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Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Artes Musicales
UN ANÁLISIS COMPARATIVO PARA ENRIQUECER LA INTERPRETACIÓN:
Elementos característicos de Sonatine de Maurice Ravel presentes en la obra para guitarra
Sonata de Antonio José
Santiago Moreno Ovalle
Código: 20122098024
Instrumento Principal Guitarra Clásica
Director de trabajo de grado:
Guillermo Bocanegra
Creación – Interpretación
Bogotá, Colombia
Octubre 2017
Agradecimientos
A mis padres que siempre me apoyaron, a mis hermanos por su paciencia, a Guillermo Bocanegra
por todas sus enseñanzas y a Alejandra Ramírez por su cariño e inmensa entrega.
Resumen
El presente trabajo busca ofrecer herramientas de tipo interpretativas para los guitarristas que
desean ejecutar la Sonata de Antonio José, a partir de elementos pertenecientes a la obra para
piano Sonatine, del compositor francés Maurice Ravel. Con el análisis como herramienta
metodológica principal, se quieren obtener elementos característicos de la obra de Ravel, con el
fin de evidenciar la influencia sobre la obra para guitarra, y así mismo, entender la proveniencia y
similitudes de muchos de los materiales musicales presentes.
Se trata entonces de un análisis comparativo que le permite al guitarrista ahondar en torno a
elementos formales, rítmicos, melódicos, armónicos, de fraseo, e indicaciones del compositor,
proponiendo enriquecer su interpretación debido al conocimiento técnico que esto le
proporciona. Otro factor importante a tratar es el contexto histórico como motor inicial en la
búsqueda de las concordancias entre las obras a analizar, con el fin de profundizar sobre: el
porqué de la influencia de Ravel sobre Antonio José, el momento histórico de la creación de la
Sonata y la renovada posición en el mundo académico de la guitarra en la primera mitad del siglo
XX.
Abstract
This work aims to provide interpretative tools to all of the guitarrists that want to approach to
Sonata from Antonio José, based on belonging elements to the piano piece Sonatine from French
composer Maurice Ravel. With analysis as the main methodological tool, it wants to obtain
characteristic elements from Ravel work, in order to evince the influence upon the guitar piece,
and in the same way, to understand the similarities among many of the elements within.
It is all about a comparative analysis that allows the guitar player to dig into such elements as
musical form, rhythm, melodies, harmony, and indications, to enrich it´s performance due to the
technical knowledge that it provides. Another important item is the historic context as a starting
engine in the pursuit of concordances among the musical pieces, with the purpose of knowing; the
cause of the Ravel-Antonio José influence, the historic moment of the Sonata´s creation and the
renew position of the first- half of the 20th century academic guitar world.
Conceptos clave:
Análisis comparativo - Interpretación musical - Contexto histórico - Música académica - Repertorio
para guitarra.
Contenido
Introducción Justificación Objetivo general Objetivos específicos Pregunta problémica Metodología 1. Capítulo I: Contextualización
1.1 La vida breve de Antonio José: primeros años 1.2 Viaje a Madrid y vuelta a Burgos 1.3 Estancia en Málaga 1.4 Regreso definitivo a Burgos 1.5 Guerra Civil Española y muerte de Antonio José 1.6 Sonata para guitarra 1.7 La guitarra en el siglo XIX 1.8 España en el siglo XIX 1.9 La guitarra de la primera mitad del siglo XX 1.10 Escuela de Tárrega: Miguel Llobet, Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia 1.11 Compositores-no guitarristas: Joaquín Turina, Castelnuovo Tedesco, Manuel María Ponce
1.12 Claude Debussy 1.13 Maurice Ravel 2. Capítulo II: Análisis comparativo, elementos característicos
2.1 Primer movimiento: Allegro moderato- Sonata y Modéré- Sonatine 2.1.1 Forma 2.1.2 Ritmo 2.1.3 Elementos melódicos 2.1.4 Fraseo 2.1.5 Indicaciones 2.1.6 Elementos armónicos 2.2 Segundo movimiento: Minueto-Sonata y Mouvt de Menuet- Sonatine 2.2.1 Forma 2.2.2 Ritmo 2.2.3 Fraseo 2.2.4 Elementos melódicos 2.2.5 Elementos armónicos 2.3 Tercer movimiento: Sonata-Pavana triste 2.3.1 Forma 2.3.2 Ritmo 2.3.3 Fraseo e indicaciones 2.3.4 Elementos melódicos 2.3.5 Elementos armónicos 2.4 Tercer movimiento Animé-Sonatine y cuarto movimiento -Allegro con Brío-Sonata. 2.4.1 Forma
2.4.2 Ritmo 2.4.3 Elementos armónicos y melódicos
3. Conclusiones Bibliografía Anexos
Introducción
El intérprete es un sujeto que reconstruye un discurso musical que fue previamente codificado de
manera escrita o que se transmitió a través de medios como la oralidad, las grabaciones
tecnológicas, entre otros. Su papel, fundamental en la reproducción y difusión de la música, es afín
al de un investigador; su labor de indagación está relacionada al artificio musical, develando, a
través de procesos analíticos, lo que a su parecer debe ser una ejecución instrumental
comprometida. Es así como el intérprete se constituye como un recolector y procesador de
información que más adelante traducirá en sonidos, presentando a través de la ejecución pública
(performance), los resultados de su indagación. Es por eso que el trabajo investigativo no debe ser
tomado a la ligera por el intérprete, sino que de lo contrario, debe aprovechar al máximo la
información que pueda acumular a través de diversas maneras. Dentro de este proceso, se
encuentra un abanico de tipos y formas de análisis.
Estos diferentes procesos de análisis obedecen a los resultados que se quieran obtener, pero es
primordial saber cuáles son los que al intérprete convienen o quiere reconocer en la obra, para
poder reproducir de manera instrumental lo que cree adecuado. ¿Es posible que un intérprete
enriquezca su ejecución a través del conocimiento de sólo elementos contextuales, como el lugar
de origen del compositor o el año de publicación de la obra? Estos datos en concreto podrían
suponer aportes como el momento histórico del compositor y la relación con la música de su
tiempo, pero no son suficientes para generar un impacto real en la interpretación. Aun así, es
importante para el intérprete saber el contexto de las obras a ejecutar, de esta manera, por
ejemplo, sabrá que en una suite barroca un preludio no tiene el mismo carácter que una
Allemande o cualquier otra danza, conocimiento que no es fácil deducir directamente desde la
información que brinda la partitura.
Por otro lado, el análisis de los elementos musicales al interior de las piezas le permiten
profundizar su relación con la obra, así como proponer una interpretación musical coherente y
como se mencionó anteriormente, comprometida. De esta manera el complemento de
información analítico-musical e histórico-contextual, acrecienta las posibilidades que el intérprete
tiene para desarrollar su ejecución.
La Sonata para guitarra del compositor español Antonio José, escrita en 1933, es una obra
importante para la guitarra clásica en el siglo XX por varias razones: es una de las obras pioneras
en adoptar una gran ambición formal, hace parte de un momento de efervescencia en el mundo
de la guitarra, la exigencia técnica es bastante alta, (sorprende que haya sido escrita por un
compositor no-guitarrista); principalmente por su exploración del registro del instrumento, sus
pasajes melódicos rápidos, posiciones acórdicas complejas, entre otros factores. Su estilo refinado
y evocativo está emparentado con Ravel, quien es motivo de admiración para José.
La guitarra en el siglo XX tuvo su auge dentro del mundo de la música académica occidental,
debido a los esfuerzos de compositores e intérpretes que desde comienzos de dicha centuria,
alimentaron el repertorio del instrumento, situación que se dio principalmente desde España y se
extendió al resto del mundo. Compositores, como Joaquín Turina, Mario Castelnuovo Tedesco,
Manuel María Ponce, entre otros, que (como decía Castelnuovo Tedesco) no tocaban ni si quiera
las cuerdas al aire (Gilardino 1998), se dieron a la tarea de componer para guitarra y de esta
manera acrecentaron la literatura instrumental, llenando las salas de conciertos de un renovado
repertorio. La labor de intérpretes como Andrés Segovia, Regino Sainz de la Masa, Emilio Pujol,
Miguel Llobet, entre otros, fue muy importante debido al trabajo que realizaron en la promoción y
divulgación para el posicionamiento de la guitarra en el mundo académico. De esta manera, el
siglo XX es el momento histórico en que la guitarra se plantea como un instrumento de
trascendencia académica y cultural a nivel mundial, llegando a manos de compositores-
intérpretes y también no-guitarristas, que construyeron el novedoso mundo de la guitarra
moderna, a partir de un renovado repertorio basado, principalmente en formas neoclásicas y
románticas.
De esta forma, la Sonata de Antonio José hace parte de esta revolución del instrumento,
configurándose como una de las primeras obras de gran envergadura de dicho momento. Así que
la importancia de la obra radica no solo en su intrínseco valor técnico y estético, sino también en
su posición coyuntural, liderando una época de ferviente renovación.
Es así como el presente trabajo, teniendo en cuenta la importancia que tiene el análisis en la labor
del interprete, propone diferentes herramientas interpretativas que pueden enriquecer al
guitarrista entorno a la Sonata de Antonio José, proveyéndolo de elementos técnicos y
contextuales derivados del análisis comparativo con la Sonatine de Maurice Ravel.
Justificación
Este trabajo nace del acercamiento instrumental a la obra Sonata de Antonio José, por parte del
autor, quien eligió dicha obra alentado por los elementos técnicos y estéticos que esta contiene,
haciéndola una obra de gran riqueza musical.
En dicha aproximación, se evidenciaron sonoridades relacionadas con la obra del compositor
francés Maurice Ravel, por lo que surge el interés de ahondar respecto a la influencia del mismo
sobre la Sonata de Antonio José.
Con la intención de enriquecer la interpretación, se pretende analizar los valores musicales de la
obra de Ravel sobre la Sonata. Debido a que analizar la obra, entendida como una totalidad, de
Ravel supone un trabajo fuera de los tiempos establecidos, se propone una sola pieza en la que se
puedan evidenciar similitudes con la Sonata para guitarra. Es así como se escoge la obra para
piano Sonatine, por su carácter solista y su acercamiento a las formas clásicas. De esta manera se
buscan obtener elementos que permitan al guitarrista acrecentar sus posibilidades al acercarse
instrumentalmente a la Sonata, con respecto al análisis comparativo con Sonatine de Ravel.
Objetivo General
Proponer herramientas interpretativas para los guitarristas que deseen acercarse a la obra Sonata
de Antonio José, a través del análisis comparativo de elementos característicos derivados de la
obra para piano Sonatine de Maurice Ravel.
Objetivos Específicos:
● Analizar componentes formales, rítmicos, melódicos, armónicos, de fraseo, indicaciones y
texturas presentes en las obras para guitarra y para piano.
● Comparar las obras para guitarra y para piano.
● Identificar el papel del contexto histórico en la composición de las dos obras.
Pregunta problémica
Debido a la similitud sonora evidenciada previamente entre la Sonata de Antonio José, con
respecto a la obra del compositor Maurice Ravel, ¿qué herramientas se pueden proponer para la
mejora interpretativa, a partir del análisis de elementos convergentes entre la obra para piano
Sonatine de Ravel y la Sonata de Antonio José?
Metodología
Este trabajo sigue un tipo de investigación cualitativa, ya que se centra en el análisis comparativo
para la interpretación instrumental, permitiendo observar a través de elementos técnicos y
contextuales, similitudes entre repertorios de diferentes compositores. La investigación cualitativa
por sus características, permite que el ejercicio analítico comparativo del repertorio, enmarcado
en un contexto histórico y de análisis técnico de elementos compositivos, sea la base de la
búsqueda de elementos que enriquezcan la interpretación instrumental.
1. Primer capítulo: Contextualización
Antes que nada, es importante aclarar algunos puntos relacionados con el contenido contextual de
este trabajo. La mirada histórica que se realiza a continuación, no es una simple actividad narrativa
de un contexto determinado, sino que busca aclarar la pertinencia de elementos como el porqué
de la importancia de la Sonata, la vida y obra del compositor español Antonio José y la influencia
de Ravel sobre el mismo, así como el ambiente socio cultural de la guitarra en la primera mitad del
siglo XX. De esta manera, el análisis contextual está sujeto a las preguntas que surgen alrededor de
la relación de las dos obras presentes en este trabajo. También es importante aclarar que se hará
una pequeña detención en la figura de Antonio José, debido al poco conocimiento que hay sobre
él con respecto a compositores como Ravel, y por la actividad incitada desde Burgos hacia el resto
del mundo, cada vez con más ahínco, de recuperar la memoria histórica y artística del compositor
burgalés.
Se tomó de referencia lo realizado por Santiago Rodríguez Santerbas, literato y periodista
burgalés, quien realizó en 1971 una pequeña reconstrucción de la vida y obra de Antonio José a
través del artículo presentado en la revista española “Triunfo”, titulado En busca de un músico
perdido: Antonio José. Allí logra conseguir entrevistas con personalidades cercanas y el acceso a la
correspondencia de Antonio José, por lo que se citará constantemente las memorias del
compositor conforme se desarrolle el texto.
1.1 La vida breve de Antonio José: primeros años
Es común pensar que la estrella que alumbra a los genios de la historia es la misma que los
sentencia a sus destinos, en muchas ocasiones, desafortunados. Así como es común pensar que
los artistas son seres atormentados debido a su hipersensibilidad de la realidad. Aunque puedan
ser simplemente vagas nociones populares, en algunos casos parece que la vida de ciertos artistas
es un conglomerado de situaciones difíciles y momentos de éxito. Este es el caso de Antonio José
Martínez Palacios, conocido como Antonio José, un músico español que vivió durante la primera
mitad del siglo XX (1902-1936). Tal vez no haya mejor título para describir la fugaz vida del
compositor que la que le otorgó en 1998 Angelo Gilardino, en las notas sobre la edición de la
Sonata para guitarra (1933), que preparó junto a Ricardo Iznaola: “la “vida breve” de Antonio
José”.
