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UNIVERSIDAD AUSTRALFacultad de Comunicación
El halcón maltés
Guía temática
Contenidos Culturales Contemporáneos
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Segmentación del filmSecuencias de El Halcón Maltés
Primera: PRESENTACIÓN DE LA INTRIGA
Se inicia con los títulos del film. Termina en una panorámica de San Francisco.
Fundido encadenado
Segunda: LA FARSA DE Mrs. WONDERLEY
Comienza con una panorámica de San Francisco. Mrs. Wonderley recurre a la oficina de
Archer y de Spade. Concluye con un zoom sobre la sombra de la ventana en la que pueden
leerse los nombres de los detectives.
Fundido a negro
Tercera: EL ASESINATO DEL SOCIO COMO IMPERATIVO DE INVESTIGACIÓN
Desde que matan a Miles Archer, hasta que Spade brinda con los policías en su casa.
Fundido a negro
Cuarta: UNA CARA MÁS DE Mrs. WONDERLEY: HELEN SHAUGHNESSY
Comienza con un zoom sobre el diario San Francisco Post-Dispatch. Spade pide a la
secretaria que haga sacar el nombre de Archer de los vidrios. Zoom sobre el papel que se
incendia. Finaliza cuando Spade deja la casa de Mrs. Wonderley. Zoom sobre ella.
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Barrido
Quinta: LA AMBICIÓN DE JOEL CAIRO.
Spade llega a su oficina. Recibe la visita de Joel Cairo. Termina cuando Cairo vuelve a tomar
el revólver.
Fundido a negro
Sexta: UN ENCUENTRO POCO AFORTUNADO ENTRE HELEN SHAUGHNESSY Y
JOEL CAIRO
Spade se dirige a la casa de Helen Shaughnessy. Cairo y Shaughnessy se encuentran en el
departamento de Spade. Finaliza cuando, desde su departamento, el detective mira por la
ventana al hombre que viene siguiéndolo.
Fundido a negro
Séptima: SPADE BUSCA INFORMACIÓN MEDIANTE CAIRO
Comienza cuando Spade va al hotel Belvedere. Concluye cuando Spade se despide de Cairo.
Barrido
Octava: SPADE PRETENDE PAUTAR EL “JUEGO” DE GUTMAN
Desde que Spade llega a la oficina y recibe un llamado, hasta que se va de la casa de Mr.
Gutman.
Fundido encadenado
Novena: SPADE ES PRESIONADO POR LA LEY
El detective es interrogado y discute con el oficial de distrito.
Barrido
Décima: GUTMAN AVENTAJA A SPADE EN LA RECEPCIÓN DEL HALCÓN
DROGÁNDOLO
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Desde que Gutman manda a buscar a Spade mediante el hombre que lo perseguía. Finaliza
cuando el detective llega donde se está produciendo el incendio de La Paloma.
Barrido
Decimoprimera: EL HALCÓN EN MANOS DE SPADE
Comienza con Dorothy curando la herida en la cabeza de Spade. Concluye cuando, luego de ir
a una falsa dirección, Spade llama a su secretaria.
Barrido
Decimosegunda: SE DEVELAN LAS VERDADERAS IDENTIDADES
Se inicia cuando Spade llega a su casa con Helen Shaughnessy. El detective negocia y
demuestra de qué es capaz. Spade presiona a Helen. Culmina con las detenciones.
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CONTEXTO HISTÓRICO
Los años `30 forman parte de la edad de oro de Hollywood. Las películas
correspondientes a este período son obras de gran calidad que reflejan la autoconfianza de la
industria cinematográfica.
Los argumentos con temas contemporáneos se tomaban de novelas o de obras teatrales
de gran éxito. Hollywood se había puesto la meta de elevar el medio y educar al público, se
había convertido en el árbitro de la moralidad de la Nación. Así, una gran parte de la realidad
norteamericana quedó fuera de la pantalla. Bares, fábricas y pobres desaparecieron del cine
para este centrarse en la descripción de un país ideal, con viviendas limpias, mayordomos y
mansiones. Las tensiones reales parecían inexistentes, y las productoras cautivaban al público
con un cine de estrellas (star system).
Para hacer olvidar al público de la Depresión, llegó Sherley Temple a la pantalla en
1934 con la película Stand up and cheer, Temple conquistó a los espectadores, quienes
aunque fuera por 90 minutos pudieron olvidarse de los problemas que los acosaban. El caso
de Temple es una de las tantas marcas que funcionan como indicios de un cine de evasión
ante una realidad teñida de problemas económicos y de orden urbano, de una cotidiana
violencia y corrupción.
Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, Hollywood se mostró decidido a
participar abiertamente del conflicto: se prestaron instalaciones y equipos para realizar
documentales didácticos. El cine, el medio de comunicación más importante en ese entonces,
fue utilizado como elemento de propaganda. Hollywood recibió sugerencias del gobierno
acerca de temas sobre los que era conveniente que basara su producción, así como también un
tupido presupuesto por ser reconocido como medio para mantener la moral.
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Pese a las disposiciones oficiales, no se mencionaba la guerra en todas las películas.
Durante la década del ´40, fue gestionándose en Hollywood un estilo fuertemente influido por
el expresionismo alemán que puso sus ojos no en temas candentes, sino en los valores
superficiales que, por ese entonces, deslumbraban a los norteamericanos y en el consecuente
sentimiento de alineación personal que se sufría. Este nuevo estilo recibió el nombre de Cine
Negro.
En 1941, Warner produjo lo que fue la tercera versión de la novela de Dashiell
Hammett El Halcón Maltés, cuyo guión y cuya dirección estuvieron a cargo de John Huston.
Este film es considerado el iniciador del Cine Negro: introdujo a la pantalla un tipo de
argumento y de trama particulares, la historia del detective “hardboiled” con tono cínico,
junto con el arquetipo de mujer fatal.
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LA PELÍCULA
ESTRUCTURA NARRATIVA
Para realizar su análisis, tomaremos los conceptos que Barthes propone para
caracterizar un relato, en su texto Análisis Estructural del Relato. Estos conceptos son:
1) Intriga de predestinación: toda primera parte del film que contiene las
principales líneas que van a desarrollarse a lo largo de la película.
2) Frase hermenéutica: sucesión de secuencias posteriores a la intriga de
predestinación.
Intriga de predestinación
Se considerará como tal desde los títulos hasta el zoom sobre la sombra de la ventana
que cierra la primera escena en la oficina con Archer, Spade y la señora Wonderley.
Se inicia con un texto sobreimpreso en el que se nos resume la historia de la estatua
del halcón maltés. Allí se lanza la excusa para que el relato comience: ¿Dónde está el halcón
maltés? Esta pregunta se responde cuando finaliza el film, y representa lo que Hitchcock
denominó Mc Guffin, así como también lo representa la palabra “Rosebud” en El Ciudadano
(1941) de Orson Welles. De esta manera nos vemos lanzados hacia el desarrollo del relato, el
cual girará en torno de esta pregunta.
Las líneas principales que se esbozan en la intriga de predestinación tienen que ver
con:
Narrador: el texto sobreimpreso es atribuible a un narrador omnisciente, que puede
identificarse con Huston como director del film. Este punto de vista se mantiene a lo largo de
toda la película.
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Tema: hasta el momento no sabemos demasiado. Sí intuimos que hay un objeto, un
poco misterioso y remoto, de gran valor y, por lo tanto, con la posibilidad de ser foco de
codicia.
Conflicto: enterarnos de que el halcón maltés está desaparecido y preguntarnos dónde
está.
