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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES

PROYECTO DE ARTES MUSICALES

CUMBERO, POMPO, RIRRÁ, TAMBORITO, JALA-JALA, MERENGUILLO Y PASEAÍTO: RITMOS DE LA MÚSICA

TROPICAL DEL SIGLO XX. DIGITALIZACIÓN, CATALOGACIÓN Y TRANSCRIPCIÓN DE MÚSICA DEL FONDO

DOCUMENTAL ANTONIO CUÉLLAR.

FREDY ALEXANDER AGUIAR MORENO

CÓDIGO: 20141098194

ÉNFASIS: PERCUSIÓN LATINA

TUTORA: GLORIA MILLÁN GRAJALES

MODALIDAD

INVESTIGACIÓN INNOVACIÓN

BOGOTÁ DICIEMBRE DE 2018

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CUMBERO, POMPO, RIRRÁ, TAMBORITO, JALA-JALA, MERENGUILLO Y PASEAÍTO: RITMOS DE LA

MÚSICA TROPICAL DEL SIGLO XX. DIGITALIZACIÓN, CATALOGACIÓN Y TRANSCRIPCIÓN DE MÚSICA DEL

FONDO DOCUMENTAL ANTONIO CUÉLLAR.

Resumen

El Trabajo de Grado Cumbero, Pompo, Rirrá, Tamborito, Jala-Jala, Merenguillo y Paseaíto: Ritmos de la

Música Tropical del Siglo XX. Digitalización, Catalogación y Transcripción de Música del Fondo

Documental Antonio Cuéllar, fue realizado en el Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas

de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Con la intención de indagar en torno a la presencia e importancia de la percusión en la música tropical

colombiana, tras una pesquisa inicial relacionada con la dinastía de percusionistas de la familia Cuao, el

curso de este trabajo derivó en el encuentro con numerosos ritmos cultivados en la música costeña, los

cuales llamaron la atención del autor por ser poco usuales en la actualidad. Esta acción previa, dio lugar a

la realización de un seguimiento más detallado de algunos de ellos, encontrados en la producción

discográfica “A Puro Ritmo” de Armando Galán. Adicionalmente, se seleccionó el ritmo Paseaíto, el cual,

dentro de las pesquisas realizadas en el trabajo, se destacó por ser el de mayor recurrencia.

Un balance de los resultados obtenidos al finalizar el trabajo arroja la digitalización sonora y de imagen de

336 piezas musicales y la selección y organización en carpetas de los audios relacionados con los géneros:

Paseíto, Paseaíto, Pasiaíto, Cumbero, Pompo, Patacumbia, Tumbasón, Tamborera, Tuqui-Tuqui, Mece-

Mece, Chiquichá, Jalaíto y Macumba, que hasta el momento se han digitalizado de la colección Antonio

Cuéllar.

El trabajo también aporta la transcripción musical de la base ritmo-armónica de los ritmos Cumbero,

Pompo, Rirrá, Jala-Jala, Merenguillo, Tamborito y Paseaíto, para lo cual fue necesario reunir y/o crear

grafías musicales que describieran los timbres rítmicos utilizados en las grabaciones. Finalmente, se

grabaron 43 pistas de audio que corresponden a las transcripciones musicales realizadas.

Palabras Clave.

Digitalización -Transcripción -Discografía -Música Tropical -Cumbero -Pompo -Rirrá -Jala-Jala -Merenguillo

-Tamborito -Paseaíto.

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Abstract

The thesis Cumbero, Pompo, Rirrá, Tamborito, Jala-Jala, Merenguillo y Paseaíto: Ritmos de la Música

Tropical del Siglo XX, Digitalización, Catalogación y Transcripción de Música of the document repository of

the Faculty of Arts ASAB of the Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

With the intention of inquiring into the presence and importance of percussion in tropical music, after an

initial inquiry related to the dynasty of percussionists of the Cuao’s Family, the course of this work resulted

in the encounter of numerous rhythms grown in the coastal music, which draw the attention of the author

because they are unusual currently. This previous action, gave rise to the execution of a more detailed

follow-up of some of them found on the album “A Puro Ritmo” of Armando Galán, due to an unusual

wealth was identified on these ones. Additionally, the rhythm Paseaíto was selected, which within the

inquiries done in this work, stood out for its strongest presence.

A balance of the results obtained at the completion of the work yielded the sound and image digitization

of 215 musical pieces and the folder-base selection and organizing of the audios related to the

genres: Paseíto, Paseaíto, Pasiaíto, Cumbero, Pompo, Patacumbia, Tumbason, Tamborera, Tuqui-Tuiqui,

Mece-Mece, Chiquichá, Jalaíto, Macumba, that so far have been digitized from the collection Antonio

Cuéllar.

The thesis also brings in the musical transcription of the rhythm-harmonic foundation of the rhythms

Cumbero, Pompo, Rirrá, Jala-Jala, Merenguillo, Tamborito and Paseaíto, for which was necessary

gathering and/or creating musical scripts which were able to describe the rhythmic tones used in the

recordings. Finally, 43 audio tracks were recorded, which correspond to the musical transcriptions done.

Key Words

Digitalization - Transcription -Discography -Music Tropical -Cumbero -Pompo -Rirrá -Jala-Jala -Merenguillo

-Tamborito -Paseaíto.

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TABLA DE CONTENIDO

Resumen ..................................................................................................................................................... 2

INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................................... 5

CAPITULO 1 LLEGADA AL OBJETO DE INVESTIGACIÓN ..................................................................... 11

CAPITULO 2 “A PURO RITMO” LA INNOVACIÓN RÍTMICA MUSICAL DE LA FAMILIA GALÁN. ... 38

2.1 CARACTERIZACIÓN DE LOS RITMOS DE INTERÉS ENCONTRADOS EN “A PURO RITMO”: .............. 43 2.2 CONVENCIONES UTILIZADAS EN LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL. ........................................................ 45 2.3 TRANSCRIPCIÓNES DE LOS RITMOS DE INTERÉS ENCONTRADOS EN “A PURO RITMO”: ............... 50

CAPITULO 3 PASEAÍTO ............................................................................................................................ 60

3.1 TRANSCRIPCIÓN DEL RITMO PASEAÍTO. .................................................................................................. 64

CAPÍTULO 4 BITÁCORA DE ACTIVIDADES DURANTE EL PERIODO DE TRABAJO DE GRADO ....... 73

CAPITULO 5 CONCLUSIONES ................................................................................................................. 84

TABLA DE IMÁGENES .............................................................................................................................. 85

TABLA DE ANEXOS .................................................................................................................................. 85

BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................................... 86

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INTRODUCCIÓN

Antecedentes

En Colombia, desde mediados de siglo XX, surge la necesidad por parte de la comunidad interesada en la

recopilación y la conservación del patrimonio musical, de organizar centros de documentación que

acopien, preserven y difundan soportes que dan cuenta de creaciones, expresiones y prácticas musicales

que, por su valor y arraigo, constituyen un referente social y cultural; se quiere con esto contribuir en la

construcción de la memoria sonora colectiva del país.

Desde 1955 se generaron experiencias de documentación en el Instituto de Cultura de Cali (Colombia),

por iniciativa de algunos coleccionistas. Pero sólo hasta 1976 se creó en Colombia una entidad que se

ocuparía específicamente de la documentación musical: el Centro Colombiano de Documentación,

Conservación y Difusión del Patrimonio Musical (CDM), cuyos archivos se encuentran en la Biblioteca

Nacional de Colombia con sede en Bogotá. Desde 1978, el CDM mantuvo la iniciativa de producir y difundir

fonográficamente música colombiana que no estaba en el interés masivo, así como partituras, catálogos,

investigaciones musicológicas y revistas, entre otras. Desde 2001, el CDM lideró el proyecto de

digitalización del patrimonio musical y buscó construir herramientas técnicas, metodológicas y de análisis,

como una contribución final al reconocimiento y valoración del legado musical colombiano. Del CDM, cabe

citar el Manual para la Organización de Centros de Documentación Artística “Memoria en Movimiento”

2001, el cual propone una definición de Centro de Documentación como:

“Es una unidad de información que acopia, organiza, protege, investiga, produce y difunde

material documental propio de un área del conocimiento de la ciencia o el arte, en

cualquier clase de soporte y cuyo fin principal es satisfacer las necesidades de información

de un público interesado en la especialidad de su campo, en un área específica del

conocimiento, a través de información precisa y pertinente” (Extracto tomado del Manual

para la Organización, citado por Millán, 2012).

En 1992, el llamado Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), creó una política de incentivos y becas,

que también incluía la edición de partituras. Hasta el 2003, fue un proyecto institucional, apoyado por el

Ministerio de Cultura, que se propuso difundir partituras a nivel nacional. En continuidad con esta política,

del Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC) que, a partir de 2003, ha venido desarrollando

un proyecto editorial innovador el cual incluye desde manuales, guías y cartillas didácticas, hasta

repertorio para diferentes formatos musicales, basados en la investigación y análisis. El propósito de este

proyecto es poner este material en manos de las nuevas generaciones para apoyar la interpretación, el

aprendizaje y, por supuesto, la creación.

Para el año 2002, en la ciudad de Medellín, se crea la Sala de Patrimonio Documental en la Universidad

EAFIT. La sala nace a partir de obtener tres bibliotecas privadas, además de una librería, desde el año de

2002 al 2006, y hacia el 2009 el recibir las colecciones de la Fundación Antioqueña para los estudios

sociales–FAES. Esta sala posee en su catálogo obras publicadas desde el siglo XVI hasta el XXI por autores

en su mayoría colombianos y del departamento de Antioquia más específicamente, guiados por la

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salvaguardia del patrimonio documental del país y su difusión con diversos fines como la investigación o

procesos de enseñanza-aprendizaje.

“Patrimonio Musical EAFIT, es un repositorio de carácter educativo y cultural que tiene

como finalidad difundir el Patrimonio musical colombiano. En el sitio pueden encontrarse

biografías, diferentes tipos de documentos y publicaciones que incluyen libros, revistas,

periódicos, así como grabaciones de audio y video en los que participan profesores y

estudiantes del Departamento de Música de la Universidad. El sitio ha sido desarrollado

por los integrantes de la línea de investigación en Musicología Histórica de la Maestría en

Música y del pregrado en la misma disciplina de la Universidad EAFIT; en él toman parte

profesores y estudiantes que han aportado con sus ideas y trabajo en la digitalización y

clasificación de la información”. Extraído de: http://patrimoniomusical.eafit.edu.co/

Este repositorio posee las siguientes colecciones en su catálogo:

· Audio

· Colecciones donadas

· Libros

· Partituras

· Prensa

· Programas de mano

· Reseñas biográficas

En el pacífico colombiano, más exactamente en la ciudad de Quibdó capital del departamento del Chocó,

actualmente se desarrolla el proyecto Corp-Oraloteca UTCH, centro de documentación y divulgación, y

además grupo de investigación de la Universidad Tecnológica del Chocó. La Corp-Oraloteca nació en

octubre del año 2010 a partir del Archivo de Música y Danza del Pacífico Norte Colombiano, con cuatro

componentes en su quehacer: documentación, investigación, formación, extensión y proyecto editorial;

actualmente es un referente de la memoria y las tradiciones de la comunidad chocoana, enmarcadas en

expresiones artísticas y culturales. Según la Corp-Oraloteca:

“La Corp-Oraloteca tiene varios retos no solamente desde el punto de vista

documental y tecnológico, sino desde el punto de vista social. El verdadero reto de

este grupo y su centro de documentación, consiste en lograr que la población entienda

sus dimensiones y posibilidades y se apropie de éste como una forma de construir

memoria, pero sobre todo, como una forma de comprenderse política, cultural y

socialmente.

En nuestro centro de documentación reposan más de 3600 LP s, 600 CDs, videos de

agrupaciones en todos los escenarios posibles, recortes de prensa, partituras y libros.

Sin embargo, nuestro reto es, además de conservar estos materiales, documentar las

oralidades, corporalidades y sonoridades en sus propios contextos. La Corp- Oraloteca

es por lo tanto, un espacio para la historia de la vida cotidiana, los sentidos y los

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imaginarios que pueblan los cuerpos, las mentes y la memoria de los chocoanos”.

Extraído de: https://www.corporaloteca.com/quienes-somos

Los Centros de documentación en Colombia han logrado recopilar materiales que registran diferentes

expresiones musicales, entre ellos se encuentran: periódicos, revistas, producciones fonográficas,

registros sonoros y audiovisuales, partituras impresas y en manuscrito, hojas de vida de intérpretes y

compositores, programas de mano y otros soportes, que han sido recolectados por investigadores,

docentes, estudiantes, antropólogos, coleccionistas, comunicadores, historiadores y demás personas y

entidades ligadas al contexto musical.

En la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, se creó el Centro de

Documentación de las Artes “Gabriel Esquinas”, en el año 2009. Su creación obedeció a la necesidad de

contar con una unidad de información especializada:

“Su finalidad es fortalecer y dinamizar las actividades de docencia, creación,

investigación y extensión de la Facultad, ofreciendo acceso a fuentes de

información pertinentes y dirigidas a investigadores y/o creadores en el contexto

local, nacional e internacional. Sus objetivos son:

• Construir, fortalecer y enriquecer colecciones especializadas en el campo de las

Artes.

• Ordenar, catalogar, preservar y divulgar todo tipo de material sobre las artes

alojado en diferentes soportes y formatos.

• Contribuir en la construcción y ordenamiento de la memoria de la actividad

académica y artística de la Facultad.

• Acompañar los procesos de investigación que se adelanten en la Facultad y

apoyar aquellos de nivel nacional que lo soliciten.

• Establecer relaciones con redes de centros de documentación a nivel nacional e

internacional”.

En el año 2003, la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, recibió la

colección fonográfica del coleccionista Antonio Cuéllar. La docente investigadora del Proyecto Curricular

de Artes Musicales Gloria Millán Grajales, quien se ha preocupado por la protección, recopilación y

difusión de manifestaciones patrimoniales de la música en Colombia relata:

“Antonio Cuéllar vivió entre 1929 y 1995, [...] con recursos provenientes de sus oficios

de plomero, electricista, animador de fiestas y tabernero, nos dejó un importante

testimonio sonoro, que incluye un amplio espectro de intérpretes, géneros musicales,

8

formatos instrumentales, casas y sellos discográficos, en Colombia y Latinoamérica a

partir de la primera década del siglo XX” (Millán, 2010).

El archivo Antonio Cuéllar incluye grabaciones en diversos formatos: 13150 discos de 78 rpm (revoluciones

por minuto), 1034 discos de 33rpm, 1355 de 45 rpm, 874 cintas de carrete abierto y 1025 casetes,

grabados por empresas discográficas de Colombia, Latinoamérica y los Estados Unidos.

Entre 2005 y 2008, bajo la orientación de la maestra Millán, se conformó un grupo de investigación

llamado “Archivo Sonoro Antonio Cuéllar” y se desarrollaron dos proyectos de investigación en torno a la

catalogación y preservación de dicha colección sonora; por tanto, su contenido actual es referenciable y

asequible en una base de datos de instalación local que se encuentra en la Facultad de Artes ASAB y que

posee 36649 registros en su catálogo.

JUSTIFICACIÓN

De acuerdo con los trabajos iniciados por el grupo de investigación Antonio Cuéllar, es de suma

importancia continuar con las tareas de preservación y difusión del valioso archivo discográfico que se

encuentra en el Centro de Documentación de las Artes. Por ello en 2014 se formuló el macro proyecto

Digitalización, Catalogación y Transcripción de Música del Archivo Sonoro Antonio Cuéllar, avalado por

el Concejo Curricular de Artes Musicales, el cual ha permitido continuar ampliando el catálogo existente,

al realizar trabajos de grado que se enfocan en la producción artística de compositores e intérpretes

colombianos, aportando la digitalización del material sonoro y de las imágenes de los discos presentes en

la colección, produciendo además reseñas documentadas de la actividad artística de estos cultores de la

música popular, y transcripciones musicales de algunas de las piezas digitalizadas. Esta labor ha llamado

la atención de un grupo de estudiantes del PCAM quienes desean contribuir al desarrollo de este proyecto,

el cual es importante no sólo para la universidad, sino para la ciudad y el país. Ante la necesidad de

destacar en el mundo de las artes no sólo como intérpretes, sino como actores musicales de alto nivel y

formación integral, para los estudiantes de música, hacer un Trabajo de Grado en el Centro de

Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, permite ampliar su conocimiento y visión acerca de la

música como patrimonio sonoro nacional.

