unidade didactica Ñaque

Unidade didáctica Ñaque · 1

UNIDADE DIDÁCTICA


ÍNDICE

1. O AUTOR

2. O TEXTO

2.1. A ESCENA ESPAÑOLA NO SÉCULO XVII. O BARROCO

2.2. OS PERSONAXES. METATEATRALIDADE

2.3. A INFLUENCIA DE BECKETT

2.4. NATUREZA E CONDICIÓN SOCIAL DO ACTOR

2.5. A CONDICIÓN DO ESPECTADOR

3. A NOSA MONTAXE

4. PREGUNTAS SOBRE A MONTAXE DE “ÑAQUE”


1. O AUTOR

José Sanchis Sinisterra naceu en

Valencia en 1.940, onde estudou

Filosofía e Letras e levou a cabo unha

importante labor no eido do teatro

universitario. Posteriormente reside

en Barcelona, onde forma a súa propia

compañía (Teatro Fronterizo) e unha

das primeiras salas alternativas do

estado: a Sala Beckett.

A traxectoria de Sanchis expresa unha permanente vontade de

investigación realizada cun rigor teórico moi pouco frecuente no teatro

español. Esta actitude implica unha constante crítica contra a

tendencia “espectacular” dominante na política teatral dos anos oitenta

en España, rexeitando as convencións e os códigos teatrais

establecidos.

O traballo de Sanchis oriéntase cara á indagación de territorios

escuros da teatralidade, dos seus propios límites e fronteiras. Este é o

sentido do “Teatro Fronterizo”, un grupo experimental que foi quen de

explicar con claridade os seus fundamentos e obxectivos, e tamén de

asumir públicamente os seus éxitos e fracasos.

“Para min un dos problemas fundamentais do teatro actual é a

inflación do espectacular grazas ós apoios institucionais, cunhas

montaxes moi caras, uns medios técnicos e un acabado dos produtos


realmente extraordinario, pero sen sustancia interna, sen

experimentación, sen motivación nin necesidade real de facelos. Fanse

simplemente pola coxuntura dunhas circunstancias e duns millóns. Nesta

situación a tendencia á nudez escénica, a procura dos límites da

teatralidade, é unha opción estética e tamén ideolóxica.” Revista Primer

Acto, nº 222. 1.988.

O primeiro texto do que se ten constancia pública é “Tú, no

importa quién”, de 1.962, á que seguiu a inédita “Demasiado frío”, un

drama épico que presenta unha forte influencia do dramaturgo alemán

Bertolt Brecht. Sanchis amósase nesta época como un grande

coñecedor do teatro épico de Bertolt Brecht, que el prefire chamar

dialéctico. Eloxia o pensamento estético do seu teatro en tanto

superación do concepto naturalista do realismo, así como que afronta o

“incerto presente e problemático futuro dun mundo desgarrado polas

contradicións, no que a loita por unha sociedade mellor non adopta

nunca a forma dun conflito entre “bos e malos”. Fronte ó heroe positivo

do realismo socialista, presenta o heroe alienado, que sofre en si

mesmo as consecuencias da súa inconsciencia ante o mundo, da súa

impotencia ou da súa inadecuación á verdadeira dinámica da

sociedade”.

Outras obras súas desta época son: “Un hombre, un día” de 1.968

e “Algo así como Hamlet”, tamén moi influenciadas polo teatro

brechtiano. Xa en Barcelona, nos anos setenta, a apertura política

permítelle escribir textos dun maior radicalismo político: “Historias de

tiempos revueltos” (1.978), “Escenas de terror y miseria en el primer


franquismo” (1.979), “Testigo de poco” (1.973), “Tendenciosa

manipulación del texto de La Celestina, de Fernando de Rojas” (1.974)...

A creación do Teatro Fronterizo en 1.977 abre unha época na

traxectoria creativa de Sanchis Sinisterra na que acomete a

dramaturxia, adaptación e dirección de textos de recoñecido prestixio,

como “Moby Dick” de Melville, e autores como Kafka ou James Joyce.

Nos anos oitenta escribe os seus dous textos máis importantes:

“Ñaque, o de piojos y actores” (1.980) e “¡Ay, Carmela!”(1.986), esta

última levada ó cine por Carlos Saura e interpretada por Carmen

Maura e Andrés Pajares.

Nestes dous textos Sanchis amosa unha clara influencia da

poética teatral de Samuel Beckett e unha particular concepción do

teatro, que se pode sintetizar nas seguintes características:

• Estatismo (fronte ó movemento escénico do teatro

convencional).

• Mutilación, ambigüidade e indefinición dos personaxes.

• Condensación da fábula e da palabra dramática.

• Importancia e valor dramatúrxico do silencio.

• Contención na expresión dos actores (actor austero e

enigmático).

