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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

Mixtisque Orchestram

Composición y Ejecución del Proceso de Grabación de una Obra para Formato de Carácter

Sinfónico con Batería y Guitarra Eléctrica.

Julián Alexander Pulido Cañón

Código: 20131098086

Énfasis: Composición y Arreglos

Director de trabajo: Leonardo Alvarado

Modalidad creación interpretación

Bogotá D.C.

2018

AGRADECIMIENTOS

En estas líneas me gustaría agradecer la asistencia que muchas personas me han brindado durante

el proceso de planeación y ejecución de este proyecto. En primer lugar, quisiera agradecer a mis

padres que me han ayudado y apoyado en todo mi proceso, a mi tutor y amigo, Leonardo

Alvarado, por sus invaluables consejos; al maestro Francisco Méndez por su acompañamiento,

comprensión y paciencia; a mi compañero Eddy Alexey Barbosa ya que sin él no hubiera podido

alcanzar muchas de las cosas que se lo lograron en este trabajo; y a todos mis compañeros

implicados en el proyecto por todo su talento, profesionalismo y responsabilidad.

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 1

MIXTISQUE ORCHESTRAM 2

CAPÍTULO I: COMPOSICIÓN DE UNA OBRA PARA FORMATO DE CARÁCTER SINFÓNICO

INCLUYENDO BATERÍA Y GUITARRA ELÉCTRICA. 26

CARACTERÍSTICAS RELEVANTES DE LA OBRA MUSICAL. 26

Estructuración armónica. 26

Estructuración formal. 27

ACERCAMIENTO AL LENGUAJE EXPRESADO EN EL DISCURSO MUSICAL. 27

Apropiación y renovación de conceptos cotidianos como generador e impulsador de nuevas

tendencias musicales. 28

CAPÍTULO II: EJECUCIÓN DEL PROYECTO: GRABACIÓN DE LA OBRA. 29

PRODUCCIÓN MUSICAL Y AUDIOVISUAL: LEONARDO ALVARADO. 29

PRUEBA DE GRABACIÓN Y EXPERIMENTO DE CAPTURA DE CUERDAS FROTADAS. 29

MICRÓFONOS Y EQUIPOS DE GRABACIÓN DE AUDIO Y VIDEO. 30

GESTIÓN DE EQUIPOS DE LA UNIVERSIDAD PARA CAPTURA DE VIDEO Y AUDIO. 32

GESTIÓN DE INSTRUMENTISTAS, PERSONAL DE GRABACIÓN Y ASISTENCIA PARA LA INTERPRETACIÓN DE LAS

COMPOSICIONES. 32

GESTIÓN DE ESPACIOS DE LA UNIVERSIDAD PARA ENSAYOS Y GRABACIONES. 34

PLANTEAMIENTO DE CRONOGRAMA DE ENSAYOS Y DE GRABACIONES. 35

ENSAYOS. 36

DÍAS DE GRABACIÓN. 36

Cuerdas - sucesos en el salón que no era. 29 de septiembre de 2018. 36

Maderas – 06 de octubre de 2018 37

Solución frente a la ausencia de fagotes. 37

Cobres – 20 de octubre de 2018 38

Percusión y piano – 27 de octubre de 2018 38

CONCLUSIONES 39

BIBLIOGRAFIA: 41

ANEXOS 42

TABLA DE ILUSTRACIONES

Figura 1 Compases 05 al 10. ............................................................................................................................. 26 Figura 2. Prueba de grabación cuerdas frotadas. ............................................................................................ 30 Figura 3. Prueba de grabación – micrófono AKG C-414 ................................................................................... 30 Figura 4 Montaje grabación cuerdas................................................................................................................ 32 Figura 5. Equipos utilizados. ............................................................................................................................. 32 Figura 6. Personal de grabación. ...................................................................................................................... 33 Figura 7. Familia instrumental de cuerdas frotadas. ........................................................................................ 33 Figura 8. Familia instrumental de maderas. ..................................................................................................... 33 Figura 9. Familia instrumental de cobres ......................................................................................................... 34 Figura 10. Familia instrumental de percusión más piano y guitarra eléctrica. ................................................ 34 Figura 11. Adecuación del espacio (salón C-114). ............................................................................................ 35 Figura 12. Programación de ensayos. .............................................................................................................. 35 Figura 13. Fechas planteadas para grabaciones. ............................................................................................. 36 Figura 14. Micrófonos instalados. .................................................................................................................... 37 Figura 15. Posicionamiento de micrófonos AKG C-414 .................................................................................... 37

Resumen

El objetivo de este texto es exponer al lector el desarrollo de una composición y el proceso de

grabación de la misma para formato de orquesta sinfónica con guitarra eléctrica y batería. A lo

largo del escrito se indican las temáticas más relevantes utilizadas en la composición musical, la

alternativa de grabación que se optó al no tener una orquesta sinfónica a completa disposición, los

sucesos que se presentaron en el ejercicio de ejecución del proyecto y el personal de apoyo que

acompañó la elaboración de este trabajo.

