Unidad 2

Identidad cultural

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Guías temáticas para clases teóricas

1. Imagología 2. Mito 3. La tragedia griega

1. Imagología Autor: Pedro Luis Barcia

La imagología es la disciplina que estudia las imágenes que produce una determinada cultura y sus representaciones en diversos textos: mitos, literatura, cine, etc.Una de las imágenes más significativas de la cultura occidental: theatrum mundi, el teatro del mundo.1. Platón: “La tragedia y la comedia de la vida” (Filebo). Tal vez es el primero en Occidente que usa la imagen.2. Séneca habla del mimus vitae, el “mimo de la vida”.3. Los filósofos cínicos reiteran la imagen de “el hombre como actor”.4. San Pablo habla del “espectáculo del mundo”. La imagen se apoya en el sentido latino del vocablo spectulum: circo romano.5. “Comedia es para el género humano esta vida llena de tentaciones”, dice San Agustín.

La imagen del teatro del mundo llega a la Edad Media por doble vía: pagana y cristiana, y comienza a completarse con matices.El libro de Job dice: “Milicia es la vida del hombre sobre la tierra”.Juan de Salisbury dirá: “Comedia es la vida del hombre sobre la tierra”, en el Policraticus, en que desarrolla la comparación de scena vitae: Dios y los virtuosos son los espectadores, desde el cielo, del drama que los hombres representan en la Tierra.

Shakespeare: “Tengo el mundo por lo que es, Graciano: un escenario donde cada hombre debe interpretar un papel”. (El mercader de Venecia, acto I, escena I)“La vida no es más que una sombra errabunda, un pobre actor que se pavonea en el escenario y al que luego no vuelve a oirse”. (Macbeth, V, 5)El personaje de Jacques, en Como gustéis, II, 7, distingue siete actos en la comedia de la vida: la infancia, la puericia, la adolescencia, la juventud, la madurez, la senctud y la edad caduca:

Todo el mundo no es más que un escenarioy hombres y mujeres, sólo actores:tienen ellos entradas y salidas,y asume, cada cual, varios papeles;sus actos, siete edades. Vedle niño

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cual gime y babosea a la nodriza.Y ahora, escolar quejoso, con mochilay cara matinal, dando rodeos,cual caracol, remiso, hacia a escuela.Luego, ya enamorado, como un hornosuspirar una cálida aladaa su dama. Después fiero soldado,que dice palabrotas, soberbioso,dispuesto a la querella, siempre en busca de la leve burbuja de la famahasta en la boca atroz de los cañones.Y, a poco, juez; con un rotundo vientrerepleto de pichones, la miradasevera, la barbilla circunspecta,lleno de frases doctas y triviales;cumple así su papel. La sexta épocale muda a pantalones que se escurren,le pone anteojos y ancha faltriquera,sus calzas juveniles se transformanen vastas fundas de sus piernas flacas.Su voz hombruna vuelve a ser de nuevopuerilmente atiplada y sibilante.La última escena, en fin, con que conlcuyeesta historia tan llena de sucesos,es la segunda infancia, el puro olvido,sin dientes ya, sin ojos y sin nada.

(Traducción de Ángel Battistessa).

Calderón de la Barca.

“Salga a la anchurosa plaza/ del gran teatro del mundo”, en La vida es sueño, II, 3.

Calderón, en su auto sacramental El gran teatro del mundo, aprovecha y elabora con apropiamiento personal la imagen, dándole sentido teológico. Hay un tratamiento alegórico de los personajes, como en todo auto sacramental. El mundo es el escenario de la comedia, el vasto teatro; el Autor es Dios creador, el Rey, la Discreción, La Ley de la Gracia, La Hermosura, el Rico, el Labrador, el Pobre, el Niño, una Voz. Dice el Autor:

Y es representación la vida humana,una comedia seala que hoy el cielo en su teatro vea.Si soy autor y si la fiesta es mía,por fuerza la he de hacer mi compañía.Y pues que yo escogí de los primeroslos hmobres y ellos son mis compañeros,ellos en el teatro

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del mundo, que contiene partes cuatro,con estilo oportuno han de representar. Yo a cada unoel papel le daré que le convenga,y porque en fiesta igual su parte tengael hermoso aparatode apariencias, de trajes el ornato,hoy prevenido quieroque, alegre, liberal y lisonjero,fabriques aparienciasque de dudas se pasen a evidencias.Seremos, yo el Autor, en un instante;tú el teatro, y el hombre el recitante”.

El Mundo va entregando a cada uno sus atributos: al Rey, cetro y corona; al Labrador, un azadón, tec. La escena tiene dos puertas: cuna y sepultura. Al concluir la comedia, el Mundo reclama a cada uno lo que le ha sido otorgado.Es novedosa la reacción de un personaje frente al Autor de la Obra, rechazando su papel y solicitando otro mejor. Preludio de Unamuno en Niebla.

Habla el Pobre

Si yo pudiera excusarmecuando mi vida reparadesde papel, me excusara,en el que has querido darme;y ya que no declararmepuedo, aunque atrevido quiera,le tomo, más consideraya que he de hacer el mendigo,no Señor, lo que te digo,lo que decirte quisiera.¿Por qué tengo que hacer yo el Pobre en esta comedia?¿Para mí ha de ser tragediay para los otros no?¿Cuándo este papel me diotu mano, no de dio él cual alma a la de aquélque hace el rey? ¿Igual sentido,igual ser? Pues, ¿ por qué ha sido tan desigual mi papel?Si de otro barro me hicieras,si de otra alma de adornaras,menos vida me fiaras,menos sentidos me dieras;ya parece que tuvieraotro motivo, Señor;pero parece rigor,

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perdona decir cruel,el ser mejor su papelno siendo su ser mejor.

AUTOR

En la representaciónigulamente satisfaceel que bien el Pobre hacecon afecto, alma y acción,como al que hace al Rey, y soniguales éste y aquélen acabando el papel.Haz tu bien el tuyo y piensaque para la recompensayo te igualaré con él.No porque pena te sobresiendo pobre, es en mi leymejor papel el del reysi hace bien el suyo el pobre;uno y otro de mí cobretodo el salario despuésque haya merecido, puesen cualquier papel se gana,que toda la vida humanarepresentaciones es.Y la comedia acabada,ha de cenar a mi ladoel que haya representadosin haber errado en nadasu parte más acertada;allí igualaré a los dos.

HERMOSURA

Pues decidno, Señor, Vos,¿cómo en lengua de la famaesta comedia se llama?

AUTOR

Obrar bien, que Dios es Dios.

2. Mito Autor: Pedro Luis Barcia

1. Concepto de mito.En su etimología remota, el vocablo mito, proviene de una raíz que significa "acordarse", "reflexionar", "significar". Esto indicaría que el mito era algo memorable, significativo y que motivaba la reflexión. En

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su raíz griega, más moderna, significó "relato" o "fábula". A su vez, la palabra "fábula" (más allá de designar un género literario didáctico con conclusión en forma de moraleja) tuvo desde muy antiguo dos acepciones: relato y mentira. Hasta nuestros días se mantienen estas dos acepciones.Mito, como relato o narración, fue opuesto por los mismos griegos a dos conceptos: a) historia, que era narración de cosas ciertas, no fabuladas. Por eso Heródoto, "el padre de la Historia", llama "mitógrafos" despectivamente a quienes le precedieron en el relato de cosas pasadas, pues no distinguieron entre la verdad y la mentira. b) logos: que significaba, entre muchas otras cosas, el espíritu razonante, la palabra dotada de sentido pleno, la razón que todo lo penetra.En su acepción de engaño o mentira, el vocablo se mantiene en las palabras mitomanía: propensión morbosa a mentir y fabular, y en mitofobia: temor morboso a la falsedad.Los mismos griegos registran opiniones divergentes sobre el mito:

1.Son fábulas de los hombres de la antigüedad y sólo ofrecen lecciones morales (Jenófanes de Colofón, VI a. C.)

2.Representan una guerra alegórica de los elementos de la naturaleza (Teágenes de Regio).

3.Son narraciones protagonizadas por hombres históricos idealizados como si fueran dioses; el endiosamiento de hombres notables (Evémero, v. evemerismo).

4.Los inventaron los políticos para ayudar a mantener el orden del mundo (lo dice Critias a Sócrates en el diálogo platónico). Mentira útil.

5.Son elementos manejables para defender las leyes (Aristóteles).

6.“El hombre que queda perplejo y se asombra tiene el sentimiento de su ignorancia. Por eso el devoto del mito es, en cierto sentido, filósofo, pues el mito está compuesto de lo admirable” (Aristóteles, Metafísica)

7.El mito ofrece, en su simbolismo poético, una verdad sobre materia en la que se carece de certeza (Platón).

De aquí en adelante, tomaré el vocablo mito en su acepción de relato significativo, dejando de lado otras acepciones (fabulación, falsedad, etc.). Hay varias definiciones desde este ángulo. Elijo una general:“El mito puede definirse como una historia o un complejo de historias -mezcla de hechos y fantasías- a las que, por diversas razones, los humanos consideran como demostraciones del sentido íntimo del universo y de la vida humana”. Allan W. Aats (Myth and ritual in Christianity, 1954).Son reconocibles, pues, tres elementos en todo mito:

1.UNA HISTORIA QUE SE CUENTA. No es la narración de lo anecdótico o momentáneo. Se cuenta un acontecimiento significativo, cargado de sentido. Un hecho ocurrido en un tiempo original, inaugural, primigenio. La historia no es

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situada en un espacio y un tiempo profanos, sino sacros, al margen de la localización y la fechación humanas. No sólo sucedió, sino que sigue sucediendo o sigue proyectándose en el presente del hombre, Esa condición hace que la historia (in illo tempore) anule el tiempo profano.

2.UN SENTIDO TRASCENDENTAL. El mito revela el origen de las cosas, de toda realidad (creación del mundo) o explica sucesos naturales únicos (la existencia de tal volcán, del mar, de un árbol) o hechos naturales que se repiten (día y noche, las estaciones, la lluvia, etc.). El mito que explica el origen de algo se llama etiológico.El mito vincula entre sí los diversos planos de la realidad natural (los cuatro reinos: mineral, vegetal, animal y humano) y sobrenatural. Armoniza lo espiritual y lo material en el hombre y robustece la compenetración de hombre y mundo. Mediante el mito el hombre conoce su origen, su condición humana y su destino. Integra al hombre en una totalidad, lo conecta con una plenitud de sentido, dándole un horizonte de valores y de conexiones entre él, la deidad y los reinos de la naturaleza.

3.UNA FORMA DE CONOCIMIENTO. El mito es una forma figurativa de pensar la realidad, de verla, percibirla y entenderla. No ofrece un discurso lógico ni una exposición argumental, ni explica racionalmente nada. Muestra o revela el sentido de la realidad a través de la narración, de una forma plástica. El pensamiento mítico no tiene por objetivo racionalizar ni probar nada. Pretende facilitar un estado de participación inmersiva y simpática del hombre en la realidad que vive. La mentalidad mítica arcaica no es “inferior” al discurso científico; es otra forma de conocimiento y de saber. Es una “forma auroral de conocimiento”.

El mito no maneja lenguaje abstracto, toda su expresión es básicamente antropomórfica.La situación mítica ofrece un modelo ejemplar e imitable para las acciones humanas, válido para todos los hombres, de todos los tiempos de una cultura. El relato y la situación míticos tienen un valor arquetípico. Por ejemplo, el mito cosmogónico, el de la creación del cosmos, es el modelo para todo tipo de creación humana (biológica, artística).Se podrían señalar tres formas de conocimiento básicas: la mítica, la filosófica y la científica. Pero no deben verse como tres etapas de evolución de la humanidad, en progreso creciente. Son diferentes pero no excluyentes o superadora una de otra.

a) la etapa mítica: el hombre objetiva a través de una simbología un conjunto de percepciones, de conocimientos, de descubrimientos, de valores, tabúes y presencias numinosas con las que está en relación. Su percepción de la realidad es mitopoiética y de expresión figurativa. El hombre mítico vive en un campo de realidades interrelacionadas cargado de sacralidad. Todas las funciones

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de su vida responden a un ritmo de la naturaleza y a un orden divino: el nacimiento, la muerte, las etapas de la vida, la alimentación, la vida sexual, la vida social, etc. Todo está integrado con sentido de totalidad (las horas del día, siembra y cosecha, los nacimientos, la guerra, las bodas, etc.). El mundo es un cosmos, una creación armónica, de Dios o de los dioses.

b) la etapa filosófica: el pensar filosófico tiene en común con el mítico la aspiración a la totalidad en todos los aspectos y en relación con una dimensión metafísica. Pero su modo de exposición y expresión es por vía del discurso reflexivo y racional.

c) la etapa científica: el pensamiento científico es más restringido en su percepción y no tiende a lo metafísico; investiga mediante el experimento y la prueba metódica y aspira a enunciar leyes de valor universal.

El mito no es una especulación teorética como la filosofía, ni experimental como la ciencia. Pero sus figuraciones dan materia reflexiva al hombre y motivo de reflexión a los filósofos.El mito es de un profundo sentido religioso, en tanto re-liga, reata lo humano y lo natural con lo sobrenatural. No existe concepción mítica si no hay sensación de presencia numinosa y de más allá.Da respuesta a cuestiones profundas y graves que el hombre y el grupo humano se plantean: su origen, su naturaleza, su fin, el dolor, el alimento, etc. El mito es el resultado de intuiciones privilegiadas que han descubierto relaciones entre los diversos planos de la realidad del mundo y del trasmundo. Es un lenguaje expresivo de esas percepciones y, a la vez, una iluminación sobre el sentido de la vida y de la condición humana. El mito contiene ideas y creencias en sus representaciones por medio de las cuales el hombre se sitúa frente a sí, frente a los demás hombres y frente a Dios. Los mitos son una expresión cultural y, a la vez, una fuente de cultura. En una cultura los mitos se complementan unos con otros.La comunidad se basa, vive y se expresa en el conjunto mítico ancestral que ha recibido por tradición y preserva con sentido dinámico para el vivir colectivo. El individuo consolida su integración al participar en esa herencia comunitaria del conjunto mítico. Cada acto de cada hombre se articula con ese sustrato que anima el grupo social con sus creencias figurativas.En una comunidad arcaica, el mito integra todas las funciones humanas. Nuestra incapacidad actual es vivir la vida orgánica -funciones como la sexualidad, como la nutrición- en un plano de totalidad. Si las actitudes psicológicas y las funciones fisiológicas son actividades rituales, la acción de generar vida, por ejemplo, o de dar a luz, son ceremonias, porque en ellas el hombre comulga con las fuerzas creadoras del cosmos, con las fuerzas de la Creación. Cada acto humano significativo tiene un basamento mítico de sentido, por eso se constituyen en actos rituales.Hoy padecemos un seccionamiento en las funciones y actos humanos compartimentados y escindidos. Con ello nos ha ido ganando una

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banalización de nuestra vida, es decir, la pérdida del sentido profundo de nuestra existencia. El mito, en cambio, da plenitud de sentido a la vida.Si el mito es un relato antiquísimo de los acontecimientos sagrados y primordiales, ocurridos en el principio de los tiempos, entre seres de calidad superior (dioses, semidioses, héroes, civilizadores), él se constituye en un modelo ejemplar, atemporal, referido a actos y situaciones humanas significativas.El rito consiste en la repetición de hechos originales (de los orígenes de la humanidad), por lo que el hombre se asocia a los antepasados y a los dioses. El rito es el elemento dramático de la concepción religiosa; así como el mito es el elemento épico (narrativo) de ella. Esto explicaría el origen mítico-ritual de dos géneros literarios: épiça y teatro. El rito transforma la realidad natural en un acontecimiento primordial; jerarquiza lo cotidiano, cosmifica la existencia diaria del hombre. La vida es como un ritual, pues los ritos la sacralizan.El hombre participa de la experiencia mística mediante el rito, es decir, el elemento dramático religioso, litúrgico, diríamos hoy. Por su carácter participativo el rito provoca y concreta dicha experiencia mítica.El mito es un producto comunitario. “Sueño colectivo” le llama Carl Jung. Es, a un tiempo, dije, producto y agente de cultura, pues si una comunidad lo genera, también lo transmite y asegura la incorporación, por vía del conjunto mítico legado a las generaciones, y la participación de quienes reciben dicho legado en la vida cultural del pueblo.Debe tenerse en claro que el mito es una realidad vivida, una experiencia, y no un objeto para desentrañarlo intelectualmente. No padece análisis y racionalización. Si bien las más diversas disciplinas de nuestros días se han aplicado al estudio de la materia mítica, -tales como la antropología, la historia de las religiones, la etnografía, la psicología, la sociología, la lingüística, etc., debe distinguirse entre el análisis del relato mítico y la experiencia mítica propiamente dicha.ORIGEN DE LOS MITOS.Aquí sólo señalaré en síntesis lo que sostienen las teorías sobre el origen tópico, locativo, de los mitos; no sus raíces existenciales, religiosas, sociales, psicológicas, etc.El estudio comparativo de los mitos de las diversas culturas: indias, precolombinas, grecolatinas, semítica, etc. señala las notabilísimas coincidencias entre mitos básicos de culturas tan distantes geográficamente. Así, p. ej., el hombre hecho de barro, la pareja fundacional, el diluvio, el pecado original, etc. Ante este hecho harto documentado, se alzan dos tipos de explicaciones:

a) Teorías monogenéticas: el hecho se explica porque la humanidad, y con ella los mitos básicos, tuvieron nacimiento en un sitio determinado y desde ese punto se expandió el hombre y sus mitos hacia todas o varias direcciones. Hay quienes ubican dicho único punto original en la Mesopotamia asiática, en Egipto, en la India, etc. Las migraciones, viajes y

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el tráfico comercial y aventurero llevaron los mitos por el mundo.

b)Teorías poligenéticas: el hecho se explica por varios factores: - La estructura física común a los humanos y sus experiencias básicas (comida, dolor, paternidad, sexo, etc.).- La estructura mental común, las formas básicas de la fantasía, de la inducción, las analogías, etc.

Algunas definiciones y conceptos sobre el mito.1.“El mito es el sueño de los pueblos”, Otto Rank.2.“Los mitos son contestaciones simbólicas a preguntas

surgidas de la curiosidad humana sobre causas”, Herry Levin (El trueno es la voz de Zeus).

3.“El mito es una enfermedad del lenguaje”, F. Max Müller (chronos = el tiempo, que todo lo consume y come. Khronos: dios mayor que come a los hijos que genera).

4.“El mito es la objetivación de la experiencia social humana”, E. Cassirer.

5.“Los mitos son vida desarrollada literariamente”, R. Chase.6.“El mito da significado filosófico a los hechos de la vida

ordinaria; es decir, posee valor organizador de la experiencia. Sin tales imágenes míticas el mundo de la experiencia es caótico y simplemente fenoménico. Todas las convicciones reales envuelven una mitología. Las guerras pueden ser descriptas como choques de mitologías”, G. Gauter.

7.“El mito expresa, provoca y codifica la creencia; protege y refuerza la moralidad; representa la eficiencia del ritual y contiene reglas prácticas para la vida del hombre. Es un ingrediente vital de la civilización humana; no es relato inútil, sino una fuerza activa y vigorosa; no es un producto de la imaginación artística ni una explicación intelectual, sino una carta pragmática de fe primitiva y sabiduría moral” B. Malinowski.

8.“Los mitos no son descripciones de cosas sino expresiones de una determinación a actuar. El mito debe ser juzgado como un medio de acción en el presente.

Es un propagandista revolucionario, es la fuerza potencial que contamina y comunica certeza, fe que despierta, energía arrolladora, mata la duda y lanza a la acción. Hasta que las masas no encarnen un mito no serán revolucionarias. Hay que usar conscientemente el mito para galvanizar la conciencia de las masas para la acción” (Georges Sorel, Reflexiones sobre la violencia, 1908).“El mito es una expresión de voluntad. La utopía es un producto intelectual”. G. Sorel, idem.Como se advertirá en el texto citado finalmente, Nº 8, la acepción de mito dista mucho de la enraizada en el espacio religioso. Se trata aquí de mitos socialmente operantes pero de forma secularizada, en lo político, en lo económico. El mito, con su prestigio fascinante arrastra al hombre, a las masas, creando la sensación de que su existir se halla integrado en una trama de sentidos definitivos y pregnantes.

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Véase por ejemplo, en los planteos marxistas, el paraíso futuro bajo el gobierno del proletariado ha adquirido dimensión mítica en la propuesta sociopolítica de esa ideología.

Secularización del mito.I. La secularización de la cultura.No debe confundirse secularización con secularidad. Frente a la idea de creación del mundo y del hombre por una divinidad o varias, hay dos concepciones básicas:

1.El mundo, la naturaleza, lo creado son cosa divina. El sol, la luna, las estrellas, los árboles son de naturaleza divina o ellos mismos divinidades. De esta concepción, con diversos matices y grados, participan antiquísimas religiones y culturas del mundo, y aún perdura en algunas de nuestros días. Dios y el universo son divinos, de modo que todo es sagrado, no secular. A esta concepción básicamente panteísta, globalmente se la ha llamado en Occidente paganismo.

2.El mundo, la naturaleza, el hombre, son creación de Dios o de dioses, pero no son realidad divina. Divino es el Creador, no la creatura.

Se llama SECULARIDAD a esta condición de lo creado, que tiene su autonomía relativa en las leyes que rigen la naturaleza. La autonomía de lo secular no es absoluta (autonomía: “darse sus propias leyes”) porque el universo no se las ha dado a sí, sino que Dios las ha instituido. Una vez dispuestas, funcionan por sí.El hombre ha sido creado para gobernar y someter el mundo. Pero toda su acción deberá partir del conocimiento de dichas leyes, aun, o sobre todo, cuando pretenda superarlas, como en el caso de la gravedad y los vuelos espaciales. El respeto de las leyes que gobiernan lo creado es una referencia al creador. El hombre debe ser consciente de esta referencia. La secularidad legítima respeta las leyes de la naturaleza.Esta es la concepción bíblica, hebraica y cristiana. El paganismo idolatra a la naturaleza y a sus fuerzas; el cristianismo, no.El hombre es el artífice de la cultura. La cultura puede definirse, entre tantas otras definiciones posibles, como la intencionalidad humana aplicada a la naturaleza o al hombre mismo. Este concepto amplio comprende desde la piedra que el hombre usa como arma arrojadiza, sin haberla labrado ni trabajado, tomándola del suelo, hasta el complejísimo mecanismo de las estaciones espaciales. Todo lo hace el hombre a partir de esas leyes ínsitas en la naturaleza, cumpliendo con el mandato bíblico del Génesis (1, 28), en un largo proceso y creciente dominio humano sobre lo creado.El paganismo, en las diversas culturas (indias, precolombinas, griegas, etc.) ha divinizado elementos de la naturaleza. El cristianismo distingue Dios y mundo en esferas diferentes. Estas dos actitudes básicas deben tenerse en cuenta para una comprensión debida de la dimensión religiosa de las culturas, evitando la distorsión de aplicar parámetros ajenos a cada una.

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SECULARIZACION es el proceso por el cual se erosiona, desgasta, desmerece, desplaza o anula definitivamente el sentido sacral de una realidad, atenuando o suprimiendo en ella toda dimensión religiosa.La secularización, pues, es un proceso, no un hecho puntual e instantáneo que sucede en las culturas. Tiene grados y suele crecer insensiblemente en el seno cultural, pagano o cristiano, desgastando, deteriorando o marginando la conciencia y vitalidad religiosa de la comunidad.Dicho proceso de secularización puede tener una doble raíz:

1.Un desgaste insentido, inadvertido, lento y creciente, por varias razones, que abajo señalo, de la conciencia religiosa en el seno de una cultura indígena, primitiva, antigua, contemporánea, hiperletrada, etc.

2.Un proyecto definido, no siempre manifiesto, que opera desde alguno o varios sectores del poder que operan en el seno de la sociedad, con una intención decidida y programada de amortecimiento, exclusión y anulación de toda conciencia religiosa. A esto se le llama SECULARISMO.

Es posible, y así ha sucedido en varias culturas, que la voluntad de proyecto 2) se apoye en la realidad espontánea 1), pues una de las sutilezas del proyecto ha consistido en mostrar el proceso de secularización como “natural” y no dirigido.Entre los motivos que inician y agravan el proceso de la secularización de la visión religiosa de base de una cultura, pagana o cristiana, pues los síntomas han sido similares, puedo señalar:

1.Cuando la vida ritual o litúrgica de la comunidad cae en el formalismo y formulismo, desvitalizándose, separándose del fervor de la fe que la sustenta y le da sentido. Esto es advertible en el bizantinismo griego, en la decadencia romana y en nuestros días.

2.Se va desplazando y desconectando la conciencia religiosa respecto de los hechos de la vida cotidiana, reservándosela o recluyéndola sólo en actos y ceremonias culturales o celebraciones conmemorativas: la época de la cosecha, la fiesta de Dionisos; en el ámbito cristiano: la misa dominical o las ceremonias litúrgicas convertidas, incluso, en eventos sociales meramente, como bautismos y casamientos.La mentalidad sacralizante integra, por el contrario, toda la vida con sus gestos y actividades diarias en una visión religiosa totalizadora. La frase de Tales de Mileto es elocuente: “Todo está lleno de dioses”.Igualmente, la recurrencia a la divinidad en casos límites o angustiosos, recordando su existencia, ya está clara en el proverbio latino: “El hombre se acuerda de Júpiter cuando truena”. Sin truenos, rayos o amenazas no hay memoria del dios.

3.La ruptura de la unidad de la religión formal que sustenta una sociedad por la atomización producida por la presencia de sectas disidentes y nuevos grupos religiosos que se apartan de los credos comunes. Este fenómeno se acusó, muestra la

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historia de las religiones, de manera palmaria en la etapa de la decadencia del Imperio Romano, con la proliferación de una avalancha sectaria de origen esotérico y mistérico que minaron la conciencia religiosa formal de los romanos. Caso semejante, tal vez, se está dando en estos momentos en el mundo occidental y, como fenómeno nuevo y avanzante, particularmente en Hispanoamérica.El fenómeno de las sectas puede, por lo menos, tener doble lectura. Por un lado puede ser una reacción espontánea, y desde distintos y dispersos ángulos, frente a la creciente secularización de la cultura y del hombre. Decía Chesterton que si usted echa a la religión por la puerta de su casa, la superstición se le mete por la ventana. Obviamente, alude con ello a la natural necesidad del hombre de atender a su dimensión religiosa. El avance de las sectas puede revelar una secularización de la cultura, un entibiamiento o formalismo excesivo del sentimiento religioso o una ausencia de motivación participativa del hombre en la manifestación de su religiosidad.Otra lectura del fenómeno de las sectas es que el nacimiento de algunas -y el aprovechamiento de muchas ajenas a esto- respondería a una planificación que tiene por objetivo, mediante la cufía y el poder disolvente y disgregador de la secta, romper el sustrato unitivo que una fe común significa para una sociedad. Porque en dicho sustrato, entre otros elementos -concepto hondo de patria, de posesión cultural de bienes y participación de valores, etc.- radica la firme capacidad de reacción del pueblo frente a proyectos hegemónicos de dominación, de diversos signos, de la comunidad humana.

El proceso de secularización, reitero, es gradual y penetrativo, y alcanza a todas las dimensiones de una cultura. Si afecta a la conciencia religiosa del hombre, se proyecta a todas las manifestaciones culturales que emanan de ese hombre. El punto final de un proceso de secularización es la DESACRALIZACION de todas las realidades humanas, culturales. Los mitos se van explicando por razones naturales; los dioses, como hombres notables que se destacaron y exaltaron. En el mundo cristiano, esta desacralización se conoce con el nombre paradójico de “Teología de la muerte de Dios”. Esta línea se inicia, junto a otros aportes, con la famosa frase de Nietzsche: “Dios ha muerto”.A veces, la reacción secularizadora en una cultura puede brotar como respuesta a una absolutización de lo sagrado que lleva a una alienación del hombre por lo sacro, que no deja resquicio para lo propiamente humano. Ha fallado, en este caso, la distinción de la frase evangélica: “Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios”. Frente a una actitud extrema, se apunta la reacción antipódica.

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Lo que se suele llamar crisis de lo sagrado es, en realidad, crisis del hombre frente a lo sagrado. Los contenidos sacros permanecen intocables; lo que cambia es la valoración del hombre respecto de ellos y su relación con ellos. Lo permanente debe rescatarse y lo contingente puede alterarse y aún abandonarse. La conciencia de lo sagrado en el hombre exige una adecuación constante del mensaje religioso de su fe, cualquiera sea ésta, a cada momento del mundo presente que le toca vivir. Es una tarea que requiere creatividad, dinamismo y entusiasmo (en el sentido etimológico) para evitar el anquilosamiento formal y lo rutinario convencional.Los procesos de secularización contienen grados que pueden ir de una cierta tibieza e indiferencia hasta una actitud combativa contra la dimensión religiosa del hombre. Frente a toda marcha de desacralización suele alzarse una voluntad de resacralización en la cultura.Entre las diferentes definiciones parcializadas del hombre (“animal político”, “animal que ríe”, “animal que juega”, “animal racional”, “animal simbólico”) figura la de “animal religioso”. El carácter religioso es connatural al hombre. Los especialistas han adoptado, en la historia de las religiones, el uso de un adjetivo peculiar, que sugirió el teólogo protestante alemán Rudolf Otto (1869-1837), para designar la potencia de lo religioso en el hombre: numinoso (de numen, “poder divino”). Numinosa es la experiencia religiosa ambivalente que armoniza, dinámicamente, dos efectos: el mysterium tremendum y el mysterium fascinosum, es decir el temor de Dios y el amor de Dios en el hombre.II. La secularización del mito.La Antigüedad clásica es una cultura de mitos y una cultura mítica. Por eso esa Antigüedad ha funcionado como mito para Occidente. Algunos estiman que el mito le ha vedado al griego la vía directa hacia lo absoluto, al interponer una nítida visión imaginativa, sin significación espiritual y religiosa, sobre un aspecto de la realidad. El hombre vería al mito como un espectador y su espíritu no iría más allá. Esa primacía visual en el mito griego -comparativamente con otras mitologías- se debe a que la griega era una cultura básicamente óptica. Esa plasticidad concreta del mito griego habría facilitado su secularización. Pero esta distinción entre el plano formal o visual y el contenido, entre lo real y lo figurado, entre lo inmediato y la significación mediata, la introduce, en realidad, el hombre ajeno al mito. Para el hombre inmerso en una cultura mítica el mito no representa otra realidad: es esa realidad. El hombre mítico ve identidad donde nosotros vemos representación.Contrasta con la griega, en el aspecto de la plasticidad del mito, la cultura hebraica. En ésta, la relación del hombre con Dios es intersubjetiva, de un yo a un Tú. La imagen de Dios se interpondría en esta relación. El hebreo considera a la imagen algo objetivo y un elemento distractor. Por lo demás. Yhaveh es irrepresentable. Luego, la cultura judía en su pureza -no en sus descarríos idólatras ocasionales, como el becerro de oro en el desierto- es iconoclasta.