• Redución do lugar teatral e do formato dos espectáculos.

• Post‐modernidade: crise dos grandes modelos e ideoloxías.


2. O TEXTO

2.1. A ESCENA ESPAÑOLA NO SÉCULO XVII. O BARROCO

Durante o século XVI existían en España, como no resto de

Europa, tres tipos de teatro: o relixioso, o cortesán e o popular. Este

último foi o que acadou un maior desenvolvemento en España.

A finais do século XVI, existen xa uns locais estables para

representar este tipo de teatro, “os corrais” de comedias, que non eran

máis que patios ó ar libre entre dúas casas. Ó fondo atopábase o

escenario, un taboleiro sen telóns nin decorados, que o espectador tiña

que suplir coa súa imaxinación, e que por outra parte favorecía a

liberdade dos autores para situar a acción nos lugares máis variados.

No lado oposto levantábase a “cazola”, reservada para as mulleres. Os

nobres situábanse nos “apousentos, balcóns e fiestras das casas que


pechaban o patio. E no patio, a excepción dalgúns bancos e gradas,

asistían de pé a maioría dos espectadores, que eran os homes do

común, chamados “mosqueteiros”, temibles polas súas reaccións

violentas cando as obras non eran do seu agrado.

As representacións desenvolvíanse de acordo coa seguinte orde:

comezaban cunha loa (especie de representación en verso), de seguido

representábase o primeiro acto ou xornada da comedia en cuestión,

para continuar coa posta en escena dun entremés. Tras o segundo acto

ou xornada, había outro entremés ou baile, e ó remate do terceiro acto

o espectáculo remataba cun baile ou un fin de festa.

En canto ós comediantes, representantes ou actores, temos que

eran de moi diversa condición. Un autor desa época, Agustín de Rojas,

na súa obra “El Viaje Entretenido” (texto utilizado por Sanchis

Sinisterra para facer a dramaturxia do Ñaque), fala de oito maneiras de

compañías e representantes, que van desde o “Bululú” (un só actor),

ata agrupacións máis importantes como a “Farándula” ou a “Compañía”

propiamente dita, que chegaba a contar con dezaseis actores, e levaba

un repertorio de ata cincuenta comedias. Algúns destes grupos

chegaban ata a categoría de “Compañías Reais ou de Título”, que

serían, por facer un símil co noso tempo, o teatro oficial; pero as máis

das compañías quedaban en “Cómicos da Legua”, como ocorre con Ríos

e Solano, os protagonistas do “Ñaque”.

As Compañías Reais estaban lideradas pola figura do autor, que

era o propietario e exercía ademais as funcións de director e primeiro

actor. O que hoxe denominamos autor ou dramaturgo, daquela recibía


o nome de “poeta”. Os máis prestixiosos desa época foron Calderón de

la Barca e Lope de Vega. Non en van, nun momento da obra do Ñaque

faise unha clara referencia a este último autor por parte de Solano, que

esquece o seu nome completo.

Por outra banda, esta é unha época de crise, na que se dan fortes

tensións sociais motivadas pola reacción señorial e na que se advirte

un malestar xeral. O teatro vai cumprir unha importante función social,

xa que se trata dunha arte de “diversión”, ou ben dunha “arte de

masas”, ó servizo dunha ideoloxía conformista que elimina ou

enmascara os aspectos negativos da sociedade e propón unha

idealización da realidade.


2.2. OS PERSONAXES. METATEATRALIDADE

Contra a opinión establecida de que todo o teatro español do

barroco foi política e relixiosamente ortodoxo, Sanchis reflexiona sobre

a existencia dunha realidade teatral fronteiriza ou marxinal, allea a

Lope de Vega ou Calderón, e ó mundo das compañías oficiais. Así,

constata a importancia dun “teatro menor”, que se representa en vilas,

pousadas e aldeas, e que desenvolven as chamadas “compañías da

legua”.

Contra a prioridade do literario sobre o escénico, reivindica con

razón a potencialidade subversiva do feito teatral, da representación

escénica, que na práctica cotiá se burlaba da censura inquisitorial.

Sanchis recórdanos o nomadismo destes cómicos, a condición marxinal

destes actores na sociedade barroca, ese antigo vínculo entre teatro e

prostitución que semella ser unha das raíces da súa popularidade.


Temos por unha parte a dous actores itinerantes, dous cómicos

da legua, Nicolás de los Ríos e Agustín Solano, procedentes da novela

“El Viaje Entretenido” de Agustín de Rojas, que forman un Ñaque. E por

outra parte hai unha serie de materiais literarios menores, residuais,

de refugallo, (loas, romances, refráns, entremeses, autos...), que van

constituír a estrutura dramatúrxica de Ñaque. Todo este material,

manipulado textualmente ata ficar situado nun novo contexto, sérvelle

de canle creativa a Sanchis na medida en que o teatro é para el un

punto de encontro.