Palabras clave

Alternativas de grabación, composición musical, creación, orquesta sinfónica.

Abstract

The purpose of this text is to expose the reader the development of composition and recording

process of a musical piece for a symphonic orchestra instrumentation with electric guitar and

drums. Throughout this work the most relevant topics on musical composition, the recording

alternative caused by lack of a symphonic orchestra to play with, events presented on project

execution and staff involved in this project, are indicated.

Keywords

Recording alternatives, musical composition, creation, symphonic orchestra.

1

INTRODUCCIÓN

El imaginario de la ASAB que siempre ha habitado en mi es el de un lugar en el cual se puede ver,

sentir y escuchar distintas maneras de expresión; dentro de lo musical siempre ha sido

característico y motivo de orgullo el que se empleen distintas corrientes musicales para llegar al

conocimiento y a la expresión del ser, como individuo y como parte de una sociedad.

El propósito de este trabajo es generar una composición para formato de carácter sinfónico,

añadiendo batería y guitarra eléctrica, generando un resultado sonoro en donde algunos de los

componentes que he conocido, adoptado y trabajado durante mi paso por el estudio de pregrado

en la academia de artes ASAB, interactúen proponiendo una idea cercana a lo que como

compositor quiero moldear en mi vida artística. Este proyecto viene acompañado de un proceso

de producción muy valioso, ya que afortunadamente se ha contado con el apoyo incondicional de

muchos personajes, de los cuales se hablará a lo largo del escrito; una encrucijada en cuanto a

gestión para que este proyecto se diera de la mejor manera y la constante incertidumbre frente a

los inconvenientes generados durante la planeación, ejecución y sustentación de este trabajo.

La idea de la no claridad está desde siempre. Cuando tuve que empezar a pensar en cuál sería la

temática para desarrollar mi trabajo de grado, opté por la idea de generar música comercial

masiva a partir del análisis de obras representativas de los géneros más destacados

comercialmente en la actualidad. Al principio me sentía motivado por la idea, ya que, en ese

entonces trabajaba tocando guitarra para grabaciones de bachata y reggaetón en un estudio que

se enfoca en corrientes musicales comerciales masivas. Después de un tiempo de reflexión en

donde me senté a dialogar conmigo mismo (cosa que no pasaba ya hace tiempo), me reformulé

ideas frente a mis intereses personales, musicales y profesionales; lo que me llevó a reconfigurar

mis intenciones con la temática de mi trabajo de grado y llevarla a la idea de realizar una

composición utilizando aspectos musicales que fueran de mi gusto, tanto en el aspecto discursivo,

como en el de formato instrumental, formal y armónico; es decir, me sentí mucho más cómodo

con la idea de tomar mis propios ingredientes y realizar mi propia receta.

Además del proceso de composición, este escrito pretende contar el proceso de grabación y

producción - gestión de espacios, equipos y personal humano que tuvo que hacerse para que todo

pudiera darse de la mejor manera. Ante la comunidad académica se brinda además de un aporte

musical, un aporte de alternativa de grabación frente al inconveniente de no tener una orquesta

sinfónica a completa disposición.

La exploración de algunos elementos expuestos en libros de armonía, orquestación, mezcla de

audio y teoría musical, tales como los Tratados de armonía y contrapunto de Walter Piston, El

estudio de la orquestación de Samuel Adler, The mixing engineer’s handbook: second edition de

Bobby Owsinski y Arranging for Large Jazz Ensemble de Dick Lowell; me han permitido desarrollar

herramientas que he aplicado dentro de la composición de este trabajo de grado, aportando en la

construcción propositiva de mi lenguaje como músico.

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Trompeta en B α3

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Hn.2 - 4

B α Tpt.1 - 2

B α Tpt.3

Tbn.1 - 2

Tbn.3Tuba

C.T.

Glk.

Vib.

Timb.

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Vln. I

Vln. II

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ιœ ‰ Ó −

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∑

∑

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Ο

Ο

Simile

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ϖ

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∑Ó Œ œ œ

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∑

∑

∑

∑

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−−−œœœα Ιœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ


œ− œ− œ− œ−œ−

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Gm

Ο

Ο

Efect cresc. + delay.

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‰ œα −−‰

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25


26

CAPÍTULO I: COMPOSICIÓN DE UNA OBRA PARA FORMATO DE CARÁCTER SINFÓNICO

INCLUYENDO BATERÍA Y GUITARRA ELÉCTRICA.

Características relevantes de la obra musical.

Estructuración armónica.