El ser estudiante de la ASAB conlleva el deber, pero sobre todo el privilegio de acceder a un material

sonoro desconocido por la mayoría de los músicos hasta este momento. El Centro de Documentación ha

permitido a los estudiantes conocer, sistematizar y difundir este material; esta labor no solo influye

directamente en su formación, sino sobre la academia misma. El archivo sonoro Antonio Cuéllar posee un

patrimonio musical único en nuestro país; al desarrollarlo se contribuye con su preservación permitiendo

a la vez la difusión y el acceso de la comunidad musical, educativa e investigativa del país a su contenido.

El permitir el acceso a diferentes artistas, investigadores y comunidad interesada en este patrimonio

sonoro, contribuye con el posicionamiento de nuestra institución como una entidad activa y propositiva

en el contexto académico y universitario.

El proyecto Digitalización, Catalogación y Transcripción de Música del Archivo Sonoro Antonio Cuéllar,

que se realiza en el Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, se inscribe en la línea de

9

Investigación Arte y Sociedad de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de

Caldas. A su vez, este proyecto se relaciona con la línea de investigación Estudios del campo musical y

musicológico del Proyecto Curricular de Artes Musicales, ya que preserva y rescata parte de la memoria

sonora del país.

OBJETIVO GENERAL

Digitalizar, catalogar y transcribir música tropical colombiana, enfocándose en el estudio de algunos ritmos

creados a partir de la segunda mitad del siglo XX: Cumbero, Pompo, Rirrá, Jala-Jala, Merenguillo,

Tamborito y Paseaíto, presentes en grabaciones discográficas del Archivo Sonoro Antonio Cuéllar.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Enriquecer las bases de datos existentes en el Centro de Documentación de las Artes Gabriel

Esquinas.

2. Ampliar el conocimiento respecto a los géneros de la música tropical del país, con énfasis en

aquellos que son poco conocidos y difundidos.

3. Contribuir en la construcción de la memoria sonora de las músicas populares del país.

PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cómo digitalizar, catalogar y transcribir música tropical colombiana, enfocándose en el estudio de

algunos ritmos creados a partir de la segunda mitad del siglo XX, presentes en grabaciones discográficas

del Archivo Sonoro Antonio Cuéllar?

MARCO REFERENCIAL

El artículo “Abriendo puertas al conocimiento de la discografía popular latinoamericana y colombiana del

siglo XX, a partir de una intervención en catalogación y preservación de la colección sonora” (2010), de

Gloria Millán Grajales, describe de manera detallada la adquisición, preservación y catalogación del

archivo sonoro Antonio Cuéllar. Esta colección de música de compositores e intérpretes colombianos de

inicios del siglo XX, cuenta con 17.418 soportes de distinto formato; entre ellos se encuentran discos de

78, 33 y 45 rpm, cintas de carrete abierto y casetes. Este trabajo fue el punto de partida para el proyecto,

pues sienta las bases de preservación y catalogación del archivo.

“Aportes a la documentación musical del coloquio: el sentido de la documentación en las artes” (Millán,

2012) es un artículo que reúne reflexiones acerca de la documentación en música, experiencias de

documentación en otras artes (artes escénicas, artes plásticas y artes visuales) y la relación entre los

diferentes procesos de documentación en artes. Esta reflexión se encaminó a iniciar el proceso de

investigación diagnóstica y prospectiva orientada a determinar la conveniencia de crear un centro de

Documentación de Artes en la ciudad. Con este artículo podemos entender la importancia que tiene

abarcar la investigación y documentación desde diferentes perspectivas ya que, en muchos casos, hacer

estos procesos involucra la interacción de varios campos y saberes. En este trabajo también se hace un

acercamiento a los procesos de recopilar, catalogar, preservar y difundir la información que concierne a

10

las artes; del mismo modo, se contribuye a priorizar la importancia que tiene registrar la memoria de las

prácticas artísticas.

Los libros Estudios de Solos Para Percusión Latina de Miguel “Masacote” Cortes, The Art of Playing

Timbales de Víctor Rendón, Conga Cookbook de Poncho Sanchez y A Master Approach to Timbales de José

Luis Quintana “Changuito”, ofrecen una propuesta para la escritura de algunos instrumentos de percusión

latina que son utilizados en la música tropical colombiana.

Los discos “A puro Ritmo” y “La Gracia es la Gracia” de la agrupación El Combo Galán, contienen

información detallada del músico trompetista, compositor, arreglista y director de orquestas de música

tropical Armando Galán. Los audios contenidos en “A puro Ritmo” constituyen la principal fuente de

investigación del presente trabajo.

En los videos “Dinastía Cuao, Percusionistas colombianos parte 1 y parte 2”, realizados por el percusionista

e investigador especializado en músicas populares de la costa caribe colombiana Manuel Antonio

Rodríguez “Mañe”, disponible en YouTube a través del portal web Musical Afrolatino, se realiza una

entrevista al percusionista Gustavo Cuao integrante de la segunda generación de la dinastía, quien hace

una descripción anecdótica de los músicos de su familia y más enfáticamente de los percusionistas, puesto

que es el campo musical en el que el apellido Cuao sobresale.

METODOLOGÍA

1. Inducción en el manejo de la base de datos SIRES (Sistema de Información de Registros Sonoros),

donde se aloja la información de la Colección Sonora Antonio Cuéllar. Esta inducción está en relación

con sus posibilidades de acceso, organización de la información y catalogación.

2. Inducción en el manejo de los recursos técnicos disponibles en el CDA para la digitalización de audio

(software y equipos).

3. Búsqueda en la base de datos y en las estanterías del centro documentación, de las grabaciones

relacionadas con la dinastía de percusionistas Cuao y con los ritmos: Paseíto, Paseaíto, Pasiaíto,

11

Cumbero, Pompo, Rirrá, Jala-Jala, Merenguillo, Tamborito, Patacumbia, Tumbasón, Tamborera,

Tuqui-Tuqui, Mece-Mece, Chiquichá, Jalaíto y Macumba.

4. Limpieza y re almacenamiento de los discos a digitalizar.

5. Digitalización y ampliación del catálogo del material seleccionado.

6. Elaboración de una bitácora que registra semana a semana las actividades desarrolladas durante

el desarrollo del trabajo.

7. Agrupación de los audios organizados en carpetas de acuerdo con los ritmos seleccionados.

8. Transcripción de la base ritmo armónica de los géneros Cumbero, Pompo, Rirrá, Jala-Jala,

Merenguillo, Tamborito y Paseaíto.

9. Grabación de 43 archivos de audio relacionados con los géneros transcritos.

10. Escritura del Trabajo de Grado.

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CAPITULO 1 LLEGADA AL OBJETO DE INVESTIGACIÓN

Al iniciar el trabajo de exploración del catálogo del fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar, se

hicieron notorias las extensas posibilidades temáticas que posee y las innumerables pesquisas que podrían

ser de interés. En primer momento, dada la trayectoria que el autor de este trabajo posee como

percusionista de música tropical colombiana, se buscó enriquecer el universo sonoro con que contaba,

entrando en contacto a través de las grabaciones existentes en el archivo con los intérpretes de la familia

Cuao, dinastía que por varias generaciones se ha destacado en el ámbito de la percusión popular

colombiana.

La fuente de información que se utilizó para incursionar en la investigación con respecto a la familia Cuao,

fueron los videos “Dinastía Cuao, Percusionistas colombianos parte 1 y parte 2”, realizados por el

percusionista e investigador especializado en músicas populares de la costa caribe colombiana Manuel

Antonio Rodríguez “Mañe”. En ellos, Gustavo Cuao relata la presencia de la música en su familia, iniciada

por su abuelo Israel Cuao, intérprete de la trompeta, el bombardino y la tuba, el cual se desempeñó como

músico mayor de la “Banda Departamental de Santa Marta”1. Israel tuvo varios hijos de los cuales solo los

barones fueron músicos; de ellos, los que se inclinaron por la percusión y la batería fueron los hijos de su

matrimonio con Manuela Morán, mujer con la cual Israel conformó su hogar. A la casa donde vivía Israel

con su familia apareció un personaje llamado Rubén Romerín Achurra, impulsado por el amor hacia una

de las hermanas de Israel que vivía en el mismo lugar. Este señor de origen panameño, dedicaba su vida a

ser baterista en barcos que navegaban a lo largo del río Magdalena acompañado de un “traganíquel”2 y

dada la cercanía que Rubén empezó a tener con la familia, compartió sus saberes como percusionista con

Wilfredo Cuao, hijo mayor del hogar de Manuela e Israel, quien desarrolló y expandió estos conocimientos

junto con sus hermanos Tomás Isidro Cuao, Juan Carlos Cuao y Cecil Cuao.

Los cuatro hijos de Israel y Manuela: Wilfredo, Tomás, Juan Carlos y Cecil, que conforman la primera

generación de la dinastía Cuao, tuvieron una importante participación en la música tropical colombiana

desde la segunda mitad del siglo XX, integrando grandes orquestas de la época que más adelante serán

nombradas. La fama musical de los Cuao siguió expandiéndose a través de los hijos de los cuatro músicos

mencionados, entre los que se destacan los hijos de Wilfredo: Gustavo Cuao, Enrique Cuao, Roberto Cuao

y Reynaldo Cuao -todos percusionistas- los cuales son reconocidos en la escena musical tropical actual del

país. Ellos cuatro encabezan la segunda generación de la dinastía; la tercera generación está compuesta

por los hijos músicos de los integrantes de la segunda generación, entre los que se destaca Enrique Cuao

(Junior), hijo de Enrique Cuao, actual percusionista del cantautor colombiano Juan Fernando Fonseca.

La participación musical de la dinastía estuvo encabezada en su primera generación por Wilfredo Cuao,

que fue por un periodo de tiempo baterista de la orquesta de Lucho Bermúdez. De la segunda generación,

sus principales exponentes son Enrique Cuao y Roberto Cuao, músicos actualmente activos que realizan

1 No es claro si se habla de la Banda Departamental del Magdalena, o alguna otra agrupación de este estilo situada en Santa Marta. Se deja la expresión “Banda Departamental de Santa Marta”, puesto que fue la que utilizó Gustavo Cuao en la entrevista. 2 De acuerdo con la Real Academia Española, el traganíquel es un aparato automático que funciona cuando se le inserta una moneda.

13

grabaciones y acompañamientos musicales a artistas nacionales e internacionales, como Charlie Zaa, Jorge

Celedón, Milton Salcedo, Andy Montañez y el Puma, entre otros.

Gustavo Cuao realiza un desglose de agrupaciones y artistas que emplearon a los integrantes de la primera

y segunda generación de la dinastía. Aquí se evidencia que varios miembros de la familia participaron en

las mismas orquestas, puesto que cuando alguno se retiraba de una agrupación o no podía asistir a un

evento musical, lo reemplazaba otro de ellos. Así, la familia Cuao se mantuvo activa trabajando con

agrupaciones e intérpretes entre las y los que se destacan: Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Los Hermanos

Martelo, La Tropibomba, los Caribes, Los Número Uno, Los Ocho de Colombia, La Orquesta Emisora

Atlántico Jazz Band, Peyo Torres, Gabriel Romero, Ramón Ropaín, Germán Carreño, Antonio María

Peñalosa, Pedro Salcedo y Juancho Piña.

Con esta información, se procedió a la búsqueda y digitalización de los discos existentes en el archivo

sonoro Antonio Cuéllar que guardasen relación con los artistas y agrupaciones mencionadas por Gustavo

Cuao, con el fin de poder identificar grabaciones en las cuales los percusionistas de la familia tuvieran

participación. Algunas de estas búsquedas se hicieron directamente en trabajos de grado realizados

anteriormente en el Centro de Documentación de las Artes (CDA) “Gabriel Esquinas” de la ASAB, puesto

que allí ya reposan las digitalizaciones de algunos artistas que eran de interés; tal es el caso del trabajo

Pacho Galán “El Rey del Merecumbé” de Luis Joaquín Silva y “Lucho Bermúdez, Icono Popular Colombiano”

de Juan Carlos Castañeda. También se complementó la búsqueda, revisando directamente en los estantes

de discos LP de la colección, donde se recopilaron otros discos que fueron de interés.

Con el objetivo de identificar y visibilizar relaciones entre los diferentes discos encontrados, que

condujeran a la distinción de la presencia de la dinastía Cuao dentro del Archivo Sonoro Antonio Cuéllar,

se creó una tabla donde se consignaron datos de interés como: Titulo, Agrupación, Sello disquero,

intérpretes y compositores, de los discos encontrados en la Base de datos Sires del CDA. Algunos de estos

discos no se digitalizaron por diferentes razones; ya habían sido digitalizados en trabajos de grado

anteriores; no se pudo hallar el disco; el disco se encontró roto o tenía fracturas que no permitían su

reproducción en el tornamesa. Por lo tanto, algunos audios de esta tabla no se encuentran anexos en el

trabajo.

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Agrupaciones y artistas con relación a la dinastía Cuao en la colección sonora Antonio Cuéllar.

N SERIAL TÍTULO AGRUPACIÓN SELLO DISQUERO INTÉRPRETES Y

COMPOSITORES OBSERVACIONES

LOS CARIBES

1 5943-A-1 Homenaje al

Deportivo Cali

Chepito Borja y los

Caribes

DISCOS CARVIL’S’

2 5943-B-1 Se casó el Diablo Deladier Montoya

3 6325 B-1 Conformidad Leo Marini con la Orquesta

de Américo y Los Caribes

Al realizar la búsqueda del disco el disco, no se le encontró pertinencia con el trabajo.

LA TROPIBOMBA

1 15433-A-1 Sin título La Niña Ceci, La

Tropibomba

Industria Electro

Sonora Ltda.

Hernando Ortuz. Dirección

2 15433-B-1 Sin título La niña Ceci, La

Tropibomba

Industria Electro

Sonora Ltda.

Hernando Ortuz. Dirección

LOS HERMANOS MARTELO

1 13487-A-1 La Maya Los Hermanos Martelo,

Venimos con todo!

Philips Compositor: Rafael Rojas

Baterista: Roberto Cuao

En la carátula de este disco, aparecen los

créditos de los intérpretes; muchos se

apellidan Martelo.

2 13487-A-2 La Gaga Los hermanos Martelo,

Venimos con todo!

Philips Compositor: D.R.A.




apellidan Martelo. .

3 13487-A-3 Con el Palo en

la Mano

Los hermanos Martelo,

Venimos con todo!

Philips Compositor: Arnoldo

Medrano




apellidan Martelo. Roberto Cuao aparece como

baterista.

4 13487-A-4 La Villanuevera Los hermanos Martelo,

Venimos con todo!

Philips Compositor: Tomás Martínez




apellidan Martelo.

15

5 13487-A-5 Lo enterraré Los hermanos Martelo,

Venimos con todo!

Philips Compositor: William Espejo




apellidan Martelo.

6 13487-B-1 Curramba en

carnaval


Venimos con todo!

Philips Compositor: Rafael Rudas




apellidan Martelo.

7 13487-B-2 No llore Simón Los hermanos Martelo,

Venimos con todo!

Philips Compositor: Rafael Campo

Miranda




apellidan Martelo.

8 13487-B-3 Amor

Barranquillero


Venimos con todo!

Philips Compositor: Tomás Barraza




apellidan Martelo.

9 13487-B-4 Mi terruño Los hermanos Martelo,

Venimos con todo!

Philips Compositor: Jesús Catuna




apellidan Martelo.

10 13487-B-5 Remembranzas Los hermanos Martelo,

Venimos con todo!

Philips Compositor: Alejandro

Pacheco Fontalvo.




apellidan Martelo.

11

586-A-1 Jalaito Hermanos Martelo.

Donald, García. Voz.

Col, Tropical. Compositor: Martelo, Carlos

12

586-B-1 Jalaito

Cheverón

Hermanos Martelo.

