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Un puenteentrela tradición y el artecontemporáneo.El jardínjaponés

Pilar CABAÑAS MORENO

UniversidadComplutensedeMadrid

El artede lajardinería,consideradoporJoséFernándezArenascomoun temaapropiadoparahablardeArte efímeroy espacio ~puedeservir tantoparaevidenciarlagranriquezaartísticade unacultura,comoparadesentrañarsuscon-ceptosfilosóficos másprofundos.Y atravésdel jardínjaponésambascosassepo-nende manifiesto.

Esun temaquecomotodolo artísticonoslleva apenetrartambiénenaspectoscolaterales,comoelgustodel momento,el desarrollosocialy elpensamientoreli-gioso. Pero independientementede estanotableelocuencia,hay algunosejem-píosquepodemosconsiderarlosgrandesobrasmaestrasdel arteuniversal.

Contemplandounode losjardinesdel recinto religiosode Daitokuji sinningúnotro tipo dereferencia,estoysegurade quecostaríaubicaría,encajarlaennuestroimaginario.Podríaserelmontajedealgúnescultorcontemporáneo,o si el lectorconocierala tradicióndel sumi-e¿nolepareceríaentoncesqueestamosanteun su-gerentepaisajeala tinta,enelquelasaguadashansidosustituidasporpiedras,gra-vay arena?

Quizáéstees unode los temasqueevidenciaqueenelmundodel artey de lasculturasno haycompartimentosestancos,hay idease intuicionescomunes,y eltiempo no separa,sino queune, tiene en torno al arte unadinámicadiferente.Todaobraverdaderatieneunapotenciaquetrasciendeel tiempoy comosi destilaraun deliciosonéctar,comunicaen cadamomentoalgodiferentede su enormeri-queza.

El término quehoysueleutilizarseenjaponésparajardín esniwa, pero en laantiguedadseempleabalapalabrashima.Estetérminoderivadeotromás antiguo,shime,queliteralmentesignifica«tierratomadaenposesión»,y de laquederivasuprimersignificado,paraincorporarposteriormenteel de«jardín»:comoun trozodelanaturalezasalvajedel queelhombrehatomadoposesión.Finalmenteadquirióelsignificadode «isla».Quizásporqueun isloteenmediodel aguaconstituíael co-

FernándezArenas,J. (coord.)(1988).Arteefímeroy espacioestético.Barcelona,Anthropos.

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razóndel jardín,y su funciónno eraexclusivamentedecorativa,o lúdica, sino sim-bólica.En ello tuvo graninfluencialacrenciataoístallegadade Chinaque decíaqueen algunapartesobreelmarhabíatreso cinco islasmontañosas,con árboleshechosdeperlasy corales,habitadasporpájarosy animalesdeunablancurades-lumbrante,y porsabiosquenoconocíanni lamaldadni lamuerte(los inmortales).Era el lugarqueescondíaen secretode laeternajuventudy lavidaeterna.Ya enChina, se sabequeel emperadorWudi (156-87a.C.) colocó estosislotesde rocasen el estanquede sujardín.

Estacreenciaenelparaísotaoístadataen Japóndel siglo y, y hayun cuentosu-mamentepopularquelarecoge,UrashimaTaró—estejovenpescadorsalvalavidadeunatortugamarina,queenagradecimientole conducehastaestasislas.Allí secasaconunahermosaprincesa,y apesarde su felicidadsientenostalgiadesu tie-rra, preocupaciónporsu familia.La princesale ayudaaregresar,y como aPan-dora, leda un cofrecillo queno debeabrirbajoningunacircunstancia.Sinembar-go, cuandoregresave como aunqueél no ha envejecido,todo ha cambiadoa sualrededor.Sentadofrentealmarydeseandoregresarjuntoasu esposaabrelacajaydejaescaparel tiempoen ellaencerrado,envejeciendosúbitamente—.En él lasmontañasmarinasqueflotabany sedesplazabanenelocéano,porordendel Em-peradordel Cielofueroninmovilizadaspor la tortuga.Porestaintervención,la tor-tugaacuáticadanombreaunade las islas quesuelenaparecerenlosjardines,aso-ciadaa la isla de la grulla, dos animalesqueen Asia Oriental son símbolosdelongevidad.

En Japón,lamásconocidade lasislasde losinmortaleses Hórai,casi siemprepresenteen susjardines.Estetemacompitecorneldel rnonteSumeru,quesegúnlaconcepciónbúdicadel cosmos,sehalla enel centrodel mundo,rodeadode otrosnuevemontes,queseparanlos ochomares.Tierramaravillosa,en elmonteSumerucrecenárbolesolorosos,y ensu cimaseencuentraelpalaciode Indra,elrey delosdioseshindues,y en susflancosapostadosloscuatroreyesguardianes,queprote-genloscuatropuntoscardinales.Portanto,el sincretismopropio de laculturaja-ponesa,seplasmatambiénen laconfiguracióny significadode losjardines.Así, sienun templobudistanos encontramosen su entradaconun fon, elementopropiode los altaressintoístas,sin queen ello se sientaningunacontradicción,sobreelmarde las islastaoístasse elevael monteSumeru,símbolocósmicoprovenientedel budismo,dondehabitaunode losdiosesprincipalesdel hinduismo.