El 12 de Diciembre de 1902, mismo año en que se estrenaba Pélleas et Mélisande de Claude
Debussy, nacía Antonio José en la ciudad de Burgos, al norte de España, en el seno de una familia
de artesanos. A los siete años, según relata Santiago Rodríguez Santerbas (1971), ingresó a las
Escuelas de San Lorenzo y uno de los maestros catequistas llamado Julián García Blanco, de tan
solo 16 años, evidenció en el joven burgalés buenas facultades musicales, iniciándolo en el estudio
del solfeo, piano y canto, ingresando, por último, al coro estudiantil como tiple (soprano). García
Blanco (posterior director del conservatorio de Valladolid) menciona “…poseía un oído increíble,
una extraordinario intuición para la música” (Rodriguez Santerbas, 1971), prueba del talento del
joven compositor, quien a sus inocentes ocho años ya mostraba al maestro García, también
organista del seminario San Jerónimo, sus primeros acercamientos a la composición.
La tímida personalidad del joven José (incluso le horrorizaba la idea de estar en un escenario)
estaba ligada a su ineludible intelecto, por lo que no estuvo nunca conforme con la educación que
recibió en las Escuelas de San Lorenzo ni, posteriormente, con muchos aspectos de la vida
burgalesa. Antonio José seguiría sus estudios hasta los 15 años para después abandonar su ciudad,
pero antes cambia de maestro por el organista y compositor José María Beobide, quien lo instruye
en armonía y composición. Su primer obra “seria” es un himno que compone a la edad de 12 años
llamado Cazadores de Chiclana, y a partir de este momento y hasta su partida de Burgos alrededor
de los años 20, registra la cantidad de 75 obras, mostrando su gran capacidad de producción
artística, (Rodríguez Santerbas, 1971).
1.2 Viaje a Madrid y vuelta a Burgos
En 1920 decide embarcarse en un viaje a Madrid para completar sus estudios, auspiciado por la
Diputación provincial y el Ayuntamiento de Burgos. Es importante mencionar que Gilardino (1998)
enfatiza en este hecho ya que las becas no se otorgaban fácilmente y menos tratándose de
cuestiones artísticas, por lo que fue un gran mérito para el compositor conseguir este apoyo
estatal. Su estancia en Madrid está caracterizada por el ávido deseo de conocimiento, natural en
Antonio José, quien se encontraba en una etapa de abundancia intelectual; al respecto comenta el
mismo compositor “todas las materias me interesan. Siento una obsesionante y febril curiosidad
hacia el porqué de todas las cosas”, (Rodríguez Santerbas, 1971).
Sus intereses van desde el descubrimiento constante de librerías de lance, hasta su pasión por la
fotografía. Trabaja como director de orquesta de un teatro lírico y estudia con el maestro Emilio
Vega (Director de la Banda de Alabarderos), aunque es clara su conducta autodidacta. Coincide
con el gran guitarrista español Regino Sainz de la Maza, también natal de Burgos con quien
entrama gran amistad y gracias a él conoce al poeta y escritor español Federico García Lorca,
quien frecuentaba la casa del guitarrista. Sainz de la Masa sostiene “Antonio era extraordinario
como músico y como hombre. Si no hubiese muerto tan joven, quién sabe hasta dónde habría
podido llegar…” también se refiere a la Sonata para guitarra, dedicada a su nombre por Antonio
José “una pieza perfecta, insuperable…” (Rodríguez Santerbas, 1971).
A los 22 años, en 1924, Antonio José se ve obligado a regresar a su natal Burgos para prestar el
servicio militar. En algunos casos, debido a permisos especiales que se le otorgaba, lograba
transportarse a diferentes partes de España para presentarse a estrenos o concursos relacionados
con su trabajo compositivo. Obras como Sonata Castellana (1921), Poema de la juventud (1924) o
el quinteto Danza de Bufones (1924) son ejecutadas constantemente, lo que significó un momento
de mayor relevancia a nivel nacional gracias a la difusión de su obra. También hubo momentos de
“frivolidad artística” como lo reseña Rodríguez Santerbas (1971), en la que el compositor,
motivado por intereses económicos, puso su música a disposición de interludios cinematográficos
en los cuales se encuentran piezas como Rag-Time Chic o el foxtrot Kirikí.
En los veranos de 1925 y 1926, José es auspiciado de nuevo por el gobierno local para que viaje a
París, con lo que el músico logra nutrirse de las nuevas propuestas musicales que sucedían en la
capital francesa y por lo tanto en el resto de Europa. Su estancia lo acerca a diferentes
compositores del momento, pero tiene especial atención en el músico francés Maurice Ravel. Sus
ideas progresistas relacionadas con temas como: la independencia económica de la mujer como
factor liberador del género femenino, el rechazo a los nacientes grupos nacionalistas que
exacerbaron el chauvinismo, la oposición a las posturas púdicas transmitidas a través de la
educación en la sociedad tradicionalista en la que vivía y su mirada del futuro como el momento
de cambio y superación de la sociedad (Rodríguez Santerbas, 1971), lo emparentaron con una
generación de literatos que conmemoraba el natalicio del poeta español Luis de Góngora (1561-
1627) y que conformaban una perfecta síntesis entre vanguardia y tradición; una mirada al pasado
a poetas como Góngora, pero además una aceptación de diferentes estilos contemporáneos a su
época: la generación del 27.
1.3 Estancia en Málaga
Antonio José siempre se destacó como un gran personaje de su natal burgos, no solo por ser un
músico supremamente talentoso, sino por su gran pasión por el folklore de su pueblo, y aunque su
estudio y erudición sobre la música castellana podrían llevar a pensar que se trataba de un
compositor nacionalista, su obra “…desde ningún punto de vista sería posible atribuirle a una línea
nacionalista” (Gilardino 1998). Por ello no se encuentran referencias directas de música popular
española en la Sonata, aunque sí elementos evocativos de la misma manera que lo hacía Ravel o
Debussy: miradas al pasado con relación a la música modal.
Después de volver de Burgos, José María Beobide, quien fue su maestro antaño, le ofrece el
puesto de profesor de música en el colegio San Estanislao en Málaga, situación que parece normal
a primera vista pero que es objeto de una pequeña discusión que plantea Gilardino (1998). La
mayoría de biógrafos de José recalcan este hecho como positivo, ya que se encontraba en mejores
condiciones socioeconómicas que en Burgos, pero Gilardino advierte que a pesar de que esté en
un buen lugar cerca del mediterráneo, dentro de un colegio de prestigio, sus cuatro años de
estancia lo alejaron de un ambiente culturalmente rico, por lo que su genio, según Gilardino, se vio
estancado en un lugar sin muchas pretensiones. Diferente es la visión de Rodríguez Santerbas
(1971), pues piensa que fue una época prolífica para Antonio José, quien en su estancia en Málaga
compuso obras como Danzas Burgalesas (1925), Misa en re (1925), Elegía para tenor y órgano
(1926), Evocaciones para orquesta (1929) y la Sonata Gallega para piano (1929). Pero la verdad es
que el mismo Antonio José estaba incómodo con su situación socioeconómica, no solo porque
quería estar en mejores condiciones pecuniarias, sino porque, como él mismo dice, quería estar en
un mejor lugar “…por lo menos más amplio de espíritu” (Rodríguez Santerbas, 1971).
José fue un músico que desde varios puntos de vista quedó en deuda con la historia y no
precisamente por falta de esfuerzo o interés, sino porque estuvo involucrado en situaciones
complicadas que no permitieron la exposición de su talento de una manera más contundente.
Algunas veces no encontró el apoyo necesario, como lo sucedido durante el Concurso Nacional de
Composición de 1927, celebrado en Galicia, donde ganó un importante premio con su Sonata
Gallega. Alegría que no sería del todo completa ya que el jurado, animado por la desazón de que
el ganador no se encontrara dentro de los favoritos, logró boicotear la fecha de publicación dos
años después de lo previsto con la casa editorial Unión Musical Española, quienes ya tenían los
derechos de la obra de Antonio José. Este mismo año, el compositor empieza a trabajar en lo que
sería su obra más ambiciosa El mozo de mulas, ópera en tres actos que sería fruto del trabajo de
casi nueve años, interrumpida por su trágica muerte, (Gilardino, 1998).
1.4 Regreso definitivo a Burgos
Movido por intereses familiares y por una posible nostalgia hacia su tierra natal, Antonio José
decide aceptar el puesto que se le ofrece en Burgos como profesor de la escuela de música y
director del Orfeón Burgalés. En este modesto trabajo, se destaca por su gran labor pedagógica en
torno a la consolidación del coro de Burgos, conformado principalmente por campesinos
(Gilardino, 1998). El trabajo de José no se restringía a lo meramente vocal sino que también
aprovechaba los ensayos para enseñar acerca de historia de la música occidental o en algunos
casos, teoría, por lo que el nivel del orfeón se vio gratamente favorecido. La gente quería a
Antonio José de sobremanera, no solo por su personalidad carismática, sino porque representaba
la cúspide artística en Burgos alentada por su gran entrega a la docencia y a la composición.
Su pasión también se extendió al campo de la musicología, recopilando en constantes paseos en
las poblaciones campesinas castellanas, canciones populares, tonadas campesinas, romances y
baladas, realizando un trabajo de campo que más adelante le valdría varios reconocimientos,
como el Premio Nacional de Música en 1932, gracias a su extenso trabajo titulado Colección de
cantos populares burgaleses. Su estancia en Burgos está caracterizada por varios elementos; es
acogido por una población que lo ve como una figura importante y carismática, por lo que su
respuesta hacia la gente lo pone en una situación política cercana al pueblo, que él mismo
desconoce y que más tarde le acarrearía problemas mortales. Su vida social es activa, incluso creó
junto a sus amigos burgaleses una tertulia llamada Peña del Ciprés manteniendo, a pesar de su
fama en ascenso, una diáfana cordialidad rodeada por su sencillez innata.
A pesar de la acogida de su pueblo natal, siente un constante ahogo espiritual debido a lo poco
que le puede ofrecer Burgos a nivel intelectual, de hecho menciona en sus cartas que desea vivir
en Madrid o París, donde cree puede conseguir una plenitud artística; la tragedia también hará
parte de su estancia en Burgos, último lugar que habitó.
Su producción compositiva seguía siendo febril, presentando obras como el Himno a Castilla
(1929) y uno de los principales objetivos de este trabajo, la Sonata para guitarra (1933). Su vida
en Burgos sigue asfixiándolo en cuanto a las posibilidades que le ofrece, incluso le comenta a
través de correspondencia a su amigo, el escritor José Subirá “Me gustaría un ambiente mejor…
Aquí no hay más que cretinos y cavernícolas y pobretes miserables. Si pudiera yo vivir en Madrid…”
(Rodríguez Santerbas, 1971). Aun así mantuvo intentos por construir un ambiente cultural rico,
creando en 1935, junto con algunos intelectuales burgaleses, una revista llamada Burgos Gráfico,
con un contenido más allá de lo que la burguesía conservadora de Burgos comprendía. Un artículo
que salió en la revista, de firma anónima, comenta un penoso incidente en el que se involucraba
un sacerdote local y en el que el silencio gubernamental y social hizo presencia. Se le atribuyó de
alguna manera el artículo a Antonio José y parece esta ser una de las causas principales de la culpa
que mortalmente cayó sobre su cabeza un año después.
La aceptación y divulgación de la obra de Antonio José siguió en ascenso y en 1934 la Orquesta
Sinfónica de Madrid ejecuta por primera vez el díptico Preludio y danza popular, además la
editorial Max Eschig publica sus Tres cantigas de Alfonso X, dadas a conocer por la soprano
española Ángeles Ottein. La labor de varios intérpretes sobre la difusión de la música de Antonio
José es importante; el pianista ruso Sergei Tarnowsky interpreta constantemente parte del
catálogo de José, incluso el gran pianista Arthur Rubenstein hace parte de dicho grupo de
ejecutantes. Su éxito internacional tiene auge cuando es invitado al tercer congreso que celebra la
Sociedad Internacional de Musicología en Barcelona, en abril de 1936, cuya comisión organizada
está integrada por personalidades tan importantes como Manuel de Falla, Conrado del Campo,
Joaquín Turina, Francesc Pujol, entre otros. Es célebre la ponencia que realizó Antonio José el 23
de abril en dicho congreso sobre la canción popular burgalesa. Es de gran importancia el impacto
que generó el joven compositor dentro de los musicólogos asistentes al congreso, abriéndole
puertas hacia un camino de prosperidad artística e intelectual, pero que lamentablemente nunca
se llegaron a aprovechar por las circunstancias fortuitas de su muerte. Los elogios llegaron de
diferentes lugares, de compositores e intelectuales que vieron en José un diamante en bruto de la
música, al respecto opinan:
Regino Sainz de la Masa: “Creo firmemente que Antonio José estaba destinado a representar un
papel preponderante en el panorama musical. Era músico, libre con auténtica capacidad de
invención, manifiesta ya en sus obras juveniles. Pocas veces como en él se dio el caso -tan raro- de
valer tanto el artista como el hombre”. (Rodríguez Santerbas, 1971)
Joaquín Turina: “Joven, apasionado, codicioso de ideal, este músico terrible pasea sus locos
anhelos a orillas del Arianzón, llevando bajo la pirámide su melena de ébano luminosas
resonancias, que luchan por escaparse a través de sus miradas negras… Altivo, desprecia la
adulación para encumbrarse; ambicioso, se indigna ante los triunfos de la vulgaridad y de la
ramplonería”. (Rodríguez Santerbas, 1971)
Maurice Ravel: “Antonio José llegará a ser el gran músico español de nuestro siglo”. (Rodríguez
Santerbas, 1971)
De regreso de Barcelona, y tras un innegable éxito, la vida de Antonio José comienza un decible
social en Burgos. Su tía y madre mueren al poco tiempo y su incomodidad es asfixiante en el
momento en el que ya tiene terminado el primer y tercer acto de su ópera Mozo de Mulas, basado
en un pasaje del Quijote de Cervantes, por lo que contemplaba seriamente trasladarse a Madrid y
a París, aunque nunca lo llegó a materializar, en parte por el consejo de su amigo José de Subirá,
quien le recomendó permanecer en Burgos. En julio de 1936 se desata la Guerra Civil Española y
Burgos es una de las primeras ciudades en rendirse ante el levantamiento.