Donald, García. Voz.

Col, Tropical Compositor: Rudas Rafael.

13

5644-A-1 Jalaito Orquesta Hermanos

Martelo Donald, García. Voz

Col, Tropical Compositor: Martelo Carlos

14

5644-A-1 Jalaito

Cheverón

Orquesta Hermanos


Col, Tropical Rudas Rafael

16

15

5652-A-1 Jalaito Orquesta Hermanos


Col, Tropical Compositor: Martelo Carlos

16 5652-B-1 Jalaito

Cheverón

Orquesta Hermanos


Col, Tropical Rudas Rafael

17

1371-A-1 Linda Samaria Orquesta Hermanos

Martelo, García Donald

Col, Tropical Martelo, Narciso

18

1371-B-1 Eco de

tambores

Orquesta Hermanos


Col, Tropical Martelo, Carlos

19

2340-A-1 La culebrita Aníbal Ángel y su

Combo

Codiscos. Col,

Tropical

Martelo, Carlos

20

3316- A-1 Cali Los Juveniles Martelo.

Lucho, Medrano voz

Col, Sonolux

21

4128-A-1 El totumo Carlos Martelo y su

Orquesta Elíseo Herrera.

Voz

Col Discos

Fuentes

22

4128-B-1 Rosa Linda Carlos Martelo y su

Orquesta Tony, Contreras.

Voz

Col Discos

Fuentes

Martelo, C

23 5648-A-1 Barrancabermeja Orquesta Hermanos


Col, Tropical García Donald

24 5648-B-2 Monterianita Orquesta Hermanos

Martelo, García Donald,

voz.

Col, Tropical Barón Abdel

25

12979-B-6 El Sapo Emilia Herrera y Los

Cumbiamberos de Gamero.

Felito Martelo Alberto

26

12987-B-6 Bailando Hasta

amanecer

Súper Combo los

tropicales

Col, Philips Martelo

17

27

13115-A-6 Callecitas de

Cartagena

Orquesta Hermanos

Martelo

Col, Sonolux Mejía E.P. De

28

13222-B-4 Tres Perlas Hermanos Martelo Col, Suramericana

de Seguros

Vidal, Carlos Mendoza,

Víctor

29 14447-B-1 La lagartija .... Col, Fuentes Martelo Carlos

30

15417-A-1 No puede ser Pacho Galán y su Orquesta

Sarita, Lascaro. Voz

Barranquilla, Col,

Eva

Martelo Carlos

31

13471-A-5 La Murga

Panameña

Hermanos Martelo Zelda, Codiscos

1992

Colon Willie

LOS 8 DE COLOMBIA

1 4018-A-1 Chelín Los Teen Agers los Ocho

de Colombia

Fuentes

2 4018-A-1 Mañana me

Voy

Los Teen Agers los Ocho

de Colombia

Fuentes

3 10594-A-1 Chelín Los Teen Agers los Ocho

de Colombia

Fuentes

4 10594-B-1 Mañana me

Voy

Los Teen Agers los Ocho

de Colombia

Fuentes

5 14556-A-1 Nube Negra Los ocho de Colombia Col, CBS

6 14556-B-1 Mi Cali Bella Los ocho de Colombia Col, CBS

7 13474-A-1 El Aguardiente Los ocho de Colombia Orbe

8 13474-A-2 Por qué será Los ocho de Colombia Orbe

9 13474-A-3 Toca Nicanor Los ocho de Colombia Orbe

10 13474-A-4 Más Vallenato Los ocho de Colombia Orbe

11 13474-A-5 Cuerpo Cobarde Los ocho de Colombia Orbe

12 13474-A-6 La Roncona Los ocho de Colombia Orbe

18

13 13474-B-1 Mala Mujer Los ocho de Colombia Orbe

14 13474-B-2 Color de Cumbia Los ocho de Colombia Orbe

15 13474-B-3 Piensa Corazón Los ocho de Colombia Orbe

16 13474-B-4 El Conjuro Los ocho de Colombia Orbe Compositor: Nacho Cuao Es la única canción del disco en la que su compositor es Nacho Cuao.

17 13474-B-5 La Angarilla Los ocho de Colombia Orbe

18 13474-B-6 El Comején Los ocho de Colombia Orbe

19 13478-B3 Si me Dejarás Los ocho de Colombia Orbe

RAMÓN ROPAÍN

1 736-A-1 Quiéreme

Quiéreme

Hermanitas Pérez, Yolima-

Aida con la Orquesta de

Ramón Ropaín.

Col, Zeida Compositor: Jesús

Rodríguez, Chuco Rodríguez

2 736-B-1 Que sea Para

mí

Hermanitas Pérez, Yolima-

Aida con la Orquesta de

Ramón Ropaín.

Col, Zeida Carrillo Álvaro

3 951-A-1 El palo Ritmo nuevo con Ramón

Ropaín

Col, Orbe Erazo Julio

4 951-B-1 Sabrosita Ritmo nuevo con Ramón

Ropaín

Col, Orbe Lucho Bermúdez

5 4792-A-1 El palo Ritmo nuevo con Ramón

Ropaín

Col, Orbe Erazo Julio

6 4792-B-1 Sabrosita Ritmo nuevo con Ramón

Ropaín

Col, Orbe Lucho Bermúdez

7 1394-B-1 La mecedora Alfonso Piña y su Combo

Aniceto, Molina. Voz

Col, victoria Ramón Ropaín

8 2838-A-1 Casimiro Hermanas Montoya, Gran

Orquesta de Ramón Ropaín

Sello Vergara Bóveda Fernández Angarita

19

9 2838-B-1 Baila negro Hermanas Montoya, Gran

Orquesta de Ramón Ropaín

Sello Vergara Ramón Ropaín

10 3271-A-1 Mañanitas Lucho B Col Lyra

11 3641-A-1 El teléfono Alberto Osorio, Voz.

Orquesta Ramón Ropain

Sello Vergara Cantoral Roberto

12

3641-B-1 No te lamentes Alberto Osorio, Voz.



13

4014-B-1 Palomita

Mensajera

Alberto Fernández y sus

auténticos Vallenatos

Col, Tropical Ropaín Ramos

14

4716-A-1 El teléfono Alberto Osorio, Voz.



15 4716-B-1 No te lamentes Alberto Osorio, Voz.



16 5239-A-1 La deliciosa Combo bonito

instrumental

Col, Vergara Ropaín Ramón

17 5797 A-1 Muévete Linda Ramón Ropaín y Bovea y

sus Vallenatos

Col, Tropical Provea Manuel de J

18 5797-B-1 Matando

Mosquitos

Ramón Ropaín y su

Orquesta coro Vocal

Col, Tropical Forero Esther

19 7294-A-1 Muévete Linda Ramón Ropaín y su

Orquesta Bovea y sus

Vallenatos

Col, Tropical Proveída, Manuel de J

20 7294-B-1 Matando

Mosquitos

Ramón Ropaín y su

Orquesta coro Vocal

Col, Tropical Forero Esther

20

21 6688-A-1 La Florecita Ramón Ropaín y su

Orquesta Poli, Martínez.

Voz

Col, Tropical Martínez P

22 6688-B1 Rosangelina Ramón Ropaín y su

Orquesta Poli, Martínez,

Voz.

Col, Tropical Torre alba. J, V

23 6855-A-1 Patricia Los Isleños con el conjunto

de Ramón Ropaín

Bogotá Col,

Kalamary

Pérez Prado Damaso

24 6855-B-1 Pato Patuleco Los Isleños con el conjunto

de Ramón Ropaín

Bogotá Col,

Kalamary

25 7313-A-1 El Palito Ramón Ropaín Y Su

conjunto

Col, Bambuco Martínez Ángel

26 7313-B-1 La Mata de

Lujo

Ramón Ropaín Y su

Conjunto

Col, Bambuco Duran Alba

27 7926-B-1 Brinca la

Cuerda

Los Melódicos Manolo,

Monterrey

Discomoda Ramón Ropaín

28 12568-B-1 Brinca la

Cuerda

Los Melódicos Manolo,

Monterrey

Discomoda Ramón Ropaín

29 8387-A-1 No llores Juan Polaco con orquesta

de Ramón Ropaín.

Col, Vergara Galán P. Acosta C

30 8387-B-1 Pégale Juan Polaco con Orquesta

de Ramón Ropaín.

Col, Vergara Arias, E. acosta, C.

31 13044-A-4 Cumbia en

dominante

Ramón Ropaín Bogotá, Col, FM Herrera Efraín.

32 13067-A-1 Danza Negra Ramón Ropaín y su

Piano, Ritmos y Metales

Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Lucho Bermúdez

21

33 13067-A-2 El guere, guere Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos bambuco

José Barros

34 13067-A-3 Tolú Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Lucho Bermúdez

35 13067-A-4 El Mochilón Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Orozco Araújo Efraín

36 13067-A-5 Momposina Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

José Barros

37 13067-A-6 Chili Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Gregory Félix

38 13067-B-1 Cumbia Sobre

el Mar

Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Mejía Rafael

39 13067-B-2 Boca Sala Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Pacho Galán

40 13067-B-3 Ligia Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Arias, Edmundo

41 13067-B-4 Caprichoso Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Lucho Bermúdez

42 13067-B-5 La Piragua Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

José Barros

43 13067-B-6 Fiesta en

Corraleja

Ramón Ropaín y su


Bogotá, Col,

Discos Bambuco

Salcedo Rubén Darío

PEDRO SALCEDO

1 543-A-1 La Pollera

Colorado

Pedro Salcedo y su

Orquesta

Col, Tropical Choperena, Wilson,

22

2 543-B-1 El arranque Pedro Salcedo y su

Orquesta

Col, Tropical Salcedo Pedro

3 2389-A-1 La Buchaca Lucho Bermúdez Silver Salcedo Pedro

4 3069-A-1 El Arranque P.S Y su Orquesta Col, Tropical Salcedo P

5 3069-B-1 La Pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

orquesta


6 3675-B-2 Los leones Pedro Laza y sus

Pelayeros

Col, Discos

Fuentes

Salcedo, P

7 3678-A-1 El arranque P.S Y su orquesta Col, Tropical Salcedo P

8 3678-B-1 La pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

orquesta


9 4470-A-1 La pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

orquesta


10 4470-B-1 El arranque P.S Y su orquesta Col, Tropical Salcedo P


12 5498-B-1 La pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

orquesta



14 5605-B-1 La pollera Colora Pedro Salcedo y su

orquesta


15 5606-A1 El arranque P.S Y su orquesta Col, Tropical Salcedo P

16

5606-B-1 La pollera Colora Pedro Salcedo y su

orquesta



18 5619-B-1 La pollera Colora Pedro Salcedo y su

orquesta


23


20

5634-B-1 La Pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

Orquesta


21

6064-A-1 Corte de

Totuma

Orquesta de Pacho Galán y

el Negrito Barrios

Col, Tropical Salcedo Pedro


23

6421-B-1 La Pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

Orquesta


24

6813-A-1 La Pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

Orquesta


25 6813-B-1 El Arranque P.S Y su Orquesta Col, Tropical Salcedo P

26

6943-A-1 Gaita del 61 Pedro Laza y sus

Pelayeros

Col, Discos

Fuentes

Salcedo P

27 7589-A-1 El Arranque P.S Y su orquesta Col, Tropical Salcedo P

28 7589-B-1 La Pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

Orquesta


29


Pelayeros

Col, Discos

Fuentes

Salcedo P

30

10312-A-1 Los Leones Pedro Laza y sus

Pelayeros

Col, Discos

Fuentes

Salcedo, P

31


Pelayeros

Col, Discos

Fuentes

Salcedo P

32

13245-B-2 Fruta de

Marañon

Reales Brass de

Colombia

Col, Daro Salcedo Ortega, Pedro

33

14912-A-1 La Pollera

Colora

Pedro Salcedo y su

Orquesta.

Col Tropical Madera J

24

34 14912-B-1 El Arranque P.S Y su orquesta Col, Tropical Salcedo P

35 13424-A-5 Güiro,

guacharaca y

tambor

La Chopera y sus Indios

Selectos

Eterna Salcedo P

PEDRO TORRES “PEYO”

1 6583-A-1 Gaita de Nelly Donald, García. Peyo Torres

y sus Diablos del Ritmo.

Medellín Col,

Ondina

Torres, P

2 6583-B-1 Los

Bullangueros

Santander Flóres. Peyo

torres y sus diablos del

ritmo

Medellín Col,

Ondina

Torres, P

3 3639-A-1 Montería Orquesta Ritmos de

Sábanas

Fuentes Compositor: Torres, Pedro M

4 3655-A-1 La Pava Echa El Trío Fonseca Gustavo,

Rada Hit de Oro

Sello Vergara Compositor: Torres O, Pedro

M

5 4762-A-1 La Pava Echa El Trío Fonseca Gustavo,

Rada Hit de Oro


M

6 10397-A-1 El Culebrero Orquesta Ritmos de

Sábanas

Fuentes Compositor: Torres, Pedro

M

7 12540-A-1 La Pava Luna El Trío Fonseca Gustavo,

Rada Hit de Oro


M

8 14425-A-1 El Culebro Orquesta Ritmos de

Sábanas

Fuentes Compositor: Torres Pedro

9 14463-A-1 Montería Orquesta ritmos de

Sábanas

Fuentes Compositor: Torres Pedro

GABRIEL ROMERO

1 45-A-1 Ni cuerpo ni

corazón

Sonolux Gabriel Romero, Voz

25

2 45-B-1 Se Llamaba

María

Sonolux Gabriel Romero, Voz

3 74-A-1 La Piragua Los Black Stars Sonolux Gabriel Romero. voz

4 74-B-1 Tus Ojitos

Verdes

Los Black Stars Sonolux Gabriel Romero, Voz

5 1877-A-1 La Piragua Los Black Stars Sonolux Gabriel Romero, Voz

6 1877-B-1 Tus Ojos Verdes Los Black Stars Sonolux Gabriel Romero, Voz

7 2664-B-1 Se le Pego la

Manta

Súper Combo los Tropicales

Doris, Salas. Voz

Caliente Compositor: Gabriel Romero

8 2745-B-1 Qué Bueno está

el Cumbión

Sonolux Compositor: Gabriel Romero

9 2921-A-1 El Minero Gabriel Romero, con al

Díaz y su Combo

Sonolux Intérprete: Gabriel Romero

10 2921-B-1 Barranquillera Gabriel Romero, con al

Díaz y su Combo


11 2922-A-1 Un Regalo Los Black Stars Sonolux Compositor y voz: Gabriel

Romero.

12 2922-B-1 Macondo Los Black Stars Sonolux Compositor y voz: Gabriel

Romero

13 3441-B-1 Qué bueno está

el Cumbión


14 6929-A-1 Qué bueno está

el Cumbión

Los Black Stars Sonolux Compositor y voz: Gabriel

Romero

15 6929-B-1 Dos Rosas Los Black Stars Sonolux Gabriel Romero Voz

16 7688-A-1 Cien goles Los Black Stars Sonolux Gabriel Romero Voz

17 7688-B-1 Acuarelas de mi

Tierra

Los Black Stars Sonolux Gabriel Romero Voz

26

18 12613-A-1 De la Noche a

la Mañana

Los Hispanos, Gustavo

Quintero voz.


19 12614-A-1 Manuelito

Barrios


20 12636-A-1 Tus Ojitos

Verdes


21 12636-B-1 La Piragua Los Black Stars Sonolux Gabriel Romero Voz

22 12932-A-1 El Machete Aman, Órgano y ritmos Fuentes Compositor: Gabriel Romero.