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Hay otro aspecto de diferencia esencial entre ambas culturas. La cultura mítica griega propone sus mitos como atemporales, como imitables y recurrentes, fuera del tiempo, para siempre. La cultura hebrea se basa en una conciencia histórica: va de un génesis a un apocalipsis. Todo acto y todo hombre es irrepetible en el proceso histórico.En la cultura griega el mito se literaturizó. La literatura lo tomó como fuente de creación y recreación. Con ello habrá de advertirse el comienzo de secularización del mito, que en el teatro griego se hará creciente desde Esquilo, a Sófocles y por fin a Eurípides. A este proceso podemos denominarlo la secularización literaria del mito, que irá creciendo hasta nuestros días, sin detenerse.Los distintos grados de inclusión de elementos ajenos al mito, prosaicos, irreverentes, producirán una degradación del contenido religioso del mito hasta llegar a un vaciamiento de dimensión numinosa. El mito va, en su reelaboración literaria, iniciada por los mismos griegos, desde su poder hierofánico (“que manifiesta lo sagrado”, “que revela una realidad sagrada”) hasta una significación humanísima y hasta vulgar.Muchos son los factores que acentúan la secularización del mito griego. Uno importante fue el evemerismo (Evémero vivió h. 300 a. C.) que parte del supuesto de que los personajes míticos no son divinos, sino figuras humanas de notables guerreros, caudillos, gobernantes o héroes culturales reales, históricos, transfigurados en dioses por el imaginario popular, por la admiración y el alegendamiento tradicional. Es decir, que los personajes míticos son deificación de hombres destacados en el seno de una cultura. Este evemerismo estuvo facilitado por algunas figuras, como la de Hércules que, mortal, fue promovido a semidios por lo hazañoso de sus trabajos. Asimismo, la divinización de los emperadores, como Alejandro Magno, continuada esta costumbre por los romanos, aportó su cuota de respaldo al evemerismo.El evemerismo constituyó un fuerte factor secularizante al mito, pues su doctrina restaba dimensión divina a los personajes míticos. El héroe cultural es una de las figuras potencialmente deificable. Es aquel prohombre que aporta a la comunidad una contribución trascendente, y por ella se lo diviniza. Tal sería el caso de Dionisos y la vida, el vino; de Prometeo y su aporte del fuego o Triptolemo -y entre los aztecas Quetzacoatl- y su donación del trigo.Si la secularización del mito griego comenzó en la misma Grecia, al traspasarse a Roma, se acentuará el proceso. El tratamiento que Ovidio les da a los mitos en su Metamorfosis, los ha privado de toda trascendencia religiosa y los maneja como divertidas o curiosas historias fabulosas. Esta obra ovidiana será el almacén de información mítica para la Edad Media y para el Renacimiento, con distintas actitudes frente a ella. En Roma perduran los mitos secularizados como grandes convenciones, fórmulas y creencias. El pueblo romano no tuvo casi mito teológico-poético, pues se atuvo a realidades sociopolíticas y a valores prácticos. El verdadero mito de Roma fue su misión política, poetizada por Virgilio.

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III. El Cristianismo y los mitos.La confrontación y choque inicial entre dos mundos, pagano y cristiano, consumó la disolución de la religiosidad pagana aun perviviente en alguna materia mítica. La conciencia mítica griega supérstite se esfuma frente a la nueva conciencia religiosa cristiana.Frente a la postura radical, obtusa y negada de algunos conversos, de condenar toda la cultura pagana -y con ella el vasto legado mítico- al olvido o la exclusión, el cristianismo fue adoptando distintas actitudes y procedimientos que rescataron dicho legado y, con él, la literatura grecorromana. Todas las formas que se usaron fueron manera de bautismo de lo pagano, digamos, de asimilación y cambio de signo al riquísimo potencial mítico griego.

a) Rescate del evemerismo como teoría explicativa de la esencia mítica. Si los personajes míticos no eran dioses sino hombres divinizados, no había incompatibilidad con el cristianismo en tanto se tenga esta conciencia en la estimación de los mitos. Lactancio (en Instituciones divinas) expuso y defendió la tesis evemerista. San Isidoro de Sevilla (en sus Etimologías) la difundiría.

b) La moralisatio se instauró como una forma de lectura de los textos paganos. Una lectura moralizante, more christiano, de los mitos paganos. Así, se traducen y comentan ampliamente las Metamorfosis de Ovidio en una obra anónima titulada Ovidio moralizado (1318-1323), en la que se exponen los mitos como materia de aprovechamiento moral edificante. Son imágenes de vicios y virtudes.

c) La alegoresis que inició entre los griegos Crates de Malos sostenía que tras la veladura del relato mítico pagano podían leerse otras verdades (allos, “otra cosa”). Quien aplicó la lectura alegorética de los mitos griegos en el seno del cristianismo fue san Basilio el Grande, en su opúsculo Cómo leer los autores paganos. Odiseo es el alma del hombre, Itaca es su patria celestial, el Mediterráneo es el mundo y sus riesgos, cada uno de los episodios de la Odisea es un pecado capital por sortear y así parecidamente.

d) La lectura a lo divino: forma lectiva de los mitos paganos que consistió en ver en ellos imágenes de elementos cristianos. Así Orfeo y Narciso, p. ej., son imágenes de Cristo. Los autos sacramentales desde el siglo XV y gran parte del teatro religioso del siglo de oro -además de la poesía lírica- adoptó esta peculiar forma de reconversión de valores. Gran parte de los dogmas católicos van a ser expuestos en el teatro religioso peninsular por medio de mitos griegos cristianizados.

El mástil del navío de Ulises es una imagen del Arbol de la Cruz.Todos estos procedimientos lectivos resguardaron el legado literario grecorromano de la condena al fuego o al olvido. Fue el apropiamiento de lo pagano por lo cristiano.El Renacimiento significó una filológica restauración del mundo greco latino desde una concepción cristiana del mundo. Los mitos fueron

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repristinados en sus versiones fidedignas y salvados de la historieta y la alteración a que el proceso de la transmisión cultural los sometió. Así se retoman nuevos matices, aspectos olvidados, personajes nuevos que salen a la luz. Los poetas líricos se valen de los mitos para la expresión de sus propios padecimientos. En escasos autores el mito se repaganizó. En los más altos artistas renacentistas se dio, por el contrario, un tratamiento renovado del mito, pero desde una visión cristiana del mundo y con una base teológica acorde a ella.Aunque el poeta renacentista se valió de la materia mítica en diversos registros y niveles (bastaría repasar la lírica de Lope y de Quevedo), uno de los procedimientos dilectos fue el asociar las realidades cotidianas al mito para prestigiarlas, lo que revela cómo el mito había rescatado dignidad significativa. Comparar a la mujer amada con Helena de Troya, o con Venus, o con Diana era un recurso estetizante.El barroco va a introducir una profunda cristianización del mito y a proponer lecturas complejas y novedosas.El neoclasicismo de la Ilustración convertirá a los mitos en mera materia decorativa, artificiosa, convencional, como escenografía teatral. El racionalismo del proyecto iluminista y su campaña secularizante alcanzará de lleno a la materia mítica, descalificándola como historieta de gente primitiva y fábula infantil.La Ilustración creyó que el Logos había vencido al mito en Grecia y que el único legado griego era aquél, pero entendiendo el Logos como la razón pura. De modo que toda interpretación de lo mítico era estrictamente racional. Grecia es símbolo de libertad y Roma de orden jurídico. La Revolución Francesa se vale de elementos de ambas culturas en su simbología: el gorro frigio de los libertos (que está en nuestro escudo), las cornas de laurel, los haces de varas, las águilas; los nombres de los meses, las fórmulas de sus juramentos de gobierno. El mismo Napoleón, al entregarse exclamó: “Me entrego, como Temístocles, a merced del pueblo inglés”.El siglo XIX, a partir del Romanticismo, rescata el estudio de los mitos desde distintas disciplinas y redescubre en ellos su profundo sentido integrador y armonizante para el hombre en cada cultura. Los grandes poetas románticos se nutrieron del legado griego: Keats, Shelley, Byron. Shelley se hundió en el Mediterráneo con un volumen de Sófocles en su mano.El Parnaso encuentra en el mito el refugio frente a la fealdad contemporánea.El Simbolismo ve en el mito un símbolo de la realidad; se acerca al mito facilitado por su dilección por el símbolo como expresión poética. Veamos qué relaciones guarda el mito con la literatura contemporánea.

MITO Y LITERATURA CONTEMPORÁNEA“La Mitología ha seguido cantando después de muerta,como la cabeza cortada de Orfeo”, Luis Díez del Corra.

El conocimiento analógico es que alcanza el espíritu humano acerca de ser en el ente. Pues el estado actual de nuestro intelecto no nos

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permite alcanzar las esencias, sino a través de formas “encarnadas”, a través de figuras o realidades concretas. El conocimiento analógico es, particularmente, el poético, que se vale de diferentes formas de imágenes, de las cuales las más destacables son: MITO, SIMBOLO, ALEGORIA y METAFORA. Todos suponen la analogía, pero en diversos grados y niveles. Gianbattista Vico dice que “La metáfora es un pequeño mito”, señalando el parentesco entre las formas del conocimiento analógico que he situado en dos extremos.El mito revela una experiencia metafísica y religiosa que está más allá de la experiencia humana inmediata. Se propone, como he dicho, como una identificación absoluta de objeto y representación, no como una realidad detrás de otra. El hombre de la cultura mítica no distingue dos planos en el mito: el figural, plástico o la historia, por un lado, y el sentido profundo, por otro. No, todo va junto en su percepción. El mito es para él una unidad indisoluble de forma y sentido.En Occidente, básicamente, cuando decimos “mito” lo asociamos al mito griego, que estimamos como el mito por antonomasia, el arquetipo. Como se observa, ya en Grecia se produce el desplazamiento del mito desde el campo estrictamente religioso al literario. Ello se debió, en gran medida, al hecho de que el teatro griego -tragedia y comedia- naciera a partir de los ritos religiosos de Dionisos. Del culto y ceremonias del dios de la regeneración se desprenden las formas dramáticas griegas alimentadas por el caudal mítico. Esquilo, Sófocles y Eurípides elaborarán sus piezas trágicas con la materia prima de los mitos. Se darán grados de diferenciación entre ellos en cuanto al tratamiento de dicha materia, en este traspase del rito al teatro.El tratamiento del mito también se da en la poesía lírica griega, como lo muestran las odas de Píndaro, y en la comedia de Aristófanes, ya en otro registro, el humorístico, aunque los mitos preservan siempre su capacidad de honda alusión significativa a la naturaleza del hombre.Los autores griegos tenían a su favor el hecho de que el público asistente al teatro conocía cabalmente el acervo mítico. El pueblo no necesitaba ni lecciones ni explicaciones informativas sobre esa materia que constituía parte de su haber cultural. De allí que el espectador pudiera apreciar con nitidez las formas matizadas y diferenciadas de los diversos autores en su tratamiento de un determinado mito, el de Antígona, p. ej.Otra es, en cambio, la situación del hombre contemporáneo que necesita de una previa información específica sobre el mito reelaborado en tal obra actual, para poder apreciar el personal tratamiento que le ha impuesto determinado autor.Para los griegos, el tratamiento literario del mito no supuso ni desprestigio, ni desvirtuación de él. Por el contrario, la elaboración teatral confirmaba la continuidad de la relación del hombre con los mitos en el seno de la cultura griega. Ese tratamiento literario del mito, iniciado en la antigua Grecia, se ha continuado en toda la historia literaria de Occidente, con altibajos y oscilaciones, hasta

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nuestro siglo, en el que ha retomado una vitalidad de enorme fuerza creativa.Los mitos se proponen a los escritores como formas disponibles, adensadas de múltiples significados y capaces de aludir y encarnar tanto situaciones históricas concretas como reflejar características psicológicas y existenciales del hombre.Junto con la elaboración literaria de los mitos griegos en el mundo contemporáneo, se ha dado una notabilísima proliferación de estudios sobre la materia mítica, desde los enfoques de las disciplinas más dispares: lingüística, antropología, sociología, psicología, filosofía. Estas dos últimas interesan, de particular manera, por su conexión con lo literario. Al ofrecer los mitos situaciones modélicas y personajes arquetípicos relacionados con lo humano, brindan estimulante materia a encuadres psicológicos y filosóficos. Repárese, p. ej., en que Freud designa con nominación mítica a los principales complejos que estudia: complejos de Edipo, de Electra, de Narciso. De igual manera, al ofrecer el mito imágenes esenciales de la condición humana y cuestionamientos a la naturaleza del hombre, brindan ilustración y apoyo para la reflexión filosófica. Prometeo, Icaro, Sísifo son figuras que han dado base a notables ensayos sobre temas implicados en estos mitos.Como todo gran mito contienen profundas significaciones para los hombres de todas las épocas, cada una podrá contextuar la situación ejemplar mítica en sus propias circunstancias coetáneas. El mito servirá al escritor contemporáneo, no sólo para la sugerencia psicológica o existencial, sino también para lo histórico padeciente. Así, p. ej., la Antígona (1942) de Jean Anouilh y Las Moscas (1943) de Jean Paul Sartre, escritas bajo la ocupación alemana de Francia, aluden al problema de la resistencia opuesta a una autoridad injusta y opresiva. O Jean Giraudoux, en No habrá guerra de Troya (1935), considera, en forma transpuesta, las gestiones ingentes entre los gobernantes para evitar el inminente desastre de la Segunda Guerra Mundial.De semejante manera, con supuestos históricos concretos o no, el mito sirve a los creadores para expresar cuestiones esenciales de la condición humana: la libertad, la muerte, el destino, el dolor, la absurdidad o no de la vida, la esperanza humana, la vida trascendente, etc.Los mitos mantienen, a través de los siglos y de las reelaboraciones, su estructura básica y sus rasgos definitorios. La novedad en su tratamiento puede radicar en muy diversos aspectos: una explicación insospechada de la situación mítica, derivaciones inesperadas de ésta, no contempladas en el relato matriz, el paso a papel protagónico de personajes secundarios, la invención de episodios nuevos en la trama de los hechos. Varias formas de laboreo y de aporte personal en la re-creación del mito.Respetar la estructura básica del mito no implica una reconstrucción “arqueológica” del mismo. Por el contrario, grandes aciertos se han dado con la actualización o modernización de la materia mítica en sus aspectos circunstanciales. Así, p. ej., en la Eurídice de Anouilh, la

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protagonista es una actriz que va de gira y Orfeo es un violinista de café. Ambos se encuentran en una estación de ferrocarril. La materia está contemporizada.Parecidamente, Leopoldo Marechal procede a localizar, argentinizar, nacionalizar o aquerenciar el mito en su Antígona Vélez (1951), al que sitúa en una realidad pampeana, en la peleada línea de la frontera interior en la lucha con el indio, entre salvajes, gauchos y milicos. El mito, en sus manos, sirve para iluminar una realidad nacional y una dimensión humana universal, a la vez, como es constante en Marechal, y como revelan los dos elementos del nombre de la protagonista.Además de las sobredichas modalidades (contemporanización, nacionalización) del mito, cabría distinguir tres ópticas o actitudes que pueden adoptar los autores frente a la materia mítica, y que se corresponderían con el tratamiento realista, idealista y grotesco del mito:

1.La humanización del mito, que es encarnado en cuestiones de la vida cotidiana del hombre, de sus dimensiones psicológicas y moral, pero siempre con perspectiva universalizante supuesta. Caso de El reñidero de Sergio de Cecco.

2.La poetización de la realidad cotidiana que, al insuflarse en ella la dimensión mítica, se eleva de nivel rescatándose de lo inmediato. Caso de la Ondina de Giraudoux.

3.La caricaturización del mito, llevado a veces hasta el plano de la vulgarización o ridiculización pedestre. Tal es el caso de Nacimiento de la Odisea (1935) de Jean Giono, en la que el personaje de Ulises está reducido a un mero embaucador mentiroso, fabulador de aventuras inexistentes para ocultar su vagabundeo fuera de casa. Sus acciones son lo antiheroico. En los ejemplos de casa, podemos recordar muchas de las inteligentísimas páginas de Falsificaciones de Marco Denevi.

Lo humorístico, y a veces lo cómico, se asocian a la materia mítica provocando una natural sorpresa en el lector, que no espera el allegamiento brusco de niveles tan distantes (Pirandello distinguiría con acierto: Cómica es una mujer vieja ridículamente pintarrajeada. Humorística es esa mujer pintarrajeada hasta el ridículo en el intento de retener el amor de su esposo más joven que ella).En ocasiones se llega a lo burlesco, a lo cínico y aún a lo soez en el trato de la materia mítica. Valga un ejemplo. En el Orfeo de Jean Cocteau, el protagonista pregunta al oráculo si rescatará a su amada Eurídice de los infiernos. La respuesta es ésta: “Madame Eurydice Reviendra Des Enfers” (“Madame Eurídice retornará de los infiernos”). Por la apariencia, se gratifica al héroe con una respuesta positiva. Pero la respuesta contiene una burla cruel para el anhelo de Orfeo, pues si leemos las mayúsculas iniciales del texto oracular, resulta le mot de Cambron: MERDE.

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No se crea que esta libertad e irreverencia en el tratamiento de lo mítico es cosa contemporánea. Bastará leer una comedia de Aristófanes para advertir en los griegos una práctica desinhibida.En el tratamiento literario del mito en la literatura contemporánea (narrativa, lírica, teatro) pueden señalarse algunas notas dominantes:

1.En muchos casos se advierte que el autor no se apoya en las versiones más corrientes del mito, sino en las más antiguas, regresando a las fuentes. Es lo que podríamos llamar una arcaización del mito, como se advierte en Los reyes de Julio Cortázar.

2.El héroe mítico no es presentado en dimensión universal humana sino que se le aplica el sentido de individuación del personaje, con minuciosa circunstanciación de tiempo, lugar, tics, detalles, etc. Tal es el caso del Teseo de Andre Gide.

3.Otra nota es el pesimismo en la visión del mito aplicado a lo humano. Caso de Las moscas de Sartre.

4.Un recurso frecuente es la inversión del mito; que en su lectura viene a proponer lo contrario de lo que aparenta. P. ej. Prometeo mal encadenado de Gide.

5.La secularización absoluta del mito, vaciado de su dimensión religiosa. Como en Ulises de James Joyce.

6.El acercamiento del mito al personaje de la obra no es para prestigiarlo sino para rebajarlo por el contraste, mostrándolo vil o empobrecido respecto del paradigma. Así hace T. S. Eliot en su poesía y también Paul Eluard, que acentúa lo sórdido del hombre por el contraste con la altura límpida de lo mítico.

En la poesía lírica contemporánea el mito logra una presencia capital en la obra de autores como T. S. Eliot, Rainer María Rilke, Ezra Pound, Paul Valery. En lo argentino puede citarse a Ricardo Molinari, Vicente Barbieri, Jorge Luis Borges, Alberto Girri.En la narrativa, bastaría señalar que el texto fundacional de la novela moderna, es el Ulises (1922) de Joyce. Entre nosotros podemos apuntar Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, “Las ménades” de Cortázar, o “La casa de Asterión” de Borges.Pero es en el teatro donde con mayor vigor el mito ha reaparecido pujante. Y es en Francia donde el caudal de obras dramáticas es mayor. Sólo enumeraré algunos casos entre los muchísimos allegables: de André Gide, Filoctetes, Edipo (1931), Teseo (1946). De Anouilh, Medea (1946), Eurídice (1941), Antígona (1942). De Giraudoux, Antígona (1942), La máquina infernal (1934), Anfitrión 38 (1929), Electra (1937).El norteamericano Eugene O’Neill alcanzó un logro capital con A Electra le queda bien el luto (1931). En Alemania, pueden recordarse la Electra (1903) de Hugo von Hofmansthal y Las troyanas (1914) de Franz Werfel.En el teatro argentino contemporáneo, podrían mencionarse, entre otras: El reñidero de Sergio de Cecco, Polifemo de Horacio Rega Molina, Safón y los pájaros de Jorge Masciángioli, La peste viene de Delos de Osvaldo Dragún, Penélope aguarda de Rodolfo

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Modern y Jorgelina Loubet, Las nueve tías de Apolo, de Juan Carlos Ferrari, Proserpina y el extranjero de Omar de Carlo, etc.En Hispanoamérica, particularmente a partir de la nueva narrativa, iniciada hacia los años cuarenta, se han ido dando casos notables de reelaboración literaria de materia mítica precolombina. Tales son los casos de obras de Miguel Angel Asturias (Leyendas de Guatemala, El papa verde, Hombres de maíz, etc.) basadas en mitos mesoamericanos; o José María Arguedas (Los ríos profundos, Todas las sangres, etc.) enraizadas en materia mítica incásica.“El enfrentamiento con lo mítico es la gran tarea, la tarea escogida por los grandes escritores” ha dicho Thomas Mann. Si los fundadores de la literatura contemporánea, como son los enumerados hasta aquí, basaron gran parte de su obra en la materia mítica, resulta más que apropiada una interpretación mítica de esa literatura.

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3. La tragedia griega Autor: Dolores De Elizalde

Aristóteles definió la tragedia como una imitación, de acción digna y completa, de amplitud adecuada, con lenguaje que deleita por su suavidad, que se esfectúa por medio de presonajes en acción y no narrativamente, y que logra espurgar las pasiones por la piedad y el temor. De aquí nacen sus elementos y sus efectos: catarsis y mímesos.

Para Hegel, los caracteres trágicos son los que pueden ser según sus ideas. El verdadero tema de la tragedia es lo divino, pero no como constituye el objeto del pensamiento religioso sino como aparece en el mundo y la acción individual. En la tragedia ambas partes opuestas tienen su derecho, pero, para realizar su fin, deben negar o violar la otra fuerza igualmente justa; la moralidad de ambas obliga a caer en la culpa. La solución se logra por la destrucción de las voluntades individuales que turban el reposo del orden. Queda vencido el principio individual y esto es lo que suscita piedad, como quería Aristóteles, y no la mera contemplación de desdichas individuales.

Verifica Jaspers que, en la tragedia, el ser se revela en el fracaso, no se pierde en él, sino que aparece como perceptible. Aún en el momento de hundirse frente a los dioses y el destino existe un trascender hacia el ser que es propiamente el hombre: “La conciencia de lo trágico, convertida en fundamento de la conciencia del ser, se denomina actitud trágica”. Para que lo trágico cobre realidad es menester que el hombre actúe. Sólo mediante su propio hacer, el hombre desenrolla la madeja que lo envuelve y da lugar a que opere la ruina, la calamidad. Con el saber de lo trágico nace el impuslo hacia la redención. En el acto de ser él mismo, halla el hombre la liberación redentora.

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Hay, ante todo, una lucha, que puede ser inmanente, lucha con lo cósmico o con los principios de la existencia histórica, o trascendente, hombre con dioses, dioses entre sí. De esas colisiones resulta el triunfo de uno o de unos. En la decisión parece darse una toma de partido a favor del que triunfa: el que fracasa es el culpable. Pero en la tragedia no es así. El triunfo no está en el que sostiene a pie firma la existencia sino en el que sucumbe: triunfa en el fracaso. Lo que triunfa es lo universal, el orden cósmico, el orden moral. Esa victoria requiere el fracaso de la grandeza humana que se le opone. De donde se deduce que, en propiedad, no triunfa nada, todo se hace problemático, el hombre como lo universal; todo es digno de ser aniquilado, la excepción es el orden. En el triunfo y la derrota se instituye un orden nuevo. El rango del poeta trágico está determinado por el contenido de lo que él logra extraer del triunfo y la derrota. El hombre trágico no es aquél que simplemente sufre lo espeluzanante, lo espantoso, sino el que sabe por qué. Su alma cae en le más elocuente desgarramiento. Lo trágico es un privilegio de los más encumbrados; los restantes, tienen que contentarse con ser destruidos indiferentemente en la desdicha. Lo trágico no es una característica de la esencia del hombre, sino de la aristocracia humana.

Para Pierre A. Touchard, en la tragedia no cuentan los personajes en sí, ni su fin. La atmósfera trágica no es creada por la obra, sino por el espectador y la relación de los personajes con aquél. El teatro es un espejo, y su éxtio depende del grado en que el espectador se reconozca en él. Las relaciones entre la imagen que el espejo ofrece y el espectador, oscilan entre dos situaciones extremas: o el espectador se reconoce y se identifica con la imagen, o se resiste, por no encontrar semejanza ni cosa en común. En el primer caso surge la atmósfera trágica; en el segundo, la cómica. La primera pone adhesión, compromiso, identificación; la segunda, ruptura, evasión, rescate.

La tragedia griega en su forma clásica

Tradicionalmente fue Tespis quien introdujo el primer actor o PROTAGONISTA. Esquilo modifica las condiciones de la tragedia al imponer el segundo actor o DEUTERAGONISTA y Sófocles la enriquece al decretar la existencia del tercer actor.

El proceso de evolución de la tragedia, en su etapa clásica, se orienta en los siguientes sentidos:

1. Humanización de la tragedia. Se ha dicho que “la tragedia bajó del cielo a la tierra”, es decir, que Esquilo nos presenta a sus personajes como dioses, superiores a la naturaleza humana. Su teatro se caracteriza por su grandeza y majestad. Sófocles pinta hombres extraordinarios que dominan sus pasiones. Es el más perfecto y equilibrado de los poetas trágicos. Eurípides nos describe al hombre tal cual es en realidad, dominado a veces por la pasión. Es el más humano y su obra tiene un intenso sentido filosófico.

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2. Perdida de la importancia del coro. La parte a cargo de los actores acentúa su predominio sobre los cantos del coro. Inicialmente, en la tragedia primitiva, el número de coreutas era de 50; Esquilo lo redujo a 12, número que Sófocles elevó a 15. Al mismo tiempo se reduce el excesivo lujo de la vestimenta de los coreutas. En las tragedias de Esquilo el coro es fundamental, especialmente en sus obras más antiguas. Va perdiendo importancia en Sófocles y llega a ser accesorio en Eurípides, mero instrumento lírico.

3. Aumento de la complejidad de la acción. En Eurípides la trama o nudo es más compleja. En Esquilo, no existía.

La definición de tragedia griega, debido a la complejidad de los elementos que la integran, puede realizarse desde distintos puntos de vista:Atendiendo a su etimología, la palabra tragedia deriva de TRAGOS, macho cabrío, y ODE, CANTO, entendiéndose que es el canto que se entona durante el sacrificio de uno de estos animales. También puede interpretarse literalmente como el canto del macho cabrío, es decir, de los coreutas disfrazados con la piel de este animal para imitar a los sátiros del cortejo de Dionisos. Esta última es la más verosímil de las interpretaciones.Atendiendo a la forma dramática, la tragedia es una sucesión alternada de diálogos escénicos y cantos corales en la orquesta. Los primeros están a cargo de los actores, y los segundos, exclusivamente a cargo del coro, con acompañamientos de danzas.La mayor controversia es la que se refiere a la definición de tragedia desde el punto de vista de su significación. La primera definición en orden cronológico es la de Aristóteles, en la Poética: incitación de varones en acción, no simple recitado, que determina la depuración de las pasiones por medio de la piedad y el terror.

Es decir, en resumidas cuentas, que tenemos:1. Una definición formal: La tragedia es acción escénica, no simple

recitado, diferente así a las formas de la lírica y la épica.2. Una definición estética: la tragedia es imitación de acciones

esforzadas, es decir, de acciones heroicas, extraordinarias en todo sentido, imitadas en deleitoso lenguaje, lo que significa que debe encantar al auditorio por la palabra.

3. Una definición psicológica: la tragedia tiende a modificar el ánimo del espectador, al provocar emociones de terror y piedad, por medio de la identificación del espectador con el héroe trágico.

4. Una definición ética: la tragedia debe producir la purificación – catarsis- del terror y la piedad que provoca, y así elimina en el hombre toda propensión pecaminosa (la hybris del héroe), por medio del ejemplo que propone.

La tragedia desde el punto de vista ético-religioso

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La tragedia tiene como tema permanente el castigo de las culpas humanas y éstas son concebidas como pecados. El acto pecaminoso es la soberbia o exceso, la hybris, que lleva al hombre a cometer actos no permitidos por el destino, en la creencia de que pueda realizarlos sin recibir el castigo de la justicia. En efecto, todo hombre, al nacer, recibe su porción de existencia o destino – moira- de acuerdo con la cual debe vivir. Como el hombre ignora su suerte, no puede prever el pecado hasta que lo realiza de una manera irremediable, en medio de una ceguera propiciada a veces por los mismos dioses. El pecado es, en ocasiones, fruto de la inmoderación del hombre; otras veces, resulta del conflicto entre la pasión arrebatada y la razón moderadora; a veces, el hombre es advertido de que puede pecar, pero arrastrado por su soberbia más allá de lo lícito, no hace caso de las advertencias de los dioses; finalmente, el hombre puede ser inocente y ser arrastrado al pecado por dioses que quieren castigar en él pecados de sus antepasados. El héroe no ha podido sustraerse de pecar y por eso se hace pasible de castigo, provocando en el espectador terror y piedad.