La primera alusióna los jardinesque apareceen las fuentesdocumentalesdatadel siglo viii y aparecerecogidaenelNihon-shoki(720).En estascrónicassecuentaqueelemperadorRichúy suesposagustabandepasearenbarcasobreeles-tanqueanimadopor las carpas,símbolo siemprede tesón,el éxito y abundancia.Lasexcavacionesy la investigaciónarqueológicahandocumentadoquelosjardi-nesdel periodoAsuka(538-645)se desarrollabanentomo a un granestanque.Losrestosy documentoshalladosdel periodoNara(710-784)revelanquelosjardinesdeestemomentohistóricoofrecíanya elaspectodeaquellosdesarrolladosduran-teelaristocráticoperiodoHeian(794-1184):corrientesserpenteantes,estanquesdecontornosirregulares,un islotecentral,gruposdepiedras.Paranosotros,occiden-

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tales,resultacuriosoqueenestaenumeraciónseresaltela importanciade estosele-mentosy no semencionenloselementosvegetales,cuandoen realidadestamosha-blandodejardines.Frentea esaimagennuestrageneralizadade jardíncomounanotade verdor, defrondosidad,dondeperdernuestrosagobios,donderelajamos,donderelacionamosconlanaturaleza,siendoprioritario ese elementovegetal,eljardínjaponésesinclusocuandose tratade unjardínde recreo,un jardínsimbóli-co dondeloselementospresentesnos llevanaunarealidaddistinta,evocandoelparaíso,o lo quede eternohayenelcontinuodevenir.El jardínjaponéses un mi-crocosmos,ya seacreadoconpiedrasy arena,o conagua,musgoy masasvegeta-les,yaseade grandesdimensiones,o de escasosmetroscuadrados.Si segúnla fi-losofíachinaun árbol puederepresentarel bosque,un pequeñoespaciotambiénpudecontenereluniverso.

Cuandolacapital imperial se trasladay se asientadefinitivamenteen Heian-kyó (794), laactualKyoto, un cierto espírituaristocráticoseplasmaenlasdiversasmanifestacionesartísticas,literatura,pintura,arquitectura,...y surgeun nuevotipode jardín, si bienarrancade la idea de las islasdifundida durantelos siglosvII yvííí. El jardín seabreantela fachadasur,y próximo aella encontramosun espaciocongravablanca,quetieneun cierto airesagrado,provenientede los altaressin-toístasy delas explanadasceremonialesdelos palaciosimperiales.Se mantienedemodelosanterioreselestanquealimentadoporunacorrientesinuosay conislotesrocososquesobresalenensusaguas.Su estilose vaadefinir enestemomentoporsu unidad.El jardínseunificaen torno aun tema:reproduceun lugarfamosoporsubelleza,o un paisajecampestredelosalrededores.Perotodocompuestocomoside unapinturasetratara,siguiendoelestiloYamato(Yamato-e,pinturaalestilodeJapón,frentea Kara-e,pinturade China).

Duranteesteperiodo(s. Ix) se rompieronlas estrechasrelacionesmantenidasconChinapormásdedoscientosaños,y tradicionalmenteseconsideraun periodode asimilacióndelo recibidoy dereelaboración.Y así comolospintoresy poetasalejan lostemaschinosde suscomposiciones,losdiseñadoresdejardines,tiendentambiénarepresentarpaisajesautóctonos.Es fácil comprenderquela personalidaddel pintor y del diseñadordejardines,comoocurrieraen Chinaestuvierantan pró-ximas, quefrecuentementecoincidan,comosonlos casosde Koseno KanaokayKoseno Hirotaka,destacadospintoresde estiloYamato-e.

El pesodel taoísmosiguiósiendofuerte: las islasde los inmortalesy la creen-ciaen loscuatroanimalesde carácterdivino queresidenenlos cuatropuntoscar-dinalesfuerondeterminantesenla organizacióndel espacio:al esteeldragónver-de,quereinasobrelas aguasvivas; al surel fénix rojo quevuelasobrelastierrasbajas;al oesteel tigre blancoquegobiernasobrelas grandesrutas;y al norteel«guerreronegro»(unatortugay unaserpienteentrelazadas)quereinansobrelas al-turas.Porello al concebirel jardínsegúnestosprincipios topográficos,esnecesa-rio que alestehayaun cursode agua,unadepresiónal sur, un vacíoal oestey unmontealnorte.Si estascondicionessecumplen,se aseguralaproteccióndel lugar,segarantizala felicidad,la saludy la longevidad.Encontrarde forma naturalestascondicionestopográficasno es fácil, porlo queenocasionestrescipresesplantados

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al nortetienenidénticafunción protectora,y sietearcesdispuestosaloestepuedenremplazarel vacío,lugarnecesarioparahundir losmalosespíritusquepudieranpe-netrarpor elnorte,direcciónnefasta.Y del estehaciael suroestesedisponeunaco-mentede aguaquecruzael estanquedel sur.