1.5 Guerra Civil Española y muerte de Antonio José
Siglos después de que los reyes católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, unieran la
península española bajo una sola corona a finales del siglo XV y comienzos del XVI, la monarquía
estaba sufriendo una crisis con la llegada del siglo XX. Las organizaciones políticas que propendían
por el derecho ciudadano desde finales del siglo XIX, habían generado un estado de descontento
hacia el ente estatal. La dictadura fallida de 1923 a 1930, instaurada por el rey Alfonso XVIII y
dirigida por el general Primo de Rivera, dio paso a lo que para Giménez Micó (2011) es uno de los
sucesos más importantes de la historia de España moderna: el plebiscito de 1931. En dicho
momento, la coalición republicano-socialista, ganó las elecciones instaurando el periodo
denominado como la Segunda República, donde se emprendió un proceso de cambio socio-
económico en España basado en las ideas progresistas de la coalición y materializado en la
constitución de 1931. Tras diversas oposiciones que se formaron a lo largo de los primeros años
del gobierno republicano, venidas tanto de facciones tradicionalmente poderosas, (clero,
terratenientes, militares), como movimientos de izquierda, que veían aún un gobierno burgués en
el poder, se generó el golpe de estado de 1936. De esta manera se inicia la Guerra Civil Española,
con una duración de tres años, culminando en 1939 y dando paso a la dictadura de más de 30 años
de Francisco Franco.
Antonio José, quien se caracterizó en su natal Burgos por su servicio al pueblo a través de la
pedagogía musical, así como de la producción artística, se encuentra turbado por la noticia de la
muerte de García Lorca, el mismo año del estallido de la guerra civil. Su mal presentimiento se
vuelve realidad cuando ingresa a hacer parte de la lista negra de los rebeldes franquistas, y
aunque personas allegadas pertenecientes a la Falange (organización militar) le transmiten
confianza diciéndole que es poco probable que sea considerado un blanco militar, es apresado el
6 de agosto de 1936, mientras trabajaba en la orquestación de su ópera Mozo de Mulas. Muere
fusilado la madrugada del 9 de octubre en el monte estepar, cercano a Burgos, tras meses de
cautiverio. La noticia sorprende a todo el pueblo, que ve una total injusticia en el destino trágico
del compositor, sentenciado en un momento histórico complejo para toda España.
La muerte de García Lorca, dos meses antes que la de Antonio José, fue noticia mundial debido al
renombre que el escritor tenía en ese momento, por lo que incluso el régimen franquista trataría
de disculparse tiempo después. Pero la muerte de Antonio José, pasaría fácilmente al olvido por
un tiempo, hasta que desde el mismo Burgos se vio la importancia de transmitir la vida y obra del
compositor.
1.6 Sonata para guitarra
La Sonata fue terminada el 23 de agosto de 1933 y está dedica a Regino Sainz de la Masa. Antonio
José ya había escrito una versión para guitarra de una canción popular burgalesa llamada
Romancillo Infantil, también en honor a Sainz de la Masa, pero es la Sonata no solo una de sus
obras más importantes, sino uno de los paradigmas del repertorio guitarrístico del periodo
entreguerras, y así, del siglo XX. Su lenguaje es cercano a Ravel, en parte por la admiración y el
gran gusto que sentía por su música, incluso menciona “En música tengo gustos extrañamente
amplios. Un ejemplo Pacific 231 de Honegger me parece una obra maestra por la técnica de la
construcción, y sin embargo me es desagradable; la admiro pero no me gusta. En otras obras me
sucede lo contrario. Las que me han dejado recuerdo imborrable fueron L`aprés-midi dún faune de
Debussy y Dafnis y Cloe y el Cuarteto de Ravel” (Rodríguez Santerbas, 1971).
Al parecer, hay una pequeña confusión respecto al estreno de la obra, puesto que Gilardino
menciona que se estrenó el primer movimiento en Burgos, en 1934, por parte de Sainz de la Maza.
También parece haber testimonio de que se estrenó en el Palau de la Música de Barcelona, en
diciembre de 1934, estando como Sonatina en el programa. Lo cierto es que, menciona Gilardino
(1998), Unión Musical Española, editorial que poseía los derechos de Antonio José, la sacó del
catálogo de la colección de Regino Sainz de la Maza, en donde ya había sido anunciada.
Muchos de los materiales musicales que aparecen en la Sonata para guitarra (1933) están
relacionados con los que trabajó Ravel: uso constante de escalas pentatónicas, apariciones sutiles
de escalas por tonos enteros, acordes de dominante en paralelo, pasajes modales, ambigüedades
tonales, entre otros elementos que son parte del análisis comparativo de este trabajo. La
influencia de Ravel sobre esta Sonata es determinante para entender la procedencia de los
recursos musicales que empleó José para su construcción y que permiten al guitarrista entender
en frente de qué lenguaje se encuentra.
Antonio José, a través de su correspondencia y textos inéditos, opina lo siguiente acerca de sus
gustos musicales y así, deja ver su fascinación por Ravel: “Ante una página hermosa no pienso en
prejuicios de nombre, de escuela, ni de época. Y así, me asombra Bach; me encantan Corelli,
Scarlatti, Couperin, Rameau, Haydn y Mozart; me admiran casi siempre Beethoven y Wagner: me
sorprenden Schumann, Schubert y Chopin; me entusiasman Borodin, Rimsky-Korsakov (a veces) y
Mussorgsky, y más que ninguno Stravisnky; Falla y Scriabin me atraen, me inquietan, como los
abismos o las grandes alturas; hallo en Prokofiev delicioso infantilismo; y nadie me emociona más
que Ravel” (Rodríguez Santerbas, 1971). Es claro que su conocimiento siempre estuvo a la altura
de los acontecimientos de los grandes compositores de su época, y a pesar de venir de un lugar
pequeño de España, sus ideales estéticos eran los de una persona cercana a las grandes esferas
artísticas de la primera mitad del siglo XX, por eso no es extraño que se le relacione con la
generación del 27, no solo por su amistad con García Lorca, si no por compartir los ideales de
dicha generación.
La Sonata no tiene elementos nacionalistas, a pesar de que Antonio José es reconocido por su
trabajo musicológico alrededor de la música popular castellana. Incluso los rasgueos del cuarto y
último movimiento, no están relacionados directamente con el típico rasgueo español, sino que
mantiene, como dice Gilardino (1998), un constante carácter evocativo, una fascinación por lo
pretérito, tal vez con la misma idea que lo hacían los poetas de la generación del 27, mirando
hacia Luis de Góngora casi 300 años atrás, pero con ideas progresistas. La Sonata no solo está libre
de “españolismos”, sino que propone una elegante construcción musical que se emparenta con lo
grandioso de su magnitud y de su técnica, influenciada por Ravel y en alguna medida por Debussy,
tendenciosa hacia el neoclasicismo, se constituye en una obra paradigmática del repertorio para
guitarra existente.
1.7 La guitarra en el siglo XIX
Como comenta Roberto Díaz Soto (2010), la guitarra es un instrumento que estuvo, durante el
siglo XIX, relegada a la composición casi exclusiva de compositores-guitarristas. A excepción de
casos como Sonata para tezguitarre escrita por Beethoven, acercamientos de Schubert o
composiciones de Paganini (estos dos últimos sí tocaban el instrumento), no hubo en dicho siglo
compositores no-guitarristas interesados por la composición para guitarra; los grandes
compositores románticos veían en el piano, el instrumento solista por excelencia. Aun así, el siglo
XIX contiene a grandes virtuosos que trabajaron en pro del instrumento, y aunque hubo
extraordinarios exponentes a lo largo de Europa, los dos epicentros del crecimiento guitarrístico
en la primera mitad del siglo XIX son España e Italia.
Las figuras de los compositores Fernando Sor y Dionisio Aguado en España, representan un
pequeño auge del instrumento a principios del siglo XIX. Sus labores compositivas, pedagógicas,
concertistas, transcriptivas, entre otras, permitieron el crecimiento del trabajo interpretativo. La
labor de Sor en el campo de la composición (influenciada por Hadyn y Mozart) y el mundo
concertante, no solo le permitió gozar de fama en vida, sino que abrió las puertas a la guitarra a un
nuevo mundo sonoro, a partir de su tratamiento orquestal de la guitarra.
Por otro lado, Aguado desarrolló diversos métodos de guitarra que permitieron construir una
colección pedagógica con relación a la técnica de la época. Hicieron lo propio en Italia guitarristas
como Carcassi, Carulli, Legnani y Giuliani, quienes se caracterizaban por su exuberante
virtuosismo, así como otros venidos de diferentes lugares como Kaspar Mertz de Hungría o
Napoleón Coste de Francia, por mencionar algunos. El escenario cultural por excelencia para los
guitarristas de la época, es la Viena del siglo XIX y principios del siglo XX, ciudad que acogía la
escena de la música académica occidental y que fue epicentro de la cultura durante el siglo XIX,
acogiendo la exposición universal de 1873.
Uno de los personajes más importantes del siglo XIX para los guitarristas que harán parte de la
renovación de la guitarra del siguiente siglo, es el español Francisco Tárrega. Su trabajo como
concertista, compositor y transcriptor, permitió no solamente otro esfuerzo más por alimentar el
repertorio guitarrístico, sino que resultó en una escuela de intérpretes que serán los relacionados
con el resurgimiento de la guitarra en el siglo XX. Su obra, de poca ambición formal, se relaciona
con la música de salón de la época, presentando Valses y Mazurcas, pero también danzas antiguas
como Gavotas, Pavanas, entre otras. Sus alumnos, dentro de los que se encuentran Emilio Pujol,
Daniel Fortea y Miguel Llovet, dieron los primeros pasos dentro de la renovación guitarrística del
siglo XX, (Roberto Díaz Soto, 2010).
1.8 España en el siglo XIX
El siglo XIX para España había sido un momento de poco florecimiento cultural y económico. El
país se movía lentamente hacia el progreso, según iba entrando en el siglo XX, a través de la
modernización, llevada a cabo en toda Europa. Aun así, el comienzo de siglo estuvo marcado por
la derrota de España en la guerra de 1898, donde pierde, a manos de Estados Unidos, a Cuba, su
última colonia en América, y Filipinas y Guam, en el pacífico sur. A partir de este momento de
crisis, el gobierno decide impartir reformas educativas en pro de superar dichas dificultades. Como
consecuencia de la crisis producida por la pérdida de las colonias, se reconoce a un grupo de
literatos como la generación del 98, asociados, como menciona Juan Pablo Fusi (2007), con la
protesta moral, rebeldía, crítica social y renacimiento literario, grupo que se asociará a
compositores como Albéniz o Granados.
En el caso de la música, el siglo XIX se caracterizó por la influencia de la ópera italiana, el
wagnerismo y el desarrollo de la zarzuela. Juan Pablo Fusi (2007), menciona que las diferentes
versiones que existían de teatro musical representadas tanto en la zarzuela, el cuplé, la revista
musical, el sainete, junto a la canción española, muchas veces desprendida de la zarzuela y alejada
del refinado Lied alemán, era parte de lo que el autor considera “la verdadera música nacionalista
española”, debido a que el flamenco estaba relegado a escenarios más pequeños.
De esta manera, en el siglo XIX se produce un fenómeno al que se le conoce comúnmente como
“renacimiento de la música española”, ya que desde siglos atrás, la península parece estar
relegada con respecto a países como Francia, Italia o Alemania. Aunque autores como Beatriz
Montes (1997), no concuerdan del todo con dicho enfoque, lo cierto es que la segunda mitad del
siglo XIX vio el florecimiento de grandes maestros españoles. Compositores como Pedrell,
Granados, Albéniz y el mismo Manuel de Falla, conformaron una generación de artistas de talla
internacional, procedentes de la tradición académica occidental, pero con influencia del folklore
español. Dicha renovación se llevaría al siglo XX en diferentes generaciones de compositores como
el grupo de los ocho de Madrid (similar al grupo de los seis en Francia). Es así como este mismo
renacimiento converge con el auge de la guitarra, teniendo su precedente en la segunda mitad del
siglo XIX, pero viendo su apogeo en la primera mitad del siglo XX.
Varios son los factores que permitieron el auge de la guitarra en el siglo XX, siendo importante
destacar los centros educativos en los que los compositores y guitarristas involucrados se
desempeñaron como maestros o alumnos. Uno de ellos es el Real Conservatorio de Madrid,
fundado en 1830 bajo el auspicio de María Cristina de Nápoles, convirtiéndose en una institución,
que como menciona Beatriz Montes (1997) “... es a partir de 1830 la institución que centraliza y
oficializa la enseñanza musical del país”. Dentro de sus maestros se encontraban personalidades
como Conrado del Campo, Óscar Esplá, Joaquín Turina, Regino Sainz de la Maza, y estudiantes
como Manuel de Falla o Celedonio Romero.
El Conservatorio de Madrid estuvo influenciado de gran manera por el Real Colegio de Música de
Nápoles y por el Conservatorio de París, creado en 1795 a partir de la revolución. El Conservatorio
de Madrid siguió en gran medida los parámetros educativos del Conservatorio de París, mostrando
la relación de compositores españoles que constantemente viajaban a la capital francesa, como
muchos otros músicos de Europa, para estudiar en el Conservatorio o en la Scholla Cantorum,
desde su creación en 1896. De esta manera los compositores que harán parte de la revolución
guitarrística, estuvieron emparentados con París, y por tanto con muchas de las corrientes
estéticas que allí sucedieron.