La tragedia desde el punto de vista mitológico y filosófico

Los mitos no sólo han suministrado la materia de la tragedia sino que han orientado el pensamiento de los poetas de acuerdo con los conceptos que se entendían como universalmente válidos. La tragedia griega supo encontrar, en la iluminación dionisíaca, el punto focal de la tragicidad propia de los mitos particulares. El mito ofrece una visión de lo humano en su dimensión trágica, una visión del conflicto del hombre con el destino. El poeta, sin embargo, no se quedó en la simple realización dramática del ejemplo, sino que depuró el mito de todo carácter personal o local, de toda referencia concreta a una personalidad que, sin perderla totalmente como sujeto dramático, le sirvió para expresar valores universales. El héroe dramático es EL HOMBRE, a través del cual es espectador descubre la esencia misma de lo humano, su propia escencia. El pecado personal del héroe clásico es concebido como la tendencia humana hacia el pecado y el castigo que el héroe recibe es elevado a la categoría de ley universal de justicia. De esta manera se realiza una visión filosófica del problema que era, para los griegos, la existencia de una norma de validez universal.

La tragedia desde el punto de vista político y social

Para los griegos, los actos pecaminosos de los hombres se proyectan, de modo inmediato, sobre la polis en la que viven, que se perjudica y por eso hay una significación política de la tragedia. Las instituciones de la polis no sólo garantizan al ciudadano una administración de la cosa pública, sino el respeto de los derechos. El estado mantiene la intangibilidad de la ley sosteniendo la armonía del cosmos político. La tragedia le enseña al ciudadano que la ley es inviolable y que si alguno escapa a la sanción de la ciudad, no logra lo

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mismo con respecto a los dioses. Existe interés político en que el hombre aprenda que toda culpa se expía sobre la tierra.

Los mitos tienen, en la tragedia, indudable conexión con la sociedad y sus instituciones. Así, en Esquilo, por ejemplo, se hace referencia a la hospitalidad (Las suplicantes), a la santidad del hogar (Agamenón), y en Sófocles se plantea el problema del respeto mutuo entre los hombres (Ayax), así como en Eurípides el de la santidad del juramento (Medea).

4. La utopía Autor: Pedro Luis Barcia

4.1. Utopía: “no hay tal lugar”.1. positivo: eu-topía. Buen lugar. Original.2. negativo: caco-utopía. Mal-lugar. Derivado. Antiutopía. Distopía.

Después de la primera guerra mundial.

4.2. Utopía: 3. en el espacio: isla, sitio apartado (valle), planeta (en la c.f.),

mundo subterráneo, subacuático, aéreo.4. En el tiempo: pasado: Atlántida; presente: propaganda política

(Cuba, E.E.U.U.); futuro: 1984, de George Orwell.

4.3. Utopía: lugar, espacio. Ucronía: tiempo. Renouvier y la historia posible. Utopía y Ucronía se conjugan en tiempo subjetivo.

4.4. Utopía: comunidad organizada en sistema socio/político/económico. Unomía: simple inversión de las leyes y valores del mundo: Jauja, País de Cucaña. No hay proyecto, ni sistema.

4.5. Definición de Eutopía: “es la construcción verbal de una comunidad casi humana particular, en la cual las instituciones sociopolíticas, las normas y las relaciones individuales están organizadas de acuerdo con un principio más perfecto que el de la comunidad del autor, teniendo como base dicha estructura un extrañamiento surgido de una hipótesis histórica alterna.” Darko Suvin.

4.6. Realidad utopía perfección. La utopía es movilizadora hacia el horizonte perfectivo de la humanidad.

4.7. Utopía como:5. Propuesta de realidad deseable. Modelo aspirable.6. Profecía o predicción sobre lo adveniente. Crítica.7. Proyecto irrealizable. Quimera.

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8. Alienación por desviación irreal de lo concreto.

4.8. Utopía como:9. Proyecto social comunitario.

10. Proyecto personal: “ser hombre significa tener una utopía”.

4.9. La utopía supone un pensamiento utópico, una concepción de la realidad y del hombre.

4.10. La utopía contiene su antiutopía.

4.11. La utopía tiene carácter dinámico. La ideología, estático.

4.12. La utopía política: Platón, Moro. Transhistórica. Atlántida, paraíso perdido; socialismo utópico, marxismo. Realismo político.

Religiosa: Jerusalem celestial. El Reino de Dios. San Agustín.

Transmundano, sobrenatural.

4.13. El utopógrafo en su utopía: “Por sus utopías los conoceréis...”

Guías temáticas para clases prácticas

1. Nueva visita a Un mundo feliz 2. Las ruinas circulares

1. Nueva visita a Un mundo feliz

De Aldous Huxley. Es un ensayo de revisión y evaluación de su novela utópica de 1931. Las ideas capitales del ensayo son :

1. “En 1931, cuando fue escrito Un mundo feliz, yo estaba convencido de que se disponía entonces de muchísimo tiempo (...) Las profesías que hice en 1931 se están haciendo realidad más pronto de lo que pensé. Se está desvaneciendo la libertad y hasta el deseo de esa libertad. La pesadilla de la organización total, que yo situaba en el siglo VII después de Ford, ha surgido del inocuo y remoto futuro, y nos está esperando ahí mismo, a la vuelta de la esquina”. “El 1984 de George Orwell fue una proyección aumentada en el futuro de un presente que contenía el stalinismo y un pasado inmediato que había presentado el florecimiento del nazismo. Un mundo feliz fue escrito antes de que Hitler llegara al supremo poder de Alemania.”“Las probabilidades actuales se inclinan más a favor de algo parecido a Un mundo feliz que a 1984.”

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“ La regulación mediante el castigo del comportamiento indeseable, es menos efectiva, a la larga, que la regulación mediante el apoyo con recompensas al comportamiento deseable, y que el gobierno por el terror funciona, en su conjunto, peor que el gobierno por la manipulación no violenta del ambiente y de las ideas y los sentimientos. En 1984 priman el castigo y el terror. En Un mundo feliz, la manipulación y el castigo leve”. (pp 9 a 11)

2. Notas que caracterizan el mundo actual y que preanuncian el venidero.

11. Ha aumentado el nivel de la vida humana hasta el promedio de 70.

12. El exceso de población puede llevar a la inseguridad económica y a la agitación social. Lo que sí lleva es a una myor intervención de los gobiernos centrales y un aumento de su poder”.

13. Tal vez se produzca una declinación en el nivel medio de la inteligencia del hombre.

14. El progreso de la tecnología va llevando a una concentración y centralización del poder.

15. El exceso de organización conlleva pérdida de individualidad y deshumanización.

16. La ética sexual se hará severa, controlada. Se desterrará el amor conyugal. Mao Tse Tung abolió la comunidad conyugal, separando al marido de su esposa.

17. En las próximas dectaduras habrá menos violencia que bajo Hitler o Stalin.

18. Los métodos punitivos de 1984 serán sustituidos por la minipulación de Un mundo feliz.

19. La propaganda en las futuras sociedades democráticas será esencial.

20. La de Hitler fue la primera dictadura que hizo uso de todos los medios técnicos para la dominación de sus súbditos. Mediante la radio y el altoparlante millones de personas fueron privadas de su pensamiento independiente. Hitler masifica a la gente reuniéndola por miles en estudios, plazas y espacios vastos. La embriaguez de la multitud entra en una especie de irracionalidad frenética. Las masas no son movidas por doctrinas sino por devociones y adhesiones emotivas.

21. El arte de gobernar las mantes va en camino de convertirse en ciencia. Hitler escribía: “toda propaganda efectiva debe limitarse a unas cuantas necesidades desnudas y expresarlas en unas cuantas fórmulas estereotipadas, que deben repetirse continuamente”. (Mi lucha)

22. El canto comercial asocia a Orfeo al reflejo condicionado de Pavlov.

23. Antes éramos carne de cañón, ahora somos carne de televisión.

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24. En Un mundo feliz no había ni whisky ni tabaco ni cocaína. Sólo soma. Era el opio del pueblo. El nombre lo tomó A.H. de uno de los himnos védicos, de una planta cuya infusión producía euforia.

25. “Mi fábula no hace ninguna referencia a la proyección subliminal. Es un error de omisión: si hoy volviera a escribir el libro, la incluiría, con toda seguridad”.

3. El capítulo XI se titula “Educar para la libertad”. En él condensa el autor sus reflexiones acerca de la urgente necesidad de reaccionar contra las formas sutiles de manipulación que se van instalando en nuestra sociedad (drogas, propagandas, condicionamientos de todo tipo). Se centra en pocos puntos:

Necesidad de definir valores humanos por los que luchar.Enseñar a encarnar dichos valores en los actos de la vida

diaria.Advertir que una dictadura de base científica difícilmente

podrá ser derrocada.Despertar la conciencia en los jóvenes del poder creciente de

los medios de comunicación sobre la intimidad, individualidad y libertad del hombre.

2. Las ruinas circulares Autor: Gabriela Pauer

El cuento “Las ruinas circulares” está incluido en dos planos: pertenece al libro El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) que, a su vez, está inserto en el libro Ficciones (1944). Borges coloca al lector en el plano de lo ficticio, de lo creado, de lo artificial, no de lo documental o periodístico -de ahí el título Ficciones-; luego utiliza una bella metáfora para llevarnos al terreno de la literatura: piense en todo aquello que connota el jardín (disfrute, gozo, placer, distracción, recreación, variedad) y aquello que sugieren los caminos que se abren, que se bifurcan (elección, pluralidad de opciones, múltiples lecturas); el jardín es también un lugar agreste (pensar en el jardín inglés) o muy decorativo (jardín francés), mas siempre creado por el hombre. Por último, accedemos al cuento en sí, tras haber leído la aclaración de Borges en el prólogo: “…En Las ruinas circulares todo es irreal…”, aclaración que no comprendemos acabadamente sino hasta después de haber concluido su lectura.

¿Por qué es necesaria tal aclaración? ¿Acaso no es irreal, ficticia toda la literatura? Sí, pero el autor desea enfatizar la irrealidad del sueño, la falta de consistencia de los soñadores y de los soñados. En un primer análisis, “Las ruinas circulares” –en tanto se trata de literatura- estaría en el mismo plano que, por ejemplo, Madame Bovary de Flaubert. Sin embargo, la novela es realista; el pacto de lectura nos lleva a creer que aquello es real, que ha acontecido. En el cuento de Borges el pacto de lectura nos sumerge de entrada en la irrealidad (recuerden que siempre hay que leer el prólogo, más aún si lo ha escrito el propio autor).

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Una vez llegados al cuento encontramos una frase a modo de epígrafe “…And if he left off dreaming about you…” (cuya traducción aproximada sería “…Y si él dejara de soñar contigo, acerca tuyo…”) extraído de la novela de Lewis Carrol Alicia a través del espejo. ¿Cuál es el sentido de la cita? Sin duda, mostrarnos la importancia que el sueño tendrán el cuento, así como crear algún tipo de paralelismo entre ambos textos.

Dicho paralelismo radica en una serie de planos inclusos que se dan tanto en el cuento de Borges como en la novela de Carroll. En la novela tenemos a la protagonista, Alicia, quien sueña con un Caballero Rojo que, a su vez, la sueña a ella. En síntesis: la Alicia soñada –que tendrá todo tipo de aventuras- sólo existe porque es un sueño del caballero Rojo; sin embargo, no debemos olvidar que todo se incluye en el sueño mayor de Alicia.

En el cuento poseemos a un mago que crea –sueña e impone a la realidad- a un hombre fantasma; sin embargo, este hombre es, a su vez, el sueño de otro ( y tal vez ese otro sea también un sueño de otro). Borges parece hacer referencia a una cadena de soñadores y soñados; esta idea, con algunas variantes, está presente en dos poemas: Ajedrez II y El Gólem.

Una vez leído y releído el texto nos preguntamos: ¿Qué pautas tenemos de que todo es un sueño, de que estamos en un terreno irreal?

Empecemos por la ambientación: ésta es difusa, algo caótica ya que hay diversos elementos, pero ninguno funciona como un indicio (canoa de bambú, templo incendiado, estatua irreconocible, pájaros silvestres, cortaderas, un río), el paisaje es elocuente (un río, una montaña escarpada, un lugar aparentemente inhóspito, abandonado, carente de civilización, selva, “árboles incesantes”), la noche en que desembarca el forastero es oscura, unánime.

El tiempo y el espacio son también imprecisos: se habla de aldeas (palabra que nos remite a lo primitivo), de la lepra (enfermedad prácticamente erradicada en nuestros días, excepto en algunas regiones de Oriente, pero que no nos sirve como dato), se nombran las lenguas zend y griega ( como símbolos, tal vez, de Oriente y Occidente). En ningún momento hay fechas ni referencias históricas. El único indicio temporal es la frecuente alusión al incendio cíclico, a algo que ha sucedido y que volverá a suceder, por ej.: “…Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos…”y al final “…Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego…”, “…A veces lo inquietaba una impresión de que ya todo había acontecido…”

El único conocimiento “espacial” que poseemos es la antinomia sueño-vigilia: el primero es el terreno fértil, el ámbito de la creación, el medio de conexión con lo divino: “…Quería soñar un hombre:

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quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad…”, “…consagrado a la única tarea de dormir y soñar…”, “…El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto…”, “…Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él…”, “…La soñó viva, trémula (…) ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era fuego…”

La vigilia es el desierto, es la falta de creación, es también la aridez del propósito ya cumplido, de la misión ya acabada.; por ejemplo, “…En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos…”

El cuento presenta también dos órdenes, el divino (sagrado) y el terrenal (humano): “…Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior…”

A continuación veremos los pasos realizados por el mago-forastero en su creación de un hombre. Vale decir que la forma de crear tiene importantes paralelismos con la Kábala (rama del misticismo judío que propone una relación más fluida entre D’s y sus criaturas), por ejemplo, en la creación órgano por órgano (corazón, arteria pulmonar, cabello, esqueleto, párpados, etc.) y en la pronunciación del nombre secreto de D’s, necesario para dar vida. Retomo parte de una oración del texto: “…pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió…”Las sílabas aludidas son aquellas que componen el nombre secreto de D’s; según la Kábala, d’s dejó a los hombres los secretos del cielo y de la tierra, pero estos secretos no son visibles puesto que el hombre ha endurecido su corazón, y se encuentran barajados, escondidos en la letra de la Torá o Pentateuco. También allí está oculto el nombre de D’s, nombre compuesto de cuatro sílabas y que contiene en sí la esencia del Creador (hay en la Kábala una influencia platónica). Quien logre encontrar el nombre de D’s poseerá todos sus atributos, entre otros, el de dar vida. De ahí que el mago necesite el nombre para “despertar” a su criatura.

Vayamos ahora a los pasos rituales;26. Entrada o acceso a una zona sagrada. El mago llevará a

cabo una acción sobrenatural y necesita un ámbito propicio: un templo –que aunque incendiado, es útil-, la estatua de un dios y, por sobre todas las cosas, un lugar acotado, perdido, íntimo: “…Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la cercanía de los leñadores también porque estos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales…”

La circularidad del templo es un símbolo de la ciclicidad: se repiten los incendios, las creaciones; el círculo remite al infinito, a la cadena

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de soñadores y soñados, a la creación que no se detiene. La idea circular también se repite en el anfiteatro, en el incendio concéntrico.

27. Posesión de un propósito sobrenatural. El mago desea soñar a un hombre e imponerlo a la realidad, desea crear a su imagen y semejanza.: ”… El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar a un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad…”

28. Conexión incompleta con lo divino / técnica cerrada a la divinidad. El mago cumple con ciertos ritos, pero no pide el auxilio de la divinidad. Soñará con un individuo vivo, humano, pero dormido: “…Luego, en la tarde, se purificó en las aguas de un río, adoró los dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió…”, “…Soñó con un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos…”

29. Conexión completa con lo divino / técnica abierta a la divinidad. El mago pide ayuda al dios fuego (un dios que no posee una imagen física precisa, que es, de alguna manera, inefable), quien accede a sus ruegos, pero le pide algo a cambio: que el fantasma, una vez impuesto a la realidad, le rinda culto: “…y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna vez lo glorificara en aquel edificio desierto…” Para la mayoría de las cosmogonías antiguas, al crear a un hombre se entra en territorio divino. Con el fin de no encolerizar a D’s o a los dioses, es necesario invocar fórmulas propiciatorias, seguir un protocolo: el hombre ha de ser creado a imagen y semejanza de d’s-. Borges explica la cosmogonía gnóstica: “…tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado…”

Puede hablarse de tres “Adanes”:

a) el Adán bíblico que realizó un acto prohibido y de cuya estirpe desciende la humanidad toda. Dicho Adán procede de la arcilla – de ahí que sea rojo; en hebreo Adam (Adán) y Adom ( rojo) se escriben igual.

b) El Adán Kadmón, hombre místico, prototipo de todos los hombres. El hombre como microcosmos, con todas sus potencialidades.

c) El Gólem, un humanoide formado con arcilla o barro, más que hombre, una masa informe de escasa inteligencia. En clase se contará el origen de esta criatura.

Para crear, para dar vida, el hombre necesita el auxilio de Dios: todo poder viene de lo alto, del orden superior.

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Instrucción de la criatura. El mago enseña a su “hijo”, lo forma y lo instruye amorosamente para que pueda vivir lejos de él, se entrega –amorosa y responsablemente- a la labor pedagógica: “…Consagró un plazo (…) a descubrirle los arcanos del Universo y del culto del fuego. Íntimamente, le dolía apartarse de él…’

Imposición del olvido. El mago impone el olvido a su criatura. Según la Kábala, antes de enviar a las criaturas a la Tierra, Dios instruye a un ángel guardián para que les infunda el olvido de todo lo que vieron en el mundo celeste: “…Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje…”

Aquí terminan los pasos seguidos por el mago. Sin embargo, hay un hecho clave que ocurre una vez finalizada la creación: el descubrimiento de la verdad, de la naturaleza del mago. Este descubrimiento es realizado por el mismísimo mago, quien comprende que él no es más real que su hijo, que él es también un sueño, no alguien de carne y hueso: “…Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.”

Con alivio puesto que no le llega la muerte, no se quema y, por ende, no experimenta el dolor ni la asfixia que el fuego y el humo le provocarían.

Con humillación puesto que descubre que él es un sueño, un fantasma, una apariencia y no un ser de carne y hueso. Recuerden la reflexión que este mismo personaje hace al respecto minutos antes: “… No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo!...”

Con terror puesto que ahora se sabe –se descubre- una mera parte de una cadena infinita; ya no es más que un sueño entre otros infinitos sueños. “

Recién al final del cuento comprendemos que la cadena hacia delante ( el mago sueña con su hijo) se convierte en una cadena hacia atrás. El mago, al descubrirse un sueño, se remonta a su creador “…que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.” El relato hasta entonces prospectivo se hace retrospectivo.

Puede decirse que el cuento es efectista ya que la historia (en este caso de soñadores soñados 0 se desbarata al final, en el momento en que descubrimos que el mago es, a su vez, el sueño de otro.

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Niveles de análisis

“las ruinas circulares” puede ser abordado desde distintos niveles interpretativos. Estos son: literal, alegórico y anagógico.

Literal: Aquello que está escrito, la historia, lo explicitado. Un hombre –un mago- llega a un templo en ruinas con el propósito de crear a un hombre, de soñarlo e imponerlo a la realidad. Tras algunos intentos fallidos logra dar vida a un hombre soñado, con la ayuda del dios Fuego, y lo envía según lo pactado a otro templo aguas abajo. Las ruinas se incendian –cosa que sucede cada tanto tiempo- y el mago descubre que él es también un sueño.

Alegórico: La alegoría (transcribo del diccionario Larousse Ilustrado) es una “Ficción que presenta un objeto al espíritu, de modo que despierte el pensamiento de otro objeto: las vendas y las alas de Cupido son una alegoría…” En el cuento hay una alegoría de la creación del hombre presente en el Génesis –incluso Borges explica la cosmogonía gnóstica-, de la creación a imagen y semejanza, etcétera. También hay una alegoría de la creación artística, literaria, de la relación casi amorosa del artista con su obra –la obra como hijo-. Carl Gustav Jung habla del “sueño literario” como sueño dirigido. La presencia de lo divino se entiende como inspiración (recordar la conocida frase “bajaron las musas” para indicar que alguien está inspirado). El cuento puede aludir también a una concepción filosófica -Schopenhauer- que conciba al mundo como representación mental.

Anagógico: Este nivel interpretativo lee la historia con un propósito metafísico, sobrenatural. La anagogía es la elevación mística del alma; se busca un mensaje moral que traspase los límites de la historia, del argumento, y del símbolo. La lectura anagógica tiene que ver con Las Sagradas Escrituras. En este sentido el cuento presenta a un mago (un ser) que crea con el auxilio de lo divino. Hay una creación conjunta, un propósito compartido, un diálogo. D’s y el hombre –lo divino y lo terrenal- se unen para dar vida, para generar, para obrar, para llegar a la verdad. En el cuento importa más el proceso creador que el resultado. La meta, aunque parezca estar puesta en el producto, en el fantasma, es la creación misma; de ahí la vacuidad que experimenta el mago una vez marchado su hijo. Así es la vida del ser humano: está destinado a vivir de lo terreno, pero no tendrían trascendencia.

Sin embargo, el cuento puede interpretarse en un sentido del todo diferente: D’s ha olvidado al hombre, lo ha encerrado en una cadena infinita, le ha prometido la salvación, pero sólo existe un perpetrarse, una infinita distancia entre D’s y el hombre.

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*Para quien desee profundizar en el tema de Borges y la Kábala ( que en realidad se pronuncia Kabalá y proviene del verbo hebreo Lekabel, literalmente “decepcionar” , “recibir” ).

SOSNOWSKI, Saúl, Borges y la Cábala. La búsqueda del verbo. Buenos aires, Pardes Ediciones, Cuadernos del arco iris, 1986

Textos

1. Las ruinas circulares 2. Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto

1. “Las ruinas circulares” , J.L. Borges

Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendió bajo el pedestal. Lo despertó el sol alto. Comprobó sin asombro que las heridas habían cicatrizado; cerró los ojos pálidos y durmió, no por flaqueza de la carne sino por determinación de la voluntad. Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo propicio, también de dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia la medianoche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro. Rastros de pies descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que los hombres de la región habían espiado con respeto su sueño y solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío del miedo y buscó en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas desconocidas. El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la cercanía de los leñadores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus

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necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar. Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica. El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los rostros escuchaban con ansiedad y¥ procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que redimirõa a uno de ellos de su condición de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre, en el sueño y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que mereciera participar en el universo. A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y si de aquellos que arriesgaban, a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y de bueno afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más. Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaba sino un par de horas en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos afilados que repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca eliminación de los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil, veteadas fugazmente de visiones de tipo rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras de exhortación, éste se deformó, se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos. Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial era inevitable. Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó otro método de trabajo Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de las fuerzas que había malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación de soñar y casi acto continuo logró dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó durante ese período, no reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del

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río, adoró los dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió. Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía. Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo percibía, lo vivía, desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo. Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el corazón, invocó el nombre de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos principales. Antes de un año llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable fue tal vez la tarea más difícil. Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido. En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó toda su obra, pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó. El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada días las horas dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido. . . En general, sus días eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más raramente: El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy. Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por primera vez y lo envió al otro templo cuyos despojos blanqueaban río abajo, a muchas leguas de inextricable selva y de ciénaga. Antes (para que no

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supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje. Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El propósito de su vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros, lo despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una mera confusión o felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas. El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero (al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches, después la fuga pánica de las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, Estos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

2- “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, de J.L. Borges

... son comparables a la araña, que edifica unacasa.

Alcorán, XXIX, 40

-Ésta -dijo Dunraven, con un vasto ademán que no rehusaba las nubladas estrellas y que abarcaba el negro páramo, el mar y un

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edificio majestuoso y decrépito que parecía una caballeriza venida a menos- es la tierra de mis mayores.Unwin, su compañero, se sacó la pipa de la boca y emitió sonidos modestos y aprobatorios. Era la primera tarde del verano de 1914; hartos de un mundo sin la dignidad del peligro, los amigos apreciaban la soledad de ese confín de Cornwall.Dunraven fomentaba una barba oscura y se sabía autor de una considerable epopeya que sus contemporáneos casi no podrían escandir y cuyo tema no le había sido aún revelado;Unwin había publicado un estudio sobre el teorema que Fermat no escribió al margen de una página de Diofanto. Ambos -¿será preciso que lo diga?- eran jóvenes, distraídos y apasionados.-Hará un cuarto de siglo -dijo Dunraven- que Abenjacán el Bojarí, caudillo o rey de no sé qué tribu nilótica, murió en la cámara central de esa casa a manos de su primoZaid. Al cabo de los años, las circunstancias de su muerte siguen oscuras.Unwin preguntó por qué, dócilmente.-Por diversas razones -fue la respuesta-. En primer lugar, esa casa es un laberinto.En segundo lugar, la vigilaban un esclavo y un león. En tercer lugar, se desvaneció un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba muerto cuando el asesinato ocurrió. En quinto lugar...Unwin, cansado, lo detuvo.-No multipliques los misterios -le dijo-. Éstos deben ser simples. Recuerda la cartarobada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill.-O complejos -replicó Dunraven-. Recuerda el universo.Repechando colinas arenosas, habían llegado al laberinto. Éste, de cerca, les pareció una derecha y casi interminable pared, de ladrillos sin revocar, apenas más alta que un hombre. Dunraven dijo que tenía la forma de un círculo, pero tan dilatada era su área que no se percibía la curvatura. Unwin recordó a Nicolás de Cusa, para quien toda línea recta es el arco de un círculo infinito... Hacia la medianoche descubrieron una ruinosa puerta, que daba a un ciego y arriesgado zaguán. Dunraven dijo que en el interior de la casa había muchas encrucijadas, pero que, doblando siempre a la izquierda, llegarían en poco más de una hora al centro de la red. Unwin asintió. Los pasos cautelosos resonaron en el suelo de piedra; el corredor se bifurcó en otros más angostos. La casa parecía querer ahogarlos, el techo era muy bajo. Debieron avanzar uno tras otro por la complicada tiniebla. Unwin iba adelante. Entorpecido de asperezas y de ángulos, fluía sin fin contra su mano el invisible muro. Unwin, lento en la sombra, oyó de boca de su amigo la historia de la muerte de Abenjacán.-Acaso el más antiguo de mis recuerdos -contó Dunraven- es el de Abenjacán elBojarí en el puerto de Pentreath. Lo seguía un hombre negro con un león; sin duda el primer negro y el primer león que miraron mis ojos, fuera de los grabados de la

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Escritura. Entonces yo era niño, pero la fiera del color del sol y el hombre del color de la noche me impresionaron menos que Abenjacán. Me pareció muy alto; era un hombre de piel cetrina, de entrecerrados ojos negros, de insolente nariz, de carnosos labios, de barba azafranada, de pecho fuerte, de andar seguro y silencioso. En casa dije: "Ha venido un rey en un buque". Después, cuando trabajaron los albañiles, amplié ese título y le puse el Rey de Babel.»La noticia de que el forastero se fijaría en Pentreath fue recibida con agrado; la extensión y la forma de su casa, con estupor y aun con escándalo. Pareció intolerable que una casa constara de una sola habitación y de leguas y leguas de corredores. "Entre los moros se usarán tales casas, pero no entre cristianos", decía la gente. Nuestro rector, el señor Allaby, hombre de curiosa lectura, exhumó la historia de un rey a quien la Divinidad castigó por haber erigido un laberinto y la divulgó desde el púlpito. El lunes, Abenjacán visitó la rectoría; las circunstancias de la breve entrevista no se conocieron entonces, pero ningún sermón ulterior aludió a la soberbia, y el moro pudo contratar albañiles. Años después, cuando pereció Abenjacán, Allaby declaró a las autoridades la substancia del diálogo.Abenjacán le dijo, de pie, estas o parecidas palabras: "Ya nadie puede censurar lo que yo hago. Las culpas que me infaman son tales que aunque yo repitiera durante siglos el último Nombre de Dios, ello no bastaría a mitigar uno solo de mis tormentos; las culpas que me infaman son tales que aunque yo lo matara con estas manos, ello no agravaría los tormentos que me destina la infinita Justicia. En tierra alguna es desconocido mi nombre; soy Abenjacán el Bojarí y he regido las tribus del desierto con un cetro de hierro. Durante muchos años las despojé, con asistencia de mi primo Zaid, pero Dios oyó mi clamor y sufrió que se rebelaran. Mis gentes fueron rotas y acuchilladas; yo alcancé a huir con el tesoro recaudado en mis años de expoliación. Zaid me guió al sepulcro de un santo, al pie de una montaña de piedra. Le ordené a mi esclavo que vigilara la cara del desierto; Zaid y yo dormimos, rendidos. Esa noche creí que me aprisionaba una red de serpientes. Desperté con horror; a mi lado, en el alba, dormía Zaid; el roce de una telaraña en mi carne me había hecho soñar aquel sueño. Me dolió que Zaid, que era cobarde, durmiera con tanto reposo. Consideré que el tesoro no era infinito y que él podía reclamar una parte. En mi cinto estaba la daga con empuñadura de plata; la desnudé y le atravesé la garganta. En su agonía balbuceó unas palabras que no pude entender. Lo miré; estaba muerto, pero yo temí que se levantara y le ordené al esclavo que le deshiciera la cara con una roca. Después erramos bajo el cielo y un día divisamos un mar. Lo surcaban buques muy altos; pensé que un muerto no podría andarpor el agua y decidí buscar otras tierras. La primera noche que navegamos soñé que yo mataba a Zaid. Todo se repitió, pero yo entendí sus palabras. Decía: Como ahora me borras te borraré, dondequiera que estés. He jurado frustrar esa amenaza; me ocultaré en el centro de un laberinto para que su fantasma se pierda."Dicho lo cual, se fue. Allaby trató de pensar que el moro estaba loco y que el absurdo laberinto era un símbolo y un claro testimonio de su

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locura. Luego reflexionó que esa explicación condecía con el extravagante edificio y con el extravagante relato, no con la enérgica impresión que dejaba el hombre Abenjacán. Quizá tales historias fueran comunes en los arenales egipcios, quizá tales rarezas correspondieran (como los dragones de Plinio) menos a una persona que a una cultura... Allaby, en Londres, revisó números atrasados del Times; comprobó la verdad de la rebelión y de una subsiguiente derrota del Bojarí y de su visir, que tenía fama de cobarde.Aquél, apenas concluyeron los albañiles, se instaló en el centro del laberinto. No lo vieron más en el pueblo; a veces Allaby temió que Zaid ya lo hubiera alcanzado y aniquilado. En las noches el viento nos traía el rugido del león, y las ovejas del redil se apretaban con un antiguo miedo.Solían anclar en la pequeña bahía, rumbo a Cardiff o a Bristol, naves de puertos orientales. El esclavo descendía del laberinto (que entonces, lo recuerdo, no era rosado, sino de color carmesí) y cambiaba palabras africanas con las tripulaciones y parecía buscar entre los hombres el fantasma del visir. Era fama que tales embarcaciones traían contrabando, y si de alcoholes o marfiles prohibidos, ¿por qué no, también, de sombras de muertos?A los tres años de erigida la casa, ancló al pie de los cerros el Rose of Sharon. No fuide los que vieron ese velero y tal vez en la imagen que tengo de él, influyen olvidadas litografías de Aboukir o de Trafalgar, pero entiendo que era de esos barcos muy trabajados que no parecen obra de naviero, sino de carpintero y menos de carpintero que de ebanista. Era (si no en la realidad, en mis sueños) bruñido, oscuro, silencioso y veloz, y lo tripulaban árabes y malayos.

