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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra El Miedo de Francisco Tobar
García
Trabajo de Titulación modalidad de Proyecto de Investigación previo a la
obtención del Título de Licenciada en Actuación Teatral
AUTORA: Morocho Pilaguano Norma Patricia
TUTOR: Msc. Juan Onofre Arellano Jara
Quito, 2020
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Norma Patricia Morocho Pilaguano, en calidad de autora y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación; “Exploración de la imagen creadora
definida por Michael Chejov, para la construcción del personaje Elsa en la Obra El
Miedo de Francisco Tobar García” modalidad presencial, de conformidad con el Art. 114
del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,
CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedemos a favor de la Universidad Central del
Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la
obra, con fines estrictamente académicos. Conservamos a mi favor todos los derechos de
autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización
y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo
dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad
de toda responsabilidad.
Firma:
Norma Patricia Morocho Pilaguano
CC. 1723046692
Dirección electrónica: [email protected]
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APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por NORMA PATRICIA
MOROCHO PILAGUANO, para optar por el Grado de Licenciada en Artes Escénicas;
cuyo título es: EXPLORACIÓN DE LA IMAGEN CREADORA DEFINIDA POR
MICHAEL CHEJOV, PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE “ELSA”
EN LA OBRA El MIEDO DE FRANCISCO TOBAR GARCÍA, considero que dicho
trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública
y evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 31 días del mes de enero de 2020.
Msc. Juan Onofre Arellano Jara
DOCENTE-TUTOR
C.I. 1715343750
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Dedicatoria
A mi madre Esther Fabiola, por el infinito amor y la dulzura de su compañía, gracias a
ella esto es posible.
A mi padre, por su presencia en mi vida.
A mi hermano Armando, por ser mi primer amigo de travesuras.
A Juliancito por ser el brillo en mi vida, gracias por tu sonrisa y tu dulzura.
A ti mi pequeña Fiorella por ser la luz que brilla fuera de mí, gracias por enseñarme la
fortaleza y brindarme tu compañía fiel en el presente.
A mi pequeña niña interior por persistir en sus sueños, por creer en ella y por
permitirse renacer.
A mi abuela Rosa María por ser mi raíz.
v
Agradecimientos
A las circunstancias, por haberme desviado al mundo del teatro.
A mi familia, por ser mi columna y mi calor.
Al teatro, por su aprendizaje.
A la Facultad de Artes.
A mis maestros, por tener siempre una sugerencia para mi crecimiento, y sus
enseñanzas.
A mi profesor Juan Arellano, por ayudarme a tejer mis ideas.
A mis lectores y su paciencia.
Al Colectivo de Artes Populares La Changa, que me brindó experiencias y
conocimientos, gracias a Karen, Moisés, Juan, Nelson, Tamara por su amistad, y
palabras de aliento en este proceso.
A Ximena, Armando, Fabiola, por su apoyo.
A quien me da aliento y me acompaña en este caminar.
A quienes que cada día luchan en esta pandemia, batallando con amor, conciencia y
respeto.
A las Madres de todo el mundo.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Derecho de Autor ..................................................................................................... ii
Aprobación de Autor............................................................................................... iii
Dedicatoria .............................................................................................................. iv
Agradecimientos ....................................................................................................... v
Contenido ................................................................................................................ vi
Lista de Anexos .................................................................................................... viii
Lista de Gráficos ...................................................................................................... ix
Resumen ................................................................................................................... x
Abstract ................................................................................................................... xi
Introducción .............................................................................................................. 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA ............................................................................... 3
1.1.Planteamiento del problema ..................................................................... 3
1.2.Formulación del problema ....................................................................... 4
1.3.Preguntas directrices ................................................................................ 6
1.4.Objetivos ................................................................................................. 6
1.4.1 General ................................................................................................. 6
1.4.2 Específicos............................................................................................ 6
1.5 Justificación ............................................................................................. 6
1.5.1Motivación Personal .............................................................................. 6
1.5.2 Pertinencia ......... .................................................................................. 7
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ......................................................................... 9
2.1 Antecedentes Teóricos ............................................................................. 9
vii
2.2 Referentes artísticos ............................................................................... 11
2.3Imagen Creadora..................................................................................... 12
2.4 Imaginación ........................................................................................... 14
2.5 Entrenamiento Corporal ......................................................................... 16
2.6 La repetición .......................................................................................... 19
2.7 El sostener ............................................................................................. 20
2.8 Caracterización física del personaje ....................................................... 21
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA ......................................................................... 25
3.1 Metodología cualitativa.......................................................................... 25
3.2 Metodología de la investigación ............................................................. 25
3.3 Metodología del producto artístico ......................................................... 26
CAPÍTULO IV: DESARROLLO ............................................................................ 28
4.1 Cuerpo de la investigación ..................................................................... 31
4.2 Desarrollo o cuerpo del producto artístico .............................................. 33
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES ......................................................................... 62
Discusión ................................................................................................................ 62
Conclusiones........................................................................................................... 62
Referencias ............................................................................................................. 64
Sitios Web .............................................................................................................. 64
Anexos ................................................................................................................... 66
viii
LISTA DE ANEXOS
Anexo 1: Obra El miedo por Francisco Tobar García .............................................. 66
Anexo 2: Fotografía del personaje Elsa ................................................................... 80
Anexo 3: Fichas de observación .............................................................................. 81
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LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1: Bosquejo de la imagen grito de la bitácora de trabajo. Elaborado por Patricia
Morocho ................................................................................................................. 43
Gráfico 2: Bosquejo de la imagen olfateo de la bitácora de trabajo. Elaborado por
Patricia Morocho ................................................................................................... 45
Gráfico 3: Bosquejo de la imagen despedida o llegada del tren de la bitácora de trabajo.
Elaborado por Patricia Morocho.............................................................................. 47
Gráfico 4: Bosquejo de la imagen mosca grande de la bitácora de trabajo. Elaborado
por Patricia Morocho .............................................................................................. 49
Gráfico 5: Jalisco Rojo (2019) ................................................................................ 51
x
TÍTULO: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra El Miedo de Francisco Tobar García
Autora: Morocho Pilaguano Norma Patricia
Tutor: Msc. Juan Onofre Arellano Jara
RESUMEN
En el actual trabajo se realiza la exploración teórico práctica de las imágenes creadoras,
previo a la construcción del personaje “Elsa” dentro de la obra El Miedo de Francisco
Tobar García, se enfatiza en el uso de la imagen creadora como recurso propuesto por
Michael Chejov, que permitirá la creación de un personaje. A su vez se estudiará sus
conceptos y herramientas como: imagen, imaginación, entrenamiento por repetición, y
el sostener; las cuales permitirán entender a la imagen creadora y su práctica. El recurso
mencionado permite a la actriz desarrollar las categorías principales; imaginación y
cuerpo dinámico. Se explora imágenes que surgen en la práctica, en colaboración con la
imaginación creadora de la actriz y de las improvisaciones en base a los diálogos del
personaje, a las cuales se realiza preguntas, se las desarrolla y se las perfecciona. Dentro
de los instrumentos de investigación se trabaja con; la bitácora de trabajo, fichas de
recolección de datos y registro fotográfico, los cuales permiten analizar, sistematizar y
reflexionar acerca de un material eficaz para la construcción de personaje a la par de la
elaboración del producto artístico. El tema de investigación y su importancia reside en
explorar un método diferente de creación y a su vez buscar un cuerpo dinámico.
PALABRAS CLAVE: IMAGEN CREADORA / IMAGINACIÓN / MICHAEL
CHEJOV / CONSTRUCCIÓN PERSONAJE
xi
TITLE: Exploration of the Creative image defined by Michael Chejov, for the
construction of the character "Elsa" in the literary Work “El Miedo ” by
Francisco Tobar García
Author: Morocho Pilaguano Norma Patricia
Tutor: Msc. Juan Onofre Arellano Jara
ABSTRACT
In the present work, the theoretical practical exploration of the Creative images is carried
out, prior to the construction of the character "Elsa" of the literary work “El
Miedo ” by Francisco Tobar García, the use of the Creative image is emphasized, as a
resource proposed by Michael Chejov, which will allow the creation of a character. In
tum, its concepts and tools will be studied, such as: image, imagination, training by
repetition, and sustaining; which will allow to understand the Creative image and its
practice. The mentioned resource allows the actress to develop the main categories;
imagination and dynamic body. Images that emerge in practice are explored, in
collaboration with the actress’ Creative imagination and the improvisations based on the
character’s dialogues, to which questions are asked, developed and perfected. Within
the research instruments it is worked with: the work log, data collection sheets and
photographic record, which allow to analyze, to systematize and to reflect on an
effective material for the construction of the character, at the same time as the
elaboration of the artistic product. The research topic and its importance lies in exploring
a different method of creation and at the same time, to seek a dynamic body.
KEY WORDS: CREATIVE IMAGE / IMAGINATION / MICHAEL CHEJOV /
CONSTRUCTION OF A CHARACTER
1
INTRODUCCIÓN
Durante el proceso de formación la actriz autora de este trabajo teórico - práctico, se
ha enfrentado a obras de teatro; tanto al leerlas, al ejecutarlas y al observarlas. De tal
manera, señala en este proceso a la imaginación como un recurso indispensable, tanto
si cumple la función espectador o de actor, ya que se activa de manera espontánea y
permite generar imágenes que florecen desde la poética del texto o desde la puesta en
escena que se observa. Como seres humanos de la cotidianidad sucede lo mismo al
ejecutar una conversación, al mirar un suceso en la calle, escuchar música y demás,
pues la mayoría del tiempo la imaginación está generando imágenes mentales que solo
transitan y se detienen si el ser humano cree necesario.
En ciertos casos cuando la actriz responde preguntas habituales como ¿Qué es el amor?
Inmediatamente, surgen imágenes que expresan una respuesta, la cual es más lenta
traducirla a palabras y formar un concepto preciso. De la misma manera en el teatro, la
actriz al enfrentarse con un texto que sugiere un tema específico, una problemática o
una acción, al desarrollarla en la improvisación aparecen distintas imágenes
enriquecedoras, las cuales son difíciles retenerlas todas a la vez, para con ellas trabajar
en el proceso de construcción de personaje. Surge entonces la necesidad de realizar esta
presente investigación con el objetivo de crear un personaje tomando como base ciertas
imágenes creadoras, realizando su respectiva exploración y sistematización, a su vez
estas permitirán desarrollar un cuerpo dinámico para transmitir sensaciones, al
personaje final. A través de las imágenes creadoras, se permite a la actriz adentrarse
en el contexto de la obra o del personaje, mediante la exploración práctica de las
mismas se desarrollan los aspectos físicos y psicológicos del personaje a crear.
Para partir en la indagación se sigue al autor principal Michael Chejov que presenta su
recurso imagen creadora y a su vez las herramientas para ejecutar en la práctica la
construcción de personaje y el cuerpo dinámico e imaginación, seguido se toma a
Konstantin Stanislavski, como maestro de Chejov , y de quien se toma el interés en la
2
verdad del personaje, y la importancia del cuerpo y su entrenamiento, seguidos de
Yoshi Oida que a través de la repetición como herramienta, permite encontrar y
perfeccionar las imágenes creadoras. Y por último como autor contemporáneo Ruiz
Danna interviene con los aportes de Eugenio Barba para enfatizar la importancia de
sostener el trabajo del actor en el escenario, su personaje, sus acciones, sus imágenes.
Se toma la obra El Miedo de Francisco Tobar García para en ella aplicar el recurso
antes mencionado, la actriz construirá un personaje a partir del desarrollo de su trabajo
práctico y a su vez originará el material que sistematice tal proceso. Se guía el trabajo
de la imagen creadora a través de su autor Michael Chejov, a su vez permite
desenvolver categorías como imaginación y cuerpo dinámico que complementan el
desarrollo de este recurso.
Se utilizan en este proceso conceptos precisos que permitan delimitar el recurso
principal de exploración y a su vez complementen en el aspecto teórico y práctico, para
el desarrollo de los objetivos de investigación, se trabaja estas herramientas y
conceptos: imagen, imaginación, centro imaginario, entrenamiento por repetición, y el
sostener.
Se brinda a continuación un resumen de lo que se ejecutará en cada capítulo de este
texto reflexivo:
- Primer capítulo: Se presenta la necesidad de esta indagación, la motivación por
poner en práctica el recurso de la imagen creadora como vía alterna para la
construcción de un personaje, desarrollando en la práctica escénica la
imaginación y un cuerpo dinámico.
- Segundo capítulo: Se exponen conceptos para conocer al recurso principal que
se investiga, desde los autores como Chejov, Stanislavski, Oida y Ruiz, a su vez
entender el objetivo de cada uno y su incidencia en el desarrollo y búsqueda de
imágenes creadoras.
- Tercer capítulo: Se enuncia la metodología desarrollada en la investigación la
cual se comprende en investigación y creación de un producto artístico a través
3
de las artes. Se detalla el trabajo realizado con el material teórico seleccionado
en función del tema de esta investigación, los procesos de sistematización y las
reflexiones a partir de la teoría. Por otro lado, se expone la metodología
desarrollada para la creación del producto artístico enfatizando en la
construcción del personaje “Elsa”, en complemento con la bitácora personal y
las fichas de recolección de información.
- Cuarto capítulo: Se describe la sistematización de la experiencia práctica para
encarnar al personaje “Elsa” utilizando como recurso la imagen creadora, se
realiza reflexión y análisis a partir de las fichas de recolección y la bitácora
personal para exponer los aportes de nueve imágenes seleccionadas para el
trabajo total.
- Finalmente, en el capítulo cinco, se menciona a modo de conclusión, de cómo
la imagen creadora por medio de la exploración y la pertinente sistematización,
permite la construcción de un personaje en el cual se evidencie sensaciones,
ampliando en varios aspectos al personaje creado. De esta manera, el personaje
“Elsa” es el resultado de esta investigación la cual se puede apreciar en el
producto artístico.
El presente texto reflexivo se constituye con los aportes de fuentes teóricas que
permiten alimentar la base de esta exploración, a su vez, se enfatiza en la importancia
de la experiencia práctica como punto de encuentro para la exploración, creación y
reflexión del proceso y a su vez evidenciar el resultado de lo que teóricamente se
expone.
4
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema
Para acercarse al problema es necesario que la actriz reflexione, acerca de su
instrumento principal, que es el cuerpo, con el cual trabaja y de este depende su
crecimiento actoral. Siendo esta la raíz, se analiza a los factores que permiten afinar
este instrumento, y conocer en qué estado se encuentra. Bajo esta reflexión se busca
fortalecer el método o técnica que empleará la actriz, con el fin de preparase
corporalmente y posteriormente crear su personaje.
Dentro del proceso de aprendizaje en la Carrera de Teatro, al momento de la creación
de una puesta en escena y un personaje, se tiene a disposición métodos, o técnicas de
creación se presentan; Grotowski, Brecth, Stanislavski entre otros, los que permiten
explorar varios recursos o herramientas.
Dentro de todo este abanico de posibilidades que se han presentado en el proceso de
formación, resulta para la actriz poco sincero afirmar el dominio de todos los métodos
o técnicas en su totalidad, de tal manera que tras una mirada introspectiva la actriz
decide trabajar en una falencia dentro de su carrera teatral, la cual no ha permitido
aprovechar el recurso imagen creadora. Enfatiza circunstancias que han debilitado el
proceso de práctica con las imágenes creadoras, como la poca profundidad en la
exploración escénica (búsqueda de sensaciones), la falta de una adecuada
sistematización después de la práctica escénica, y la carencia de exploración con
herramientas seleccionadas que potencien y complementen al recurso principal.
Es necesario buscar una solución a esta falencia ya que como al inicio se especifica la
importancia que tiene el cuerpo dentro de la profesión, de tal manera se busca un
método que permita desarrollar un personaje y a la vez potenciar el trabajo corporal.
Logrando desarrollar aspectos como: expresividad, organicidad, y mejorar el dominio
de un método o técnica.
5
Continuar con esta falencia generará una comodidad en la actriz, manteniendo su
trabajo en un solo ritmo, con los mismos movimientos, por lo tanto, no permitirá
evolucionar el conocimiento teórico ni práctico de la actriz.
M. Chejov quien fue discípulo de Stanislavski desarrolla su libro Al Actor 1996, como
resultado de observaciones en el proceso creador, presenta así una técnica de trabajo
para el actor en la cual habla del recurso imagen creadora como origen de creación
para un actor en la búsqueda de una construcción de personaje.
(Pavis, 1998) en su Diccionario del teatro agrega que el personaje creado en escena
es una máscara-persona el cual ejerce un papel dramático dentro de la obra, posee
aspecto psicológico y características humanas, y al espectador se presenta como una
ilusión. (pág.335)
Como finalidad Chejov no tiene más objetivo que la de brindar el entrenamiento
psicofísico, en las cuales el actor libera las emociones, el cuerpo, y donde éstas
incluidas también mente y psicología se muevan de manera libre en el mundo de la
imaginación. (Garre, 2013, pág. 14)
Se complementa este proceso con más autores como Oida, Ruiz, Stanislavski que desde
sus aportes permiten trabajar con herramientas en función de apoyar el desarrollo de la
imagen creadora, en la práctica, y a su vez permiten desarrollar dos categorías
fundamentales como la imaginación y el cuerpo dinámico.
De esta manera, se constituye y se delimita el recurso de la imagen creadora para el
objetivo de la construcción de un personaje. Y en el aspecto teórico permite plasmar
una constancia sistematizada de la práctica experiencial con una manera diferente de
abordar un personaje a través de un recurso alternativo como es el presente trabajo.
1.3. Formulación del problema
Al momento de explorar, previo a la construcción del personaje, la actriz se pregunta:
¿Desde dónde partir?, o ¿Qué herramienta es más idónea para empezar a crear? Se
habla de una herramienta o recurso que desencadene en una creación en escena, pero
se quedaría en el limbo sí solo se realiza lo mencionado, por tal motivo se dirige esa
6
creación específicamente hacia un personaje, enfocando también el trabajo con el
cuerpo y la imaginación de la actriz.
La falencia la actriz la percibe al momento de extraer toda imagen que se transmite a
nivel del texto porque por verla demasiado obvia, la descarta y rechaza la posibilidad
de explotar las sensaciones que ofrece. Por ello es necesario analizar y explorar con
minuciosidad las imágenes creadoras que cautiven a la actriz durante este proceso, ya
que el resultado permitirá entender a la obra y a su personaje.
La creación no está inspirada por lo que ES, sino por lo que PUEDE SER; no lo actual,
sino lo posible. (Chejov, Al actor, 1966).
Es importante la meticulosidad en cuanto al manejo de las imágenes creadoras,
provocando una conciencia en la actriz, en la búsqueda y su respectiva exploración de
cada imagen que brinda el texto, para a través de ellas construir el personaje.
Al momento de desarrollar la imagen creadora es necesario hacer uso de la
imaginación, por eso Chejov recalca que en el subconsciente de la imaginación es
donde surge la creatividad, esta, a su vez expande el nivel de conciencia y sensibilidad
del actor para encontrar la caracterización, la cual llega al espectador en distintos
planos.
Es entonces un recurso imprescindible durante el proceso de creación; como imaginar
desde el autor al crear una historia, desde el director cuando la visualiza, y desde actor
cuando construye su personaje. Se complementa con la imaginación del espectador
cuando es testigo de lo que sucede en el escenario los hechos y de la trama que se
ejecuta. (Fernández M. L., 2015)
La actriz dentro de su proceso busca romper en cierta medida los clichés y desprenderse
de sus personajes realizados en su vida escénica, para dar paso a una construcción
nueva tanto en el ámbito corporal, y psicológico que permita comprender la relación
que cumple tal personaje en la obra. De esta manera, genera una alternativa diferente
de creación a la par de fortalecer la falencia de la actriz dentro del campo escénico.