1.9 La guitarra de la primera mitad del siglo XX
El siglo XX es un momento de profundo cambio en Europa y el resto del mundo. El viejo continente
se enfrenta a una crisis sin precedente con la llegada de la Primera Guerra Mundial en 1914,
dejando como réplicas, múltiples conflictos sociales en varios países. La tecnología avanza
exponencialmente permitiendo rápidos cambios socioculturales y la música académica occidental
experimenta el florecimiento de muchas corrientes estéticas que se superponen
cronológicamente, representando un momento único de fertilidad artística en la historia de la
denominada música clásica. La constante exacerbación del cromatismo, cultivada desde el siglo
XIX por varios compositores como Liszt, Mussorgsky, Wagner, entre otros, decantó en propuestas
artísticas que trabajaron sobre la flexibilización de la tonalidad a partir de búsquedas estéticas
particulares, muchas veces asociadas a corrientes pictóricas.
Expresionismo e impresionismo, por ejemplo, encontraron sus pares musicales en figuras como
Schoenberg o Debussy, respectivamente, mostrando una relación sonido-imagen. Así mismo
estilos compositivos y conceptuales como el futurismo italiano, el neoclasicismo, los nacionalismos
y otras corrientes se darán cita a lo largo de la primera mitad del siglo XX para alimentar el acervo
cultural de Europa y otras partes del mundo. La música popular, especialmente la norteamericana,
toma una fuerza que no tenía en el pasado, llegando muchas veces a manos de compositores de
tradición académica. Es en este ambiente inusitado, caracterizado por la febril fecundidad artística
pero también por las crisis y los cambios culturales, donde se gesta el florecimiento de la guitarra
como un instrumento de mayor relevancia artística y cultural, con respecto a siglos anteriores.
Después de que el siglo XIX presentó diferentes escuelas guitarrísticas que trabajaban a la sombra
de los grandes compositores de la época, el siglo XX llega con renovada actitud. La escuela de
Tárrega, del cual se desprendieron los intérpretes más importantes del siglo XX, será fundamental
para el desarrollo de un posicionamiento académico y cultural del instrumento. Los compositores
no guitarristas se empezarán a interesar por la guitarra, acrecentando el reducido repertorio del
instrumento. La figura del compositor-guitarrista no muere, sino que por el contrario, encuentra
en personajes como el paraguayo Agustín Barrios, ilustres representantes. Los esfuerzos por
enaltecer la guitarra salen de la esfera española y se trasladan tanto por el resto de Europa como
por Sudamérica. Esta renovación se materializa en la obra que según Díaz Soto (2010), introduce a
la guitarra al siglo XX: Homenaje a la tumba de Debussy (1920) de Manuel de Falla; única obra para
guitarra de Falla, que si bien no significaba la primer obra del siglo XX en dicho instrumento (ya
habían pasado 20 años desde el cambio de siglo) si es la obra que por su trascendencia académica
y cultural presenta a la guitarra a las grandes salas de concierto.
Muchos compositores aportaron con producciones de diversos tipos, tanto pedagógicas; Estudios
para guitarra (1929), de Heitor Villalobos, así como de gran envergadura formal; Sonata (1932)
Joaquín Turina, Sonata (1933) Antonio José, entre otras. También los compositores tendrán, a
excepción de algunos casos como el de Frank Martin, una estrecha relación con el neoclasicismo;
obras que resultaban de búsquedas particulares de cada compositor venidas de corrientes como el
impresionismo o el nacionalismo, basadas en las grandes formas clásicas. En la siguiente tabla se
observan algunas obras para guitarra a lo largo de la primera mitad del siglo XX.
Compositor Obra-año Nacionalidad
Manuel de Falla Homenaje a la tumba de Debussy
(1920)
España
Agustín Barrios La catedral (1921-1939)
Paraguay
Manuel María Ponce Sonata I - mexicana(1923) México
Federico Moreno Torroba Sonatina (1924) España
Albert Roussel Segovia (1924) - (dedicada a Segovia) Francia
Alexandre Tansman
Mazurka (1925) Polonia
Heitor Villalobos Doce Estudios (1929) Brasil
Mario Castelnuovo Tedesco Capricho en Re mayor Op. 99 (1939) Italia
Rafael Adame
Concierto para guitarra siete cuerdas
y orquesta (1930)
México
Joan Manén Fantasía Sonata (1930) España
Óscar Esplá Tempo di sonata (1930) España
Joaquín Turina Sonata (1932) España
Antonio José Sonata (1933) España
Frank Martin- Cuatro piezas para guitarra (1933)- Suiza
(dedicada a Segovia)
Mario Castelnuovo Tedesco Sonata omaggio a Boccherini (1934) Italia
Joaquín Rodrigo Concierto de Aranjuez (1939) España
Heitor Villalobos 5 preludios (1940) Brasil
Guido Santórsola Sonata (1944) Uruguay
Manuel Palau Concierto Levantino (1949) España
1.10 Escuela de Tárrega: Miguel Llobet, Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia
Se mencionó con anterioridad que los intérpretes jugaron un papel importante en el
resurgimiento de la guitarra, sobre todo por los roles polivalentes que desempeñaron. De esta
manera el repertorio guitarrístico creció a partir no solo de composiciones inéditas, sino de
transcripciones de diferentes maestros de la música académica occidental. Los discípulos de
Tárrega, fueron la generación que no solo continuó el trabajo transcriptivo y compositivo, sino que
su relación con el mundo de la música académica a través de los diferentes espacios de formación
o de la vida cultural principalmente en Madrid, Barcelona y París, gestó una naciente generación
de compositores no-guitarristas. Como menciona Leopoldo Neri de Caso (2010), los intérpretes
nacidos en la segunda mitad del siglo XIX trabajaron en torno a “...los siguientes campos de
estudio: el concertístico, el pedagógico, el musicológico, el editorial, el ensayístico y el
compositivo.”
Escuela de Tárrega
Francisco Tárrega (1852-1909)
Emilio Pujol (1886-1980)
Miguel Llobet (1878-1938)
Daniel Fortea (1878-1953)
Andrés Segovia (1893-1987)
Regino Sainz de la Maza
(1896- 1981)
Miguel Llobet nació en Barcelona en 1878 y fue uno de los discípulos más destacados de Tárrega.
Su estancia en París, desde donde da su primer concierto fuera de España en 1904, está marcada
por su relación con el mundo artístico de la capital francesa, en especial con compositores como
Debussy, los españoles Manuel de Falla e Isaac Albéniz, e incluso el pianista Ricardo Viñes, gran
intérprete de la música de Debussy. De ahí que se le relacione con el impresionismo (término no
acogido por todos). Tuvo especial atención en los compositores de su tiempo y se dedicó a hacer
transcripciones de música de Granados, Albéniz o Falla, aun así, también compuso, aunque fue
poca su producción, influenciado primero por Tárrega y luego por Debussy. Dentro de su catálogo
se encuentran obras como Canciones populares catalanas, Variaciones sobre un tema de Sor
(1908), entre otras. Su cercanía a grandes compositores de su tiempo, le permitieron, por ejemplo,
el dedicatorio del Homenaje a la tumba de Claude Debussy de Manuel de Falla.
Otro gran discípulo de Tárrega fue Emilio Pujol, nacido en 1886, quien se destacó no solo por sus
labores interpretativas sino también, como menciona Díaz Soto (2010), por su trabajo en el campo
de la musicología y la investigación. Pujol se interesó, como lo haría Regino Sainz de la Masa, por la
vihuela y su olvidado repertorio, publicando trabajos sobre Luis de Narváez, Alfonso Mudarra,
Enríquez de Valderrábano, entre otros, a manera de transcripciones o ensayos. Su labor
pedagógica estuvo resumida en varios números, pero tal vez el más conocido es su Escuela
Razonada de la guitarra, obra que resume las enseñanzas de Tárrega, influenciado de alguna
manera por Aguado. También produjo composiciones como El abejorro (1955), su dueto para
guitarras Manola de Avapiés, entre otros. Su labor, desde 1925 hasta 1975, de transcripción de
música antigua, le valió un conglomerado de cerca de 270 obras que enriquecieron el repertorio
guitarrístico.
En la ardua labor de los intérpretes, intervinieron muchos agentes que permitieron el crecimiento
de la guitarra. Es el caso de editoriales y de compañías promotoras de conciertos. En este último
caso, y con respecto al momento de la guitarra en la primera mitad del siglo XX en España, fue de
gran ayuda para jóvenes guitarristas como Regino Sainz de la Maza o Andrés Segovia, la labor de la
empresa Conciertos Daniel, liderada por el empresario cubano Ernesto de Quesada. Gracias a la
representación artística de dicha empresa, los guitarristas españoles lograron realizar exitosas
giras por Sudamérica y Europa.
También, debido a la transcripción de música para vihuela o de adaptaciones de música de Bach u
otros autores que no escribieron para guitarra, nació, como comenta Díaz Soto (2010), la idea de
la edición revisada. Es decir, fueron partituras de música antigua o escrita por compositores no
guitarristas de la época como el mexicano Manuel M. Ponce, que estaban “alteradas” por los
revisores de la edición, casi siempre guitarristas, quienes tomaban decisiones respecto a
situaciones técnicas particulares, suprimiendo o añadiendo información que consideraban
pertinente. El problema, según Díaz Soto (2010), se presentaba porque no había referencia alguna
de cuáles eran los cambios efectuados por los revisores, de manera que para el lector era confuso
saber cuál es la verdadera influencia del editor, viéndolo solamente con el acercamiento a los
manuscritos de las obras.
Regino Sainz de la Maza, también burgalés como Antonio José, nació en 1896. Tuvo varios
maestros previos pero el más importante es Daniel Fortea, a su vez discípulo de Tárrega, con
quien recibe clases en Madrid. Allí coincide con ilustres como Federico García Lorca, entrañable
amigo suyo. Se radica en Barcelona y conoce a Miguel Llovet y a Andrés Segovia, y en 1921 realiza
una extensa gira por Sudamérica, promocionado por Conciertos Daniel. Aun así, su vida
concertística, como muchos de sus contemporáneos, estará ligada a los procesos políticos y
culturales del momento, como menciona Neri de Caso (2010) “de las numerosas y largas series de
recitales en el extranjero ofrecidas antes de la Guerra Civil, pasó a la autarquía concertística
nacional”. Sainz de la Masa trabajó transcribiendo y adaptando repertorio antiguo español de la
vihuela, siguiendo el trabajo de Pedrell. Su gusto ecléctico y su acercamiento con las vanguardias,
especialmente con el Grupo de los Ocho en España, sirvió para el desarrollo de repertorio inédito
para guitarra.
Aun así Sainz de la Maza contiene en su hoja de vida dos dedicatorias de obras muy importantes
en el repertorio guitarrístico: Sonata (1933) de Antonio José y el Concierto de Aranjuez (1939) de
Joaquín Rodrigo. A diferencia de la Sonata, el estreno del Concierto trajo fama sin precedente en
las vidas artísticas del compositor y el intérprete. La influencia artística de Sainz de la Maza,
permitió la creación de las dos obras; la amistad con Antonio José permitió las dos únicas obras
para guitarra del compositor burgalés; Romancillo y Sonata, y como menciona Joaquín Rodrigo, el
Concierto nace por sugerencia de Regino Sainz de la Maza. Lo cierto es que, dentro del renacer de
la guitarra, la forma concertante se hace presente, desde su primera aparición en el siglo XX con
Concierto para guitarra siete cuerdas y orquesta (1930) de Rafael Adame.
El guitarrista español Andrés Segovia, nacido en 1893, es tal vez la figura más importante dentro
del nuevo papel de la guitarra en el mundo académico. Su acercamiento a la técnica de Tárrega y a
la de Llovet, junto a un desarrollo instrumental particular, le permitieron ser un referente a lo
largo del siglo XX para el mundo de la guitarra. Su aporte al repertorio, está tanto en
transcripciones de música antigua, como en su acercamiento a compositores no-guitarristas,
quienes crearon obras a su nombre. Músicos como Manuel María Ponce o Castelnuovo Tedesco,
produjeron obras de gran importancia para el repertorio, a partir del trabajo cercano con Segovia.
En otros casos, Segovia nunca llegó a estrenar obras que tenían su dedicatoria. En todo caso, las
obras que fueron inspiradas por el guitarrista español, (casi en su totalidad lejanas a las
vanguardias europeas), de compositores como Joaquín Turina, Moreno Torroba, Albert Roussel,
Darius Milhaud, Joaquín Rodrigo, Heitor Villalobos, Federico Mompou, entre otros, construyeron
una significativa ampliación del repertorio, fundamental en la difusión de la guitarra alrededor del
mundo.
1.11 Compositores no-guitarristas: Joaquín Turina, Castelnuovo Tedesco, Manuel María Ponce
Como se mencionó anteriormente, los compositores ligados a la renovación guitarrística del siglo
XX están relacionados con el neoclasicismo. Mientras Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena
trabajaban en un ideal renovador a partir del dodecafonismo, los compositores como Manuel
María Ponce, Joaquín Turina o Mario Castelnuovo Tedesco, conservaban una estética reaccionaria
que se situaba en diferentes momentos que se superponían rápidamente; impresionismo,
nacionalismo, etc. Dichos compositores cultivaron, mediante el diálogo con los intérpretes
mencionados anteriormente, un repertorio que estaba lleno de ambiciones formales; sonatas,
conciertos, tema y variaciones, colecciones de piezas, entre otros. El acercamiento a corrientes
como el impresionismo (algunos autores como Juan Carlos Paz, 1971, dudan de la correctitud del
término) evidentes en obras como la Sonata I de Ponce, o el nacionalismo español como
Fandanguillo (1926) de Turina, son casos frecuentes en los compositores no-guitarristas.
A pesar de que es una época, (sin precedente), de resultados particularmente personales, dichos
compositores configuran un repertorio neoclásico para la guitarra, basados en el tratamiento de
las grandes formas clásicas, el virtuoso desarrollo del instrumento y sus afinidades estéticas, muy
ligadas al clasicismo y al romanticismo. El trabajo de Ponce; Tema variación y final (1926), 24
preludios (1929), Variaciones sobre la folia de España y Fuga (1929) Sonatina meridional (1932) o
Concierto del sur (1941), de Tedesco; Capricho Diabólico (1935), Conciertos para guitarra y
orquesta (1939 y 1953), Serenata (1943), o de Turina; Sonata (1932) Homenaje a Tárrega (1932), y
de muchos otros compositores, relacionados con París y Madrid, ejes de formación académica y
epicentros de la vida artística y cultural, se convirtió en la revolución de la guitarra del siglo XX,
permitiendo procesos ulteriores que crearon el mundo de la guitarra moderna.