Personajes: se presenta a Spade y a Archer como detectives asociados y competitivos
entre sí. La señora Wonderley es introducida como mujer refinada, pero cuya sinceridad los
detectives ponen en duda. Dorothy se presenta como una secretaria que tiene un trato muy
frontal con su jefe, al cual se interfiere que se conoce bastante bien.
Imagen: el film es muy rico en cuanto a las imágenes. Luego del texto sobreimpreso,
tenemos una panorámica de la ciudad de San Francisco. En la primera escena, en la oficina de
Spade y de Archer, se realizan travellings, se eligen angulaciones particulares y se hacen
picados y contrapicados (recordemos, por ejemplo, cuando enfocan a Archer observando el
billete de cien dólares). Como “modos de mirar” en esta primera parte encontramos dos tipos
de cámaras:
Objetiva: omnisciente, muestra en tercera persona una realidad.
Objetiva irreal: punto de vista asumido por la cámara que no es lógico. Pensemos en
el zoom que se hace sobre el piso de la oficina, enfocando la sombra de la ventana, donde
pueden leerse los nombres de los detectives (en un primer momento, este plano puede pasar
inadvertido, pero luego lo reconoceremos como un indicio.)
Frase hermenéutica
Estará constituida por todas las secuencias siguientes, en las que se profundizarán las
líneas esbozadas en la intriga de predestinación. Su desarrollo girará en torno del Mc Guffin,
el cual será finalmente resuelto en el epílogo.
FIGURAS DE LA NARRACIÓN
Una secuencia es una sucesión de planos relacionados por una unidad temática. Un
conjunto de secuencias conforman un ENUNCIADO. Emile Benveniste distingue entre:
a) Enunciación : circunstancia de transmisión del enunciado, acto de
producción del enunciado.
b) Enunciado : el producto de la enunciación, aquello transmitido. En el
enunciado pueden encontrarse huellas de la enunciación que nos hablen del
enunciador, del destinatario y del contexto de producción.
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A partir de esta distinción propone diferenciar:
1) qué se enuncia
2) quién enuncia
3) quién recibe el enunciado
Genette, sobre la base de lo expuesto por Benveniste, propone ciertas categorías de
análisis para la enunciación fílmica:
Por el lado de la banda de imagen
I) Canal del ver (¿Quién ve?) se trata del modo en que se narra. Es la modalidad de
mostrar aquello que se ve, aquello que se enuncia.
Por el lado de la banda de sonido
II) Canal del habla (¿Quién habla?) hace referencia a la voz, a las palabras que
acompañan a las imágenes.
En un film se narra desde las imágenes (lo que se ve) y desde las palabras (lo que se
dice). Estas categorías pueden complementarse, de manera que se ilustran mutuamente, u
oponerse, estableciendo entonces una relación de contrapunto.
Este proceso de quién ve y quién habla se concreta en las seis FIGURAS DE LA
NARRACIÓN. Casetti, en Cómo analizar un film, diferencia entre figuras REALES y figuras
FICTICIAS. Las primeras se identifican con sujetos empíricos, quienes podemos identificar
en la realidad. Las segundas, por el contrario, pertenecen al texto fílmico, existen en la
ficción.
Las figuras de la narración son:
REALES
Por el canal de la emisión
Emisor real: se identifica con el director del film. En la película que estamos
analizando es John Huston.
Por el canal de la recepción
Receptor real: los receptores del film.
FICTICIAS
Del lado de la emisión encontramos:
Autor implícito: formas que tiene el autor real de aparecer en el film. Estas formas son
rasgos por los que identificamos la presencia del autor real en la película, y reciben el nombre
de EMBLEMAS (son huellas del enunciador que encontramos en el film, considerado como
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enunciado). Puede considerarse como tal: la recurrencia a ciertos recursos fílmicos,
determinado estilo de música que se repite en distintas películas de un mismo director, textos
sobreimpresos, entre otros. El tipo de cine en el que más emblemas suelen encontrarse es el
cine de autor. En El halcón Maltés puede reconocerse la presencia de Huston mediante
emblemas como:
-Barridos o cortinillas: tal recurso une la escena en que Gutman llama por teléfono a
Spade y la escena en que el detective se dirige por primera vez al departamento de Gutman. El
barrido acompaña el momento en que se abre la puerta del ascensor y sale Spade.
-Planos secuencia: pensemos en la escena que sucede luego de que Spade va a ver el
lugar del homicidio de Archer. El detective llama por teléfono a Mrs. Wonderley, corta el
teléfono y sale de la habitación, acciones que son filmadas sin cortes.
-Texto sobreimpreso: recordemos la primera secuencia, en la cual se nos relata la
historia del halcón desde el año 1539.
Narrador: personaje que asume la narración de la película. Los narradores pueden ser:
-Protagonista: aquel que cuenta su propia historia en primera persona.
-Testigo: quien relata, en tercera persona, una historia que no le pertenece.
Tales focalizaciones pueden encontrarse en la escena en que Gutman cuenta al
detective la historia del halcón. Comienza el relato como narrador testigo, hasta el momento
en que él empieza a ser partícipe de la historia. Entonces, se transforma en un narrador
protagonista.
-omnisciente: no está encarnado en personaje alguno, es aquel que todo lo sabe. Utiliza
la tercera persona para relatar. Se identifica con el autor. Pensemos en el zoom que se realiza
sobre el diario San Francisco Post Dispatch señalando el texto que dice: “Detective privado
seguía pasos de Thursby”. El punto de vista adoptado aquí no puede ser asociado a otra
persona sino a Huston.
Del lado de la recepción distinguimos:
Espectador implícito: modos que tiene el receptor real de hacerse presente adentro del
film. Podemos reconocer como emblemas de esta figura:
-Cámara interpelativa: el personaje habla a la cámara.
-Dedicatoria: texto sobreimpreso colocado por el autor (quien se transforma en autor
implícito) dirigido a un determinado espectador real, el cual así se ficcionaliza y pasa a ser
parte del texto fílmico: se lo denomina, entonces, espectador implícito (estos emblemas
pueden tomarse como huellas del destinatario en el enunciado.)
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En El Halcón Maltés no está presente esta figura.
Narratario: personaje que, dentro de la ficción, recibe el relato de otro personaje.
Encontramos esta figura, por ejemplo, en la escena en que Mrs. Wonderley se presenta a
Spade y le cuenta la falsa historia sobre su supuesta hermana que se fugó con Thursby. En ese
momento Spade aparece como narratario.
Personajes
A lo largo de la frase hermenéutica los personajes van develando sus verdaderas
identidades.
Spade es el detective “hardboiled” que introdujo el cine negro. Con el transcurso del
film se muestra, por instantes, como hombre fiel a su deber ser; pero en otros momentos nos
muestra sus peores bajezas. Es un hombre medio que actúa de manera privada. Es un héroe
idealista, inmerso en un entorno salvaje, al que usa como dato para sus investigaciones, pero
del cual intenta mantenerse ajeno. Ante tal ambiente de alienación, ambición y confusión
sexual de la vida urbana, la única salida posible que encuentra es aislarse en sí mismo y
aferrarse a su escala de valores, la cual disiente de la propuesta en la vida cotidiana exterior.
Esto produce en él un desgarro interno permanente entre su deber ser y la realidad. Por
valores, sin embargo, nunca lo hace. El detective se presenta como un hombre que se niega a
ceder ante un cambio de valores, los cuales van en contra de su ideal y no parecen dar cabida
a alternativas.
El arquetipo de mujer fatal que este género cinematográfico lleva a la pantalla está
encarnado por Mrs. Shaughnessy. En un principio se presenta como mujer refinada y
necesitada de ayuda. Hacia el final de la película, deja ver su verdadera identidad: la de una
persona capaz de engañar a los demás y así manipularlos según sus conveniencias.