O fundamental é a posta en espazo deses materiais textuais nun

novo contexto: o do aquí e agora da representación, de cada

representación, dende o momento en que Ríos e Solano se atopan

diante do público “procedentes dun longo vagabundeo a través do

espazo e do tempo” para repetir un tosco espectáculo que o cansazo, as

dúbidas e os temores retrasan e interrompen, dando lugar a un

entrecortado diálogo acerca do teatro, da súa condición como actores e

dese ser ambiguo e misterioso que espreita dende a penumbra: o

público.


2.3. A INFLUENCIA DE BECKETT

Os diálogos entre Solano e Ríos,

moitas veces intercambiables, reflicten

as contradicións entre o “ser” e o

“estar” do home no mundo, e fannos

reflexionar sobre a situación da nosa

existencia entre a supervivencia e a

morte. Atópase, polo tanto, unha

deliberada concomitancia coa obra de

Beckett “A esperar por Godot” (1.953), un texto revolucionario dentro

do panorama teatral do século XX, que marcou o arranque dunha nova

corrente vangardista: o Teatro do Absurdo.

Os protagonistas de “A esperar por Godot” son Vladimir e

Estragón, dous mendigos que, igual que Solano e Ríos, se atopan nun

espazo e nun tempo indefinidos. O texto carece de acción dramática e

está tecido por unha serie de diálogos absurdos nos que os personaxes

amosan unha total impotencia do ser humano ante un mundo

descoñecido, e unha total carencia de identidade persoal nunha

sociedade en aparencia inexistente. Só saben unha cousa: están a

esperar por un ser misterioso e superior, un tal Godot, trasunto de

Deus (God é Deus en inglés).

Solano e Ríos non son máis que estes dous Clowns universais,

introducidos por Sanchis na pel de dous cómicos da legua do Século de

Ouro, que se atopan nun teatro do século XXI e teñen que actuar.


A deliberada identificación dos personaxes con Vladimir e

Estragón chega ata tal punto que Sanchis introduce varias referencias

claras ó texto de Beckett: Solano, como Estragón, intenta descalzarse ó

principio da obra; Ríos ofrécelle a Solano unha cenoria, ó igual que

acontece con Vladimir ó seu compañeiro; a alusión á posibilidade dun

suicidio que lle formula Ríos a Solano (....Non sería mellor rematar?...),

lembra a Estragón preguntando diante da árbore: (...E se nos

colgásemos?...); e por último, a presenza de citas textuais como:

“...debemos pensalo hai unha eternidade...”.

Á marxe de todas estas referencias tan claras, “a posta en espazo”

realízase no Ñaque a través dun escenario baleiro, espido, aprendido

en Beckett, o cal presenta como espazo escénico de “A esperar por

Godot” unha encrucillada de camiños cunha árbore.


2.4. NATUREZA E CONDICIÓN SOCIAL DO ACTOR

Ñaque é unha reflexión sobre o esplendor e a miseria da vida do

actor. Os dous cómicos actúan nun espazo escénico que é un teatro e

ante un público que é o público. Falan de sentimentos e sensacións do

actor en escena, do medo do actor ó público, da súa condición social

marxinal, resumida nunha afirmación de Solano que lle vai dar sentido

ó título da obra, cando lle di a Ríos: “...Ti es un piollo... quero dicir, un

actor”.

Para Ríos está claro que o actor é socialmente un piollo: un

ninguén. Por iso lle advirte a Solano cando baixa a namorar a unha

moza do público que “...non somos ninguén, fóra de aquí...”, é dicir, do

escenario. Fóra da escena o actor xa non é ninguén, e dentro da escena

está sempre ameazado polo medo ó público, ou polo medo á perda da

memoria. Por outra parte, ámbolos dous se interrogan sobre a pegada

que o actor deixa en escena despois da súa actuación: “…Esqueceranse

de nós?”


2.5. A CONDICIÓN DO ESPECTADOR

Sanchis propón sacar ó espectador da súa actual pasividade, da

súa actitude puramente contemplativa, televidente, para implicalo na

propia teatralidade. Ñaque está presentado nun contexto aberto que

conta explicitamente coa presenza dos espectadores, xa que o

dramaturgo os dota dunha verdadeira función dramática.

En Ñaque, os espectadores contan en tanto que “espectadores

reais” que asisten ó encontro de Ríos e Solano co “aquí” e o “agora”

dunha representación que só a súa presenza fai posible. É un público

que asiste mudo e expectante á actuación de Ríos e Solano, que está

agardando o seu inicio, pero que se acaba convertendo nun personaxe

máis.