23 13248-A-6 El Montañero

Good Year Voz: Gabriel Romero

24 14323-A-1 Johnny Kay Los Black Stars Sonolux Voz: Gabriel Romero

25 14323-B-1 Úntale Picante Los Black Stars Sonolux Voz: Gabriel Romero

26 14354-A-1 Pecado Mental Sonora de Guillermo

Gonzales


27 14354-B-1 Corazón

Partido

Sonora de Guillermo

Gonzales


28 14400-A-1 La Balandra Los Black Stars Sonolux Voz: Gabriel Romero

29 14400-B-1 La Chalupa Los Black Stars Sonolux Voz: Gabriel Romero

30 14420-A-1 Gracias a Dios

Fuentes Intérprete: Gabriel Romero

31 14420-B-1 La Negra

Parrandera


32 14503-A-1 Me Importa un

Carajo


33 14503-A-1 San Jacinto


34 15379-A-1 María Cristina Los Black Stars Sello Negro Voz: Gabriel Romero

35 15379-B-1 Los terrenos del

camino

Los Black Stars Sello Negro Voz: Gabriel Romero

36 14317-A-1 Violencia Los Black Stars Electro Sonora Voz: Gabriel Romero

27

37 13424-A-6 El Minero Con Aldeas y su Combo Eterna, Electro

Sonora

Intérprete: Gabriel Romero.

ANTONIO MARÍA PEÑALOZA

1 1606-A-1 Perla Conjunto Típico Costeño Vergara Antonio María Peñaloza:

Voz y compositor

2 1606-B-1 Pa’ Donde Vas

Norberto

Conjunto típico Costeño Vergara Compositor: Peñaloza C,

Antonio María

3 2362-B-1 El Gallo de

Tomasa

Ricardo Cárdenas y sus

vallenatos.

CBS Compositor: Peñaloza C,

Antonio María

4 2887-A-1 Será por eso Orquesta Sonolux Sonolux Intérprete: Peñaloza C,

Antonio María.

5 2887-B-1 Frío en el Alma Orquesta Sonolux Sonolux Intérprete: Peñaloza C,

Antonio María.

6 4391-A-1 Perla Conjunto Típico Costeño Vergara Antonio María Peñaloza:

Voz y Compositor

7 4391-B-1 Pa’ Donde Vas

Norberto

Conjunto típico Costeño Vergara Compositor: Peñaloza C,

Antonio María

8 8396-A-1 Cuando me

Vaya

Paulino Nieto con la

Orquesta Sonolux

Sonolux Compositor: Peñaloza C,

Antonio María

9 8814-A-1 Te olvidé Bienvenida Granda con el

Conjunto de René

Hernández

SEECO Compositor: Peñaloza C,

Antonio María

10 12460-B-1 La muñeca Hernando Echeverry-

Teresita García con

Orquesta.

Lyra Compositor: Peñaloza C,

Antonio María

ORQUESTA EMISORA ATLÁNTICO JAZZ BAND

28

1 6638-A-1 La niña Emisora Atlántico Jazz

Band

Buenos Aires

ARG, Odéon

ABDEL BARÓN

1 5603-A-1 Sal con limón José Montes y su Orquesta Tropical Compositor: Barón Abdel

2 5603-B-1 La bruja José Montes y su

Orquesta William, Sierra.

Tropical Compositor: Barón Abdel

3 5629-A-1 Sal con limón José Montes y su

Orquesta


4 5629-B-2 La bruja José Montes y su

Orquesta William, Sierra.


5 12975-B-1 Diciembre Azul Los Reales Brass Intramuros Letra: Barón Abdel

6 14407-A-1 Pueblito Viejo Los Califas, Libar, Talento Sonolux Dirección: Abdel Barón

7 14407-B-1 Recuerdo

Grato

Los Califas. Libar,

Talento. Voz.

Sonolux Dirección: Abdel Barón

8 15278-A-1 Tu partida Combo 2000 Legui Fonobosa Compositor: Barón Abdel.

JUAN PIÑA

1 13265 Piña Caliente Juan Piña Combo Records

2 13289 ... Es Colombia Juan Piña con La

Revelación

Zeida

OTROS RESULTADOS BÚSQUEDA CUAO

1 13163-A-5 El Bollo’e Yuca Carrizal de Cayo,

Maldonado. Voz.

Compositor: Ignacio Cuao,

Apodo Nacho Cuao.

2 13022-A-2 Los

Desengaños

Nelson Henríquez Compositor: Ignacio Cuao

3 15134-A-1 El cantar de la

paloma

La gran corte Betancourt. Compositor: José Cuao

29

En el proceso de búsqueda y digitalización se encontraron dos discos importantes para este

proyecto: El LP Piña Caliente C.C.013265 de Juan Piña publicado en el año 1985 bajo el sello Combo

Records, en cuya contra carátula se encuentran los créditos de los intérpretes que grabaron, entre

ellos Tomas Cuao como baterista.

Imagen 1. Martínez, Melissa. 2018. C.C.013265 Piña Imagen 2. Martínez, Melissa.2018. C.C.013262 Piña Caliente. Foto digital. Catalogo ASAB. Caliente. Foto digital. Catalogo ASAB.

Imagen 3. Aguiar, Fredy. 2018. Zoom de la imagen 2. Foto digital. Catalogo ASAB. El otro disco es el LP Venimos con todo! C.C.013487 de la orquesta Los Hermanos Martelo, publicado

en el año 1985 bajo el sello disquero Philips; en su contra carátula también aparece la lista

30

desglosada de intérpretes participantes en la grabación, donde se encuentra el crédito de Roberto

Cuao (hijo de Wilfredo) como baterista.

Imagen 4. Martínez, Melissa. 2018. C.C.013487 Venimos Imagen 5. Martínez, Melissa. 2018. C.C.013487 Venimos con todo!. Foto digital. Catalogo ASAB. con todo!. Foto digital. Catalogo ASAB.

Imagen 6. Aguiar, Fredy. 2018. Zoom de la imagen 5. Foto digital. Catálogo ASAB.

Como se evidencia en las imágenes 2 y 5 en la contra carátula de algunos discos LP, aparecen los

créditos de los intérpretes que participaron en la grabación, insumo que resulta providencial en la

investigación con respecto a algún instrumentista. Lastimosamente, la presencia de información

sobre los intérpretes no es algo estandarizado en discos LP; para el caso de los discos de 78 rpm y

45 rpm es común encontrar que se comercializaban utilizando empaques de papel fabricados a la

medida de las dimensiones del soporte y por lo general la información suministrada allí era: El

31

nombre del disco, el nombre del sello disquero e imágenes de decoración, la cual resulta insuficiente

para realizar una pesquisa en torno a los intérpretes.

Imagen 7. Empaque de disco de 78 rpm. Recuperada de http://lamsgarcafonoteca.blogspot.com/p/el- formato-78-rpm.html. Foto digital.

Al respecto, en la tesis Recordar es Vivir, Antonio Cuéllar Coleccionista de Música Antigua, de Gloria

Millán, el hijo de este coleccionista expresó la preocupación que acompañaba a su padre a causa de

la poca protección que estos empaques ofrecían a los discos de su colección:

“Le preocupaba que los empaques de los discos, particularmente las bolsas en que

venían guardados los más antiguos, fueran “hechas en un papel muy delgadito”, lo

cual aumentaba “el riesgo de que se rayaran” al ser usados y por tanto “corrían el

peligro de sufrir un golpe y romperse en sus bordes”. (En Millán, 2014)

Imagen 8. Streblow, Francisca. 2014. Tomada de Millán 2014. Empaques de los discos de 78 rpm. Centro de Documentación Musical del Ministerio de Cultura. Foto Digital.

http://lamsgarcafonoteca.blogspot.com/p/el-%20formato-78-rpm.html


32

Cabe apuntar que en la colección Antonio Cuéllar los discos de 78 y 45 rpm no se encuentran junto

a sus carátulas originales, ya que muchos llegaron sin ellas al CDA y las pocas que están en la

colección, se separaron del disco por motivos de preservación, sobre lo cual Millán escribe:

“Llama la atención en la colección el escaso número de carátulas originales para

los discos de 78 rpm. Aquellas existentes, que en la actualidad no sobrepasan los

cien ejemplares se han conservado. Esto nos ha privado de conocer importante

información contenida en ellas que era y es usual en los empaques de los discos,

como comentarios acerca de los compositores, los intérpretes, las obras y

posiblemente una ubicación temporal o las fechas de su producción y publicación,

datos que no aparecen en el label de los discos.” (Millán 2014).

Esto argumenta por qué no se pudo identificar y confirmar la participación de la dinastía Cuao en

ningún disco de 78 o 45 rpm encontrado en la colección.

Otro de los problemas o dificultades que surgen al identificar la participación musical de un

intérprete en una grabación, es que, en la producción de un disco con varios tracks, la ejecución de

un solo instrumento haya sido grabada por diferentes personas, así que, si se encuentra una persona

como músico en los créditos, es posible que esta haya grabado la mayoría de los tracks pero no

todos y la información de los otros intérpretes no esté consignada en el disco.

Los discos: Piña Caliente C.C.013265 imágenes 1, 2 y 3 y Venimos con todo! C.C.013487 imágenes 4,

5 y 6, son los únicos dentro de la colección Antonio Cuéllar donde se puede corroborar la

participación musical de algún integrante de la dinastía percusionista de los Cuao, aunque

posiblemente muchas de las piezas encontradas y digitalizadas fueron grabadas por ellos; este un

aspecto imposible de determinar con lo hasta aquí averiguado, es un trabajo que llevaría a

escudriñar en otras colecciones discográficas y otras fuentes de investigación que se salen de las

posibilidades del presente trabajo y que el autor pospondrá para otro momento y circunstancias de

su profesión.

Cabe anotar que el apellido Cuao también aparece en el Archivo Sonoro Antonio Cuéllar asociado a

las canciones El Bollo’e Yuca C.C.013163-A5, Los Desengaños C.C.013022-A2, El Conjuro C.C.013474-

B-4 y El Cantar de la Paloma C.C.015134-A-1, en relación con las composiciones de José Ignacio

“Nacho” Cuao, el cual fue otro hijo de Israel Cuao pero por fuera de su matrimonio con Manuela

Morán, quien fue pianista y compositor, por ello no es tenido en cuenta dentro de la dinastía.

A causa de estas dificultades, se evidenció que no era viable seguir con la investigación de la familia

Cuao dentro de la Colección Antonio Cuéllar, aun así, el trabajo no podía perder la idea inicial de

recuperar esas vivencias de los percusionistas que grabaron y dejaron plasmado su legado en los

discos, que hoy en día nadie recuerda ni reconoce. Este momento del trabajo, coincidía con la

digitalización del disco A Puro Ritmo C.C.013275, de Armando Galán -hijo de Pacho Galán- el cual

contenía una riqueza rítmica inusual no encontrada hasta el momento. Esto dio lugar a la idea de

33

investigar respecto a géneros o ritmos musicales con denominaciones poco utilizadas en la

actualidad o/y creaciones rítmicas innovadoras para su época y contexto, presentes en las orquestas

de música tropical.

En ese momento se realizó una caracterización de los ritmos que eran llamativos presentes en el

disco “A puro ritmo”: Cumbero, Pompo, Rirrá, Tamborito, Jala-Jala y Merenguillo, donde se

evidenciaron los grandes aportes rítmicos que existían allí y por lo tanto, la importancia que este

tenía para la nueva propuesta de investigación. Luego se realizó un trabajo de análisis y transcripción

de los patrones rítmicos contenidos en este disco, el cual será presentado en el capítulo 2.

Complementariamente, se inició un proceso de búsqueda dentro del Archivo Sonoro Antonio

Cuéllar, buscando detectar géneros musicales con denominaciones que en la actualidad no son

utilizadas. Como primera fuente para la indagación se tomaron en cuenta los ritmos que habían

provocado interés en el autor de este trabajo durante el proceso de digitalización relacionados con

la dinastía Cuao, como es el caso de los presentes en la producción “A Puro Ritmo”; otro caso

encontrado fue el Jalaito, cuya creación es atribuida a la familia Martelo que aparece en varios de

los discos encontrados. También en los trabajos de grado consultados en la indagación respecto a

los Cuao, se encontraron ritmos como Tumbasón y Patacumbia, innovaciones de Lucho Bermúdez y

por otro lado, Chiquichá, Mece Mece y Tuqui Tuqui creaciones de Pacho Galán3. Otra fuente de

indagación, fueron los trabajos de grado ya concluidos dentro del CDA, enfocados en compositores,

agrupaciones o empresas que grabaron música tropical del país; se revisaron las fotos de cada disco

digitalizado en estos trabajos, recopilando información que presento a continuación.

En el Trabajo de Grado Pacho Galán “El Rey del Merecumbé” de Joaquín Silva aparecen los siguientes

ritmos: Chiquicha, Jalaito Merecumbé, Mapalé, Parranda, Tuqui-Tuqui, Gaita Charanga, Gaita Senta,

Tamborera, Danza Canción, Gaitacumbe, Chandé, Porro Baion, Capricho, Caminaito, Ritmos de la

Nueva Ola, Paseaíto, Danza Criolla, Tumbequé, Mece-Mece, Bambugai, Ritmo Caribe, Ritmo de

Carnaval, Paseíto, Porro Gaita, Paseo, Porro, Currucumbé, Danza Caribe, Porro Merecumbé,

Caracolito, Pompo, Tamborito, Jala-Jala, Cumbero, Rirrá y Merenguillo.

En el Trabajo de Grado Lucho Bermúdez Ícono Popular Colombiano de Juan Carlos Castañeda Silva

aparecen los siguientes ritmos: Tumbasón, Mapalé-Macumba, Chiquichá, Macumba, Jalaíto,

Paseaíto, Facumbia y Sonsonete.

En el Trabajo de Grado Pedro Laza, Sonora Cordobesa y Corraleros De Majagual, de Marcela Silva

aparecen los siguientes ritmos: Paseaíto, Jalaito, Merecumbé, Chunga, Chiquichá, Merengue

Haitiano, Cumbión, Cumbia Guarazaleña, Conga Haitiana, Pombo, Calypso, Guararé, Parranda y

Palenque.

3 Se aclara que uno de los ritmos más importantes de Pacho Galán, encontrados en la colección Antonio Cuéllar, es el Merecumbé, el cual no es tenido en cuenta para este trabajo, ya que aún las orquestas de la actualidad lo incorporan dentro de su repertorio.

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En el Trabajo de Grado Música Tropical en Colombia: el caso de Edmundo Arias de Steffi Vargas

aparecen los siguientes ritmos: Porrocumbé, Paseaíto, Son Amachao, Porro Son, Sucusucu, Fuga del

Pacifico, Chiviririco, Cumbia Gaita, Bailebravo, Merenguito, Guaracumbé y Parranda.

En el Trabajo de Grado Digitalización Catalogación y Transcripción de Obras Compuestas por Ocho

Grandes Artistas Costeños Destacados en la Segunda Mitad del Siglo XX de Sebastián Wiesner

aparecen los siguientes ritmos: Guararé, Paseaíto, Huelelé, Cumbia Palotía, Macumba, Tamborera,

Romanchá, Tamborito, Jala Jala, Guarachiquí, Guajiro, Porro Buré, Palenque, Jalaito, Pompo,

Cumbión, Trabalenguito y Son Haitiano.

En el Trabajo de Grado Discos Curro en la Colección Sonora Antonio Cuéllar de Andrés Corona

aparecen los siguientes ritmos: Aire Congo, Canto Jíbaro, Chiquichá, Jaleo, Paseíto, Taconeado,

Tamborera, Teconté, Tumba, Baion, Macumba, Jalaito, Parranda, Cumbia Golpeada, Chiquicha

Garabalo, Porro Jaleo, Jaleo Merengue y Porro-Gaita.

En el Trabajo de Grado Discos Tropical en la Colección Antonio Cuéllar de Carolina Guacaneme

aparecen los siguientes ritmos: Merenguito, Fandanguillo, Tanguillo, Guarachona, Son Bullerengue,

Cumbión, Gaitacumbé, Tamborito, Porro-Baion, Caminaito, Paso-Chachá, Baion-Arabe,

Trabalenguito, Tumba-Curazal, Paseaíto y Merengue-Puyao.

Dada la gran cantidad de ritmos encontrados, solo se le siguió la pista a algunos de ellos; como criterio se

tuvo en cuenta la cantidad de discos encontrados para cada denominación, el prestigio musical del

compositor y los atributos musicales identificados (en caso de haber realizado una audición de este

previamente). A partir de ello, se organizaron carpetas de audio por género que incluyen la digitalización

sonora realizada hasta el momento en el CDA que se enumeran a continuación: Paseíto, Paseaíto, Pasiaíto,

Cumbero, Pompo, Rirrá, Jala-Jala, Merenguillo, Tamborito, Patacumbia, Tumbasón, Tamborera, Tuqui-

Tuqui, Mece-Mece, Chiquichá, Jalaíto y Macumba. Esta información constituye el anexo 3 del trabajo.

