Signos Literarios y Lingüísticos iv.2 (julio-diciembre, 2002), 79-86

UNA CARTOGRAFÍA DIDÁCTICA PARA EL ANÁLISIS INTERTEXTÜAL

Lauro Zavala Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

PALABRAS CLAVE: INTERTEXTUALIDAD, POSMODERNIDAD, ANÁLISIS, TIEMPO, CINE

En este trabajo presento una sinopsis de los modelos de análisis que he diseñado durante los últimos diez años, y que he utilizado en la investiga­ción y en la docencia. El objetivo común a todos ellos es el estudio de la

dimensión estética de la recepción (de productos culturales) en la cultura contempo­ránea. Para ello he desarrollado diversos modelos para el análisis de la narrativa, el cine, el diseño gráfico, la ilustración, la fotografía y los museos, como parte de una teoría de la intertextualidad.

Estos modelos han sido de gran utilidad para numerosos colegas en la do­cencia y en la dirección de tesis de grado y de posgrado, tanto en el país como en el extranjero.

El principal problema que he encontrado en relación con estos modelos es la dificultad para darlos a conocer y discutir sus respectivas estrategias de docencia entre la comunidad académica, al no existir congresos, publicaciones o posgrados orientados a la enseñanza de la comunicación.

El marco general en el que están inscritos estos modelos es su carácter constructivista, contextúa!, dialógico y rizomático.

A continuación señalaré, muy brevemente, la presencia de cada una de estas dimensiones en los modelos de análisis intertextual que he desarrollado para el análisis del tiempo, el espacio, la escritura narrativa, las imágenes visuales y audiovisuales.

RECEPCIÓN: 17/09/2001 79 ACEPTACIÓN: 02/05/2002

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Una cartografía didáctica

Estos modelos son constructivistas cuando se apoyan en el principio que sostie­ne que toda verdad es una ficción, y en esta medida, toda verdad pertenece a un contexto específico en el que es pertinente. De ahí se deriva su naturaleza relativista y el peso que tiene, en todos ellos, el receptor (o receptora) como punto de partida del proceso de interpretación.

Así, estos modelos son igualmente contextúales, ya que es el contexto de interpretación el referente que permite reconocer los mecanismos de construc­ción del sentido que están en juego en cada caso. De ahí que la teoría de la intertextualidad sea, en el fondo, una teoría de la inter(con)textualidad.

Por otra parte, estos modelos tienen una clara filiación dialógica al incorpo­rar en su interior estrategias didácticas y a la vez dialécticas, pero sin limitarse a sus respectivas lógicas eleáticas, herencia de las diversas formas del mono-logismo y el estructuralismo. De ahí que se trate de modelos necesariamente sustentados en el concepto de la diferencia, a la cual requieren como sustento de toda estrategia heurística.

Por último, estos modelos son también ri/omáticos, pues su empleo deriva en la creación de un sistema de paradojas. Todo sistema intertextual que sea a la vez constructivista, contextual y dialógico es, entonces, necesariamente autorrefe-rencial. De esta manera es posible construir sistemas modelizantes que permitan entrar y salir de su interior en la medida en que sus propias fronteras de interpre­tación son itinerantes (Zavala, "Elementos").

Enseguida expongo los elementos propios de la naturaleza intertextual presen­tes en todo proceso de interpretación en la cultura contemporánea.

Para el análisis intertextual

Los modelos que he utilizado en la docencia de ciencias sociales y humanida­des, es decir, en la docencia de comunicación, educación, diseño, literatura y cine, permiten reconocer y reconstruir sistemáticamente aquello que ocurre cotidianamente; a saber, los mecanismos de articulación intertextual entre di­versos contextos de interpretación.

Estos modelos permiten estudiar recursos intertextuales tan comunes como la lógica de la parataxis, la presencia de subtextos, las estrategias de la estética

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neobarroca y, en general, los elementos característicos de la intertextualidad moderna y posmoderna.

Señalaré, brevemente, el perfil de cada una de estas dimensiones en las estra­tegias de análisis intertextual que he elaborado para el análisis de la comunicación social.

La lógica de la parataxis surgió con el lenguaje mismo, pues es la lógica de la fragmentación y la combinación. Sin embargo, la presencia de esta lógica en la vida cotidiana, y en el imaginario colectivo, se ha intensificado durante los últimos cien años, a partir de la invención del cine, y en tiempos más recientes, con la invención de la realidad virtual y otros mecanismos de combinatoriedad virtual-mente ilimitada.