Miles Archer es el socio de Spade. Ambos parecen enfrentarse en una relación de
competencia tanto en el plano laboral como en el de las mujeres.
Dorothy se caracteriza como fiel secretaria, eternamente enamorada de Spade.
Hasta aquí, los personajes que ese enunciaron habían sido esbozados en la intriga de
predestinación. En la frase hermenéutica, develaron sus verdaderas identidades, al mismo
tiempo que se introdujeron nuevos personajes, los cuales ayudan a tejer la trama y a darle
complejidad. Entre ellos encontramos a:
-Gutman: hombre poderoso, adinerado, que ha contratado a mucha gente para lograr
sus objetivos, y capaz de traicionar aquello a lo que más aprecio tiene. Su motivación es
conseguir el halcón.
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-Joel Cairo: persona refinada y débil se mueve por conveniencia y su única motivación
es el dinero.
-Wilmer: joven que se inicia en el mundo del hampa, todavía inexperto para moverse
en ese ambiente, pero lo suficientemente astuto para saber cuándo retirarse.
-Los policías: no mantienen una buena relación con el mundo detectivesco. Spade los
hace ver como incapaces de resolver los crímenes.
-Eva: viuda de Archer: todas sus acciones, al igual que sus sospechas hacia Spade, son
motivadas por sus celos.
Conflicto
Es el núcleo de la estructura de la obra, del cual surge la trama.
La desaparición del halcón que se narra en la primera secuencia es el conflicto
principal que hace que el film se desarrolle. Sin embargo, su resolución lleva a que surjan
conflictos secundarios. Las secuencias se desarrollan porque presentan la siguiente estructura:
introducción-nudo-desenlace. Los nudos de cada secuencia son los conflictos secundarios, los
cuales enriquecen la trama. Como ejemplo, podemos nombrar la muerte de Miles Archer, el
incendio de La Paloma, la muerte del Capitán del barco, entre otros.
Tema
Se trata del significado central sugerido por la obra, que explica sus elementos, a la
vez que todos los elementos deben ayudar para develarlo.
En la intriga de predestinación intuíamos la existencia de un objeto capaz de
desenfrenar pasiones. Al final de la película, la única estatua que se consigue, y por la cual se
cometieron crímenes y se traicionó a mucha gente, resulta ser falsa.
A lo largo del film Spade se enamora de Mrs. Shaughnessy. Sin embargo, al final, él
devela la verdadera identidad de Helen, quien se presenta entonces como una mujer
oportunista que se aprovechó de mucha gente para lograr sus objetivos.
Éstas son las dos grandes defraudaciones que se producen a lo largo de la historia. No
obstante, hay numerosas situaciones e identidades que resultan ser lo que no aparentaban,
pero que no nos detendremos a analizar aquí.
Si buscamos el sentido global (es decir, en un plano macroestructural del relato) de
estos engaños, podemos inferir el tema que permanece implícito entre todas estas farsas. El
desencanto que producen los disvalores cuando son tomados como valores.
Cada secuencia (plano microestructural del film) tiene su tema y un sentido propio que
ayudan a develar el sentido global.
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Imagen
El tercer y último “modo de ver” que se utiliza para narrar la historia es la cámara
subjetiva (aquella que asume el punto de vista de un personaje). Esta, por ejemplo, se presenta
cuando Spade despierta luego de haber sido drogado, registra la habitación de Gutman y
encuentra un diario donde ve, recuadrado, el aviso de la llegada del barco La Paloma. En ese
momento se adopta el punto de vista de Spade y se realiza un zoom sobre el anuncio.
El director hace uso de planos secuencias, profundidad de campo, zooms, barridos,
fundidos encadenados, todo lo cual puede considerarse como característica del autor. Es decir,
más allá del género al que corresponda la película (como veremos más adelante), mediante
estas características, el autor se hace presente para dejarnos un mensaje distinto del que nos
transmiten las acciones de los personajes. Podemos decir, entonces, que el film corresponde a
un CINE DE AUTOR. El Ciudadano también es un film que se identifica con un cine de
autor. Si bien posee una estructura que se asemeja al policial clásico, el film se considera el
triunfo del cine de autor sobre el cine de género, ya que se dan elementos de todo tipo de cine,
pero quien posee la información y da el remate final a la película es el autor, Orson Welles.
El Halcón Maltés es el film iniciador del policial negro, género que, con los años, fue
sumando nuevos recursos hasta terminar de definirse. También posee características del
género melodrama, sin embargo, el uso expresivo que hace de la iluminación o la recurrencia
en la utilización de ciertos recursos es lo que nos hace elevar la película al plano de cine de
autor.
UN FILM, UN MUNDO POSIBLE
Representar significa sustituir el mundo real por un mundo posible. Podemos definir
mundo posible como una construcción discursiva que deja en suspenso o altera las leyes por
las que nos guiamos en la vida cotidiana. Según Umberto Eco, con el fluir de la narración y
ante la descripción del mundo posible, el lector adoptará ciertas actitudes interpretativas y
hará previsiones de acuerdo con las indicaciones que el relato le dio acerca del tipo de mundo
que debe esperar. Así vemos cómo el hecho de conocer a qué tipo de mundo posible pertenece
una película nos ayuda a interpretar su mensaje.
Todo film, sobre la base de elementos que toma del mundo real, crea un mundo
alternativo. Esta representación de la realidad requiere de tres etapas:
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PREPRODUCCIÓN: se concibe la idea del film, es decir, se establece qué mundo se
busca representar, “qué” quiere narrarse. En esta primera etapa, la operación más importante
es la puesta en escena, la cual se trata del nivel de representación que nace de la labor de
setting, y que se refiere a los contenidos de la imagen. Los elementos de la puesta en escena
se clasifican de acuerdo con las siguientes categorías:
-Informantes: nos ofrecen las indicaciones necesarias para comprender el mundo
posible que se nos propone. Son tales: enterarnos, mediante un texto sobreimpreso, el hecho
que la acción transcurre en San Francisco ; las intenciones explícitas de Gutman de conseguir
el halcón; las razones que brinda Spade sobre por qué entrega a Mrs. Shaughnessy; el hecho
de saber que Spade es un detective.
-Indicio: dato implícito, con alto grado de significación, que nos conduce a develar el
misterio. Es una anticipación del desenlace, que solo reconoceremos como tal al final del film.
Puede reconocerse como indicio la pequeña pelea que tiene Archer y Spade en la segunda
secuencia por causa de Mrs. Wonderley.
-Temas: como se ha dicho anteriormente, el tema es el significado central de la obra y
los temas de las distintas secuencias (subtemas de la historia) contribuyen a generarlo. Estos
subtemas están esbozados en los títulos con que se han identificado a las distintas secuencias
del film.
-Motivos: unidades de contenido que se repiten a lo largo del film y dan impulso a la
narración, como es la estatua del halcón.
PRODUCCIÓN: momento en que aquello pensado en la preproducción se representa
mediante imágenes. Se trata del rodaje. La operación más importante en esta etapa es la
puesta en cuadro. Este nivel de la representación consiste en el modo de mostrar los
contenidos, es decir, se trata de “cómo” se muestra el “qué” pensado en la puesta en escena.
Se explicitan las modalidades de la representación. Por lo tanto, es el momento en que se
deciden:
-Las posiciones y las angulaciones de cámara: como ejemplo, podemos tomar el
momento en la segunda secuencia, cuando Archer mira el billete con el que pagó Mrs.
Wonderley. En ese entonces, la cámara adopta una posición baja (es decir, por debajo de 1,60
metros) y así consigue un efecto de angulación en contrapicado.