Como ejemplo de algunas de las grabaciones incluidas en estas carpetas se ilustra:

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Paseaíto: Paseíto:

Imagen 9. Martínez, Melissa. 2018. C.C.010594 Chelin. Imagen 10. Herrera, Isabel 2015. C.C.010028-B1 Gol de Foto digital. Catálogo ASAB. Colombia. Foto digital. Catálogo ASAB. Macumba: Pompo:

Imagen 19. Sánchez, Katherine 2016. C.C.012575-B1 Imagen 20. Reyes, Camila 2017. C.C.000430-A1 Mira Mira. Las Monitas. Foto digital. Catálogo ASAB. Foto digital. Catálogo ASAB.

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Pasiaíto: Patacumbia:

Imagen 11. Reyes, Camila. 2017. C.C.014849 B1 El Reinado. Imagen 12. Herrera, Isabel. 2015. C.C.004792-B1 Sabrosita. Foto digital. Catálogo ASAB. Foto digital. Catálogo ASAB.

Tumbasón: Tamborera:

Imagen 13. Herrera, Isabel. 2015. C.C.011996 La Chocita de Imagen 14. Piñeros, Julio Cesar. 2015. C.C. 006113-A1 Julita. Foto digital. Catálogo ASAB. Mariabe. Foto digital. Catálogo ASAB.

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Tuqui-Tuqui: Mece-Mece:

Imagen 15. Reyes, Camila. 2018. C.C.006087-B1 El Puntico. Imagen 16. Martínez, Melissa. 2018. C.C.007926-B1 Brinca Foto digital. Catálogo ASAB. la Cuerda. Foto digital. Catálogo ASAB. Chiquichá: Jalaito:

Imagen 17. Piñeros, Julio Cesar. 2015. C.C.014901 Así me Gusta. Imagen 18. Reyes, Camila. 2017. C.C.000586-B1 Jalaito Foto Digital. Catálogo ASAB. Cheveron. Foto Digital. Catálogo ASAB.

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CAPITULO 2 “A PURO RITMO” LA INNOVACIÓN RÍTMICA MUSICAL DE LA FAMILIA GALÁN.

Imagen 21. Martínez, Melissa. 2018. C.C.013275 A Puro Ritmo. Foto digital. Catálogo ASAB.

A Puro Ritmo, es el título de un disco LP 33 y 1/3 rpm hecho en Colombia por el sello disquero CBS bajo la

dirección del músico trompetista Armando Galán, hijo del célebre Pacho Galán, con su agrupación El

Combo Galán. Este disco contiene importantes ritmos musicales para su época, puesto que fueron

creaciones innovadoras que enriquecieron la música tropical del país en ese momento, y en la actualidad

no son conocidas, recordadas ni interpretadas.

En la contraportada de la carátula de este disco podemos encontrar una reseña del mismo, escrita por

Raúl Molina, donde exalta la nueva agrupación y producción de la compañía CBS:

“A PURO RITMO” llega a la fonografía moderna EL COMBO GALÁN, una agrupación que

debuta en el famoso elenco artístico CBS con los más optimistas augurios, por la juventud

que respira su música, por el perfecto acoplo de sus integrantes, porque interpretan esa

música colombiana que inyecta alegría”. (Molina, s.i: En “A Puro Ritmo”).

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Este disco contiene 6 canciones por cada una de sus dos caras, de las cuales 6 son de la autoría de Pacho

Galán, 2 de Armando Galán, 2 de Carlos Román, 1 de Toto Sayago y 1 de Cristóbal Sanjuán. En este disco

participaron como cantantes principales Alí Pérez, Efraín Martínez y Rosa Valencia; la canción La Pachanga

de los Novios se grabó a trío vocal, en el que participaron Alí, Efraín y un señor llamado Jorge, del cual no

se encuentra apellido.

Imagen 22 Martínez, Melissa. 2018. C.C.013275-A A Puro Ritmo. Imagen 23 Martínez, Melissa. 2018. C.C.013275-B A Puro Foto digital. Catálogo ASAB. Ritmo. Foto digital. Catálogo ASAB.

Retomando la importancia musical de este disco, los ritmos Cumbero, Pompo, Rirrá, Tamborito, Jala-Jala

y Merenguillo, son los destacados, puesto que visibilizan un interés por desarrollar, innovar y enriquecer

la música tropical de la época. Aunque es difícil determinar quiénes fueron los inventores de estos ritmos,

cabe apuntar que siempre el resultado final de estas creaciones es una mezcla de las genialidades

combinadas entre: el compositor de la canción o canciones, el arreglista y los músicos de la orquesta que

las interpreten. Se puede corroborar la autoría del ritmo Cumbero a Pacho Galán, gracias a una mención

que hace de este Raúl Molina:

“ARMANDO GALÁN es el maestro que toma las mejores enseñanzas de su padre, el prolífico

compositor costeño Francisco “Pacho” Galán, cuyos ritmos y fama dan triunfal vuelta

universal permanente, y de quien estrenamos en el presente programa, su nuevo ritmo

“Cumbero”, con el cual escuchó los más nutridos aplausos en su reciente actuación en la

capital colombiana.” (Molina, s.i: En “A Puro Ritmo”).

Vale exponer la hipótesis de que los ritmos Merenguillo y Jala-Jala son creaciones de Pacho Galán, ya que

las canciones rotuladas con estas denominaciones en el disco “A Puro Ritmo” son composiciones de él,

40

añadiendo, que Pacho Galán fue un músico que siempre se preocupó por la innovación en este campo y

que tiene una gran gama de ritmos de su autoría.

Los géneros Pachanga y Cumbia también están consignados en este disco y aunque son importantes y su

análisis siempre traerá enriquecimiento a la música tropical, no fueron tenidos en cuenta en el trabajo de

análisis y trascripción que se presentará más adelante, ya que fueron ritmos comunes en la palestra de

las agrupaciones populares de ese momento histórico y hoy en día son utilizados por compositores y

orquestas.

Es así como el encuentro del disco “A Puro Ritmo”, es un excelente ejemplo de la riqueza musical que

reposa en el Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, en la colección Antonio Cuéllar, que

permite tener acceso a información respecto a la existencia, características y sonoridad de las orquestas

de música tropical colombiana del siglo XX.

2.1 ARMANDO GALÁN

Imagen 24. Aguiar, Fredy; zoom de la foto tomada por Martínez, Melissa. 2018. C.C.013275 A Puro Ritmo. Foto digital. Catálogo ASAB.

Armando Galán Gravini, fue un importante músico colombiano de la región Norte de Colombia (c.a 1938-

2013). Su instrumento principal fue la trompeta y ejerció en varias agrupaciones el cargo de arreglista,

director y compositor. Integró y realizó grabaciones para agrupaciones e intérpretes de gran nombre en

el país, como: El Joe Arroyo, El Combo Galán, Orquesta la Renovación y la Orquesta de Pacho Galán, entre

otras.

41

El disco “La Gracia es la Gracia” de Armando Galán contiene en su contracaratula una reseña de este

músico, en la cual Raúl Molina escribe:

“ARMANDO GALÁN (29 años) Nacido en Soledad, municipio del departamento del Atlántico,

al norte de Colombia, y cuya trayectoria artística tuvo sus comienzos aún de niño, cuando

combinaba sus horas de estudio escolar, con las prácticas como trompetista bajo la dirección

de su progenitor, el famoso maestro Francisco “Pacho” Galán uno de los grandes de la música

colombiana. A los 14 años Armando hacía sus primeros pinitos en la orquesta de su padre y

antes de los 20, ya gozaba fama de músico con brillante porvenir… Hoy el joven GALÁN esta

reputado como el primer sonidista de trompeta en el país, y también goza fama de ser uno

de los instrumentistas más consagrados, amén de la buena música de su producción musical

que incluye toda la gama de la música bailable de Colombia y también algunas partituras

románticas”. (Molina, 1967: En “La Gracia es la Gracia”).

Armando Galán tuvo su propia orquesta llamada El Combo Galán con la cual grabó sus producciones, sin

abandonar ni dejar de trabajar junto a su padre el importante Francisco “Pacho” Galán.

“Ahora cuando apenas asoma a sus treinta de edad, decidió probar suerte por su lado sin

renunciar al puesto de primera trompeta de la orquesta del creador del Merecumbé, y formó

su propia agrupación; nace “EL COMBO GALÁN” con catorce elementos de amplia trayectoria

y entre quienes hay compositores, solistas, arreglistas y profesores de música, porque

ARMANDO supo rodearse de lo mejor de su ambiente para poder ofrecer su música propia y

sus novedosos arreglos, con la calidad que exige un músico joven, responsable, y el público

que ya estaba a la expectativa”. Molina, 1967: En “La Gracia es la Gracia”).

Con El Combo Galán, Armando grabó varios discos LP como: A Puro Ritmo, La Gracia es la Gracia y Golpes

de Fiesta. También aparece como director de otras agrupaciones con nombres similares como: Armando

Galán y su Ritmo de Combo y Armando Galán y sus estrellas. Sus grabaciones y actuaciones musicales

están consignadas en muchas producciones del país, pero como explica Eduardo Jinete dueño de la

orquesta La Renovación, en la nota “Se silencia la trompeta de Armando Galán”, respecto a su muerte,

publicada en el periódico El Heraldo de Barranquilla el 9 de septiembre del año 2013 disponible en la web,

“su extrema sencillez no dejó que el público se enterara que él participó en las grabaciones de cantidades

de orquestas”. En esta nota Jinete también comenta respecto a la actuación de Armando Galán en su

orquesta la Renovación y en otras del país:

“Estoy triste se va uno de las grandes de la música, mi amigo Armando quien hizo parte de mi

orquesta La Renovación por más de 15 años… Galán Gravini, el segundo de los tres hijos de

Pacho Galán con Carmen Gravini se integró a La Renovación en 1990 cuando esa orquesta

fue a una gira a los Estados Unidos. Creo sin temor a equivocarme que grabó con todos los

grupos y orquestas de Colombia, ya que todos los sellos disqueros lo buscaban”. También

Jinete precisó que Armando, “grabó en todas sus producciones musicales y colaboró en

42

muchos arreglos de su orquesta…Fue además trompetista en la mayoría de las producciones

del Joe Arroyo”. (Jinete, 2013: En el Heraldo).

Lo escrito sobre Armando Galán da cuenta de su calidad artística: se le describe como un músico

excepcional en todas las vertientes en las que participaba, arreglista, compositor e intérprete. Su gran

prestigio musical también fue referenciado con el de su padre:

“En su dirección hay una mano maestra que sabe aprovechar la herencia, la mejor

herencia que un hijo pueda recibir de su padre; técnica en la primera de las bellas artes

y prestigio adquirido a base de “hacer” música para divertir al mundo… “Hijo de tigre

sale pintado” reza el viejo refrán. Y aparece que aquí se cumple maravillosamente, si

analizamos detenidamente los trabajos que en materia musical bailable nos entrega el

joven músico y compositor ARMANDO GALÁN trompetista de admirable embocadura y

acertado director de EL COMBO GALÁN”. (Molina, s.i: En “A Puro Ritmo”).

En la Orquesta de Pacho Galán, Armando siempre tuvo un papel importante, ya que además de ser hijo

de Pacho era un músico excepcional.

En la orquesta de su padre fue durante largos años su primera trompeta, así como su

arreglista y director cuando el maestro estuvo impedido. (Jinete, 2013: En El Heraldo)

Desde el año 1973 fue maestro de música en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico,

hasta su fallecimiento el 8 de septiembre del año 2013.

43

2.2 CARACTERIZACIÓN DE LOS RITMOS DE INTERÉS ENCONTRADOS EN “A PURO RITMO”:

De acuerdo con el trabajo de audición realizado, se llegó a la siguiente caracterización de cada uno de os

ritmos seleccionados:

CUMBERO:

Ritmo binario en el cual se combinan elementos del Son Cubano y la sonoridad de orquesta tropical

colombiana por parte de la sección ritmo armónica. Las congas y el güiro marcan el ritmo estándar y más

característico de la música tropical desde finales de los 60 actualmente conocido como Raspa, mientras

el timbal realiza una combinación tímbrica entre los parches y el platillo apoyando las figuras rítmicas del

brass y los coros. En la parte “B” de cada pieza, el timbal ejecuta un patrón muy similar al ritmo de brillo

de Salsa en clave 2-3.

Piezas musicales con este ritmo en “A Puro Ritmo”: 3

POMPO:

Ritmo binario híbrido entre la Salsa y la Raspa. Las líneas melódicas del bajo conllevan la síncopa

característica de la Salsa, combinada con los patrones típicos de la Raspa que ejecutan las tres

percusiones. El patrón de la parte “B” en el timbal, es similar al de la campana de brillo utilizado en la

Salsa en clave 2-3, adicionalmente también se utiliza como variación el patrón de brillo de la Salsa en clave

2-3.


RIRRÁ:

Ritmo binario con una sonoridad cercana a la forma como es tocada la Raspa en la actualidad. El bajo

mantiene un ostinato más marcado con poca síncopa, mientras la percusión marca el ritmo estándar de

la Raspa; algo característico es el patrón del güiro que acentúa los tiempos fuertes con un golpe frotado

y acentuado (esto ocurre en las dos secciones del ritmo). El ritmo del timbal en la parte B, es igual al del

Pompo en esta misma parte.

El termino Rirrá, posiblemente se creó a partir de una variación de la segunda palabra de la canción

analizada que fue Cotorrita Ri-Rri.


TAMBORITO:

Este ritmo combina la métrica ternaria con la binaria. Las tumbadoras, el timbal, el bajo y el piano llevan

un compás ternario, en una sonoridad que toma elementos del Fandango de las Bandas Pelayeras;

mientras tanto, las maracas, la sección de vientos y la voz, se superponen en subdivisión binaria.


44

JALA-JALA:

Ritmo binario en el cual la sección de percusión utiliza los ritmos típicos de la Raspa combinados

simultáneamente con una línea de bajo, que puede definirse como una variación de un ostinato rítmico

muy representativo en la música tropical popular utilizado por lo general en la Cumbia. El ritmo del timbal

en la parte B, es igual al del Pompo en esta misma sección, solo que aquí se percute en la campana llamada

pachanguero.


MERENGUILLO:

Ritmo binario con una sonoridad similar a los inicios del Merengue Dominicano en formato de Big Band.

El bajo mantiene un ritmo sincopado mientras los tres instrumentos de percusión llevan la base estándar

de la Raspa, en la cual se destaca la fuerza y precisión con la que es tocado el güiro. El ritmo del timbal en

la parte B es igual al del Pompo en esta misma parte.


Estas caracterizaciones dan cuenta de un análisis auditivo enfocado particularmente en la sección ritmo

armónica, por lo cual no se tienen en cuenta otros factores como la forma, la interpretación vocal, la

temática de las letras de las canciones y demás, que pueden ser factores determinantes también en la

definición de un género musical.

Cabe aclarar que a lo que se le llama la base estándar de la Raspa, se refiere a uno de los patrones que

son utilizados por cada instrumento hoy en día en este género, no obstante, no son los únicos patrones y

tampoco son necesariamente utilizados de forma simultánea.

Patón estándar de Raspa:

45

*(Revisar convenciones en el punto 2.3) Una vez finalizada la caracterización de los ritmos, se inició un proceso de transcripción musical, a partir del cual se construyeron scores de la base rítmica. Es importante entender que esta propuesta refleja los elementos comunes de la percusión y el bajo para cada ritmo: Pompo, Cumbero, Rirrá, Tamborito, Jala-Jala y Marenguillo. No obstante, en cada uno de ellos los instrumentos tienen la posibilidad de variar y/o combinar sus patrones de acuerdo con la particularidad musical de cada pieza y con la musicalidad de los intérpretes.