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1.4. Preguntas Directrices
¿Cuál es la importancia de la imagen creadora dentro de la creación
escénica?
¿Cuáles son las imágenes creadoras de la obra El Miedo de Francisco
Tobar García, que permiten crear al personaje “Elsa”?
¿Cómo aporta la exploración práctica de cada imagen creadora,
seleccionada, a la construcción del personaje?
1.5.Objetivos
1.5.1. Objetivo General
Construir el personaje “Elsa”, de la obra El Miedo de Francisco Tobar García,
a partir del desarrollo de imágenes creadoras.
1.5.2. Objetivos específicos:
Estudiar la imagen creadora desde Michael Chejov.
Explorar en la práctica, las imágenes creadoras encontradas y seleccionadas
por la actriz a partir de la obra.
Construir el personaje “Elsa” física y psicológicamente con los resultados
obtenidos.
1.6. Justificación
1.6.1. Motivación Personal
La actriz durante el aprendizaje del trabajo teatral, tanto en la Carrera como de manera
independiente, ha desarrollado ejercicios académicos como la construcción de
personajes. Para los cuales ha usado recursos o herramientas que autores pertinentes,
ponen a disposición y a través de la respectiva ejecución generan un aporte escénico a
la búsqueda.
El interés se acentúa en el recurso de la imagen creadora, porque dentro de la
experiencia de la actriz ha percibido un problema al momento de explorar en la práctica
8
las imágenes que surgen en el instante, lo cual ha desencadenado en que no se
exterioricen las sensaciones en su totalidad por ende en escena se presenta un personaje
que no trasciende de su forma.
Se debe tener en cuenta que la falta de exploración previa a la construcción del
personaje con imágenes creadoras durante el aprendizaje de la autora de esta
investigación, ha hecho que recurra a formas cotidianas de actuar, o estereotipos,
debido a que existe ausencia de sensaciones nuevas que la motiven a romper esas
comodidades y que permitan abrir otras posibilidades de creación. Por tal motivo el
personaje no logra exteriorizar su riqueza, pues la misma queda atrapada en las
didascalias del texto o en la sugerencia del autor de la obra.
Conforme la formación de la actriz ha ido desarrollando conciencia de la riqueza del
personaje desde sus diálogos, mismos que al aclarar en el trabajo de mesa, permiten
tener un bosquejo del personaje y lo único que puede llegar a ser. Para complementar
este proceso obviamente se realiza la práctica escénica, en la cual se sustituye otros
métodos de construcción, por el uso de la imagen creadora de la cual se pretende
extraer toda sensación para trasladarla al cuerpo y voz. Generando movimientos,
ritmos, y a su vez el mundo interno y externo del personaje.
Esta dificultad impulsa a buscar y generar un proceso sincero y de experiencia práctica
en el cual se aborde la exploración de imágenes creadoras para la creación de un
personaje y a su vez sea de contribución a quien interese.
1.6.2. Pertinencia
El proceso de esta investigación teórico – práctico, desde la autora que lo desarrolla
hace énfasis en una exploración con el recurso imagen creadora, que permite visualizar
más posibilidades para descubrir sensaciones, movimientos, ritmos, y demás que
accedan a la creación del personaje. Cabe recalcar que este proceso no se rige a un
método o técnica específicamente, sino más bien invita a explorar el recurso en
compañía de otras herramientas para desarrollarlo en su totalidad.
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La intención de la autora por generar esta investigación dentro del ámbito teatral es
brindar un material de consulta que haya sido el resultado de una práctica experiencial,
trabajada y analizada que permita brindar una opción al momento de construir un
personaje a partir de las imágenes que surjan como bosquejo del texto y se
complementen en la práctica, de esta manera, se invita a estudiantes en proceso de
formación actoral o quien interese, a usar este recurso como una opción más de
creación, exploración y conocimiento.
10
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes Teóricos
Dentro de este texto reflexivo la actriz presenta el material conectado al tema desde
autores que brinden postulados teóricos y permitan visualizar el entorno del recurso
mencionado. Es así entonces que se trabajará desde Michael Chejov1(1996) quién
mediante su técnica actoral, expone varias herramientas para lograr una actuación
sincera en escena basada en la imaginación y el personaje, de la cual se ha tomado el
recurso de imagen creadora, Chejov acerca de este recurso nos dice, “que estas poseen
vida propia son independientes, y están llenas de emociones que hacen despertar
sensaciones en uno mismo e invitan a que seamos una de ellas, recalca que todo es
posible en función de utilizar la imaginación, la cual a medida de su uso va adquiriendo
más actividad”(p.46). Stanislavski2 (1963) como maestro de M. Chejov nos habla
desde sus postulados teóricos, de una imagen interna, de la cual dice “poseemos la
facultad de ver cosas que no están allí, formándose una imagen mental de ellas. Esta
corriente interna de imágenes es una gran ayuda para el actor, al fijar su atención en la
vida interior de su papel” (p.82) Es decir se vive la vida de la imagen siempre y cuando
el actor interiorice dicha imagen, buscando sensaciones, emociones que le permitan
experimentar cosas nuevas.
Por otro lado, para ejecutar la imagen creadora la cual desencadena también en un
cuerpo dinámico3, se requiere de un proceso que permita guiar este recurso y su
exploración. M. Chejov presenta su procedimiento para trabajar con las imágenes
creadoras el cual, Borja Ruiz4 expone en su compilación.
1 Maestro teatral quien fue discípulo de Stanislavski, desempeñándose como escritor, director y actor,
fija la imaginación y el trabajo del personaje como fundamentos básicos, dentro de su técnica. 2 Actor, director y pedagogo teatral, creador del sistema Stanislavski, surge a inicios del siglo XX. 3 Dinámico, poseer energía, y estar en modo activo, frente a una situación con relación a otros cuerpos. 4 Actor, pedagogo, director de KABIA - Espacio de investigación creado en el 2006 con el objetivo de
consolidar un equipo investigativo en cuanto a la vertiente teórico y práctica.
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La primera etapa que consiste en la individualidad del actor y su creatividad para observar las
imágenes que surgen en general de la obra, en la segunda etapa se realiza un trabajo dinámico
sobre las imágenes, con el fin de seleccionar las sobresalientes y de alta expresividad, las cuales
pasan por preguntas de orientación para visualizar al personaje en diferentes momentos de la
obra, en el tercer punto se incorpora el trabajo anterior complementándolos con elementos
como: atmósfera, gestos psicológico y el centro imaginario para la construcción del personaje,
al finalizar el actor pasa a la etapa de espectador del trabajo realizado, en donde a través de un
distanciamiento puede pulir su labor (Ruiz B. , 2008)p. 166,167
Es pertinente a partir de este procedimiento que presenta Ruiz, recalcar la importancia
de uso de herramientas como la repetición, el sostener, el centro imaginario,
entrenamiento corporal que están inmiscuidas en la técnica de M.Chejov. Ciertamente
menciona Ruiz elementos como la atmósfera, gestos psicológicos, y centro imaginario,
los cuales serán desarrollados en la práctica, pero no se profundizará generando
reflexiones en dichos elementos, sin embargo, aquellos elementos han ido surgiendo
de manera natural en el trabajo práctico, tampoco se pretende saturar al lector ni
extender el trabajo de exploración de la actriz. Se hará uso de lo que proporcione la
obra como: el tiempo, espacio y lugar donde transcurren las escenas.
Para poder complementar el recurso a trabajar, es necesario hablar también de dos
categorías, que son imprescindibles tanto antes de explorar este recurso como después
de haberlo hecho, y son precisamente la imaginación y el cuerpo dinámico. La
imaginación como la herramienta primordial del actor, acerca de ella Stanislavski
(1963) dice “el actor debe sentir el desafío tanto física como intelectualmente, porque
la imaginación puede afectar en forma reflexiva nuestra naturaleza física y hacerla
actuar. No debe darse un paso en el escenario, sin la cooperación de la imaginación”
(p.85). Así es como a través del uso de la imaginación el cuerpo también reacciona ante
lo que sucede, involucrándolo en su proceso.
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Ahora bien, el cuerpo dinámico como resultado del proceso con la imaginación y la
disposición del actor a dejarse afectar físicamente, para ello se cita a (Garre, 2013).
El razonamiento chejoviano sigue así: para tener un cuerpo sabio y sensible, obediente a todos
los mandatos de la voluntad, un instrumento con el que poder comunicar ideas artísticas, se han
de explorar, descubrir y experimentar las infinitas posibilidades que el cuerpo ofrece “como si
fuera la primera vez”. Para esto no hay mejor camino que el que nos ofrece el uso de la
imaginación, por su capacidad de activar esa relación entre la parte física y psicológica del
intérprete y facilitar, por tanto, su equilibrio mente- cuerpo. (p.14)
Así, estas dos categorías se complementan para poder trabajar con el recurso de imagen
creadora, organizando a breves rasgos tanto el recurso como sus categorías por medio
de los autores que lo representan se deja clara la base desde donde partirá todo.
2.2.Referentes artísticos
Victoria Vasco en la obra El Mercader de Venecia de William Shakespeare
interpretando a Porcia, dirigido por Patricio Vallejo.
Se toma como referencia al personaje de Porcia, ya que, dentro del proceso de creación
del montaje, la actriz en su entrenamiento incluye el uso de imágenes de pinturas
renacentistas que permitieron, mediante ensayo tras ensayo y una profunda exploración
acercarse a la esencia del personaje Porcia. Las esculturas según la actriz fueron un
punto de partida que mediante la repetición y la examinación de las sensaciones
permitieron ser desarrolladas y brindar o mutar la imagen principal.
A partir de las imágenes principales se crea también una partitura base que permite
contener al personaje y obligar a la actriz a salir de su comodidad. Las imágenes
trabajadas recaen completamente en los brazos y la cadera. Como centros imaginarios
que sostienen y originan el personaje.
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Magical Mythstories con la técnica de Michael Chekhov dirigida por Lisa Dalton.
En las interpretaciones de los actores se muestra, que cada uno desarrolla su actuación
a partir de las imágenes de esculturas, que en el transcurso de la obra van
desarrollándose. Se toma este ejemplo en base a la importancia del actor desarrollando
la imagen en escena, desde lo estático a lo más dinámico y la interacción que tiene
hacia los otros actores. Lisa Dalton quien es defensora de la técnica de M. Chejov
utiliza todas las herramientas para encaminar la presentación. Se puede también
evidenciar nuestras dos categorías como la imaginación y el cuerpo dinámico. Aporta
como ejemplo a este proceso ya que se puede observar la utilización de imágenes dentro
de una puesta en escena.5
2.3.Imagen Creadora
Para ello es necesario entender la imagen que representa en el ser humano en donde se
halla y que pasa al ser utilizada como un recurso de trabajo, se partirá desde donde nace
que es en la memoria.
Las imágenes están ahí en el cerebro, consciente o subconscientemente, pero están ahí,
esperando por el estímulo que nos haga tomar conciencia de su existencia. Que ocurre
con el creador, […] que su mundo de imágenes interiores es tan fuerte, basto y
profundo que de forma natural o ante el más mínimo estímulo, vienen a su mente
consciente pidiéndole, y en no pocas ocasiones exigiéndole, que las concrete de alguna
manera. Cosa que el creador hace con los medios del oficio de cual es conocedor o con
los recursos del arte al cual pertenezca. (Hernández, 2012, pág. 64)
A partir de esta reflexión se comprende como un punto a favor, ya que en la mayoría
de personas es muy frecuente lidiar con las imágenes que constantemente están en su
cabeza. Ahora, enfatizando en la actriz, se tendrá presente que mediante su proceso de
formación ha ido afinando un estado de su concentración, que permitirá manejar de
mejor manera las imágenes. Básicamente el recurso que se proyecta trabajar en esta
investigación está presente de manera natural en cada ser humano, y por ende permite
5 Video del referente artístico en la sección Referencias.
14
que lo visualicemos como el hilo conductor de nuestro trabajo que terminará por
concretarse en algo más real, visible, y conmovedor.
Las imágenes Creadoras son independientes y cambiables en sí mismas, aunque estén
llenas de emociones y deseos, usted, mientras trabaje sus dotes personales, no debe
pensar que aquellas acudan a usted desarrolladas y cumplidas. […]¿Qué debe hacer
usted para perfeccionarlas? Debe hacerles preguntas, lo mismo que se las haría a un
amigo. Algunas veces, inclusive, debe darles órdenes estrictas. Cambiando y
completándolas a ellas, bajo la influencia de sus preguntas y órdenes, le darán
respuestas visibles a su vista interior. (Chejov, Al actor, 1966, pág. 47).
Tomando en cuenta lo que cita Chejov, luego de obtener las imágenes será necesario
indagar de manera curiosa en cuanto al entorno de la imagen y las sensaciones que
provocan a la actriz, con el fin de obtener varias respuestas que permitan complementar
la imagen primera y develen el tema de la obra, tomando en cuenta que cada una
invitará a un entorno más profundo y diferente con la colaboración de la imaginación.
Para las exploraciones en escena, a raíz de encontrar una imagen guía, varias imágenes
más pueden presentarse en el transcurso, las cuales pueden crear una relación entre
ellas; se debe profundizar en cada imagen, como lo sugiere la cita antes mencionada y
de esa manera cada imagen se pueda convertir en una secuencia que guía a la búsqueda
de la esencia del personaje, la psicología del personaje. Este proceso abre la puerta a
descubrir aún más allá de lo objetivo.
Hay algunos actores para quienes la imagen que han creado se convierte en su alter
ego, en su doble… Observan la imagen constantemente, no para copiarla, sino porque
se hallan ellos mismo bajo su hechizo, en su poder y por lo tanto, actúan de este modo
o de aquel, porque están viviendo la vida de su imagen. (Stanislavski, 1963, pág. 83).
Stanislavski describe el momento efímero que el actor atraviesa al momento de sostener
la imagen creadora. Menciona para que la imagen se convierte en el alter ego6 (su otro
yo) el cual permite concebir la imagen de otro ser totalmente diferente a nosotros, esta
imagen efímera brinda un momento de “hechizo” es decir la imagen expresa lo que ella
6 “En latín significa <<el otro yo>>, persona real o ficticia en quien se identifica o se reconoce una
imitación o una reproducción de otra.” (Pérez, 2011)
15
posee, para permitir al actor disfrutar de ese entorno que se ha creado desde la
imaginación. La imagen desde su primera aparición con la profunda exploración
llegará al punto de madurar, es decir, brindará situaciones y permitirá adentrarnos en
su mundo, este proceso conlleva más subjetividad por nacer desde la imaginación, el
trabajo que anuncia Stanislavski es vivir la imagen en mente y cuerpo para dar
surgimiento a una relación orgánica entre el actor y su trabajo.
2.4. Imaginación
Se indaga sobre un análisis de la técnica de Michael Chejov titulada: “Análisis
experimental sobre la técnica de la actuación de Chejov” por Ibai Fernández.
Ese segundo plano de la imaginación, en tanto que, compartido por emisor y receptor
del producto creado, ya no es propiedad de uno sino de muchos; y que, por esta misma
razón no obedece a la subjetividad del creador sino a la objetividad e independencia
de ese propio plano imaginativo […]. (Fernández I. , 2016, pág. 1).
La imaginación se ha determinado como una de las categorías que permite desarrollar
y explorar la imagen creadora, puesto que la imaginación será el medio que utilizará la
actriz para escudriñar las sensaciones con profundidad de cada imagen obtenida desde
el texto y la exploración escénica, para develar al espectador el sentido emocional de
la misma a través de su actuación.
Tal como en el cuerpo del actor se deben hacer realidad las imágenes interiores con
que construye su personaje, igualmente en su cerebro se deben producir las
asociaciones mentales que le dan vida a todo el accionar de ese personaje,
independientemente del estilo o manera teatral con que se estén realizando, pues
aunque las acciones que esté ejecutando son irreales, es el propio cerebro del actor el
que está procesando y ejecutando esas acciones irreales. (Hernández, 2012, pág. 67)
Reflexionado en lo antes expuesto, el proceso mental el cual, aunque no sea visible,
requiere de una sinceridad entre la actriz y lo que imagina, porque debido a esta
asociación mental se podrá evidenciar de manera más directa en el cuerpo.
Por ello se tomará en cuenta que el trabajo a más de ser directo con las imágenes, a
futuro será con el propio personaje ya creado, En donde debe surgir una trasformación
del actor hacia un personaje nuevo y con vida totalmente diferente. La sinceridad en
16
escena permitirá tanto forjar y entrenar la imaginación como el identificar las barreras
que no lo permiten.
Stanislavski 1993 señalo que “[El actor] debe sentir el desafío, tanto física como
intelectualmente, porque la imaginación. Puede afectar en forma reflexiva nuestra
naturaleza física y hacerla actuar. No debe darse un paso en el escenario, sin la
cooperación de la imaginación.” (págs. 84-85)
La actriz usa su imaginación y ella la conduce a conocer posibilidades de creación, en
lo referente al teatro, el trabajo consiste en sostener varias imágenes que vienen hacia
la actriz, todo esto en el contexto de la obra, del personaje o escena. Toda imagen se
presenta como un diamante sin esculpir; a partir de lo que plantea Stanislavski se ira
extrayendo la riqueza de esa imagen, al desarrollar la categoría de imaginación se le
dará vida para que adquiera sentido y está a la vez obligue a intervenir con el cuerpo y
la voz. La imaginación, de tal manera explorada y trabajada en conjunto con las
sensaciones, será un motor que impulse a la creación en escena.
Utilizar la imaginación se visualiza como un proceso mental de mucha concentración
y voluntad de la actriz, básicamente según Chejov y Stanislavski proponen sostener la
imagen haciéndoles preguntas, por ejemplo; “la imagen de Elsa sola en la habitación”
y hacerles preguntas. ¿Por qué esta sola Elsa?, plantear situaciones, ¿Qué pasaría si
apareciera algo que asuste a Elsa?, ¿Qué haría el personaje de una niña de 6 años si se
quedara sola en casa?, ¿Le daría miedo o no le importaría?, en función de estas
preguntas la actriz explora las posibles respuestas, haciendo uso de su voz y cuerpo. Se
parte entonces desde lo que la mente permita explorar y la diversidad de posibilidades
que se muestran.
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Centro imaginario
Chejov mantenía que cada cuerpo tiene un centro invisible, un punto de donde parte y
se dirige el movimiento. Este centro se puede visualizar como un área fuera o dentro
del cuerpo que revela los rasgos de la personalidad. […]El centro puede permanecer
estático o trasladarse de un sitio a otro de forma dinámica. (Ruiz, 2008, pág. 159).
Tomando lo que cita Chejov, las imágenes creadoras vistas desde lo corporal podrían
impulsar a explorar el centro imaginario de cada una de ellas, brindando esa iniciativa
para la actriz y a su vez definiendo la imagen que se está ejecutando en conjunto con
la personalidad del personaje. Se explorará desde partes que usualmente la actriz no
acostumbra a utilizar, por ejemplo, codos, coxis, pelvis, abdomen, cuello y otros.
A raíz de la exploración con las imágenes creadoras, es necesario descubrir la relación
que surge con respecto al cuerpo, de esa manera, la actriz podrá identificar la fuerza o
la intención y a la larga considerar a ese punto un centro imaginario.
2.5. Entrenamiento corporal
Okura decía que el cuerpo humano es “la sangre del cuerpo de la danza”. Sin éste el escenario muere. Tan pronto como el actor entra en escena el espacio empieza a
cobrar vida, el “cuerpo de la danza” comienza a “danzar”. En cierto modo no se trata
de que el actor “dance”, sino de que, por medio de su movimiento, el escenario
“dance”. El trabajo del actor no consiste en exhibir lo bien que trabaja, sino que, por
medio de su actuación, el escenario cobre vida. (Oida, 2005, pág. 22).