Por otra parte, los subtextos virtuales —que es posible reconocer y construir en cada interpretación— pueden ser de naturaleza metafórica o metonímica; y pueden dar forma a contenidos de naturaleza política, estética, psicoanalítica o literaria, entre otras. Lo que está en juego en todos los casos es su naturaleza virtual y persuasiva, como es propio de todo palimpsesto.

En este contexto resulta lógico encontrar los elementos característicos de la estética neobarroca —estudiados por Ornar Calabrese—, como es el caso de lo monstruoso, lo excesivo, lo marginal, lo laberíntico, lo fractal, lo asimétrico, lo carnavalesco y lo lúdico. En cada una de estas estrategias se yuxtaponen elemen­tos provenientes de la tradición clásica y de la tradición moderna.

Por último, la arqueología textual realizada durante el análisis, es decir, al reco­nocer la naturaleza de los (pre)textos que todo lector de signos pone enjuego en el momento de la interpretación, lleva a establecer una distinción sustancial entre intertextualidad moderna y posmoderna. Esta distinción se apoya en la articula­ción entre el signo interpretado y las reglas del género discursivo que pone en juego (intertextualidad posmoderna); o bien, entre un texto específico y otro texto particular que lo precede (intertextualidad moderna). Esta distinción ha sido explorada, entre otros, por Pavao Pavlicic, y puede observarse alternativa­mente en los distintos capítulos del Ulysses de James Joyce.

A continuación presento los elementos propios de la aplicación de estos mode­los en el análisis del tiempo y el espacio en general, y de la cultura contemporánea en particular.

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Tiempo y espacio

Una estrategia de análisis posible de todo sistema de significación consiste en estudiar su ubicación en el tiempo y el espacio. Los mecanismos que he podido sistematizar, a partir del registro interdisciplinario de estas dimensiones en la ex­periencia social, pueden ser descritos en los términos siguientes.

Existen al menos cinco estrategias para la representación metafórica del tiem­po, y cada una de estas estrategias es representada, precisamente, con una metá­fora espacial. Las manifestaciones del tiempo pueden ser agrupadas, entonces, a partir de una lógica que puede ser llamada, respectivamente: circular, lineal, arbórea, sincrónica o rizomática. Enseguida señalo las principales manifes­taciones de cada una de estas formas de representación del tiempo en la cultura contemporánea.

El tiempo circular es el tiempo mítico, sin principio ni final. Es, para emplear el lenguaje de la física contemporánea, un tiempo del ser no del devenir. Es un tiempo sin causas ni efectos. Es, entre otros, el tiempo del ritual, y es vivido en cualquier comunidad como un tiempo sagrado.

Los tiempos lineales, por su parte, son en realidad flechas del tiempo, que parten de un punto y se dirigen hacia otro punto. Estos son los tiempos de la na­turaleza, y entre ellos se encuentran: el tiempo astronómico (relativo al origen y el fin del tiempo a escala cósmica); el tiempo cronológico (que parte del pasado y se dirige al futuro); el tiempo elíptico (que es característico de los ciclos fisiológicos, generacionales, anuales y evolutivos); el tiempo monocrónico (donde las activida­des culturales se organizan en concordancia con el tiempo cronológico) y el tiempo reversible de la física cuántica.

Por su parte, los tiempos arbóreos son mucho más numerosos y están orga­nizados en forma de simultaneidades ramificadas. Son, por lo menos, los siguien­tes: tiempos altemos (como en el sueño, la inseminación artificial y la ingeniería genética); tiempos anacrónicos (donde hay simultaneidad de contextos históri­cos); tiempos biológicos (donde la ontogénesis recapitula a la filogénesis); tiempos diegéticos (donde duración, frecuencia y orden generan mecanismos de estruc­turación narrativa como prolepsis, analepsis, anáfora, catáfora y espacialización del tiempo); tiempos fluidos (como la memoria, la imaginación y el flujo de con­ciencia); tiempos fractales (donde hay saltos de un tiempo ordenado a otro caótico y viceversa); tiempos policrónicos (donde se realizan diversas actividades simul­táneamente, siguiendo una lógica espontánea y afectiva); tiempos proyectivos

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(como es el caso de los mundos cronorretrógrados y los mundos aditivos, sus-tractivos, utópicos y distópicos); tiempos psicológicos (donde la percepción inter­na se superpone al transcurso externo); tiempos sinuosos (donde una partícula subatómica retrograda en el tiempo); y tiempos textuales (donde se yuxtaponen los tiempos gramatical, referencial, psicológico, diegético, enunciativo y el tiempo de la lectura).