Ancló en el alba de uno de los días de octubre. Hacia el atardecer, Abenjacán irrumpió en casa de Allaby. Lo dominaba la pasión del terror; apenas pudo articular que Zaid ya había entrado en el laberinto y que su esclavo y su león habían perecido. Seriamente preguntó si las autoridades podrían ampararlo. Antes que Allaby respondiera, se fue, como si lo arrebatara el mismo terror que lo había traído a esa casa, por segunda y última vez. Allaby, solo en su biblioteca, pensó con estupor que ese temeroso había oprimido en el Sudán a tribus de hierro y sabía qué cosa es una batalla y qué cosa es matar. Advirtió, al otro día, que ya había zarpado el velero (rumbo a Suakin en el Mar Rojo, se averiguó después). Reflexionó que su deber era comprobar la muerte del esclavo y se dirigió al laberinto. El jadeante relato del Bojarí le pareció fantástico, pero en un recodo de las galerías dio con el león, y el león estaba muerto, y en otro, con el esclavo, que estaba muerto, y en la cámara central con el Bojarí, a quien le habían destrozado la cara. A los pies del hombre había un arca taraceada de nácar; alguien había forzado la cerradura y no quedaba ni una sola moneda.Los períodos finales, agravados de pausas oratorias, querían ser elocuentes; Unwin adivinó que Dunraven los había emitido muchas

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veces, con idéntico aplomo y con idéntica ineficacia. Preguntó, para simular interés:-¿Cómo murieron el león y el esclavo?La incorregible voz contestó con sombría satisfacción:-También les había destrozado la cara.Al ruido de los pasos se agregó el ruido de la lluvia. Unwin pensó que tendrían que dormir en el laberinto, en la cámara central del relato, y que en el recuerdo esa larga incomodidad sería una aventura. Guardó silencio: Dunraven no pudo contenerse y le preguntó, como quien no perdona una deuda:-¿No es inexplicable esta historia?Unwin le respondió, como si pensara en voz alta:-No sé si es explicable o inexplicable. Sé que es mentira.Dunraven prorrumpió en malas palabras e invocó el testimonio del hijo mayor del rector(Allaby, parece, había muerto) y de todos los vecinos de Pentreath. No menos atónito que Dunraven, Unwin se disculpó. El tiempo, en la oscuridad, parecía más largo; los dos temieron haber extraviado el camino y estaban muy cansados cuando una tenue claridad superior les mostró los peldaños iniciales de una angosta escalera. Subieron y llegaron a una ruinosa habitación redonda. Dos signos perduraban del tenor del malhadado rey: una estrecha ventana que dominaba los páramos y el mar y en el suelo una trampa que se abría sobre la curva de la escalera. La habitación, aunque espaciosa, tenía mucho de celda carcelaria. Menos instados por la lluvia que por el afán de vivir para la rememoración y la anécdota, los amigos hicieron noche en el laberinto. El matemático durmió con tranquilidad; no así el poeta, acosado por versos que su razón juzgaba detestables:

Faceless the sultry and overpowering lion,Faceless the stricken slave, faceless the king.

Unwin creía que no le había interesado la historia de la muerte del Bojarí, pero se despertó con la convicción de haberla descifrado. Todo aquel día estuvo preocupado y huraño, ajustando y reajustando las piezas, y tres o cuatro noches después, citó a Dunraven en una cervecería de Londres y le dijo estas o parecidas palabras:-En Cornwall dije que era mentira la historia que te oí. Los hechos eran ciertos, o podían serlo, pero contados como tú los contaste, eran, de un modo manifiesto, mentiras. Empezaré por la mayor mentira de todas, por el laberinto increíble. Un fugitivo no se oculta en un laberinto. No erige un laberinto sobre un alto lugar de la costa, un laberinto carmesí que avistan desde lejos los marineros. No precisa erigir un laberinto, cuando el universo ya lo es. Para quien verdaderamente quiere ocultarse, Londres es mejor laberinto que un mirador al que conducen todos los corredores de un edificio. La sabia reflexión que ahora te someto me fue deparada antenoche, mientras oíamos llover sobre el laberinto y esperábamos que el sueño nos

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visitara; amonestado y mejorado por ella, opté por olvidar tus absurdidades y pensar en algo sensato.-En la teoría de los conjuntos, digamos, o en una cuarta dimensión del espacio - observó Dunraven.-No -dijo Unwin con seriedad-. Pensé en el laberinto de Creta. El laberinto cuyo centro era un hombre con cabeza de toro.Dunraven, versado en obras policiales, pensó que la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos. Dijo, para aplazar lo inevitable:-Cabeza de toro tiene en medallas y esculturas el minotauro. Dante lo imaginó con cuerpo de toro y cabeza de hombre.-También esa versión me conviene -Unwin asintió-. Lo que importa es la correspondencia de la casa monstruosa con el habitante monstruoso. El minotauro justifica con creces la existencia del laberinto. Nadie dirá lo mismo de una amenaza percibida en un sueño. Evocada la imagen del minotauro (evocación fatal en un caso en que hay un laberinto), el problema, virtualmente, estaba resuelto. Sin embargo, confieso que no entendí que esa antigua imagen era la clave y así fue necesario que tu relato me suministrara un símbolo más preciso: la telaraña.-¿La telaraña? -repitió, perplejo, Dunraven.-Sí. Nada me asombraría que la telaraña (la forma universal de la telaraña, entendamos bien, la telaraña de Platón) hubiera sugerido al asesino (porque hay un asesino) su crimen. Recordarás que el Bojarí, en una tumba, soñó con una red de serpientes y que al despertar descubrió que una telaraña le había sugerido aquel sueño. Volvamos a esa noche en que el Bojarí soñó con una red. El rey vencido y el visir y el esclavo huyen por el desierto con un tesoro. Se refugian en una tumba. Duerme el visir, de quien sabemos que es un cobarde; no duerme el rey, de quien sabemos que es un valiente. El rey, para no compartir el tesoro con el visir, lo mata de una cuchillada; su sombra lo amenaza en un sueño, noches después. Todo esto es increíble; yo entiendo que los hechos ocurrieron de otra manera. Esa noche durmió el rey, el valiente, y veló Zaid, el cobarde. Dormir es distraerse del universo, y la distracción es difícil para quien sabe que lo persiguen con espadas desnudas. Zaid, ávido, se inclinó sobre el sueño de su rey. Pensó en matarlo (quizá jugó con el puñal), pero no se atrevió. Llamó al esclavo, ocultaron parte del tesoro en la tumba, huyeron a Suakin y a Inglaterra. No para ocultarse del Bojarí, sino para atraerlo y matarlo construyó a la vista del mar el alto laberinto de muros rojos.Sabía que las naves llevarían a los puertos de Nubia la fama del hombre bermejo, del esclavo y del león, y que, tarde o temprano, el Bojarí lo vendría a buscar en su laberinto.En el último corredor de la red esperaba la trampa. El Bojarí lo despreciaba infinitamente; no se rebajaría a tomar la menor precaución. El día codiciado llegó;Abenjacán desembarcó en Inglaterra, caminó hasta la puerta del laberinto, barajó los ciegos corredores y ya había pisado, tal vez, los

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primeros peldaños cuando su visir lo mató, no sé si de un balazo, desde la trampa. El esclavo mataría al león y otro balazo mataría al esclavo. Luego Zaid deshizo las tres caras con una piedra. Tuvo que obrar así; un solo muerto con la cara deshecha hubiera sugerido un problema de identidad, pero la fiera, el negro y el rey formaban una serie y, dados los dos términos iniciales, todos postularían el último. No es raro que lo dominara el temor cuando habló con Allaby; acababa de ejecutar la horrible faena y se disponía a huir de Inglaterra para recuperar el tesoro.Un silencio pensativo, o incrédulo, siguió a las palabras de Unwin. Dunraven pidió otro jarro de cerveza antes de opinar.-Acepto -dijo- que mi Abenjacán sea Zaid. Tales metamorfosis, me dirás, son clásicos artificios del género, son verdaderas convenciones cuya observación exige el lector. Lo que me resisto a admitir es la conjetura de que una porción del tesoro quedara en el Sudán. Recuerda que Zaid huía del rey y de los enemigos del rey; más fácil es imaginarlo robándose todo el tesoro que demorándose a enterrar una parte. Quizá no se encontraron monedas porque no quedaban monedas; los albañiles habrían agotado un caudal que, a diferencia del oro rojo de los Nibelungos, no era infinito. Tendríamos así a Abenjacán atravesando el mar para reclamar un tesoro dilapidado.-Dilapidado, no -dijo Unwin-. Invertido en armar en tierra de infieles una gran trampa circular de ladrillo destinada a apresarlo y aniquilarlo. Zaid, si tu conjetura es correcta, procedió urgido por el odio y por el temor y no por la codicia. Robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él. Lo esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y finalmente fue Abenjacán.-Sí -confirmó Dunraven-. Fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido un rey o haber fingido ser un rey, algún día.

Bibliografía obligatoria

1. Elementos de laberintología 2. Abenjacán y la matemagia del laberinto 3. Las utopías literarias. Educación y valores

1. Elementos de laberintología Autor: Pedro Luis Barcia

A Federico Ibáñez Soler

1. El discurso laberíntico

Hay cuestiones que contaminan de sí el discurso que se ocupa de ellas. La ideología, por ejemplo, lo advirtamos o no, está inclusa en nuestro discurso y trasparece aun cuando pretendamos ocultarla. La retórica, sabia arte argumentativa y suasoria, maneja procedimientos ya enfilados a efectos previstos. Mediante sus figuras y estrategias de

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enlabiamiento, transe el discurso de dubitación, complejidad, sencillez, ambigüedad, contundencia, enfiladas al ánimo del oyente o lector. La forma misma del discurso puede estar acordada —si es inteligente— con los contenidos mismos que nos adelanta o que quiere estimular. Podría hacerse una eficiente muestra de cómo la estructura formal de una exposición oral o escrita acompaña con fidelidad —puede acompañar, se entiende, si hay capacidad y coherencia en quien maneja el discurso— contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales. Esta realidad debe hacer inclinar una vez más nuestra atención sobre "la forma del discurso", sobre el manejo de la lengua que, ingenua o ignaramente, se sigue estimando como materia reclusa en clases de una asignatura. Cuando María Montessori decía algo tan elemental y cierto como que "la lengua es el cemento curricular", estaba diciendo mucho más de lo que la frase parece ofrecer en una primera interpretación. Hasta tanto los docentes de todos los niveles y disciplinas no adviertan el peso condicionante que la lengua tiene en toda educación, y se la siga enfocando desde lo normativo y correctivo y como preocupación de una asignatura, se estará perdiendo enorme potencial educativo.

Decía que el asunto del discurso suele imponerse en la forma de éste. Eso suele ocurrir con el laberinto. Traza usted un discurso recto y nítido sobre esa cuestión, e inadvertidamente, la exposición comienza con distingos que llevan a bifurcaciones, continuas y crecientes. La exposición, insensiblemente, arborece, a medida que avanza y cada afirmación se desdobla en dos puntos de vista, en tres ángulos de encuadre, en una encrucijada de planteos. La prosa, que comenzó aspirando al "castellano derecho", como era el ideal manifiesto de su fundador Alfonso X, se nos va alterando con ambages, rodeos expresivos, perífrasis desdobladas. La sintaxis crece viciosamente en subordinadas y, en pocos parágrafos, nuestro discurso se ha intrincado laberínticamente. Es un claro caso de contaminatio del asunto a la forma, del contenido al continente.

Prevenido por este riesgo, quisiera cumplir aquella aspiración enunciada por Paul Valéry: "Hablar gélidamente del fuego y cálidamente del hielo". Hablemos llana, directamente y sin meandros del laberinto. Evitar la actitud que revela la respuesta del gitano aquel de Antonio Machado, cuando su compañero le pregunta en qué anda: "Dando vueltas al atajo", le responde. Hay mucho gitano en nuestros terrenos pedagógicos, sin carromato pero con carpa transportable. Evito el laberinto discursivo introductorio y tomo el atajo hacia la cosa.

2. La palabra y la cosa

Renuncio, en el umbral, a ocuparme de la etimología del vocablo "laberinto", porque es cuestión inconducente, a diferencia de otra raíces en que el ethymon suele ser iluminador de la palabra; en este caso no lo es. Más bien distrae la atención hacia ceremonias

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religiosas no definidas, a cultos tauromáquicos y hachas de doble filo. El vocablo, se sabe, es griego, y su versión latina procuró evocar la fonética original: labyrinthus. El maestro Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana (XVII), lo definía así: "Vale tanto como tortuosus. De modo que labyrinthus est locus multis viarum ambagibus inflectens, Plinio, lib. 36, cap. 13, hace mención de quatro destas grutas: la primera, la de Creta, que por mandato del rey Minos fabricó Dédalo; la segunda, en Egipto, la cual describe Pomponio Mela, lib. I; la tercera, en Lemnio, adornada de ciento cincuenta columnas de preciosos mármoles; la cuarta fue en Italia, que mandó fabricar Porsena, rey de los etruscos." Luego, hace disquisiciones de falsa etimología y concluye: "Cualquier cosa que en sí es prolija, intrincada y de muchas entradas y salidas, solemos decir que es laberinto."1

La cita latina del maestro Covarrubias dice: "laberinto es un lugar de muchas vías con sinuosidades cambiantes." Esta es, básicamente, la acepción castellana antigua. Es descriptiva de la forma intrincada y tortuosa; pero nada opina sobre la intencionalidad de su diseño. "Laberíntico" ha llegado a significar, con razón, lo embrollado, inextricable, pero no necesariamente indescifrable. En esto discuerdo con la primera acepción del DRAE (1992).

En su última edición, el DRAE ordena cuatro acepciones del vocablo: 1. "Lugar formado artificiosamente por calles y encrucijadas, para confundir al que se adentre en él de modo que no pueda acertar con la salida." 2. "Cosa confusa y enredada", por desplazamiento analógico. 3. Una forma de composición poética, a la que me referiré más adelante en la "Tipología". 4. "Parte del oído interno". Hay, pues, de base, una forma compleja, intrincada, enunciada inicialmente, que se proyecta en la segunda acepción, ahora general, y que se aplica a toda realidad confusa, inclusas una forma poética (acepción 3) y parte del órgano auditivo (4). Lo subrayable, y común, de las cuatro acepciones es que se parte, semánticamente, de una forma espacial, aparentemente confusa en su diseño, de difícil percepción para el pasajero, y que esa forma se proyecta en otros planos más allá del espacial: en argumentos, o cuestiones, en estructuras poemáticas artificiosas, en la anatomía humana.2

Estimo que el DRAE no acierta con la definición de lo que esencialmente es un laberinto, afirmando una acepción negativa que, en mi consideración debe ser tenida como secundaria. Afirma que la intención de esa composición espacial es "confundir al que se adentre en él, de modo que no pueda acertar con la salida". Hay en esta enunciación una petición de principio o, al menos, una reducción semántica, al estimar que la voluntad arquitectónica que alza el 1 Covarrubias Orozco, Santiago, Tesoro de la lengua castellana o española (1611), Ed. al cuidado de Martín de Riquer, Madrid, Horta, 1943, p. 746 a.2 Sería motivo de interesante consideración el hecho de que en la forma acaracolada del oído se aprecia una proyección del laberinto. Así como el corazón tiene su "aurícula", (orejita) y solemos "escuchar con el corazón", el oído tiene su "laberintículo". Tal vez de allí provengan desencuentros en la comunicación.

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laberinto es la de extraviar al viandante y que no dé con la solución. Percibo el laberinto como un desafío, una vía de selección o test de pasantes. La presencia de dificultades prueba la capacidad de resolución, ingenio, inteligencia, que tiene el que las enfrenta. Por eso, básicamente, el laberinto es didáctico.

Al desajuste de la definición del DRAE lo veo asemejable al desplazamiento nominal que habla de "trabalenguas", referido al objeto pedagógico y juego fónico de la oralidad folk. La invención de estos juguetes fónicos se ha hecho para solucionar pronunciaciones defectuosas de los niños. Es sabido que la comunidad folk no dispone de fonoaudiólogas para asistirla. Pero esa comunidad, culta e iletrada a un tiempo, acude a mejorar una pronunciación tartajeante o dificultosa de los suyos, con estos instrumentos lúdicos y correctivos, para hacerla expedita, suelta, sin tropiezos3. El nombre real de estos juegos pedagógicos debe ser "destrabalenguas", pues ése es su cometido, y no el trabarlas. De parecida manera, el laberinto busca hacer expedito el paso del hombre, orientada su marcha feliz a su meta. No extraviarlo en todo esto. En todo caso, el extravío podrá ser —como la imperita pronunciación en el destrabalenguas— uno de los efectos naturales, pero no el objetivo —o "perspectiva de logro"— procurado. La intencionalidad del laberinto es positiva.4

3. El laberinto: imagen interdisciplinaria

Es un error frecuente hablar de "el tema del laberinto". No hay tal. El laberinto es una imagen, plástica, perceptible, visible, no un tema. Llamo tema al sentido humano, profundo y universal que sostiene o se revela en un texto. Todos los elementos constitutivos de un texto están convocados y aunados por el plano temático. El tema les da a todos los otros planos, como sustrato semántico, significación atemporal y ageográfica, por un lado, y unidad y trascendencia por otro. El tema es la reductio ad unum, reducción a unidad, de todo texto, sea literario, fílmico, plástico, televisivo, etc.

En los estudios borgesianos, los críticos hablan repetidamente de "el tema del espejo" y "el tema del laberinto". El espejo y el laberinto no son temas, son imágenes polisemánticamente ricas, en las cuales podemos apoyar (si somos creadores) o leer (si somos receptores) contenidos diferentes. Así, la imagen del espejo es síntesis de terror para Borges y de intensa alegría para su amigo Bioy Casares. Es imagen en que se asientan los temas del tiempo, de la memoria, la identidad, el desdoblamiento de la personalidad, el doble como motivo fantástico, la irrealidad, la palabra, el infinito, etc. Una imagen 3 Para grupos consonánticos difíciles, como "bl" o "cl" usa aquello de "Pablito clavó un clavito…" Para el rotacismo, "Erre con erre guitarra…"4 Un detalle curioso, poco conocido, del mito: Dédalo era rengo. Ahora bien: si era bien intencionado, su objetivo habrá sido que todos se hicieran diestros en el andar, ejercitándose en sortear dificultades laberínticas. Si era malintencionado, su intento habría sido hacer rengos como él a cuantos transitaran por su edificio.

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puede ser sostén de cantidad de temas variados. Los estudios imagológicos lo muestran. La imagen del laberinto ha sido y es soporte de diversidad de temas según autores, épocas, culturas y disciplinas.

Ensayo, sin ánimo de agotarlos, una enumeración de temas que se han encarnado en la imagen del laberinto: el universo complejo, la perplejidad del hombre frente al mundo, la insensatez del universo, la iniciación del hombre en otras dimensiones, el sueño, el infinito, el castigo y prisión por las extralimitaciones, el viaje por el mundo, la trama de la realidad, la telaraña social, la cautividad del hombre por los medios de comunicación, el inconsciente humano, la resurrección espiritual, el desafío a la inteligencia, lo problemático, lo divino como orden ajeno al hombre, la opresión del poder político por medio del miedo, etc. Una imagen como la del laberinto concita la atención de las disciplinas más variadas porque para todas tiene alguna apelación: filosofía, literatura, psicología, historia, geometría, matemática, plástica, arquitectura, ciencias sociales, teología. Hace las veces de una suerte de "correlato objetivo", según la acepción que a esta expresión le da T. S. Eliot.

El laberinto es un texto: una serie de secuencias presididas por un principio de unidad, o reductio ad unum. Un texto valioso no es unívoco, suele ser multívoco y, para muchos, equívoco. Es decir que porta voces diversas convivientes en su seno. Y el hombre que lo transita al laberinto, lo lee con los pies, con los ojos, con la inteligencia. La lectura del laberinto, como toda lectura, exige adiestramiento y competencia. Nadie improvisa una lectura ardua sin el riesgo de perder el rumbo, el sentido o, al menos, la entonación. El laberinto es un desafío lectivo. No es para lectores chambones, sino competentes.

4. El laberinto y sus constituyentes

Hay estudios minuciosos sobre los laberintos del mundo. El género se encuentra, desde tiempos antiquísimos hasta la actualidad, y en todas las latitudes: los hay en la India, en Escandinavia, en el Tibet, en Grecia, en Italia, en Islandia, en Perú, en Yucatán, en Egipto, etc. No es fácil establecer cuál es el prototipo ni empeñarse en la búsqueda de la Urform laberíntica. Sí, se acepta el de Creta como su arquetipo. En realidad, el diseño de éste no se nos ha transmitido con la misma nitidez que el de Egipto, por ejemplo, pero tiene a su favor una historia de trascendencia simbólica: hay un relato mítico que ha pervivido y sigue atrayendo el interés de los contemporáneos tanto como nutrió la atención de los antiguos. Las letras y la plástica han contribuido a su confirmación como el laberinto.

Aquí pretendo organizar algunos elementos constitutivos de todo laberinto que, asociados, generan esa forma prestigiosa, temible, atractiva, desconcertante, para las sucesivas generaciones de los

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hombres. Dejo en claro que, en mi concepto, la primera noción de laberinto supone una estructura dispuesta para probar al hombre, no para perderlo. No es una trampa ciega sino un desafío con salida. No es una forma insensata. Claro que hay diseños sin destino y meramente extraviantes, pero no conforman, en mi entender, la esencia del laberinto. No es insensato un laberinto propuesto en ceremonias religiosas de ayer y de hoy. No lo son los laberintos clásicos. Y clásico es lo que tiene vigencia. Como la rueda, el laberinto sigue rodando lozano, el laberinto se sigue proponiendo al pasante y abriendo su entrada invitadora, como una interrogación enigmática o como una boca devorante o como una incitación al viaje. Aquí, al tratar de los constituyentes del laberinto, lo haré en función de los laberintos con senso, como decían en la Edad Media: los laberintos con sentido final positivo.

4.1. La intencionalidad

Genera su forma. El laberinto nace de una idea, de una concepción que busca expresarse en una forma. El paradigma formal "laberinto" responde a ese propósito. La función hace al órgano. La intencionalidad gobierna su trazado, que puede ser y es diverso, pero respondiendo siempre a una previsión, no al azar.

4.2. El diseño

Esta es una realidad enlazada a la anterior. Hay una laberintopoiesis, una creación del laberinto como obra de un artífice o artista, según las acepciones de poiesis. Alguien trazó el dibujo de la planta y ese plano generará, a su vez, el edificio que lleva, las dos dimensiones del esquema, a tres. Dédalo ha quedado como el artista arquitecto del cretense. Su nombre, como sustantivo común, ha pasado a designar su obra: dédalo vale tanto como laberinto. Es una manera explícita de aplicar aquello de "el autor en su obra". La obra del hombre a su imagen y semejanza. Y, en el caso del artista griego, un tema más angustiante: el autor cautivo de su obra. El talento creativo está detrás de todo laberinto, está en su laberinto: Dédalo en su dédalo.

La existencia del diseño a la luz de la intencionalidad de prueba para el viandante genera el laberinto que responde a una imagen previa: tiene un centro, una significación, responde a una mente inteligente que convoca a otra gemela. Esta realidad del laberinto como creación inteligente humana respalda la esperanza del que lo enfrenta y explora aceptando el desafío. Tiene posibilidades de recorrerlo con éxito y gratificarse con esa experiencia. Si no hubiera diseño de sentido, el laberinto sería hijo de la insensatez e instalaría el escarnio y el desengaño para el que lo transite. Borges ha escrito sobre este aspecto:

Yo creo que en la idea de laberinto hay una idea de esperanza también —además de la sensación de perplejidad

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que provoca— porque si supiéramos que este mundo es un laberinto entonces nos sentiríamos seguros, pero posiblemente no sea un laberinto. En un laberinto hay un centro, aunque ese centro terrible es el Minotauro: en cambio, no sabemos si el universo tiene un centro; posiblemente no sea un laberinto, sea simplemente un caos; y entonces, sí que estamos perdidos. Pero si hay un centro secreto del mundo, ese centro puede ser divino, puede ser demoníaco, entonces estamos salvados, entonces hay una arquitectura; de modo que también hay el deseo de encontrar, en medio de la perplejidad de la vida, que todo es un laberinto, es decir que tiene una forma coherente; y no sabemos si el universo tiene una forma coherente (…) Es un temor, porque estamos perdidos, pero es una esperanza porque hay un centro, porque hay un plano, porque hay una arquitectura.5

Para Borges el laberinto es una configuración centrada. Tiene una forma. Laberinto se opone a caos.

4.3. El centro

Atendamos a la precedente reflexión borgesiana. Subraya que el laberinto es coherente porque hay en él un plano, un centro que lo genera y una arquitectura que lo concreta. Precisamente, el centro es el ombligo del laberinto. Todo se construye en torno a ese punto. El centro es el premio y la clave. El condiciona los restantes elementos del laberinto6. En ese centro se devela el secreto, se manifiesta la revelación, se produce el encuentro consigo mismo, se dan la metamorfosis, el renacimiento, la metanoia, la solución del enigma, se liquida el problema, se devela la incógnita, etc. En el laberinto se entra hasta el centro, luego, como en un bosque se comienza a salir.

El centro distingue el laberinto del mandala. Muchos asocian erróneamente ambos diseños, productos los dos de la geometría. El mandala también se genera desde el centro; éste es el que motiva todo su dibujo. Pero en el mandala todo es concéntrico. Todo es, rectángulo, rombo, cuadrado o círculo, un juego de inclusos, unos en otros, sin comunicación. No hay galerías que traspasen los límites de cada figura y las intercomuniquen. Unos círculos están comprendidos en otros, y otros, hasta llegar al punto central, sin que existan caminos marcados que nos lleven a él. El objetivo del mandala es "centrar" la atención en ese punto eje de todo el dibujo, llevarnos hacia él mediante su concentricidad geométrica, para ayudar a la concentración espiritual. Nadie camina, ni física ni mentalmente, por 5 Borges para millones, Buenos Aires, Corregidor, 1978, p. 41—42.6 Compárese con la respuesta del maestro al potencial discípulo en "La rosa de Paracelso", de Borges, abordada en este volumen por el trabajo del Dr. Juan Bolzán, cuando el joven manifiesta que quiere recorrer el camino que conduce a la Piedra Filosofal, que es el Centro, en este caso: "El camino es la Piedra. El punto de partida es la Piedra (…) Cada paso que darás es la meta." (OC, Buenos Aires, Emecé, tres tomos: I, 1923—1949; II, 1952—1972; III, 1975—1985, en éste, p. 389).

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un mandala. Uno no entra al mandala por una puerta y atraviesa salas, como en el laberinto, dejando de lado posibles elementos distractores, galerías de apariencia lateral, que resultan centrales, desvíos, etc. No, uno entra al mandala por arriba, cenitalmente, imantado el ojo y el espíritu por ese ojo sin párpado que es el centro enmarcado. En el mandala no hay elementos discéntricos. Todo es concéntrico. En el laberinto hay elementos excéntricos, discéntricos, centrípetos, centrífugos, y un centro. No hay, pues, asimilación entre los centros de mandala y laberinto, como con ligereza se afirma.

4.4. El camino cierto y la geminación de vías.

Hay un camino verdadero, seguro, que nos lleva al centro del laberinto. Como el de la virtud, suele ser más estrecho que el franco y atractivo del vicio y del extravío, como milenariamente los muestran los libros sapienciales. El camino cierto es el de la puerta estrecha y de la senda empinada y riesgosa. El convive con otros falsos, fallidos, despistadores, que tientan al caminante, convocándolo hacia lo cegado. La idea del extravío como riesgo es connatural al laberinto, pero no es lo que lo motiva. Las vías ciegas, las calles laterales, incitan, desafían y prueban de continuo al viandante, planteándole la distracción como riesgo constante.

El diseño de la planta laberíntica desarrolla algunos elementos o motivos geométricos, combinados o simples, según los esquicios: el de la espiral, por donde el caracol suele simbolizar el laberinto natural; el trenzado, que va asociando dos vías o más que se entrecruzan, enlazándose; la guarda angular; los pasillos que se abren a plazas que vuelven a abrirse a otros espacios que llevan a otros patios, etc.

Una de las formas más frecuentes es la bifurcación repetida, en la que cada rama se abre en una nueva horqueta. Esta circunstancia es subrayada con originalidad por Borges, en uno de sus sonetos llamado "Laberinto". En este poema se habla desde la perspectiva del encerrado en la figura con la sensación del cautivo que no podrá escapar de aquella cárcel. Pero habla apelativamente, como si fuera la voz de la conciencia del padeciente. Esta visión del mundo como una prisión que no tiene centro —es decir, sentido— ni afuera—adentro, porque no hay salida, comienza así:

No habrá nunca puerta. Estás adentroy el alcázar abarca el universoy no tiene ni anverso ni reversoni externo muro ni secreto centro.