Oida presenta en su libro: “El actor invisible” ejercicios que proponen partir desde la
geografía propia del cuerpo, sugiere explorar partes claves para un calentamiento
previo a escena como son la columna vertebral, las extremidades, y, hace énfasis a
partir de la posición de los pies que se ejecuten en los movimientos ascendentes y
descendentes para después accionar desde el caminar o el traslado por el espacio.
Sugiere este trayecto porque no parte de la idea simplemente de realizar ejercicios o
movimientos novedosos. Su objetivo va más allá de eso, buscando una conciencia
activa, un cuerpo dinámico y finalmente la construcción de un personaje en donde la
actriz intérprete según su experiencia propone ser consciente de cada detalle corporal
el cual busca la profundidad del movimiento que traslade a una emoción deseando un
encuentro más poderoso.
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A partir de Oida se han tomados dos ejercicios:
1. Aplicar un calentamiento desde la columna vertebral, realizando con música de
danzas africanas, para que los nervios de todo el cuerpo se estimulen, también permite
que la columna brinde más libertad a los movimientos. Permitiendo mantener un
cuerpo más activo y sensible ante cualquier estímulo.
2. Realizar un calentamiento a partir de las manos, desde aplaudir, realizar formas o
posturas, aplicar tensión en los dedos, en las palmas u otros puntos. Para desarrollar la
concentración, y la imaginación, puesto que la parte del cerebro actúa de manera más
inmediata.
La actriz con un cuerpo dinámico será capaz de accionar en escena de una manera más
inmediata, pues su cuerpo estará en constante agilidad y predisposición, buscando una
perfección y dominio de su propio cuerpo. De tal manera será capaz de crear acciones
que constituyen la parte física del personaje y también dominarlas, mostrando su
esencia.
La acrobacia ayuda a desarrollar la cualidad de la decisión. Sería demasiado desastroso
para un acróbata tener miedo un instante antes de ejecutar un salto mortae u otro acto
que arriesgara la vida. (…) El actor no puede detenerse a pensar, a dudar, a pesar
consideraciones. Debe actuar, debe salvar la valla a galope tendido. (Stanislavski,
1963, pág. 11).
Una de las categorías de este trabajo habla del cuerpo dinámico, la actriz incluye a
Stanislavski que propone partir desde la acrobacia, la cual proporcionará agilidad y
eficiencia en escena, recalca que el cuerpo adquiere un ritmo eficaz y totalmente nuevo
para un cuerpo antes inactivo. Nos lleva así a desarrollar la energía, al ejecutar los
movimientos y acciones físicas de nuestro personaje.
Para ello dentro del entrenamiento se incluirá realizar ciertos ejercicios que aportaran
en las necesidades específicas de la actriz.
1. Balancín: Cuerpo tumbado al piso, brazos y piernas estiradas, con una pequeña
flexión a nivel del tórax, mientras realizamos un balanceo hacia atrás y hacia
adelante. Para activar la musculatura.
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2. Pino: Intentar ponerse de pie con las manos al piso, es un ejercicio progresivo
y de control, al inicio se coloca las manos al piso y se impulsa una pierna para
subirla, cada vez se impulsa más hasta levantar las dos piernas, realizando un
control de abdomen y espalda recta. Activa la musculatura, el equilibrio.
3. Volteretas delanteras, laterales: conocidas como roles, o como medias lunas,
permiten encontrar la agilidad, y ejercer energía.
Cuando pisamos un escenario, muchas deficiencias menores atraen la atención
inmediata. Ahí es donde el actor es escrutinizado por miles de espectadores, como a
través de un lente de aumento. A menos que su intención sea mostrar un personaje con
un defecto físico, en cuyo caso debe poder exhibirlo a la medida exacta adecuada, su
cuerpo debe brindar un control extraordinario. Los ejercicios contribuyen a hacer el
aparato físico más móvil, flexible, expresivo y aún más sensitivo. (Stanislavski, 1963,
págs. 64,65).
Se analiza desde un punto de vista introspectivo para identificar las reacciones que
tiene el cuerpo de la actriz; el caminar, los comportamientos en diferentes lugares, y
con diferentes personas, ¿cómo reacciona ante los estímulos externos? ¿Cómo el
cuerpo de la actriz presenta su esencia?, de esta manera, se podrá encontrar que el
cuerpo habla de quien lo posee y de esa misma manera construir el personaje Elsa. Es
necesario, tras lo que propone Stanislavski desarrollar tipo de ejercicios que la actriz
no los haría en su cotidiano como los mencionados anteriormente.
Direccionando este planteamiento a la imagen creadora, se asienta para la actriz en un
punto de partida desde donde se busca ampliar la corporalidad, mejorarla y entrenarla.
Es decir, el entrenamiento permite preparar el cuerpo de manera activa, ofrecer el
instrumento de trabajo afinado, ya que al momento de explorar cada imagen será
necesario que el cuerpo se permita realizar acciones, movimientos que rompan
cualquier comodidad o linealidad. A tal punto de generar un aporte de más valor.
Es considerada dentro de este proceso en un requisito que no debe faltar en la práctica
de la actriz. Además, permitirá generar una organicidad en la actriz, es decir, que todo
lo que se siente o se imagina fluya de manera sincera con lo que el cuerpo expresa.
20
2.6. La repetición
Los movimientos repetitivos tienen el efecto de estimular la energía interna, haciendo de nosotros una persona más sensible perceptiva. […] Ya he mencionado la
importancia que tiene la columna vertebral como conducto de energía interna y lo
especialmente útiles que son los movimientos repetitivos que la incluyen. Aun cuando
la columna vertebral no sea el centro de la acción, el efecto de la repetición es muy
poderoso. (Oida, 2005, págs. 84,85).
En relación con esta categoría, tomando lo que plantea Oida, mediante la exploración
en escena, la repetición se ha convertido en un camino de primera necesidad y que se
está dentro del proceso en relación a la imagen creadora a través del mismo, se logra
tener más conciencia cuando se repite la acción que surge a partir de una imagen ya
que se puede profundizar en cada detalle de la situación, o como se mencionaba
anteriormente, la respuesta, también se visualiza la evolución del trabajo en cada
repetición y lo que ha sido más fructífero o lo que no ha funcionado.
Luego de haber obtenido una imagen lo siguiente es realizarles preguntas, y estas
detonen en acciones tanto verbales como corporales, es en ese momento donde la
repetición cumplirá con su objetivo, las respuestas deben ser ejecutadas no solo una
vez, sino varias veces en diferentes circunstancias como; ritmo, amplitud e intenciones.
La repetición como lo explica anteriormente busca desarrollar una consciencia de lo
que se hace durante la práctica, a su vez enriquecer cada respuesta buscando en las
próximas repeticiones ir más allá de la primera opción, en conjunto con la imaginación
la actriz se adentra en la esencia de su personaje y le otorga acciones más acertadas con
su entorno.
A su vez permitirá fortalecer una escucha interna, que cobre un sentido más propio; es
decir, la actriz deberá apropiarse de su exploración a fin de desarrollar una sensibilidad
amplia, además que reforzará las partituras corporales, para ser más pulcra en su
trabajo. Constantemente nos cuestionamos por un trabajo de calidad, y solo el esfuerzo
y la constancia logran vencer la comodidad del actor, para crear algo totalmente nuevo.
21
Las repeticiones también abarcan desde la exploración con la imagen o los ensayos de
toda la obra, incluyendo el trabajo con la voz, con el vestuario y las intenciones del
personaje propio y del resto.
Entrenamiento por repetición
Sabemos que el ritmo sustituye a la fuerza, y que la repetición es, en realidad, la fuerza
creciente, en esto reside la clave para ejercitarse. […]No. Cada vez que hagan el sencillo
ejercicio de levantar y bajar los brazos, háganlo con un enfoque nuevo y con el deseo de
hacerlo una y otra vez como si aquella fuese la primera vez. A veces nos olvidamos de esto
al hacer los ejercicios. (Chejov, Lecciones para el actor profesional, 2006, págs. 121,122).
Identificar en cada repetición con las acciones o movimientos del personaje si en esos
detalles se encuentra lo que insinúa el personaje, es decir, su mundo interno, lo que
piensa “pero no hace”. Se podrán obtener por otra parte bosquejos de la corporalidad
del personaje, que a más ensayos se irán perfeccionando.
La fuerza creciente, permitirá agrandar la secuencia, el gesto, o la expresión, permitirá
realizarlo de varias formas, varios ritmos, y darán una nueva creación. Para ello se
trabajará con lo mencionado en la parte repetición, pues se trabajará a partir de partes
del cuerpo que la actriz no acostumbra a utilizar en la cotidianidad, pelvis, codos,
cuello, coxis, nariz entre otros.
2.7. El Sostener
El actor experimentado su energía, un impulso y contra impulso físicos, una acción
pensada, compromiso del cuerpo hacia un objetivo, posición de alerta del actor, así
puede condensarse el concepto de “Sats”. (Ruiz D. , 2017)
Según plantea Ruiz el sostener, “sats”, como una responsabilidad hacia el objetivo que
tiene el actor, la acción no es realizada a la ligera, por el contrario, es pensada para
conservarse, con fuerza e intensión. Para el trabajo que lleva la actriz se analizará el
texto, desde las didascalias las cuales; enfatizan pausas, emociones o situaciones
específicas con las que deben ser interpretadas, para ello se abstraen los diálogos que
permitan descubrir imágenes interesantes de las situaciones que el personaje desarrolla
y en base a eso realizar la exploración.
22
Es necesario percibir donde se debe intervenir con más énfasis en el sostener y cómo
realizar la justificación de aquella acción según la lógica de la historia. Al principio se
propone partir en imágenes estáticas, es decir, con la ayuda de la imaginación y en
conjunto con el trabajo de mesa ya realizado, la actriz va reteniendo imágenes de
manera general que pueden ser desde sonidos, expresiones y demás. Estas imágenes se
visualizan como una fotografía, o un recuerdo tal cual sucede a la mayoría de personas
en la vida cotidiana, por ello el sostener, implica tomar este antecedente como un
recurso valido dentro de la práctica, pues, se mantienen las primeras imágenes
encontradas como un punto de partida que en el futuro nos guían a otras imágenes o a
su vez estas se desarrollan, la actriz conecta el trabajo de mesa realizado, y el uso de su
imaginación.
Para el proceso de construcción, es necesario explorar previamente, y encontrar los
gestos del personaje, sostenerlos y a partir de ellos potenciarlos con los ensayos, de esa
manera se permitirá acrecentar el progreso de caracterización y a su vez, para la actriz,
salir de la zona de confort.
El sostener entonces se convierte en un trabajo que se ejecutará durante la exploración,
ensayos, y el mismo día de la presentación, la actriz, es responsable de portar el cuerpo
de un personaje, y de principio a fin sostener todo lo que rodea al personaje, su
corporalidad, su psicología, evitando que en algún momento de la obra el personaje
muera. El personaje debe ser capaz de transportar a su mundo con total claridad y
empoderado de su papel, la actriz y su trabajo brindan aquella oportunidad; pero si
sucediera lo contrario solamente se visualizaría al actor en problemas, desde su
cotidianidad, sin ningún trabajo expresivo, y restándole la riqueza a la obra como tal.
2.8. Caracterización física del personaje
Tanto el cuerpo imaginario como el centro, bien los utilice en combinación o por
separado, le ayudarán a crear el personaje. […]Una caracterización o rasgo peculiar
puede ser innato al personaje [...] Estas pequeñas peculiaridades son una especie de
“toques finales” que el artista le da a su creación. El personaje en conjunto parece
hacerse más vivo, más humano, más verdadero, […] Pero una tal caracterización debe
quedar al margen del personaje en conjunto, y derivarse de esa parte importante que
es su maquillaje psicológico. (Chejov, Al actor, 1966, pág. 123).
23
A partir de lo que Chejov expone es necesario entender de manera teórica y práctica a
la imagen creadora, la imaginación y el cuerpo dinámico, pues estos elementos
permiten el camino para construir el personaje. La elaboración del producto artístico
es la manera real y consciente con el que la actriz puede poner en práctica todo lo
mencionado en esta investigación, pues ese es el campo acertado para aprender y
desaprender. De acuerdo con las experiencias desarrolladas en la carrera de Teatro,
puesto que ha permitido mi crecimiento actoral. Chejov invita en complementar el
cuerpo imaginario, la psicología del personaje, su vestuario, en sí, para otorgarle su
parte física y su propia alma al personaje.
Y qué efectos tan asombrosos, que trasforman por completo a quien representa un papel, pueden
efectuarse con la voz, con la forma de hablar y la pronunciación, especialmente de las
consonantes […] sacando un pañuelo del bolso y frotándose los dientes superiores y el interior
del labio hasta eliminar la humedad. Luego, ocultándose con el pañuelo se levantó el labio, que
quedo pegado a las encías secas, de manera que al retirar la mano de delante de la cara nos quedamos asombrados al ver un labio tan corto y unos dientes tan largos. (Constantin, 2010,
págs. 28,29).
Para el proceso de caracterización el actor se puede valer tanto del material que abunda
en la vida cotidiana, la gente que ve en la calle, y a su vez del resultado de cada
exploración con las imágenes creadoras que se tomaron desde un inicio, cada
exploración permite escudriñar a fondo en las necesidades del personaje, desde su parte
física hasta la parte de caracterización, por ese motivo es necesario trabajar en conjunto,
con cada registro o sistematización de las imágenes creadoras, de ahí dependerá el uso
de objetos, el interés por el vestuario o la utilería. Es pertinente bajo lo que se cita
anteriormente explorar con objetos, vestuario o la utilería, lo cual se podría intuir a
primera instancia que puede ayudarnos a llegar al personaje. El trabajo es probar en
cada exploración el objeto, el vestuario e incluirlo tanto psicológicamente como
corporalmente, de esta manera, potenciaremos nuestra caracterización, buscando
interiorizar con esos elementos. En cada ensayo se podrán encontrar errores y aciertos
que nos acerquen al objetivo. Se probarán objetos, vestuario y utilería que utilizaría
una niña de aproximadamente 6 años, en una habitación, en la noche, todo esto
enfocado a los años 50tas.
24
Vestuario
[…] Un traje o un objeto apropiado a una figura escénica, cesa de ser una simple cosa
material, adquiere una especie de santidad para un actor. Un actor debe saber cómo ponerse
y portar un traje… [Debe conocer] las costumbres y modales de las épocas, las formas de
saludar a la gente, el uso de un abanico, de una espada, bastón, sombrero, de un pañuelo…
[Sólo] puede hacer todo esto cuando se siente en su papel y a su papel en sí mismo.
(Stanislavski, 1963, págs. 148,149).
Acerca de lo que se plantea en el libro de Stanislavski dentro del trabajo artístico que
a la par se investiga y con la cita antes mencionada, se debe tendrá en cuenta, el año de
la obra, el contexto en el que la obra se desarrolla, contextos políticos, sociales y
culturales que giran en torno a la historia. Los mismos que ayudarán a visualizar el
vestuario que en esa época fueron predominante. En relación con las clases sociales,
unidades de tiempo, lugar entre otros, para identificar donde se halla contextualizado
el personaje, a su vez permitirá descubrir las paletas de colores y sus significados. Se
podrá obtener ideas y posibilidades de vestuario que tendrá nuestro personaje. Es
necesario utilizar durante los ensayos el vestuario y acoplarlo a la exploración, a
manera de buscar integrar los objetos o vestuario a lo que se ejecuta corporalmente.
Las imágenes creadoras mediante la actriz se exploran de manera práctica, pero algunas
de ellas necesitan tener un respaldo de información concreta, es decir, una de las
imágenes creadoras direcciona la exploración a los trenes como un medio común de
movilidad, su funcionamiento, su contexto social y cultural dentro de nuestro país.
Al ser escrita por un Ecuatoriano es importante indagar estas referencias de hechos
históricos que motivaron a situar a los personajes en este contexto, ya que podemos
descubrir las justificaciones de sus acciones, las motivaciones y demás temas, creando
en escena lazos coherentes entre el personaje y las imágenes, también la actriz podrá
manejar, situaciones o acciones con un conocimiento acertado en base a un oficio,
procedimiento o una acción concreta.
El vestuario seleccionado para el personaje de la obra está dentro de la época de los
años 50tas, “Elsa” viste de pijama.
25
Maquillaje
Para la construcción del personaje hay quienes lo realizan en base a técnicas de grandes
maestros del teatro, ya sea abordando desde lo corporal como desde el interior del actor,
pero hay actores que construyen externamente al personaje desde la propia experiencia,
desde lo visual, una imagen o lectura, toman elementos que pueden facilitarle la misma
construcción, esto sin dejar de lado las técnicas aprendidas. (Ortiz, 2018)
A partir de la obra el autor sugiere desde su dramaturgia, un ambiente tétrico, colores
lúgubres, y un temor que se dibuja en la descripción de los personajes. Toda esta
información es resultado del trabajo de mesa con el texto, como previo a la práctica.
Lo que inmediatamente en la actriz dispara imágenes de animales, desde aves
carroñeras, y animales felinos, que en este proceso asumiendo imágenes creativas, se
podrían tomar como punto de partida para desarrollar varios bocetos, aplicarlos
explorarlos y buscar la estética grotesca7, el proceso que realizamos antes con el cuerpo
se aplicaría esta vez al maquillaje.
Desde este antecedente se realiza el maquillaje del personaje Elsa, en el cual se busca
reflejar el contenido interno del personaje en el exterior de la actriz, complementando
a esto los resultados de las exploraciones de cada imagen.
Mediante bocetos se buscará resaltar las facciones para encontrar el maquillaje que
pueda sostener la personalidad de “Elsa”. A la misma vez se probará con rasgos
característicos de los animales mencionados para enfatizar las facciones del rostro.
7 El fenómeno artístico puede expresar algo triste, lúgubre e incluso algo horrendo, perturbador o
monstruoso. En este sentido, ya Aristóteles recordaba que la finalidad del arte no es gustar sino
representar. (Navarro, 2018)
26
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
Mediante esta investigación-creación se comprende el proceso metodológico en dos
aspectos, tanto en la investigación descriptiva como en la creación del producto
artístico, el cual se desarrolla en la práctica, y la sistematización del proceso como
sustento teórico.
La presente exploración a través de las artes, realiza en la práctica un enfoque en el
recurso de la imagen creadora dentro de un proceso de creación, el cual consiste en
crear el personaje “Elsa”, se abordan dos puntos: el primero desde postulados teóricos
que permitan construir y delimitar el tema de la investigación y sus respectivas
herramientas que se utilizarán. La segunda consiste en la práctica escénica la cual
permite ejecutar el recurso y las herramientas que lo complementan previo a la
construcción. Se obtienen dos resultados tanto el personaje dentro del producto artístico
y un texto reflexivo que lo sustente.
3.1. Metodología Cualitativa:
Mediante la recolección de información que se basa en la observación de ejercicios,
reflexiones, comportamientos, y otros, encontrados en las exploraciones prácticas del
proceso. Previamente se habrán estudiado los conceptos desde fuentes bibliográficas
de las herramientas que complementen al recurso principal, y de creación del personaje,
para ejecutarlo en la práctica.
3.2. Metodología de la investigación
En primera instancia se busca hallar respuesta al problema, y a su vez a las preguntas
directrices. Se indaga y se recolecta la información relacionado al tema de este trabajo,
tomando a primera instancia a Michael Chejov, tanto en materiales físicos, como a su
vez haciendo uso de sitios web relacionados al teatro, o documentos electrónicos. Este
proceso se resume en:
27
- Se parte desde una lluvia de ideas en las cuales se exponen las falencias a lo
largo de la formación de la actriz.