Aunque dentro de la pieza se manejan temáticas relacionadas con el préstamo modal, gran parte

de la estructuración armónica de la obra está basada en la idea de la modulación por nota común1:

En ocasiones se mantiene una o varias notas dependiendo de la selección de sonoridades dentro

de la paleta de acordes que se genera y se busca una relación de conducción entre ellos.

Un ejemplo de la idea del cambio de una o varias notas y conducción de la resultante sonora, se da

desde el compás 05, en donde el movimiento generado por los acordes resultantes aterriza en fa

mayor, que puede ser tomado como un IV grado y dar paso a la sección del compás 10 en do

menor, que es uno de los puntos de mayor interés de la pieza.

Figura 1 Compases 05 al 10.

En la sección del compás 10 (una de las partes principales del discurso musical), se maneja el

recurso de acordes menores con un intervalo de tercera menor entre sus fundamentales,

utilizando do menor y mi bemol menor.

1 Temática armónica tratada por Walter Piston en su tratado de armonía.

27

En distintos puntos de la obra, la disposición de las voces se trabajó a partir de la idea de spread,

temática abordada en el libro de Dick Lowell Arranging for Large Jazz Ensemble; la relación entre

familias instrumentales, texturas y conocimiento de la instrumentación se elaboró a partir de El

estudio de la orquestación de Samuel Adler.

Estructuración formal.

Schoenberg en su libro Fundamentals of Musical Composition (escrito entre 1937 y 1948, y citado

en Latham, 2008, p. 597), afirma que: “(…) Los principales requisitos para la creación de una forma

comprensible son la lógica y la coherencia. La presentación, el desarrollo y la interconexión de las

ideas deben basarse en sus relaciones”. El pensamiento formal de la composición musical de este

trabajo de grado puede verse representado no con una estructura convencional, sino con la

organización que tiene intención de generar una idea de relato sonoro, en donde se presenta un

modelo que busca generar impacto en la escucha (compás 10 al 17), antecedida de una

introducción que muestra un crecimiento en cuanto a dinámica y masa orquestal (compás 1 al 10).

La sección presentada desde el compás 10 busca evocar uno de los puntos de mayor interés de la

obra, en donde se rompe abruptamente en el compás 18, para luego ser re expuesta al final de la

pieza (compás 78), seguida de un crecimiento mucho mayor al expuesto en el principio en donde

la modulación da un carácter intenso (compás 85), y una conclusión en los últimos 4 compases que

reduce la masa orquestal a manera de distensión.

Los tres puntos más importantes de la composición se dan en las secciones comprendidas en los

compases 10 al 17, 62 al 69 (precedida por un crecimiento en cuanto a dinámica y masa apoyado

por activación rítmica de seisillos desde el compás 58) y 78 al 94; en donde la dinámica y apoyo

orquestal incrementan la intención del discurso sonoro.

Acercamiento al lenguaje expresado en el discurso musical.

Este capítulo pretende clarificar las ideas que giran en torno al discurso musical propuesto dentro

de la obra, en las cuales se proyectan ciertas influencias de la memoria sonora adquirida por el

entorno social en el que se habita cotidianamente. En este apartado la intención del texto es

acercar la idea de interfluencia entre expresiones musicales y así poder sustentar el lenguaje

utilizado en la obra, ya que no es netamente sinfónico debido a la utilización de batería y guitarra

eléctrica.

La intención sonora de la obra de este trabajo busca relacionar contextos que han estado

presentes en la escucha periódica de estilos musicales concernidos con el pensamiento popular,

en donde se le atribuyen características interpretativas particulares a la interpretación de la

batería y guitarra eléctrica; con el desarrollo del discurso sonoro presente en la música para

orquesta sinfónica. A continuación se presentan lecturas que buscan dar contexto de la

correspondencia existente entre distintas maneras de expresión, en este caso particular, las ideas

expuestas apuntan hacia el pensamiento de concordancia entre el lenguaje popular y el sinfónico.

28

Apropiación y renovación de conceptos cotidianos como generador e impulsador de nuevas

tendencias musicales.

El libro Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives

y la provincia, es un trabajo publicado por la editorial de la Pontificia Universidad Javeriana en

donde se muestra una amplia investigación académica sobre la obra musical del artista y la

agrupación en sus distintas formaciones que han acompañado la evolución del proyecto artístico

del reconocido cantante. Este trabajo me parece un elemento importante como referente

obligado para comprender el proceso de transformación permanente de la identidad cultural

colombiana. A través del análisis de la producción, grabación, puesta en escena, difusión y algunas

apropiaciones de nuevas músicas colombianas; este trabajo investigativo describe los diferentes

mecanismos que hicieron que una estética musical se originara y madurara a lo largo de varias

producciones musicales.