El agua,seaen comente,cascada,arroyoo estanque,es elelementodominan-te enlos «jardinesde placer».Estoademásesfácil decomprenderen suvertientepráctica,pues la antiguaciudad imperial estárodeadaen tres de sus lados pormontañas,y el calorenveranollegaasersofocante.Estosjardinesseprestanapa-searenbarcaporel estanque,contemplarlas carpasy lospatosen susaguas,y verla lunareflejadaensusaguasmientrasseescuchael cantode losgrillos.

Paralelamenteaestos«jardinesdeplacer»sedesarrollóotro tipo dejardines,los «jardinesreligiosos».Fuela sectabudistaesotéricaShingon,laqueprimerouti-lizó eljardínparaexpresarelpensamientobudista.Estasectatraducesuparticularvisión del mundoenformade diagramascósmicos,conocidoscomomanda/a. Ensusmonasteriosla distribucióndelos edificios,delas imágenesdeculto, y deprác-ticamentetodoslos objetos,respondena dichaestructura.Hay algunasvariantes,peroengeneral,enestasdisposicionesdominala geometría:enel centroDainichiNyo3rai(Mah~vairocana),el budasupremo,rodeadodeunamultitud de seresbu-distas,estrictamenterepartidospor compartimentoscuadrangulares.Porello cuan-do los monjesdeestasectaconcibenel jardínlo hacendesdeestaestructura,no ensumanerageométrica,puesel sentidogeométricoestádescartadoen su relaciónconel artey la naturaleza,perosíensu espíritu.Porello el «jardin-mandala»esal-tamentesimbólico.Así tres rocasagrupadassugierenla triadabudista,unacasca-daesrepresentaciónde Fudó(figura del budismoesotéricoal quese asociaconlascaidasde aguabajo lasqueacudena purificarselos ascetas).

Otro tipo dejardínreligiosoes aquelasociadoa Amida, a la sectabudistadelaTierraPura.Esel budadel paraísodel Oeste,y suvocaciónes ampararlas almasdelos difuntosque lo invocanen su última hora.Amida acudea recogerel almaconunaflor de loto sobrela quese posa,y quedespuésél depositaenun maravillosoestanquede susdominios.Cuandola flor seabreel almarenaceen el paraíso.

El siglo xíí, momentoen el quefloreceel amidismo,es un terrible periododeguerrasque enfrentana unosclanescontraotros,y el pueblo enterocreíaque alcumplirsemil quinientosañosde laentradade Budaen elnirvana, llegaríael findel mundo.Porello, los noblesen susjardinesdeseantenerpresentela imagendelparaísode Amida,imaginarlabellezade laTierraPura,y olvidarsede larealidadterrena.Estetipo dejardínesconocidocomo«jardínparaíso»,y el ejemplomásan-tiguoque seconservaesel de Byódoin,queen su origenfueresidenciadecampodel ministro FujiwaraYorimichi. En 1052,añoenel queseesperabaseprodujerala hecatombedel fin del mundo,éstedecidió convertirloen monasterioy consa-grarlo a Amida. Asíen estejardín,elestanquealudea aquelenel queAmidaplan-ta el alma-flor de loto.

Sin embargoesdifícil marcarunalíneadivisoria claraentrelos jardinesde re-creo y losjardinesreligiososcon anterioridadal periodoMuromachi,pueseraunacostumbremuy extendidaque los monasteriosrespondierana una fundaciónpri-

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Grupode roblestalados,rocas,musgo,1990. Superficie15 x 8 cm.DominiqueBailly.Parc deSculpturedeVassiviht,Limousin.

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vada,y no era raro queelpatrónestablecieraenél su residencia.Portantolo se-cular impregnalo religiosoy lo religionsolo secular.

Si bien losjardinesdela épocaHeianeranesencialmentejardinesde agua,elSakuteiki(Tratadodejardines,s. XI) mencionael términokaresansui,o «paisajessecos»,paralos espaciossinagua.Suautor lo definecomo«lugarsin estanque,nicorrientesde agua,dondesealzanlas piedras».Sobreestatécnica,sobreesteesti-lo parteeldesarrollodeljardínzen, queinnovaenla representacióndepaisajesdeaguasinrecurrir a ella.

El primerejemplode estetipo dejardinessecos,expresióndela filosofíazen,y queconstituyeun vehículoparasumeditación,lo tenemosen el jardín del mo-nasterioSaihó(Kyoto), realizadopor MusóSoseki2entre1339 y 1344,unode losmás conocidosmaestrosdejardinesdeJapón,y el padredel tipo karesansuí.

Saihójies tambiénconocidocomo Kokodera,«el templodel musgo»,y estási-tuadoenlas montañasquecierranKyoto por el Oeste.Estemonasterio,dedicadoaAmida, prácticamentequedódestruidoaprincipios del siglo xív. En 1339un no-torio vasallodel sogúnAshikagale confió aMusóSosekila tareadereconstruirlocomotemplozen.