1.12 Claude Debussy
Claude Debussy (1862-1918), compositor francés, es una de las figuras centrales del mundo de la
música occidental a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Su importancia radica en la manera en
que renovó algunos de los valores tradicionales del romanticismo, cimentados principalmente en
la herencia de Wagner. Sus búsquedas particulares, que parecen haberse exacerbado en la
exposición universal de 1889 a partir del contacto con músicas asiáticas, permitieron una
renovación en el ámbito armónico y formal. Es particular el uso en Debussy de escalas
pentatónicas, escalas por tonos enteros, acordes aumentados, acordes sin relación tonal,
dominantes paralelas, tensiones, entre otros. Su concepción formal, en la que se difuminan las
partes y se funden el inicio y final de cada sección, lo emparentó con una corriente pictórica
llamada impresionismo, quienes retrataban la luz en primera instancia, dando paso a borrosas
figuras. El termino impresionismo es controversial, pero denota un grupo de compositores que
trabajaban alrededor de elementos desarrollado por Debussy. En realidad muchos de esos
compositores van a producir su propio lenguaje revestidos de diferentes estéticas y corrientes. En
todo caso, Debussy marcó un hito a partir de un renovado arte musical que se amparaba en los
viejos cimientos de la tonalidad, pero que por medio del escapismo de sus materiales armónicos y
formales, sirvió de caldo de cultivo para las vanguardias del siglo XX, (Juan Carlos Paz, 1971).
1.13 Maurice Ravel
París es uno de los centros socioeconómicos más importantes en la segunda mitad del siglo XIX y
comienzos del XX. Francia se va a adentrar en la denominada guerra franco-prusiana cinco años
antes del natalicio de uno de los compositores más influyentes del siglo XX; Maurice Ravel. El 7 de
marzo de 1875, nació en Ciboure, Francia, un niño que sería parte importante de los aportes del
país galo a la música académica occidental. Hijo de un padre franco-suizo y una madre vasca, el
pequeño Ravel nació durante la Belle Époque, época de gran desarrollo cultural y económico.
Pronto la familia se muda a París, donde Ravel va a comenzar su formación académica, aunque
siempre conservará, a lo largo de su vida, un acercamiento a la música del país vasco y a España en
general, debido a la influencia de su madre, originaria de dicha región, aportando al reconocido
eclecticismo con el que el compositor trabajó a lo largo de sus años (Terrance L. Lewis, 2008).
Comienza sus estudios de piano a los seis años y en 1891, entra al Conservatorio de París, donde
tiene varios maestros, dentro de los que se encuentra Gabriel Fauré. Su fascinación por diversas
áreas, conforman en él un estilo que se decanta por lo variado de sus fuentes, pero que encuentra
en el balance y equilibrio de la forma clásica, un estructurado orden. Se presenta en diversas
ocasiones al Grand Prix de Roma, famoso concurso de composición, en donde se ve envuelto en
diferentes escándalos que terminan por darle a conocer en el mundo académico. De esta época
datan obras como Pavane pour une infante défunte (1899), Sonatina (1905), Rapsodie espagnole
(1908), Valses noble et senti-mental (1911). Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, Ravel se
va ubicar en un periodo de disminución de su producción, aunque durante y después de la guerra,
aparecen obras como Le Tombeau de Couperin (1917), Chansons Madécasses (1922) Bolero
(1928). Obtendrá gran reconocimiento en los años 20 y 30, especialmente en su gira
norteamericana. Su salud estuvo atormentándolo sus últimos años, y a causa de una operación
por posible tumor cerebral, que no se encontró en dicho procedimiento, murió nueve días
después, el 28 de diciembre de 1937 en París (Terrance L. Lewis, 2008).
Se suele emparentar a Ravel con Debussy, tanto por la pretensión de la ubicación de una escuela
impresionista, como por sus relaciones de tipo armónicas. Aunque a simple vista parezca un hecho
factible, el lenguaje de Ravel se aleja del de Debussy en varios puntos que son de gran
trascendencia; “Ravel fue un músico racionalista, así como Debussy era un músico instintivo” (Juan
Carlos Paz, 1971). Se trata entonces de una diferencia que radica en la forma y su tratamiento, de
manera que mientras para Debussy la forma se volvía difusa, Ravel mantiene y cultiva las formas
clásicas, que lo acercan tanto a Mozart, y que lo destacan como un gran organizador formal. Su
acercamiento al neoclasicismo, radica tanto en una posición coyuntural como en una afinidad
estilística por un pasado casi inmediato, en el que la forma es supremamente importante (Juan
Carlos Paz, 1971).
Aun así es cierto que Ravel admiraba a Debussy y que de alguna manera el desarrollo armónico “…
fue recreado o ampliado, o retrogradado por Ravel al someterlo a su propio rigor clasicista” (Juan
Carlos Paz, 1971). Fue entonces dicha influencia punto de partida para su construcción discursiva,
aunque no la totalidad de su lenguaje. Ravel encontró, ciertamente, en el eclecticismo de diversas
influencias, fuentes de inspiración para su propio trabajo, después de todo es “…un lenguaje
poliglota que emplea giros españoles, hebraicos, de Madagascar, del Cercano Oriente, del jazz, de
la edad media” (Juan Carlos Paz, 1971). Acordes de séptima, tensiones de novena, once y trece,
escalas pentatónicas, modos eclesiásticos, son parte del lenguaje armónico de Ravel. Incluso,
según Paz (1971) dista de Debussy al no tener en primer plano elementos como la escala por
tonos enteros y los acordes aumentados. Aun así, el constante desarrollo de los elementos
adquiridos de Debussy, condujeron a un cultivo de la politonalidad siempre encausada hacia un
discurso lineal, de bastante movimiento (Juan Carlos Paz, 1971).
2. Segundo capítulo: Análisis comparativo, elementos característicos
La búsqueda que se emprende en este trabajo a partir del análisis comparativo, pretende,
parcialmente, evidenciar la influencia del trabajo de Ravel sobre la Sonata de Antonio José. Debido
a que es complejo resumir la obra entera de un compositor en pocas palabras, no se pretende
asumir la totalidad de la producción de Ravel como punto de partida para el análisis, sino que se
escogió una obra que, en cierta medida, ejemplifique algo del tratamiento compositivo del músico
francés. En este caso, se eligió la Sonatine para piano de Ravel por dos elementos principales; su
naturaleza como obra para instrumento solista y su cercanía a las formas clásicas.
El objetivo de este análisis es evidenciar cuáles son esas similitudes musicales y para ello se ha
propuesto una división de elementos del contenido de las obras, a saber: forma, ritmo, elementos
armónicos, indicaciones (agógicas, dinámicas, fraseo, carácter) elementos melódicos y fraseo. A
continuación se presenta la comparación entre ambas obras.
La primera relación entre las obras, por demás evidente, es su acercamiento a la forma sonata,
tendencia presente en muchas obras para guitarra de compositores no-guitarristas de la primera
mitad del siglo XX. Usualmente situado tanto en el impresionismo como en el neoclasicismo,
Ravel, como muchos otros, seguía cultivando las formas trabajadas en el siglo XVIII, alejándose del
revolucionario Preludio a la siesta de un fauno (1893) de Claude Debussy, obra que para muchos
teóricos representa la inauguración del siglo XX, principalmente por su ambigüedad formal. Si bien
es evidente una diferencia en cuanto a las dimensiones de cada obra, existen coincidencias
formales relacionadas con la forma sonata. Éste fenómeno no es influencia directa de Ravel sobre
Antonio José, sino más bien es una idea estética neoclasicista, algo que ambos compositores
comparten.
Sonatine para piano (1905) – Maurice Ravel
I. Modéré (moderato)
II. Mouvt de menuet (tiempo de minueto)
III. Animé (animado-vivace)
Sonata para guitarra (1933) –Antonio José
I. Allegro Moderato
II. Minueto
III. Pavana Triste
IV. Allegro con brío
Se recomiendo al lector acompañar el desarrollo del análisis junto a las partituras de los anexos.
2.1 Primer movimiento: Allegro moderato- Sonata y Modéré- Sonatine
2.1.1 Forma
La sonata es un género que se basa en un orden específico de sucesos musicales. En el barroco se
le denominaba, en un sentido pragmático, sonata a las obras instrumentales, para diferenciarle de
obras para canto, cantatas, pero es en el periodo clásico, donde se desarrolla como una obra en
cuatro movimientos. Este arquetipo de cuatro partes, se extendió a tríos, cuartetos, quintetos,
sextetos y sinfonías, que no son más que sonatas para diferentes formatos.
En dicho periodo, el primer movimiento se configuró a partir de la forma sonata. Esta forma, se
basa en una presentación de un tema, conocido como sección A, un desarrollo o contraste B y una
recapitulación o re-exposición de A. Uno de los elementos que define la forma sonata, es el
desarrollo motívico, es decir el planteamiento de una melodía que muta a través de un discurso de
contraste y repetición, decantándose en la ampliamente conocida fórmula exposición, desarrollo y
re-exposición.
Ravel:
Modéré tiene una estructura de forma sonata. Contiene tres secciones, exposición (A), desarrollo
(B) y re-exposición(A). No posee introducción, pero si presenta una pequeña coda al final. En el
gráfico 1, se presenta la división formal de Modéré, mostrando secciones, grupos temáticos (G) y
sus respectivos compases a los extremos de los recuadros.
Gráfico 1-Esquema formal Modéré.
Antonio José:
Allegro Moderato tiene estructura de forma sonata. El compositor presenta una extensa sección
(A), una sección contraste (B), y por último la re-exposición (A´), que solo es literal los seis
1 A 28
Exposición
29 B 58
Desarrollo
59 A` 87
Re-exposición
1 G1 12 13 G2 28 29 G1 42 43 G2 58
59 G1 70 71 G2 83 84 Coda 8 7
primeros compases, para después desarrollar, a través de la variación, elementos de A.
Finalmente la pieza termina con una coda corta, proveniente de materiales de A.
Gráfico 2-Esquema formal Allegro Moderato.
2.1.2 Ritmo
Ravel José
Métrica 2/4 2/4
Ravel:
Los materiales rítmicos con los que trabaja el compositor en este primer movimiento, nacen a
partir de las siguientes células rítmicas:
Gráfico 3-Células rítmicas de Modéré.
1 A 76
Exposición
77 B 127
Contraste
128 A` 210
Re-exposición
1 G1 40 41 G2 75
77 G1 111 112 G2 126
128 G1 170 170 G2 210 211 Coda 229
Como se observa en el gráfico anterior, se han discriminado las células rítmicas que conforman los
motivos melódicos de las que componen los acompañamientos armónicos.
Antonio José:
Gráfico 4-Células rítmicas de Allegro Moderato.
Las células rítmicas que se presentan en el Allegro Moderato, discriminadas de la misma manera
que en Ravel, coinciden con las de Modéré; de esta manera se observa una cercanía rítmica entre
las dos piezas, enmarcadas en una métrica invariable de 2/4.
Ravel:
El ritmo, además de otros elementos, es un marcador formal a lo largo de Modéré. Por ejemplo, el
compositor presenta la sección A con un acompañamiento en fusas, dando la sensación de
velocidad.
Gráfico 5-Acompañamiento en fusas-Modéré, compás 1 y 2.
El acompañamiento, como se especifica en la imagen anterior, está compuesto por grupos de
cuatro fusas, repartidas en los dos pentagramas. Este tipo de acompañamiento se extiende hasta
el final del grupo 1, (gráfico 1), y desaparece al inicio del grupo 2, para, a través de la aumentación
rítmica, generar un nuevo acompañamiento con figuras de corchea.
Gráfico 6-Acompañamiento en corcheas- Modéré Gráfico 7-Acompañamiento en corcheas- Allegro Moderato
Compases 13 y 14. Compases 2 y 3.
De esta manera se produce un cambio formal, no solo por los nuevos materiales melódicos que
aparecen, sino porque la rítmica del nuevo acompañamiento genera una sensación de
ralentización sobre la pieza. Esta percepción se acrecienta, y termina en el clímax de la sección A.
Gráfico 8-Punto climático Sección A-Modéré, compases 20 y 21.
Antonio José:
Para José, también el ritmo es un marcador formal en Allegro Moderato. La parte climática de la
sección A, está marcada por un cambio rítmico importante, puesto que el desarrollo anterior está
compuesto por subdivisiones binarias, la aparición del tresillo produce un cambio discursivo.
Gráfico 9-Punto climático sección A-tresillo-Allegro Moderato, compás 44.
Ravel:
Al comienzo de la sección B, Ravel realiza un desplazamiento rítmico a partir del uso de síncopa
externa, dando un carácter de transición que conecta con la reaparición y desarrollo de uno de los
Un peu retenu (un poco retenido) y trés
expressuf (muy expresivo), suponen
cambios en el tempo y el carácter, sumado
al ppp, que aparece por primera vez.
La aparición del tresillo, el pianissimo (pp) y
la indicación dejando vibrar, elementos que
aparecen por primera vez, crean un
cambio en el discurso de la pieza.
materiales motívicos de A.
Gráfico 10-Desplazamiento rítmico-Modéré-compases 29 a 33.
Antonio José:
También José propone para el Allegro Moderato, un desplazamiento rítmico finalizando la sección
A, como transición a la sección B.
Gráfico 11-Desplazamiento rítmico-Allegro Moderato-compases 64 a 72.
2.1.3 Elementos melódicos
Ravel:
El compositor presenta dos motivos melódicos que van a darle forma al movimiento entero, a
través de diferentes procesos de variación ritmo-melódica.
Gráfico 12-Primer motivo-Modéré.
Gráfico 13-Segundo motivo-Modéré.