Los tiempos sincrónicos ocurren cuando se sincronizan tiempos individuales o sistémicos, similares o diferentes, internos y externos. Este es el caso de los tiempos rítmicos, que caracterizan a la música, el baile, la danza, el coqueteo y el trabajo en equipo.

Los tiempos rizomáticos se definen por adoptar la forma de una simultanei­dad reversible. Estos tiempos pueden ser contextúales, donde los finales y los principios son intercambiables (como en algunas formas de escritura hipertextual) y los tiempos paradójicos (donde formas de tiempo originalmente excluyentes se yuxtaponen entre sí, como en el caso de las comunidades de indígenas chiapanecos comunicados por Internet). Este modelo ha sido desarrollado de manera especial en un trabajo sobre la materia (Zavala, "Hacia una topología").

Tal vez podría añadirse un tipo de tiempo especial que es precisamente el tiempo en el que se reflexiona acerca de la naturaleza específica del tiempo y sus variantes en la cultura contemporánea.

En relación con el espacio, al estudiar la experiencia de los visitantes en los espacios museográficos he propuesto tres tipos de tiempos: rituales, educativos y lúdicos, señalando que los espacios pueden ser experimentados como educativos en la medida en que las expectativas rituales y lúdicas se complementan desde la perspectiva del mismo visitante (Zavala, "La recepción"). A continuación presen­to la lógica de la intertextualidad en la escritura narrativa.

Escritura narrativa

Los modelos que he desarrollado en la docencia para el estudio de la escritura narrativa han sido explorados sistemáticamente en cuatro áreas de la cultura con­temporánea: cuento, crónica, etnografía y metaficción. Enseguida señalo los elementos generales de cada uno de estos tipos de discursividad.

El cuento, a pesar de las características genéricas que lo distinguen de la novela y de otros géneros narrativos, puede ser considerado como el gran modelo

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para el análisis de discurso narrativo, ya sea cine, televisión, video, crónica, novela, viñeta, crónica, etnografía y cortometraje, entre otros.

El cuento puede ser estudiado desde una lógica intertextual y a partir de la experiencia de reconocimiento que pone en práctica el lector. Para ello es posible retomar elementos de narratología, estética de la recepción, posestructuralismo, teoría de los géneros y teoría del final narrativo; y, manteniendo en mente, la distinción entre las estrategias narrativas que distinguen al cuento clásico del mo­derno y el posmoderno, y que se aplican a todos los elementos narrativos.

Por su parte, los elementos presentes en toda narrativa —desde la perspectiva de la lectura— pueden ser agrupados en doce áreas: condiciones de lectura, título, inicio, narrador, personajes, lenguaje, espacio, tiempo, códigos estructurales, códi­gos genéricos, intertextualidad y final (Zavala, "El cuento clásico").

A partir de este modelo es posible reconocer la especificidad de cada lectura, de cada texto y de cada interpretación intertextual, así como las paradojas que ocurren en cada una de estas doce áreas en el caso del análisis metaficcional. Esto significa que todo texto metaficcional puede ser estudiado, a partir del reco­nocimiento de las paradojas presentes en cada una de estas áreas del análisis.

Por su parte, la escritura etnográfica tiene una especificidad que obliga a reconocer la existencia de niveles de análisis específicos de este género de la escritura; y, además de las condiciones de lectura, el título y el inicio, es necesario considerar —también— la observación, la escritura inicial, la escritura final y la naturaleza de la conclusión.

Pero lo más específico consiste en reconocer que la escritura final puede ser estudiada distinguiendo al menos cuatro estrategias de reconstrucción de la expe­riencia de campo, entendidas como gradaciones y combinaciones de demostra­ción y revelación: casuísticas, narrativas, dialógicas y analógicas.

Estos y otros elementos pueden ser reconocidos en el análisis intertextual de toda narrativa en la cultura contemporánea. A continuación señalo algunos ele­mentos para el análisis de las imágenes visuales y audiovisuales.