CuandoSosekiemprendela reconstrucciónrespelael estanqueexistentey loagranda,aprovechalos islotes,e instalaun embarcaderocomosi deun jardíndere-creode la épocaI-Ieian setratara.Perotambiéninnova.Trazaun senderoalo largodel estanque,de maneraquesepuedarecorrer,inaugurandoasíel génerode«jardíndepaseo»,quesedesarrollaráplenamentea partirdel siglo xvii, siendoun célebreejemploel dela villa imperialde Katsura.Porotro ladorompeconla simetríapro-pia de la arquitecturadel periodoHeian (shinden-ztíkuri),y diseminalas_construc-ciones.En la riberaoestedel estanqueseelevaun pabellón-relicario,queserefle-ja en el agua,prototipodel famosoPabellónde Oro (Kinkakuji) y PabellóndePlata(Ginkakuji) edificadosen Kyoto por los sogunesAshikaga.MusóSosekilevantaademáspabellonesparadegustarel té, y un tipo de «puente-pabellón»,especiedepasarelacubiertaensupartecentral,probablementesemejantea la queseconser-va enel monasteriodeEihó. La influenciade los«jardinesparaíso»estodavíamuyfuerte,peroal tiempoquerernodelael jardínexistente,creaun segundojardín.Alnortedel estanqueunapuertase abreal monteKóin, y cuandounola traspasa,pa-receentraren otro mundo.Subiendounaescalerade piedrasse descubreunjardínmuydiferente.Bajoun bosquede sombra,unaavalanchaderocasqueparecencal-dasde la montañaenun silencioensordecedor.En unosveintemetrosse repartenentresgrupos.De grantallay de la mismanaturaleza,presentanaristasvivas.Es-tán pensadasparaqueningunadestaque,y lasqueocupanla partesuperiorsonba-jas, a fin deno dominarenel conjunto.Todasestándispuestasparaque el campo

2 iniciado~t1a aábudríta~hih~6¡í,sesienteatraidopor la rudasimplicidadde la sectaZen,ven-

ira comomonje en 1294 enel monasteriode Kennin,a la edadde 19 años.El primer documentoquehacemencióna un jardíndeesteestilo datade1312 y pocodespuéstrabajaenel monasteriodeEihó(Mino). Mástardefundael monasteriodeZuisenenKamakura,y trasladadoaKyoto creasusdosgran-desobrasmaestras,el jardíndeSaihóy deTenryú.

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visual seestrechedeabajohaciaarribay produzcaunefectodemayorprofundidad.Trabajóesteconjuntodepiedrasconun extrañorigor y coherenciaperfecta.Estacomposicióndinámica,casi violenta,aportaunaextrañavisión dela naturaleza,aquellade un monjezenque intentaexpresarsu experienciareligiosay proyectarsupersonalidada travésdel mundofrío y silenciosode lapiedra.

La originalidaddeestejardín resideenqueestáconstruidosobreun terrenoendecliveen un bosqueno cerrado,con piedrasprovenientesde losalrededores.Al-gunosde los bloquesprocedende materialreutilizadoprovenientede unanecró-polisprotohistóricacercana.Hayun texto sagradodel budismo,el Lankdvatdra-sii-tra, dondese afirma que el ascetismodebepracticarsebajo los árboles,en lasgrutas,y entrelas colinasfunerarias.Espor ello queMusócreaun lugarde medi-taciónquesemejaun cementerio.Un lugarcerradoal públicodedicadoexclusiva-mentea la meditación.Los laicossólopodíanaccederal jardin inferior.

Si bienel jardín superiorhapermanecidoprácticamenteintacto,no ocurrelomismocon el inferior, dondela mullidamoquetademusgoa la quedebesu actualrenombre,no habíasidoprevistapor Soseki.Estasplantasparásitashanocupadosusueloa lo largo de la eraMeiji (1868-1912),un periodoenque el monasterioca-recíade posibilidadesparael mantenimientodel jardín.En el siglo XIV los islotesestabancubiertosde arenablanca,los bordesdel estanquese cubríande rosadasfloresen primaveray deenrojecidashojasenel otoñocon los arces.Un mundosa-gradopor dondesepodíapaseary remar,el ParaísodeAmida, y a unoscientosdemetrosdeljardín delas delicias,la laderade un monte,ruda,agrestre,árida,quere-presentael mundoterrenal.Aristas cortantesfrentea suavescontornos.

En 1342,el sogúnAshikagaTakauji le encargaaMusóSosekitransformarenmonasteriozenla villa contruidaun siglo antespor el emperadorGo-Sagaparasuretiro. Estees el origende Tenryfiji. Aquí la tareasepresentabaalgo másdifícil,convertirunaresidenciaimperial destinadaa los juegosy al placerenun austeromonasterio.La arquitecturaeradeestilo shinden-zukuri,de distribucióngeomé-trica, y se abríaal sura ungranestanquecon un islotecentral,al queseaccedíaporun pequeñopuentearqueado.Un estanquededicadoa los juegos y a la distraccióndelapesca.Musóemprendiósureformay lo enriqueciócon numerosaspiedras.Alfondoeligió crearunacascadadepiedrascon unostreintabloquesqueconstituyeelcentrode la composición.En la partebaja, tres largaspiedrasplanas,queunidasunaa otrafiguranun puente.Estetipo de pasarelahechacon losasnaturalesera laprimeravezquesehaciaen Japón.A los lados,un grupode piedraspuntiagudassugierenlos picosqueenmarcanunagargantaprofunda.A algunosmetrosde laorilla dispusootras que simbolizanel monte Sumeru.Una de ellasquepareceemergerde las aguasseasemejaenormementea la colocadaenel estanquedel tem-plo Mótsuji (Hiraizumi, prefecturade Iwate), del siglo xíí, lo que muestraquelatradición de laspiedrasen pie de laépocaHeiansiguevivaenel siglo XIV.