No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro,

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que tercamente se bifurca en otro,tendrá fin. Es de hierro tu destino.7

Más de un despistado habrá devuelto el tomo de Elogio de la sombra recién adquirido por hallarlo defectuoso: repite dos veces el mismo verso, con aparente error tipográfico: "que tercamente se bifurca en otro" (vv. 6 y 7). Más aún. algún comentarista del poeta dice no entender si se trata de una errata o una ociosa repetición. El poema, duplica el verso, lo reitera, bifurcándose en dos idénticos, como imitando la propuesta de las dos vías en cada instancia del laberinto del que habla. El mismo movimiento generador del bivio en el fluir del laberinto está reproducido con acierto en el soneto. Se bifurca la vía en dos gemelas. Esta forma de geminación suele estar propuesta con sensación de infinitud en lo laberíntico. Lo que Borges propone es una isomorfía: una equivalencia de formas en realidades distintas: el camino desdoblado y el verso desdoblado. El verso genera el bivio repitiéndose. Imita para el lector que camina por el poema, el movimiento del laberinto del que el poema habla.8 Es una situación similar —aunque de textura más intelectual— que la del soneto 66 La urna de Enrique Banchs. El poeta está describiendo un tigre y de él dice: "va el tigre suave como un verso". El medio comparativo elegido para dar la sensación del suave desplazarse del felino es el mismo camino que el lector va recorriendo: el verso, la línea que está leyendo.

4.5. La Y pitagórica: duda y perplejidad

La misma estructura bifurcada del camino laberíntico enfrenta, en cada tramo, al viandante como una obligada elección. El hombre debe decidir cuál de las dos ramas del bivio transitará. Baltasar Gracián sintetiza esa instancia electiva constante —de la vida, del laberinto, del laberinto de la vida— en la simbólica letra Y: "En una palabra la dijo Pitágoras y aun menos, pues en una sola letra y en sus dos ramos cifró los dos caminos tan opuestos del mal y del bien. A este arriesgado bivio llegó Alcides al amanecer, que la razón es aurora, y aquí fue su común perplejidad".9 Y esto es lo general, cuando no se halla frente a un trivio o una encrucijada. La duda, cuya etimología alude a "dos" es, se sabe, una de las raíces del filosofar y puede constituir un instrumento intelectual del que se aventura por el laberinto. Cada elección encadena con la siguiente, un desacierto en

7 En Elogio de la sombra, OC, t. 1952—1972, p. 364.8 Véase en este volumen mi trabajo "Topología y literatura en un matematicuento", donde señalo la isomorfía entre la botella de Klein y el cuento de ese título de Anderson Imbert.Otra isomorfía interesante puede advertirse en el texto "Laberinto" de Atlas (1984) de Borges: "Este es el laberinto de Creta. Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre…" OC, t. II, 434). La forma expresiva caracolea imitando la configuración espiraliforme del laberinto. Se retoman los pasos desde el comienzo y se va haciendo el mismo recorrido expansivo, como con giros de helicoide.9 Gracián, Baltasar, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1960, p. 143.

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un paso, distancia irremediablemente del centro y se acusará cada vez más este alejamiento en las sucesivas geminaciones del camino.

El laberinto provoca una sensación de perplejidad en quien lo enfrenta y transita. Perplexus, en latín, tiene doble acepción, por lo menos, la de "sinuoso", "tortuoso" y la de "confundido". Es decir que el vocablo conlleva la naturaleza de lo que es de por sí enredado, intrincado (proviene de un verbo, plecto, —ere, que indica "plegar, entrelazar, tejer, trenzar", más el intensivo per, que indica acentuación de lo que se dice en la raíz verbal) y del efecto que produce en quien lo enfrenta: la confusión. Estrictamente, el adjetivo perplejo podría analizarse como: per: completamente, plexus: envuelto, es decir: "completamente envuelto". Es la impresión interna del que siente que no tiene salida, está totalmente rodeado: inmerso en el problema, la duda, la incertidumbre, el vacío, el extravío. El desconcierto y la indecisión son el natural efecto de la perplejidad con nuestro argentinismo "apampamiento". El hombre en medio de la pampa ilímite, sin asideros inmediatos, ni saber qué rumbo asumir. Ortega y Gasset lo llamó "abismo horizontal", y Drieu de la Rochelle, con leve variante de retoque francés sobre lo ajeno, le dio dimensión existencial honda; al denominar a esta sensación "vértigo horizontal", desplazando lo descriptivo externo a la realidad visceral del sujeto que lo padece. Esta perplejidad produce un inicial efecto de parálisis, anonadamiento del ánimo, como lo pampásico.

Borges ha escrito: "El símbolo más evidente de la perplejidad es el laberinto". Y adviértase cómo hace de la imagen del laberinto la ilustración o el "correlato objetivo" del estado del espíritu. El laberinto genera la perplejidad, la perplejidad halla en la figura del laberinto su símbolo cabal. El ahogo o apampamiento participa de la angustia existencial y de lo intelectual, porque se abre como un camino y un problema para enfrentar. A partir de este punto comienza o no el esfuerzo del sujeto por liberarse de esta angustiosa sensación y de su inteligencia por ver cómo senderea en el terreno.

4.6. Las formas del monstruo

A la complejidad de la forma aperplejadora para el viandante, el laberinto le suma otra dificultad: la presencia del Monstruo en él. El Minotauro tiene apariencias diversas: sus nombres son: fracaso, extravío, desesperanza, desorientación. El monstruo puede ser Proteo. Es el precio del centro: no es el centro.10 El temor, la incertidumbre, la duda, las pruebas del camino, los problemas con que tropezamos, son formas del monstruo acechante, que nos aguarda en cada recodo que arranca hacia lo incierto.

4.7. El hilo de Ariadna

10 Se confunde el Minotauro cuando, en el poemita "Asterión" de Borges dice: "En mí se anudan los caminos de piedra" (OC, t. 1952—1972, p. 469).

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Este aparece como el medio para alcanzar el fin. En realidad, no es la clave tanto del acceso cuanto del retorno. La trampa puede ser, en algunos casos, el extravío en el intento del regreso. El relato mítico dice que Dédalo le entregó a Ariadna el ovillo de hilo o lana, para que quien entrara al laberinto pudiera retornar a la luz del sol, luego de superar al monstruo. El hilo puede tener varias formas. Puede consistir la clave de doblar siempre a la derecha, o a la izquierda, en toda bifurcación, como se indica en "El jardín de senderos que se bifurcan" y en "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto" de Borges. Puede ser la de doblar alternativamente, o la de optar siempre por el pasillo estrecho, o más oscuro.

Gracián habla de "el hilo de oro del despejo" por el cual supo "el Teseo francés (se refiere a Enrique IV de Francia) desligarse del intrincado laberinto".11 El despejo, cualidad exaltada en el siglo XVII como de alta estima intelectual, es la capacidad de poner en claro lo caliginoso, deslindar con nitidez los elementos de un todo abigarrado, enderezar lo torcido ("tuerto" decían en el barroco). Tal cual, en álgebra, "despejar una incógnita", es separar, por medio del cálculo, una incógnita de las otras cantidades que la acompañan en la ecuación. Despejar la incógnita es obrar con despejo. El hilo de oro del despejo permite distinguir el camino real del engañoso. El hilo del razonamiento lógico es una forma del ovillo instrumental que Ariadna le dio a Teseo.12

4.8. La salida

No sólo se trata de internarse en el laberinto sino de salir de su seno, que es lo que convalida el triunfo sobre la forma: Teseo, con su espada sangrienta; el iniciado neófito, iluminado; el novato, transformado en hombre y así parecidamente.

Los pasajeros del laberinto salen de dos maneras: por asistencia o revelación del Dios o de los dioses, como ocurre en "Los dos reyes y los dos laberintos" de Borges, o por su personal capacidad de despejo. El nombre latino de "salida" es exitus (perviviente en el exit inglés, orientador del perplejo en edificios intrincados). Claro que, en el lenguaje médico, exitus significó "muerte": salida definitiva… de este mundo, y fracaso de la medicina. Pero es curiosa esta asociación de salida y triunfo en una sola palabra: éxito. El saliente es un exitoso, como el egresado de cualquier laberinto educativo. Triunfo de las limitaciones, las tentaciones, las pruebas, los desvíos, el temor, el desaliento, la perplejidad y tantas adversidades con las que topó. 11 Gracián, ob. cit. P. 393.12 En "El hilo de Ariadna", Borges dice que hubo un hilo que se ha perdido y ahora no sabemos si nos rodea un cosmos o un caos. "Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo", es decir que hay un orden cósmico. "Nunca daremos con el hilo: acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia, en el sueño, en las palabras que se llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad." (Los conjurados, OC, t. 1975—1985, p. 481).

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Pero la vida y los laberintos de ella no suelen tener en el piso ese trazado de la línea blanca, o fluorescente, si la oscuridad se impone, para llevarlo a uno de la mano hasta la salida: "Siga la línea blanca o lumínica hasta la indicación. Exit."

Estimo que estos nueve elementos son los constituyentes de todo laberinto que se precie de tal y que valga la pena de la experiencia de practicarlo.

5. El efecto laberinto

Me parece oportuno y esclarecedor establecer un distingo entre el laberinto y su efecto. He dicho que el laberinto es una forma de estructura compleja, intrincada, que produce, inicialmente, un efecto que suele denominarse "perplejidad", sensación de no hallar salida, extraviado en el espacio, el tiempo, el discurso, el relato. No se atina a nada. Esa desazón puede acentuarse hacia el temor, la angustia o la desesperanza. Sobrepuesto —si se sobrepone— el viajero, comienza a ensayar variantes de salida. Lo guía la idea de que hay un centro. Si un problema es inventado por un hombre, otro puede desatarlo.

Ahora bien, el que llamo "afecto laberinto" no sólo lo produce el laberinto, estrictamente hablando. Otras experiencias colocan al hombre en una situación que engendra el mismo efecto, sin que lo motive la forma laberíntica. Eso ocurre cuando el hombre enfrenta planteos de infinitud en una ficción literaria, en un cuadro, en un espacio, en una argumentación filosófica. Lo ilímite, lo no perceptible en su totalidad suelen generar la misma perplejidad. Estas creaturas, objetos o doctrinas provocan esa sensación de agobio y angustia asociados: un perímetro que se expande, al parecer, infinitamente, postergaciones infinitas, como en los relatos de Kafka, los planos superpuestos en la pintura, la puesta en abismo, hasta en un cartel publicitario. Pero no hay en el origen de la sensación, una estructura laberíntica que la promueva.

6. Tipología del laberinto

Con el ánimo de poner algo de orden en el campo laberíntico, y procurando evitar que sea el mío tortuosus dicenti genus, o "modo de hablar embrollado", propongo al lector una tentativa Tipología del laberinto. No son los laberintos hechos por calcos unos de otros, de modo que una cartografía de varios de ellos superpuesta exhibiría las disimilitudes de sus plantas y sus coincidencias. Por su naturaleza y origen el laberinto es una realidad espacial que luego desplazará su acepción, analógicamente, al tiempo y a otras dimensiones de lo humano. Es obvio que esta propuesta tipológica no es sino una exploración en un terreno virgen de tipificación. De allí, claro, que el intento sea riesgoso y las conclusiones, harto discutibles.

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Tipología Del Laberinto

I. Dimensión

1.1. Espacial:Natural: desierto, selva, mar, pampa. Cultural: Creta, Egipto, Yucatán.

1.2. Espacio—temporal: Danzas laberínticas.

1.3. Temporal: Linguístico.Literario.Musical.Psicológico.Vital.

II. Materia y percepción

2.1. Visual: Piedra, mosaico, pintura, dibujo. Espejos.Vegetal: setos.

2.2. Auditivo: Musical.Verbal

2.3. Espiritual: Conceptual.Onírico.

III. Origen y efectos

3.1. Divino: Demiurgo menor: infantil, caduco, insensato.Caótico en sí mismo.Dios: Caótico para el hombre, cósmico en sí.Cósmico para el hombre.

3.2. Humano: Caótico, insensato, extraviante.Cósmico y sensato. Perplejizante. Problematizante.

IV. Funciones 4.1. Sagradas: Ambito religioso: ritos, liturgias, iniciación, metamorfosis, reconocimiento.

4.2. Profanas: Dominio, sujeción (Creta).

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Prueba.Lúdicas: juego, turismo aventura.Educación.

V. Forma y estructura

5.1. Geométrica: caracoleante, angular, figural, trenzado.

5.2. Simétrica y asimétrica.5.3. Subterráneo o a flor de

tierra.5.4. De un nivel, de dos, de

tres niveles o plantas.5.5. De una dimensión, de

dos, de tres: lineal, figura, volumen.

5.6. Aditivo y bifurcante.5.7. De una o varias salidas.

6. 1. Dimensión: considero tres posibilidades: 6.1.1. El laberinto espacial, que, a su vez, distingo en natural y cultural. 6.1.1.1. Natural es el que existe sin acción del hombre. Es factura de Dios. Borges, en "Los dos reyes y los dos laberintos" contrapone estas dos formas, precisamente. El natural, en la pieza borgesiana, es el desierto, vastedad inmensurable en la que el hombre no atina a orientarse. No tiene caminos, ni rutas en la tornadiza arena que cambia al soplo del viento pasante, mutando el rastro de arena y borrando toda huella de marca en su piel. De igual origen natural son el laberinto vegetal de la selva, el acuoso del mar, el subterráneo de las cuevas o espeleológico, y, para venir a lo nuestro, el de la pampa. Recuérdese que, paradójicamente, en Don Segundo Sombra se habla de que "la pampa es un callejón sin salida para el flojo". Notable la inversión de la óptica en su efecto: la platitud planetaria de la pampa se trasmuta en callejón ciego para el que no tiene norte. El Teseo de la pampa se denomina baqueano: El sabe todos los caminos de la llanura repetidamente igual. Ahora bien, si el laberinto supone una construcción o cierta forma artificiosa, los naturales no serían, en rigor, laberintos, pues son amorfos, por lo menos desde la percepción humana. Eso sí, provocan perplejidad.

6.1.1.2. El laberinto cultural es el fabricado por el hombre, en cuanto cultural es intencionalidad aplicada a la naturaleza. A este tipo pertenece la mayoría de los estudiados.

6.1.2. El laberinto espacio temporal: su mejor representación es la danza. No me refiero a toda danza, sino específicamente a aquellas que son llamadas "laberínticas", por su trenzada coreografía. Teseo y

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Ariadna —en algunas versiones ella sola— bailaron, después del triunfo sobre el laberinto, en Delos, una danza que se denominó "Danza laberíntica" o, también, "Danza de la Grulla", y que aún hoy se practica en la isla. Luciano de Samosata, en "Sobre la danza", alude a ella como "Danza de Ariadna en el laberinto", y la clasifica como baile popular cretense. Plinio, Historia natural (XXXVI, 85) la ubicó en Italia. Este baile entró en Occidente (Rusia, Escandinavia, Inglaterra) hacia el 3000 a. C. Pervive en Gales y en Bretaña, donde se bailaba el siglo pasado como danza de los estudiantes para la Pascua de resurrección.

También son danzas laberínticas la de Geranos, la del Cráneo, la de Ceram (Molucas), la Danza China de los Pájaros, la romana del Juego de Troya, que se bailaba en honor de Augusto y de su antepasado Eneas. Troya, recién mentada, tenía su danza laberíntica. El viejo Homero dice: "Dédalo ideó en Cnossos un sueño para que danzara la rubia Ariadna" (Iliada, XVIII, v. 592). Frente al palacio de Cnossos hay un dibujo hecho en el pavimento de mosaico con la forma de laberinto. Era la guía para un baile ritual, para el que el dibujo servía de guión coreográfico. Como se aprecia la relación danza y laberinto es muy antigua y de primitivo sentido ritual.

6.1.3. El laberinto temporal. Tiene varias formas de concreción. Un primer laberinto es el lingüístico. De alguna manera todo sistema lingüístico puede verse como un dédalo. Pero hay obras que practican un juego laberíntico en el plano de la lengua. Tal es el caso de Finnegan's Wake de James Joyce. El laberinto literario ofrece varias posibilidades. La primera, la especie poética llamada "laberinto". Covarrubias (ob.cit.) la define como: "Cierta manera de compostura de versos, cuando de diversas partes viene a sacar sentido que le cuadren" (746a). Se trata de una forma poética artificiosa que puede leerse de izquierda a derecha, de arriba abajo, comenzando la lectura por mitad de los versos, etc. De uso frecuente en los siglos XVI y XVII, se fue perdiendo por excesivamente manierista.13 Veamos un par de ejemplos. El soneto que comienza con este cuarteto, puede ser leído de izquierda a derecha y a la inversa, los dos extremos mantienen rima estricta:

Sagrado redentor y dulce esposo,peregrino y supremo rey del cielo,camino celestial, firme consuelo,amado salvador, Jesús gracioso.

13 Díaz de Rengifo en su Arte poética española (1759) define el laberinto como: "Cierto género de coplas o de dicciones que se pueden leer de muchas maneras y por cualquier parte que uno eche siempre halla paso para la copla; de pocas coplas saca innumerables, todas con su sentencia y consonancia perfecta."

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O este "laberinto endecasílabo", como lo llama su autora, sor Juan Inés de la Cruz. Su lectura se puede comenzar por cualquiera de los tres puntos del verso marcados, y siempre tiene sentido:

Amante caro dulce Esposo mío,festivo y pronto tus felices añosalegre canta solo mi cariño,dichoso porque puedo celebrarlos.14

El "laberinto poético" es pariente cercano de otros recursos compositivos y lectivos, como el palindromo, que consiste en una palabra o frase que permita ser leída con el mismo sentido de derecha a izquierda o a la inversa: "Neuquén" o "Dábale arroz a la zorra el abad". Y el anagrama, que es generar nuevos vocablos combinando letras o sílabas de una palabra o frase (sopa, paso, opas, sapo, posa).

Esta estructura laberíntica —como Díaz de Rengifo lo señala— en vocablos y frases, es paradigma para generar obras literarias que, en su forma y sentido funcionan como un palindromo o un anagrama. "Lejana" de Cortázar es un caso. La protagonista se llama "Alina Reyes"; con juegos malabares ella obtiene "Es la reina y…", frase cargada de alusión para el desarrollo de la ficción. Otras obras cortazarianas, como "Axolotl" y "La noche boca arriba" tienen una composición semejante, son isomorfas. Hay dos realidades, dos creaturas, dos elementos enfrentados y unidos, como las dos ampollas de un reloj de arena. Esta es la situación y la forma que encarna la relación en los tres cuentos de Cortázar. Los modos de relación entre los dos ámbitos son diferentes (Alina y la mendiga, el hombre y el pez, el tolteca y el motociclista). En unos hay un trasvase total e invertido y en otros hay incertidumbre sobre la forma de relación. Esta reversibilidad de guante que mantienen estas piezas las emparentaría con la forma poética "laberinto". El mismo Gracián asocia el "laberinto" y el "anagrama" (OC, cit. p. 393).

Hay otras presencias más sólitas de laberintos temporales en la literatura, p. ej., la trama argumental de una novela puede serlo. No es necesario que ella sea el Ulises de James Joyce y el protagonista Leopoldo Bloom deambulando por el laberinto cotidiano de Dublín. Puede ser una bien urdida novela policial o de espionaje como La dama en el lago o El satánico doctor No. Philip Marlowe y James Bond operan como Teseos en medio de la intriga personal, nacional o internacional. En nuestra literatura, un autor como Leopoldo Marechal muestra una notable proclividad a la construcción de laberintos en sus novelas, de preciso diseño espacial. Así lo hizo con la Oscura Ciudad de Cacodelphia, en Adán Buenosayres, con la programación

14 Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 19, t.I, p. 176.

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del Simposio en El banquete de Severo Arcángelo, o con la Espiral de Tifoneades, en Megafón o la guerra.15 Por supuesto, varios planos se enredan en laberintos temporales en obras de ciencia ficción.Un tercer tipo del temporal es el laberinto musical. La música teje en el tiempo su trama de sonidos. Algunas piezas del barroco pueden asimilarse a lo laberíntico. Un cuarto tipo es el laberinto psicológico, los urdidos dédalos interiores de las personalidades. La vida misma constituye una quinta modalidad: el laberinto vital. A él aluden, por ejemplo, aquellos versos del "Poema conjetural" de Borges: "A esta ruinosa tarde me llevaba / el laberinto múltiple de pasos, / que mis días tejieron desde un día / de mi niñez".16

6.2. Percepción: Un segundo enfoque de esta tipología se ocupa de la materia y de la vía perceptiva del laberinto.

6.2.1. El laberinto visual, el percibido por los ojos. La materia de que están hechos estos laberintos es varia: la piedra, para los de Egipto y Creta; el mosaico, como el de las losas de la catedral de Chartres, que era seguido de rodillas por los fieles que no podían participar de las Cruzadas, con lo que cumplían su camino hasta llegar al centro, en que figuraba la ansiada Jerusalén. Era una especie de laberinto bonsai, que sintetizaba en su espacio la trabajosa y expuesta marcha aventurera al Oriente. Hay laberintos pintados en paredes y en techos. Está el que figura en el libro VI de la Eneida, esculpido en las puertas de bronce que dan ingreso a la región de los muertos: el laberinto de ultratumba. Eneas contempla, despaciosa, mental y visualmente el dibujo esculpido en cada uno de los paneles de ambas hojas para ir "leyendo" los espacios por donde habrá de transcurrir, ensayando un recorrido de camino seguro para no extraviarse en los infiernos.

Hay laberintos que sólo lo son de planta, cartografía dedálica, como el dibujo del pavimento para las danzas de la especie, el laberinto penitencial y otros.

Están los laberintos de espejos, tan usados en el siglo XVIII y hoy retomados por los parques de diversiones. Los laberintos vegetales, trabajados con setos vivos como los de Hampton Court o el de Longleat. En Gran Bretaña se los llama "ciudades de Troya" o laberintos de césped.

15 Un hermoso ejemplo que combina laberinto natural y temporal es el cuento "Peregrinaje" del joven autor de Bahía Blanca, Norman Adrián Huici. En medio del laberinto blanco de la estepa rusa invernal, vagan sin norte las tropas alemanas de Hitler. En medio de la ventisca, entrevén otras tropas, curiosamente vestidas. Al estar frente a frente, los alemanes advierten que son restos de las tropas napoleónicas que siguen vagando por la estepa desde su fallida invasión a Rusia en otro siglo. V. Peregrinaje, Bahía Blanca, Editorial Senda, 1985, pp.82—85.16 En OC, t. 1952—1972, p. 245.

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6.2.2. Los captados por la percepción auditiva, sean musicales o verbales, estos últimos hechos de tiempo y palabras. Alguna especie literaria, como la jitanjáfora, en un jugueteo fónico desconcertante, con la apariencia formal de un poema, pero insensato:

Laude fileno regularégula túlica exoplafrínive labio bajulaionfa la cíngula jopla

Y otros de la manera en que los compuso entre nosotros Ignacio Anzoátegui en Romances y jitanjáforas.17

6.2.3. El laberinto espiritual. La nominación no me satisface, pero no hallo otra para aludir a dos formas diferentes: la conceptual, en la trabada intrincación de un discurso intelectual y el laberinto onírico, el que teje el hombre en sus sueños. Si el anterior es el de la vigilia, éste es el de Morfeo. Sus figuras atarean a los analistas y a los soltadores de sueños o nudos oníricos.

6.3. Origen y efectos

Según el origen y efectos que provocan en el hombre, distingo entre: 6.3.1. Laberintos divinos. Los hay de dos tipos, los fabricados por un demiurgo infantil o caduco, ebrio o inconstante, que genera obras incompletas o insensatas, caóticas en sí mismas. Los que fabrica Dios y que provocan un doble efecto posible: los que resultan caóticos para el hombre (que no alcanza a descubrir la clave del orden divino) y los que resultan cósmicos, esto es ordenados, nítidos, finalmente, para la comprensión del hombre.

En cuanto a los laberintos humanos 6.3.2. se bifurcan en dos: los caóticos porque están construidos ciegos, para extraviar al hombre; y los que tienen un sentido y un centro.

6.4. En cuanto a las funciones, están los que cumplen funciones sagradas, son parte de ritos y liturgias y están dispuestos para las ceremonias de iniciación de catecúmenos y neófitos. En su seno se vive el paso de la adolescencia a la juventud, de la ignorancia al conocimiento de lo oculto; el renacimiento, el cambio de piel del hombre viejo, transformado en nuevo.

Los que cumplen funciones paganas: tal el ejercicio del poder y dominio sobre pueblos sojuzgados, como Creta sobre Atenas. O es ocasión de juegos, de destreza, de aventura. Los laberintos como vía educativa, como se verá al final.17 V. en ese libro, "Laberynto": "zíndara lises libinda floridas vendimias, / rompa la aljaba hyacintos y fustas ulimias / y alcen los juncos danaides y claros alimbres".

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6.5. El quinto enfoque alude a las formas y estructuras. Los geométricos, de diversos diseños (caracol, trenza, zigzag). Los de una sola línea, como el planteado por el derrotado Lönrot, víctima de un laberinto de forma romboidal, en "La muerte y la brújula" de Borges.

—En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y B, a mitad del camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.

—Para otra vez que lo mate —replicó Scharlach— le prometo ese laberinto que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.18

El caracol, en su estructura, brinda un modelo de laberinto. Aquí el mito resulta interesante, una vez más. Dédalo ha huido del laberinto de Creta, volando, y se ha ocultado en otro reino, el del rey Cócalo. Minos lo busca afanosamente, con un cebo particular. Cuando Ulises buscaba a Aquiles, oculto en la corte del rey Licomedes, disfrazado de mujer (¡oh, héroes griegos travestidos!), usó una trampa hábil. Se presentó frente a la corte femenina de Licomedes, en medio de la que estaba disimulado con ropas femeniles el joven guerrero. Arrojó sobre una mesa, a la vista de todas, el contenido de una bolsa: joyas de todo tipo y… un puñal. En tanto las mujeres se precipitaron a tomar prendedores, collares y sortijas, la mano inconsciente y rápida de Aquiles se ajustó a la empuñadura del arma. Ya era tarde… Odiseo lo miraba, sonriendo burlonamente. Algo semejante ensayará Minos con el astuto Dédalo. Busca al ingenioso proponiendo, desafiadoramente, un problema en apariencia irresoluble: el desafío era pasar un hilo de lino por el interior del caracol de Tifón, sacándolo por el extremo. Tentado en su pericia, Dédalo solucionó la cuestión. Ató un hilo de araña a una hormiga, hizo un pequeño orificio en el extremo del caracol y lo untó con miel. Colocó a la hormiga en la boca del caracol y el animalito entró en la espiral atraída por la miel y salió por la punta del caracol, tirando tras de sí el hilo de araña. Luego, Dédalo ató un hilo de lino a la hebra de araña y tiró del extremo. Así triunfó… y fue descubierto. Así resolvió la cuestión propuesta en el microlaberinto del caracol, él, el arquitecto del macrolaberinto de Creta. He aquí un laberinto manual y un nuevo hilo conductor, el hilo de Aracné, semejante al de Ariadna.18 V. Ficciones, en OC, ed. cit. T. 1923—1949, pp. 499—508, lo cit. P. 508. Ver mi trabajo "Geometrización del cuento: 'La muerte y la brújula' ", en Los matematicuentos. Presencia matemática en la literatura, Buenos Aires, Magisterio del Río de la Plata, 1995, pp. 105—123.

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Hay laberintos simétricos, como el de la mencionada finca de Triste—le—Roy, en "La muerte y la brújula", y otros asimétricos. Los hay a flor de tierra y subterráneos. Los hay de un nivel, como el de Creta; de dos, como el de Amenemhi III, en el Awara El Fayum, que describe Heródoto: dos niveles idénticos, uno subterráneo y otro exterior, que repiten idénticas cámaras, salas, retretes y patios; los hay de tres niveles, como el maya o yucateco de Satun Sat de Oxkintox, en la cueva de Maxcabu. Los hay sólo aditivos, que suman salas a salas con enfilamiento que se propone como infinito. Y están los bifurcantes y los trifurcantes, que van arboresciendo la planta del laberinto.

Los criterios para la propuesta tipológica podrían multiplicarse y combinarse. Pero parece suficiente lo hecho para ser, como es, una primera exploración de terreno no batido.

7. Laberinto y educación. El laberinto como instrumento heurístico

Las preposiciones cambian las proposiciones. La educación en el laberinto, el laberinto de la educación y la educación por el laberinto. La educación en el laberinto alude a ella en el contexto sociocultural en que hoy se encuentra. En medio del entretejido e intrincado mundo actual debe insertarse la tarea educativa, nunca como hoy más compleja y difícil. El laberinto de la educación alude a la propia realidad en que se halla extraviada ella, en cuanto a perplejidad en la elección de caminos, métodos, objetivos. Un confuso magma en el que se debate su propia materia, sin atinar siempre con salidas eficientes. Centraré mi atención en la tercera proposición: la educación por el laberinto. El laberinto como símbolo educativo.

El laberinto es una experiencia problemática, esto es, que nos propone una dificultad u obstáculo, que se alza frente a nosotros. El laberinto es una adecuada imagen de lo que es un problema, en su sentido etimológico más concreto.19 La construcción formal del laberinto propone una oportunidad de progresar, como progresa el caminante por sus galerías , con la doble posibilidad de "errar": errar por el laberinto, es decir vagar sin destino final, con indefinición en la marcha; y errar como fallar en la solución. El laberinto es problema que contiene una incógnita, simbolizada en su centro obsediente, imantador de todo nuestro esfuerzo. Dicho problema deberá ser objeto de una exploración analítica, de sondeo racional. Ariadna es maestra, pedagoga que nos dota de un cierto hilo a todos los teseos aventureros: el hilo de la razón humana, que hemos de desenvolver gradualmente hasta alcanzar el despejo del centro.

El buen laberinto —el sensato, el que tiene centro— es pedagógico. Es un útil instrumento educativo. Se constituye en un instrumento heurístico. El laberinto es un "método", es una forma de camino 19 V. Biografía de palabras, Buenos Aires, Magisterio del Río de la Plata, 1995, la voz "problema".