Imágenes visuales y audiovisuales

Los modelos de análisis desarrollados para el salón de clases han sido diseñados también para el estudio de la intertextual idad y la experiencia de interpretación del acto de ver: cine, diseño gráfico, ilustración y fotografía.

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Las estrategias de análisis para cada uno de estos géneros del discurso son las siguientes.

En el caso del cine los elementos a considerar en el análisis son las condiciones de lectura, el título, el inicio, la imagen, el sonido, los códigos escénicos, estructu­rales y genéricos, la intertextualidad, la ideología y el final (Zavala, Permanencia).

El modelo para el análisis discursivo en diseño gráfico consta de una descrip­ción micropragmática de los niveles textual, ¡cónico, iconológico y entimemático, seguido de un análisis micropragmático (del nivel tópico y del nivel tropológico); y, finalmente, de un análisis macropragmático en relación con las posibilidades de resemantización, la semanticidad latente y el contexto de producción.

Por su parte, el análisis de la fotografía se apoya en una distinción básica entre los elementos del encuadre, la iluminación y el dinamismo visual. Por últi­mo, la ilustración es analizada tomando en cuenta los elementos del diseño grá­fico, del diseño tipográfico, la dimensión cognitiva, la dimensión estética y las relaciones sintagmáticas de la secuencialidad inicial y de la secuencialidad interior del material ilustrado.

Hasta aquí he presentado un esbozo esquemático de los elementos incluidos en cada uno de estos modelos de análisis. Su utilidad se puede observar en la práctica y su lógica parte del supuesto de que cada espectador o lector es el generador último de toda interpretación.

Más allá de los mapas

Habría que señalar que el problema que he encontrado en la aplicación de estos modelos de análisis consiste, precisamente, en la ausencia de espacios de discu­sión de carácter pedagógico, dedicados a la discusión de estrategias de ense­ñanza para la formación de comunicólogos, pues se confunde a éste con el común icador.

Por ello, la propuesta que formulo, a partir de la utilización de estos modelos en el salón de clases, consiste en la creación de espacios para la formación sistemá­tica de formadores, en —al menos— tres instancias educativas: congresos inter­nacionales, publicaciones especializadas y posgrados de excelencia.

En cada uno de estos proyectos el objetivo podría ser la formación de investi­gadores, pues es sabido que en muchas áreas de la investigación los comunicólo­gos tienen, paradójicamente, una formación autodidacta, pues la mayor parte de

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los programas institucionales parecen fomentar la idea de que la única opción profe­sional es la de los común icadores, dejando de lado la formación de los comunicólogos.

De cualquier manera, la práctica del análisis debería constituir parte esencial de todo programa de formación profesional en las ciencias sociales y las humanidades, precisamente como herramienta flexible para la investigación interdisciplinaria.

Obras citadas

Calabrese, Ornar. La era neobarroca. Madrid: Cátedra, 1989. Pavlicic, Pavao. "La intertextual i dad moderna y la postmoderna." Criterios (Nú­

mero especial en saludo al Sexto Encuentro Internacional Mijaíl Bajtín) Méxi­co: Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco/Casa de las Américas / Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1993. 165-186. (Traducción del croata por Desiderio Navarro).

Zavala, Lauro. "La recepción museográfica, entre el ritual y el juego." Posibili­dades y límites de la comunicación museográfica. Lauro Zavala et al. Méxi­co: UNAM, 1993.15-81.

. "Towards a Dialogical Theory of Cultural Liminality. Contemporary Writing and Cultural Identity in México." Atizona Journal ofHispanic Cul­tural Studies 1 (1997): 9-22.

. "Elementos para el análisis intertextual." La precisión de la incer-tidumbre. Posmodernidad, vida cotidiana y escritura. 2a. ed. corregida y revisada. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México, 1999. 127-157. [Originalmente publicado en Romanic Review, Columbia University, New York].

. "Hacia una tipología de los tiempos. Mapa cognitivo de las estrate­gias de construcción del tiempo." Ludus Vitalis. Revista de Filosofía de las Ciencias de la Vida. 7. 12 (1999): 171-180.

. "El cuento clásico, moderno y posmoderno (Elementos narrativos y estrategias textuales)" Cuento y figura. (La ficción en México). Ed. Alfredo Pavón. Tlaxcala: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999. 51-63.

. Permanencia voluntaria. El cine y su espectador. 2a ed. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2000.