Unade las característicasclavesdel diseñode Sosekiesla relaciónconseguidaentreel hÓjñ («diezpies cuadrados»),las habitacionesdel abady el estanque.En laépocaHeiansesalíaal jardín paradivertirse,peroaquí,estáconcebidoparaserdis-frutadodesdela estancia.Se haconvertidoenun lugardecontemplación.De la rea-

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lizaciónde SaihójiaTenryúji se haproducidoestecambiosignificativo. Peroentodocasoson dosobrasquemuestranlaelocuenteriquezaimaginativade sucreador.

Consideradodesdeelpuntode vistade lapintura,eljardínde Tenryfiji combi-nadosestilos:

— El estanquejunto a un monte dondela tierrarodeay se integraen el espa-cio, vuelvesu miradaa la pintura de carácterjaponésconocidacomo Ya-mato-e.

— Laspiedrasergidasquesugierenlos paisajeschinosde la épocaSong.Lacaídade aguasecatieneel nombrede «cascadadeLongmen»(hacerefe-renciaa unosfamososrápidosdel cursosuperiordel río Amarillo, temafre-cuenteen lapintura china).Sin embargo,en estaépocala pinturaSongnoestabamuy difundida,por lo quesesugiereel contactode MusóenKama-kuracon maestroszenllegadosdel continente.

Saihóji y Tenryíiji anuncianun nuevoestilo dejardinería,un nuevotipo depen-samiento,quemanifiestanen laabstracciónprogresivade las manifestacionesna-turales.

Estosdosjardines,jardinesde templos,seconvirtieronenmodelodelos detipopalaciegodelos sogunesAshikaga.Porun lado,porquesu granaficcióna la pin-turaala tintachinadebióhacerquese sintieranatraídospor estarepresentacióntri-dimensionaldel paisaje,y porotro por su simpatíahaciael nuevobudismozenquecomenzabaapropagarseconfuerza.Kinkakuji en lazonade Kitayamaen Kyoto,y Ginkakuji en Higashiyama,sonlos dosejemplosmássignificativos.En Kinka-kuji, un granlago se abrefrenteal Pabellóndorado,y un senderorecorresusorí-lías, sinembargo,todavíael jardínno estabaconcebidoparaapreciarsubellezaca-minando,sinoen barca.

Ginkakuji, «templodel pabellónplateado»,fue la residencialevantadaporAshikagaYoshimasaen el último terciodel siglo XV, enplenasguerrasciviles, trasabdicaral cargode sogún.EstepalaciodeHigashiyamafue un ardientefocode lavida culturalen eseperiodo,e inclusosehablade culturaHigashiyamaen estosaños.Cuandoél murió, al igual queocurrióconKinkakuji, la residenciafue con-vertidaen templo,querecibió el nombredeJishoji.

El pabellón(la únicaedificaciónconservadadelas docequeconstituíanel con-junto) constadedosplantas,y desdela plantabajasetieneunainmejorablevistadel jardín, utilizadaparalameditación.La parte inferiordeljardín estabaproyec-tadaparapasear,con lagoe islas.Perohaydosrasgosdeljardínqueponenlas ba-sesdefinitivasparael desarrollodel jardínseco:porun lado el paisajesecoinspi-rado en el de Saihóji,en la pendientede la partesuperiordel jardín, cercade laocha no i, «fuentedel aguadel té», y por otro el hechodeque el marylamontaña.serepresentaranmedianteunásuperficiede arenay un montículodel mismoma-terial. Se le llama ginshanada,literalmente«arenaplateaday lago abierto».La su-perficiede la arenaes rastrilladaformandoondasquealudena las olas del mar.Ensucentrose levantala «colinavueltahaciala luna»,kogetsudai,montículoquealu-

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de al monteFuji. Ya no es unapiedraexclusivamente,sinoquees un montees-culpido enarena,y un montejaponés.

Sedesconocesi estaincorporaciónaljardín fueposterior,pero aparececitadaporprimeravezcien añosdespuésdelamuertedel sogún,en 1578enun hermosopoema.

Los jardinesde piedras,karesansui,son unaexpresiónplásticaqueencuentrasumáximo desarrolloatravésdel pensamientozen, quehacepropio su vocabula-no. Difieren enormementede los «jardinesparaíso»de la épocaHeian,dondesebuscael encantodelcolor,de la vegetaciónfrondosa,aquellaqueuno deseaen-contrarenel paraísodel OestecomoenBy~doin. Porel contrariosonjardinesári-dos dondela quietudde loselementosparececomunicarnossu sermássecreto.