3. A NOSA MONTAXE

A posta en escena de TEATRO DE NINGURES presenta en liñas

xerais unha gran fidelidade con respecto ó texto orixinal. A nosa

vontade foi conservar en todo momento a esencia da proposta de

Sanchis Sinisterra, introducindo algunhas variantes que pretenden ser

adaptacións, xurdidas durante a preparación da montaxe, pero nunca

recortes que a puidesen privar dalgún dos múltiples sentidos que

ofrece. Os cambios que propoñemos nesta montaxe respecto do

orixinal son:

a) Introducimos unha “regueifa” sobre distintos temas gastronómicos

galegos no lugar dunha serie de refráns nos que Solano e Ríos

discuten sobre os alimentos que van comendo. En realidade, a

pasaxe da comida é un pretexto utilizado por Sanchis para

introducir unha serie de refráns populares españois de difícil

translación ó galego, polo que se decidiu sustituílos por un

elemento popular propio como é a regueifa, respectando a temática

e acción orixinais.

b) Introdúcense dúas cancións que non están no orixinal, unha delas

cantando unha fábula de dous compañeiros que ían compartir unha

galiña, e a outra para sustituír un entremés que se propoñía no

orixinal. Estes cambios teñen como finalidade darlle un ritmo máis

vivo á obra en momentos nos que parecía decaer. Respéctase en

todo caso a temática, pero cámbiase a forma de contar os textos.

No cerne destes cambios está unha deliberada intención de

trasladar o texto e os seus protagonistas a un contexto galego e


popular, a pesar de que en principio estean encadrados no Século de

ouro español.

Xurde entón a pregunta de como galeguizar un texto destas

características. Para empezar, nun plano formal, hai que comezar

dicindo que o galego como idioma admite a tradución de calquera texto

da literatura universal, independentemente da súa orixe e xénero. A

nivel dramatúrxico, na nosa proposta admitimos a posibilidade de que

tanto Solano como Ríos sexan dous emigrantes galegos a Castela, que

como tantos outros foron desempeñar oficios de baixo status social

(normalmente en labores de campo, cousa moi frecuente nesa época).

A sorte destes dous levaríaos a enrolarse máis tarde en compañías de

cómicos ambulantes para buscarse a vida. Contribúe a soster esta

opción a importante tradición trobadoresca e xograresca existente en

Galicia nesa época.


O sentido do popular buscouse tanto a través de bailes e músicas

facilmente identificables coa tradición galega, como recurrindo a

fórmulas máis actuais, incluso televisivas, que son coñecidas por todo

tipo de públicos.

Deste xeito, intentamos conservar e transmitir os tres niveis de

comprensión que nós atopamos no texto:

a) O popular (do que acabamos de falar), que ten como obxectivo

chegar a todo o público, con signos facilmente recoñecibles.

b) Un nivel máis filosófico, que invite á reflexión sobre o ser e o

estar do ser humano no espazo e no tempo.

c) Por último, un nivel gremial, xa que esta peza fala dos actores e

dos profesionais do teatro.


4. PREGUNTAS SOBRE A MONTAXE DE “ÑAQUE”

1) Os dous protagonistas, Ríos e Solano, chegan ó escenario e,

sorprendidos, fanse preguntas sobre todo o que ven ó seu redor,

inquirindo incluso a un espectador: “Cando é agora?” Cal pensas ti

que é a razón da súa pregunta?

2) Cal é a relación de Solano e Ríos co público? Desconfían del?

Téñenlle medo? Quéreno implicar na súa obra? Argumenta a túa

resposta.

3) Os protagonistas están perdidos e un tanto angustiados. Solano só

pretende comezar a actuación diante do público, mentres que Ríos

formula unha e outra vez preguntas sobre a súa situación e

condición, e entre elas: “Non sería mellor rematar?” Cal pensas que

podería ser o significado metafórico desta pregunta?

4) Nun momento da obra, Solano baixa ó público e intenta facerlle as

beiras a unha moza, pero Ríos interrómpeo para advertirlo de que é

perigoso. Por qué?

5) Nunha discusión entre os protagonistas dáse o seguinte diálogo:

Solano: Ti es un piollo... Quero dicir, un actor.

Ríos: Un piollo?

Solano: Un actor, somos actores.

Ríos. Actores...

Solano: Ou algo parecido

Ríos: Metade mendigos, metade putas...

Que significado ten o piollo en relación cos personaxes? Que

“autoconcepción” hai detrás da última afirmación de Ríos?

6) Nun momento da obra, os protagonistas non lembran o nome do

poeta máis importante da súa época. Quen é o “López” ó que aluden


nese momento? Cres que é significativo o feito de que se esquezan

del?

7) Por que pensas que as pezas que van interpretando Ríos e Solano

teñen un marcado carácter relixioso? Cal é a visión que amosan da

relixión?

8) Por que cres que non hai ningún tipo de escenografía ou decorados

no espectáculo?

unidade didactica Ñaque

Documents