2.3 CONVENCIONES UTILIZADAS EN LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL.

En la percusión no existen una forma de escritura estandarizada. En la práctica interpretativa de la

percusión en las orquestas tropicales es común que no se cuente con partituras: se espera que el

intérprete conozca los “ritmos y aires” que corresponden a las características musicales de la pieza a

interpretar, gracias a que las ha aprendido a través de la tradición oral.

En cada método escrito sobre la percusión popular, se ha optado por utilizar diversos símbolos para la

escritura de cada sonido que se puede producir en los instrumentos; a continuación, se presentarán las

convenciones utilizadas en las transcripciones de este trabajo, las cuales están basadas en un compilado

de formas de escritura para percusión, encontradas en los libros: Estudio de Solos Para Percusión Latina

de Miguel “Masacote” Cortes, The Art of Playing Timbales de Víctor Rendón, Conga Cookbook de Poncho

Sánchez y A Master Approach to Timbales de José Luis Quintana “Changuito”, junto a otras aprendidas,

interpretadas y creadas por el autor de este trabajo, a lo largo de su trayectoria como percusionista de

música popular. Las convenciones de este trabajo fueron sistematizadas y descritas por el autor, con base

en las referencias antes señaladas.

46

Guacharaca y Güiro:

Golpe seco: Se produce golpeando la guacharaca con un trinche en dirección vertical hacia arriba o

abajo en un ataque rápido y contundente.

Golpe corto: Se produce al golpear la guacharaca con un trinche en dirección vertical hacia arriba o

abajo en un ataque rápido y contundente, estancando el trinche en el lugar donde se efectúe el golpe, o

retirándolo rápidamente, con el fin de acortar lo más posible la duración del sonido.

Golpe frotado: Se produce friccionando el trinche en la guacharaca en movimiento vertical hacia arriba

o abajo.

Maracas:

Golpe corto: se produce al desplazar el instrumento en un movimiento vertical hacia abajo y generar

que las semillas golpeen la superficie baja del cascarón del instrumento.

Golpe escurrido: *Maracas: se produce al realizar un movimiento horizontal con el brazo, en el cual

las semillas hacen un recorrido por el cascaron del instrumento produciendo un sonido largo y regado.

*Guache: se produce al realizar un movimiento vertical-inclinado hacia arriba con los brazos (en este

movimiento un brazo sube mucho más que el otro para producirlo), en el cual las semillas hacen un

recorrido por el cascaron del instrumento produciendo un sonido largo y regado.

Tumbadoras:

Castigado: Se produce golpeando el tambor con la palma de la mano generando la sensación de

agarrar y presionar el parche, produciendo un sonido seco y contundente.

Abierto: Se produce golpeando el borde del tambor con dos tercios de la palma de la mano, retirándola

rápidamente del contacto con el parche dejando que este vibre el mayor tiempo posible.

Bajo: Se produce golpeando con toda la palma de la mano el centro del tambor.

Punta de dedos: Se produce golpeando con los dedos en el centro del tambor.

47

Abierto en la tumba: Se produce golpeando el borde del tambor más grave con dos tercios de la palma

de la mano, retirándola rápidamente para que el cuero vibre el mayor tiempo posible.

Timbales:

Paila aguda: Se produce golpeando la cáscara de la paila aguda con la baqueta.

Parche agudo: Se produce golpeando el parche de la paila aguda con una baqueta en el centro del

tambor.

Rimshot agudo: Es un golpe híbrido entre el parche y el aro de la paila aguda; se produce golpeando

el tambor con la baqueta entre las dos superficies descritas.

Plato: Este golpe se produce en el cuerpo del platillo que es utilizado junto al timbal. Cuando se le pone

un acento quiere decir que se golpea sobre la campana de este para producir un sonido más brillante.

Plato muff: Es un sonido que se produce al golpear con la baqueta el plato, mientras se sordina el

mismo con la palma de la mano contraria a la que tiene la baqueta.

Paila grave: Se produce golpeando la cáscara de la paila grave con la baqueta.

Parche grave: Se produce golpeando el parche de la paila grave con una baqueta en el centro del

tambor.

Muff (ahogado): Es un sonido que se produce al golpear con la baqueta el parche grave, mientras se

sordina el mismo con la palma de la mano contraria a la que tiene la baqueta (existen otras formas para

producir este golpe, pero el utilizado en este trabajo es el descrito).

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Golpe en la boca del pachanguero (cha-cha, sapo, coco o coquito): Se produce al golpear la campana

más pequeña del timbal con una baqueta en la esquina exterior donde empieza su agujero.

Golpe en el cuerpo del pachanguero (cha-cha, sapo, coco o coquito): Se produce al golpear la campana

más pequeña del timbal con una baqueta, en el centro de la parte exterior de ella.

.

Campana de brillo (contracampana): Se produce golpeando la campana más grande del timbal con

una baqueta en el centro exterior de ella.

Jam block: Se produce al golpear con una baqueta la pasta del Jam block, el cual por lo general se

encuentra ubicado en la varilla vertical que sobresale entre las dos pailas del timbal. (este instrumento

también puede tocarse solo).

Cross stick: Es un golpe híbrido entre el parche y el aro de la paila. Se produce al golpear de tal manera

que se percuta el parche y el aro simultáneamente, partiendo de una posición horizontal de la baqueta,

que esta acostada encima del tambor. El sonido producido es seco y apagado. (Esta técnica es muy

utilizada en la interpretación del redoblante).

Caja vallenata:

Abierto: Se produce golpeando el borde del tambor con dos tercios de la palma de la mano,

retirándola rápidamente del contacto con el parche dejando que este vibre lo más posible.

Canteo: Se produce percutiendo el borde del tambor con la falangeta de los dedos.

Canteo Tapado: Se produce percutiendo el borde del tambor con la falangeta de los dedos, mientras

se sordina el mismo con la palma de la mano contraria a la que ejecuta el golpe.

Punta de dedos: Se produce golpeando con los dedos en el centro del tambor.

49

Bajo: Se produce golpeando con toda la palma de la mano el centro del tambor.

Castigado: Se produce golpeando el tambor con la palma de la mano generando la sensación de agarrar

y presionar el parche, produciendo un sonido seco y contundente.

50

2.4 TRANSCRIPCIÓNES DE LOS RITMOS DE INTERÉS ENCONTRADOS EN “A PURO RITMO”:

RITMO CUMBERO: Las piezas analizadas fueron. “Te Ví” (C.C.013275-A2), “El Cumbero” (C.C.013275-B1)

y “Buena Esa” (C.C.013275-B4) compuestas por Pacho Galán (Ver carpeta de audios anexo 2).

Prototipo de sección A: Fragmento de la canción “Te Vi”. Minuto 0:52. (Escuchar audio en la pista 1 anexo 1)

51

Prototipo de sección B: Fragmento de la canción “Buena Esa” minuto 1:55. (Escuchar audio en la pista 2

anexo 1)

• El ritmo del timbal en esta sección puede ser ejecutado también de la siguiente manera:

(Escuchar audio en la pista 3 anexo 1)

*En cualquiera de los dos casos se pueden producir los dos primeros sonidos en la contracampana.

• Para el timbal, puede ejecutarse el ritmo de cualquiera de los dos patrones en el plato. Este patrón

se utiliza para dar variación en las repeticiones de los mambos; también se puede tocar este

patrón la primera vez del mambo, y a la segunda tocar el original:

Forma 1: Forma 2:

(Escuchar audio en la pista 4 anexo 1) (Escuchar audio en la pista 5 anexo 1)

• Otros estilos de Acompañamiento en el plato pueden ser: (Escuchar audio en la pista 6 y 7 anexo 1)

o *Estos se utilizan en la sección A, de la canción El Cumbero.

52

RITMO POMPO: Las piezas analizadas fueron. “El Combolero” (C.C.013275-A1) compuesta por Toto Sayago, “Bailemos Pompo” (C.C.013275-A4) y “Negro Combolero” (C.C.013275-B5) de la autoría de Armando Galán. (Ver carpeta de audios anexo 2). Prototipo de sección A: Fragmento de la canción “El Combolero”. Minuto 0:10. (Escuchar audio en la pista 8 anexo 1)

Prototipo de sección A*: Fragmento de la canción “Negro Combolero”. Minuto 0:39. (Escuchar audio en la pista 9 anexo 1)

53

Prototipo de sección B: Fragmento de la canción “Bailemos Pompo” Minuto 1:32. (Escuchar audio en la pista 10 anexo 1)

*Se escribió esa forma de campaneo la cual no es la más utilizada en esta canción, pero si es la más característica del ritmo.

• También es utilizado en la sección B el patrón de contracampana de la Salsa en clave2-3: (Escuchar audio en la pista 11 anexo 1)

*Esta forma de patrón es la utilizada en la canción Bailemos Pompo.

54

RITMO RIRRÁ: La pieza analizada fue “Cotorrita Ri-Rri” (C.C.013275-A3) del compositor Cristóbal Sanjuán. (Ver carpeta de audios anexo 2).

Prototipo de sección A: Fragmento de la canción “Cotorrita Ri-Rri “. Minuto 0:51. (Escuchar audio en la pista 12 anexo 1)

Prototipo de sección B: Fragmento de la canción “Cotorrita Ri-Rri “. Minuto 1:18. (Escuchar audio en la pista 13 anexo 1)

• Es recurrente que se utilice el bajo de la Sección A en la B y viceversa.

55

TAMBORITO: La pieza analizada fue “Materile” (C.C.013275-A5) del compositor Carlos Román. (Ver carpeta de audios anexo 2). Prototipo de la base estándar del ritmo: (Escuchar audio en la pista 14 anexo 1)

*La base rítmica no cambia de patrones en las diferentes secciones del tema, aun así, si se apoyan estos cambios con dinámicas e intencionalidad de los intérpretes.

• A lo largo de la canción se escuchan diferentes variaciones en los patrones de algunos instrumentos:

Tumbadoras:

➢ Variación 1: (Escuchar audio en la pista 15 anexo 1)


56

Maracas:


* Se utiliza la misma simbología de los instrumentos de cuerda pulsada, para explicar la direccionalidad de los golpes que es utilizada en la maraca para esta variación.

Contrabajo:


• Según lo escuchado y analizado en las grabaciones, como enriquecimiento de esta investigación se sugieren las siguientes variaciones:


➢ Variación 3 (Escuchar audio en la pista 20 anexo 1)


57

JALA-JALA: La pieza analizada fue “Mas me Arrimo” (C.C.013275-A6) compuesta por Pacho Galán. (Ver carpeta de audios anexo 2). Prototipo de sección A: Fragmento de la canción “Mas me Arrimo” minuto 0:16 (Escuchar audio en la pista 22 anexo 1)

Prototipo de sección B: Fragmento de la canción “Mas me Arrimo” minuto 1:56 (Escuchar audio en la pista 23 anexo 1)

• Como variación en esta sección es utilizado el ritmo de contracampana del timbal de la Salsa, en clave 2-3. Se percute este patrón en la campana pachanguero. (Escuchar audio en la pista 24 anexo 1)

58

MERENGUILLO: La pieza analizada fue “El Gato de Pedro Juan” (C.C.013275-B2) compuesta por Pacho Galán. (Ver carpeta de audios anexo 2). Prototipo de sección A: Fragmento de la canción “El Gato de Pedro Juan “ 0:19 (Escuchar audio en la pista 25 anexo 1)

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Prototipo de sección B: Fragmento de la canción “El Gato de Pedro Juan “1:21” (Escuchar audio en la pista 26 anexo 1)

• La sonoridad de este ritmo se asemeja a la de los comienzos del Merengue Dominicano en el formato de Big Band de Luis Alberti.

• La composición más famosa de Luis Alberti se llama “Compadre Pedro Juan” lo que se asemeja también al nombre de esta pieza “El Gato de Pedro Juan”.

• La sonoridad del güiro se escucha con la intencionalidad que tiene la güira en el Merengue Dominicano.

60

CAPITULO 3 PASEAÍTO

El Paseaíto es un ritmo de gran importancia en la evolución y consolidación de la sonoridad de la música

tropical actual en el país. Este género junto a otros hizo parte del auge de innovación rítmica que surgió a

mitad del siglo XX en Colombia.

“A mediados de la década de los años 50, en el siglo pasado, se inició un importante período

de esplendor musical en nuestra Costa Caribe, señalado por la aparición de nuevos ritmos de

colombianísima factura que ponían en evidencia la creatividad sin límite que ha caracterizado

a nuestros músicos […] En 1959, la euforia musical estremecía los bailes y ‘raspacanillas’ del

mundo costeño con los ritmos de moda que se disputaban el gusto de la gente fiestera”.

Tomado de: Una Genialidad de Calixto Ochoa, (Oñate, 2012).

Como se expuso, para la época existía una tendencia en los compositores de innovar a través de los ritmos

de sus canciones, lo que abrió paso a la creación de muchos como los ya mencionados a lo largo de este

trabajo. La creación del Paseaíto es atribuida a Calixto Ochoa, un gran músico compositor e intérprete del

acordeón muy importante del siglo XX, del cual no ahondaremos puesto que ya el Trabajo de Grado

Digitalización Catalogación y Transcripción de Obras Compuestas por Ocho Grandes Artistas Costeños

Destacados en la Segunda Mitad del Siglo XX, de Sebastián Wiesner 2017, disponible en la web, contiene

una reseña extensa y completa de este compositor, y si es de interés del lector, puede remitirse a ella.

Respecto al nacimiento de este ritmo, los artículos Remembranzas de un Auténtico Juglar: Calixto Ochoa

de Alejandro Gutiérrez, disponible en la página web de la fundación: Festival de Acordeones del Río

Grande de la Magdalena y El Paseaíto y el Pasebol ¿Parientes Perdidos del Vallenato? de Abel Antonio

Medina, disponible en la página web Panorama Cultural.com.co, proponen que el Paseaíto nació como

una mezcla de los ritmos Jalaito y Paseo Vallenato.

“¿Dónde radicó el éxito de Calixto Ochoa y su gran acopio de canciones? Sin duda alguna, en

el sabor que "El negro Cali" supo imprimir a las mismas, recogiendo dichos, costumbres,

historias picantes y jocosas, que a todos hacían reír y bailar, dentro de una diversidad de

ritmos, como el Paseaíto (mezcla de paseo y Jalaito).” (Gutiérrez, 2017).

“Según esto, el rótulo “sabanero” del paseíto, podría ser por los aportes del porro y de Alfredo

Gutiérrez que son insoslayables. Como género híbrido deriva, en parte, del Jalaito y del

61

¨Paseo, ambas formas nacidas en la comarca del antiguo Magdalena Grande. Por ello, es tan

cierto el sustrato sabanero como vallenato en esa forma.” (Medina, 2016).

En relación con lo expuesto anteriormente, previamente a la creación del Paseaíto Calixto hizo constante

uso del Jalaito para sus composiciones.

“El alegre ‘Jalaito’ pegó y fuerte, tenía buen ritmo bailable y era muy pegajoso, lo que

estimuló a diferentes músicos a ocuparse de él. Uno de ellos, Calixto Ochoa, quien ya se

destacaba en los Corraleros de Majagual, grabó de su cosecha un ‘Jalaito’ que pregonaba

este exitoso momento:

“Yo le pregunto a los viejitos,

cuál es el ritmo de su agrado,

me dicen que es el ‘Jalaito’,

porque les sirve de entusiasmo”.

Este fue el punto de partida para Calixto, en la exploración […]orientada hacia la búsqueda

de algo diferente con la complicidad de sus compañeros de grupo.” (Oñate, Julio 2012)

La primera canción compuesta y publicada en este ritmo fue “La Ombligona” composición de Calixto

Ochoa, la cual se grabó bajo el sello disquero Discos Fuentes, con la agrupación Calixto Ochoa y su

conjunto. Luego de este disco, la canción tuvo un relanzamiento en el LP Alegre Majagual de Los

Corraleros de Majagual, agrupación de la cual Calixto hizo parte.

Imágen 25. Reyes, Camila. 2017. La Ombligona. C.C.004687-B1. Foto digital. Catálogo ASAB

62

Otra hipótesis respecto a la creación del Paseaíto esta consignada en el libro Música Raza y Nación de Peter Wade, la cual concede la primera invención en este ritmo a los Corraleros de Majagual con la canción La Mafafa Cantada por Eliseo Herrera y da crédito del nombre Paseaíto a Antonio Fuentes.