En la entrevista realizada a la agrupación Rolling Ruanas por LAUD estéreo el 27 de febrero del

2017, escuchamos a lo largo del programa radial, varias afirmaciones muy interesantes sobre la

perspectiva de la música actual por parte del grupo musical:

“…Colombia está siendo ojo en el mercado internacional por sus músicas independientes (…)

Lo que nosotros hacemos es renovar un poco esos conceptos tradicionales y ponerlos en el

contexto de hoy día con nuestra manera de entender el arte (…) Nuestra misión como

músicos es transmitirles a las nuevas generaciones, pues la riqueza musical que existe en su

propia cultura, en sus mismas generaciones y que abran un poco el espectro de lo que oyen

todos los días…”

El pensamiento que nos transmite el trabajo artístico de la banda bogotana que enlaza elementos

del Rock and Roll clásico con músicas campesinas del altiplano, nos deja con una mirada reflexiva y

consciente de la importancia que ha tenido la permeabilidad de las diferentes manifestaciones

artísticas que existen a lo largo del territorio colombiano. Como evidencia a esta perspectiva de

interfluencia, hibridación y fusión; podrían mencionarse las sonoridades de los trabajos de artistas

como Monseiur Periné, Chocquibtown, Curupira, Bomba Estéreo, Herencia de Timbiquí, Puerto

Candelaria, La Mojarra Eléctrica, entre otros.

Estas ideas sustentan el lenguaje utilizado en la obra musical de este trabajo de grado, debido al

pensamiento ya mencionado de permeabilidad entre diversas expresiones musicales. El componer

para el formato instrumental de este trabajo de grado, evoca pensamientos sonoros que tienen

relación con el lenguaje sinfónico y con las expresiones de otras corrientes musicales de donde son

propias la batería y la guitarra eléctrica.

29

CAPÍTULO II: EJECUCIÓN DEL PROYECTO: GRABACIÓN DE LA OBRA.

Este capítulo describe el proyecto de grabación de la composición y los sucesos vividos durante su

ejecución.

Frente al inmenso problema de no contar con una orquesta sinfónica a disposición y después de

haber intentado conseguir apoyo por parte de diferentes entes orquestales dentro y fuera de la

universidad, surgió la idea quizá un tanto osada de grabar la orquesta por secciones para después

juntarlas y construir la obra.

Para poder empezar a planear y proyectar lo que sería este nuevo objetivo de grabación, me alié

con mi amigo Eddy Alexey Barbosa Santos, quién es mi compañero de estudio de pregrado en el

énfasis de composición y arreglos en la academia. Decidimos unir fuerzas porque Alexey

precisamente venia construyendo un trabajo similar en el que compuso una Bagatela para

orquesta y vimos que, si nos asociamos, lograríamos conseguir la grabación de una forma mucho

óptima y efectiva. Se plantearon varios puntos para lograr la grabación.

Producción musical y audiovisual: Leonardo Alvarado.

La primera persona con quien se conversó para la gestión, planeación y ejecución del trabajo fue

Leonardo Alvarado. No sobra para nada la aclaración de que este proyecto no pudo haberse dado

sin el consejo y soporte incondicional por parte de él. Además de ayudarnos desinteresadamente

con todo lo relacionado a captura de audio y video, nos brindó su amistad y apoyo ético y moral. El

maestro Leonardo Alvarado supervisó la planeación y ejecución del proyecto, también enriqueció

el resultado sonoro desde la parte de edición y producción del material musical y visual.

Prueba de grabación y experimento de captura de cuerdas frotadas.

Para la grabación de las cuerdas frotadas se ideó la captura de un noneto de cuerda conformado

por dos violines I, dos violines II, dos violas, dos violonchelos y un contrabajo; planteamos la

grabación de cuerdas de tal forma que se realizaran múltiples tomas de cada sección de la obra

para luego sumarlas y lograr la masa de una orquesta de cuerdas.

El primer paso fue lograr una grabación de prueba para determinar si esa idea de duplicación de

tomas resultaba efectiva. Durante dos horas realizamos entre siete y ocho tomas diferentes de

una sección de ocho compases. El resultante sonoro se enriqueció mucho gracias los distintos

detalles entre tomas (diminutas variaciones de afinación, interpretación y dinámica).

30

Figura 2. Prueba de grabación cuerdas frotadas.

Figura 3. Prueba de grabación – micrófono AKG C-414

Micrófonos y equipos de grabación de audio y video.

La elección de los micrófonos es esencial para el correcto funcionamiento del proyecto y un buen

registro sonoro de cada uno de los instrumentos, es necesario tener en cuenta aspectos que

afectan de manera directa el proceso de captura: sensibilidad o forma de transducción, diagramas

polares y respuesta del micrófono dependiendo de la frecuencia generada.