Aun siendojardinesbudistas,y habiendotomado elementosy significadosllegadosde China,propiosdel taoismo,no hayqueolvidar queen elKojiki, lapri-meracrónicaescritadel Japón(p. VIII), semencionaaIwasuhimeno kami,la«Di-vinaprincesade la rocay la arena»,es decirel espíritude estosdoselementos,quesefundenen losjardinessecos,y queportantoenJapóntienenunaaureolaquelosasociaa algoconviday con un ciertocaráctersagrado.Dehechoeltérmino niwa,quehoysignificajardín, serviaparadesignarelespaciode arenaogravablancadis-puestoenciertossantuariossintoístas.Era en estelugardondesehacíanlasofren-das,lasfiestasy lasdanzasenhonora losdioses,kami.Un espaciosagrado,blan-coy puro,quetambiénseabríaantelos edificios del emperador,descendientedelka,ni solar.Así, en el palacioimperial de Kyoto, reconstruidoenel siglo XIX si-guiendodocumentosantiguos,puedeverseunagranexplanadade gravablancaenla cual destacantan sóloun mandarmnoy un cerezosituadosrespectivamentea laderechaeizquierdadela fachada.

Por tanto, si puedequeel simbolismode las piedrashayasido tomado deltaoismoo del budismo,lo quees importantereseñar,es quese tratabade objetossagradosdesdelaópticadel sintoísmo.Dehechoenel famosotratadodel siglo xu,el Sakuteikí,su autorapuntaqueesnecesarioobservarciertasreglasen lamaneradedisponerlaspiedras,bajopenade incurrir en un tatari, esdecir, transgredirlasnormasde los kami.Porejemplo,no sepodrátumbarunapiedraqueinicialmentesehalleenpie, ni levantarunaqueoriginalmenteestétumbada.Seobservaasíqueloselementosutilizadosenlos jardinessecosconservanel caráctersagradoquelesconfierela religión consideradaautóctona.

En algunosaltaressintoístasesfrecuenteencontrarun terrenode arenao gravablancaenelqueselevantancomoenGinkakuji unao variasmontañasmodeladascondicho material.El lugar sueleestarcercadoconunasogay colgandode ellaunospapelesblancoscortadosen zigzag.Estosconossonlevantadosparaquela di-vinidad seposecuandovieneavisitar el templo.

En el jardínsecode Daisen-invuelvena apareceren laexplanadarastrilladadosconosde cantosrodadosquepuedeninterpretarseen el contextodel restodeljardín como los últimos obstáculosque el río de la vida ha de superar.«Colinavueltahaciala luna»,kogetsudai,monteFuji, moradatemporaldelos kami,u obs-taculosenlavidadel hombrebudista,constituyenun elementoformal sumamente

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contemporáneodentrodel lenguajeartísticooccidentalpor su geometría,su abs-traccióny suevocadorapoesía.

ParaShigemoriMirei, conocidoexpertojaponésen el tema,los jardinessecos,o karesansui,sonequivalentesa las agrupacionesderocasadoradasen el sintoísmoprimitivo, iwakura o iwasaka,comomoradade losdioses,y marcadasconel shimegawa o lazosagrado,y surgidoentiemposprehistóricos,éstaseríasuprimerafasede desarrollo(ejemplo: el relicarioAchi enKurashiki). Unasegundafaseabarcaríalas épocasNaray Heian,dondesolo aparecenformandopartede losjardinesconlago (Motsuji,Hiraizurni, p. XII). Un tercerperiodoabarcaríatodoel periodoKa-makura,dondelos arreglosde piedrassoncombinadosconel jardín conlagoy tie-nenun papelprimordial(Saihóji,Kyoto). Y el último granperiodoabarcaríadesdeel final de Kamakura,hastala épocaactual.El karesansuidel periodoenel quenosencontramosconstituyeel segundogranprototipodel jardínjaponés.un modeloquesehaextendidomásalláde las fronterasdel archipiélago.

Ryóanji, el «templodel dragónapacible»,al noroestede Kyoto es quizáelejemplomásemblemáticopor su pureza:ningúnelementoacuático,ningúnarbustoni árbol,y poseeun rasgoconstanteenla estéticajaponesa:la simbiosisfigurativadel ángulorectoy la formanatural.

Normalmentela atenciónse fija en el corazóndel temploquees estejardínseco,peroenla parteinferiordel monasteriosehallaunjardíncon lagoal estilodela épocaHeian. El templo principal del complejo,Daiju-in se levantaen esta

Jardíndel subtemploDaisen-in,enel recintodeDaitokuji.PeriodoMuromachi(1333-1568).Kyoto.

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zona.Estejardíninferior fue realizadoa principiosdel siglo XI porFujiwaraSa-neyoshi.A mediadosdel siglo XV (1450)el primerministroHosokawaKatsumoto,adquirióel terrenoy fundó en lapartesuperiorel templozendeRyÓanji. Destrui-do completamentedurantelas guerrasciviles Onin, fuenuevamentelevantadoen1488 por su hijo, y esposiblequeel jardín derocasdatedeestaépoca.

El jardínhasufrido variasalteracionesa lo largo del tiempo.En unadeellas sereformaronlas galeríasy losmurosque lo circundaban.En un grabadodel Miyakorinsen meishozue (1799),se observaque sepodíaaccederal jardín, algo impen-sableensudisposiciónactual.Segúnfuentesantiguas,el jardínse cerrabaal oesteconunagaleríaabiertaquepermitíael accesovisualal otro jardín, tomandopres-tadala composicióngeneraldel fondo,constituyendoun ejemplodeshakkei(pai-sajeprestado).Quizáel murose cerraratrasel incendiode 1797.