-Los movimientos de cámara: por ejemplo pensemos en la panorámica (movimiento
que ejecuta la cámara sin trasladarse con su eje) sobre San Francisco que se realiza en la
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segunda secuencia. Recordemos, también, el zoom que se hace en la cuarta secuencia sobre el
papel con la dirección de Mrs. Wonderley, y que Spade incendia.
-Los encuadres y su duración: la mayoría de las acciones del film se desarrollan en
escenarios interiores, sombríos, y en los cuales la iluminación se pone al servicio de la
creación de una atmósfera apesadumbrada. Las escasas escenas que transcurren en exteriores
suceden durante la noche, entre humo y neblina.
-Los tipos de plano: se establece qué superficie se representará en la pantalla.
Prestemos atención a los primeros planos (se muestra la cabeza y el hombro del personaje)
que se realizan en la duodécima secuencia sobre Spade, Gutman, Cairo, Mrs. Shaughnessy en
el momento en que miran a Wimer cuando ya han decidido entregarlo como chivo expiatorio.
Se cuenta que, debido a su nerviosismo, Huston planeó de antemano todos los planos
de la película, es decir, realizó una tarea propia de la etapa de producción en la fase de
preproducción.
En el nivel de la puesta en cuadro, la modalidad de representación puede dividirse en
dos ejes: en el primero, la modalidad será dependiente (la cámara se centraliza en lo que
quiere representarse, en el objeto de filmación) o independiente (las imágenes resaltan su
propia naturaleza, más allá del objeto en escena). En el segundo eje será estable (se mantiene
una de las modalidades de la puesta en cuadro, correspondiente al primer eje, durante todo el
film) o variable (se combinan las modalidades del primer eje a lo largo de la película). En El
Halcón Maltés predomina la modalidad independiente, ya que la cámara adopta angulaciones
y posiciones que resaltan a las imágenes en sí, a la vez que connotan un determinado
ambiente. Pensemos en la cuarta secuencia, cuando Spade va a la casa de Mrs. Wonderley.
Las imágenes resaltan por sí mismas y generan una atmósfera, antes que estar al servicio de
aquello en escena.
POSPRODUCCIÓN: etapa en la que se selecciona entre lo filmado aquello que
realmente quedará en la pantalla. La operación más importante es la puesta en serie. Se basa
en el trabajo de montaje. Consiste en unir los trozos de película mediante nexos, como:
1) corte directo: pasaje de una imagen a otra sin efectos intermedios.
2) apertura o cierre a iris: la imagen abre o cierra a un círculo.
3) barrido o cortinilla: una imagen desplaza a la anterior. Puede ser en dirección
vertical (de arriba abajo; de abajo arriba), o en un sentido horizontal (de izquierda a derecha;
de derecha a izquierda).
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4) fundido encadenado o sobreimpresión: en un mismo plano una imagen se diluye al
tiempo que la siguiente imagen comienza a aparecer.
5) fundido: la pantalla se oscurece sobre una imagen y aclara en la imagen siguiente.
ANALOGÍAS
La ANALOGÍA es la relación que se establece entre el mundo real y el mundo
posible. Reconocemos tres clases distintas de analogías: CONSTRUIDA, ABSOLUTA y
NEGADA. El Halcón Maltés posee características de los tres tipos de analogías.
ANALOGÍA CONSTRUIDA
Es la analogía correspondiente a los géneros cinematográficos.
Como dijimos anteriormente, la película puede identificarse con un cine de autor. Sin
embargo, Huston no deja de hacer uso del GÉNERO (se trata de la construcción de una nueva
realidad, es un conjunto de convenciones establecidas creíbles solamente dentro de esa
realidad). Cada género construye un VEROSÍMIL: una realidad propia de una determinado
grupo de películas que sólo es válido dentro de él.
Este film puede considerarse un policial: posee una muerte (Miles Archer), un
detective (Sam Spade), pistas falsas (facilitadas por Helen Shaughnessy), un enigma central
(dónde está el halcón maltés), cuya resolución lleva a develar el enigma secundario (quién
asesinó a Miles Archer).
El Halcón Maltés es considerado el iniciador del cine negro y, como tal, posee las
característics principales de un POLICIAL NEGRO, que anticipa un cine posterior en el que
se profundizarán y se ampliarán estas líneas:
- Se muestra un entorno natural: la ambientación es urbana, con ámbitos
degradados. La mayoría de las escenas transcurren en interiores oscuros, con
persianas bajas, todo lo cual aporta para crear una atmósfera de encierro. Las pocas
escenas en exteriores transcurren siempre de noche.
- No se realizan descripciones psicológicas de los personajes, sino que se los
conoce por sus acciones. Todos poseen una dureza de sentimientos y están movidos
por diversos intereses: Gutman, Cairo y Helen Shaughnessy buscan el halcón,
ambicionado símbolo de riqueza, poder, capaz de dar felicidad a su poseedor;
Spade actúa por el salario como motivación principal y, secundariamente, su interés
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por mantener su reputación en el mundo detectivesco lo lleva a querer resolver el
asesinato de su socio.
- La violencia y la acción ocupan un lugar central. El lenguaje utilizado es
rudimentario y directo.
- El detective es rudo, mal hablado. Trabaja por encargo, es un profesional. Es
tan violento como los criminales, pero no cede ante la corrupción. Tampoco forma
parte e los ingenuos e incompetentes policías. Está en una posición en la que
experimenta un desgarro entre su deber ser y los valores vanos que le ofrece la
sociedad, cuestión que resuelve aislándose, en el caso de Spade, en su oficina o en
su departamento.
- La mujer fatal se presenta indefensa y víctima, fachada con la cual logra
enredar a los detectives y que encubre su verdadera ambición de poder y riqueza.
En este caso está representada por Helen Shaughnessy.
Este tipo de cine tiene un tono de denuncia social: se critica a la policía, a la
corrupción, a la criminalidad, a un ambiente citadino derrumbado por valores superficiales
que alienan a las personas.
También puede considerarse que el film tiene características de MELODRAMA.
Típico de este género es la existencia de triángulos amorosos. En El Halcón Maltés
reconocemos por lo menos dos:
-En el comienzo de la historia se nos presenta un primer triángulo amoroso formado
por Archer, su mujer y Spade.
-En el transcuro de la historia se construye un segundo triángulo amoroso, del cual son
protagonistas Spade, la viuda de Archer y Mrs. Shaughnessy. En realidad, no podemos saber
si este triángulo se deforma y pasa a tener cuatro puntas, ya que permanece ambigua la
relación que Spade mantiene con la secretaria.
Por otra parte está presente el principio de destino trágico proveniente de la tragedia
griega. Sam Spade y Helen Shaughnessy constituyen una pareja que es sumisa ante un destino
trágico, contra el que es imposible luchar. Están condenados a una inevitable separación
causada por una escala de valores demasiado distinta como para que sean compatibles, y
cualquier intento por flexibilizarlas sería una autotraición, sobre todo para Spade. De este
modo se refleja la fragilidad de los hombres ante un determinismo externo.
ANALOGÍA ABSOLUTA
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Es aquella analogía en la que la representación que se hace del mundo real en el
mundo posible intenta ser fiel a la realidad.
Los recursos cinematográficos que se explotan en el film para apartarse lo menos
posible de la realidad son:
- El plano secuencia: consiste en filmar toda una secuencia sin cortes. Se
distingue claramente como tal el momento en que Spade recibe la llamada mediante
la que se le notifica que Miles Archer había sido asesinado, y luego se realizan otras
llamadas. Este tipo de plano permite aprehender mejor la duración del suceso.