4ª Grados conjuntos 3ª
Grados conjuntos
3ª 3ª 2ª 2ª 3ª
Por tratarse de una Sonatina, Ravel expone rápidamente los materiales principales de la obra, por
lo que los motivos 1 y 2 aparecen consecutivamente. El primer motivo, que contiene un carácter
modal, específicamente en C# frigio, se yuxtapone a un tratamiento armónico diatónico, que da
una sensación de estabilidad tonal. Usualmente en el desarrollo clásico de la sonata, se exponía el
segundo motivo transpuesto sobre la dominante, antes de dar rienda suelta al desarrollo. En este
caso, el cambio hacia la dominante para Ravel, no va a ser precisamente el quinto grado, sino un
lugar de tensión presentado a partir de acordes dominantes paralelos, tema que se tratará más
adelante. El motivo 2 sigue emparentado con el modo frigio, aunque rodeado de la tensión
mencionada anteriormente.
Un ejemplo del desarrollo motívico que presenta Ravel se ve al final del grupo 1 y comienzo del
grupo 2 en la sección A (gráfico 1). Como se ve en el gráfico 14, se desarrolla la segunda parte del
motivo (2) a manera de espejo durante el primer y segundo compás de la imagen, aunque con una
variación rítmica ( ) con respecto al original. La cadencia, primera de la pieza, se enfatiza gracias
al forte (f), a los acentos en el primer tiempo y a la indicación de arpegiando, conteniendo la
repetición incisiva de , generando un ambiente de tensión, claro marcador formal. En el grupo
2, que inicia en el quinto compás del gráfico 14, se presenta el motivo (2) con una inversión en la
dirección melódica.
Gráfico 14-Desarrollo motívico sección A- Modéré. Compases 6 a 11.
Lo mismo sucede en el clímax de la sección A, donde se repite de manera consecutiva. Gráfico 15-compases 20 y 21.
Cadencia
Melodía sobre arpegio descendente de La Mayor
con séptima mayor.
Gráfico 16-compases 41 y 42.
De esta manera, el compositor, a partir de los motivos 1 y 2, genera el discurso melódico de la
pieza, en las que aparecen otras melodías características de cada sección.
Gráfico 17-compases 23 a 26.
Antonio José:
El Allegro Moderato es particular en su desarrollo melódico. Mientras Ravel confecciona un
discurso a partir de dos motivos en Modéré, con variaciones de diversas categorías, Antonio José
presenta, en su primer movimiento, una amplia sección de desarrollo y contrastes a partir de cinco
células rítmicas.
Gráfico 18-Células rítmicas-melodías-Allegro Moderato.
Así como Ravel, Antonio José trabaja sobre el desarrollo y contraste de sus motivos, aunque de
Melodía corta basada en 4s justas descendentes
características del inicio del motivo 1.
Melodía sobre el inicio del motivo 1, partiendo
desde alturas diferentes y explorando diferentes
registros.
manera más impredecible. El motivo de apertura de la obra, primeros dos compases, se encuentra
cuatro veces a través del primer movimiento: dos veces literalmente, una transpuesta en La
menor y por último una variación en la coda.
Gráfico 19-Motivo de apertura-Allegro Moderato.
Aunque el motivo anterior es característico y le permite obtener al compositor una sensación de
recapitulación en la sección A`, en realidad la mayoría del desarrollo melódico obedece al diverso
uso de las células rítmicas b, c, d y e (gráfico 18).
Gráfico 20-Célula rítmica b ascendente-Allegro Moderato-compases 21 y 22.
Gráfico 21-Célula rítmica b descendente-Allegro Moderato-compases 125 a 127.
Debido a la naturaleza de la disposición del acompañamiento que se une al motivo b, es
importante que el guitarrista separe muy bien los dos planos, para una correcta dicción de ambas
voces.
La célula rítmica c (gráfico 18), es abundante en el discurso melódico del Allegro Moderato.
La presentación y desarrollo de la
célula rítmica b es, casi siempre, de
manera ascendente.
Siendo este ejemplo el único de
constante dirección descendente del
motivo b, además del conector de la
sección B con la recapitulación A`, el
guitarrista debe acentuar el canto,
junto a las indicaciones de Cresc… e
acell. Poco...
b
b
Gráfico 22-Célula rítmica c ascendente-Allegro Moderato-compases 32 y 33.
Gráfico 23 -Célula rítmica c descendente-Allegro Moderato-compases 121 a 123.
Gráfico 24-Célula rítmica c -Allegro Moderato-compases 47 a 49.
Gráfico 25-Célula rítmica c -Allegro Moderato-compases 59 a 63.
Otra célula rítmica que es de gran importancia es d (gráfico 18). El compositor crea diferentes
transiciones entre los desarrollos de los diversos usos de las células b y c, a partir de la célula d,
expresadas en frases que recorren el diapasón, creando amplias zonas de desarrollo.
c c
2ª menor ascendente.
Intervalos de 6ª y 5ª
descendentes.
c
c c Variación sobre c, en la
que aparece, en medio
de las dos figuras
rítmicas, un silencio.
c c
2ª menor descendente.
c c
Gráfico 26-Célula rítmica d -Allegro Moderato-compases 15 a 18.
Como se observa anteriormente, las transiciones, hilvanadas desde la célula rítmica d, contienen
diferente tratamiento de escalas, donde el compositor se caracteriza por su contraste entre
modos eclesiásticos, escalas pentatónicas y cromatismo al interior de los modos.
Gráfico 27-escalas-Allegro Moderato-compases 34 y 35. Gráfico 28-escalas- Allegro Moderato-compases 38 y 39.
Escala Mi Menor
Cromatismos: #7 y #4 Escala modal Mi Lidio.
Cromatismos: b3, #5 y #6.
Escala pentatónica mayor
en sol.
Escala pentatónica mayor en sol:
Cromatismo b6
Escala modal mi mixolidio:
Cromatismo: b9 b13
La célula rítmica e (gráfico 18), es contrastante debido a su naturaleza ternaria.
Gráfico 29-Célula e-Allegro Moderato-compases 150 a 153.
Ravel:
El tratamiento de las alturas está determinado por lo modal y lo diatónico a lo largo dela pieza, así
como melodías que contienen grados conjuntos y principalmente los intervalos de 3ª y 4ª.
Existen también pasajes cromáticos en voces intermedias, como se muestra a continuación:
Gráfico 30-cromatismos-Modéré-compases 17 y 18. Gráfico 31-cromatismo-Modére-compás 85.
Antonio José:
Como Ravel, José propone pasajes cromáticos en voces intermedias.
Gráfico 32-Allegro Moderato-compás 29. Gráfico 33-Allegro Moderato-compases 42 y 43.
Dichos movimientos cromáticos deben ser expuestos por el guitarrista, no solo por su intrínseco
valor, sino porque debido a que se encuentran junto a otras voces, es fácil que se pierda si no se es
consciente de ello.
Bordadura cromática inferior.
2.1.4 Fraseo
Ravel:
Ravel suele combinar apariciones de frases simétricas y asimétricas. Es así como encontramos
frases de 3 compases:
Gráfico 34-Modéré-compases 43 a 45.
Frases simétricas de 2 compases, que son las más comunes, y de 4 compases que aparecen dos
veces, están presentes en la pieza:
Gráfico 35-Modéré-compases 6 y 7. Gráfico 36-Modéré- compases 13 a 16.
Son comunes las frases que Ravel repite dos o tres veces consecutivamente: ostinatos.
Gráfico 37-Modéré-compases 9 a 11. Gráfico 38-Modéré-compases 23 a 26.
Ostinato que es la antesala de la primera
cadencia de la pieza.
Este ostinato hace parte del contrastante
final de A.
Gráfico 39-Modéré-compases 55 y 56. Gráfico 40-Modéré-compases 55 y 56.
Ravel presenta combinaciones de frases en las cuales se encuentran; ostinatos, frases simétricas
de dos compases juntas, combinaciones de simétricas y asimétricas, frases de cuatro compases
seguidas de una de tres, frases de tres seguidas de una de dos, como se ve en el ejemplo:
Gráfico 41-frases-Modéré-compases 43 a 53.
Antonio José:
El carácter secuencial es un recurso constante en el Allegro Moderato. Las frases adyacentes están
caracterizadas por la relación antecedente-consecuente, entendida como una interacción de
frases que se unen a través del discurso iniciativo y conclusivo que tienen respectivamente. Se
trata entonces de un comportamiento melódico que obedece a la relación entre las frases
Este ostinato lleva al final de B. Ostinato, que se encuentra dos veces en la
pieza, constituye dos de los momentos
climáticos de A y A´.
Combinación frase asimétrica
y simétrica (3+2).
Combinación frase simétricas
(2+2+2).
contiguas, generando en primera instancia, una frase de apertura en la que se presenta un motivo
melódico particular (antecedente) y finalmente, una frase conclusiva que es estructuralmente
similar a la primera, pero con una intención de cierre (consecuente), (Eduardo Fernández, 2003).
Muchas veces se presentan dichas apariciones de fraseo con relaciones directas de transposición,
de esta manera, el consecuente repite el dibujo melódico del antecedente, (intervalos y dirección
de alturas), a partir de una nota diferente. En otros casos se presenta un desarrollo con respecto al
antecedente.
También es común al lenguaje de la Sonata el recurso del ostinato, también empleado con
recurrencia por Ravel. Su intrínseco carácter incisivo, permite emplear al intérprete guitarrista
diferentes maneras de acercarse a este través de la variación tímbrica, dinámica o agógica. Es
entonces el ostinato, un valor importante dentro del discurso, no solo en el primer movimiento,
sino a lo largo de la obra, por lo que el guitarrista debe tomar decisiones relacionadas con el
tratamiento de dicho elemento.
Gráfico 42-Frases-Allegro Moderato- compases 19 a 43.
Antecedente
Consecuente
Ostinato
Ostinato
Ostinato
Antecedente
Consecuente
Antecedente
Consecuente
En el gráfico 42, se observan los dos fenómenos descritos con anterioridad. En el antecedente-
consecuente del primer sistema, se observa cómo el consecuente esta transpuesto una 5ª
ascendente con respecto al antecedente, conservando su misma estructura melódica interna.
Sucede lo propio en el último sistema, aunque el consecuente se presenta una 8ª ascendente.
Los ostinatos no poseen ningún tipo de indicación por parte del compositor, por lo que su
interpretación está supeditada al guitarrista. Al ser, como se menciona anteriormente, una
herramienta significativa, el ostinato debe representar una parte importante del acercamiento
instrumental a la pieza. Es claro que el valor inherente del ostinato es su carácter incisivo, por lo
que en principio su sola aparición produce una escisión con respecto a elementos previos de
desarrollo motívico. Aun así, es labor del intérprete suscitar diferentes aproximaciones del
ostinato, permitiendo una renovación constante en sus apariciones. Puesto que lo anterior
suponga una conducta frecuente, puede llegarse a atiborrar el discurso a partir de la exacerbación
de la variación, por eso es importante ser cuidadoso con las decisiones a tomar.
Antonio José, al igual que Ravel en la Sonatine, plantea dos tipos de ostinatos: el primero se puede
denominar como falso desarrollo, ya que obedece a una ruptura entre frases en las que se
ralentiza su desenvolvimiento a partir de la repetición de uno de sus componentes.
Gráfico 43 ostinato falso-Allegro Moderato- compases 25 a 36.
Es importante que el intérprete enfatice dicha interrupción del desarrollo. En este caso, debe
considerarse que no se trata de un cambio formal, pero tampoco es un elemento que pase
desapercibido, así que la alteración que recibe dicho segmento debe ser cautelosa en cuanto a su
vigor. Se propone, como se observa en el gráfico 43, un ligero ritardando, acentuando de esta
manera el corte que el ostinato en sí mismo propone. El segundo compás del ostinato, que
Antecedente
Consecuente Falso desarrollo
Transición
Ostinato Ligero rit…
estructuralmente hace parte del consecuente, debe estar conectado a la transición de manera que
no haya una interrupción en la dirección ascendente que se produce.
En los casos similares de ostinato de falso desarrollo, para generar variación, se puede hacer uso
de diferentes cambios relacionados con la agógica (rit, accel, rall, etc), la dinámica (p, mf, f, etc) y
la tímbrica (tasto, ponticelo, etc).
Esta misma sensación es representada por Ravel en Modéré, en la que a partir de la inversión, el
compositor plantea un ostinato que irrumpe el desarrollo, retrasando la llegada a la primera
cadencia de la pieza.
Gráfico 44-Ostinato falso-Modéré-compases 6 a 11.
Antonio José utiliza el mismo recurso que Ravel para generar un discurso elongado a partir de la
irrupción de dichos ostinatos. De nuevo, es pertinente aclarar que la manera en que se acentúa
dicha situación, a través de elementos ya mencionados, debe ser sutil, en tanto el compositor no
planteó ninguna indicación particular y la saturación pueda entorpecer la interpretación.
El segundo caso de ostinato, es el que aparece en momentos formalmente importantes sin que
signifique rupturas entre frases y se puede denominar como ostinato formal. En este caso, debido
a situaciones formales particulares, Ravel y Antonio José usan el ostinato para definir un momento
incisivo dentro de la obra.
Antecedente Consecuente
Ostinato
Falso desarrollo Cadencia
Gráfico 45-Ostinato formal-Allegro Moderato-compases 44 a 63.
Antonio José plantea una primera ruptura en A, a partir de varios elementos. Después de un
desarrollo de las células b y c (gráfico 18), de frases antecedente-consecuente, de transiciones
entre motivos, de movimientos escalísticos que recorren el diapasón, el compositor propone un
cambio a partir de tres elementos: ritmo, siendo la primera aparición del tresillo de corchea;
dinámica, con la aparición del primer pianissimo (pp) en la obra; de resonancia, en donde a través
de la indicación dejando vibrar, se produce una expansión de la resonancia a partir del arpegio.
Dicha resonancia se produce a partir del acorde de Bb mayor que se extiende a través de los tres
primeros compases del gráfico 45. Por medio del ostinato formal, que es en sí una herramienta
discursiva que permite la prolongación de una sonoridad particular, se acentúa una situación
formal determinada.