- Se plantea un recurso de interés principal, se limita el campo donde se explorará
el recurso.
- Mediante revisión de fuentes bibliográficas se analizan herramientas que
permitan complementar el recurso mencionado.
- Tras revisar conceptos o postulados teóricos, se realiza una recopilación de los
libros y su respectiva bibliografía.
- Se analiza cada materia teórica y se extraen ideas principales que puedan apoyar
el tema de investigación.
- Se reflexiona a partir de lo anterior y se recopila esa información.
Esta información será utilizada en el sustento teórico para definir con mayor precisión
el tema, delimitar su área y las herramientas que se usarán a fin de engranar todo el
proceso. Se toma en cuenta las categorías como; imaginación y cuerpo dinámico, las
cuales son impredecibles para desarrollar la práctica de esta investigación.
3.2. Metodología del producto artístico
El segundo camino es elaborar un producto artístico, el cual logra comprimir todo el
conocimiento que he adquirido durante mi permanencia en la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador, por ello se enfoca el proceso de autoexploración y
observación.
En este proceso cuento con la presencia de compañeros que se encuentran, al igual que
yo, dentro del proceso de titulación Karla Vasco y Darío Guanuchi. Se ha escogido la
obra El Miedo de Francisco Tobar García, en función de exponer el trabajo de un autor
Ecuatoriano, y a la vez indagar en el género que su dramaturgia propone.
Como parte de este proceso se explora el trabajar en grupo, mediante la
retroalimentación y la práctica de varios aspectos del ámbito teatral como: dirección,
vestuario, escenografía, iluminación.
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Proceso de creación mediante la exploración de la imagen creadora previo a la
construcción del personaje “Elsa”.
- Se utilizan los ejercicios que Chejov, Oida y Stanislavski que proponen para
desarrollar un entrenamiento corporal, ejercicios detallados en la sección marco
teórico.
- Mediante el trabajo de mesa se extraen a modo de bosquejos varias imágenes
que han sido de mayor interés.
- Se explora cada imagen en conjunto con las herramientas de ayuda mediante la
práctica.
- En cada exploración se realiza una sistematización de todo el proceso, se utiliza
la bitácora personal y posteriormente la ficha de observación.
- A partir del punto anterior se mantienen los aportes que permitan intuir la
esencia del personaje “Elsa”, movimientos, sensaciones, imágenes, voz.
Contando como instrumento de investigación, he añadido el formato conocido como
bitácora de trabajo el cual he llevado durante la carrera; en donde se recolecta: los
detalles del ejercicio, su exploración, y la experiencia que la actriz ha obtenido. De esta
forma se registra el proceso práctico, sistematizando el material más interesante de las
exploraciones realizadas, con los cuales también será posible medir el avance del
producto artístico.
Desde la Facultad de Artes se ha designado como instrumento de recolección la ficha
de observación, la cual consiste en ordenar de mejor manera la bitácora de trabajo para
establecer un formato general. Se enfatiza que la ficha que se usará para este proceso,
es la que permite a la actriz ser propia observadora de su trabajo, mediante el uso de
la reflexión a partir de sus propias experiencias desarrolladas en escena.
29
CAPÍTULO IV
DESARROLLO
En este capítulo, con lo antes referido, se hace visible el proceso desarrollado en la
exploración del recurso imagen creadora previo a la construcción de un personaje. El
trabajo de exploración teórico – práctico se ha divido en tres etapas.
Imágenes creadoras
Mediante el texto de la obra El Miedo, y de acuerdo al trabajo de mesa, se obtuvieron
las imágenes que reflejen indicios de quién o qué se habla. La actriz convierte sus
diálogos en aliados para esta búsqueda, pues mediante ellos se realiza un bosquejo de
lo que es el personaje, sus intenciones, antecedentes y su futuro.
Las imágenes creadoras a través de varias preguntas en pro de desarrollarlas, generan
información y por ende posibilidades para accionar en la práctica para conocer quién
es o como es el personaje de la obra. ¿Por qué?, ¿Para qué?, ¿Cómo lo hago?, preguntas
que permiten exigir más allá de la imagen inicial.
Imágenes creadoras con las que se trabajó
1. Sonido, niña gritando
2. Olfateo de nariz
3. Niña despidiendo a un tren
4. Moscas grandes
5. Suicida sobre rieles de tren muerto
6. Sonido de disparó
7. Despertar de una pesadilla
8. Sonido de un tren
9. Huesos de animal quebrándose
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Proceso de exploración
El tiempo en este proceso fue un ingrediente clave como se expone en las fichas de
observación, van desde 20 minutos a 45, y 1 hora y media de exploración, varias
imágenes creadoras tardaron en desarrollarse completamente. Sin embargo, el proceso
de exploración con las imágenes es indefinido pues, en cada ensayo y presentación
seguirá surgiendo una evolución de cada imagen.
Varias de las imágenes al no ser familiares para la actriz tuvieron un tiempo extra de
desarrollo con el fin de descubrir las sensaciones que estas provocaban, ese detalle
invita a la actriz a salir de su zona de confort, buscando distintas posibilidades.
Para tener éxito en la exploración fue necesario ejecutar un calentamiento muy
dinámico de tal manera que permita a la actriz abrir sus sentidos.
A través de la música (danzas africanas) del calentamiento8 previo a la exploración se
impulsó a generar energía9, para disponer de una atención activa.
Construcción del personaje “Elsa”
Se examinaron imágenes de animales, personas y cosas para generar la construcción
física, poniendo énfasis en las particularidades que brinda cada imagen, estas han sido
consideradas como un referente para desarrollar otros aspectos dentro de la creación,
muchas de ellas evolucionaron en base al valor que fueron adquiriendo con la
exploración de las sensaciones que cada una irradiaba. Para generar una construcción
física, se partió del material que brindaba la imagen para trasladarlo al personaje, ya
sea para su vestuario, utilería o maquillaje.
A nivel corporal de la misma manera se ha tomado en cuenta posturas que se
encontraron en las diferentes imágenes para trabajarlas, desarrollarlas y perfeccionarlas
ya sea en su forma de caminar, expresarse, o ejecutar acciones.
8 Ejercicios específicos realizados antes de ejecutar la exploración, buscar en sección marco teórico
subtema entrenamiento corporal. 9 Capacidad y fuerza para realizar trabajos, producir movimientos, es cambiante.
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Y para cerrar, la parte emocional fue un proceso más introspectivo de tal manera que
ciertas imágenes provocaron en la actriz sensaciones potentes, las cuales dentro de la
obra son importantes evidenciarlas, por medio de las imágenes se indagó en las
sensaciones que enfatizan las emociones o estados del personaje, como el miedo, la
tristeza, la ira, la alegría, la calma entre otros. Esto a su vez llevó a obtener de manera
orgánica ciertas emociones con el apoyo del cuerpo. A partir de este proceso y mediante
las acciones con los otros personajes se tiene un recorrido de los estados de ánimo que
transita el personaje y a su vez del monólogo interno.
La mente es frágil y el cuerpo dentro de la práctica ha demostrado que tiene memoria,
por ello fue necesario registrar cada exploración de manera inmediata para evitar perder
cualquier dato. Y a nivel del cuerpo fue necesario retomar a modo de repaso todo el
proceso mencionado, de esta manera, el cuerpo generaba una especie de memoria, la
cual a ensayos futuros generaron un material adicional.
Como inconvenientes dentro del proceso, la actriz registra ciertos puntos a los cuales
mediante la práctica se fueron trabajando.
- Como desaciertos dentro de este proceso, se menciona un cuerpo inactivo que
requirió de un tiempo de entrenamiento para volver a la actividad.
- Al obtener la voz del personaje los primeros intentos tienden a ir demasiado a
los sonidos agudos.
- Incluir relajación en la parte superior del cuerpo.
A partir de identificar estos desaciertos, se utilizó un calentamiento más activo, la
gimnasia y las danzas africanas, como se detalla en el marco teórico.
En cuanto a la voz se trabajó con resonadores graves para lograr un equilibrio de los
agudos.
Con relación al tercer punto, se modificó las acciones donde ocurría tensión con ritmos
más lentos y movimientos más sutiles
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4.1.Cuerpo de la investigación
A través de las fichas de recolección de información desarrolladas en la creación del
producto artístico se contestarán las preguntas directrices que han sido el eje de la
exploración realizada por la Actriz para su trabajo de titulación.
La imagen creadora dentro de la creación escénica
Ha sido necesario desprender de la imagen toda sensación que brinda, de esa manera
se han podido explorar posibilidades de respuesta a través de acciones que tras
repetirlas o explorarlas de diferentes formas han permitido obtener, diferentes
corporalidades, maneras de actuar y de decir los textos.
Las imágenes interiores que utiliza el actor en su creación no se concretan ni en el
papel, ni en el lienzo, ni en una melodía, si no que se concretan en el personaje que
encarna, por lo tanto, se concretan en el mismo. El mismo es el papel, el lienzo y la
melodía con que crea su obra de arte. En su propio cuerpo se deben hacer realidad las
imágenes internas y externas con que construye su personaje. (Hernández, 2012).
El desarrollo de la imagen creadora
Mediante lo que Chejov define como imagen creadora, se expone el proceso que
maneja para la creación. Chejov cuenta con varias herramientas que encaminan a
desarrollar el cuerpo de un actor y a su vez la construcción de un personaje, pero en
este trabajo el recurso elegido ha sido la imagen creadora. Por tal motivo, las
herramientas mencionadas en el proceso contiguo no han sido descartadas, pero no
tendrán mayor profundidad en este texto reflexivo.
Para empezar, observaremos el proceso creativo según Michael Chejov:
1. La primera etapa corresponde a la individualidad creativa del actor y consiste en observar
las imágenes que surgen de la atmósfera general de la obra.
2. En la segunda etapa se trabaja de forma activa sobre las imágenes para seleccionar aquellas
que son las “mejores y más expresivas”.
3. El trabajo de incorporación. En esta etapa el actor se vale de elementos como la atmósfera,
el gesto psicológico, el centro imaginario para construir el personaje.
4. El actor se libera de su creación y se convierte en observador de su propio trabajo a través
de lo que Chejov denominó consciencia dividida. (Ruiz, 2008, págs. 166,167).
Partiendo de lo antes citado, el trabajo de la actriz es utilizar estos puntos para guiar su
proceso, durante la práctica experiencial.
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Aporte de la imagen creadora, para la construcción del personaje
Hernández desde el aspecto creativo menciona la potencia de las imágenes interiores10,
las cuales por medio de la imaginación permiten ampliar el mundo de cada imagen,
este a su vez crece o reduce, en función del trabajo de la actriz y los resultados serán
usados al momento de la creación.
Tal como en el cuerpo del actor se deben hacer realidad imágenes interiores con que
construye su personaje, igualmente en su cerebro se deben producir las asociaciones
mentales que le dan vida a todo el accionar de ese personaje, independientemente del
estilo o manera teatral con que se esté realizando, pues aunque las acciones que esté
ejecutando sean irreales, es el propio cerebro del actor el que está procesando y
ejecutando esas acciones irreales. (Hernández, 2012, pág. 67)
Por ello en el trabajo con las imágenes se tiene en cuenta:
- Las imágenes que se han desarrollado si bien es cierto, han surgido en la
exploración, han sido parte de un análisis de texto, que permite la construcción,
encarnación del personaje. Tomando al cuerpo como un instrumento de
comunicación, donde se proyecta a “Elsa”.
- Las imágenes son cambiantes, nunca permanecerán en la quietud, al contrario,
incluyendo el tema de repetición evolucionarán constantemente, y son
referentes de partida.
- Las imágenes creadoras en cada ensayo o en cada exploración han de
desarrollar un trabajo para la actriz, pues es imprescindible siempre y en cada
ensayo volver a crear ese mundo de fantasías, ampliarlo para sostener las
acciones de ese instante. De lo contrario todo moriría.
Las imágenes han permitido extraer todo material, desde lo sonoro, corporal y
visual para generar el personaje “Elsa” por ejemplo: la imagen “mosca” al pasar
por la categoría cuerpo dinámico permite extraer la corporalidad de la mosca y
10 Es decir imágenes que la actriz visualiza en su mente, las siente, las desarrolla, a nivel introspectivo.
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mediante la repetición se ahonda y crece dicha corporalidad, interviniendo
seguidamente en el cuerpo y la voz de la actriz.
4.2 Desarrollo del producto artístico.
La presentación del producto artístico El Miedo de Francisco Tobar García, tendrá
aproximadamente una duración de 30 a 35 minutos. La obra se desarrolla en el cuarto
de “Elsa” una niña a la cual su madre deja para ir a trabajar, pero queda al cuidado de
su sirviente Eugenio, y a su vez también a la compañía de Abigail, una mujer que le
encanta fumar y beber quién vive en la casa en calidad de inquilina.
La Obra
Dentro del trabajo de mesa, se han elaborados bosquejos con las impresiones que la
obra ha causado y para ello se ha trabajado partiendo desde el tema del abandono, el
miedo, y violencia. La historia gira en torno al personaje de Elsa, la misma que según
los diálogos manifiesta miedo al abandono de su madre, miedo a ser abusada, y a estar
sola en su habitación.
La soledad es una hipótesis que se maneja dentro de lo que revela el texto en la obra ya
que en escena los 3 personajes por más juntos que se encuentren, la soledad es una
constante que cada uno mantiene en su trabajo actoral.
Durante las exploraciones de manera práctica en relación con los otros personajes se
percibe, los diferentes conflictos que cada uno posee y los diferentes temas que se
evidencian dentro de cada personaje o de la obra.
Como en cualquier otro proceso, a partir de cada imagen y de sus respuestas también
se ha podido buscar los conflictos, el proceso muestra un diferente camino nada más.
Visualizar los conflictos usando la imagen creadora permite ser más eficaz porque
encuentra los detalles de manera pronta respondiendo con el cuerpo a las preguntas que
giran en base a la imagen. Mediante la repetición y el uso de la imaginación se generan
más respuestas que permiten acercarse al actor a su personaje.
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La obra dentro del trabajo de mesa ha sido dividida en 6 unidades en cada unidad se ha
obtenido el tema de la situación y los conflictos entre personajes, para dar paso a la
improvisación a escena. Como referentes para este tipo de análisis se ha tomado a
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal quienes a partir de la creación colectiva
proponen un análisis por conflictos.
Unidad 1: Despedida de mamá de “Elsa”.
Unidad 2: Abigail atiende al llamado de “Elsa”.
Unidad 3: Confrontación de Eugenio y Abigail por deudas.
Unidad 4: Miedo de Abigail.
Unidad 5: Miedo de “Elsa”.
Unidad 6: Desaparece el miedo.
Conflictos entre personajes.
Eugenio – Abigail: Eugenio reprocha a Abigail por la cantidad de dinero que le debe
por el consumo de cigarrillos. El cual es un vicio que tiene Abigail y la está llevando
a la carencia máxima.
Elsa - Eugenio: Elsa tiene miedo que Eugenio la mate o abuse de ella, ya que Eugenio
es un ser misterioso. Eugenio tiene miedo que la niña descubra su secreto que al parecer
tiene que ver con la muerte del padre de la niña.
Abigail - Elsa: Abigail quiere a Elsa como su hija para sentirse en compañía. Elsa la
rechaza debido al comportamiento que tienen Abigail, sus vicios y su locura.
Estudio del personaje
Mediante las exploraciones se ha ido elaborando la ficha del personaje de “Elsa”, para
lo cual se ha tomado el modelo de Sergio Arrau, quien propone un estudio
cuadrimensional.
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Personaje “Elsa”
ASPECTO FÍSICO
1. Raza, sexo, edad: Mestiza, mujer, entre 7 u 8 años
Contextura
2. Color de ojos, cabello y piel: Piel amarrillenta, ojos vivarachos café oscuro,
cabello ondulado largo.
Rasgos Fisionómicos
3. Detallar su rostro: Posee ojeras y su mentón sobresale, la nariz es alargada.
4. Algún defecto o anormalidad: ninguno
5. ¿Cómo es su voz, en cuanto a intensidad, timbre, tono y altura? ¿Posee
alguna característica especial? Su voz es algo aguda, de volumen alto, su
característica especial cuando cambia al personaje de la adultez su sonido es
grave y lento.
6. Estado de salud, ¿Alguna enfermedad grave que haya dejado una
consecuencia? ninguna
7. ¿Cómo camina? ¿Cuál es su postura normal? ¿Tiene algún gesto o tic?
Camina con normalidad y cuando lo hace no emite ningún sonido, su postura
es mantener el cuello hacia atrás y protegerse el rostro con los brazos. Su tic
es ver a los lados con rapidez.
8. ¿Cómo viste actualmente? Posee un pijama color celeste pastel a rayas.
ASPECTO SOCIAL
1. Nacionalidad: Ecuatoriana
2. ¿En qué país vive? Ecuador
3. ¿Estrato social al que pertenece? Clase media
Sociabilidad
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4. ¿Está de acuerdo con el medio que la rodea? No, debido a la ausencia de su
madre y su vida monótona.
5. ¿Profesión? Niña, se desconoce si estudia.
Vida familiar
6. ¿Quiénes son sus padres? ¿Viven? Su padre murió y ella tiene la
incertidumbre de que, alguien lo disparó, su madre vive con ella.
Tipo de relación con sus padres
7. ¿Sabe algo de sus antepasados? Lo desconoce
8. ¿Cuál es su religión? ¿Es creyente? Por su madre ella cree en Dios. Católica
Pasatiempos
9. ¿Qué hace en sus tiempos libres? Juega con sus peluches y come sus dulces.
10. ¿Qué aspecto tiene su casa? ¿Cuántas habitaciones tiene su casa? ¿Están
amobladas? Su casa tiene aspecto de los años 50tas, posee al parecer 4
habitaciones. Su cuarto, el de su madre, el de su sirviente y el de una inquilina
ASPECTO PSICOLÓGICO
1. Vida sexual ¿Le ha creado alguna dificultad de índole psicológica? Al
parecer, el sirviente pretende abusar de ella, ella ha observado cuando
Eugenio y Abigail han tenido intimidad. Teme a ser abusada.
2. ¿Qué espera conseguir? ¿Cuál es su objetivo vital? Quiere tener a su madre
cerca, y evitar que Eugenio le haga daño.
3. Temperamento: colérico11
4. Carácter (introvertido o extrovertido): extrovertido
5. Imaginación ¿Tiene algún trastorno psicopático? Miedo a oscuridad,
miedo a las moscas
11 El temperamento colérico se define por un sistema nervioso rápido y desequilibrado, que se caracteriza
por provocar que las personas posean un nivel elevado de sensibilidad, de actividad, de atención y de
concentración y, son personas flexibles a los cambios. (Babarro, 2019)
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ASPECTO TEATRAL
1. ¿En qué parte de la obra aparece el personaje? Aparece al inicio de la obra
y durante toda la obra.
2. ¿Qué hace el personaje dentro de la obra (acciones físicas)? Jugar con su
peluche mientras su madre se va, esconderse de su miedo, ordenar su
habitación, jugar al tren.
3. ¿Al comienzo de la obra que siente hacia los demás personajes? ¿Por qué
siento eso? Con Abigail siente tranquilidad al tener la compañía mientras su
madre regresa, luego siente miedo al verla que fuma, bebe y la agrede, con
Eugenio siente tranquilidad porque llega a protegerla de Abigail, luego
también siente miedo porque él quiere abusar de ella, y eso incomoda a la
niña.
4. ¿Qué sienten los otros personajes sobre su personaje? Enojo, dulzura y
fastidio.
5. ¿Qué tipo de relación tiene con los demás personajes? Abigail no tiene
ningún vínculo es solo su conocida, Eugenio es su sirviente, con los cuales
busca compañía, pero no mantienen una relación estable.