- La profundidad de campo: recurso que muestra con igual nitidez tanto lo que
está en el primer plano como lo que está en el fondo de la imagen. Como ejemplo
podemos citar la escena en que la señora Wonderley va a ver a Spade por primera
vez. Cuando Dorothy abre la puerta de la oficina, se enfoca en primer plano a
Spade de espaldas; en la puerta, a la secretaria con un plano entero, y más atrás a la
señora Wonderley. Este recurso inventado por Gregg Toland (quien acompañó a
Orson Welles como director de fotografía en El Ciudadano) ayuda a mostrar la
realidad de la mejor forma posible.
ANALOGÍA NEGADA
En este tipo de analogía, la relación que se establece entre el mundo real y el mundo
posible es de manipulación, es decir, la obra de arte intenta manipular a la realidad.
El recurso que más se explota en este tipo de analogía es el montaje. Se trata de una
operación intelectual que selecciona y combina los planos del film (recordemos que el plano
es la unidad mínima del montaje). Es el armado de la película que hace un especialista, quien
decide lo que va a quedar expresado. Como habíamos hecho referencia antes, corresponde a la
etapa de posproducción, en la cual la operación más importante es la puesta en serie.
El montaje se diferencia de la compaginación en que esta última es una operación
técnica que se basa en llevar a la práctica aquello pensado por el montajista, el cual se
identifica con el director.
El MONTAJE posee dos funciones:
1) Narrativa : actúa sobre la sucesión de la película para permitir que el relato
se haga inteligible. Los elementos es encadenan por causalidad o por temporalidad.
2) Expresiva : mediante el montaje se busca expresar una idea al espectador. El
encuadre y la composición están al servicio de la producción de sentido.
Posee a la vez tres funciones específicas:
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a) Sintáctica: se acerca a la función sintáctica del lenguaje verbal. Los recursos del
montaje actúan puntuando el film. Aquí se relacionan elementos de tres maneras:
a1) efecto enlace: se unen los fragmentos. Un recurso muy utilizado por el director con
este fin fue el fundido encadenado.
a2) efecto disyunción: se separan los fragmentos. El recurso empleado frecuentemente
para lograr este efecto fue el fundido a negro.
a3) efecto de alternancia: se trata del montaje paralelo, que no fue utilizado en este
film.
b) Semántica: se aproxima a la función expresiva. El montaje produce sentido
mediante la puesta en relación de dos elementos. Eisenstein, director de Octubre (1927),
representante de la escuela del realismo ruso, reconoce el montaje como soberano, y declara
que la realidad tiene sentido según la lectura que se haga de ella. Lo que importa es aquello
que queda en la pantalla. Es él quien propone la fórmula A+B=C: se presenta un fragmento A
que se une con un fragmento B, lo que da como resultado una idea C que surge en el
espectador y que no estaba ni en A ni en B por separado. Se trata de una coherencia
pragmática donde el destinatario debe inferir el sentido implícito en el relato.
c) Rítmica: el montaje actúa sobre el tempo de la película. El ritmo fílmico surge a
partir de dos tipos rítmicos:
c1) ritmos temporales: se relaciona con la banda de sonido. Por ejemplo, puede
utilizarse música para crear distintos efectos, como ser pesadez, suspenso, tensión,
etcétera.
Pensemos en la escena en que están Gutman, Cairo, Spade, Helen Shaughnessy y
Wilmer en el departamento de Spade esperando que llegue Dorothy con el halcón. En
ese momento la música adquiere ritmo de agujas de reloj para marcar que el tiempo
pasa y lo tensa que se hace la espera. Cuando reciben al halcón, Gutman comienza a
raspar la estatua con una navaja para asegurarse de que fuera auténtica. A medida que
los cortes se hacen más ligeramente, la música, que para ese entonces había
disminuido, aumenta de volumen y adquiere mayor velocidad acompañando los
movimientos de la mano de Gutman.
c2) ritmos plásticos: está relacionado con la banda de imagen. Surge de la
organización de la superficie del cuadro, es decir, del encuadre. Tiene que ver con
cómo el montaje trabaja con la cantidad de superficie que decide incluirse en el plano
y con su organización. El encuadre y la composición de los cuadros de El Halcón
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Maltés connotan opresión y hastío, ya que se muestran gran cantidad de objetos, por lo
genera dispuestos de manera desordenada. La atmósfera apesadumbrada termina de
lograrse cuando, a los planos sobrecargados de elementos, se suman los claroscuros
conseguidos mediante la iluminación.
En toda puesta en escena cada objeto posee su significado. Sin embargo, en la puesta
en escena de este tipo de analogías, los objetos son válidos por el sentido que se les
confiere, es decir, se cargan de una connotación especial. En esta última escena del
film, el halcón adquiere su máxima significación cuando Spade lo toma en sus manos
y contesta la pregunta que le había hecho el policía sobre de qué estaba hecho el
halcón, el cual Spade sabía que era falso: “... de aquello con lo que están hechos los
sueños...”. Esta respuesta alude, dentro de la historia, a su frustrado amor por Helen
Shaughnessy; fuera de la historia, se refiere al sueño americano de riqueza instantánea
y felicidad, que superficialmente deslumbra, pero cuando se quiere profundizar en él
resulta ser falso y desencanta.
TRATAMIENTO DEL TIEMPO
La historia comienza en 1539, cuando el Caballero de Malta pagó tributo a Carlos V
de España enviándole el halcón hecho de piedras preciosas. Se cuenta que en ese entonces la
estatua fue robada y nadie volvió a saber de ella. A continuación se hace una elipsis para
ubicarnos en un tiempo contemporáneo, en el que se desarrollarán acciones que pasarán a
engrosar la historia del halcón y la vana búsqueda que se teje alrededor de él. Por tanto,
podemos calcular que el tiempo de la historia sería de unos 400 años, mientras que nos
permitimos estimar que el tiempo del relato es de unos 10 días.
FRECUENCIA TEMPORAL
Como explica Casetti en Cómo analizar un film, cuatro son las formas que puede
asumir la frecuencia temporal de la representación:
1) Simple: se representa una vez lo que sucedió una vez.
2) Múltiple: se representa muchas veces lo que sucedió muchas veces.
3) Repetitiva: se representa varias veces lo que sucedió una vez.
4)Iterativa: varios acontecimientos se representan a la vez.
En El Halcón Maltés se trabaja la frecuencia temporal repetitiva, ya que la historia del
halcón se cuenta dos veces:
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-la primera vez, modo de texto sobreimpreso en el prólogo.
-se cuenta por segunda vez cuando Gutman relata la historia a Spade.
ORDEN
Según el autor citado, el orden de los acontecimientos define sus relaciones de
sucesión en el flujo temporal. Son cuatro los tipos de orden que describe:
1) Cíclico: el punto de llegada del relato es análogo al punto de partida.
2) Circular: el punto de llegada de la narración coincide con el de origen.
3) Anacrónico: se trata de un orden completamente pervertido, no cronológico.
4) Lineal: el punto de llegada del relato es distinto al punto de origen.
Podemos reconocer que el orden del relato que estamos analizando es lineal y, si
tenemos en cuenta que este tipo de orden puede ser vectorial o no vectorial, lo
caracterizaríamos como no vectorial, ya que es un orden discontinuo. Pensemos que de una
ubicación temporal en 1539 se realiza una elipsis para pasar a un tiempo contemporáneo. Y en
la escena en que Gutman se encuentra por segunda vez con Spade, el Hombre Gordo se
explaya largamente explicando a Spade la historia del halcón y completándola para el público,
ya que nosotros sí teníamos conocimiento sobre ella a partir del texto sobreimpreso del
prólogo. Consideraremos este metarrelato como un racconto.
ADAPTACIÓN
El cine tiene distintas fuentes a partir de las cuales puede contar una historia:
-Guión original: son concebidos exclusivamente para la película y su elaboración es
propia de la etapa de preproducción.