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peculiar. Lo es gráficamente, lo es procesualmente. El laberinto propone una experiencia intelectual. La mayoría de las veces es una experiencia en soledad. Cuando es dual, una de las dos figuras es discipular y la otra magistral: Dante y Virgilio, Adán y Schultze, Fabio y Don Segundo, servata distantia.

Para el conocimiento gnóstico: "Los laberintos son herramientas fantásticas", dice Sig Lonegren, en El poder mágico de los laberintos.20 Para el conocimiento racional, por pasos graduados, no por "iluminación", son herramientas de ejercitación intelectual. No hay magia en ellos, hay trabajo, análisis, raciocinio. Lo que puede haber de magia es sólo el salto de la intuición creativa, al cual ha de seguir la labor esclarecedora y fundamentadora de lo entrevisto a través de la hendija intuicional.

El laberinto, como forma significativa, provoca en el hombre una atracción, una fascinación que se ejerce en todas las latitudes y en todas las épocas. La imagen y el concepto laberíntico tienen arte de fascinología, pues nos atraen y nos desafían, como un enigma. Edipo, frente al laberinto verbal que la Esfinge le plantea (4, 2, 3 en 1), y Teseo, frente a la adivinanza de piedra por la que camina. Edipo y Teseo, son intercambiables, de alguna manera, pues ambos se esfuerzan en resolver racionalmente el enigmático desafío. Son héroes liberadores: hilo de Atenea, hilo de Ariadna. Ir soltando los nudos de piedra de la red que lo constituye. Teseo y Edipo son "soltadores de laberintos".

Hay una gradación en la forma de solucionar los problemas. La de Alejandro Magno que, frente al nudo gordiano, es pura acción: saca la espada y lo taja. La de Teseo, que asocia el hilo de lo gradual y el golpe ejecutivo final, con su espada decapita al monstruo. Y la de Edipo: inmóvil frente a la Esfinge, sin el menor movimiento externo, vence intelectualmente.21

Entre tantos sentidos que atribuimos a la forma laberíntica, bien puede ser una imagen de la paideia, o del camino progresivo del conocimiento: problema, pasos de la investigación, ensayos y descartes, solución final. Eficiente herramienta heurística.

Es una forma que atrae hacia sí, como atrae el juego de la adivinanza.22 El laberinto desplegándose frente a la vista del explorador es un cebo cautivante para la condición intelectual del 20 El poder mágico de los laberintos, Barcelona, Martínez Roca, 1993, p. 19.21 En alguna de las versiones de mito, Ariadna no le entrega a Teseo un ovillo de hilo, sino una corona luminosa, fabricada por Hefestos: símbolo neto de la inteligencia lúcida o de la razón iluminadora. Teseo enfrenta las tinieblas de la casa, barriéndolas con la luz que porta. El mito, por lo demás, anticipó por siglos, la lámpara que en su cabeza llevan los mineros y los espeleólogos.22 Anderson Imbert ha analizado el cuento de Borges desde su estructura de adivinanza: "Un cuento de Borges: 'La casa de Asterión' ", en Jorge Luis Borges, Ed. de Jaime Alazraqui, Madrid, Taurus, 1976, pp. 135—143. Lo había publicado en la Revista Iberoamericana, Pittsburgh, vol XXV, n. 49, enero—junio de 1960.

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hombre. Bien lo sabía Scharlach, pues atrapó con él la atención laberíntica de Lönrot en "La muerte y la brújula". Es un útil instrumento heurístico porque conjuga el poder encantatorio que ejerce sobre la inteligencia del hombre y le ofrece campo propicio para el ejercicio y despliegue de sus potencias racionales.

El verdadero "efecto laberinto" es la perplejidad, no la confusión. Cuando, con óptica horizontal, avanzamos en la exploración del problema laberinto y llegamos, trabajosamente, al centro—solución, todo se ve más claro. Ahora, la inteligencia puede levantar vuelo y trazar la cartografía del laberinto, dibujar su forma que, ahora, con óptica cenital, mira desde arriba. Percibe los meandros, y rodeos, las vías ciegas, y la única senda que conduce al centro ansiado. Esta es la mirada del expositor del problema, del docente del problema. La otra fue la travesía del investigador, del analista del problema. Uno es el camino de la exploración, otro el de la exposición. Lo saben los andinistas con sus caminos de ascenso y sus rutas de descenso.

8. El laberinto como simulador virtual La simulación, tan preconizada en nuestros días, supone un proceso y método para la construcción de modelos y de organismos, a veces muy complejos, para su análisis indirecto. Los simuladores de vuelo habilitan al piloto a través de ciertas experiencias previstas y vicarias, acompañadas de casi todas las aparentes circunstancias del caso. Recorriendo la Cité des Sciencies de París usted puede darse una idea muy aproximada del vacío, de la anulación o relativización de la ley de gravedad, cuando se interna en las cámaras adaptadas para la simulación correspondiente. En Apolo XIII vemos los dos planos asociados: el del vuelo real y el del simulador espacial que procura solucionar las dificultades de aquél.

El laberinto puede ser visto como un simulador de ciertos procesos del conocimiento. Y, si me apuran, del organismo mayor que es la vida humana. Ambas realidades son de naturaleza tan compleja que resulta difícil analizarlas directamente. Los usos del laberinto son variados. Recuérdese, si no, el comparativo entre la inteligencia del ratón y del humano, en Charlie, y cómo se leen los progresos de la mente discapacitada por la agilización del paso en el laberinto que se le propone.

En nuestros días el simulacro y lo virtual ocupan el lugar de la vida, para muchos, particularmente a través de la televisión. También se nos ofrecen esas cámaras de experiencias virtuales, sucedáneo de lo experiencial, donde nos dotan de audífonos, gafas y chalecos conectados con máquinas activadoras y, entrando en la cámara negra, participamos en una cacería de leones o nos batimos a brazo partido con un asesino.

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El laberinto, construcción virtual antiquísima, procura asistir al viajero con su experiencia vicaria, para adiestrarlo en la vida y en el conocimiento. Sin gafas, sin audífonos, ni guantes, entramos al laberinto. Al laberinto hay que patearlo, esto es caminarlo. Ningún trabajo como este que se lee sustituye la experiencia de atravesar un laberinto. Una cosa es volar y otra es la hoja de rutas aéreas. Ya lo dice Bergson, y es aplicable a nuestro objeto:

Todas las fotografías de una ciudad, sacadas desde todos los puntos de vista posibles, por mucho que se completen indefinidamente unas a otras, no equivaldrían a este ejemplar en relieve que es la ciudad donde uno pasea.23

Deje de leer, amigo lector —o, ahora, enemigo, por la experiencia lectiva que ha debido padecer— y vaya a laberintear.

9. Coda con metanoia

Decía Lessing: "Nadie pasea impunemente bajo las palmeras", su sola sombra ya nos modifica. Nadie pasea impunemente por el laberinto: esa experiencia es educativa, nos modifica, nos cambia. El verdadero nombre de la educación es "cambio". No me equivoco si imagino un par de expresiones de Ariadna dirigidas a Teseo, antes y después del laberinto, que nos certifican las maduración que el laberinto supone. Cuando Teseo entró, ella, sin lugar a dudas, le dijo, muy argentinamente: "¡Chau, pibe!". Y, al verlo salir triunfante sobre la oscuridad, el caracol y el monstruo, lo saludó: "¡Hola, varón!". Ariadna percibió con nitidez el cambio hondo del muchacho al hombre.

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2. Abenjacán y la matemagia del laberinto Autor: Pedro Luis Barcia

a Lola y Luis Laborde

La escritura como laberinto.(S. XVIII)

Hablar del laberinto sin ocuparse de Borges es soberbia. Casi todos los trabajos actuales sobre el asunto, en diversas lenguas, siempre mencionan, inevitablemente al argentino. En su obra, más que en ninguna otra de escritor contemporáneo, pueden hallarse todas las variedades de tratamientos e interpretaciones del laberinto. Casi ella sola alcanzaría para trazar una tipología laberíntica. “Laberinto” es 23 Bergson, Henri, El pensamiento y lo moviente, Madrid, Espasa Calpe, 1976, Colec. Austral n. 1615, p. 149.

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una de la media docena de palabras que todo lector asocia espontáneamente a Borges. Aquí sólo me ocuparé de una ficción suya y no me aplicaré a analizarla en detalle, sino que me limitaré a hacer algunas apuntaciones acerca de su compleja composición y sus proyecciones en lo laberíntico. Me refiero a “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”.24 El autor no ha escogido esta pieza para integrar ninguna de sus dos antologías personales. Incluso se hace eco de cierto desapego de los lectores respecto de esta ficción, como lo dice en la Posdata de 1952. “‘Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto’, no es (me aseguran) memorable a pesar de su título tremebundo”. Y, a diferencia de otras ficciones suyas, a las que vuelve, menciona de continuo y comenta en entrevistas y diálogos, de Abenjacán guarda un sostenido silencio, sólo quebrado por alguna mención aislada.El cuento borgesiano consta, como tantos otros de él, de tres elementos formales: título, epígrafe y cuerpo textual.1. La construcción del cuento laberíntico

Título: el nombre de “Abenjacán” correspondió al de varios visires de la dinastía de los Abbasid o Abbasidas. Estimo que hay una intencionalidad en lo nominal, pues en el texto creemos que el protagonista es el rey Abenjacán y resulta ser su visir Zaid. por eso Borges da nombre de visir al rey, con lo que ya está aludiendo al juego de sustitución en que se apoyará la revelación de la historia y el distingo entre lo falso y lo verdadero. El desplazamiento nominal sugiere, anticipadamente, el desplazamiento de roles, personas e historias.

Epígrafe: Dice: “...son comparables a la araña, que edifica su casa” (Alcorán, XXIX, 40). El fragmento pertenece a la azora XXIX, precisamente titulada “la araña”, y al versículo 40-41: “Quienes toman patrones prescindiendo de Dios, son como la casa que utiliza la araña. ¡Si los impíos supieran!”. La tela de araña alude al tejido laberíntico y revela otra clave del texto. Descubriremos que no es cierto lo que manifiesta el falso Abenjacán: “Me ocultaré en el centro de un laberinto para que su fantasma (el del muerto) se pierda. “Esto definiría a su laberinto como un refugio, para protección del perseguido por el muerto. Pero la función de la tela de araña es la de una trampa, lo que se espera, lo sabremos al final, es que caiga la mosca -Abenjacán en manos de la araña- Zaid. De modo que la referencia a “la casa de la araña” debe entenderse como “la trampa de la araña”. El laberinto como tela de araña está destinado, entonces, a extraviar, perder y, finalmente, cautivar a la presa. Además, en el texto completo de Alcorán hay una clara apelación a los impíos que se apartan de la ley de Dios. Aquellos que tienen “otros patrones” están sometidos a la labilidad de la telaraña. La 24 El cuento fue publicado inicialmente en la revista Sur, Buenos Aires, agosto de 1951, N. 202, pp. 1-8. El autor lo incluyó en la segunda edición de El aleph, en 1952, donde se lee la “Posdata” a la que aludo. Lo mencionaré abreviado: “Abenjacán”. Supongo la relectura (los lectores ya lo han leído todo, sólo “relean”) inmediata del cuento en quien cursa estas páginas.

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expresión “patrones” podría interpretarse en dos sentidos: “amos”, que no sean Dios, y “criterios o modelos”, que no son los de Dios para el hombre. Esto daría tela para el comentario. Abenjacán se considera ya condenado en esta vida, sin rescate para la eterna, así lo declara en la primera entrevista con el rector Abbaby (cuyo apellido puede traducirse como “paternalmente”). Ha asumido su condición de impío y, en su religiosidad islámica, esta impiedad es irredimible.La telaraña vuelve en los sueños del falso Abenjacán, lector de Alcorán, pues lo obsedía la azora XXIX, 40: “el roce de una telraña en mi carne me había hecho soñar aquel sueño”, en el que se vio “preso de una red de serpientes”. Lo cierto es que el leve contacto con la telaraña no despertó en él la idea de su cautiverio sino la imagen de la trampa para el otro, la estructura funcional de su plan-telaraña: “Nada me asombraría que la telaraña (la forma universal de la telaraña, entendamos bien, la telaraña de Platón) hubiera sugerido al asesino su crimen”, dice el matemático Unwin. “La red de serpientes” y “la telaraña” sugieren la idea de trampa, que es la que subyace en la idea platónica del objeto. La telaraña que teje Abenjacán se llama laberinto. No edificó, entonces, un resguardo, sino “una gran trampa circular de ladrillo”.25

Cuerpo del texto: Ya tenemos dos indicios de claves para interpretar la historia adveniente: una titular y otra epigráfica. El cuerpo del texto (textum, tejido, tal vez telaraña para la mosca-lector) concita varios planos de ficciones inclusas unas en otras, unas geminadas de otras, a saber:

1.La historia-situacional, que sirve de marco o cañamazo al relato esencial: dos amigos, Dunraven y Unwin, dialogan, fuman, visitan el laberinto, duermen en él, hablan de la historia y la interpretan.

2.El segundo plano ficcional lo ocupa la historia de Abenjacán, que, básicamente, cuenta Dunraven a Unwin. Esta historia está narrada como si fuera un “caso” local: ocurrió ayer, hay testigos, en el sitio por donde caminan. Dunraven es nativo de esa localidad de Pentreath, en Cornwall, donde se alza el laberinto. Vio, cuando muchacho, al negro, al león y al moro, y oyó los diceres del pueblo sobre ellos y escuchó el relato amasado en la localidad. Recoge la voz oral narrativa que ha modelado una historia, viva aún en la tradición. El mismo es un eslabón de la oralidad cuando la recuenta a Unwin.

Pero, en este segundo plano se dan interesantes complicaciones. En principio, hay dos versiones de la misma historia equivalentes a un bivio de laberinto: la canónica que narra Dunraven y la que, a propósito de ella, interpreta, reteje y descubre tras la otra, Unwin. Es decir: historia falsa y la historia verdadera. La historia de Dunraven es ingenua porque es fiel a la versión que difundió el falso Abenjacán. El 25 El laberinto visto como trampa, como en la telaraña, es cautivador y no liberador. Es antipedagógico. Como puede verse en los "Elementos de laberintología”, la experiencia superada del laberinto es un modelo de ejercitación vital. El provecho del laberinto es que posibilite su superación y salida, no que atrape y mantenga cautivo en él a quien lo cursa.

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falso hombre es, naturalmente, un falso narrador y, por ende, su historia es falsa. Claro que “verdadera” y “falsa son calificaciones que nacen de relacionar los hechos narrados en ambas historias, comparativamente, con los hechos acontecidos o reales. Se sabe que la coherencia y validez estética de una historia se cierra sobre sí con autonomía y no depende de la verificación relativa al mundo real. Estéticamente hablando, ambas historias son verdaderas y válidas. Una es una historia fantástica, la de Dunraven, con su final misterioso: el regreso del muerto de ultratumba. La otra, es una historia realista, la de Unwin, de pasiones brutalmente humanas, como la ambición, la envidia, el odio, el miedo. Dunraven cuenta su historia de faz y Unwin, la suya de envés. Faz y envés de los mismos hechos, o casi idénticos: “los hechos eran ciertos, o podían serlo, pero contados como tú los contaste -dice Unwin- eran, de un modo manifiesto, mentiras”. Y, a partir de esta premisa, comienza la reconstrucción y retejido de la historia oída y su reinterpretación. Contrastan la historia explícita y la encubierta. Como dos textos antagónicos escritos en la misma hoja de papel, verso y reverso. Esta forma es la que instala la reversabilidad en todo el relato.En esto se avecina a otra pieza borgesiana, “La forma de la espada”, en la que el traidor resulta ser el héroe, y a la inversa. El lector, en esta ficción, ha conocido, inicialmente, la versión engañosa de la realidad. Este tipo de historias, obviamente, plantea la cuestión de los puntos de vista narrativos y desde dónde, quién y a quién se la narra. La historia del verdadero Abenjacán es tácita, ni oral ni escrita, pues la víctima no opera como narrador. Sólo Zaid, disfrazado, travestido de Abenjacán tiene la voz narrativa. “El que tiene el discurso tiene la espada”, dice Platón, frase que varió levemente Foucault: “Quien tiene el discurso tiene el poder”. Pero frente al poder del discurso impuesto, vulgarizado y divulgado en la oralidad, en el imaginario popular, se alzará la potencia crítica y el análisis lúcido y penetrativo del matemático Unwin. Un hombre artero divulgó una historia falsa y logró que el imaginario popular la adoptara y la preservara en su falacia. Una mente inteligente reacciona, a partir de ciertos indicios, y desata la urdimbre de la telaraña narrativa inventada por el falso narrador. Y luego, analíticamente, la reteje. Estábamos viendo El revés de la trama y ahora vemos El dibujo en el tapiz, para decirlo con títulos de Graham Green y de Henry James. De la situación planteada puede hasta extraerse un modelo de análisis cultural de la herencia imaginaria. Queda abierta la sugerencia.Debe advertirse que en el plano de la historia narrada por Dunraven, son señalables varias subhistorias inclusas. Dunraven da una historia del falso Abenjacán con principio, medio y fin, pero en la constitución de su relato se incluyen aportes diversos, veamos:La historia, en parte, la conoce por el relato que Allaby hace al saberse la muerte del Bojarí. Es decir, un relato de Allaby que trasciende a su hijo y al pueblo y llega al poeta Dunraven.En el seno de la historia narrada por Allaby, éste le hace sitio, en dos ocasiones, al discurso directo de Abenjacán, quien narra su historia, seccionada, en las dos entrevistas que tuvo con el rector. “Oímos” la

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voz del protagonista dándonos su versión oral. Este relato directo es efectivo porque impone su versión como “canónica” sobre las posibles interpretaciones que asomaran. Al tiempo, silencia la voz del rector y sus sermones con historias orientales que condenarían a Abenjacán.Hay todavía otra subhistoria inclusa. Al escuchar el relato vivo del falso Abenjacán, “Allaby, en Londres, revisó números atrasados del Times; comprobó la verdad de la rebelión y de una subsiguiente derrota del Bojarí y de su visir, que tenía fama de cobarde”. Esta es la única fuente escrita aportada a la historia. Es una contribución más al juego de las inclusiones narrativas.26

El hijo mayor del rector Allaby es el primero en escuchar la subhistoria de la que su padre fue depositario. Y la seguirá recontando: “invocó el testimonio del hijo del rector (Allaby, parece, había muerto)”. No nos queda claro si Dunraven oyó el testimonio del rector y, además el de su hijo, o sólo el de éste. Pero, además, la historia trasciende a la memoria popular, “de todos los vecinos de Pentreath”, que la harán objeto de transmisión oral.3. El tercer plano está aludido en el segundo. Se trata de la historia que narra en su sermón el rector Allaby: “hombre de curiosa lectura, exhumó la historia de un rey a quien la Divinidad castigó por haber erigido un laberinto y la divulgó desde el púlpito”. Dicha historia no está narrada, sólo mencionada. Es posible que Allaby la hallara en Las mil y una noches. Esta historia 3 aparece en su totalidad ajena al final del texto de “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, no formando parte estructural de este texto. Pero si su posición es de anexo o de aparente yuxtaposición, su valor de alusión y de significación no es tal: ella está en el núcleo de “Abenjacán”, como se verá. La mención a “La historia de los dos reyes y los dos laberintos”, en el seno del relato de Allaby, indica el sitio donde puede ella reponerse, en una segunda lectura de las dos piezas asociadas en su sentido último. La moraleja en que se condena el pecado de la soberbia extralimitación es el ojo de la cerradura que nos permitirá asomarnos a la historia de los dos reyes.La historia de “Los dos reyes y los dos laberintos” pudo ocupar tres posiciones: o incluso en el seno de la historia de Dunraven, como una subhistoria; o en nota al pie de página del texto escrito de “Abenjacán”; o, como optó el autor, situarla después de “Abenjacán”. Por su estructura cerrada, autónoma, con título propio, comienzo invocatorio a Alá y su final acción de gracias “a Aquel que no muere”, la historia tiene esfericidad. La tuvo en su origen oriental.Es decir: la historia de Dunraven comprende en su interior la subhistoria de Allaby, quien en ella alude a un sermón suyo, que apeló a una historia parabólica, que sólo es aludida en el discurso.27

26 La fuente periodística relativiza, por su misma índole, el aporte de verdad a la historia, particularmente de cosas que ocurren en un Oriente lejano. Además, la lectura del diario se hace a partir de la sustitución inicial de Abenjacán por Zaid manipulada por éste frente a Allaby...Se relativiza, incluso, la historia según la cuenten las víctimas o los victimarios. La historia oficial y la historia oculta, ambivalencia en todos los tiempos y tierras.

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2. La historia de la Historia de los dos reyes.

Se suele ignorar que la “Historia de los dos reyes y los dos laberintos”, así llamada entonces, fue publicada por Borges, diez años antes de componer, en Adrogué, en 1949, “Abenjacán”. Con el título de “Una leyenda arábiga”, la publicó en El Hogar, en 1939. Más tarde, apareció en la sección “Museo” de la revista Los Anales de Buenos Aires, en 1946. 28

Allí el texto figura como tomado de la obra de Robert Francis Burton, The Land of Midian Revisited (1879). Este Burton es el traductor de Las 1001 noches, de quien se ocupa Borges en un ensayo incluido en Historia de la Eternidad. Recuerda que Burton recoge, o expande, su obra total en 72 volúmenes y, al nombrar los principales, Borges no apunta la fuente de la que dice tomar la “Historia de los dos reyes”.Borges, en la citada “Posdata de 1952”, apunta sobre “Abenjacán”: “Una suerte de ‘Los dos reyes y los dos laberintos’ que los copistas intercalan en Las 1001 noches y que omitió el prudente Galland”. Está diciendo que la pieza de 1949, publicada en 1951, “Abenjacán”, se apoyó en la parábola publicada en 1939. Que en ésta radica la historia de Abenjacán. Borges hizo pie en la historia ajena para la propia.La parábola oriental opone dos órdenes contrastantes: el divino y el humano. O, para ser teológicamente más exactos: el que asocia lo divino a toda empresa humana y el que prescinde de ello. Con el gusto semítico por las contraposiciones sostenidas como vía de exposición pedagógica o, sapiencial, la pieza tiene dos momentos, balanceados y enfrentados, protagonizados por personajes antitéticos, pero del mismo nivel real. El rey de Babilonia “congregó a sus arquitectos y magos (es decir que, una vez más, se invoca a la matemagia, para cuestión de laberintos) para construir un laberinto de bronce. El rey de Arabia, extraviado en él, después de esforzarse por procurar la salida, “imploró socorro divino y dio con la puerta”. El laberinto hecho por hombres le había producido la previsible perplejidad. La asistencia divina lo saca de ella. El rey de Babilonia encarna el babelismo cuando urde la construcción de su laberinto, producto de “operaciones propias de Dios y no de los hombres”. Repárese que en “Abenjacán”, Dunraven, al ser testigo cuando pequeño del desembarco del árabe, dijo: “Ha venido un rey en un buque”. Cuando el moro comienza la construcción laberíntica, varía 27 Resulta curioso que un predicador protestante se valga de una historia oriental para acusar un proyecto oriental inserto en el medio pueblerino, donde disuena. Curioso y apropiado. Tanto, que la difusión por el sermón provoca la reacción del destinatario y la invención de su falsa historia. Así, también para el falso Abenjacán, la historia de los dos reyes y de los dos laberintos será el origen de su propia historia, al menos como motivadora inmediata. Opera como disparador narrativo del relato que se impondrá a todos.28 “Leyenda arábica”, en El Hogar, Buenos Aires, 16 de junio de 1939. Dice: “De las notas que Burton agregó a su famosa traducción del libro Las 1001 noches, traslado esta curiosa leyenda”. Luego, la republicó como “Historia de los dos reyes y los dos laberintos”, en Los Anales de Buenos Aires, a. Y n. 5, 1946, p. 51. Esa sección “Museo” la preparaban Borges y Bioy Casares, con el seudónimo común de “B. Lynch Davies”. Algunas piezas incluidas en ella las recuperó Borges en El hacedor (1960), al final del libro. Eran textos ajenos, a veces levemente retocados, o de Biorges, o de Borges solo, decididamente apócrifos.

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su expresión: “amplié ese título y le puse Rey de Babel”. En rigor, no lo amplía, lo precisa, lo especifica, para designar un tipo de humano con particular ambición de poder. La expresión de Dunraven hermana ambas arquitecturas soberbias y nefastas: Laberinto y Torre. El babelismo tienta secretamente a los arquitectos del dédalo. (Génesis, 11, 1-9).Babel, en el simbolismo bíblico y alcoránico, alude al poder del mal. “Babel” es el nombre hebreo de “Babilonia”, sede del pecado y ámbito del extravío, porque era una megápolis cuyo recorrido no se agotaba en dos días. Tanto Babel como babilonia, la misma realidad, producen la confusión, la desorientación. “La Biblioteca de Babel” y “La lotería de Babilonia” ocurren en el mismo sitio, tienen igual asiento y producen parecido efecto. Borges lo sabía. Ahora, suma una tercera construcción: la Ciudad, la Torre y el Laberinto de Babel. Cualquier mención borgesiana apela a campos semánticos y a asociaciones consteladas.Cuando el árabe de la parábola vence al babilonio, lo lleva en camello y lo interna en otro laberinto: “donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso”. Este es el laberinto que en la “Tipología” (v. “Elementos de laberintología”) llamé “natural”, frente al “cultural” de Abenjacán. Contrapone dos especies de laberintos: divino/humano, arena/bronce, amorfo/arquitectónico. Detrás de la parábola se mueven la fe y la impiedad, la humildad y la soberbia, representadas en dos especies de hombres. El falso Abenjacán es de una de estas especies. Por eso, se le aplica, por boca de Allaby, la enseñanza de la historia oriental.

3. Fábula Abenjacán

Concluida la lectura del texto borgesiano -pero no conclusa, porque no hay lecturas cerradas, sino suspendidas o abandonadas, a la espera de la relectura- vuelvo al título de la pieza: “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”. ¿A cuál de las historias que distinguimos corresponde el título? Indudablemente, a la falsa historia que Abenjacán contó a Allaby, que Allaby contó a su hijo, que su hijo contó a los del pueblo, que los del pueblo contaron a Dunraven, que Dunraven contó a Unwin, que Borges nos contó a nosotros, que nosotros recontamos para procurar interpretarla... Pero el título es falso, como era falaz el protagonista que la encarnaba. Si: es el verdadero Abenjacán el que muere en un laberinto, pero no en el suyo. El rey no urdió ninguno. Murió en el tejido por otro. La valentía y el arrojo del monarca árabe fueron derrotados por la astucia arácnida de Zaid. Fue una mosca en la telaraña de piedra del visir. Al decirnos, titularmente, “en su laberinto” se ratifica, con engaño, la telaraña que elaboró el falso Abenjacán, constructor del laberinto. El título trampea al lector. Le informa que el tal Abenjacán habrá de morir en el dédalo; más aún, que ya está muerto a la hora de recontársenos la historia. Y, como ésta presenta inicialmente a Zaid como Abenjacán, ése Abenjacán es el que creemos que morirá. Esto ocurre porque somos

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lectores ingenuos de una historia contrahecha por un simulador. No leemos desde la sospecha sino desde la credulidad en la voz narrativa que escuchamos. Y no está mal que, en la primera lectura, nos dejemos llevar por el encantamiento fabulador de la ficción, imantados por la fascinación que todo buen relato ejerce sobre quien lo escucha. Borges pide siempre, con frase de Coleridge, que ejercitemos como lectores “la suspensión de la incredulidad”. Luego habrá tiempo para la actitud crítica, la re-visión, el análisis, la interpretación. Primero, el goce, después la comprensión creciente, que es otra forma del goce. El análisis suele, como dice el refrán, “echar el gozo al pozo”.Allaby se vale de una parábola oriental al hablar desde el púlpito a sus feligreses, porque sabe que una historia, con el valor agregado del prestigio de Oriente, es irresistible, dada la apetencia fabuladora del hombre. Y ahí está, todo orejas, el auditorio de Allaby. Y aquí estamos, todo ojos, el lectorado de Borges. Uno puede resistirse a un argumento dialéctico, pero es difícil resistirse a un relato bien contado. El predicador no argumenta: narra una historia. En el vasto poema indio Mahabarata se lee: “Si escuchas con atención un relato, nunca volverás a ser el mismo”. Porque él tiene poder transformador para el espíritu. “Antes y después de leer el Quijote”, esto es más atendible que ese juego de “antes y después” aplicado a ciertas cremas, máquinas adelgazadoras o cursos de lectura rápida. Qué grato sería si, al regreso de nuestro descanso anual (si somos docentes, sólo iremos hasta Mar del Plata), nuestros amigos nos dijeran: “¡Cómo estás de cambiado!. ¿Qué historias leíste en las vacaciones?”Como el impostor Abenjacán, hábil urdidor de historias fingidas, sabe el poder de una historia para derrocar o exaltar a un hombre -pues un cuento es un revólver semántico, cargado de sentido- acude al rector para impedir que vuelva a recontar la historia de los dos reyes y los dos laberintos, pues perjudicaría su proyecto asesino. Y el triunfo del falso Abenjacán es grande, porque no sólo convenció a Allaby, sino que enlabió a Borges para que titule su relato según sus propias conveniencias. Y Borges entra en el juego, seducido por el personaje mendaz. Claro está que esto no excusa a Borges de su complicidad, por más poder encantatorio que tuviera la boca narradora de Abenjacán. Borges es denunciable como cómplice artero, maestro de arterías, entre otras artes.La historia del falso Abenjacán es la de una impostura que pervivió en la tradición popular como verdad, al presentarla como historia canónica la habilidad suasoria de un falsario de oficio. La magistral mistificación de Zaid radicó en que generó una concatenación narrativa de varios eslabones, en la que todos los narradores hablaban por boca de ganso, es decir, por boca de Zaid, el inventor de la historia: Zaid, como Abenjacán, Allaby su hijo las gentes del pueblo Dunraven… Vox populi, vox Deii. Fabula populi, fabula Dei. No era así, sino: Fabula populi, fabula Abeiacanis.