6. En el desarrollo de la obra ¿cambian sus sentimientos a los demás
personajes? ¿Cómo y por qué? Cambian mucho sus sentimientos o
emociones, desde el miedo, la tranquilidad, el enojo, la risa, porque al recibir
la violencia de Abigail, teme a que le haga daño, y le incomoda los vicios que
esta mujer tiene. Con respecto a Eugenio lo llama para que evite que Abigail
le haga daño, pero las acciones de este sirviente hacen notar que quiere violar
a la niña de tal manera que ella se asusta, tiene ira y lo burla.
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Inicio a la Exploración, primeros pasos
Es necesario, evidenciar los primeros pasos al realizar esta exploración práctica en los
diferentes ámbitos. Para ello se exponen los primeros hallazgos en las exploraciones
para la búsqueda de las imágenes creadoras
Durante la improvisación se explora a través de un elemento esencial para el personaje
de “Elsa” como lo menciona el autor de la obra, es la luz y a nivel sonoro se improvisó
con el pasillo titulado “Acuérdate de mí” por Luis Alberto Valencia y Alex Alarcón en
el piano. Que permitieron desarrollar los siguientes aspectos.
A nivel escénico se trabajó con una cama en la cual se ejecutaban ciertas acciones
cotidianas, con el tiempo se descartó su uso, para sustituirse con una caja a la cual se
le encontró más posibilidades de juego que ha permitido que el personaje desarrolle
acciones relacionadas a sí misma.
Al inicio se tenía 5 peluches los cuales se fueron descartando hasta quedar tres, a los
que se les ha dado un uso justificado y dentro las acciones de “Elsa” y la escena.
La puesta en escena cuenta con una silla mecedora 2 alfombras, una caja de madera
mediana, un peluche grande y dos medianos. Un telón en el cual se proyectará una
imagen que hace referencia a su madre, es como finalmente quedo en cuanto a
escenografía.
A nivel corporal surge la exploración desde la imagen luz, como energía y centro
motor, la cual permitía corporalmente generar su corporalidad en escena, desde ritmos
lentos, rápidos, intermitentes, tal cual la imagen de la llama encendida. Esta imagen
surge desde una sugerencia del autor, a su vez llega a desarrollarse.
El miedo de Elsa se situó en las rodillas como centro motor, en ciertos momentos las
rodillas cobraban más importancia develando la emoción interna del personaje.
El gesto que conecta a “Elsa” ha sido el de abrir la ventana, el cual conectan a los demás
personajes, cuando quieren hacer evidente lo que sucede afuera.
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El cuerpo ha ido adquiriendo una energía más activa debido a al ritmo raído que
requiere el personaje “Elsa” y a su vez un control del equilibrio.
Se ha trabajado en eliminar la espalda encorvada y el pecho cerrado, las cuales han
sido comodidades de la actriz que han dificultado el trabajo corporal.
La canción influye en el cuerpo, acelera el ritmo de los movimientos, los vuelve fluidos
o entrecortados con intención.
De la Actriz, al inicio de esta exploración se encuentra un cuerpo con dificultades, ya
que en el inicio de las improvisaciones el cuerpo perdía estabilidad en las acciones
pequeñas, generando movimientos abiertos y vacíos.
Se tuvo que realizar una exploración constante para encontrar la voz del personaje, se
obtuvo una referencia, escuchando voces de dibujos animados en especial niñas para
ello se estudia al personaje de “Mabel” de la serie Gravitty Falls. (Hirsch, 2012), para
encontrar una guía.
Ha sido difícil retomar la voz de la niña y la de la adulta, para ello se retoma desde la
corporalidad.
Han sido aspectos de manera general de los cuales han partido las siguientes imágenes
de una manera más concreta en donde, el proceso ya realiza aportes definitivos a la
creación de personaje “Elsa”
Desarrollo de Imágenes Creadoras dentro de la obra “El Miedo de
Francisco Tobar García”.
Durante el proceso de exploración de las imágenes creadoras se ha seleccionado
imágenes que evoquen más afinidad con el personaje de Elsa y con la obra. Se ha
obtenido 9 fichas de observación directamente con las imágenes seleccionadas y 6 de
apoyo las cuales han permitido replantear el trabajo desde el inicio y al final.
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Se realiza una exploración desde los medios sonoros, visuales y sensoriales que
evocaba cada una de ellas. A medida del avance del proceso se fue seleccionando
imágenes a trabajar como una base firme y que se encontraban en cada momento de la
obra, siendo estas 9 imágenes en total, si bien Chejov no plantea trabajar directamente
del texto las imágenes, durante el trabajo de mesa se han logrado obtener a modo de
ideas algunas imágenes posibles, en la práctica todas estas ideas se han expuesto y al
tratarlas han ido apareciendo las imágenes que se consideran base, a las cuales se las
sistematiza y se trabaja en su proceso de perfeccionamiento. De tal modo usamos el
texto de manera indirecta, mediante un análisis del mismo hallamos la raíz de cada
imagen.
Se toma en cuenta también algunas imágenes surgen que sugiere el mismo autor
Francisco Tobar García, desde su dramaturgia como, por ejemplo: moscas de panteón
A continuación, se desarrolla el procesamiento de datos con cada una de las imágenes
de acuerdo con la bitácora personal y las fichas de observación.
Obra: El miedo – Francisco Tobar García
1. Imagen creadora 1: Sonido Grito, y Niña gritando
¿Cómo aparece esta imagen?: Durante las improvisaciones, cuando la niña llama
varias veces a su madre para evitar que Abigail le hiciera daño. Aparece una imagen
facial y corporal de una niña gritando, para luego explorar también con un grito grabado
en audio.
Desarrollo de la exploración en base a la ficha de observación
Ficha 11, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: Imagen creadora, Imaginación, cuerpo dinámico,
construcción del personaje
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Descripción: Se parte desde la imagen visual y sonora, es decir, se adapta el gesto del
grito al cuerpo de la actriz, por otro lado, la actriz escucha el audio según las
sensaciones que provocan en ella, se explora movimientos, maneras de decir el texto,
y acciones a nivel corporal.
- Se realizó la exploración desde la imagen grito que, en conjunto con la bitácora,
nace desde un gesto facial.
- En cuanto a la postura desde una contracción de pecho.
- Se exploró de manera repetida buscando desarrollar la imagen inicial.
- Se realizó la exploración desde el sonido grito, buscando la reacción del cuerpo
al sonido y diferentes formas de desplazamiento.
Reflexiones:
- A partir de la imagen grito se obtuvo sensaciones de: frio, miedo, cosquillas,
estrés.
- La exploración del sonido grito se integra en el ritmo interno del personaje, que
se hace presente cuando tiene miedo, es un ritmo rápido.
- Para situar esta imagen se ha trabado en la acción de girar el torso.
Aporte a la creación del personaje en función de la ficha de observación
Esta misma corporalidad se utiliza en momentos de juego del tren con Abigail
cuando “Elsa” se pone alegre, pero cambia el ritmo, y la forma de componer la
imagen, siendo más sutil.
“Elsa” adopta esta corporalidad cuando se siente en total peligro, debido a que
Eugenio quiere abusar de ella y necesita alguien que la ayude.
“Elsa” siente este sonido de manera interna y lo refleja en sus desplazamientos
cuando se dirige a donde siente miedo.
“Elsa” gira su torso de manera entrecortada y con tensión.
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Bosquejos de la imagen grito
Gráfico 1: Bosquejo de la imagen grito de la bitácora de trabajo. Elaborado por Patricia Morocho
1. Imagen creadora: Olfateo (cuando un perro busca comida u olfatea algo
en la tierra)
¿Cómo aparece esta imagen?: Durante el inicio de la obra la niña pregunta
insistentemente por su padre, sin tener ninguna respuesta, la insistencia por saber de su
padre, es trasladada a las acciones de “Elsa”, que van creciendo conforme se desarrolle
la escena, de tal manera olfatea lugares, personas, y sus cosas. La imagen vino a la
actriz cuando exploraba el texto “Elsa: ¿Mi padre, vive de verdad?” p.7, dentro de las
improvisaciones, surge la necesidad de búsqueda constante. Es evidente al momento
inicial de la obra en que “Elsa” habla con su madre.
Desarrollo de la exploración mediante la ficha de trabajo
Ficha 12, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: imaginación, cuerpo dinámico, construcción del personaje,
imagen creadora.
Descripción: Se partió desde el bosquejo de la imagen olfateo, seguida de acciones
relacionadas a la búsqueda como levantar objetos, escudriñar el armario, desplegar la
alfombra.
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- Se realizó la exploración de la imagen olfateo, sus diferentes maneras de
olfatear y a su vez oler diferentes cosas. Incienso, caramelos, ropa húmeda,
cemento de contacto, basura podrida.
- A nivel corporal se exploró con el cuerpo en posición de cuatro patas.
- Transiciones cortas y largas.
Reflexiones:
- A partir de la imagen olfateo se encontró un tic para el personaje el cual
evidencia en los hombros en contracción y su nariz arrugada.
- Se incorpora el olfateo con sus objetos como el peluche y sus objetos.
- Para encontrar las sensaciones de esta imagen se sitúo un punto de memoria a
nivel de la espalda, en niveles medios y bajos.
- Sensaciones desarrolladas con esta imagen: desesperación, mareo, cansancio,
dolor en las rodillas, frío.
- Esta imagen ha permitido desarrollar un ritmo rápido.
Aporte a la creación del personaje en base a la ficha de observación
“Elsa” adopta esta corporalidad cuando juega en su habitación con el peluche
más grande, mientras conversa con su madre que esta por irse.
Se añade este trabajo en complemento con el texto en el cual la niña pregunta
por la ausencia de su padre.
Sonidos u onomatopeyas que permiten saber si se acierta o no en la búsqueda.
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Bosquejos de la imagen olfateo
Gráfico 2: Bosquejo de la imagen olfateo de la bitácora de trabajo. Elaborado por Patricia
Morocho
2. Imagen creadora 3: Despedida a un tren a lo lejos
¿Cómo aparece esta imagen?: A partir de las improvisaciones de un juego, en donde
“Elsa” imaginaba estar en un terreno baldío realizando acciones como cazar mariposas,
recolectar flores, y subir árboles, nació como imagen la llegada de un tren. En el
transcurso de más exploraciones se fueron extrayendo lo más representativo para la
niña, manteniendo la acción de cazar y la llegada del tren. En el trabajo de la
exploración de la actriz, ella realizó la acción de matar moscas, pero en el instante
aparece el tren a lo lejos y acciona saludando y despidiendo al tren que imagina ver,
esto se desarrolla en la parte inicial cuando “Elsa” aún está sola.
¿Por qué?: Se trabaja con esta imagen debido a la partida de la madre y también de su
ansiada llegada, según el testimonio de mi madre Fabiola Pilaguano cuando el tren
pasaba por la ciudad de Ibarra, los niños y personas de casas cercanas salían a saludar
a los turistas mientras el tren avanzaba. De tal manera que estos momentos llegaron a
ser deseados por los pobladores.
Desarrollo de la exploración mediante la ficha de trabajo
Ficha 12, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: imaginación, cuerpo dinámico, construcción del personaje,
imagen creadora.
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Descripción:
- Se realizó la exploración a través de la imagen despedida o llegada del tren
en sus diferentes ritmos y maneras de ejecutarlas.
- Desde solo saludar con la mano
- Desde utilizar ambos brazos
- Saludar desde un gesto de la cara.
- A nivel corporal se inició con un cuerpo totalmente abierto.
- Y con los ritmos desde lo rápido a lo más lento.
Reflexiones:
- Para retomar el trabajo con la imagen despedida de tren se inicia a nivel de la
planta de los pies.
- Se encuentran sensaciones como: energía, placer, palpitaciones, gusto y
relajación.
- Se incorpora el tren al cuerpo de la actriz, realizando una máquina humana.
- Esta misma imagen ha sido trabajada con miedo, y por ende ha permitido tener
movimientos entrecortados con más tensión en el cuerpo.
- A nivel del rostro se ha mantiene tenso.
Aporte a la creación del personaje en base a la ficha de observación
“Elsa” adopta esta corporalidad cuando se despide de su madre, y cuando ella
llega después de una larga noche.
“Elsa” adopta esta corporalidad cuando saluda a las personas del tren, su
impulso lo adquiere desde la planta de los pies, con ritmo lento/ rápido,
permitiendo al personaje tener un estilo de caminar en puntitas.
“Elsa” acompaña esta acción al inicio de la obra con energía y gusto, pero en el
final con angustia y tensión.
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Bosquejos de la imagen despedida o llegada del tren
Gráfico 3: Bosquejo de la imagen despedida o llegada del tren de la bitácora de trabajo.
Elaborado por Patricia Morocho
3. Imagen creadora: Mosca grande de panteón (mosca con su sonido,
volando cerca de la niña)
¿Por qué?: Se toma en cuenta la sugerencia del autor de la obra, el cual sugiere moscas
de panteón las cuales asustan a la niña. A raíz de la exploración se valora los resultados
y se integra tanto a nivel del texto, acciones y corporalidad.
Desarrollo de la exploración mediante la ficha de trabajo
Ficha 13, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: imaginación, cuerpo dinámico, construcción del personaje,
imagen creadora.
Descripción:
- Se realizó la exploración a través de la imagen mosca grande, tomando en
cuenta la corporalidad, el sonido que provoca y las sensaciones.
- Se exploró desplazamientos a partir de esta imagen.
- Se exploró realizar acciones que nazcan desde esta imagen.
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- Se incluye trabajar con los textos “Abigail” “Eugenio ven aquí tengo miedo”
“Señorita Abigail hay algo detrás de usted” del personaje incluyendo el sonido
de la mosca.
- Explorar moscas en diferentes situaciones.
Reflexiones:
- A partir de la imagen mosca grande se descubre que el cuerpo ejecuta
movimientos cerrados, entrecortados, poseen tensión y en ciertos momentos se
contraen, específicamente con las extremidades y el tronco. Se aplica este
trabajo cuando “Elsa” tiene miedo, exactamente cuándo pide ayuda ya sea por
temor o al final de la obra.
- El rostro también se presenta de manera contraída.
- Las acciones que surgen desde la imagen son: atrapar, esquivar, protegerse y
matar.
- Se obtienen trayectorias largas.
- En cuanto al sonido, permite una distorsión corporal de todo el cuerpo.
- Se recomienda incluir en el trabajo pausas, ya que permiten sostener la imagen.
- Se desarrollaron sensaciones como: angustia, frío, temor, desesperación,
nerviosismo.
- La exploración de estas sensaciones ha surgido desde la pelvis, manteniéndose
en un nivel bajo.
Aporte a la creación del personaje en base a la ficha de observación
“Elsa” adopta esta corporalidad cuando se siente en peligro.
El sonido de la mosca volando se complementa al trabajo con el texto,
precisamente en los diálogos del personaje de “Elsa”.
La imagen permite desarrollar acciones concretas las cuales ejecutará el
personaje en el desarrollo de la escena, las cuales anteriormente ya se explican.
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Para reencontrar y sostener el trabajo con esta imagen, se enfatiza en el lugar
de la pelvis.
Gráfico 4: Bosquejo de la imagen mosca grande de la bitácora de trabajo. Elaborado por
Patricia Morocho
4. Imagen creadora: Suicida sobre rieles del tren (hombre muerto yace en los
rieles del tren, con graves heridas, y de él brota sangre)
¿Por qué?: A raíz del texto que “Eugenio” dice a la niña, amenazándola con lanzarla
a los rieles del tren. Y de una pequeña investigación12 sobre el contexto de la obra
como: el tema del tren, los maquinistas y la muerte dudosa del padre se indaga para
conocer acerca de ese aspecto. A tal punto que se conoce como dato curioso, que varias
personas debido a sus problemas optaban por suicidarse en los rieles del tren. Esta
manera de suicidarse era común pero la muerte como tal era demasiado violenta. De
tal manera “Eugenio” busca intimidar a la niña por medio de este precedente.
12 Se adjunta una entrevista encontrada en la plataforma YouTube acerca de la experiencia de un
maquinista. https://www.youtube.com/watch?v=HRDJJXMmnyM
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Desarrollo de la exploración mediante la ficha de trabajo
Ficha 16, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: imaginación, cuerpo dinámico, construcción del personaje,
imagen creadora.
Descripción:
- A partir de la corporalidad de la imagen, se explorará la quietud a partir
posiciones incómodas, se toma como referencia diferentes posiciones en las
cuales se han encontrado personas suicidadas en los rieles del tren.
- Se trabaja a partir de la quietud diferentes maneras de ejecutar textos al azar de
la niña, para buscar más sensaciones.
Reflexiones:
- A raíz de explorar la corporalidad se ha experimentado que el cuerpo por
momentos detiene la respiración.
- A raíz de ejecutar las imágenes se desarrollan sensaciones de frío a nivel del
cuello, y a nivel de la cabeza.
- El rostro se cuelga.
- Se sienten a nivel de los hombros cosquilleos.
- El pecho se pronuncia hacia adelante.
- Este trabajo se complementa con el momento en que Eugenio y Abigail
acorralan a la niña para hacerla daño. Y durante la escena final, estableciendo
la partitura final de acción, la cual recopila varios gestos que muestran como la
niña pretende defenderse de sus agresores. Y cuando Eugenio la lanza a los
rieles del tren.
- Ha permitido obtener acciones a partir de esta imagen como; enrollarse en la
alfombra, al caer al piso, esconderse en su baúl.
51
Aporte a la creación del personaje en base a la ficha de observación
Este trabajo se integra como posturas que “Elsa” utiliza en ciertos momentos
de la obra como, por ejemplo: Al envolverse con la alfombra, al ser empujada
por “Eugenio desde la silla”, y en la parte final de la obra.
Gráfico 5: Jalisco Rojo, (2019).Un hombre se suicidó aventándose en las vías del Tren
Ligero, recuperado de https://jaliscorojo.com/2019/08/08/un-hombre-se-suicido-
aventandose-en-las-vias-del-tren-ligero/
5. Imagen creadora: Disparo (Onomatopeya pum)
¿Por qué?: Al realizar la improvisación del personaje en escena, durante el texto “Elsa:
Tu padre era un gran hombre. Se ponía las manos en los bolsillos y andaba
preocupado… hasta que vino un cazador y le hizo pum…” se explora desde el sonido
y la acción de disparar, la imagen creadora que ha surgido de este momento es, un
estallido, un sonido, pues se exploró vocal y corporalmente.
52
Desarrollo de la exploración mediante la ficha de trabajo
Ficha 17, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: imaginación, cuerpo dinámico, construcción del personaje,
imagen creadora.
Descripción:
- Se realizó la exploración a través de la onomatopeya disparo “pum” realizado
de diferentes maneras vocales.
- Se explora con sonidos de fuegos artificiales y las sensaciones que provocan en
la actriz al escucharlos
- Se trabaja la exploración del sonido incorporando también parte del texto del
personaje “Elsa: Tu padre era un gran hombre. Se ponía las manos en los
bolsillos y andaba preocupado… hasta que vino un cazador y le hizo pum”.
- Se explora diferentes maneras de reaccionar corporalmente ante los sonidos de
la imagen pum, o ante el sonido del fuego artificial.
- Indagar sensaciones que surjan desde la imagen para colocarlas en un punto
específico del cuerpo.
Reflexiones:
- Se encuentran las siguientes sensaciones como: angustia, fastidio, inquietud,
ansiedad.
- El cuerpo inmediatamente emite movimientos abiertos, desde levantar el pecho
rápidamente, hombros hacia arriba.
- Luego de sentir o escuchar el sonido los movimientos empiezan a ser más
pesados y lentos.
- Se trabaja el texto incorporando el disparo en ciertas palabras.