-Guión adaptado: se basa en otro texto, como novelas, obras de teatro, etcétera. El
Halcón Maltés se trata de una adaptación hecha sobre la base de la novela de Dashiell
Hammett que lleva el mismo nombre.
En sus inicios, el cine tenía vocación documental. Comenzó en 1895, cuando los
hermanos Lumière registraron la salida de los obreros de su propia fábrica.
Transcurrida la primera década del nuevo siglo, comienza a concebirse la idea de que
con imágenes era posible contar una historia. En 1914, bajo la dirección de Griffith, surge el
film El nacimiento de una nación y en 1915 Intolerancia. Durante la etapa de preproducción,
Griffith no consideró que hubiera gente capacitada para escribir sus guiones, por eso optó por
redactar sus propios libros.
21
Pero, además del hecho de la ausencia de guionistas adecuados, había otras razones
por las que el cine procuró recurrir a la literatura en sus inicios. En sus primeros años, no era
considerado un arte, por lo que buscó basar sus producciones en textos de calidad para
adquirir prestigio.
En 1914 Riccioto Canudo (primer crítico de cine) redactó el Manifiesto del Séptimo
Arte. En él se considera al cine, pro primera vez, como arte, con la característica de ser
integral porque, así como la ópera, puede incluir las artes del tiempo y del espacio.
El cine y la literatura tienen una base narrativa en común. Ambas comparten la
intención de contar una historia. Entre las artes existe una influencia recíproca, una
dependencia mutua. Se dan períodos en que la literatura toma del cine, tal es la época de
Hemingway, y momentos en que el cine toma de la literatura, como es el caso, entre
muchísimos ejemplos, de Hamlet y de Enrique V dirigidas por Olivier y basadas en textos de
Shakespeare; Premonición, dirigida por Michael Radford, basada en la novela de Orwell
1984; La guerra del fuego, con la dirección de Jean J. Annaud y con base en la novela de J. H.
Rozny; o La guerra de los mundos dirigida por Orson Welles y basada en la novela de H. G.
Wells.
La adaptación ha generado aceptaciones y rechazos. Baldelli se opone a la adaptación
argumentando que el cine debe elaborar sus propios guiones y no debería recurrir a la
literatura. Bazin se ubica en el extremo opuesto y se declara a favor de la adaptación. Sostiene
que los recursos del lenguaje cinematográfico deben ponerse al servicio de la literatura o del
teatro y así ambas artes quedan valorizadas, ya que el cine realza el arte en el que se basa.
Pero Gimferrer concibe la adaptación de la siguiente manera:
“Una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le sean propios –la
imagen– el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que, mediante el
material verbal produce la novela en el lector. No se trata de reproducir o de mimetizar los
recursos literarios, sino de alcanzar, mediante recursos fílmicos, un resultado análogo. Ésta es
la base de las adaptaciones fílmicas acertadas, que logran autonomía y que no siempre deben
ser necesariamente fieles.”
Una adaptación no se trata de una mímesis, no consiste en ilustrar la palabra. El cine y
la literatura son lenguajes específicos que poseen sus propias leyes, por lo que cada uno tiene
convenciones que le son propias. No puede hablarse de una traducción exacta de un arte a
otro. Entre ambos no puede haber competencia ni sustitución, sino que debemos hablar de
equivalencia.
Podemos sintetizar las características de la adaptación en los siguientes diez puntos:
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1) Generar en el receptor el mismo efecto que generó el texto en el lector.
2) Adaptar es respetar un texto, no es traducirlo ni imitarlo. Debe ser fiel al espíritu
de la obra, no debe degenerarlo.
3) Para adaptar, es imprescindible conocer los rasgos propios del lenguaje del teatro y
del cine.
4) No caer en la vulgarización. No banalizar el texto para que resulte más fácil
llevarlo al cine. Una obra se vulgariza si se produce:
- Simplificación.
- Modernización del material narrativo (se cambia de época la historia, por lo que
pierde su sentido original).
- Supresión del fondo histórico.
- Reducción de la historia a lo personal: el drama social es traído a un personaje
puntual. Una vulgarización reduce y empobrece el texto. Sin embargo, según Bazin,
una mala adaptación no puede dañar el original ante quienes conocen el texto. Entre
los ignorantes, hay tres posibilidades acerca de lo que puede ocurrir: se contentan
con el film, la película pasa como cualquier otra, o les despierta el deseo de leer la
obra. Pero en ninguna de las opciones, la literatura pierde.
5) No caer en la noción de teatro filmado. Esta es una tentación ante la cual es muy
fácil ceder por las semejanzas y por la influencia recíproca entre las artes. El teatro
es un espectáculo en sí, pero representa un empobrecimiento el hecho de
desplazarse hacia el teatro filmado, aunque, según Bazin, no es una reducción
llegar a un teatro cinematográfico.
6) Adaptar no es complementar el texto literario con imágenes, sino realzar un
lenguaje con otro.
7) Adaptar no es traducir palabra por palabra.
8) Cuando hablamos de adaptación, se hace explícita la interdependencia entre las
artes.
9) En la adaptación debe crearse un universo dentro del cine que sea similar a la obra
del texto y, de esta forma, transmitir el mismo sentido.
10) Fórmula para adaptar: la creación debe ser proporcional a la fidelidad. Debe
explotarse cada lenguaje al servicio del otro.
Para analizar una película como adaptación, es decir, para evaluar su grado de
equivalencia y fidelidad o de traducción y mímesis debemos estudiar si se cumplen o no las
diez características mencionadas. No obstante, si buscamos hacer un análisis más profundo
23
tendremos que poner nuestra atención en el nivel de representación de puesta en escena. De
este nivel forman parte:
- La actuación: el teatro aventaja al cine por el hecho de que el actor esta
presente y establece un vinculo especial con los espectadores que están en la sala.
- La decoración: el cine suele tener una decoración más rica, ya que el teatro
debe limitar la escenografía según el espacio del escenario.
- La iluminación: el cine tiene mayores posibilidades que el teatro de realizar
juegos de luces.
- El encuadre: concebir un encuadre es decidir qué porción de la realidad
tendrá el plano. Tengamos en cuenta , por ejemplo, que el primer plano en el cine
posee mayor fuerza que en el teatro (donde se logra trabajando con la iluminación).
EL HALCÓN MALTÉS COMO ADAPTACIÓN
Gran parte de las películas dirigidas por John Huston está basada en textos de notable
trayectoria. Como director de adaptaciones se ha caracterizado por su perfecta fidelidad al
espíritu del texto de base.
En la producción de adaptaciones la creatividad del autor del texto literario se ve
potenciada cuando ella se suma un lector capaz de hacer visible lo escrito y aportar un nuevo
sentido a partir de otro lenguaje, como es el cinematográfico. Todo director de adaptaciones
es este lector, quien se reserva el derecho de elegir la focalización desde la que abordará el
texto literario. De este modo, puede omitir ciertos elementos de la obra de base, enfatizar
determinados aspectos y, siempre que no distorsione el sentido o la esencia de la obra, el film
representará una nueva lectura y un enriquecimiento para el texto de base.
En su adaptación de El Halcón Maltés Huston omitió algunos personajes presentes en
la obra de Hammett, tales como Side (abogado de Spade), Phil Archer (hermano de Miles), un
primer historiador de Dorothy. Sin embargo, estas ausencias no modifican la esencia del texto
original. No obstante, quedan algunos supuestos en la película que le quitan al lector las armas
necesarias que le permitirían terminar de unir ciertas puntas del relato. Entre tales omisiones
debemos contar la ausencia de la explicación sobre el incendio del barco La Paloma. Otra
ausencia que deja un “espacio en blanco” que hace difícil entender ciertas escenas es la
omisión del personaje Reha, la hija de Gutman, que es quien aporta falsas pistas a Spade,
como ser una dirección en la que supuestamente habrían llevado a Helen para matarla. Tal
omisión impide comprender el momento en que, en el film, Spade recibe una llamad de Mrs.