En el libro de Bobby Owsinski: The mixing engineer’s handbook: second edition, podemos

encontrar claridad respecto a estos importantes aspectos a tener en cuenta para una óptima

captura de audio. El concepto de diafragma polar indica la respuesta direccional del micrófono, se

determina más por el envolvente del micrófono que por el tipo de transducción (sensibilidad) que

usa. De acuerdo con el diseño del micrófono, se pueden encontrar modelos típicos:

Omnidireccional (recoge señal de todas las direcciones por igual), cardioide (tiene un nivel de

captura mucho más fuerte en el frente que en los lados y atrás) e hipercardioide (con posibilidad

de incrementar la direccionalidad).

31

La posición de los micrófonos se determinó de acuerdo con la interacción en el ambiente y con los

demás micrófonos en el recinto, es decir, a partir de la construcción espacial, se definía la posición

de captura dimensionando la posibilidad de contaminación sonora (interferencia de fuentes que

no se buscaban en un micrófono en específico) sin desatender la posición del instrumento. Así

entonces, los micrófonos AKG-C414 se ubicaron con el fin de cubrir dos músicos a una distancia

aproximada de 60 cm y una angulación determinada por el resultado sonoro generado en

audífonos y altavoces. Aunque se encontró claridad en este aspecto de colocación del punto

óptimo de captura, confirmé y apoyé las intenciones de ubicación de micrófonos con el estudio del

trabajo de grado Grabación, mezcla y masterización de una obra interpretada por la Orquestra

Filharmònica de la Universitat de València, escrito por José Molina en el año 2013, en donde

además de relatar el proceso de montaje, grabación y mezcla de una composición para orquesta

sinfónica, se detalla la manera en cómo se disponen los micrófonos para la realización de captura

de audio.

La grabación de cada familia instrumental se realizó con micrófonos de condensador,

seleccionados por su respuesta fluida y detallada, calidez del sonido y precisión. De acuerdo con

las claridades de captura, se eligieron micrófonos con característica de diafragma polar cardioide;

y dependiendo de la función requerida, se optaba entre micrófonos de pequeño o grande

diafragma. Los micrófonos AKG C-414 fueron los seleccionados para la captura precisa del sonido

producido por la fuente que se sonorizó, debido a su diafragma pequeño; y para la captura de

ambiente de secciones instrumentales se utilizó el micrófono de diafragma grande Neumman

TLM49.

Para el sistema de monitoreo se utilizaron In ear shure SE215, lo cual proporcionó comodidad para

los instrumentistas y para el director. Cada sistema recibía las señales de las interfaces de manera

individual, el ingeniero realizaba el envío de cada señal de acuerdo a las necesidades de escucha

de cada músico. El sistema inalámbrico permitió la ejecución óptima de los instrumentistas ya que

con la implementación de cables, hubiera generado incomodidad.

32

Figura 4 Montaje grabación cuerdas

Gestión de equipos de la universidad para captura de video y audio.

Requerimos de los equipos disponibles en la universidad para la realización de una captura de

calidad de audio y video.

EQUIPOS UTILIZADOS

Elemento Modelo Descripción Cantidad

Micrófonos AKG C-414 10

Micrófono Neumann TLM 49 1

Consola Yamaha LS9-32 1

Consola Yamaha 01V96 Grabaciones cuerdas 2

Tarjeta de audio AVID Quartet 3

In ears Shure SE215 Monitoreo 8

Cámara de video Black Magic Pocket Cinema 2

Cámara de video DJI OSMO 1 Figura 5. Equipos utilizados.

Gestión de instrumentistas, personal de grabación y asistencia para la interpretación de las

composiciones.

Inicialmente se pensó en una gratificación económica a cada integrante colaborador del proyecto

de grabación, pero gracias a la gestión con la universidad, se logró convenir la retribución de un

crédito a los estudiantes que hicieran parte del proceso de montaje y grabación de las obras

compuestas para el trabajo de grado. A pesar de esto se remuneró económicamente con recursos

propios (costeado por Alexey Barbosa y Julián Pulido) a algunos músicos indispensables para el

proyecto que no tuvieron interés por créditos ya que había culminado su proceso académico.

33

De las 106 personas que contactamos, 42 personas en total (incluyendo músicos, asistentes,

productor y personal de grabación) nos encaminamos en la elaboración de este proyecto.

PERSONAL DE GRABACIÓN

Función desempeñada Nombre Código

Productor Leonardo Alvarado MAESTRO

Camarógrafa 1 Daniela Beltrán 20132096091

Camarógrafa 2 Erika Chacón 20151016033

Camarógrafa suplente Laura Andrea Palomino Garzón 20141016041

Asistente de sonido Andrés Santiago Gómez Huertas 20162098013

Asistente de luces Julián Esteban Medina Vega 20162098002

Asistente cámara Diana Paola Ávila Triana 20151098007

Figura 6. Personal de grabación.