4. El laberinto policial

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“Abenjacán” puede ser leído, con total licitud, como un relato del género policial. Los dos amigos tienen en común el hecho de ser lectores de relatos policíacos y a ellos se aludirá en el seno de la historia. Cuando Dunraven, para atraer el interés de Unwin, alude a Abenjacán, dice que “al cabo de los años, las circunstancias de su muerte siguen oscuras”. Y se aplica a una enumeración intencionada:

Por diversas razones. En primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar la vigilaban un esclavo y un león. En tercer lugar, se desvaneció un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba muerto cuando el asesinato ocurrió. En quinto lugar...

Unwin, cansado, lo detuvo.- No multipliques los misterios -le dijo. Estos deben ser

simples. Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill.

A la manera chestertoniana, en medio de una enunciación de varios elementos, deja caer la flagrante paradoja: “el asesino estaba muerto cuando el asesinato ocurrió”. Esto producirá, en el desganado Unwin, la intervención, recordándole un principio básico de los buenos relatos policiales: “los misterios deben ser simples”. En realidad, lo que Poe señala es que los misterios abstrusos, o autré, tienen soluciones sencillísimas. Unwin hace mención a dos casos muy sabidos de la literatura policial de detección. Uno es “La carta robada” de Poe y otro, “El cuarto cerrado” de Israel Zangwill.29 Esta es la primera apelación a lo policial en el seno del relato, lo que tiende un primer lazo para vincular la historia con un género literario peculiar. La segunda referencia a ese ámbito figura ya muy avanzado el texto:

Dunraven, versado en novelas policiales, pensó que la solución del misterio es siempre inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aún de lo divino; la solución, del juego de manos.

Con esta reflexión no manifiesta, el narrador, motivado por las previas palabras de su amigo, percibe como adveniente el derrumbe de la historia fantástica que tanto lo atraía, bajo la piqueta de la lógica del matemático. Porque para Dunraven, el motivo del muerto asesinando al vivo, convertía el final de la historia en un hecho fantástico, que escapaba a las leyes de este mundo. Unwin va a 29 V. mi trabajo “La carta robada: cuento poelicial”, en Los matematicuentos, Buenos Aires, Magisterio del Río de la Plata, 1995, pp. 85-100.El tópico de “la cámara cerrada” es antiquísimo. Ya aparece en la historia de Rampsinito (Herodoto, Historias, II. 121) y en la Biblia, en el episodio de los ladrones del templo de Bel (Libro de Daniel, cap. XIV). En la literatura policial moderna, lo retoma Poe en “Los crímenes de la calle Morgue” y le da popularidad. El misterio del cuarto amarillo de Gaston Leroux. Con creciente virtuosismo lo reelaboran Zangwill, Chesterton, John Dicksonn Carr, Eden Phillpots, E. Queen. Entre nosotros, puede verse “Variaciones en rojo” de Rodolfo Walsh.

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desplazar la situación de lo fantástico a lo policial, pues hay una explicación racional para el enigma. El proceso de la mente analítica de Unwin se pone en movimiento a partir de esta premisa: “Lo que importa es la correspondencia de la casa monstruosa con el habitante monstruoso”. Es aceptable que en Creta esperemos al Minotauro, pues la casa laberíntica es adecuada a él. Para tal anormalidad viviente, tal anormalidad arquitectónica. Lo que resulta ilógico es qué hace un hombre normal en una casa monstruosa y por qué un hombre normal edifica una casa de esa índole. Luego, ese laberinto no es una casa: es una trampa.Creta: casa monstruosa__habitante monstruosoCornwall: casa monstruosa__habitante normal

Asocia a esta ilogicidad el símbolo de la telaraña: “Nada me asombraría que la telaraña hubiera sugerido al asesino (porque hay un asesino) su crimen”. Y, al detective aficionado sugerirá quién pueda ser el criminal: el constructor del laberinto tramposo. A partir de este punto, con la inversión de papeles, toda la realidad se altera, simétricamente invertida. Asistimos al trabajo de la mente analítica de Unwin-Dupin operando en la develación de un enigma irresuelto, ocurrido mucho tiempo atrás, y cuya solución no acarreará castigo para el culpable, sino sólo la satisfacción del “deber-análisis cumplido”. Semejante al personaje de Poe, sentado descansando, fumando su pipa, oyendo llover, en medio del silencio nocturno, aislado en la cámara central del laberinto, Unwin reteje, hilo a hilo, la verdadera historia oculta en el revés de la del falso Abenjacán.Después, pasa a considerar la astucia del asesino al desfigurar el rostro de su víctima:

Luego Zaid deshizo las tres caras con una piedra (la del león, del esclavo y de Abenjacán). Tuvo que obrar así: un solo muerto con la cara deshecha hubiera sugerido un problema de identidad, pero la fiera, el negro y el rey formaban una serie y, dados los términos iniciales, todos postularían el último.

El asesino sabe que la mente humana tiende a lo serial, no a lo aislado, a la asociación de semejantes sobre un cierto principio de relación. Con la misma astucia, procede Scharlach, en “La muerte y la brújula”,30 cuando articula tres asesinatos con puntos cardinales, generando una figura incompleta que está reclamando el cuarto faltante. La mano del geómetra criminal traza a la vez, el rombo y la trampa mortal.

Nada se sabrá ya del asesino real -en su doble acepción- pero el enigma está allanado y el análisis de Unwin ha rescatado los hechos desde el plano de la ultratumba al de la cotidianeidad del mundo.31

30 V. mi trabajo ”Geometrización del cuento: La muerte y la brújula”, en Los matematicuentos, ob. cit. pp. 105-123. El recurso de la serie es frecuente en Chesterton, p. ej. el caso de The ABC Murders, que sigue la serie alfabética. Entre nosootros puede verse “Los crímenes van sin firma” de Adolfo Pérez Zelaschi.31 Cabe otra observación. Si bien “Abenjacán” puede definirse como un policial “de intriga” o “de detección” o “de enigma”, también podría estimarse como un policial “de víctima”, porque la historia está

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Este nuevo Dupin da un paso más en la “pureza” de su ejercicio de detección, pues no inspecciona ventanas y chimeneas (como en “Los crímenes de la calle Morgue”), ni se enfrenta con el criminal en duelo de inteligencia (como en “La carta robada”), ni se apoya en la lectura de la prensa informativa (como en “El misterio de Marie Roget”): toda su labor se apoya en el relato oral de su amigo, la sola oralidad, “las aladas palabras” que decía el viejo Homero.

5. Los laberintos del cuento

Finalizada esta exploración de los intrincados senderos que se imbrican en “Abenjacán”, sin mayor capacidad de perito cartógrafo, pero con voluntad de esclarecimiento pedagógico, propongo al lector (si todavía está allí) una síntesis gráfica de la relación de los planos en la construcción del cuerpo del cuento.Las apuntaciones hechas sobre los planos ficcionales que integran este cuento ponen en claro su complejidad compositiva, al concitar juegos y desplazamientos diversos. La relación entre la historia y las subhistorias, entre relatos incluyentes e incluidos es un recurso milenario de la narrativa. A esta estrategia compositiva la podemos denominar telescopización.

A este procedimiento se suman otros, como el de la especula(riza)ción por el cual se confrontan dos imágenes, en apariencia gemelas, pero invertidas: la derecha de la una es la izquierda de la otra (como la historia de Dunraven y la de Unwin). O el recurso del paralelismo antitético, como las historias de los dos reyes y los dos laberintos. Y así parecidamente. La ficción de Borges se constituye en un laberinto de laberintos. Repasemos los descritos y los mentados:

1.El laberinto como refugio y casa, en la versión de Dunraven.2.El laberinto como trampa, en la versión de Unwin.

narrada desde la óptica de la víctima simulada, del que usurpa el papel de víctima, cuando es el victimario. Compárese este punto de vista engañoso con “La espera” de Borges, en el que la víctima es tal.

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3.El laberinto de la telaraña y su acepción religiosa y profana.4.El laberinto de la locura, de la mente de Abenjacán: “Símbolo

y claro testimonio de su locura”.5.El universo mismo como laberinto: “No precisa erigir un

laberinto, cuando el universo ya lo es”.6.Londres como laberinto: “Londres es mejor laberinto que un

mirador al que conducen todos los corredores de un edificio”.7.El laberinto humano y el laberinto divino, en la parábola.8.El laberinto de la historia de Abenjacán, con su inversión de

signos y sentidos. Tanto asocia el autor ficción y laberinto que, cuando a los dos amigos los sorprende la noche en la estancia central del edificio, dice: “Unwin pensó en que tendrían que dormir en el laberinto, en la cámara central del relato”.

9.El laberinto que Borges construyó en “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”.

6. Poesía y matemática en el laberinto

Finalmente, reparemos en los dialogantes del primer plano: Dunraven es poeta y Unwin es matemático. Resulta sugestivo el allegamiento de estos dos ámbitos -poesía y matemática- en amistoso diálogo. Ambos son jóvenes escritores. El poeta “se sabía autor de una considerable epopeya que sus contemporáneos casi no podrían escandir y cuyo tema no le había sido aún revelado”. Interesante aclaración al final, pues el tema, es decir la significación profunda de su obra, no está clara para el propio autor. Consuena con Borges: “Es dado al escritor componer fábulas pero no alcanzar el sentido de esas fábulas”. Dunraven no percibe el sentido de su poema ni el de la historia de Abenjacán que relata. Su atracción se da sólo por lo fabuloso. Unwin ha publicado un artículo “sobre un teorema que Fermat no escribió al margen de una página de Diofanto”.32 El poeta tiene a su cargo el relato de la historia fantástica. Es fantástica porque un muerto regresa de ultratumba y se venga de su victimario. Dunraven adhiere a esa historia por su natural apetencia de fabulación. Frente a esta fascinante historia, alza Unwin, el matemático, una postura escéptica. Y va dando forma a una explicación natural del supuesto misterio. La interpretación del matemático invierte la lectura del poeta, como un guante, mostrando el interior de la misma. El prestigio mágico de la historia narrada por

32 Posiblemente se alude a que no “desarrolló” dicho teorema, pues Pierre de Fermat (1601-1665) formuló cantidad de ellos, sin ocuparse de su demostración. Unwin asume, en su trabajo, una tarea esclarecedora, analítica, explicitadora, tanto en su artículo matemático cuanto en su explicación de la historia de Abenjacán. Son tareas análogas.Para Diofanto, puede verse el matematiensayo de José E. Clemente, “Diofanto de Alejandría”, en Los matematicuentos, ob. cit., pp. 137-140.La ficción borgesiana “Abenjacán” alude a otras realidades matemáticas, como la teoría de Nicolás de Cusa para la que toda línea recta no es sino el arco de un círculo infinito, teoría evocada por el muro exterior del laberinto; luego, hablando “absurdidades” del poeta, éste le recuerda a su amigo matemático las “ocurrencias” de la teoría de los conjuntos y de la cuarta dimensión del espacio.

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el poeta atrae la atención del matemático que halla una exégesis racional para el enigma.Borges atenúa lo que pueda ser una contraposición simplista entre magia poética y razón, pues hace que el matemático Unwin halle en sueños (en la ilogicidad o logicidad misteriosa de lo onírico) la punta de la solución del problema laberíntico de la historia del falso Abenjacán: “se despertó con la convicción de haberla descifrado”. El sueño se integra a la vida de la inteligencia. Chesterton decía: “El poeta quiere meter la cabeza en el cielo y el matemático quiere meter el cielo en su cabeza”. Habrá, sin duda, puntos medios de encuentro.Resulta altamente sugestivo este diálogo de dos manifestaciones del saber, poesía y matemática, en la voz de dos hombres que las encarnan, que son amigos entre sí, y cuyo diálogo transcurre en la cámara central de un laberinto. “Los amigos hicieron noche en el laberinto.” Disputaron en el coloquio racional de la vigilia y compartieron la magia del sueño. Inmersos en el seno del laberinto procuran descifrar el sentido de ese laberinto. Magia poética del relato y análisis crítico dialogan en el ombligo del dédalo. Esa es la imagen que parecería generar el título de nuestro volumen colectivo: La matemagia del laberinto. Unwin-Dunraven, éste es el dueto que, asociado, integrado, complementándose, a través de su diálogo interdisciplinario, van esclareciendo la interpretación de la realidad laberíntica. Este es un modelo imitable. ¿No es cierto?

Gráfico I

1.Historia de marco.2.Historia de Dunraven.2i. Historia de Unwin.3.Historia del pueblo.4.Historia del hijo.5.Historia de Allaby.6.Historia de Abenjacán.7.Historia del Times.8.Historia de los dos reyes

y los dos laberintos.

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Gráfico II

Función Dunraven UnwinLaberinto casa protectora trampa mortalIdentidad Abenjacán Zaid Zaid-AbenjacánProtagonista Abenjacán ZaidFunción inicial Zaid muerto y

Abenjacán vivoZaid vivo y Abenjacán vivo

Función final Abenjacán muerto Abenjacán muertoAsesino El muerto Zaid El vivo Zaid

3. Educación y valores Autor: Pedro Luis Barcia

Indiferencia y valor

El gaucho, se sabe, doma el potro subiéndose a su lomo y jineteándolo con energía viril, aguantando los quiebros y sacudones brutales del animal que se revela contra quien pretende someterlo. Es un duelo tenso y extremado. El noble bruto advierte lo que se pone en juego, en cuanto siente sobre sí al jinete, y corcoveará con todas sus fuerzas para sacárselo de encima, porque sabe que en eso le van la libertad y su condición de indómito.El indio no monta así al caballo. Lo conversa, lo acostumbra a su tono de voz, que hace reiterativo, solito y monótono, silba suavemente junto a él, lo habitúa a su presencia, rodeándolo, y luego comienza a frotarlo, poco a poco, a sobarle el lomo para sacarle las cosquillas: le acaricia los flancos, las verijas sensibles -donde el gaucho hinca la espuela aguda- hasta quitarle, sin prisa, la capacidad de reacción. Y cuando ya está amansado así, sin violencia, sólo entonces lo monta. El caballo no ha luchado porque no se le presentó batalla, no ha habido contienda ni tensión, pero un día se descubre montado y sujeto a la voluntad del otro.Esta maña india, esta baquía domadora es en gran medida, la que aplica el mundo contemporáneo con el hombre de nuestro tiempo: lo silba en la radio, le habla al oído reiterativamente, lo manosea con los periódicos, lo habitúa a imágenes repetidas por el cine y la televisión, le reitera canciones y consignas; los mensajes publicitarios lo van acostumbrando al sobado gradual y sabio, que le va quitando las cosquillas hasta anularlas. Entonces, el hombre está listo para ser montado y llevado de la rienda. Esta tarea es imperceptible, pero contundentemente real en sus efectos. “Lo invisible es invencible”, dice Mc Luhan, uno de los mayores expertos en medios de nuestro siglo. Es curioso advertir cómo se aproximan los medios electrónicos y la antigua destreza indica para el sometimiento.

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El resultado que se advierte es una creciente anestesia en el hombre, cada vez más generalizada, de su capacidad de reacción, de su sensibilidad alerta, que lo lleva al salto de la motivación inmediata. Se ha ido amorteciendo. Como si siguiera las leyes de la publicidad, la saturación del sujeto por las ofertas abusivas, que han ido creciendo en variedad de imágenes y en intensidad de decibeles en sus reclamos, generará la desatención, en unos casos, y la obediencia ciega, en otros. Estos últimos se grafican en aquel caso de la viejecita de la película de Jerry Lewis, que había consumido su vida y hacienda, obedeciendo cuanto se le cantaba como propaganda televisiva. Pasaba sus días dócilmente frente al aparato, atendiendo y cumpliendo aplicadamente todo lo que se le indicaba en los espacios comerciales. Rodeada de productos, de cajas, botellas y demás, tomaba esa leche, bebía esa gaseosa, comía esas papas fritas, ajena a todo cuanto estuviera más allá de la obediencia sumisa a los mensajes de la TV. Aunque en el filme, sólo era un enfoque de un par de minutos, sospechamos que la anciana habrá muerto de disfagia y de sedentarismo. Pero, en su fugacidad, se nos mostraba desde la óptica del humor, a una persona presa de un medio obsesa y obediente frente a él.El otro extremo, en cambio, es el de la sordera indiferente. Ni la variedad ni la insistencia del reclamo (quizás por ello mismo) provocan el menor efecto en quien está de vuelta de los paraísos prometidos al final de la calle. Los ofrecimientos mentidos no han tenido, como dice el poeta Leopoldo Marechal "el tamaño de su sed". Una cadena infinita de insatisfacciones y desengaños han llevado al hombre a frustraciones repetidas y, con ello, a una creciente actitud de desentendimiento, de desapego por el entorno en que vive, pero en el que se mueve como ajeno al mismo. Encarna una desatención en los llamados que lo tocan, y que, sospecha, reiterarán las estafas de que ha sido objeto por incumplimiento de lo ofrecido. El desengaño ha generado esa peligrosa actitud de descompromiso frente a la realidad. Lo que antes se llamaba indiferentismo en el campo de las creencias religiosas, ahora parece haberse desplazado a todos los planos de la realidad humana: el político, el social, el moral, el pedagógico. Ese estado de ánimo limbal, en que no se siente ni atracción ni repugnancia hacia persona, objeto, principio o sentimiento, es gravísimo para la condición humana. Debe ser una luz roja de atención para los educadores.Para sanar esta sordera del espíritu llamada indiferencia, se propone una pedagogía de los valores, anclada en ellos, motivada en ellos. “El valor es lo que rompe nuestra indiferencia o la igualdad entre las cosas”, dice precisamente el filósofo francés Louis Lavelle en su Tratado de los valores. Por su propia potencia para imantar nuestro interés, el valor quiebra nuestra indiferencia. Y, al mismo tiempo, al proponérsenos como algo digno de nuestra atención, muestra la falsedad de la nivelación uniforme con que el indiferentismo ha cubierto, como corteza, la realidad. Los valores tienen capacidad dinamizante, ponen en juego nuestras elecciones, acciones y preferencias de hombres. Los valores nos motivan (“motivo” y

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“motor” tienen la misma raíz), nos movilizan. La disciplina que estudia los valores se denomina axiología (en griego, axios es “valioso”, “digno de atención”; ago significa “llevar”). Diría que el valor es lo que nos arrastra tras de sí por su propio peso y mérito.El hombre es un ser valorante, o animal valorizante. Consciente o inconscientemente lo es, en todos los planos: estéticos, éticos, sociales, políticos, económicos, físicos, etc. El hombre se mueve -nos movemos- entre valores, por valores, hacia valores. Lo sepa o no.En nuestros días, el relativismo axiológico ha impuesto su propaganda seductora y disolvente. Todo cambia, surgen nuevos valores que reemplazan a otros, no hay permanencia en ese plano. Extremando más la óptica, se sostiene que cada valor se agota en cada persona. Este relativismo prende en la juventud por dos razones: por la necesaria defensa de las propias opiniones frente a padres, docentes y mayores, que instan predicando sus valores: la lucha parecería ser por afirmar la propia identidad juvenil. La otra razón es el temor de que ciertos valores se eternicen en su vigencia y cierren paso a cambios venideros, excluyendo al joven de la tarea de construir el futuro.No debe confundirse valor con valoración. El valor tiene su peso en sí, lo conozca y acepte usted o no. Los valores no dejan de ser porque alguien los ignore. El ciego ignora los colores existentes. En gran medida, el proceso educativo, para el muchacho, es ir descubriendo valores y privilegiándolos unos sobre otros a medida que avanza en la vida. La valoración es la estimación que los hombres hacen de las cosas. Revela nuestra peculiar visión social, política, cultural y religiosa, etc. Si la perspectiva de un hombre cambia, por circunstancias vitales podrá cambiar su valoración de las realidades. Un hombre casado y uno soltero tienen diferente valoración del valor “libertad”, pero éste no cambia por ello. Es una primera enseñanza a la que debemos atender los educadores: que el muchacho aprenda a distinguir entre valor y valoración personal.Por lo demás, los valores no existen en un cielo platónico. Por el contrario los percibimos encarnados en hombres, circunstancias, instituciones, situaciones. No son simples entelequias: son realidades vividas y encarnadas. Esto nos advierte a los educadores la importancia del modelo o de los modelos, bien sea que le proponemos, bien sea que el joven elige, pues cada modelo porta uno o un haz de valores, a los que lo asociamos. La elección de valores de una persona puede leerse a través de la galería de modelos o ídolos que eligió.No hay dos hombres que tengan una visión idéntica del mismo valor. Esto es obvio, dada la individualidad de las personas. Pero la advertencia nunca es ociosa para que los docentes no busquemos una identificación absoluta a propósito de un valor entre dos muchachos. O entre el de ellos y nosotros. La tarea de calibración de grados en los valores compartidos no es fácil, es delicada y no admite violencias ni simplificaciones reductivas.Decía que hay valores deseados y aceptados por todos los hombres y otros más circunstanciados. El enunciado de la Declaración Universal

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de los Derechos Humanos (1948), de la UNESCO, recoge y ordena un conjunto de valores para todos los hombres del mundo. En tanto, hay otros asociados a circunstancias de tiempo y espacio, a tradiciones nacionales, a épocas y países, o decididamente personales cuya proyección se agota en el individuo.Lo que se denomina concepción posmoderna ha venido a acentuar un agudo relativismo axiológico. Para esta concepción, no habría ningún terreno con parámetros universales, ni generales, ni nacionales, que señalen ciertas realidades como valiosas para todos los hombres, ni siquiera para todos los de una misma nación. Se extrema este relativismo hasta la frase sabida: “Todo vale”, lema básico que se acompaña del señalamiento. “Yo lo veo así”, y esta visión personal se alza como indisputable, pues se agota en el individuo y éste no tiene interés en buscar coparticipación axiológica con otros. Si de visión personal se trata, advirtamos que hay ciegos, astigmáticos, “chicatos” y que junto a ellos hay quienes tienen percepción visual normal.El relativismo axiológico posmoderno tiene una engañosa presentación “democrática”, pero en él se apoya, en realidad, la disolución de la democracia misma.Si todo se relativiza, muere todo proyecto comunitario. La posmodernidad es la muerte del proyecto. Sólo existen acuerdos ocasionales entre grupos pequeños, de corta duración, sin perspectiva al futuro. De aceptarse tal relativismo axiológico, se esfuman todos los proyectos pedagógicos. No sólo los de la UNESCO, de la OEA, sino los nacionales, provinciales, municipales. Se cuestionaría la organización educativa, los planes de estudio, los enunciados de los objetivos. La posmodernidad es la muerte de los proyectos educativos.Es curiosa la ambigüedad de muchos medios y espacios de opinión en nuestro país: por un lado, señalan crisis de valores, con denuncias periodísticas cotidianas, reclamos éticos insistentes: por otro, se exalta el relativismo axiológico en todos los planos. Para un criollo, se definiría como la difícil cebadura de un mate amargo con azúcar. El proceso de humanización del hombre, digamos así, ha sido gracias a una lenta manifestación de valores, cada vez mejor definidos y matizados. Cada familia, cada grupo de trabajo, cada equipo se hace eficiente -cumple cabalmente su misión- en la medida en que concuerden sus miembros el conjunto de valores en que sustentan su labor.Una cultura no es sino un sistema de valores compartidos por una comunidad que los respeta y pone en evidencia y en acto, a través de sus instituciones y de las acciones de las personas que la integran. Los valores que sustenta esa comunidad se reflejan en todas sus manifestaciones, desde su constitución como ley fundamental hasta su sistema educativo.

La educación como sistema de valores.Reflexiones y sugerencias

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La educación se basa, se construye, a partir de un sistema de valores que condicionan todos los planes de estudio, el tratado de objetivos, la selección de contenidos, la ejercitación misma. Educar es valorar. La educación es facilitar una relación sintáctica entre el sujeto y los valores, un haz de valores graduados en proceso de aprendizaje y jerarquización. La tarea educativa articula tres ámbitos: la sociedad, la familia y la misma institución escolar. Para esta articulación se requieren ciertas bases axiológicas lo mejor definidas posibles. Caso contrario, todo se hace discutible y objetable, y traba la marcha. Definir la escala de valores coparticipada entre escuela y familia es esencial. Si los dos ámbitos mantuvieran escalas de valores diferentes, el resultado inevitable será un muchacho esquizofrénico, oscilante entre dos patrones de valores inarticulados, disociados, si no contrarios.La familia y la escuela son instituciones, con todo lo que esta palabra supone en su etimología (in-statuere, “edificar”). Son creaciones constructivas, doblemente. Suponen esfuerzo constructivo para crearlas y suponen tarea constructiva como producto natural de sí: la promoción de hijos y de alumnos. No son, no pueden ser, si quieren ser efectivas, labores de improvisados. Por eso aprendemos a ser docentes (primero hasta donde nos enseñan, que siempre es poco: luego por esfuerzo personal, que es lo de mayor peso y valor). Por algo hay facultades de arquitectura, es decir, de edificación, y no hay facultades de demolición. Cualquiera demuele, sólo necesita una topadora. Como dicen los indios: “Un necio echa un tesoro a un pozo y se necesitan diez sabios para rescatarlo”. A nosotros nos viven tirando el tesoro al pozo, básicamente la mayoría de los medios de comunicación. Sentimos que la ardua construcción cotidiana del aula es barrida y derruida, también cotidianamente.En nuestros días, la educación resulta tierra franca de opinión irrestricta. Como dicen los andaluces: “Desde la barrera torca bien cualquiera”. Todos creen tener derecho a opinar, inopinadamente, sobre el terreno educativo. Padecemos un grave intrusionismo, que es el vicio por el cual cualquiera se diente capacitado para emitir opinión en lo educativo, entrando en ello como elefante en cristalería y sin preparación ninguna. Los docentes somos demasiados prudentes con estos improvisados, que desde el campo de la política y de los medios meten baza como palos de ciego. Los intrusos cada día son más, y más desfachatados en dar soluciones universales sobre ignorancias particulares.Es tarea fundamental -porque sobre ella se edifica-, decíamos, el ir esclareciendo los valores participativos comunes entre familia y escuela. Labor lenta, difícil y quebradiza. Pero todo esfuerzo va en provecho de la salud mental del alumno, para que no se sienta batracio en dos ámbitos diferentes. Demasiado contraste tiene ya el muchacho entre el aula y “el aula sin muros”, como la llama Mc Luhan a la ciudad, con sus elementos de particular docencia, para sumarle otra dicotomía, que es más fácilmente salvable que esta última. Si las brújulas axiológicas de la familia y la escuela logran

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coincidir en sus puntos cardinales, los beneficios para la armonía espiritual de los muchachos serán enormes.Usted puede ahora reclamar pasos concretos para articular las dos instituciones: primero, sobre la base de valores, y para una educación en valores en el seno de la escuela. Le recuerdo el apólogo oriental. Un ciempiés padecía mucho dolor en sus abundantísimas patas y se quejaba de ello. La lechuza que lo oyó, le dijo: “Tenés demasiadas patas: si te convirtieras en ratón, no tendrías sino cuatro y el dolor se reduciría en esa proporción”. Deslumbrado y convencido por la idea, el ciempiés le preguntó: “Y cómo hago para transformarme en ratón?”. A lo cual la sapiente lechuza le espetó: “Hombre, no me molestes con detalles de simple ejecución. Yo sólo estoy aquí para establecer la política a seguir...” ¡La lechuza era funcionaria del Ministerio de Educación! (No de este provincial o de aquel nacional: de todos, que siempre han lechuceado).Debemos operar por círculos expansivos. Consolidar cada acuerdo que se alcance en el terreno axiológico, para robustecerlo. No tengamos dudas por lo que parezca de poca entidad. “Los círculos, por pequeños que sean -dicen los chinos- son algo completo. “Todo esfuerzo en el sentido de coincidencia y robustecimiento de valores, es avance firme y apoyo de lo siguiente.Si la educación se basa en un sistema de valores participados, pongámonos de acuerdo en qué valores privilegiamos en nuestra tarea cotidiana y cómo trabajamos para proponérselos al muchacho. El filósofo Xavier Zubiri decía que “educar es enseñar a ajustarse creativamente a lo real”. Es decir, insertarse en el mundo diario con inteligencia e imaginación. A continuación, apunto algunas ideas relacionadas con los valores y su encarnación en la enseñanza.

1.El docente, maestro o profesor, no debe abusar de su situación de privilegio para imponer su visión de la realidad y que el alumno, inadvertidamente, identifique la concepción del docente con la verdad objetiva en terrenos opinables. Educar no es predicar, ni ideologizar. Es proponer y discutir. Lo más sano en este campo riesgoso es que el docente defina cuál es su concepción del mundo, para que los alumnos sepan, a partir de ello, que ése será el encuadre del docente, a la vez que comience a cotizar la libertad de opinión como valor altamente estimable. Hay caza docente de brujas hacia los dos flancos, caza de brujas fascista e izquierdizante. Si usted habla de orden en la escuela, se lo califica de fascista irredimible: si habla de libertad, es un revolucionario desestabilizador. Esto es historia nacional e internacional. En ello imitamos y seguimos imitando, como en ciertas críticas y reformas, las tendencias francesas.Nada se da en Buenos Aires si antes no estuvo en París. “El sol sale cinco horas antes en París que en Buenos Aires”, decía Paul Groussac, intencionadamente.La idea de neutralidad es una nobilísima idea, pero es más bien una intención que una realidad. La objetividad humana es más bien una aspiración que un logro alcanzado. Todo

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docente debe esforzarse en ella, pero nunca descontar el juego de la subjetividad en las valoraciones. Y no entiendo por subjetividad algo teñido de ocurrente y antojadizo, sino de manera más integral, lo que el vocablo implica de experiencia vital, incluso. Es engañoso alzar el término “neutralidad”, como fácilmente alcanzable, sin advertir que desde el orden de tratamiento, y el tiempo de desarrollo que se le destine, hasta la adjetivación que se le aplique a un asunto o tema, está presente la acción valorativa personal. Hay decenas de formas de presentar cada hecho y ello estará dado por la persona pensante, sintiente, que es cada docente.Las formas de valoración que aplicamos pueden ser conscientes o no, pero siempre están conjugadas en todo lo que hacemos. Se enseñan hechos cargados de valoraciones. Toda elección, de un ejemplo, de un poema, responde a factores valorativos. Por eso es un acto de honestidad intelectual definir, inicialmente nuestro punto de vista frente a temas y cuestiones.