- Para reencontrar el trabajo realizado, se sitúa las sensaciones a nivel del pecho,
de tal manera que al realizar los movimientos en ese punto se podrá retomar el
trabajo con la imagen trabajada.
-
53
Aporte a la creación del personaje en base a la ficha de observación
“Elsa” utiliza este trabajo al momento de manejar sus diálogos acerca de la
muerte de su padre.
La actriz incorpora los movimientos mencionados antes, a su partitura de
acciones del final de la obra.
6. Imagen creadora: Despertar de una pesadilla (El momento en que el
cuerpo y la mente despiertan de un sueño terrible)
“Elsa: ¡Mamita!” p.21
¿Por qué?: Durante la improvisación de la obra nace la idea de convertir a Elsa en una
mujer adulta, la cual recuerda todo lo vivido mediante su memoria. La imagen surge
en experimentar diferentes acciones de la niña al esperar a su madre, acciones como
soñar, contar un cuento, jugar con sus peluches simulando contar su propia historia. A
partir de esto se plantea que todo lo que sucede en escena sean momentos efímeros que
“Elsa” adulta recuerda.
Desarrollo de la exploración mediante la ficha de trabajo
Ficha 18, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: imaginación, cuerpo dinámico, construcción del personaje,
imagen creadora.
Descripción:
- Se realizó la exploración de la imagen despertar de pesadilla a nivel corporal.
- Se realizó la exploración de la imagen a nivel del rostro.
- Se realizó la exploración de la imagen para interpretar los textos finales,
“mamita”, y otros al azar.
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Reflexiones:
Se toma en cuenta la acción que refleja la imagen, el despertar agitado, asustado y
gritando, a partir de una pesadilla, se indaga y se explora en las sensaciones que
producen dicha acción, el después
- A partir de trabajar con el sueño, se trabaja la idea de trabajar a “Elsa” niña y a
Elsa adulta.
- El cuerpo reaccionó emitiendo movimientos abiertos a nivel del torso.
- El pecho desarrolla contracciones rápidas.
- El rostro se mantiene totalmente abierto, y se mantiene por segundos la imagen
que se forma.
- Los músculos del rostro se estiran completamente.
- Se desarrollan sensaciones de: desesperación, inquietud y también calma.
- Los movimientos que se presentan van desde la inquietud y luego van
transitando a la calma.
- Esta corporalidad se mantiene durante el personaje “Elsa adulta”
Aporte a la creación del personaje en base a la ficha de observación
Esta exploración ha permitido experimentar en escena la dualidad del
personaje, ejecutando a una “Elsa” adulta o niña.
Ha permitido plantear un final a la escena de “Elsa”
Ha permitido establecer una imagen a nivel del rostro.
7. Imagen creadora: Huesos quebrándose (se explora a través de un audio)
¿Por qué?: Nacen desde una improvisación en la cual a través de sonidos buscar
torturar a Eugenio, los sonidos que calzaron mejor en la propuesta fueron de imitar
huesos quebrándose, a partir de esta imagen se explora su propio miedo si llegará a
morir atropellada por un tren, o quizá su madre.
55
Desarrollo de la exploración mediante la ficha de trabajo
Ficha 14, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: imaginación, cuerpo dinámico, construcción del personaje,
imagen creadora.
Descripción:
- Se realizó la exploración de la imagen- sonido, huesos quebrándose, a nivel
corporal, vocal.
- Se exploró esta imagen en la manera de ejecutar ciertos diálogos de “Elsa”.
- Localizar donde repercute este sonido, en el cuerpo.
Reflexiones:
- Se desarrollaron las siguientes sensaciones: Ira, inquietud, angustia, miedo.
- El sonido cuando lo realiza de manera vocal hace que las manos y dedos
realicen contracción.
- A nivel facial los dientes se mantienen juntos y los labios permanecen abiertos.
- Constantemente hay tensión en las muñecas.
Aporte a la creación del personaje en base a la ficha de observación
Para retomar el trabajo con la imagen se centra la atención en los dedos y
muñecas en contracción.
“Elsa” utiliza variaciones del sonido incluyendo, el movimiento de las manos
para amedrentar a Eugenio. Es su manera de ataque
8. Imagen creadora: Sonido del tren (se explora a través un trabajo vocal)
¿Por qué?: mediante una improvisación, la niña realizó juegos, entre ellos conducir el
tren, se parte de una exploración vocal, de la cual el cuerpo va desarrollando
movimientos.
56
Desarrollo de la exploración mediante la ficha de trabajo
Ficha 19, duración 45 minutos
Categorías trabajadas: imaginación, cuerpo dinámico, construcción del personaje,
imagen creadora.
Descripción:
- Explorar a partir de la imagen vocal, acciones o corporalidad.
- A partir del sonido del tren que conocemos comúnmente, explorar variaciones
vocales.
Reflexiones:
- A nivel del cuerpo, se generan movimientos lentos y deslizantes, se destacan
por ser ondulados.
- Nace de la exploración una manera de caminar, haciendo que la caminata sea
serena elevando el talón.
- La imagen también ha desarrollado el ejecutar en ciertos momentos un suspiro.
- Las sensaciones encontradas han sido alegría, energía, satisfacción y ligereza.
- Se incorpora la sensación de ligereza para los textos “Dios haz que la señorita
Abigail no tenga miedo”.
- Para la escena se mantiene el juego de manejar el tren, en el cual se hace
evidente los movimientos adquiridos.
- Al final de la obra este trabajo cambia de ritmo al estar invadido por sensaciones
de miedo y angustia.
Aporte a la creación del personaje en base a la ficha de observación.
Ha permitido crear una acción física para amedrentar a Eugenio.
Para retomar el trabajo con esta imagen creadora se debe enfatizar en
movimientos deslizantes que van desde las extremidades superiores e
inferiores.
57
El sonido desarrolló un juego de conducir un tren, el cual se mantiene en parte
de una escena.
Durante la escena final el sonido es invadido por el miedo de la tal manera que
todo este trabajo se ejecuta, pero de manera más rápida e incluyendo esta
emoción
A partir de la exploración con estas imágenes creadoras, el personaje de Elsa ha ido
encontrando una justificación a sus actos, una relación lógica con la obra, y un material
más acercado a su contexto. La exploración previa a la búsqueda de imágenes también
permite encontrar posibilidades de juegos, de interacción con los demás personajes,
concretándose el entorno del personaje “Elsa”.
Finalmente se expone una comparación, entre los autores que están mencionados con
el proceso realizado anteriormente, y así validar sus aportes.
Stanislavski aportó desde la importancia del entrenamiento corporal porque hace
énfasis, que un cuerpo con más agilidad contribuye de manera positiva a la creación,
menciona incluir dentro de este proceso a la mente la cual debe mantenerse limpia, es
decir, no interferir con pensamientos banales mientras se realiza el trabajo, en el
desarrollo del marco teórico, se nombra y en la exploración se trabaja con ejercicios
básicos desde la gimnasia, los cuales dentro de todo el proceso han permitido que el
cuerpo desarrolle, equilibro, precisión y sea más activo.
Continuando con el aspecto corporal se menciona también el aporte de Oida y Chejov
que a partir la repetición aportaron en el crecimiento de cada imagen, mediante este
procedimiento se ha obteniendo consolidar acciones, y han permitido proyectar el
sentido del personaje. La repetición fue utilizada en el proceso, el cual parte desde una
postura, una escultura corporal, un movimiento, sensación y los ensayos, los cuales
fueron repetidos, en diferentes ritmos e intenciones, con el fin de ir más allá y descubrir
nuevas posibilidades de ejecutarse, de corregir el trabajo, de pulir y complementarlo.
58
Chejov acerca de las imágenes creadoras enfatiza en un hilo conductor para desarrollar
cada una de ellas, el cual se tuvo en cuenta en cada exploración, planteó que es
necesario realizarles preguntas a las imágenes con el fin de escavar toda posibilidad y
toda sensación. Esto a su tiempo es posible gracias a la imaginación, que como
Fernández anunció, esta posee su independencia al desarrollarse, permite conocer y
desarrollar el mundo ficticio de cada imagen y por medio de la actriz se proyecta al
espectador ese mundo imaginario que cada imagen ofrece y también el personaje de
“Elsa”.
59
CAPÍTULO V
5.1 DISCUSIÓN
Conforme varios planteamientos de varios autores respecto a construir un personaje
desde la corporalidad, desde la emoción, desde la caracterización física es importante
recalcar que, con mi investigación teórica – práctica, no anulo ninguno de esos
caminos, al contrario, los tengo presentes en mi formación y proceso de aprendizaje.
La actriz de tal manera valora este recurso de imagen creadora como una herramienta
de muchas posibilidades y que a su vez con la debida práctica y la respectiva
sistematización permite y ha permitido realizar un aporte dentro de la creación del
personaje de “Elsa”
Es necesario mencionar que durante el proceso de exploración se ha enfatizado en el
uso de la imagen creadora como aporte a la creación de un personaje más no se dejó
de lado los demás recursos que anuncia el mismo Michel Chejov como: la atmósfera,
el gesto psicológico y centro imaginario, ya que si han estado inmersos en el trabajo
como una posibilidad para partir a la improvisación
En base a los autores que fueron tomados como referencia para el desarrollo de esta
investigación, Se realizó el trabajo cumpliendo etapas en las cuales cada aporte fue la
guía de trabajo.
El uso de la imaginación como requisito necesario para iniciar este proceso, por ello
plantea (Fernández I. , 2016) “en tanto que compartido por emisor y receptor del
producto creado, ya no es propiedad de uno sino de muchos” (p1), fue un canal que la
actriz usó para construir y presentar a “Elsa”, se logra esto, permitiendo que la
imaginación esté presente y sea quien desarrolle cada imagen creadora encontrada, y
permita de esta manera, abstraer toda información que termine por convertirse en un
movimiento, acción o un aspecto más psicológico del personaje.
A partir de los calentamientos previos a la exploración se incluyó otro recurso, el cual
es la repetición que plantea. (Oida, 2005) “Los movimientos repetitivos tienen el efecto
60
de estimular la energía interna, haciendo de nosotros una persona más sensible
perceptiva” (p85), permitió mantener la energía y el cuerpo activo desarrollando la
sensibilidad de la actriz, a la música, a la respuesta de los otros personajes, y al detalle
de cada imagen explorada, a partir de este recurso también se trabajó con el cuerpo y
la voz, identificando las falencias y a través de las repeticiones de manera consciente
otorgar las debidas correcciones.
La imagen creadora ha sido un camino ventajoso durante la construcción de un
personaje, desde el punto de vista de la actriz porque permitió partir con una idea más
concreta a la exploración, ayudó a no desviarse del tema e inmediatamente buscar
respuestas, que se enfoquen a la imagen y su entorno.
De tal modo que fue un acierto aplicar el uso de preguntas a cada imagen para obtener
varias posibilidades en la práctica. A su vez facilitó el análisis cuadrimensional del
personaje a partir del autor Sergio Arau en donde se conoció el interior de cada imagen
y por ende del personaje.
¿Qué debe hacer usted para perfeccionarlas? Debe hacerles preguntas, lo mismo que
se las haría a un amigo. Algunas veces, inclusive, debe darles órdenes estrictas.
Cambiando y completándolas a ellas, bajo la influencia de sus preguntas y órdenes, le
darán respuestas visibles a su vista interior. (Chejov, Al actor, 1966, pág. 47).
La herramienta sostener que propone (Ruiz D. , 2017) “una acción pensada,
compromiso del cuerpo hacia un objetivo, posición de alerta del actor” se evidencia
tanto en el proceso de la práctica como al momento de tener el personaje claro, en
primera instancia porque el sostener permitió que todas las acciones que aportó cada
imagen, al conservarlas de manera cuidadosa faciliten el camino a “Elsa” y en la
segunda porque manteniendo el sostener como trabajo permanente se podrá potenciar
de manera constante el personaje en todos sus aspectos.
Durante el proceso práctico se ha identificado y reforzado falencias a nivel corporal de
la actriz, en donde se centraba tensiones a nivel de los hombros, movimientos cortos y
sin justificación, de la misma manera un cuerpo con poca posibilidad de juego. La actriz
ha expuesto al cuerpo como una herramienta de trabajo importante, la cual debe ser
61
entrenada antes de un proceso, de esa manera generará aportes significativos y nuevos
al trabajo. Al inicio de las primeras exploraciones fue necesario hacer hincapié en estas
falencias debido a que obstaculizaban el canal de comunicación entre la imagen y el
personaje. (Stanislavski, 1963) “Cuando pisamos un escenario, muchas deficiencias
menores atraen la atención inmediata. Ahí es donde el actor es escrutinizado por miles
de espectadores, como a través de un lente de aumento.” (p64, 65), por tal motivo en
escena se proyectaba la imagen de la actriz con tensiones, o a un personaje muy enojado
en un ritmo plano.
Ha sido un entrenamiento productivo involucrar a la mente constantes estímulos:
visuales, auditivos, sensoriales, que permitan de manera consciente entrenar la
capacidad de imaginación y a su vez está logre expandir el mundo creativo propio.
El actor a partir de este trabajo ejerce de manera más fluida una respuesta espontánea
en cuanto a la creación con su cuerpo y mente.
62
CONCLUSIONES
El trabajo del actor es continuo y cada presentación o ensayo le permite mejorar en el
sentido práctico e investigativo.
Dentro de este trabajo la imagen creadora ha sido la raíz de las cuales han surgido
impulsos para en escena realizar acciones con el cuerpo o con la voz, pues la imagen
que en cada momento fue explorada posee su propia naturaleza y cada una ejerce de
distinta manera en la actriz. Para ello es necesario entenderla en conjunto con las
siguientes categorías, imaginación, entrenamiento, repetición, sostener, ya que la
imagen creadora como tal necesita de otros recursos para desarrollarse en su totalidad.
A través del entrenamiento corporal se logró afinar y sensibilizar al cuerpo que en
contacto con sonidos, olores, texturas, permitieron entender a la imaginación como un
recurso importante el cual debe ser entrenado hacia un enfoque de mayor atención y
concentración ya que la misma otorga un valor único y expone el mundo ficticio de las
imágenes y que el actor trasmitirá a su receptor que es el público.
Para mantener este proceso desde un inicio, e ir hilando cada aporte ha sido necesario
usar los recursos del sostener y la repetición que tanto uno como otro, permiten en el
trascurso conservar y desarrollar los movimientos, acciones, formas de ejecutar los
textos, intenciones, gestos faciales, monólogo interno, y un personaje que posee vida
propia. Son recursos que han trabajado de manera permanente aun cuando la obra es
presentada una y otra vez, se podría decir que son recursos que constantemente están
desarrollando más posibilidades de construir y disfrutar al personaje.
Las 9 imágenes creadoras exploradas han permito indagar en lo corporal, vocal, y la
parte física del personaje. Las imágenes se han relacionado con el contexto de la obra.
La exploración de cada imagen ha permitido descubrir dentro de este proceso.
Ha permitido conocer el mundo ficticio donde se encuentra el personaje de “Elsa”, sus
comportamientos, la relación con el resto, y evidenciar sus antecedentes.
63
Para finalizar se hará un recorrido por los autores que permitieron con sus aportes
realizar esta investigación.
La exploración como proceso previo a la construcción del personaje “Elsa”, en el cual
la actriz es totalmente libre para descubrir las posibilidades que brinda cada imagen
interviniendo con su cuerpo de manera directa, a su vez corrigendo falencias o
comodidades que no permiten desarrollar otras habilidades. La exploración como
proceso importante dentro de la creación.
Se desarrolló el seguimiento del proceso de una manera más consciente y sistemática,
manteniendo un plan de trabajo para el actor: el calentamiento, el recurso a explorar,
la exploración y finalmente el análisis de lo realizado. El cual beneficia al desarrollo
del actor aportando una manera más organizada tanto en lo teórico como en lo práctico.
Para cerrar es importante insistir no solo de este trabajo, sino como una constante de
todo actor, que para sostener el trabajo es necesario tener ensayos productivos, es decir.
(Stanislavski, 1963) Propone que el actor a través de sí mismo, es capaz de alcanzar
una creación fructífera, pues está obligado en cada ensayo a exponer su papel por
completo, permitiendo a los compañeros brindar respuestas adecuadas, y a seguir la
línea correcta de la obra, de otro modo el ensayo pierde su significado. Sugiere que
cada actor debe llevar al ensayo sus propias emociones vivas.
64
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66
ANEXO 1
Obra El miedo de Francisco Tobar García
EL MIEDO
ENSAYO DRAMATICO EN UN ACTO
Esta pieza fue estrenada en Quito, en el Club Femenino de Cultura, (marzo de 1954)
por el grupo experimental de "Fátima" y bajo la dirección del autor, con el siguiente
reparto:
ELSA–Magdalena Cordovez
LA MADRE–Yolanda Garcés
ABIGAIL–Lucrecia Mena
SIRVIENTA–Susana Viteri
EL MIEDO–Marta Cecilia Torres
LA MADRE. - Es una muchacha de veinte y seis años, pálida, cuyos gestos
equívocos pueden sugerir un ángel descarnado.
ELSA. - Criatura vulgar, de voz apagada. Alguien asegura que tiene seis años.
LA SIRVIENTA. - Es vieja. Su aspecto recuerda el de un grifo de casa colonial.
ABIGAIL. - Quizás es algo gruesa.
EL MIEDO. - Nunca se ha de ver su rostro.
Una habitación humilde, sin mesas de adorno, pequeña. El fondo es una tela de color
ambiguo, con signos distantes, apagados. A veces, cree uno distinguir una puerta que
debe llevar a la escalera. Una lámpara de kerosene da un poco de claridad a la escena.
Hay un lecho, en el cual estará Elsa; un velador. Una alfombra, cerca del público,
evoca el sitio de juego de la niña; sobre el horrendo tapete hay dos osos, una muñeca,
un ratón y un gato al que faltan ojos y patas.
LA MADRE-Dejo la luz encendida; está bien, hijita. Sí. ¿Verdad que no tienes
miedo? ¡Ah, son las ocho! Me olvidaba decir a la sirvienta que aldabe la puerta de
calle. ¡Hace un frío tan triste! (pausa) Oh, ¡qué hermosos ojos tienes!
ELSA-Mamá, ¿es necesario que te vayas?
LA MADRE-Ese hombre debe estar esperándome. Es una calamidad: mi reloj se
atrasa como diez minutos. O no lo han compuesto o estoy perdiendo la memoria…
Tengo ¡tanto sueño! ¿Te gusta mi abrigo?
67
(La madre conversa de pie, inquieta. Elsa, sentada en su lecho, observa).
ELSA- ¿Mi padre, vive de verdad?
LA MADRE- ¿Tu padre? Bueno, tengo que dejarte; ¡ay, ¡cómo me duelen los pies!
Esta posada no produce mucho…
ELSA- ¿Abigaíl querrá acompañarme?
LA MADRE-Tontita, ¿no ves que todo está en calma?
ELSA-Afuera hay una música que duele. ¿Mi papacito volverá esta noche?
LA MADRE-No seas estúpida; ¿por qué tienes esa terca obsesión? Los hombres
mueren una vez; caen de bruces en la noche larga. No hay estrellas. Oh, ¡qué poca
cosa somos!
ELSA-El tendero ha muerto, mamita.
LA MADRE- ¿Ha muerto? Ayer, no más, lo he visto bebido, hecho un ovillo, delante
de la gente. ¡Somos tan tristes! ¡A lo más que nunca! (Hay un instante de silencio).
¿Por qué el albañil de manos sordas dejó abierta la techumbre del cielo, dándonos
esta impresión de ser libres y olvidados al mismo tiempo?
ELSA- ¿A qué hora volverás mamita?
LA MADRE-Las calles son tan largas… Debajo de los pies, las hojas lloran; se
quejan sin motivo aparente. Los árboles cuelgan sus brazos inertes.