“También se dieron algunos cambios de ritmo, se inventó un ritmo especial, la caja y el sonido

de los cuernos, y había un saxofón, un bombardino y un trombón, y con frecuencia una

trompeta. Como era usual, un sonido nuevo debía tener un nombre nuevo, y Fuentes escogió

el nombre de Paseaíto, acuñado para el segundo número que grabó Herrera”. (Wade, 2000.

Pag 210)

Cabe aclarar que el disco que contiene la canción La Mafafa publicado por Discos Fuentes está rotulado

con la agrupación La Sonora Cordobesa, cuya existencia es previa a la creación de Los Corraleros de

Majagual ya que la fundación de La Sonora Cordobesa fue en el año 1952 y la de Los Corraleros de

Majagual en 1960.

La sonoridad de este ritmo es una mezcla entre la música sabanera del estilo de Banda Pelayera, y la

Música Vallenata hecha con acordeón. Los instrumentos utilizados allí son muy variados y dependen

mucho de la agrupación en la que se ejecute; algunos de los instrumentos más usados son: bombardino,

trombón, trompeta, saxofón, bajo eléctrico (o alguno de sus antecesores), tumbadoras, timbal, maracas

o guache, caja vallenata, güiro o güira, voz y coros. Respecto a la musicalidad del ritmo Paseaíto, Julio

Oñate (2012) referenciando a Alfredo Gutiérrez un gran ícono de la música de acordeón en el país

comenta:

“Alfredo Gutiérrez nos explica al respecto que la percusión en esto fue definitiva, pues se

tomaron algunos golpes en la tumbadora característicos de ciertos porros orquestados, pero

con un andante más acelerado, secundados por la caja con una expresión ritmática diferente

a las de los ritmos que se interpretaban con acordeón. Del tradicional paseo vallenato se

antepuso la acentuación y cadencia mientras que la guacharaca se friccionaba en la forma

ortodoxa de un paseo alegre y movido. Respecto al bajo acústico, de palo, o bajo parao’ usado

en la época, este se pulsaba al igual que los merengues dominicanos de Vitoria4 o en algunas

cumbias orquestadas en una función solamente de acompañante […]El resultado fue el

maravilloso Paseaíto, testimoniado por el tema ‘La Ombligona’ que hizo eco en el primer LP

de los Corraleros titulado ‘Alegre Majagual’ y que como ritmo quedó ratificado en el estribillo

de la canción:

Paseaíto, yo no bailo más

Paseaíto con la negra Aideé

Paseaíto y el día que bailé

con su ombligo me quiso matá”. (Oñate, 2012)

4 Posiblemente se esta refiriendo a el músico Ángel Viloria

63

El ritmo Paseíto fue utilizado por una gran variedad de compositores y agrupaciones desde la segunda

mitad del siglo XX como: Edmundo Arias, Pedro Laza y sus Pelayeros, La Sonora Cordobesa, Calixto Ochoa

y su Conjunto, Los Corraleros de Majagual, Ramón Ropaín, Pacho Galán, Los Teen Agers, entre otros. Esto

provocó que el género estuviera en constante cambio y evolución a causa de que cada grupo musical lo

interpretaba a su manera incluyéndole, quitándole o variándole elementos musicales. Para dar un

ejemplo, se comenta en Una genialidad de Calixto Ochoa:

“Posteriormente hacia 1965 cuando Alfredo ya no estaba con los Corraleros, en una directa

influencia de las orquestas y combos de Venezuela que nos invadían en ese momento, se

cambió en el Paseaíto la forma de friccionar la guacharaca, adoptando el estilo que con el

güiro imponían los venezolanos; la caja perdió sonoridad y el Paseaíto se mostró más suelto

y bailable, como bien podemos apreciarlo al escuchar ‘Los Sabanales’ de Calixto”. (Oñate

2012).

A partir del trabajo de audición, análisis y transcripción que se realizó de este ritmo, el cual será

presentado a continuación, se puede concluir que hay tres estilos generales del género, aunque vale hacer

la aclaración que la interpretación del Paseaíto varía mucho de una agrupación a otra y realmente se

identifica un estilo diferente por cada grupo musical que utilizó este ritmo dentro de su repertorio.

El Paseaíto es uno de los ritmos más producidos en la discografía popular colombiana a partir de la

segunda mitad del siglo XX. La evolución de su sonoridad hace parte de lo que en el presente se ha llamado

Raspa en las orquestas de música tropical del país, y aunque su denominación sea poco común hoy en

día, su presencia se conserva allí y en algunas canciones de la música sabanera hecha con acordeón como:

Los Sabanales, Todo es Para ti y Playas Marinas, incluidas en la memoria y gusto musical de los

colombianos.

64

3.1 TRANSCRIPCIÓN DEL RITMO PASEAÍTO.

En la indagación respecto al Paseaíto desarrollada en el CDA, se realizó un análisis preliminar de cuatro

canciones interpretadas por Calixto Ochoa y su Conjunto, Pedro Laza y sus Pelayeros, La Sonora Cordobesa

y Los Corraleros de Majagual rotuladas con el nombre de este ritmo. Estos esquemas contienen

información valiosa relacionada con la forma, la tonalidad, la instrumentación, el acompañamiento

armónico y el compositor en cada una de las canciones, lo cual dio pie a la definición de los patrones

rítmicos transcritos. Además, se hace un recuento de las canciones existentes en el Archivo Sonoro

Antonio Cuéllar de las agrupaciones antes relacionadas.

Calixto Ochoa y su Conjunto

-La Ombligona.

-Los Sabanales.

-Se Formo el Lio.

Canción: C.C.004387 - B1 - La Ombligona

Compositor: Calixto Ochoa

Tonalidad: Ab mayor

Percusión: Estilo1. 4 Percusiones: Tumbadoras, caja vallenata, timbal y guacharaca.

Demás Instrumentación: acordeón, bombardino y voz.

Forma:

Sección Ciclo Armónico Cantidad de compases

Observaciones

Melodía bombardino No 1 Compas Antecompás

Melodía bombardino I-I-I-V-V-V-V 7 Compases

Melodía acordeón I-I-V-V 12 Compases La melodía del acordeón incita a acompañar esta frase con I-V-V-I

Estrofa 1- frase a I-I-I-I-I-V-V-V-V-V-V-I 12 Compases

Estrofa 1- frase b I-I-I-I-I-V-V-V-V-V-V-I 12 Compases

Corte I 1 compas

Melodía bombardino I-V-V-I 4 compases

Coro-pregón I-V-V-I 8 Compases


Solo de bombardino I-V-V-I 16 Compases

Estrofa 2- frase a I-I-I-I-I-V-V-V-V-V-V-I 12 Compases

Estrofa 2- frase b I-I-I-I-I-V-V-V-V-V-V-I 12 Compases

65

Corte I 1 compas

Melodía bombardino I-V-V-I 4 compases



Solo de acordeón I-V-V-V-V-V-V-V-V-V 10 Compases

Solo de acordeón V-V-V-V 8 Compases

Transición de solo V-V 2 compases

Solo bombardino I-V-V-I 12 Compases En los primeros compases de esta sección la armonía del Bajo se cruza (V-V-V-I)

Acordeón I-V-V-I 4 Compases Coda

Pedro Laza y Sus Pelayeros

-Los Tres Pies.

-La Pisinga.

-La Palma de Coco.

-El Vampiro.

-El Tres Pies.

-Barona.

-El Molinillo.

-La Cañandonga.

-La Mosca.

-Ron y Limón.

-El Cigarrón Colorao.

Canción: C.C.001598 - B1 – El Tres Pies

Compositor: Eliseo Herrera

Tonalidad: Bb mayor

Percusión: Estilo 2. 3 Percusiones: Tumbadoras. timbal y maraca.

Demás Instrumentación: 2 saxofones, 2 trompeta, bombardino o trombón y voz.

Forma:


Observaciones

Melodía brass 1 I-I-V-I 8 Compases

Melodía brass 2 V-I-V-I 8 Compases

Estrofa 1- frase a I-I-V-I 8 Compases

Estrofa 1- frase b I-V-V-I 8 Compases

66

Coro-pregón V-I-V-I 8 Compases

Estrofa 1- Verso b I-I-V-I … I-V-V-I 8 Compases

Mambo saxofones I-V-V-I… I-V-V-I-I 9 Compases

Melodía brass 3 V-V-I-I 16 Compases

Melodía brass 1 I-I-V-I 8 Compases

Melodía brass 2 V-I-V-I 8 Compases

Estrofa 2- Verso a I-I-V-I 8 Compases

Estrofa 2- Verso b I-V-V-I 8 Compases

Coro-Pregón V-I-V-I 8 Compases

Estrofa 2- Verso b I-I-V-I … I-V-V-I 8 Compases

Mambo saxofones I-V-V-I… I-V-V-I-I 9 Compases

Melodía brass 3 V-V-I-I 16 Compases

Melodía brass 3 V-V-I-I 4 Compases Cambia el acompañamiento del timbal para avisar el cambio.

Melodía brass 3 V-V-I-I 8 Compases Coda en los compases 7 y 8

La Sonora Cordobesa:

- El pájaro Picón.

- La Mafafa.

- La Agarradera.

- El Mentiroso.

- La Mafia

Canción: CC004349 - A1 - La Mafafa


Tonalidad: Eb mayor

Percusión: Estilo 2. Tres percusiones: Tumbadoras, timbal y maraca.

Demás Instrumentación: Piano, 2 saxofones, 2 trompetas, voz, coro femenino y masculino.

Forma:


Observaciones

Melodía brass 1 I-I-V-I 8 Compases En ocasiones acompaña la armonía I-V-V-I

Melodía saxofones IV-I-V-I 8 Compases

Estrofa 1, 2 y 3- frase a I-V-V-I 8 Compases

Estrofa 1, 2 y 3- frase b V-I-V-I 8 Compases Cruce armónico (en ocasiones acompañamiento del bajo haciendo V-V-V-I)

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Coro I-V-V-I 8 Compases

Trabalenguas V-I-V-I 8 Compases Cruce armónico (En ocasiones acompañamiento del bajo haciendo I-V-V-I). Fine en fade out.

Brass 2 V-I-V-I 8 Compases

*Se repite 3 veces lo mismo hasta el trabalenguas que acaba el tema en fade out.

Los Corraleros de Majagual

-El Fontingo de Toño.

-El Zorro Majagualero.

-Lloraras Lloraras.

-El Titiguay.

-La Manzana.

-La Burra de Eliseo.

-La Tos.

-La Palma e Coco.

-Flores Rojas.

-El Bailador.

-La Yerbita.

-Tres Tigres.

-Pura Vida.

-La Sampa.

-Tingo al Tango.

-Pablo y Pabla.

-La Maluca.

-El Tutifruti.

-Siempre Montao.

-Fiesta Animalandia.

-Eres.

-La Rosca.

-La Matraca.

Canción: CC004748 - B1 - La Palma de Coco


Tonalidad: Eb mayor

Percusión: Estilo 3. Tres percusionistas: Tumbadoras, timbal, maraca.

Demás Instrumentación: Acordeón, trombón, saxofón, bajo, voz masculina y Coro.

Forma:


Observaciones

68

Melodía acordeón y trombón

No 1 compas Antecompás

Melodía acordeón y trombón frase 1

I-I-I 3 compases


V-V-V-I 8 compases


V-I-V-I 4 compases


V-V-V-I 4 compases El bajista se cruza y hace (I-V-V-I)

Estrofa frase 1 I-I-I-I 4 compases

Estrofa 1 frase 2 V-V-V-I 4 compases




Melodía brass y acordeón frase 1

V-V-I-I 16 compases


V-V-I-I 16 compases

Obligado de bajo V-V-I-I 8 compases


V-I-V-I 8 compases







I-V-V-I 20 compases

Obligado de bajo V-V-I-I 8 compases

Background de acordeón y brass.

V-V-I-I 4 compases

Solo saxofón V-V-I-I 20 compases

Melodía brass y acordeón Final

V-V-I-I 6 compases

Obligado final. Tuti. I-I 2 compases

A partir del trabajo de audición y análisis realizado, se identificaron tres estilos de acompañamiento

generales para la sección rítmica, los cuales corresponden al proceso de evolución y cambio que tuvo el

ritmo, por lo cual; el estilo 1, corresponde a una de las formas más representativas de como sonaba el

Paseaíto en sus inicios; El estilo 2, muestra la forma más representativa de como sonaba este ritmo en los

grupos de música tropical que no contaban con la presencia del acordeón y su sonoridad era más similar

a la música sabanera del estilo de Pedro Laza y sus Pelayeros; El estilo 3, corresponde a la sonoridad con

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la que se empezó a tocar este ritmo a mediados de la década de los 70, a partir de la influencia de las

orquestas venezolanas.

ESTILO 1: (Escuchar audio en la pista 27 anexo 1)

*Las letras arriba de las figaras de la tumbadora describen la alternancia de manos con las que se debe tocar el patrón rítmico, siendo D: Mano

Derecha y I: Mano Izquierda.


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Para dar variedad a las diferentes secciones de las canciones, el timbal realiza variaciones de su patrón

rítmico dependiendo del ambiente sonoro que se pretenda aplicar a cada momento. Por lo general estas

variaciones corresponden a las secciones de: los coros, las melodías de los instrumentos de viento o

acordeón y las improvisaciones. Algunas de estas bases rítmicas pueden ser:

Patrón 1: (Escuchar audio en la pista 30 anexo 1)

• Variación 1: (Escuchar audio en la pista 31 anexo 1)

Patrón 2: (Escuchar audio en la pista 32 anexo 1)

Patrón 3: Escuchar audio en la pista 33 anexo 1)

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Las siguientes transcripciones, son utilizadas en diferentes canciones con el género ya sea como: base

estándar para toda la pieza, base para una sección de la pieza o para dar variedad en un pequeño

fragmento de la pieza.

Timbal:


Tumbadoras:





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Guacharaca:



El bajo en la mayoría de las ocasiones realiza un acompañamiento rítmico-armónico igual: Patrón:

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CAPÍTULO 4 BITÁCORA DE ACTIVIDADES DURANTE EL PERIODO DE TRABAJO DE GRADO

Actividades realizadas Descripción de las actividades

Hallazgos Dificultades Propuestas

Semana 1 y 2, del 12 al 23 de febrero

-Investigación de orquestas en las cuales participaron como percusionistas algún perteneciente a la familia Cuao. -Búsqueda en el catálogo SIRES de las orquestas e intérpretes identificados en la primera actividad.

A través de la información encontrada en el video titulado “Dinastía Cuao” encontrado en el Portal Afrolatino del músico e investigador Manuel Antonio Rodríguez, pude conocer algunas orquestas en las que participaron integrantes de la familia Cuao, y realizando enlaces entre estas orquestas, sus vocalistas e intérpretes se dedujeron otras orquestas en las cuales pudieron Participar integrantes de la familia Cuao.

La canción de la “Pollera Colorada”, grabada por Pedro Salcedo. El intérprete de la Batería fue Cecil Cuao. -Encontré en la base de datos la canción “Nos vamos” de la Agrupación Teen Agers, la cual llamó mi atención por su cambio de ritmos entre Cha, Cha, Cha y Merecumbé.

En el salón en el cual está funcionando el centro de documentación temporalmente, no cuenta con el espacio ni elementos necesarios.

Semana 3, del 26 de febrero al 2 de marzo.

El centro de documentación estuvo cerrado a causa de que se reinstaló en el lugar donde fue asignado.

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Semana 4 del 5 al 9 de marzo

-Búsqueda en la base de datos sires sobre artistas u orquestas que tengan relación con la dinastía Cuao. - Conexión de los equipos para realizar la digitalización.

Comentando con mi maestro de percusión con respecto a las búsquedas realizadas en el catálogo, salió a relucir que la canción “Te Olvidé” de Antonio Peñaloza, fue la que generó la confusión entre los ritmos Chande y Garabato.

No se pudo tener práctica de digitalización orientada y existien muchas dudas de cómo realizar el proceso adecuadamente.