El jardín seencuentrahoy mirandola carasur de la viviendadel abad,y ro-deadodeun murobajo,ocupandounasuperficiede 200metroscuadradossobreunterrenode formarectangulary plano.Lo componen15 piedrasrepartidasengruposdedos, tresy cinco (otrosautoreshablandetres gruposde siete,cincoy tres),so-breunasuperficiede gravablancarastrilladatotalmentevacía.Tan soloun pocoelmusgoquehacrecidocon el pasode los añosal pie de lasrocasrompe la mono-cromíade grisesy ocres.

Haynumerososintentosde explicarel significadodeestacomposición:elmar con susislasvisto desdeel aire, lospicos de las montañasentrela niebla,críasde tigre nadandoen el mar... reglasde equilibrio entrenúmerosimpares,geometríasecreta...Y estotienemucharelaciónconel mundodel artecontem-poráneo,dondeel artistadejaabiertala obraa la interpretacióndel espectador,

DetalledeljardíndeDaiju-in enel recintodeRyóanji,probablementede 1488,perohasufridoreformasposteriores.

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Altar delcielo, 1993. Granito,cera,hollín. Adolfo Schlósser.MuseoICO, Madrid.

negándoleincluso,al no facilitar un titulo o referirsea ellacomocomposición,cualquierpistaparaayudarlea acercarsea la obracon libertad y sin ningúntipo de condicionamiento,puesdelo que se trataes dequeel espectadorpro-yectesu interioridad sobrela obray de supropia interpretación,teniendovalorincluso independientementede lo que el artista hayaqueridoplasmaren sucreación.

Esquizápor estarazónqueRyóanjihaatraídoa gentesdetodo tipo, a grandesy pequeñosartistas,a sencillosadmiradoresdelabelleza,porqueentresusmurosyen las estríasde la arenaescondeel misterio del queparticipatodagranobra dearte.

Reflexionandosobreelhechodequesetratade un jardínzen, al queseabrelaestanciadel abad,nosdamoscuentadequesiendounjardínseco,cornolo erael deSaihóji,y siendoigualmenteun jardínde meditación,en estaocasión,se alcanzaunaperfectaunidadentresusformasy su finalidad.En Saihbji invitabaalamedi-taciónel hechode quelas piedrasprocedíande unanecrópolis,lugar apropiadoparaello corno rezanlos sutra,peroen estaocasiónno existetal cargareligiosa.Resaltadesdeelpuntode vistaformal suplanitud total. Y lahorizontalinvitaa lacalma,ala serenidad,invita asentarsey recorrerloconlamiradaconformesientesqueel espírituse sosiega.Y con esaserenidadla vistaacabafijándoseen unpunto.Se adivinaentoncesla perfectaconcordanciaentrelos aspectosformalesde lacomposicióny las técnicasde meditación,zazen(sentadoenposturade flor deloto,el practicantedebefijar su atenciónen un punto hastaconseguirquedicho punto

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sealo únicovisible de suentorno).Si pensamosen estaidea,másalláde si laare-narastrilladaenformascircularesentornoa lasrocasrepresentaelmaro no, des-cubrimoscómo esaslíneascontribuyena borrar los contornosde las rocas,ayu-dandoa difuminarlas formasy verrocasy arenacomounagranunidad.

A travésde la meditaciónel hombrepuedeguiar su energía,que habitual-menteestádirigida haciaelexterior,paraatravésde los sentidostransmitirdatosalaconciencia,haciael interior. Por ello, durantelameditacióndebeanularsusper-cepciones,y el punto en el que ha fijado su miradase desdibuja.Es entoncescuandolograinvertir la corrientedeenergíadedentrohaciaafuera,y el sujetovuel-ve haciasu propio yo, haciasu conciencia.Estaexperienciade interiorizaciónsellamaexperienciadela«nada»,del «vacío»,de la«concienciaquenojuzga»o del«abandonodel propioyo». Setratadeunaexperienciamásallá dela razón,unaex-perienciadevida.

Experienciadevidaplasmadaatravésde lasutil creatividaddel artistaatravésdeunacomposiciónabstractaconstruidacon objetosnaturales,cuyaúnicafunciónesincitara lameditacióninvitandoa laexperienciaestética.Probablementeenestaprofundacomunicaciónen torno a la bellezaresideel magnetismodel jardín,quealo largodelos sigloshacautivadola miradade quiense haacercadoaél,siendofuerteel impactocausadoenel pasadosiglo XX, en nuestroartecontem-poráneo.

Esrelativamentesencillo imaginarqueparalos artistasoccidentalesdel sigloXX, cuyograndeseoeraromperconlo establecido,yafuerannormasacadémicas,pictóricaso sociales,estaobrasupusieraunainterpelaciónen su búsquedade unlenguajeespecificodel artequeno estuvieraancladoa la tradición,unatradiciónqueparaellosera ajenaal cambiantemundocontemporáneo.