En el caso de Ravel, sucede lo mismo, aunque en dimensiones menores debido a la naturaleza
Ostinato formal
Ostinato formal Ostinato formal
Ostinato formal
Ostinato formal
formalmente más corta de la Sonatine.
Gráfico 46-Ostinato formal-Modéré-compases 17 a 26.
Este momento álgido de la sección A, del primer movimiento de la Sonatine, comparte similitudes
con el descrito previamente en el primer movimiento de la Sonata (gráfico 45). Se observa cómo el
ostinato formal aparece acompañado del primer ppp que aparece en la pieza junto a un très
expressif (muy expresivo) y Un peu retenu (un poco retenido), precedido de un rit. Incluso existe
gran similitud entre dos de los ostinatos:
Gráfico 47-Allegro Moderato-compases 47 y 48. Gráfico 48-Modéré-compases 20 y 21.
En la casilla “traslado de valores”, se pretende introducir a la interpretación del pasaje de la
Sonata (gráfico 45) dos indicaciones que no se encuentran escritas. Dicho préstamo de la Sonatine,
Tenuto
Acordes no
diatónicos Bb aum (#5) F#m (13)
Traslado de
Valores
obedece a la coincidencia de ambos pasajes, por lo que es una propuesta plausible.
El fraseo del Allegro Moderato se expone en varias etapas. La primera desde el comienzo hasta el
compás 26, donde se trabajan frases simétricas de dos y cuatro compases. A partir del compás 27
hasta la re-exposición, se intercalan frases simétricas con asimétricas, alcanzando un punto
climático en el compás 92.
Gráfico 49-Allegro Moderato-compases 91 a 111.
Como se ve en el gráfico 49, este punto del primer movimiento es climático, no solo por el pedal
en el que se mantiene a lo largo de 20 compases, sino por las apariciones asimétricas de bloques
de acordes plaqué. Desde este lugar y hasta el final, el compositor vuelve a combinar frases
simétricas y asimétricas.
2.1.5 Indicaciones
Ravel:
A pesar del carácter evocativo que posee la Sonatine de Ravel, las indicaciones del compositor
para el intérprete pianista no pretenden acotar metáforas extra-musicales referidas al ensueño o a
la fantasía más allá de las ampliamente usadas: dulce, expresivo, apasionado o agitado. Ravel no
emplea palabras que evoquen sensaciones o sentimientos abstractos, (aunque posea obras de
carácter programático), como sí lo hizo Debussy en sus Pagodes, que hacen parte del tríptico
pianístico Estampes (1903), con indicaciones como dans une sonorité plus claire (en una sonoridad
más clara). Harán lo propio más adelante compositores como Alfredo del Mónaco, en su dueto
para guitarra Visiones del caminante (1995) donde sus indicaciones son tales como contemplativo
o misterioso.
En el gráfico 50, que hace parte del clímax de la parte B, se observa cómo Ravel acompaña un
momento formalmente importante dentro del discurso del primer movimiento con un
contundente Animé (animado). De esta manera enfatiza el carácter álgido de dicho pasaje, junto a
un forte, que tres compases después se transformará en un passioné (apasionado) en fortísimo
culminando la parte intermedia del primer movimiento para iniciar la re-exposición.
Gráfico 50-indicaciones-Modéré-compases 49 a 58.
Es constante, por ejemplo, el uso de la indicación en dehors (resaltar), buscando que el intérprete
ponga en primer plano ciertas melodías. Las indicaciones agógicas, están entrelazadas a las
cadencias de la obra, en las que durante la tensión (acordes de dominante) se proponen
ritardandos y rallentandos, usándolos como marcadores formales durante la pieza. Así mismo,
como se ha mencionado anteriormente, las indicaciones dinámicas son otro marcador formal,
permitiendo al intérprete conocer los puntos de tensión- relajación.
Antonio José:
Así como Ravel, las indicaciones de Antonio José están relacionadas con problemas técnicos
directamente. El compositor español no plantea referencias extra-musicales sino que se enfoca en
la indicación de elementos agógicos, dinámicos y de expresión. En este sentido, y en muchos
otros, mantiene su relación con el neoclasicismo, con el cual está emparentado también Ravel,
perpetuando algunas características de la tradición decimonónica.
Existen coincidencias entre los dos compositores, así como con tantos más, en cuanto al uso de
indicaciones tradicionales. Ravel y Antonio José usan con recurrencia las indicaciones agógicas y
dinámicas; Ritardando, rallentado, expresivo, apasionado. Términos como apasionado, en dehors
(destacar) o muy expresivo, aparecen en ambas obras resaltando melodías o lugares de evidente
lirismo. Aunque en últimas Ravel emplea mayor número de indicaciones que José, los dos
comparten una estética que se relaciona con la tradición, principalmente, del siglo XVIII, dejando
al intérprete términos que lo remiten más a lo técnico que a lo metafórico. No vale la pena
introducir vanamente situaciones extra-musicales en las dos obras, (aunque Pavana triste sea el
único ejemplo evocativo), pues el intérprete no tiene referencias a fuentes externas que elaboren
imaginarios representativos. Es el caso contrario, por ejemplo, de Debussy con su obra para piano
Estampes (estampas-1903). En ella, sus tres movimientos hacen referencias particulares a entes
culturales; 1. Pagodes (pagodas): el primer movimiento representa la construcción asiática de
varios niveles, conocida como Pagodas, en el que se ve una clara referencia de la música javanesa
por medio del tratamiento pentatónico; 2. La Soirée dans Grenade (tarde en Granada), representa
un paisaje de España usando ritmos como la habanera1 y elementos de la música española; 3.
Jardins sous la pluie (jardines bajo la lluvia), en este último movimiento Debussy retrata una tarde
parisina de juego de niños.
Hay una evidente intención de Antonio José por explorar el registro de la guitarra, además de un
interés por la resonancia del instrumento. De esta manera se observan indicaciones como dejar
vibrar o dejando siempre vibrar, acercándose a uno de los grandes problemas técnicos de la
guitarra que es la prolongación de las duraciones.
2.1.6 Elementos armónicos
Ravel:
El compositor se encarga de construir un lenguaje armónico que está basado en el uso de
tensiones sobre acordes dominantes (9ª y 13ª), mixturas, acordes de dominante en paralelo,
secuencias y modulaciones. Las dominantes paralelas se pueden definir como una secuencia de
acordes mayores con séptima menor, que pueden o no tener relaciones tonales entre sí.
Gráfico 51-dominantes paralelo-Modéré-compases 69 y 70.
1 La habanera, aunque concebida en Cuba, se considera española debido a que dicha isla del caribe fue
colonia de España hasta 1898.
Acordes de dominante
en paralelo.
Tensiones de 9ª y 13ª.
E7 (9-13)
B7 (9-13)
G#7 (9-13)
C#7 (9-13)
Gráfico 52-mixtura-Modéré-compases 85 a 87.
Existen tres modulaciones a lo largo de la pieza. Se expone el primer motivo diatónicamente en La
mayor, y como se mencionó anteriormente, la presentación del segundo motivo se hace
acompañada de una sección de acordes de dominante paralelos.
Gráfico 53-dominantes-Modéré-compases 6 a 11.
Como se observa en la imagen, se genera toda una sección de tensión a partir del enlace de
acordes de dominante sin relación tonal. Las flechas indican novenas mayores sobre cada
dominante.
Mixtura bIII
menor.
biii
I
biii
I
F#7 E7
B7 D7
F#7
E7 B7
D7 E7 B7 D7 E7
También aparecen secuencias y mixturas a lo largo de la pieza.
Gráfico 54-secuencia-Modéré-compases 43 a 53.
Antonio José:
Antonio José comparte varios elementos en común con Ravel. La secuencia es frecuente a lo largo
del primer movimiento.
Gráfico 55-secuencia-Allegro Moderato-compases 2 y 3.
Gráfico 56-secuencia-Allegro Moderato-compases 11 a 14.
Em G Am C Dm
Gm Dm Gm
El recurso de las dominantes paralelas en el Allegro Moderato:
Gráfico 57-dominantes-Allegro Moderato-compases 31 y 32.
El tratamiento de las alturas por parte del compositor lo mantienen en un constante dialogo entre
el diatonismo y la modalidad. El modo lidio como una de las principales herramientas, haciendo
uso constante del cuarto grado sostenido (#4) de manera armónica y melódica. También el
cromatismo, a manera de escalas ocatatónicas, son constantes a la largo del desarrollo motívico,
así como las transiciones sobre escalas pentatónicas mayores. El compositor propone sonoridades
basadas en la suspensión de acordes de diferente naturaleza:
Gráfico 58-suspensiones-Allegro Moderato-compases 21 a 24.
Así mismo se presentan acordes mixtos, resultados de la combinación de cuartales y tríadicos, así
como superposición de quintas y triadas. Dichos acordes, que también se suelen denominar como
poliacordes, son idiomáticamente cercanos a la guitarra, aumentando la proyección sonora del
instrumento a través del uso de cuerdas al aire.
Acorde Mayor 6-4:
Suspensión #4-5
Acorde menor:
Suspensión 9-fundamental
Acorde meno:r
Suspensión 7-fundamental
E7 (b5) Bb9 (#5) Las dominantes
paralelas resuelven
en un G lidio.
Gráfico 59-suspensiones-Allegro Moderato-compases 1, 17 y 19.
Las relaciones de algunos acordes contiguos no son de tipo diatónicas, sino que obedecen a
mixturas o búsquedas sonoras particulares.
Gráfico 60-mixturas-Allegro Moderato-compases 54 a 56.
2.2 Segundo movimiento: Minueto-Sonata y Mouvt de Menuet- Sonatine
Una de las pocas danzas sobrevivientes del barroco en el siglo XIX es el minueto. Sus apariciones,
antaño integradas a la suite barroca, empezaron a hacer parte de la forma sonata, y por tanto de
tríos, cuartetos y sinfonías. Es una danza ternaria de carácter elegante, que se transforma en las
manos de Ravel y Antonio José debido a sus búsquedas sonoras particulares. Los compositores
conservan su métrica ternaria y, en lugares específicos, su carácter pintoresco y refinado. Aun así,
el desarrollo armónico y melódico que comparten los compositores, ofrece una versión novedosa
del minueto, cercano al denominado “impresionismo”.
2.2.1 Forma
Antonio José:
El Minueto tiene la forma A-B-A, donde hay una presentación temática particular con repetición
(A) un desarrollo (B) y una recapitulación literal (A). El compositor presenta una extensa sección de
desarrollo, contrastante a la poca extensión de A, en donde se encuentran tres momentos
denominados B1, B2, B3.
em
A cuartal
E
Superposición de
5ªs Justas
G Maj7
A cuartal
Bb E7
Bb
Gm7 (b5) D
Gráfico 61-forma-Minueto.
Ravel:
En el caso de Mouvt de menuet (Tempo de minueto), Ravel expone una estructura formal similar a
la de José: una sección de apertura con repetición (A), un desarrollo (B) una re-exposición con
variaciones (A`) y una pequeña Coda.
Gráfico 61-forma-Mouvt de menuet.
2.2.2 Ritmo
Rítmicamente José y Ravel comparten materiales similares.
Gráfico 62-esquema rítmico.
A
A
B
B1 B2 B3
A
A`
B
Coda
En el gráfico anterior se observan las similitudes entre los materiales más usados dentro de cada
movimiento junto a sus respectivas variaciones.
Antonio José Maurice Ravel
Métrica ¾ 3/8
2.2.3 Fraseo
El fraseo en estos dos movimientos es mucho más distante con respecto al primer movimiento,
aunque se encuentran puntos en común como el siguiente:
Gráfica 63-fraseo- Mouvt de menuet-compases 73 a 75.
Gráfico 64-fraseo-Minueto-compases 71 a 74.
Como se observa en los gráficos anteriores, existe una concordancia a través, de nuevo, del
ostinato. En este caso específico, realizando las equivalencias rítmicas respecto a cada métrica, se
presenta un caso de correspondencia debido al uso de motivos rítmicos iguales.
2.2.4 Elementos melódicos
Las melodías son bastante diatónicas en el caso de los dos compositores y están relacionadas
armónicamente con tensiones de 9ª y 13ª. Es importante resaltar los lugares en los que se
producen arpegios sobre las melodías, usualmente sobre acordes de dominante.
Ravel:
Grafico 65-Mouvt de menuet- compases 26 a 32.
Antonio José:
Grafico 66 compás 4. Grafico 67 compás 8. Grafico 68 compás 12.
Los arpegios descendentes, que estructuralmente tienen carácter de cierre en el Minueto de
Antonio José, coinciden con el tratamiento de Ravel, quien en su segundo movimiento, los emplea
en la voz inferior. De esta manera, también Antonio José reparte el arpegio, emergente del final de
la melodía, en la voz inferior. El guitarrista entonces, puede procurar mantener la resonancia del
arpegio, separándolo de la nota inicial que hace parte de la melodía, y dando a cada caso un
timbre diferente como se observa en los gráficos anteriores.
El uso de escalas pentatónicas está relacionado, en el caso de Antonio José, a momentos de
elongación del registro de la guitarra. De esta manera, se generan curvas melódicas que recorren
el diapasón.
Arpegio acorde m7
ascendente.
Arpegio acorde
dominante 7
descendente.
E7 (b9) G9 D7 (b5-9)
Tasto normale Ponticello
Gráfico 69-Minueto-compases 47 a 50.
En este caso, el acercamiento de Antonio José está más relacionado con Debussy, por el
movimiento ondulatorio de las escalas a lo largo del registro, sin alteraciones cromáticas.
Gráfico 70- Claude Debussy-Estampes-Pagodes.
Dicho tratamiento de las escalas pentatónicas, les otorga un papel especial dentro de sus
momentos de aparición, principalmente por su relación con la amplitud del registro que recorre y
por la prolongación de su duración.
Gráfico 71-Minueto- compases 63 a 70.
Es por eso que en el pasaje del gráfico anterior, punto climático del minueto en donde se
presentan varios ostinatos sobre la escala pentatónica mayor de E en forte, se deben tomar
decisiones respecto al fraseo. En la gráfica se propone tasto y mp, sobre el último ostinato debido
a su cambio de registro, contrastando con los incisivos ostinatos anteriores.