24
Shaughnessy, quien le da una dirección y le pide que la ayude porque está en peligro. Cuando
Spade llega a esa dirección, se encuentra con un baldío, situación que nunca se esclarece.
Sin embargo, si bien se producen ciertas ambigüedades por causa de estas ausencias, el
sentido de la obra de Hammett no se ve alterado. Huston, en todos los demás aspectos de la
obra, permanece fiel, excepto en el final. En todas sus adaptaciones Huston respeta el espíritu
de la obra sobre la que basa el film, a lo largo de toda su producción, pero al final agrega algo
suyo, como si moviera la última pieza de un rompecabezas a partir de lo cual todas las piezas
restantes deben reorganizarse. Esta característica del autor puede encontrarse en la adaptación
que realiza de la obra El muerto de Joyce, que lleva el nombre Desde ahora y para siempre.
En esta película la fidelidad es absoluta, con la excepción de que, en la última escena,
transforma un monólogo en off en tercera persona en una focalización en segunda persona, lo
cual implica al espectador en la historia, y le aporta un tono especial del que la obra escrita
carece.
En el caso de El Halcón Maltés el final adquiere un nuevo sentido cuando Huston
pone en boca de Spade una frase dicha por Próspero en La Tempestad de Shakespeare: en la
última escena el detective contesta al policía que el halcón está hecho “con aquello con que
están hechos los sueños”. Para Shakespeare todo se disuelve, todo está hecho de la materia de
los sueños, que siempre se desvanecen. Para Huston, lo que se esfuma son las falsas ilusiones
erguidas sobre valores materiales, como el halcón, o sobre mentiras, como su amor por Helen.
Esta pequeña modificación que introduce Huston envuelve a todo lo relatado hasta
entonces y lo impregna de un nuevo sentido, que abre la obra de Hammett y amplía su
interpretación. Esto no implica una variación del sentido global de la obra de base, sino que
aporta un nuevo código de lectura de ese mismo significado. El final no pierde el tono
fatalista de la obra de Hammett. El texto literario culmina en una escena en la oficina de
Spade. El detective abraza a Dorothy, quien confiaba plenamente en Helen, y le dice la clase
de persona que era Shaughnessy. En ese momento llega Eva a la oficina; Dorothy se aparta
bruscamente de Spade y hace pasar al despacho a Eva. El final de la novela deja implícita la
decepción de Spade, pero suma una nueva desilusión: la de Dorothy por Helen, a quien creía
una mujer indefensa. Por su parte, el final del film deja abierta la posibilidad de un cambio de
actitud del obrar de Spade, a partir de la experiencia de mentira y de corrupción que Helen le
hizo vivir. Sin embargo, en el texto de Hammett, pareciera que el detective no cambia sus
costumbres y continúa jugando a armar triángulos amorosos.
No obstante, ambos finales llaman a reflexionar sobre los valores que subyacen en la
sociedad, a los que tan fuertemente se aferran las personas y que luego terminan por
25
desvanecerse. Tal vez el final de la novela de Hammett lleva implícito la frase de Shakespeare
que Huston pone en boca de Spade, porque si bien los sueños se desvanecen, siempre vuelven
a configurarse, son recurrentes así como las actitudes del hombre, que lo llevan a que siempre
vuelva a caer en los mismos errores.
El film contó con un elenco de actores de primer nivel que encarnaron y representaron
a la perfección los disvalores y las bajezas que se vivían en la época de la guerra y de la
posguerra: Humprey Bogart representó el papel de Sam Spade; Mary Astor encarnó a Mrs.
Shaughnessy; Peter Lorre actuó como Joel Cairo; Elisha Cook Jr. como Wilmer; Jerome
Cowan es Miles Archer; Gladis Georges es la viuda de Archer; Barton Mc Lane y Ward Bone
son los policías; Lee Patrick en el papel de la secretaria y Sydney Greensteet es Mr. Gutman.
Huston logró recrear la atmósfera que Hammett retrata en su obra. Mediante la
recurrencia a efectos de iluminación, crea contrastes visuales entre luces y sombras y así
describe un entorno urbano ensombrecido, oprimente y amenazante. Del mismo modo que
Spade en la novela, las actitudes, las palabras y el modo de expresarse del personaje que
encarna Bogart aportan para terminar de definir y caracterizar el rudo entorno citadino.
El universo creado por Huston en el film es similar al de la obra, y su focalización
logra producir el mismo efecto en el espectador que el que genera la novela en el lector. Por
esto, se considera que es la adaptación más fiel de la obra de Dashiell Hammett de entre las
tres producidas.
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EL BACKSTAGE DEL TRABAJO
El presente trabajo puede ser tomado como un ensayo elaborado sobre la base de El
Halcón Maltés. No obstante, para realizarlo se utilizaron ciertos procedimientos e
instrumentos propios de la crítica cinematográfica. Antes de explicar cuáles son las funciones
de la crítica y cómo se elabora, definiremos qué es en oposición a un análisis.
El análisis consiste en:
- Describir las características de la banda de imagen y de sonido.
- Interpretar los recursos utilizados, los objetos puestos en escena, los datos
históricos y contextuales para develar sentidos implícitos.
La crítica abarca al análisis, pero va aún más allá. Se caracteriza por poseer las
siguientes funciones:
1) informar
2) evaluar
3) promover
De ellas resulta un juicio de valor.
Una crítica es un metatexto, ya que es una lectura posible del texto fílmico, la cual
enriquece la película porque devela un nuevo sentido posible, inferencia permitida por la
plusvalía de sentidos del film. La crítica debe orientar, valorar y generar opinión. De esta
forma surge un nuevo texto. El crítico debe explorar el film y hacer explícita para el público
la posible intención del autor. Por esto se dice que su función es la de ser puente entre el
artista y sus espectadores. Es un lector que comprende, analiza, interpreta e infiere sentidos
para acercar la obra al público, a la vez que expone los mecanismos de producción de sentido
llevados a cabo en el film.
Podemos decir entonces que toda crítica cinematográfica debe tener cuatro aspectos:
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1) Descriptivo : apunta a describir el film, o las partes que seleccionamos para basar
nuestro trabajo.
2) Interpretativo : todo texto es polisémico, tiene cierto grado de apertura que
posibilita más de una lectura interpretativa. A partir de las huellas presentes en el
texto, el crítico debe aportar un sentido a lo descrito. Los límites de la
interpretación están dados por la sensibilidad del crítico de no ir más allá de lo que
se trata de comunicar. No puede criticar según cómo él hubiera hecho la película, o
proyectar cargas emotivas personales en el film. Al mismo tiempo, el límite viene
dado por las capacidades intertextuales y la formación de quien realiza la crítica.
3) Didáctico : el crítico tiene a su cargo la tarea de enseñar a sus lectores a ser
espectadores activos, a interpretar el film, a buscar el sentido implícito. No
impondrá un sentido, simplemente propondrá una lectura posible y dará
información anexa.
4) Valorativo : se emite un juicio de valor, por ejemplo, acerca de la técnica, los temas
propuestos, los valores que se ponen en juego, la visión del mundo que se está
dando, la presencia o no de coherencia, etcétera.
El crítico debe evitar el hecho de caer en una crítica dogmática, en l cual el crítico se
sitúa como autoridad y no deja que el texto exprese su sentido, trata de justificar la obra a sus
dogmas de interpretación. Tampoco es conveniente abordar el texto de manera que nos lleve a
una crítica estructural, en la que la obra es vista como un objeto que debe decodificarse
fielmente, como texto autosuficiente y cerrado, lo cual anula la posibilidad de cualquier
interpretación.