Ryóanji, a medio caminoentrela pinturay la escultura,y desarrolladoen elcampodela jardinería,suponíaun retoy al tiempounaconstatacióndeque lasdi-ferentesartesno erancompartimentosestancos,y quelos materialesqueel artistapodíautilizar paraexpresarsepodíanserde lo másdiverso.Esmás,se tratabadeunaobraconun contenidoplenamentefilosófico, unaobrademeditación,la obracomo vehículodecomuniónentrela realidadexteriorpalpable,y la realidadinte-rior, de búsquedaa travésde la intuición, quedejade ladoel mundode la razón,frecuentementetan en contradiccióncon el mundodel arte,paracomunicarsedecorazóna corazón.

Miró cuandoviajó a Japón,habíaguardadorecortesdeprensadondehabíavis-lo por primeravezel jardíndeRyóanji, y eraunode los pocoslugaresquedeseabafervientementevisitar. Suspinturasde vacío,de manchasarmoniosamentedistri-buidas,los rastrosde supincel,sonasimiladospor él mismoal espírituqueguíalascreacionesjaponesas.

Arquitectoscomo FrankLloyd Wright, poetascomo OctavioPaz,escultorescomo IsamuNoguchi,o pintorescomoJoanJosepTharrats,hanvisitadoestepa-radigmadejardín seco,quesiendounjardín hablatantoa escritores,como pintores,escultores,... porquecomoyahemosdicho,utiliza un lenguajemuypróximoa lasnecesidadesde nuestrotiempo.

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CaminodepiedrasdeVilla Kassura,principios sigloxvii. Kyoto

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Templol{ónenin, 1673. Kyoto.

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Blanco conmanchasrojas. 1954. Antoni Tápies.Col. particular

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Estosjardinessecos,a travésde susarenas,la piedray el musgo,revalorizanlas texturasacercándosea lapintura matéricay dandoun valor intrínsecoa la ma-teriaen si. Paralos informalistasy matéricosaquellashuellasdel rastrillo enla gra-villa estabansumamentepróximasa los arañazosy lasmarcasconqueellospre-tendíanfijar susgestoscreativossobrelos pigmentosenarenados.

A travésde sus rocasse acercana las esculturas,quecadavez con másfre-cuenciasoninstaladassobregravaenlasexposiciones(sirvadeejemploelmontajede las obrasde AmadeoGabinoenel año2000enel IVAM). Parael público oc-cidentallaesculturahabíasido siempreun elementomásdelosjardinesquelosen-riquecíay loshabitaba,perosolíaserun elementodepositado,ajeno,quesiendoha-bitualmentepersonajesmitológicosconferíanunaciertasimbologiaal lugar. Peroraravez seperseguíaunaunidad.Quizá, cuandohoy encerramosaestasvenusenlosmuseos,no sentimoslaasfixia quenos ahogaal contemplarlas grandesescul-turas de EduardoChillida o Amadeo Gabino, por ponerun ejemplo,pensadasparahabitarla naturaleza,el exterior,enunidadcon ella.

Aquellosdiosesnos remitíanapensarenlabellezade lasformas,y éstasnosinvitan a la introspección,a proyectarnossobreellas,a reflexionar. Formasabs-tractasquebuscanla unidadcon la miradadel espectador,quebuscandespertarunaexperienciaestética,tan sabiay tan sublimecomocualquierexperienciade bon-dad...Y éstees tambiénunode lospuntosde encuentroconlosjardinessecos,queigualmentepodríamosconfundirlos,como se apuntabaenel inicio del textoconlos

Villa Tsuki Katsura,mediadosdelperiodoEdo(1600-1868).Hófushi,prefecturadeYamaguchi.

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montajesdeartistascontemporáneos,quejueganenlos suelosdelosgrandesmu-seosconarenasesparcidas,hilerasdepiedras,hojassecas,pétalosdeflores,etc; yquetambiénaproximandoel mundodelo trascendentala la naturaleza,estánsu-mamentecercanosal landart; porotro lado losjardinessecosestáncompuestosalmodode un paisajepictórico, pudiendohablarinclusode unapintura tridimensio-nal...Un abandonodel soportetradicional,un saltoa la tridimensionalidaddel es-paciomásallá dela escultura,un desarrollotemporal,unarevalorizaciónde otrotipo de materiales,la inclusióndelanaturalezaenelámbitoartístico,...

Estassonalgunasafinidadespor lasquehoy, comoocurrieraya a mediadosdelosañoscincuentaen el siglo ~, el jardínjaponés,y enespecialel jardínsecohayaadquiridotantaaceptación.

Podemoshablarporello de cómo realmenteconstituyeun verdaderopuenteen-tre la tradición y el mundoactual.

TRATADOS MAS RELEVANTES

Sakuteiki,siglo XISagaryflíeikohñ hidensho (Doctrina esotéricadel jardín del estilo de Saga),si-

glo XVI

Fieldgaoe,1993. Andy Goldswonhy.Poundridge,NuevaYork. Col. privada.

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Tsukiyamateis¿3den(Tradicióndejardín decolinasartificiales),siglo XVIII.

Senzuinarabini nagatazii (Doctrinaesotéricailustradade la técnicadejardines,conservadoen el temploNinnaji, deKyoto).

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Splice Garden,1986. MarthaSchwartz.Azoteadel Institutefor BiomedicalResearchCambridge,Massachusetts.

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