La familia de cuerdas frotadas estuvo integrada por:

Instrumento Nombre Código

Cuerdas

Violín I Jennifer Carolina Gómez Castro 20161098006

Catalina Rozó Preciado 20162098252

Violín II Erika Carolina Sáenz Burdon 20141098077

David Asdrúbal Morales Chávez 20182098018

Viola Daniela Pinzón Manrique 20171098028

Diego López Franco 20152098008

Violonchelo Mariana Krejci Murillo 20171098019

Angélica Paola Céspedes Motta 20142098098

Contrabajo Juan Sebastián Sanabria Rojas 20171098005

Figura 7. Familia instrumental de cuerdas frotadas.

Para ensayos y grabación en la sección de maderas contamos con la invaluable colaboración de las

siguientes personas:


Maderas

Piccolo Javier Jiménez MAESTRO

Flautas Andrés Felipe Muñoz Sarmiento 20131098257

Erika Tatiana Sáenz Agudelo 20161098034

Oboes Daniel Alejandro Martínez Arias 20152098029

José Lisandro Prieto Barragán 20162098246

Clarinetes Andrés Felipe Varón Quintero 20161098027

Brayan Stiven Melo Olarte 20181098025

Fagots Johan Sebástian Yepes U. Nacional

Figura 8. Familia instrumental de maderas.

Los cobres fueron interpretados por:

34


Cobres

Cornos

Carlos Felipe Cely Samaniego 20172098011

Sebastián David Correal Quimbayo 20152098017

Julián David López García 20161098018

Luisa Fernanda Rodríguez Benítez 20171098001

Trompetas

Cristian Camilo Cocomá H. 20132098201

Diego Alejandro Cruz García 20171098004

Miguel Ángel Lozano Lozano 20141098188

Trombones

Juan Diego Varela Suarez 20162098253

Fabián Andrés Gómez 20121098108

Julián Andrés Vargas Rodríguez 20161098035

Tuba Katerin Sánchez Montero 20142098038

Figura 9. Familia instrumental de cobres

Los instrumentistas a cargo de la sección de percusión, guitarra eléctrica y piano fueron:


Guitarra Eléctrica Leonardo Alvarado MAESTRO

Piano Diana Paola Ávila Triana 20151098007

Percusión

Batería Wilder Lenoir Martin Buitrago 20152098012

Glockenspiel Andrés Felipe Ariza Cortés 20171098022

Timbales David Alexander Vanegas Vargas 20151098031

Camp. Tub. Andrés Felipe Ariza Cortés 20171098022

Vibráfono David Alexander Vanegas Vargas 20151098031

Figura 10. Familia instrumental de percusión más piano y guitarra eléctrica.

Gestión de espacios de la universidad para ensayos y grabaciones.

Para ensayos gestionamos con múltiples cartas y firmas los salones que estuvieran disponibles

antes o después de las jornadas de clase, esta tarea nos arrojó como posibles opciones ensayos a

las 6 am o a las 6 pm; y para grabaciones gestionamos el salón M16, ya que es un espacio

indispensable para la captura de audio debido a su tamaño e insonorización.

35

Figura 11. Adecuación del espacio (salón C-114).

Planteamiento de cronograma de ensayos y de grabaciones.

De acuerdo con la disponibilidad de salones, los horarios de ensayo quedaron establecidos así:

HORARIOS DE ENSAYO

Martes Miércoles

6am Cuerdas

M-17

6am

7am 7am

8am 8am

9am 9am

10am 10am

11am 11am

12pm 12pm

1pm 1pm

2pm 2pm

3pm 3pm

4pm Cobres

S-33

4pm

5pm 5pm

6pm Maderas

S-33

Percusión

M-16

6pm

7pm 7pm

Figura 12. Programación de ensayos.

El diseño de grabación se estableció por familias instrumentales, es decir, se organizaron 4

sesiones de grabación, en la que cada una se grabó una familia instrumental de la orquesta: En el

primer día se grabaron cuerdas frotadas, al segundo día la familia de las maderas, tercer día de

grabación para cobres, y finalmente la percusión y piano para el cuarto y último día de grabación.

La guitarra eléctrica se grabó unos días después de la captura de cobres.

36

FECHAS DE GRABACIONES

Fecha Sesión

29/09/2018 1° Grabación (Cuerdas)

06/10/2018 2° Grabación (Maderas)

20/10/2018 3° Grabación (Cobres)

27/10/2018 4° Grabación (Percusión y Piano)

Figura 13. Fechas planteadas para grabaciones.

Ensayos.

Se plantearon cuatro ensayos con cada familia instrumental para montaje de las composiciones.