ELSA- ¿Por qué no se ha casado Abigaíl?
LA MADRE-Hay tantos obstáculos para seguir en nuestro camino; fácilmente nos
seduce algo… ¿cómo diría?… ¡Oh, me estoy retrasando! Esto de ser siempre el
obrero sujeto al horario. ¿Sabes tú que es vivir?
ELSA- ¿De qué murió el tendero?
LA MADRE-No, no es posible…
ELSA- ¿Qué?
LA MADRE-(llora). ¿Hasta cuándo seré el ama, esta mujer sin destino? ¿Sabes lo
que he perdido este mes en la posada? No; a ti no te interesaría… no podría
interesarte porque no me comprendes.
68
ELSA-Mamá…
LA MADRE-(colérica). ¿Qué quieres, qué quieres? ¿No ves cómo…? Tú, ¿no es
verdad, no has visto nunca caer una fruta podrida? Es como si una lámpara vegetal
perdiera de pronto su hueso de luz. (Va hacia la ventana). En la calle no hay nadie.
Sólo el dolor, el inmenso dolor, las casas blanqueadas, el vómito de luz de las tiendas,
la taberna dichosa. (Se vuelve de pronto fustigada). No, tú no me comprenderías
nunca…
ELSA- ¿Te vas ya…?
LA MADRE- ¿No ves? (Sale; afuera se oye el grito ahogado de una música. Elsa
queda un medio minuto viendo cómo vuelan las moscas de vientre verde y grita sin
poder callar su angustia).
ELSA. -Abigaíl, Abigaíl…
(Es ella una solterona. Sus brazos largos caen sobre los costados. Tiene un cigarrillo
en la boca cuando asoma en la puerta del dormitorio).
ABIGAIL-Tú… sola como siempre. ¿Y yo? Es mi cumpleaños, ¿sabías? Oí dar las
ocho y dije: ella se ha marchado… Después de todo, ¿qué me importa que tu madre
sea una tendera? (Observa a Elsa). ¿El angelito, no? Esperaba que llamases. Pensé
que estarías con miedo…
ELSA-Sí.
ABIGAIL-No hay que tenerlo… todos los hombres son lo mismo. ¿Acaso esperaban
que me arrodillara? ¡Oh, no, eso sí que no!… Cuando me case…
ELSA- Tengo miedo, porque mi mamá estará sola.
ABIGAIL-Todos estamos solos.
ELSA-Yo quería charlar con usted señorita.
ABIGAIL-Bien; estoy aquí, ¿no es cierto? Te pudiera contar un cuento…
ELSA- Oh, sí, sí…
ABIGAIL- ¡Todos son iguales! Yo espero desde hace veinte años al Príncipe Azul.
No existe. ¿A dónde se fue tu madre?
ELSA- A la calle.
ABIGAIL-(distraída) Sí, claro… ¿quisieras ser mi hija?
69
ELSA-No.
ABIGAIL-¿Por qué?
ELSA-Porque usted es fea y no come nada.
ABIGAIL-¿Sólo por eso?
ELSA-(dándose cuenta de algo) ¡Usted ha bebido!
ABIGAIL-(lanzándose contra la niña. Esta retrocede). ¿Yo? (Luego adquiere una
dulzura que no es suya) No, hijita. En mi departamento no había luz y he volcado, al
salir, la poma de alcohol. Dios mío, ¿es que soy tan fea que hasta tú me tienes miedo?
¿Tanto lo soy?
ELSA-No, señorita, pero usted es tan…
ABIGAIL-(llorando). ¿Es posible?
ELSA-(grita) ¡Eugenia, Eugenia!
ABIGAIL-¿A quién llamas? Pero sí no pretendo comerte.
ELSA-(a la sirvienta que aparece con su tremenda facha de alienada). Vente, aquí.
Tengo miedo.
SIRVIENTA-Señorita Abigaíl… creí que estaría como siempre, en su alcoba,
jugando un interminable so1itario. (Renguea y va aproximándose a ella que
retrocede) Usted, vamos a ver: no me ha pagado algún tiempo; me está debiendo dos
sucres por una combinación, siete por un paquete de cigarrillos (la toma de un brazo).
ABIGAIL-¡Suelta, estúpida!
ELSA-Mamá, mamá…
SIRVIENTA-(volviéndose). ¿Quieres callarte, pedazo de animal? Tu madre está en la
estación viendo partir los trenes. Sueña con poder "marcharse" algún día; ¿me
entiendes mi bonita? (pone su mano huesuda y alquilada en el cuello de Elsa). ¿Cómo
has podido gritar "mamá" tan alto? ¿Una garganta tan débil?
(Abigail ha tratado de salir de la habitación).
ELSA-¡Vea, vea, la señorita s e va ... . !
70
SIRVIENTA-¿A dónde iba a marcharse? Antes quiero que usted me entregue e el
dinero que me debe.
ABIGAIL-Los tiempos son malos. No he recibido dinero de mi madre… estoy sola
en medio de la ciudad. Si pudiera recurrir a alguien… Tal vez la próxima semana.
SIRVIENTA-¡Tú, mocosa, duerme! Apagaré la llama.
ELSA-No, tengo miedo.
ABIGAIL-Calla, hijita, todos tenemos miedo; y tú, desdichada, sal de esta habitación.
No permitiré que pongas las manos sucias sobre Elsa, ¡largo, he dicho!
SIRVIENTA-No quiero. Usted no es más que una solterona impertinente…
ABIGAIL-Te aseguro que no te temo.
SIRVIENTA- Insisto en que me pague.
ABIGAIL-Creo que ya te he pagado. Siempre te has valido de esta treta para cobrar
dos veces, y ahora he sido incapaz de recordar delante de la niña, pero…
ELSA-Sí, sí, ya le ha pagado…
SIRVIENTA-¿Con qué esas tenemos? Puedo apagar la luz hijita… (Se pone en
medio de la habitación y repite las palabras de la madre con cierto tono
declamatorio): "las calles son tan largas" (se sienta rebuznando con las manos
extendidas sobre las rodillas flacas y apolilladas) ¡Qué loca es…!
ABIGAIL-¡Ten piedad, al menos de esa niña!
SIRVIENTA-(burlándose). Pero si usted puede estar satisfecha… no voy a
extorsionarla. ¿Qué la criatura no puede dormir? Está bien: déjela sola aquí y ya
verá… el miedo!
ABIGAIL-El miedo no existe fuera de nosotros; somos nosotros mismos. Si nos
vamos, prométeme que no lo dejarás salir de tu corazón.
SIRVIENTA-Ja, ja, yo no la entiendo.
ABIGAIL- Sí: el miedo es lo irreal. Lo tremendo es que toda la vida somos nosotros
y Dios.
ELSA-Mamá, mamá.
71
SIRVIENTA- (riéndose a carcajadas). Ni que la estuviéramos matando… (Se oye
nuevamente una música y alguien sube las escaleras y no acaba de llegar) ¿Oyes
pasos? El diablo, ja, ja: el diablo que se lleva a las solteronas.
ABIGAIL-No la creas; el diablo está dentro de ella.
ELSA-(casi herida en la frente). Yo no quiero que me lleve el diablo.
ABIGAIL- (mordiéndose en dedo). Tú, tú tienes la culpa de todo… ¡haber llamado a
esta mujer que tiene ya remendada el alma! ¿Para qué? Ahora tenemos que soportar a
la bruja…
SIRVIENTA- ¡Bruja!
ABIGAIL- He descubierto tu secreto…yo no te debo nada. Yo me he confesado
ayer…Yo estaba fumando en mi cuarto sola…es cierto que…más ¿para qué vine?
Eres una niña sin inteligencia; no hay una pizca de eso en tu cerebro…
ELSA-¿No me matarás, Eugenita…? (Hay una leve pregunta).
SIRVIENTA- ¿Matarte yo?
ELSA- Mamá dijo…
SIRVIENTA- ¿Qué te ha dicho tu madre? ¡¡Habla!!
ELSA- Que no te llamara; que volvería enseguida…
SIRVIENTA- ¿Has visto alguna vez a tu madre, de pie, en el andén? Los trenes
llegan y salen y ella saluda con un señor de grandes bigotes que es el que cuida a los
pasajeros, el que arroja a los niños debajo de los rieles…
ABIGAIL- ¿Le vas a hacer caso a esta vieja del infierno?
SIRVIENTA- Ahora mismo le voy a sacar a empellones del cuarto de la niña. Usted
es un mal ejemplo…una mujer descarriada.
ABIGAIL- (corre hacia la puerta; toma la llave; la arroja por la ventana y se vuelve,
entonces triunfante). No puedes echarme como un perro; no deseo salir porque ella
me necesita.
SIRVIENTA- Nadie la necesita. Nadie puede confiar en una persona enferma…
ABIGAIL- ¿Enferma yo? (Se pone las manos en la garganta y retrocede hasta el
espejo).
72
SIRVIENTA- Mírese (Abigail lo hace).
ABIGAIL- ¡Oh, no!
SIRVIENTA- ¿Se da cuenta?
ELSA- Mamá, mamá… (Se levanta del lecho y corre hacia la puerta) Déjenme
salir…
ABIGAIL- (riendo). ¿Pero a dónde?
SIRVIENTA- ¿De qué se ríe?
EELSA- Se está riendo de ti…
SIRVIENTA- Por favor; no se ría usted de mí. ¿Qué le he hecho yo? Por amor de
Dios, no se ría de mí; ¿no ve que soy una pobre sirvienta?
ABIGAIL- (triunfante). Vieja horrible y extenuada.
ELSA- Mamá, mamá…
ABIGAIL- ¿Te vas a callar, Elsa? ¡No me explico cómo puede brotar de una garganta
tan pequeña ese torrente de voz!
ELSA- Señorita Abigail: yo quiero salir de este cuarto…
ABIGAIL- ¿No has visto cómo he arrojado la llave para que nadie salga?
ELSA- Está abierta, está abierta. (Corre hacia la puerta y, en efecto, un chorro de luz
vomita el corredor). No podía equivocarme. Vi que tiraba la llave pero que no daba la
vuelta.
ABIGAIL- No me gusta que reflexiones como una persona mayor.
SIRVIENTA- Entonces señorita Abigail, yo me marcho. ¡Ah! Espero que cumpla con
lo ofrecido y que me pague esa pequeña cantidad…
ABIGAIL- Pero si yo te la he entregado anteriormente. Una tarde, en el jardín
zoológico.
SIRVIENTA- Por favor, no vuelva a burlarse de mí…
73
ABIGAIL- ¿Te fijas, pequeña, cómo tiembla la vieja? (Se acerca a la sirvienta que da
un alarido) ¿Por qué gritas? ¿Y tú eres la que pretendía asustar a la pequeña? Pero si
tienes miedo de mí, que soy una mujer de cuarenta años…
ELSA- Mamá no…quería decirme su edad…tenía pena…
ABIGAIL- (vengativa y humillada). Voy a dejarte a oscuras.
ELSA- No, no (quiero salir de la habitación). Quiero que se vayan, pero no me quiten
la luz.
ABIGAIL- Quédate entonces…pero hazle rezar; no sea que venga la madre y la halle
cambiada…notará enseguida que ha estado hablando con nosotras…
SIRVIENTA- Lo haré, señorita, lo haré.
ABIGAIL- Bueno, está bien; hasta mañana, hijita. (Elsa no quiere recibir el beso de la
solterona). Oh, si no quieres que te bese, yo no puedo arrancarte esa cruz de saliva…
(Volviéndose hacia la sirvienta y la interroga en silencio) ¿Podrías…adelantarme un
paquete de cigarrillos?
SIRVIENTA- No, hemos terminado.
ABIGAIL- (desesperada) Es tan horrible hallarse sola sin algo de humo…ese agrio
calor que brota de los pulmones, esa dulzura como piel que toca el aire y embalsamar
nuestro dolor… ¿oh, no es posible?
SIRVIENTA- Humo, solo humo…el cuarto queda fétido y cuando entro para poner
las cosas en orden, tengo que abrir la ventana de par en par y dejar que salga eso. El
humo es como el olor de sus gatos.
ELSA- Fumar es malo…a mamá le da tos…
ABIGAIL- Te daré lo que quieras: ¡un cigarrillo, uno!...
SIRVIENTA- Usted me defrauda, señorita. Pensé que no se humillaría tanto…Está
bien: yo le daré uno si deja que Elsita vaya a mi cuarto hasta que llegue la señora…
ELSA- Yo no quiero irme con Eugenia; quiero estar sola. Quiero que vuelva mi
mamita…
SIRVIENTA- (a Elsa). ¿Es necesario que repita?
ELSA- Mentira, mi mamita, no puede haber ido a la estación…
74
SIRVIENTA- A la estación, a la estación: también a tu madre le gusta el humo de los
ferrocarriles…hay un hombre -te he dicho- que la espera siempre a media noche; se
acerca con un farol en la mano y le pregunta: “Y Ud. Señora ¿a dónde viaja?” …Y
apenas son las ocho y veinte…tendrás que dormir sola…
ABIGAIL- No importa, hijita, yo dormiré en el suelo contigo…Me quedaré sin
cigarrillos.
SIRVIENTA- No, usted irá a su cuarto; a mí me pagan para cuidar a la niña. Es mi
deber…
ABIGAIL- (llorando). Lo que sucede es que tiene miedo…
SIRVIENTA- Miedo, ¿de qué?
ABIGAIL- (de espaldas). Del armario que hay en tu cuarto.
SIRVIENTA- En todos los cuartos hay un armario para guardar las cosas…
ABIGAIL- Pero en el tuyo…
SIRVIENTA- No, no, (de rodillas). Es mentira…yo le daré lo que quiera…una
botella llena hasta el borde, un paquete de cigarrillos. (Lo ha dicho casi en secreto).
ABIGAIL- (gritando). ¿Sabes Elsa?
ELSA- (se ha levantado y juega en el suelo, sobre la alfombra encantada con un ratón
de trapo) Yo solo quiero que regrese ella.
ABIGAIL- ¿Sabes? Ella tiene en el armario un retrato de tu padre!
ELSA- ¿De mi papá?
SIRVIENTA- Es mentira; ese retrato no es de tu papá…es mío…un retrato antiguo de
un hombre blanco.
ABIGAIL- ¿Y quién era?
SIRVIENTA- Un desconocido del tren de las siete.
ABIGAIL- Tú no conociste a tu padre, ¿verdad?
ELSA- Yo nunca vi a mi papacito…
ABIGAIL- Ahora lo conocerás…
75
ELSA- ¿Vive de veras?
ABIGAIL- Creerás que lo digo para ganarme tu voluntad, pero. Yo conocí a tu padre:
era un hombre extraño. Llegó en el expreso de la noche. Se sentó y dijo tirando las
manos por delante, como quien ha llegado de la muerte: “¿Me podrían dar algo de
comer?”.
ELSA- Vea, no hable de mi papá.
ABIGAIL- ¿Y por qué no?
SIRVIENTA- Es cierto. Ella no puede saber nada de su padre.
AABIGAIL-Entonces ¿por qué tienes ese retrato tan celosamente cuidado? ¿Si te
digo que voy a tu cuarto…y tomo el retrato y regreso para mostrárselo a ella? Lo que
pasa es que tienes miedo… ¿Sabes quién me ha enterado de tu secreto? El hombre de
la tienda. Ya no podrás vengarte de nadie. Tienes miedo.
SIRVIENTA- Suélteme usted. Yo quiero volver a mi cuarto.
ABIGAIL- ¡Cada uno a su cuarto! Qué estúpido empeño de encerrarnos en una celda
fría y morir contemplando las cuatro paredes. Mirar cómo el cielo raso va
aplastándonos siempre como una persona hidráulica. ¡Solo abrir la puerta de tu
habitación te dará miedo! Del armario vendrá ese recuerdo… ¿Un hombre blanco?
Ja,ja.
SIRVIENTA- (se saca del seno una cajetilla). Tome, déjeme ir…tome… (Sale
atropellando a la niña que está en el suelo. Afuera se oye después el correr suyo. Va
por la calle y Elsa ahora, la espía desde la ventana).
ELSA- Mírela, señorita. Ha bajado a la tienda.
ABIGAIL- (fumando ávidamente). ¿Y a mí qué me importa?
ELSA- Ahora está conversando con la gente.
ABIGAIL- Estoy cansada de mirar a la gente; siempre tendrán una respuesta evasiva
para mí.
ELSA- Ahora está conversando con la gente.
ABIGAIL-Estoy cansada de mirar a la gente; siempre tendrán una respuesta evasiva
para mí.
ELSA- (bajando de la ventana). Ahora yo no tengo miedo.
76
ABIGAIL- No importa; algo malo que había dentro de mí, ya no es mío. Pienso
quedarme a tu lado. Vuelve al lecho, yo permaneceré en el suelo…la alfombra es
buena.
ELSA- (va hacia el centro del cuarto y se pone a jugar con una muñeca que ha sufrido
mucho) Voy a esperar a mi mamá jugando con las muñecas.
ABIGAIL- ¿Y tienes miedo?
ELSA- No tendré.
ABIGAIL- Yo sí, no quiero regresar a mi habitación. Hay un espejo grande…tú no
sabes, pequeña, lo que es amanecer llorando.
ELSA- Pídale a Dios.
ABIGAIL- ¿Tú le rogarías por mí?
ELSA- Claro; hoy mismo le voy a decir: Dios mío, que la señorita Abigail no tenga
miedo.
ABIGAIL- Si tú fueras mi hija…
ELSA- Yo quiero que vuelva mi mamá.
ABIGAIL- Te golpeará; te dijo que te durmieras y sabrá que nos has llamado.
ELSA- Le diré que estaba sola y que…
ABIGAIL- Tu madre no lo entenderá…
ELSA- Mentira; mi mamita me quiere y cuando se va a la estación, me trae de regalo
unas ruedas de goma y fierro. Me dice que los trenes hacen “pu-pu". Ella conoce al
maquinista.
ABIGAIL- ¿Entonces sabías?
ELSA- Yo sí.
ABIGAIL- Me has ganado, mocosa; ahora me voy para mi habitación. Estoy segura
de…
ELSA- No dijo que…
77
ABIGAIL- (hacia un lado). Mi botella rota, su dulce pico, como el de las aves…la
sangre que del fondo brotaba… ¿era sangre o alcohol? A veces me pregunto si en
verdad bebo o sacrifico a alguien…
ELSA- ¿Mi osito es lindo, verdad?
ABIGAIL- Yo soy una pobre mujer (se ha puesto de pie y la luna se posa sobre sus
sienes)
ELSA- ¡Ay…! (tremendo alarido)
ABIGAIL- ¿Qué?
ELSA- Detrás suyo hay alguien…
ABIGAIL- Yo lo vi, yo lo vi…
ABIGAIL- Voy a prender la luz de la vela, porque la otra luz está sorda…ya verás
que puedes dormir. Cerrando las manos y los ojos, una cree apretar todo lo
imposible…Un día soñé que él era hermoso y que me hablaba sin mirarme…
(Enciende la vela y va hacia Elsa de quien se despide) Bueno, es hora de volver a
devorar mi silencio…
ELSA- Hágame rezar mis oraciones…La cruz en la frente…
ABIGAIL- No; ¿cómo podría atreverme a hacer eso? ¿No comprendes que solo tu
madre puede tasar en lo justo el misterio contendido en ese signo? No; eso,
definitivamente, lo hará ella… (Sale. La muchacha queda completamente sola y está
sobre la alfombra, como antes, jugando con sus pequeñas cosas: un ratón de lana, un
oso polar, otro negro).
ELSA- Vieja fea, fea, fea,… señorita Abigail… (Despacio sube la voz, grita) Señorita
Abigail…
ABIGAIL- (tras la puerta). ¿Otra vez eres tú, miedosa?