2. Si, profesor o maestro, hemos definido nuestra visión de la realidad frente a los muchachos, se propondrá después la enseñanza viva de uno de los valores definitivos para la educación del docente o del niño, la coherencia del adulto. Que el alumno pueda compulsar si hay o no coherencia en nosotros, entre lo sostenido y lo aplicado, entre la concepción y las formas valorativas, entre los criterios enunciados y la escala de valores que el docente aplica de continuo. Esta instancia es una prueba de fuego para los docentes. El muchacho está buscando -y lo hará con ansia creciente- modelos de coherencia entre los adultos. Desde este ángulo somos permanentemente observados por ellos.

3. Decíamos que una de las empresas más difíciles de alcanzar entre los alumnos, y lo tenemos comprobado por ejercitaciones, incluso con adultos, es la distinción básica entre hechos y valoraciones. El método de casos es una de las formas más efectivas para el ejercicio de este distingo. Estimamos el análisis de casos como fructífero y aplicable a los diferentes grados de la enseñanza, particularmente en el ciclo medio.Como ejercicio, invirtamos el método: démosle una afirmación y que el alumno invente una situación que la ilustre. Lo hacemos habitualmente partiendo de refranes bien conocidos. Discutimos primero el o los sentidos del refrán y les pedimos a los alumnos que encarnen el refrán en situaciones contemporáneas, en “versiones” personales de la sentencia. Y analizamos cada una de las propuestas, viendo si los valores que el refrán exalta están cabalmente incluidos en la situación inventada. La inversión del planteo también es útil: partamos de una situación humana y sugiramos que

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enuncien un refrán que la sintetice y qué valores encierra o comprende.En clase solemos tomar sentencias muy antiguas, hititas, de 4.000 años, de las halladas en la ciudad Ur, y proponerlas a los alumnos sin indicarles su procedencia: “El pez no sabe lo que es el agua”, o “Aún no cazan la zorra y le ponen la cadena”, o “Se puede llevar el buey al agua, pero no obligarlo a beber”. Se analizan los dichos, se discuten sus sentidos. Se extraen valores de sus acepciones. Luego, les pedimos que los apliquen a situaciones actuales, incluso personales, inmediatas. Entonces, al cabo, les decimos el origen, esta sentencia, que han ilustrado con situaciones del día, tiene vida cuatro veces milenaria. De esta manera, los alumnos perciben la continuidad de lo humano, la perduración de las notas esenciales de la humanidad, y advierten cómo funciona la tradición viva, frente a lo que pueda ser una tradición muerta y anquilosada. Y todos sabemos que uno de los valores más reacios para ser aceptados por los muchachos es, precisamente, el valor de la tradición. Lo mismo puede hacerse, para consolidar ahora el valor de la tradición, al comparar el cuento de “La disputa del pan”, de 800 años antes de Cristo, y un cuento oral del folclore de La Rioja, con la misma materia narrativa. Así se consolidan la vitalidad de lo tradicional y la actualidad de los dichos milenarios.El acierto radica en la forma y la vía elegida para ponerlos en contacto con lo que queremos transferirles. Recuérdese el caso del hombre que debía darle necesariamente, aceite de ricino a su perro: le aprieta la cabeza entre las rodillas, le abre a la fuerza la boca, le mete una cucharada que el animal esquiva y finalmente, en el forcejeo, cae el frasco y derrama el líquido en el suelo. Entonces, el perro, calmosamente, se acerca y comienza a lamer del piso el ricino. Es cuestión de método, no?

4.Otro ejercicio útil en la detección y enunciación de valores, y su comparación de contracanto con los disvalores correspondientes: puede hacerse a través de letras de canciones de moda. Resulta un camino interesante para desarrollar la distinción estimativa entre valores y disvalores, a doble columna.De esta manera, el alumno sabrá lo que realmente canta y si adhiere o no a los valores que la canción propone y propaga. Motivarlo al muchacho para que sepa lo que dice y lo que hace en todo momento, instarlo a que desplace de sí la inconsciencia, es el camino hacia el más difícil de los señoríos de la vida: el ser dueño de sí mismo. Y es en la etapa de la adolescencia justamente, cuando él reclama que lo que quiere es eso, antes de nada. Es un buen desafío.

5.Por semejante vía, instarlo al análisis paciente de sus propias elecciones. Llevarlo al alumno a la misma situación a la que nos llevan los niños impertinentes -nuestros propios hijos-,

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cuando empiezan con la encadenada serie de los “¿Por qué?”, con férrea e inquebrantable arremetida. El hecho nos molesta -además de que se nos instala cuando queremos terminar de leer el diario o el capítulo inconcluso-, porque nos pone en evidencia las faltas de fundamentos, en nuestras propias adhesiones y decisiones, valores y preferencias. Se sabe que lo conveniente en estos casos es mandar al chico a ver televisión. Pues bien, esa misma actitud del niño preguntón, pero presentada con más cordialidad y menos impertinencia, podemos aplicarla al muchacho para llevarlo al análisis de sus elecciones, de la solidez de sus valores y de la escala axiológica que maneje. Esto le revelará el juego de valoraciones y privilegio de valores que maneja en cada paso que da, en lo que hace, come, viste y lee. Es una buena puesta en claro frente a sí mismo y hacia la autoclarificación de sus valores. El trabajo es arduo, porque debe ser personalizado.

6.Es también interesante motivar la discusión sobre la neofilia, que sostiene “lo nuevo como valor”, por el solo hecho de ser nuevo. La propaganda opera activamente para convertirlo al muchacho en su consumidor neofílico, lo que le va restando capacidad crítica frente a lo que se le propone. ¿Qué ventajas tiene sobre lo anterior?

7.Un concepto muy difundido es el de ”la juventud como valor”. Es una verdad indiscutible y parcial, pues no es absoluta. Un muchacho y una chica son una pura disponibilidad casi dinámica, vital y esperanzada. Al mismo tiempo carecen de muchos valores que se adquieren a lo largo de la vida. Se contrasta el valor juventud con el valor experiencia, palabra ésta odiosa casi para el muchacho porque se le endilgamos de continuo para mantenerlo a raya. Se sabe que la experiencia no es vivir muchas veces las mismas situaciones, simplemente. Un hombre que fracasó cien veces en los negocios, es un inexperimentado en los negocios. La experiencia es la extracción de toda la enseñanza, provecho y jugo posible, a un hecho vivido intensamente, y que esa extracción vital nos habilite para similares ocasiones del futuro personal. La experiencia nace de la sabiduría reflexiva y no de la interacción de lo vivido. Es necesario instalar la discusión entre los dos valores.

8. En nuestros días se ha ido afirmando la indefinición como un valor. Si usted se define, choca con los otros. Por eso, es frecuente que en los diálogos, cuando los muchachos llegan a un punto fuertemente discutible, lo dejan de lado en aras de la convivencia pacífica. Desertan de defender aquello en que creen o de lo que están convencidos para mantener una sensación de armonía. “No hay drama”. Es ideal que el diálogo entre dos personas se comience por fundamentar en las coincidencias -igual el diálogo entre las culturas, las instituciones, etc.-, por todo aquello que las aproxima, para

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pasar después a definir las diferencias. Esta distinción nos define mejor como personas, una manera de mejor consolidar las individualidades. Eludir las diferencias es tapar la realidad. Ellas van a surgir en cada paso que el muchacho dé, y que supondrá inevitablemente, juego de valores. Acostumbremos a los alumnos a que discutan civilizadamente (es decir, evitemos que vean por televisión los debates de opinión de adultos), como un ejercicio para la convivencia democrática y la tolerancia vital. El “respeto” por el otro no radica en evitar el diálogo con él, en cuestiones que nos diferencian, sino por el contrario, en considerarlas motivos de intercambio de opiniones, como valiosa forma de interés por el interlocutor. Claro que puede haber otra razón para abandonar el debate: lo dificultoso de argumentar para defender lo propio. Es arduo el aplicarse a hallar fundamento para nuestras propias elecciones en cuestiones que no pueden liquidarse con un “Porque sí, viste?”

9.Si se establece un mutuo pacto de “no agresión”: -Vos no discutís mis valores y yo no discuto los tuyos. OK.” Es una forma de renunciar -o sacarse de encima- la responsabilidad. Uno es responsable cuando es capaz de dar respuestas (responso, en latín) a las cuestiones que se plantean. Pero muy particularmente, cuando debo dar respuestas de mi personal elección, actuación a la luz de un sistema de valores que debo lograr coherente. Para muchos el ideal es el quietismo, no como desviación religiosa del siglo XVI, sino a la criolla: “No te movés, no te molestan. Hacés algo, te la dan”.

10. Entre los muchos valores que se han ido subvirtiendo en el plano educativo, hay dos deformados por prédicas contrapuestas, que han dejado su huella y sedimento. Me refiero a los de autoridad y obediencia, que han padecido acentuaciones y desvirtuaciones extremas. En cuanto a la obediencia, como siempre lo ha sido para personas sensatas, se trata de situarse entre el sometimiento ininteligente y animal y la rebelión infundamentada como reacción primaria. A riesgo de hartarnos con etimologías, recordemos que viene de ob audire, que vale como “oír yendo al encuentro”. Atender y acercarse para ello. En estrecha relación con el valor de la obediencia, se mueve el de autoridad. Frente a él nos movemos entre autoritarismo y abandonismo. Este último, muy practicado hoy, aunque su nombre no sea sólito. Es la renuncia a ejercer la autoridad, por temor, por indecisión, por indiferencia, por muchachismo, por oportunismo, por captación, etc. Hay una sola malicia grande en un sistema, después de la autoridad mal ejercida: el de la autoridad no ejercida, abandonada, desertada, vacante. La autoridad degenera, por otra parte, o en autoritarismo o rigorismo, o bien en paternalismo, manipulador y engañoso. Autoridad viene de augere, que significa “hacer crecer,

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promover, aumentar”, si la autoridad no lo logra, cercena y limita.Es señalable, como situación reiterada, la indefensión que padecen docentes, frente a director, y directores frente a autoridades ministeriales, por lo ausencia de respaldo en las medidas basadas y fundamentadas que adoptan. La indiferencia, la indefinición, la indecisión o la “elucubración” de arriba, dejan expósito al de abajo. Ello genera un desgaste y cierto desapego por el ejercicio de la autoridad. Las consecuencias que ello implica son de muy difícil restauración, pero necesarias para la coherencia del sistema educativo. Son secuelas de etapas anteriores que deben irse componiendo.

11. El instrumento discriminador de valores es la capacidad crítica inteligente. Este es el foco de mayor dedicación en la tarea educativa, y la base para una pedagogía de valores. Al ejercicio reiterado de distinción entre hechos y valores, debe asociarse el de una creciente exigencia de precisión y delimitación expresiva y estimativa. El muchacho tiende a la estimación ”global”, el “más o menos” o al “algo así”. Si a ello se le suma el deterioro en el manejo del idioma en docentes y alumnos, su gradual empobrecimiento, la tarea de discriminación se dificulta. El desarrollo de la capacidad crítica de los alumnos -aunque nos pese, porque se vuelve permanentemente contra nosotros-, es uno de los más beneficiosos productos que podemos alcanzar en nuestra labor. Es la única defensa contra lo que Mc Luhan llamó “la lluvia radioactiva de los medios”.Las hondas e imperceptibles modificaciones generadas por los medios de comunicación masiva en las últimas generaciones, hijas puras de la televisión, deben ser motivo de seria consideración. Las formas perceptivas se han modificado por efecto de los medios y esto afecta seriamente a la valoración. Particularmente la TV ha provocado, para decirlo apretadamente, las siguientes modificaciones: intensidad de impresión y rapidez de olvido, ausencia de jerarquización en los valores, una presencia aplastante de hechos, una verdadera catarata fáctica y noticiosa, que se nos viene encima sin posibilidad de tomar distancia y estimarlos, una presentización permanente y una sucesión vertiginosa, la desconexión con la realidad merced a la cultura del espectáculo o simulacro de lo real que ofrece el medio, la inconclusión en casi todo lo que muestra, los comentarios reductivistas y simplificatorios “porque el tiempo es tirano”, la ausencia de análisis críticos, el amortecimiento de la creatividad por cultivo de la actitud pasiva, la tendencia masificante, en fin, son algunas de las formas perceptivas que se van instalando en los consumidores de la TV tal cual está entre nosotros. Asentemos ahora la obviedad siempre redicha: el medio es neutro y no es su culpa. Por lo demás,

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recordemos el señalamiento de Mc Luhan: “El medio es el mensaje”.Umberto Eco proponía una “guerrilla semiológica”, en el sentido de que debe desarrollarse la actitud crítica en cada televidente, y ese crecimiento personal constituye una guerrilla contra el medio masificador: en cada casa se gana una pequeña batalla interpretativa y crítica todos los días. Ello nos liberará de la manipulación, de la doma indígena que los medios aplican.

12. La vida nos va enseñando la importancia de ciertos valores que vamos descubriendo en el tiempo y en el desarrollo de nuestra existencia y experiencia. Aprendemos a descubrir que hay valores generales, en los que todos coincidimos, y otros en esferas cada vez más reducidas -grupo de amigos, socios de un club, grupo familiar, etc.-, en los que diferimos respecto de otros grupos. Y, por fin, los valores absolutamente personales: esto explica cómo se visten algunos. El proceso de humanización del hombre es el de una lenta manifestación de valores, cada vez mejor definidos y más calibradamente matizados; de una adhesión consciente, reflexiva, meditada a ciertos valores básicos. Esos valores elegidos por mí como privilegiados, constituirán parte capital de la trama de mi vida.Cada uno de nosotros va elaborando una escala de valores, esto es, que los ordenamos jerárquicamente, desde los más importantes a los más circunstanciales. El valor que está al tope de la escala, el máximo para nosotros, condiciona los restantes. Es posible, más es frecuente, que el hombre opere inconsciente de que porta en sí una escala de valores. La lleva inexorablemente y, a su luz, elige, prefiere, descalifica, rechaza, adhiere. Pero, como somos seres racionales, no debemos operar irreflexivamente: debemos tener o tomar conciencia nítida de cuál es esa escala de valores que manejamos constantemente. Caso contrario nos pueden manipular a través de los valores y disvalores sin que lo advirtamos. Un hombre que no tenga una escala de valores conscientemente asumida, va a la deriva, y expuesto al gobierno de otros. Uno debe comenzar por ser dueño de sí y de lo que porta. La libertad personal está en juego en esto. Hace un tiempo, cuando íbamos a comprar un grabador, preguntábamos “si tenía o no micrófono incorporado”. Hoy todos lo traen así. De igual manera, tenemos la escala axiológica incluida.La expresión “Es lo mismo”, “Es igual”, revela una pobre capacidad de distinción en quien la pronuncia. Puede ser intrascendente si usted se enfrenta con la elección de medias lunas dulces o saladas. Pero las instancias de decisión cotidiana que la vida nos propone no son opción de medias lunas.

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13. Finalmente, entre tantas sugerencias posibles en el campo de la pedagogía de los valores, deberíamos atender al trazado del proyecto personal de vida. Cada alumno debería plantearse, mediando la enseñanza media, la perspectiva sobre su propia vida, en la cual la escala de valores es uno de los ejes de sustento que condicionará sus objetivos y medios.Cada uno de nosotros porta una escala de valores y con ella nos manejamos y manejamos nuestras decisiones, lo sepamos o no. Lo ideal es:1) Que seamos conscientes de esa escala para que actuemos

libremente.2) Que seamos nosotros quienes hemos trabajado en elaborar

nuestra escala y que no nos la hayan impuesto. Si en la familia, en la escuela, en la universidad, como es función de dichas instituciones, nos proponen escalas de valores, está en nosotros criticarlas, analizarlas, aceptarlas, modificarlas o asumirlas, en razón de nuestra libertad personal, suma de inteligencia y voluntad.

3) Que seamos coherentes con nuestra escala de valores en nuestro diario vivir. Un actuar coherente se logra sobre un conjunto de valores asumidos a conciencia, sin necesidad de andarlos proclamando. Ejerzamos responsabilidad y compromiso con nosotros mismos, primero.No podemos andar inventando escalas para cada caso, ni adaptando, camaleónicamente, nuestras valoraciones a la de los otros, según conveniencia y oportunidad. Poder, si se puede. Eticamente, no se debe.

4) Que nos constituyamos en defensores de aquellos valores que estimamos como máximos y más válidos en lo humano.

5) Mantengamos respeto por otras escalas de valores. Lo que no significa no discutirlas y combatirlas, manteniendo el absoluto respeto a las personas que las encarnan. Esto es coexistencia madura.

La escala de valores es el fundamento de nuestro PROYECTO PERSONAL DE VIDA. Si no la tenemos clara, no podremos proyectar nuestra existencia con eficacia y seguridad de rumbo. Hay una asignatura en nuestra carrera que es “PROYECTO PROFESIONAL”. Para ello hay un profesor, unas orientaciones, hay correcciones, que nos van acercando a un ideal. Es poco inteligente que nos preocupemos por nuestro “proyecto profesional” y no por nuestro “proyecto personal de vida”, que incluye a aquél. Lo profesional se inserta en lo vital. La escala de valores es uno de los instrumentos básicos para el diseño del proyecto vital.No podemos tener carnet de conductor si no tenemos CARNET (carné, dice ahora el DRAE) DE AUTOCONDUCCION.Comenzamos a articular nuestra escala de valores con la de otros hombres y nos asociamos. Una familia es un proyecto de vida conjunto sobre una escala común de valores. Una sociedad armónica

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también se apoya en valores participados. La cultura es un sistema de valores compartidos, reflejado en todas sus manifestaciones: instituciones, leyes, hábitos sociales, arte, literatura.Para elaborar su propio proyecto personal, el muchacho tiende a ejercitar su capacidad de extraambientarse. La distancia que la extraambientación le brinda, le da perspectiva sobre lo propio y se abre al futuro. Debemos insistir en que trabajen dicho proyecto, en el sopesamiento de los valores que privilegian, en la graduación de sus metas. El alumno debe convencerse de que nadie más interesado que él debe haber en esa empresa. Suelo decirlo a mis alumnos: “Usted no se preocupe si no arma su propio proyecto de vida. Alguien lo armará por usted: su madre, su novia, su mujer, el partido, el sistema”. Depender de las valoraciones de los otros, de las decisiones de los demás, oscilar por la falta de proyecto, frente a quienes le enmiendan su decisión a cada paso, y usted va a la deriva porque no tomó decisiones definitivas. Se nos acuerda lo del viejo, el muchacho y el burro.

“Iban caminando junto al burro descargado a lo largo de un camino. Los primeros con que se cruzaron opinaron que era vergonzoso que un animal de carga fuera libre, y sus dueños cansándose a pie. El muchacho subió al burro. Los segundos, al verlos, estimaron que era objetable que el joven lleno de vida fuera caballero y el pobre viejo sufrido viajara a pie. Bajó el muchacho y subió el viejo. Los terceros denunciaron la inmisericordia del viejo, que sacrificaba así a un tierno mozo, haciéndolo andar a pie, en tanto él se holgaba en el burro. Entonces subieron los dos al animal. Los cuatro hombres con que toparon, pusieron el grito en el cielo por abusar así de un noble bruto recargándolo con tamaño peso...”

La vida de un hombre no puede dejarse llevar por las opiniones cruzadas que se encuentren en su camino. Debe trazarse su meta, prever las vías y ponerse decididamente en marcha, adoptando una bien estructurada escala de valores que no harán titubear los opinantes de turno. Con burro o sin él, trace su proyecto personal.El hombre es un animal bípedo, vivíparo, omnívoro, mamífero, utópico, religioso y valorativo. Estas notas le son connaturales. Los docentes somos animales de carga racionales, bípedos... y valorativos. Demos testimonio de coherencia respecto de la escala de valores que hemos adoptado para nuestro proyecto de vida, y asistamos a nuestros muchachos para que despierten vivo interés por los valores más nobles y perdurables, ejes de toda una vida: promovámoslos para que cada uno esquicie su escala de valores y fundamente sobre ella el proyecto de vida que ha diseñado. El proyecto es lo que “da vida a la vida”, y los valores que lo basan y dinamizan son el corazón de esa vida. Nos podrán definir por ellos. “Dime qué valores privilegias y te diré quién eres”.33

33 Parte de este trabajo fue publicado en la revista Educadores. Publicación del Consejo de Educación Católica de la Provincia de Buenos Aires, a. 2. Nº 6, agosto de 1996, pp. 4-15.

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4. Las utopías literarias Barcia, Pedro Luis

El género literario de la utopía, si bien recibe su nombre de la obra homónima de Tomás Moro, se remonta a la Antigüedad, y fue cultivado por escritores de todos los tiempos. En esta nota lo analiza Pedro Barcia, Doctor en Letras por la Universidad de La Plata.

Nusquama fue el primer nombre que Tomás Moro dio a su obrita de 1516. El adverbio latino significa “ninguna parte”. Tal vez lo desechó porque también significa “jamás”, lo que abatiría la esperanza para el ansioso de felicidad prometida en un lugar, ahora, inexistente. Optó por el neologismo griego utopía, que Quevedo traduce por “No hay tal lugar”. La palabra que nomina el género es griega y también lo fue, en su forma germinal, la cosa designada. Platón inventó el diálogo utópico, o “utopizó” la forma dialogal, en su República. Allí se dibuja la fisonomía de un estado posible, que se va construyendo a través de una disquisición filosófico política: se delinean los planos potenciales y la constitución larvada de un estado futurible. Platón también describió (Timeo, Critias) un país utópico: la Atlántida, sobre la base de leyendas pervivientes.Los griegos hicieron algo más: crearon la primera ficción literaria que constituye un viaje y excursión por una utopía; nace con ella el discurso utópico literario narrativo, de tan caudalosa descendencia en Occidente (Oriente, se sabe, es ajeno a las utopías). El relato de Iámbulo (siglo III a. C.), conservado parcialmente por Diodero de Sicilia (Biblioteca histórica, I a. C.) se apoyó en un par de motivos del imaginario popular humano: el viaje y la existencia de una isla maravillosa. Los asoció y bogó literariamente hacia allá. Así, Iámbulo se sacó de debajo de su clámide la primera ficción utópica literaria. Me detendré algo en este texto casi olvidado en los estudios utópicos, pese a su carácter fundacional. Iámbulo narra su viaje en primera persona, ficcionalizándose como protagonista. Emproado hacia Arabia, es atrapado por piratas etíopes que se valen de él y de un compañero, como de víctimas expiatorias, abandonándolos en plena mar. Después de cuatro meses arriban a la Isla Feliz o Afortunada, habitada por hombres de 1,80 de alto, carentes de vello y dotados de una excrecencia en la nariz y de una lengua bífida, que les permite mantener dos conversaciones simultáneas (ideal de mujeres y políticos de doble discurso). Sus huesos son elásticos, viven 150 años, reunidos en comunidades no superiores a 400 personas, en concordia perfecta y absoluta igualdad, ajenos a la ambición y a la envidia. Adoran el sol y las estrellas. El sexo es promiscuo y el matrimonio inexistente. Allí residieron Iámbulo y su compañero por diez años, hasta que fueron expulsados (“Menos averigua Dios y perdona”, dice el refrán) y retornaron a la India y de allá a la Grecia natal. Hay una

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diferencia fundamental entre este relato isleño y descripciones como la de la Isla Helixea, de Haquetaio de Abdera o de la Isla Pancai de Evémero: ninguno de ellos ha hecho el viaje ni ha sido protagonista. Si con Platón estamos en el espacio filosófico, con Iámbulo estamos en la literatura; no en el discurso filosófico disquisitivo, sino en la ficción narrativa utópica.El género literario “utopía” adopta diversas formas: es un dominante discurso monológico, con escasas interrupciones por parte de Moro ficcionalizado, en Utopía; o es un diálogo, como en La ciudad del sol, de T. Campanella, o una carta, como en la Christianopolis de J. Andrea; o el informe de un náufrago, o las peripecias de un viaje, etc. El discurso narrativo puede estar en boca de un visitante al país utópico o en la de un utopiano nativo. Este género literario contiene subgéneros. Básicamente hay dos: la eutopía (“buen lugar inexistente”) y la cacoutopía (“mal lugar inexistente”). Las denominaciones “antiutopía” y “contrautopía” son erróneas en su uso, cuando quieren significar lugares indeseables, porque si utopía es “no hay tal lugar”, aquéllas serían “lugar de existencia real”, que no es lo que pretenden señalar. Moro ya advirtió que su Utopía era una “eutopía”. El uso de “distopía” no es seguro, en tanto el prefijo “dys” implica “carencia, maldad, apartamiento”, etc., que son varios matices distinguibles.En la genealogía utópica podríamos distinguir los subgéneros por ámbitos: utopías urbanas, campesinas, mixtas (falansterios); por su eje de organización: políticas, religiosas, científicas, pedagógicas, etc., pueden virar hacia la sátira, como en los Viajes de Gulliver, o hacia lo pastoril, maridaje de hombre y naturaleza. Utopías generales que comprenden en su diseño todos los aspectos de lo humano; y especializadas que se aplican en un aspecto dominante, como La Nueva Atlántida, de Francis Bacon, cuyo foco es la Casa de Salomón, una especie de CONICET del Siglo XVII, pues la ciencia es el pivote de esa utopía y es modernismo su lema: “El saber es poder”.La expresión literaria utópica es bicéfala. Por un lado alude a las ficciones utópicas que se han escrito y, por otro, a un plano intrautópico: la literatura que se produce en el reino de las utopías. Poco es lo que se apunta en las utopías acerca de esta literatura de segundo grado de irrealidad. En La Isla de Aldous Huxley, se nos habla de la existencia de una literatura anglopalanesa (la isla de Pala) pero no se la caracteriza. La literatura dentro de la literatura en 1984 de George Orwell se fabrica en el Departamento de la Fantasía, donde se produce literatura para la plebe mediante una Máquina de Escribir Novelas, que no es otra cosa que un Caleidoscopio que combina un conjunto limitado de elementos y motivos, siempre los mismos, en diversas asociaciones. Con lo que se está señalando que la literatura de consumo popular se genera mediante la combinatoria de estereotipos básicos. En otra cacoutopía, anterior a la orwelliana, Nosotros de Y. Zamiatin, se nos habla de poetas que componen odas e himnos al Estado único. Incluso, la nave “Integral”, que llevará a otros planetas el ideal del estado utópico, contiene obras literarias y descripciones de la vida comunitaria, laudatorias del sistema. En fin,

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Moro ya había incluido poemas en lengua utópica al final de su librito: “Utopos ha Boccas peu la chama polta chamaan” ...y así parecidamente. ¿Está claro?Podríamos nominar utopógrafos a quienes escriben utopías, y utopistas a los utopianos que se dedican a la literatura. Y todo ello entraría en el campo de estudio de las utopologías.Para venir a lo nuestro, quiero referirme ceñidamente a una utopía poco visitada; creo que soy uno de los pocos odiseos que ha anclado en ella en este tiempo. Me refiero a Un viaje al país de los artícolas de André Maurois. Una pareja de navegantes -naufragio riguroso de por medio- arriban a una isla donde hay dos tipos de habitantes: los artistas y los beos (o beocios), encargados de satisfacer todas las necesidades de los creadores. Las calles tienen nombres de artistas y el pavimento está cubierto por una capa de caucho para amortecer los ruidos molestos de los carruajes perturbadores de la creación estética. Los teléfonos sólo funcionan una hora a medio día. Una Escuela de Silencio prepara a las futuras esposas de los artistas a respetar el de sus maridos (¿Dónde está esa isla?). La materia prima de las creaciones literarias se fue apartando gradualmente de la realidad debido al aislamiento en que los hombres vivían. Primero se nutrieron de los recuerdos que los artícolas trajeron consigo, luego, trataron los asuntos maianos (la isla se llama Maia); después, algunos corresponsales extranjeros enviaban temas a los isleños; más tarde, unos se ocuparon de otros, entre los artícolas, finalmente, la literatura se ha ido cerrando sobre sí, autofagocitándose, apartándose de la vida y generando creaciones de segundo, de tercero, o de cuarto grado: un autor escribe un diario íntimo, luego un diario del diario; después, un diario del diario del diario. (Se desató una herejía isleña, la de los biófilos: “la vida es más importante que el arte”, era su lema).La locura consistía en aquel país en considerar la vida como lo básico y real. Era una suerte de alienación invertida. Ya no veían la realidad sino estetizada y toda percepción estaba condicionada por el arte. Se había perdido todo adamismo posible.Esta obrita de Maurois es un símbolo de lo riesgoso que es para el hombre vivir insularmente. La insularidad es nociva para el artista, para todo hombre. De allí el hondo sentido de solidaridad humana y de sano realismo que revela la respuesta que dio Chesterton en una ocasión a un periodista. Le preguntó el reportero, en uno de esos manidos planteos iterativos de la gente del oficio, qué libro llevaría a una isla si se viera obligado a habitarla. Cuando se esperaba oír nombrar la Biblia, o las obras de Shakespeare, o cosa semejante, la respuesta fue toda una toma de posición frente a lo humano: “Un manual para construir botes”. Retornar al seno de la comunidad humana y desde él, insertivamente, trabajar hacia la utopía, renunciando a buscarla, evasivamente, en proyectos insulares.

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Índice Unidad 2Guías temáticas para clases teóricas....................................21. Imagología.......................................................................................22. Mito..................................................................................................53. La tragedia griega..........................................................................214. La utopía........................................................................................24Guías temáticas para clases prácticas........................................261.Nueva visita a Un mundo feliz........................................................262. Las ruinas circulares......................................................................28Textos...............................................................................331. “Las ruinas circulares”, J.L. Borges..................................................................33

2. “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, de J.L. Borges.......36Bibliografía obligatoria......................................................411. Elementos de laberintología..........................................................422. Abenjacán y la matemagia del laberinto........................................623. Educación y valores.......................................................................754. Las utopías literarias......................................................................87

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