Se tomó registro de firmas de asistencia para cumplimiento de los créditos y se tomó registro

audiovisual de los diversos ensayos2.

Días de grabación.

Cuerdas - sucesos en el salón que no era. 29 de septiembre de 2018.

Son muchas las vicisitudes que abarcan la realización de la grabación del 29 de septiembre, fecha

programada para la captura de cuerdas frotadas.

La noche anterior, es decir el viernes 28 de septiembre, faltando 5 o 10 minutos para terminar la

jornada, ya cuando todos los equipos estaban en el salón A-103 (salón en donde se guardó el

equipo ya que al día siguiente teníamos que llegar a primera hora para montaje y la bodega no se

encontraría abierta a esa hora) y cuando ya todo el personal de grabación y músicos estaban

citados, se nos informa que se había programado una intervención en el salón M-16 para hacer

frente a una filtración de agua en el techo; lo cual nos perjudicó terriblemente, ya que habíamos

hecho la gestión de tener el salón para esa fecha con un mes de anticipación.

A las 6:00 am se recibe la llave del salón A-103 y después de esperar 10 minutos la llegada de los

asistentes, se procede a llevar los equipos al salón C-114 para realizar el proceso de montaje y

adecuación del espacio allí. Lo primero que llegó a la cabeza de los presentes, y más que a la

cabeza a los oídos, fue el ruido que se filtraba por las ventanas que no cerraban a causa de

cerrajes mal instalados, cualquier persona con sentido común pensaría que ese lugar es el menos

apto para la realización de captura de audio, pero era lo que se tenía.

Los músicos muy puntuales llegaron a las 8 am con la mejor disposición para hacer música, pero

aún no se había terminado de articular todo; aún faltaban algunas cosas como la adecuación de las

luces y configuración de la sesión en las consolas. Amablemente los músicos esperaron y después

ingresaron para pruebas audiovisuales en el espacio. Se iniciaron grabaciones a las 9:45 (cosa que

2 Véase anexo registro en video de ensayos.

37

tenía que mejorarse para que fluir mucho mejor en las próximas sesiones con las demás familias

de instrumentos), el primer tema a grabar fue el del autor de este trabajo, tomándonos un tiempo

aproximado de dos horas.

Después de un tiempo para descanso y almuerzo, se retoman labores a la 1:30 pm con la

grabación de la obra de Alexey, el cual contenía una mayor dificultad por la extensión y exigencia

rítmica. Se termina la sesión de grabación sobre las 4 pm, para luego proceder a guardar equipos y

devolver espacios en las mejores condiciones, llegando así a culminar la jornada sobre las 5:45 pm.

Figura 14. Micrófonos instalados.

Figura 15. Posicionamiento de micrófonos AKG C-414

Maderas – 06 de octubre de 2018

El día programado para la sesión de grabación de la familia instrumental de las maderas fue el 06

de octubre del 2018, el montaje de equipos y adecuación del espacio (salón M-16) se inició a las

5:30 am, iniciando grabaciones con los músicos alrededor de las 8:45 am y concluyendo captura de

audio y video sobre las 2 pm. Todo se dio de la mejor manera gracias a la puntualidad de los

integrantes del proyecto y a la capacidad musical de cada uno de los instrumentistas. Solo se

presentó un inconveniente: La ausencia de un par de instrumentistas (Fagotes) que al igual que los

demás, constituían una parte esencial del proyecto.

Solución frente a la ausencia de fagotes.

Se planteó la grabación de los fagotes para los días en que se graben las familias instrumentales

restantes. Al estar en el mismo salón en el que se grabaron las maderas (M-16), se cuenta con la

aproximación al ambiente sonoro generado en la grabación del 06 de octubre.

38

Cobres – 20 de octubre de 2018

De acuerdo con la experiencia vivida con las grabaciones anteriores, se programó el inicio de

montaje de equipos y adecuación del espacio desde las 5:30 am, proyectando el ejercicio de

grabación con culminación sobre las 4 pm. Las gestiones necesarias en cuanto a equipos, personal,

y espacios se alcanzaron en su totalidad. Sobre las 2 pm se inició con la grabación de fagotes.

Percusión y piano – 27 de octubre de 2018

Para la última sesión de grabación fue necesario realizar algunos cambios en cuanto a la

adecuación del espacio para captura de audio, ya que, al grabar múltiples instrumentos de

percusión, se requirió de más tiempo de montaje. Así mismo, la configuración instrumental es

mucho menor en comparación a las demás familias instrumentales, lo cual tendrá un aporte

positivo sobre el tiempo planteado de grabación.

39

CONCLUSIONES

Se cumplieron con los objetivos de composición, gestión y ejecución de la grabación de la obra, la

experiencia adquirida sin duda será de utilidad en futuras actividades del campo y se espera que

aporte también a la comunidad como una alternativa de grabación frente a grandes formatos

instrumentales. La capacidad de poder realizar una producción de esta magnitud, en la que se ha

superado cada una de sus etapas, deja una gran satisfacción a nivel profesional y personal.