La crítica que debe buscar realizarse es la que el lingüista Todorov llama crítica
hermenéutica, en la que el crítico debe someterse al autor y al texto para asumirse como
intérprete. Es el encuentro de la voz del autor y del crítico. Se habla, entonces, de una crítica
dialógica.
Los críticos se valen de los siguientes instrumentos:
1) Descriptivo: recursos que le permite transcribir el film a un papel. Existen cuatro
elementos fundamentales:
1.1) El desglose técnico en banda de imagen y banda de sonido o découpage.
Se refiere a la descripción del film basada en la unidad del plano. No existe un
modelo ideal de découpage, sino que debe incluir los elementos que el crítico
escogió para su trabajo, como número y duración de planos; dentro de la banda de
imagen, descripción del color, del contenido, del movimiento, ángulos y
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movimientos de cámara; en la banda de sonido, la voz en off o un texto
significativo de algún personaje, ruidos y música.
1.2) La segmentación: se trata de una lista de secuencias. Para delimitarlas,
podemos basarnos en los tipos de nexos que se utilizaron, la continuidad temporal
(ya que puede darse la presencia de reiterados flashbacks o raccords), o por
continuidad temática. También podemos recurrir a una combinación entre los
criterios. Debe adoptarse la forma más adecuada para el objetivo que se persigue.
1.3) La descripción de las imágenes del film: el crítico tendrá que identificar el
plano denotativo de una imagen (en el que se nombran los elementos representados)
y el plano connotativo, es decir, el nivel simbólico de la imagen, cuya correcta
lectura requerirá una familiaridad con las costumbres, con el trasfondo histórico,
con el tipo de simbolismo propuesto en el film.
1.4) Cuadros y gráficos: todo lo que en un film es susceptible de descripción,
puede ser esquematizado o llevado a un cuadro, como en el caso del découpage.
2) Citacionales: elementos que permiten citar momentos puntuales del film. Aquí
toman importancia los recursos del lenguaje fílmico. Son tres los tipos de elementos:
2.1) el fragmento fílmico: puede disponerse de fragmentos, con una extensión que
justifique su cita, para ilustrar la crítica. Sin embargo es importante no perder de
vista la globalidad del film en el momento en que se aísla el fragmento.
2.2) el fotograma: tal cita nos sirve para estudiar cuestiones como el encuadre, la
profundidad de campo, la composición, la iluminación, los tipos de cámara,
etcétera.
2.3) banda sonora: puede citarse una frase del texto de algún personaje, la música que
puede aportar una connotación especial a las imágenes, etcétera.
3) Documentales: es toda fuente de información exterior al texto fílmico. Encontramos
dos tipos de elementos:
3.1) anteriores a la difusión del film: fuentes escritas, como bibliografía sobre el film,
acerca del director, referida a los actores, con respecto a los productores. También
es posible basarse en fuentes no escritas, como entrevistas, fotografías tomadas
durante el rodaje, tomas no utilizadas en el montaje final. Se trata de cualquier tipo
de dato cinematográfico sobre la película.
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3.2) posteriores a la difusión: como puede ser el tipo de canal de difusión, la
recaudación conseguida, otras críticas periodísticas especializadas, análisis
anteriores acerca del film en cuestión.
En toda crítica deben estar presentes tres planos del film:
1) El texto: referencia al film en tanto objeto visto. El instrumento que más se utilizará
será el descriptivo, por lo que primará en esta etapa la función descriptiva.
2) El contexto: existen tres tipos de contextos:
a) de producción: situación que se vivía en la época en que se produjo la película.
b) de estreno: entorno del momento en que se estrena la película.
c) de recepción: buscar qué dice la realidad representad de la realidad que se vive
en el momento en que se recibe el texto.
3) El intertexto: relación con otros films del mismo director, de loa mismos actores, de
la misma época, de la misma productora, del mismo género; o la vinculación posible con otras
películas totalmente distintas. Los elementos a los que acudiremos en esta instancia serán los
citacionales, y tendrá lugar la función didáctica.
Para realizar este ensayo nos hemos valido de instrumentos propios de una crítica.
Como toda crítica, este trabajo está basado en una labor de análisis. Con el fin de inferir un
sentido posible macroestructural, hemos descrito fragmentos de película. En un principio, nos
vimos en la necesidad de recurrir a un découpage, en el que nos centramos, debido a la
finalidad del trabajo, en el montaje realizado. A partir de los nexos utilizados par efectos de
disyunción o enlace, pero también ponderando los temas presentes, procedimos a la
segmentación del film en secuencias con el objetivo de lograr un análisis más detallado.
Resultó fundamental para llegar a la significación de la película, la descripción de la
estatua del halcón, tanto en su plano denotativo como en el connotativo, ya que, según
nuestra interpretación, la connotación de la estatua envuelve al film y le otorga su
significación máxima.
Pero el halcón completa su plano connotativo cuando se combina con la frase de La
Tempestad que fue citada como dicha por Spade, y que fue apuntad durante el découpage
como perteneciente a la banda sonora del film. Asimismo se hizo alusión a numerosos
fragmentos fílmicos que sirvieron para ejemplificar y justificar el análisis y la interpretación.
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Sin embargo, para no hacer un uso arbitrario del texto fílmico (que podría llevarnos a
una decodificación aberrante), sino que, con el fin de buscar una interpretación que pudiera
ser propuesta como universal, recurrimos a fuentes para documentarnos sobre datos acerca
de, por ejemplo, John Huston, del contexto de producción, de estreno y de recepción, etcétera.
Tales fuentes fueron la enciclopedia Historia del cine de la editorial Sarpe; el trabajo de
Thomas Zchatz titulado Los géneros de Hollywood; el Suplemento de historia del cine
publicado por la Revista La Nación, entre otras.
De este modo pudimos situar al film en un contexto histórico de posguerra, que se
caracterizaba por la presencia de ciertos valores y determinadas formas de actuar de las
personas. Asimismo, descubrimos una intertextualidad del film con respecto a la obra La
Tempestad de Shakespeare. A partir de entonces, pusimos en relación los datos históricos con
la inclusión en el film de la frase dicha por Próspero, e inferimos un sentido posible, es decir
que, sin ser el único, puede sr propuesto como poseedor de validez universal.
Es así como llegamos a la conclusión que el film El Halcón Maltés puede ser tomado
como un retrato de la situación que se vivía en el momento en que se realizó, es decir, de las
circunstancias de enunciación. De este modo, esta película es una metáfora que está en
relación de semejanza con una realidad no sensible, a la vez que su análisis permite conocer la
realidad que subyace. El Halcón Maltés es, entonces, una metáfora epistemológica: es la
manifestación sensible de una realidad social no evidente. (el concepto de metáfora
epistemológica se verá con mayor profundidad en la materia Análisis del Discurso.)
Así es como hemos informado sobre la producción de John Huston mediante la
descripción y la interpretación el film. A su vez, evaluamos la película como adaptación
realizando valoraciones sobre sus diferentes aspectos. De esta manera buscamos promover,
por un lado, a nuestro público para enseñarle y, a la vez, incentivarlo a enfrentarse a una obra
como un lector crítico, para que no adopte una actitud pasiva y se conforme sólo con una
interpretación superficial el film. Por otro lado, buscamos una promoción de la película
misma, es decir, elevarla a una nueva significación, sólo una más de entre todas las lecturas
posibles que pueden realizarse y enriquecer este mundo posible que es El Halcón Maltés.
Prof. Gabriela Fabbro
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