Pentatónica mayor A Pentatónica mayor E
Pentatónica de C# tipo D
Tasto y
mp
Aunque en Ravel es constante el uso de pentatónicas, estas se incrustan dentro de su discurso
melódico y se mezclan con otros elementos. También sucede lo mismo con Debussy, pero dentro
de la Sonatine no hay lugares enteramente pentatónicos como los que abundan en Pagodes.
Gráfico 72- Mouvt de menuet- compases 23 a 28.
Ravel presenta la escala pentatónica menor de Bb en una voz intermedia, este mismo caso se
replica en Antonio José.
Gráfico 73-Minueto- compases 9 y 10.
2.2.5 Elementos armónicos
El elemento en el que más hay convergencias en las dos piezas es el uso de dominantes paralelas.
Es este recurso, característico del lenguaje armónico de Ravel, el que se incrusta en el Minueto de
Antonio José, creando regiones de dominante en el que se encuentran acordes de dominante
encadenados, que pueden tener o no relaciones tonales entre sí.
A continuación, se observa cómo a partir de un ejemplo de Ravel, se desprenden tres situaciones
del minueto de Antonio José.
Escala pentatónica menor Bb
Escala pentatónica mayor C
Ravel
Gráfico 74-Mouvt de menuet- compases 13 a 25.
En la imagen anterior, Ravel encadena acordes de dominantes con 9ª sin relación tonal entre sí,
conduciendo hacia un ostinato, de nuevo parte importante del discurso.
Gb7
F7 (b9)
Ostinato
Ostinato
Bb7
Fm
Cb
Maj7
Bb7
Ebm 9
Acordes dominantes en
paralelo.
Antonio José:
Gráfico 75-Minueto- compases 11 a 13.
.
En Antonio José como en Ravel, es constante el uso de agregaciones de 9ª, así como la enarmonía
para encadenar las dominantes.
Gráfico 76-Minueto- compases 41 a 45.
Ab7 D7 (b5) C/G
Dominantes
paralelas
9ªs
A7 F7
Enarmonía
B7 E cuartal
Dominantes
paralelas
Enarmonía
Gráfico 77- compás 51 a 53.
Es entonces labor del guitarrista tomar estos puntos del minueto y realzarlos de manera que los
enlaces de acordes de dominante paralelos tengan mayor sensación de tensión sobre el resto del
discurso armónico. Dicha acentuación se puede efectuar con valores dinámicos como forte, que
por su incremento en la intensidad sonora permite una mayor audición del pasaje. Además
ejecutar dichos acordes en ponticelo permite que la tensión que se acumula cerca al puente de la
guitarra, proyecto con mayor claridad las dominantes a resaltar.
2.3 Tercer movimiento, Sonata-Pavana triste.
El tercer movimiento de la Sonata de Antonio José, Pavana triste, es el más solemne de la obra.
Contiene elementos similares a los de los dos movimientos predecesores.
2.3.1 Forma
Su forma ternaria, es similar al Minueto, aunque contiene la misma falsa re-exposición del Allegro
Moderato.
Gráfico 78 Forma-Pavana triste.
2.3.2 Ritmo
Pavana triste
Métrica 3/2
El discurso rítmico de la Pavana triste, se desprende de los siguientes motivos rítmicos:
C7 D7 Em
Dominantes
paralelas
9ªs
1 A 15
Exposición
16 B 36
Desarrollo
37 A` 50
Re-exposición
Gráfico 79- Ritmo-Pavana triste.
Debido al tempo lento de la Pavana, es importante que el guitarrista esté consciente
constantemente de la rítmica, evitando confundir el ritmo. Las figuras con puntillo, con la
intención de dar un aire refinado, se deben extender un poco más de su duración.
2.3.3 Fraseo e indicaciones
La aparición de frases simétricas y asimétricas, es constante, junto a indicaciones agógicas como
despacio, un poco más movido, y de intensidad, que proponen una sensación de balanceo, por el
contrastante cambio de tempo e intensidad. Aun así la Pavana triste es una pieza lenta, de
carácter galante. Antonio José sigue trabajando con los ostinatos, y en la sección B, propone
gestos basados en pausas pequeñas de respiración.
Gráfico 80- Pavana triste-compases 16 a 23.
Se propone trabajar los ostinatos de la misma manera que en los movimientos precedentes;
alterando el timbre. En el gráfico 80 se observa una posibilidad de trabajo tímbrico sobre dicho
pasaje, dando contraste a cada ostinato formal.
También se proponen otros tipos de acercamientos al ostinato como en el gráfico 81:
Normale Tasto
Ponticello Normale
Gráfico 81- Pavana triste-compases 25 a 27.
En el gráfico anterior, se propone abordar los ostinatos a partir del cambio progresivo entre
timbres e intensidades. De esta manera, la flecha indica el cambio hacia donde se deben dar
dichos elementos.
2.3.4 Elementos melódicos
Pavana triste es una pieza que se configura dentro de dos lenguajes; modal (desde sus melodías) e
impresionista (desde su armonía). Su discurso melódico, se basa principalmente en el tratamiento
de las escalas eólica, lidia y jónica.
Gráfico 82- Pavana triste-compases 1 a 4.
Como se puede observar en el gráfico 81, hay un contrapunto a tres voces; una voz superior, que
contiene el motivo rítmico a (gráfico79), gravita sobre mi menor natural (eólico); otra voz
intermedia basada en el motivo rítmico de acompañamiento b (gráfico79) que tiene diversos
acercamientos cromáticos sobre la escala de mi menor y una voz inferior que se mantiene
estática, como una nota pedal. De esta manera, Antonio José presenta un tratamiento
emparentado con la antigüedad, preferiblemente al renacimiento. Aun cuando este es el discurso
imperante, Antonio José irrumpe con algunos pasajes cromáticos.
Normale Tasto
mf p
Normale Ponticello
Gráfico 83- Pavana triste-compases 5 a 11.
En la gráfica anterior se observa una irrupción, en el discurso modal, de elementos melódicos del
primer (círculo rojo) y segundo movimiento (círculo negro). Aun así, Antonio José sigue
presentando lugares de predominancia modal, como el siguiente pasaje:
Gráfico 84- Pavana triste-compases 12 a 15.
2.3.5 Elementos armónicos
Los acordes que presenta Antonio José en su tercer movimiento están relacionados con elementos
tanto de Ravel como de Debussy.
Acordes con tensiones:
Gráfico 85-Pavana triste-compases 10 y 11.
Acorde de mi menor con 7ª y 9ª Acorde sin tercera desde la, con 7ª, 9ª y 11ª.
Acordes sin relaciones tónicas entre sí, cercanos a la búsqueda de color de Debussy y Ravel.
Gráfico 86-Pavana triste-compases 25 a 27.
Insinuaciones de la escala por tonos enteros y el acorde aumentado.
Gráfico 86-Pavana triste-compases 16 y 17.
Dominantes paralelas:
Grafico 87-Pavana triste-compases 42 y 43.
Bm7 (b5) Bb7 B7/A
Acorde ambiguo: F
mayor/aumentado
E7 F7 A7 G7 F7
2.4 Tercer movimiento Animé-Sonatine, cuarto movimiento -Allegro con Brío-Sonata
2.4.1 Forma
Antonio José:
Es el cuarto movimiento de la Sonata el más enérgico de la obra. A pesar de que contiene la
mayoría de materiales del primer movimiento, su fuerza se sostiene sobre la rápida figuración
rítmica, que junto a un tempo veloz, propone un virtuoso movimiento escalar sobre el modo
locrio. Su forma Rondó, le permite contrastar entre una briosa sección A y partes de desarrollo
provenientes del primer movimiento.
Gráfico 88-forma rondó-Allegro con brío.
De esta manera, las secciones B, C y D, que son contrastantes con A, contienen materiales
retomados literalmente del Allegro Moderato. La sección A es entonces el eje del Allegro con Brio.
El tercer movimiento de la Sonatine de Ravel, Animé, tiene relaciones con el Allegro con Brio, pero
estas no se encuentran en el ámbito de lo formal. Ravel propone para su tercer movimiento un
amplio desarrollo cromático de veloces pasajes, retomando en pequeñas ocasiones temas del
primer movimiento. Es entonces Animé una gran sección de desarrollo virtuoso, alrededor de
sonoridades basadas en el constante uso de cromatismos.
Como se mencionó anteriormente, las secciones B, C y D al ser extraídas del primer movimiento,
no se analizarán a continuación, debido a que ya se ha efectuado dicho proceso en el estudio del
primer movimiento, por tanto, el análisis se remitirá exclusivamente a las apariciones de la sección
A.
2.4.2 Ritmo
Antonio José propone grupos de cuatro semicorcheas como la base rítmica del desarrollo de A,
añadiéndole una variación en la que suprime, a través de la ligadura de duración, el primer tiempo
de grupos de semicorcheas.
A B A C A D A
Gráfico 89-ritmo-Allegro con brío.
Aun así, en la primera aparición de A, después de toda una sección en la que se aprecia una sola
línea melódica continua, solamente interrumpida por rasgueos de cuatro semicorcheas,
conformada por la rítmica del gráfico anterior, aparece en el compás 29 una apertura a dos voces,
planteándose dos rítmicas diferentes.
Gráfico 90-Allegro con brío-compases 26 a 35.
Lo mismo sucede en Ravel, quien a partir de una célula rítmica desprende dos voces que se
mueven en direcciones cercanas.
Gráfico 91-Animé- compases 24 a 32.
Gráfico 92 ritmo Ravel-Antonio José.
El tratamiento de dicha rítmica a dos voces debe ser tratada con cuidado por el guitarrista, quien
debe discriminar las dos líneas para percibir cada melodía.
2.4.3 Melodía y armonía
Antonio José
La actitud briosa de la sección A del cuarto movimiento no solo se debe a su tempo veloz y su
rítmica mecánica, sino también a sus alturas. Antonio José presenta un movimiento escalar que
está basado en la escala locria, pero que presenta diferentes cromatismo en su interior.
Gráfico 93-Allegro con brio-escalas, compases 1 a 10.
En el gráfico anterior, se marcan las notas cromáticas que aparecen dentro de la escala de mi
locrio.
Antonio José, al final de la primera aparición de A, propone un pasaje cromático que es similar a
los que trabaja Ravel en Animé.
Acorde em7 (b5)
Acorde superposición
de quinta y cuarta
Gráfico 94-Animé-pasaje cromático, compases 12 a 19.
Gráfico 95-Allegro con brio-pasaje cromático, compases 31 a 40.
3. Conclusiones
Ravel se aleja de la idea de lo extra musical en Sonatine, no deja espacios para la injerencia de
elementos externos; no se encuentran alusiones a la naturaleza, héroes, lugares o situaciones que
puedan crear un imaginario al intérprete e incluso al público. Se trata de un discurso meramente
musical, emparentado con el uso clásico de la forma, en el que se ve más de cerca un Ravel
neoclásico; incluso el nombre de la pieza no sugiere más que un esquema formal.
Ravel organiza la forma de manera que mantiene los preceptos de desarrollo motívico,
desplegando un discurso basado en su particular búsqueda armónica, que se relaciona con
Debussy, pero que encuentra en sí misma un lenguaje particular. En Sonatine, el uso de la escala
hexatónica y del acorde aumentado, tan característicos en Debussy, es casi nulo. Sus melodías,
acusan un mundo pintoresco que se mueve entre el diatonismo, los modos eclesiásticos y las
escalas pentatónicas. Sus armonías, en las que es evidente el uso constante de tensiones,
principalmente de 9ª y 13ª, dominan con sutileza el factor sorpresa, alejando y acercando al
oyente a la tonalidad. Incluso en el tercer movimiento de la obra, Animé, Ravel logra acercarse
por medio del incisivo uso del cromatismo, a la politonalidad.
Por otro lado, Antonio José es un gran recolector de mucho de los materiales de Ravel. Aunque
Antonio José no sea un continuador de la obra del compositor francés, si posee en su Sonata
muchos de los elementos evidenciados en Sonatine. Es claro que Antonio José no intenta
parafrasear a Ravel, ni tampoco alejarse del mismo; se trata de la condensación teórico-estética
por parte del compositor español de la influencia de Ravel y también de otros compositores
franceses como Debussy, Fauré o Poulanc; en todo caso un imaginario francés de finales del siglo
XIX y comienzos del XX. De esta manera compone una obra para guitarra de gran destreza técnica.
Si se quiere adscribir a la Sonata a una corriente o estilo, sería al neoclasicismo donde
posiblemente pertenezca, debido, principalmente, a su tratamiento formal.
Gracias al análisis comparativo, se pudo evidenciar la influencia de Ravel sobre Antonio José en
varios elementos; forma, ritmo, melodías, armonía, fraseo e indicaciones. Tal influencia se vio
materializada en diversos ejemplos, en los que se observaba el parentesco entre las obras
analizadas, permitiendo al guitarrista que se acerca al presente trabajo, conocer algunos
materiales principales de la obra y su posible origen.
El análisis contextual, permite conocer el porqué de muchos elementos que coinciden entre
Antonio José y Ravel. A través del estudio de personajes, instituciones y situaciones, se posee
mayor conocimiento sobre la Sonata, con la intención de enriquecer la interpretación.
A partir del análisis y de la exposición de situaciones técnicas particulares al interior de la obra y
sus cuatro movimientos con respecto a la Sonatine de Ravel, se propusieron, a lo largo del
desarrollo del segundo capítulo, algunas herramientas que enriquecen al intérprete guitarrista con
elementos evidenciados en la obra de Ravel. Las convergencias de elementos compositivos se
refieren a técnicas en común, desarrolladas en un lenguaje individual por parte de Antonio José,
por lo que los ejemplos presentados se sitúan en lugares específicos de las obras y no en una idea
total de las piezas. De esta manera es evidente que Antonio José tomó como punto de partida
para su Sonata elementos compositivos usados por Ravel y otros compositores franceses, para
realizar una de las obras paradigmáticas del siglo XX.
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