ELSA- Tengo miedo…
ABIGAIL- (bajando las escaleras, se detiene para gritar) Ya te dije que el miedo no
existe; el miedo somos nosotros. Dentro nuestro. ¡No! Lo dejes salir y basta! (Entre
tanto, ya ha salido del corazón de la muchacha el miedo).
ELSA- (llora un rato – Después, serenándose balbucea) o-si-to, o-si-to…
MIEDO- Tal vez tu madre no vuelva…
78
ELSA- La la (mueve los animales, los hace caminar y los contagia de su terror).
MIEDO- El tren de la una salió cargado de humo. Sus ventanas estaban rotas y
cubiertas con periódicos. Había, desde luego, un ruido ensordecedor, pero allí vi a tu
madre. ¿Sabes qué hace tu madre? Sirve el café a los pasajeros y ellos la
embroman… (Elsa no regresa a ver por tenor de convertirse en una estatua de sal).
ELSA- Yo-no-ten-go-mie-do… (Casi llora o grita) Yo no tengo miedo.
MIEDO- Tu sirvienta corre por las calles con un fajo de billetes. La señorita
pensionista trata de dormir y no puede. En el armario de Eugenia hay un retrato de un
hombre que no había desayunado. ¿Sabes tú, a punto fijo, quién era tu padre?
ELSA- ¿A quién quieres más osito?
MIEDO- Tu pobre madre, que está medio ciega, caerá bajo las ruedas. Se preguntarán
todos. “¿Y ésta quién es?” Como nadie osará responder, porque todos tenemos miedo
de reconocer a un muerto, la sacarán de ese lugar para velarla en el comedor…
ELSA- Ya va a venir tu mamita, osito. Te dará un beso en la frente y te cubrirá con
las cobijas.
MIEDO- La señorita pensionista se ha herido en la mano al recoger los vidrios.
ELSA- ¿Te duele la patita?
MIEDO- Todas las cosas duelen de un modo extraordinario. (Elsa va aumentando el
tono casi frenéticamente).
ELSA- Mi oso negro; mi pobre osito; ¿no es cierto que me quieres?
MIEDO- Tu padre era un hombre que llegó a esta posada en el tren de la madrugada.
Vino y dijo: ¿hay algo que comer?
ELSA- (con el oso en las manos) Tu padre era un gran hombre. Se ponía las manos
en los bolsillos y andaba preocupado…hasta que vino un cazador y le hizo pum…
MIEDO- ¿Oyes esos pasos en la escalera?
ELSA- Ya viene mamá, ya viene. Ahora te va a hacer la cruz en la frente; te cobijará
y dormirás como un angelito…
MIEDO- Tal vez tu madre ya no vuelva nunca (los pasos son más sonoros) Tal vez…
(Se abre la puerta y aparece la madre cansada y triste).
79
ELSA- (se levanta y va a recibir a su madre llena de júbilo) ¡Mamita!... (El miedo
desaparece).
LA MADRE- (rechazándola). ¿No te dije que te acostaras?
ELSA- (vuelve a la alfombra y recoge sus juguetes. Después se acuesta en la camita
distendida. Su madre se quita los guantes siempre viendo por la ventana. Viene hacia
Elsa y la cobija con infinita ternura. La persigna. Llora en silencio, bajo).
LA MADRE- Había tan poca gente…
ELSA- ¿Mañana vas a dejarme?
LA MADRE- Reza pequeña. (Vuelve hacia la ventana) Si alguna vez…
ELSA- ¿Por qué lloras mamita? (Ya durmiéndose).
LA MADRE- ¡Qué cansancio! Cuando volvía, quise entrar en la
iglesia…Desgraciadamente, la habían cerrado.
FIN
80
ANEXO 2
FOTOGRAFIA DEL PERSONAJE ELSA
Fotografía 1 de Marcos Camacho. Quito 2020. Personaje “Elsa”
81
ANEXO 3
BITÁCORAS DE TRABAJO
Formato general de Bitácora para ejercicios prácticos
1. Imagen Grito
*Proyecto: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra El miedo de Francisco Tobar García.
*Ficha No. 11 *Observador: Norma Patricia Morocho
*Lugar: Sala de ensayo
INSPYRA
*Fecha:
Viernes 1 de noviembre de
2019
***Duración: 45 minutos *Hora de
inicio:
17:30 am
***Hora de
finalización:
18:15am
*Situación
observable:
-Exploración imagen grito
-Sonido grito
*Nociones / categorías
(Iniciales)
Imaginación
Cuerpo dinámico
Construcción del personaje
***Descripción (observación directa)
-Se realizó la exploración desde la imagen grito que en conjunto con la bitácora, nace desde
un gesto facial.
-En cuanto a la postura desde una contracción de pecho.
- Se exploró de manera repetida buscando desarrollar la imagen inicial.
-Se realizó la exploración desde el sonido grito, buscando la reacción del cuerpo al sonido y
diferentes formas de desplazamiento.
***Reflexiones - Interpretación
82
- A partir de la imagen grito se obtuvo sensaciones de: frio, miedo, cosquillas, estrés.
- La exploración del sonido grito se integra en el ritmo interno del personaje, que se
hace presente cuando tiene miedo, es un ritmo rápido.
- Para situar esta imagen se ha trabado en la acción de girar el torso.
**Notas adicionales
De acuerdo a la exploración se debe situar el trabajo de la exploración de la imagen en un
momento adecuado y lógico de la obra.
La imagen del rostro ha variado permitiendo contagiar al resto del cuerpo, pero se mantiene
como punto de partida en los ensayos.
Sábado 2 de noviembre, 2019
***Nociones / categorías
(finales)
Imaginación
Cuerpo dinámico Construcción del personaje
2. Imagen Olfato
3. Imagen Despedida del tren
*Proyecto: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra El miedo de Francisco Tobar García.
*Ficha No. 12 *Observador: Norma Patricia Morocho
*Lugar: Sala de ensayo
INSPYRA
*Fecha:
Lunes 4 de noviembre de
2019
***Duración
:
45 minutos *Hora de inicio: 17:30 am
***Hora de
finalización:
18:15am
*Situación
observable:
-Exploración imagen olfateo
-Exploración despedida del tren
*Nociones / categorías (Iniciales) Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico
Construcción del
personaje
83
***Descripción (observación directa)
-Se realizó la exploración de la imagen olfateo, sus diferentes maneras de olfatear y a su
vez oler diferentes cosas. Incienso, caramelos, ropa húmeda, cemento de contacto, basura
podrida.
-A nivel corporal se exploró con el cuerpo en posición de cuatro patas.
-Transiciones cortas y largas.
-Se realizó la exploración a través de la imagen despedida o llegada del tren en sus
diferentes ritmos y maneras de ejecutarlas.
-Desde solo saludar con la mano
-Desde utilizar ambos brazos
-Saludar desde un gesto de la cara.
-A nivel corporal se inició con un cuerpo totalmente abierto.
-Y con los ritmos desde lo rápido a lo más lento.
***Reflexiones - Interpretación
-A partir de la imagen olfateó se encontró un tic para el personaje el cual se relaciona a sus
hombros en contracción y su nariz arrugada.
-Se incorpora el olfateó con su objetos como el peluche y sus objetos.
-Para encontrar las sensaciones de esta imagen se sitúo un punto de memoria a nivel de la
espalda, en niveles medios y bajos.
-Ha permitido esta imagen desarrollar un ritmo rápido.
-Sensaciones desarrolladas con esta imagen: desesperación, mareo, cansancio, dolor en las
rodillas, frío.
- Para retomar el trabajo con la imagen despedida de tren se inicia a nivel de la
planta de los pies.
- Se encuentran sensaciones como: energía, placer, palpitaciones, gusto y relajación.
- Se incorpora el tren al cuerpo de la actriz, realizando una máquina humana.
- Esta misma imagen ha sido trabajada con miedo, y por ende ha permitido tener
movimientos entrecortados con más tensión en el cuerpo.
- A nivel del rostro se ha mantiene tenso.
**Notas adicionales
84
De acuerdo a la exploración con las imágenes creadoras, se debe determinar su lugar dentro
de la puesta en escena, ensayarlas para potenciarlas y que el personaje vaya apropiándose
de ellas.
Domingo 3 de noviembre, 2019
***Nociones / categorías (finales) Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico Construcción del
personaje
4. Imagen mosca grande
*Proyecto: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la obra El miedo de Francisco Tobar García.
*Ficha No. 13 *Observador: Norma Patricia Morocho
*Lugar: Sala de ensayo
INSPYRA
*Fecha:
Miércoles 6 de noviembre
de 2019
***Duración: 45 minutos *Hora de
inicio:
17:30 am
***Hora de
finalización:
18:15am
*Situación
observable:
-Exploración imagen Mosca grande
*Nociones / categorías
(Iniciales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico
Construcción del personaje
***Descripción (observación directa)
-Se realizó la exploración a través de la imagen mosca grande, tomando en cuenta la
corporalidad, el sonido que provoca y las sensaciones.
-Se exploró desplazamientos a partir de esta imagen.
-Se exploró realizar acciones que nazcan desde esta imagen.
85
-Se incluye trabajar con los textos “Abigail” “Eugenio ven aquí tengo miedo” “Señorita
Abigail hay algo detrás de usted” del personaje incluyendo el sonido de la mosca.
- Explorar moscas en diferentes situaciones.
***Reflexiones - Interpretación
- A partir de la imagen mosca grande se descubre que el cuerpo ejecuta movimientos
cerrados, entrecortados, poseen tensión y en ciertos momentos se contraen,
específicamente con las extremidades y el tronco. Se aplica este trabajo cuando
“Elsa” tiene miedo, exactamente cuándo pide ayuda ya sea por temor o al final de la
obra.
- El rostro también se presenta de manera contraída.
- Las acciones que surgen desde la imagen son: atrapar, esquivar, protegerse y matar.
- Se obtienen trayectorias largas.
- En cuanto al sonido, permite una distorsión corporal de todo el cuerpo.
- Se recomienda incluir en el trabajo pausas, ya que permiten sostener la imagen.
- Se desarrollaron sensaciones como: angustia, frío, temor, desesperación,
nerviosismo.
- La exploración de estas sensaciones han surgido desde la pelvis, manteniéndose en
un nivel bajo.
- Se observó moscas en circunstancias causando más impresión un grupo de moscas
en excremento, causando asco y permitiendo al cuerpo protegerse con el cuerpo
para ello se agitan los brazos y pies rápidamente.
**Notas adicionales
Jueves 7 de noviembre, 2019
***Nociones / categorías
(finales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico Construcción del personaje
5. Imagen Suicida sobre los rieles del tren.
*Proyecto: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra El miedo de Francisco Tobar García.
*Ficha No. 16 *Observador: Norma Patricia Morocho
*Lugar: Sala de ensayo
INSPYRA
*Fecha:
Lunes 18 de noviembre de
2019
86
***Duración: 45 minutos *Hora de
inicio:
17:30 am
***Hora de
finalización:
18:15am
*Situación
observable:
-Exploración imagen suicida sobre rieles de tren.
*Nociones / categorías
(Iniciales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico
Construcción del personaje
***Descripción (observación directa)
- A partir de la corporalidad de la imagen, se explorará la quietud a partir posiciones
incómodas, se toma como referencia diferentes posiciones en las cuales se han
encontrado personas suicidadas en las rieles del tren.
- Se trabaja a partir de la quietud diferentes maneras de ejecutar textos al azar de la
niña, para buscar más sensaciones.
***Reflexiones - Interpretación
- A raíz de explorar la corporalidad se ha experimentado que el cuerpo por momentos
detiene la respiración.
- A raíz ejecutar las imágenes se desarrollan sensaciones de frío a nivel del cuello, y a
nivel de la cabeza.
- El rostro se cuelga.
- Se sienten a nivel de los hombros cosquilleos.
- El pecho se pronuncia hacia adelante.
- Este trabajo se complementa con el momento en que Eugenio y Abigail acorralan a
la niña para hacerla daño. Y durante la escena final, estableciendo la partitura final
de acción, la cual recopila varios gestos que muestran como la niña pretende
defenderse de sus agresores. Y cuando Eugenio la lanza a las rieles del tren.
- Ha permitido obtener acciones a partir de esta imagen como; enrollarse en la
alfombra, al caer al piso, esconderse en su baúl.
**Notas adicionales
De acuerdo a las exploraciones de las imágenes creadoras, se debe situarlas en la puesta en
escena, en la relación con los otros personajes y la lógica con el propio personaje de Elsa.
Martes 19 de noviembre, 2019
87
***Nociones / categorías
(finales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico Construcción del personaje
6. Imagen disparo
*Proyecto: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra “MIEDO” de Francisco Tobar García.
*Ficha No. 17 *Observador: Norma Patricia Morocho
*Lugar: Sala de ensayo
INSPYRA
*Fecha:
Martes 19 de noviembre de
2019
***Duración: 45 minutos *Hora de
inicio:
17:30 am
***Hora de
finalización:
18:00 am
*Situación
observable:
-Exploración imagen disparo pum
*Nociones / categorías
(Iniciales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico
Construcción del personaje
***Descripción (observación directa)
-Se realizó la exploración a través del sonido disparo pum realizado de diferentes maneras
vocales.
- Se explora con sonidos de fuegos artificiales y las sensaciones que provocan en la actriz al
escucharlos
- Se trabaja la exploración del sonido incorporando también parte del texto del personaje
“Elsa: Tu padre era un gran hombre. Se ponía las manos en los bolsillos y andaba
preocupado… hasta que vino un cazador y le hizo pum”.
-Se explora diferentes maneras de reaccionar corporalmente ante los sonidos de la imagen
pum, o ante el sonido del fuego artificial.
88
- Indagar sensaciones que surjan desde la imagen para colocarlas en un punto específico del
cuerpo.
***Reflexiones - Interpretación
- Se encuentran las siguientes sensaciones como: angustia, fastidio, inquietud,
ansiedad.
- El cuerpo inmediatamente emite movimientos abiertos, desde levantar el pecho
rápidamente, hombros hacia arriba.
- Luego de sentir o escuchar el sonido los movimientos empiezan a ser más pesados y
lentos.
- Se trabaja el texto incorporando el disparo en ciertas palabras.
- Para reencontrar el trabajo realizado, se sitúa las sensaciones a nivel del pecho, de
tal manera que al realizar los movimientos en ese punto se podrá retomar el trabajo
con la imagen trabajada.
**Notas adicionales
De acuerdo a las exploraciones de las imágenes creadoras, se debe situarlas en la puesta en
escena, en la relación con los otros personajes y la lógica con el propio personaje de Elsa.
Miércoles 20 de noviembre, 2019
***Nociones / categorías
(finales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico Construcción del personaje
7. Imagen pesadilla
*Proyecto: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra “MIEDO” de Francisco Tobar García.
*Ficha No. 17 *Observador: Norma Patricia Morocho
*Lugar: Sala de ensayo
INSPYRA
*Fecha:
Martes 19 de noviembre de
2019
***Duración: 45 minutos *Hora de
inicio:
18:00 am
***Hora de
finalización:
18:25am
89
*Situación
observable:
-Exploración imagen despertar de pesadilla
*Nociones / categorías
(Iniciales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico
Construcción del personaje
***Descripción (observación directa)
-Se realizó la exploración de la imagen despertar de pesadilla a nivel corporal.
- Se realizó la exploración de la imagen a nivel del rostro.
- Se realizó la exploración de la imagen para interpretar los textos finales, “mamita”, y otros
al azar.
***Reflexiones - Interpretación
- A partir de trabajar con el sueño, se trabaja la idea de trabajar a “Elsa” niña y a Elsa
adulta.
- El cuerpo reaccionó emitiendo movimientos abiertos a nivel del torso.
- El pecho desarrolla contracciones rápidas.
- El rostro se mantiene totalmente abierto, y se mantiene por segundos la imagen que
se forma.
- Los músculos del rostro se estiran completamente.
- Se desarrollan sensaciones de: desesperación, inquietud y también calma.
- Los movimientos que se presentan van desde la inquietud y luego van transitando a
la calma.
- Esta corporalidad se mantiene durante el personaje “Elsa adulta”
**Notas adicionales
De acuerdo a las exploraciones de las imágenes creadoras, se debe situarlas en la puesta en
escena, en la relación con los otros personajes y la lógica con el propio personaje de Elsa.
Miércoles 20 de noviembre, 2019
***Nociones / categorías
(finales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico Construcción del personaje
90
8. Imagen huesos quebrándose
*Proyecto: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra “MIEDO” de Francisco Tobar García.
*Ficha No. 14 *Observador: Norma Patricia Morocho
*Lugar: Sala de ensayo
INSPYRA
*Fecha:
Lunes 11 de noviembre
de 2019
***Duración
:
45 minutos *Hora de inicio: 17:30 am
***Hora de
finalización:
18:15am
*Situación
observable:
-Exploración imagen- sonido, huesos quebrándose
*Nociones / categorías (Iniciales) Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico
Construcción del
personaje
***Descripción (observación directa)
- Se realizó la exploración de la imagen- sonido, huesos quebrándose, a nivel
corporal, vocal.
- Se exploró esta imagen en la manera de ejecutar ciertos diálogos de “Elsa”.
- Localizar donde repercute este sonido, en el cuerpo.
***Reflexiones - Interpretación
- Se desarrollaron las siguientes sensaciones: Ira, inquietud, angustia, miedo.
- El sonido cuando lo realiza de manera vocal hace que las manos y dedos realicen
contracción.
- A nivel facial los dientes se mantienen juntos y los labios permanecen abiertos.
- Constantemente hay tensión en las muñecas.
**Notas adicionales
De acuerdo a las exploraciones de las imágenes creadoras, se debe situarlas en la puesta en
escena, en la relación con los otros personajes y la lógica con el propio personaje de Elsa.
Martes 12 de noviembre, 2019
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***Nociones / categorías (finales) Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico Construcción del
personaje
9. Imagen sonido de tren
*Proyecto: Exploración de la imagen creadora definida por Michael Chejov, para la
construcción del personaje “Elsa” en la Obra “MIEDO” de Francisco Tobar García.
*Ficha No. 19 *Observador: Norma Patricia Morocho
*Lugar: Sala de ensayo
INSPYRA
*Fecha:
Jueves 14 de noviembre de
2019
***Duración: 45 minutos *Hora de
inicio:
17:30 am
***Hora de
finalización:
18:15am
*Situación
observable:
-Exploración imagen sonido del tren
*Nociones / categorías
(Iniciales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico
Construcción del personaje
***Descripción (observación directa)
-Explorar a partir de la imagen vocal, acciones o corporalidad.
- A partir del sonido del tren que conocemos comúnmente, explorar variaciones vocales.
***Reflexiones - Interpretación
- A nivel del cuerpo, se generan movimientos lentos y deslizantes, se destacan por ser
ondulados.
- Nace de la exploración una manera de caminar, haciendo que la caminata sea serena
elevando el talón.
- La imagen también ha desarrollado el ejecutar en ciertos momentos un suspiro.
- Las sensaciones encontradas han sido alegría, energía, satisfacción y ligereza.
- Se incorpora la sensación de ligereza para los textos “Dios has que la señorita
Abigail no tenga miedo”.
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- Para la escena se mantiene el juego de manejar el tren, en el cual se hace evidente
los movimientos adquiridos.
- Al final de la obra este trabajo cambia de ritmo al estar invadido por sensaciones de
miedo y angustia.
**Notas adicionales
De acuerdo a las exploraciones de las imágenes creadoras, se debe situarlas en la puesta en
escena, en la relación con los otros personajes y la lógica con el propio personaje de Elsa.
Viernes 15 de noviembre, 2019
***Nociones / categorías
(finales)
Imaginación Imagen creadora
Cuerpo dinámico Construcción del personaje