El desarrollo de cada una de las fases fue enormemente gratificante, demostrando que es posible

lograr un muy buen resultado sonoro y visual con la estrategia de la captura por familias

instrumentales a raíz de no tener una orquesta completa a disposición. De igual manera se

cumplieron con todas las expectativas a nivel creativo, de planeación y ejecución, presentando la

aplicación de algunos de los conceptos adquiridos durante el desarrollo del proceso académico en

la universidad.

La claridad en cuanto a aspectos de captura y características físicas y sonoras de los equipos

utilizados para grabar definitivamente aportó al óptimo desarrollo de la ejecución del proyecto y

también al crecimiento experiencial-profesional de cada uno de los implicados. Hemos podido ver

algunas falencias de la universidad para la ejecución de proyectos de este tipo, bien sea por la

magnitud del ensamble, el espacio físico requerida o por la demanda de instrumentistas. En todo

caso este proyecto abre pensamientos para que en un futuro pueda generarse una posible línea

de producción de música, bien sea para cine, orquesta o grandes formatos.

Al igual que todo el proceso creativo, con este trabajo se puede evidenciar la gran importancia que

tiene el ejercicio de producción y gestión dentro de una propuesta musical y cómo influye

directamente en la gestación de un producto, al potenciarlo y redimensionarlo desde todas sus

etapas de formación. La realización de este trabajo también permitió dimensionar la profunda

relevancia del trabajo en equipo.

La organización del equipo humano es clave para la buena dirección del propósito, el buen curso

de los proyectos depende de muchos factores, entre ellos el interpretativo, la calidad de equipos

utilizados, la adecuación correcta de los espacios intervenidos, etc.; pero nada podría solventar el

no tener una buena coordinación con todos los profesionales implicados en el proyecto.

Precisamente este enorme esfuerzo colectivo se ve reflejado también en el registro de video

donde se resalta la importancia del registro de cada actividad ya que, además de dar cuenta de las

acciones realizadas, se fomenta la evaluación constante en cada uno de los elementos que

componen todo el ejercicio de ejecución, permitiendo mejorar de una manera mucho más

efectiva.

En cada nuevo proyecto, se encuentran posibilidades de aprender mucho de diversas fuentes de

información. Agradezco la oportunidad de abordar el rol de la dirección musical, ya que, al no

disponer de un director tuve que, de manera empírica, asumir la tarea de conducir la música por el

40

rumbo que imaginé en el proceso compositivo de la obra. Seguramente restan demasiados

elementos a tener en cuenta para realizar el oficio de la dirección de una manera óptima, pero sin

duda la experiencia me acerca un paso más hacia lo que quiero construir en mi vida personal y

profesional.

BIBLIOGRAFIA:

Adler, S. (2006). El estudio de la orquestación. Barcelona: Idea Books.

Latham, A. (2008). Diccionario enciclopédico de la música. México: Fondo de Cultura Económica.

Lowell, Dick; Pullig, Ken. (2003). Arranging for Large Jazz Ensemble. Boston. Berklee press.

Molina, J. (2013). Grabación, mezcla y masterización de una obra interpretada por la Orquestra

Filharmònica de la Universitat de València. Trabajo de grado para optar al título de Ingeniera de

sistemas de telecomunicación, sonido e imagen. Universidad politécnica de Valencia, Gandia,

España.

Owsinski, B. (2006). The mixing engineer’s handbook: second edition. Boston. Thomson Course

Technology PTR.

Piston, W. (1998). Armonía. España: SpanPress Universitaria.

Piston, W. (1998). Contrapunto. España: SpanPress Universitaria.

Rolling Ruanas. Entrevistados por LAUD estéreo. Bogotá. 27 de febrero de 2017.

Sevilla, Manuel; Ochoa, Juan Sebastián; Santamaría Delgado, Carolina y Cataño Arango, Carlos

Eduardo. (2014). Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de

Carlos Vives y La Provincia. Bogotá D.C. Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

ANEXOS

ANEXO 1: CD 43

A. PARTITURA-DE MIXTISQUE ORCHESTRAM 43

B. VIDEOS DE ENSAYO 43

C. REGISTRO VISUAL DEL MONTAJE PARA GRABACIÓN. 43

D. GRABACIÓN FINAL 43

E. PARTITURAS INDIVIDUALES 43

Anexo 1: CD

a. Partitura-de MIXTISQUE ORCHESTRAM

b. Videos de ensayo

c. Registro visual del montaje para grabación.

d. Grabación final

e. Partituras individuales

universidad distrital francisco josÉ de...

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