Semana del 12 al 16 de marzo

-Nueva búsqueda de orquestas o agrupaciones relacionadas con la dinastía Cuao, en el estante de discos LP. - Ensayos de digitalización. -Digitalización de Discos LP Juan Piña.

Digitalización y limpieza de los discos C.C. 013093, C.C 013289, C.C. 013265, C.C 012979 y C.C. 013471.

En la canción Pachanga Española del disco de Juan Piña, “Piña Caliente”, hay una improvisación de timbal la cual seguramente grabó Tomás Cuao y podrá servir como transcripción. - La canción Bollo e’ yuca, de Juan Piña C.C.13289-A5, llama mi atención, pues involucra diferentes ritmos en la misma pieza, se evidencia que los percusionistas tratan de innovar con patrones y variaciones rítmicas, en este disco.

El disco C.C. 013349 tiene algunos rayones, lo que ocasionó que en dos canciones se saltara el disco y se perdiera ese fragmento sonoro. Por ello se tuvo que editar estos audios reemplazando los fragmentos dañados, por fragmentos de otra parte del disco, que fueran exactamente igual.

Transcribir el solo de timbal de la canción Pachanga Española, del disco C.C 013265.

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Semana del 20 al 23 de marzo

-Digitalización de LP con relación a Los Hermanos Martelo.

-Limpieza y digitalización de los discos C.C 013487, C.C 012979, C.C 013471 y C.C. 013349.

- Indagando en internet encontré una canción en el Disco, “Tío Rafa” de Lucho Bermúdez llamada El Niche, grabada en 1993, de sello Phillips, donde aparece su Wilfredo Cuao como compositor.

Semana Santa Semana Santa Semana Santa Semana Santa Semana Santa Semana Santa

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Semana del 2 al 6 de abril

-Digitalización LP relacionados con Juan Piña, Los Hermanos Martelo y Los 8 de Colombia.

-Limpieza y digitalización de los discos C.C 013504, C.C. 013474, C.C 013562 y C.C 013502.

En el solo de piano de la canción “Mundo Tirano”, de “El combo de las estrellas”, se utilizan frases melódicas dentro de recursos armónicos muy elaborados para el contexto en el que se mantiene toda la canción, esto hace que se resalte mucho esta parte, pues aparece un contraste nuevo y llamativo en este momento de la canción.

El disco C.C. 013504 en el lado B tenía el paneo de las canciones muy distinto, y se tuvo que repetir la grabación de algunas canciones varias veces, para poder digitalizarlo en la mejor calidad posible. - La canción “El Polvorete” del disco C.C.013504 en su inicio suena como si el tornamesa estuviera girando a otra velocidad que no fuera la indicada para el disco. Se probó de diferentes maneras obteniendo el mismo resultado, se dedujo que el problema es de la grabación o del disco como tal, aunque no se observa ningún rayón u obstaculización que el disco tenga en esa pista. La guitarra se encuentra desafinada produciendo una sensación auditiva de extrañeza -La canción “Confesión” del disco C.C 013504 presento muchas dificultades para su digitalización, había un fragmento de aproximadamente 4 segundos de la canción que se saltaba. Se intentó de diversas maneras recuperarlo, entre ellas con la que se logró

En tutoría con la maestra Gloria Millán, se acordó revisar otras alternativas para la realización del trabajo, como revisar los ritmos con términos diferentes como el Jalaito o el Patacumbia, que han aparecido en trabajos de pasantes anteriores, y no se les ha seguido el rastro. También como otra posibilidad se planteó investigar sobre Juan Piña, ya que se han relacionado las búsquedas e indagaciones hasta el momento con él.

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digitalizar sin sacrificar ningún contenido sonoro, fue poner una moneda de 1.000 pesos arriba de la aguja para que ésta pasara más fuerte por encima del disco, y se evitara la obstaculización que generaba daño al audio. -El disco C.C. 013502 está muy rayado, por lo que las pistas A1, A2, B1 y B2 están muy afectadas y fue imposible editarlas o arreglarlas.


Digitalización de LP relacionados con Juan Piña, Germán Carreño. - Indagación de ritmos con términos no vigentes en las tesis de grado hechas en la pasantía y en la base de datos SIRES.

Limpieza y digitalización de los discos C.C. 013530, C.C.013332 y C.C.013275 - Se realizó una descripción de algunos ritmos que encontré en el disco C.C.013275, los cuales se denominan con nombres poco utilizados en la actualidad.

Se encontraron aproximadamente 20 ritmos que su denominación es inusual en la actualidad.

El disco C.C.013530 presentó mucha dificultan para su digitalización, aunque se lograron grabar todas las pistas, 4 de ellas pasaron por el proceso de edición. -El audio C.C.013275-A1 presenta un salto en el audio, que resultó imposible recuperar.

La canción Te vi, del disco C.C.013275 de Armando Galán, su ritmo se denomina “Cumbero” Y es un claro ejemplo de innovación en ritmos nuevos y sonoridades diferentes. Este audio puede servir para transcripción del ritmo. – Surge la idea de realizar una catalogación de ritmos en la colección Antonio Cuéllar.

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Digitalización de LP relacionados con Pacho Galán. -Búsqueda de ritmos con terminología poco común en el trabajo de Sebastián Wiesner.

-Limpieza y digitalización de los discos C.C.013029, C.C. 013630, C.C.013456

Se realizó una pequeña edición al audio C.C.013029-B1. -El disco “Ritmo Nuevo con Ramón Ropaín” C.C.013456 se encuentra en muy mal estado y algunos de los audios se saltan fragmentos. Se intentó con todas las estrategias hasta ahora aprendidas tratar de digitalizar de la mejor manera y recuperar la mayor parte de información del audio, pero aun así se perdió mucho contenido sonoro. -El botón Start/Stop del tornamesa estuvo fallando.


Búsqueda de ritmos con terminología poco común en el trabajo de Juan Carlos Castañeda “Lucho Bermúdez icono popular colombiano”. Digitalización de discos producidos por empresas de Colombia, en los cuales hay éxitos de artistas como Juan Piña y Pedro Salcedo.

-Se realizó una búsqueda en el trabajo de grado de Juan Carlos Castañeda, y se realizó audición de las canciones que se encontraron con el interés buscado. -Limpieza y digitalización de los discos C.C.013532, C.C.013456 y C.C.013607

-Se ha encontrado varios ritmos que sí se utilizaron durante varias épocas, pero que en algún momento se dejó de producir música con ellos. Muchos son muy cercanos a diferentes ritmos más famosos como la Cumbia y el Porro, y en ocasiones es difícil encontrarles diferencias a través de la audición.

Los audios mp3 que posee el CD del trabajo de grado de Juan Carlos Castañeda, se encuentra incompleto. El disco C.C.013607 se encuentra en mal estado, tiene rayones es sus dos superficies. La alteración de algunos audios es mucha, y lastimosamente no se pudieron arreglar de ninguna forma.

Transcribir alguna canción con ritmo, Tumbasón, ya que se encuentra una propuesta rítmica novedosa y distinta para la época.

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Semana del 30 de abril al 4 de mayo

-Digitalización de discos producidos por empresas colombianas en los cuales se encuentran éxitos de artistas como Juan Piña, Lucho Bermúdez y Pedro Salcedo, además de dos discos de los Tupamaros. -Digitalización de algunos audios solicitados por estudiantes de la clase de Discografía popular del siglo XX.

-Limpieza y digitalización de los discos C.C.013456, C.C.013403, C.C.13123. -Digitalización de los audios solicitados para la clase Discografía Popular C.C.013346-A1, C.C.013346-A6, C.C.013478-B7 y C.C.013521-A1.

La canción “Marlén” C.C.012999-B3 de Los Tupamaros, es un claro ejemplo de la interpretación del ritmo gaita en batería.

Se perdió gran tiempo de trabajo puesto que el centro de documentación no estuvo abierto en todas las horas estipuladas.

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Semana del 7 al 11 de mayo

Agrupación de discos a digitalizar referentes a la primera búsqueda realizada en SIRES, respecto a artistas o agrupaciones relacionados con la familia Cuao. -Digitalización de discos relacionados con los Black Stars, Gabriel Romero, Peyo Torres y Los Teenagers.

Limpieza y digitalización de los discos C.C.014400, C.C.014354, C.C.014425, C.C.000045, C.C.010594,

Ritmo denominado como Jump, de los Black Stars. - La canción “La Pava Echa” C.C.012540, de Peyo Torres interpretada por el trío Fonseca, se presenta con un ritmo de tonada y una instrumentación de guitarras, armónica, percusión y voz. La canción la había escuchado y conocido como una canción de tradición oral de la costa norte de Colombia, y me parece muy curiosa la interpretación de ésta en este disco y formato, pues me crea idea de que se quería simular la canción en una musicalización indígena, pero desde el concepto de “indio norteamericano”.

81

Semana del 14 al 18 de mayo

Digitalización de discos relacionados con los Hermanos Martelo, Ramón Ropaín.

Limpieza y digitalización de los discos C.C.013900, C.C.013163, C.C.004716, C.C.007313, C.C.006855, C.C.003641, C.C.008387, C.C.005239, C.C.007926, C.C.012568.

En el disco C.C.013900 se encuentran en la descripción de la carátula, los ritmos correspondientes a la canción. Pero en el ejercicio de audición al digitalizarlos no se notan las diferencias entre los ritmos, por lo contrario, el disco cuenta con una gran uniformidad en el estilo de interpretación y ejecución en la mayoría de los tracks. Como una hipótesis pienso que se nombraron los audios con el nombre del ritmo original, pero no el ritmo de la versión que quedó grabada en este disco.

El disco C.C.002340 se encontró roto en una de sus esquinas, se hizo lo posible por tratar de recuperar el audio, pero no se consiguió.

Se acordó en la tutoría con la maestra Gloria Millán, empezar con la audición y selección de ritmos a transcribir e investigar.

Semana de 21 al 25 de mayo

Búsqueda de discos que tengan como denominación de su ritmo Paseíto, Paseaíto, Pasiaíto, Macumba, Patacumbia, Chiquichá, Jalaito, Tamborera, Tuqui-Tuqui, Cumbero, Tumbasón, Pompo y Mece-Mece.

Se realizó la búsqueda en las fotos y audios de los trabajos de grado que guardan relación con los ritmos descritos. Con ello se organizó unas nuevas carpetas por denominación del género musical.

Se encontró otra denominación de un ritmo, llamada Pasiaíto.

Revisar las similitudes Pasiaíto, Paseíto, y Paseaíto.

Semana del 28 de mayo al 1 de junio

Agrupación de audios según su género musical.

Se crearon carpetas para cada ritmo, y se agruparon algunos audios en su respectiva carpeta.

Hay discos que ya fueron digitalizados, pero no se encuentra el archivo de audio en ninguno de los dos formatos WAW o MP3.

No se ha podido migrar información del computador a otro lugar y este se encuentra completamente lleno y no deja guardar nuevos archivos.

82

Receso mitad de año

Semana del 8 al 10 de agosto

Agrupación de audios según su género musical.

Se finiquitó la agrupación de todos los audios que se pudieron encontrar en trabajos de grado hechos en el archivo sonoro, y en la digitalización realizada con respecto a los Cuao.

Ya que del género Paseaíto aparecen tantos archivos de audio, se iniciará con este el proceso de análisis y transcripción.


Audición de canciones en ritmo de Paseaíto

Se realizó un cuadro de análisis, de cuatro canciones de diferentes agrupaciones relacionadas con el ritmo Paseaíto.

En el proceso de audición del género Paseaíto, se encuentra una sonoridad distinta de la base ritmo-armónica, en cada canción escuchada.


Transcripción de patrones rítmicos de la percusión en el ritmo Paseaíto.

Se transcribieron patrones rítmicos de la guacharaca, tumbadoras, timbal y caja vallenata que son recurrentes en varias canciones.

Se encontraron tres estilos de acompañamiento general en la percusión para este ritmo, y muchos tipos de variaciones.


Escritura del proceso que se ha llevado hasta el momento y creación de tabla de convenciones para la escritura de la percusión en él trabajo.

- Se escribió respecto a la presencia de la dinastía Cuao en la colección Antonio Cuéllar. -Se buscaron referencias en varios libros de percusión para las convenciones de este trabajo.

Semana del 3 al 7 de septiembre

- Escritura del capítulo: Llegada al objeto de investigación.

Se continuó escribiendo respecto a la dinastía Cuao en la colección Antonio Cuéllar.

83







Realizar grabaciones de audio de las transcripciones de los ritmos en los que se enfatiza el trabajo.



- Se escribió respecto a la falta de información en los empaques de los discos de 78 y 45 rpm.

- Hay discos LP de un tamaño más pequeño, de dimensiones parecidas al disco de 78. Al encontrar caratulas de este tipo de discos en el CDA, se creyó que eran empaques para discos de 78.

No se encontraron empaques de discos de 78 en el CDA.

Semana del 01 al 05 de octubre

- Transcripción de los ritmos del disco “A Puro Ritmo”.

-Se transcribieron los patrones rítmicos de la percusión y algunas líneas de bajo de los ritmos Pompo, Cumbero, Rirrá, Jala- Jala, Merenguillo y Tamborito.

Semana del 08 al 12 de octubre

-Escritura final del trabajo. -Grabación de audio de las transcripciones realizadas

- Se termino lo faltante de la escritura del trabajo. -Se realizó la grabación de 43 pistas de audio de las transcripciones realizadas.

84

CAPITULO 5 CONCLUSIONES

• El Archivo Sonoro Antonio Cuéllar, contiene valiosa información y es una fuente inagotable para

la investigación musical respecto a la música grabada en Colombia en el siglo XX. Allí es posible

descubrir y reimaginar la sonoridad que las agrupaciones, intérpretes, compositores y arreglistas

tenían para la época.

• El trabajo al interior de la Colección Antonio Cuéllar es un espacio que enseña a los participantes

de este a comprender la importancia del disco como objeto que abre la posibilidad de sentir y

vivenciar el contenido musical allí plasmado, lo cual da lugar a la investigación.

• El contacto cotidiano con el disco provoca una relación distinta con la música contenida allí, pues

le da un carácter tangible, cálido y afectuoso lo que se relaciona a su vez con la experiencia de

escucha del sonido análogo. Todo esto, crea una relación de gusto con respecto a las tecnologías

existentes en el archivo y sus contenidos.

• A través del trabajo en el centro de documentación, se aprenden conocimientos respecto a la

manipulación de Hardware y software necesarios para la digitalización de los discos, al igual que

su cuidado.

• En el auge de la comercialización de producciones discográficas, las disqueras no se preocuparon

por proporcionar información detallada acerca de: los integrantes de las agrupaciones,

compositores, lugar y fecha de procedencia de la grabación entre otros datos de interés, los cuales

resultan providenciales para una investigación musical, como la llevada a cabo en este trabajo.

• La gran variedad de ritmos que se crearon y utilizaron en el siglo XX, se fueron disolviendo y

desapareciendo con el paso de los años a causa de varios factores entre los cuales se resaltan: la

poca comercialización de algunos de estos, los estereotipos de inferioridad que cargaba esta

música comparada con otros géneros de la misma índole bailable como la Salsa y el Merengue y

el uso de una sola denominación para un gran aglomerado de ritmos de procedencia costeña, lo

que conllevo a que se sintetizara toda esta variedad en un solo estilo rotulado como Raspa.

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TABLA DE IMÁGENES

TABLA DE ANEXOS

No. AUTOR AÑO NOMBRE CÓDIGO FUENTE

1 Martínez, Melissa 2018 Piña Caliente C.C.013265 Catálogo ASAB

2 Martínez, Melissa 2018 Piña Caliente C.C.013262 Catálogo ASAB

3 Aguiar, Fredy 2018 Zoom de la imagen 2 C.C.013262 Catálogo ASAB

4 Martínez, Melissa 2018 Venimos con todo! C.C.013487 Catálogo ASAB

5 Martínez, Melissa 2018 Venimos con todo! C.C.013487 Catálogo ASAB

6 Aguiar, Fredy 2018 Zoom de la imagen 5 C.C.013487 Catálogo ASAB

7 S.I S.I Empaque de disco 78 rpm.

S.I http://lamsgarcafonoteca.blogspot.com/p/el- formato-78-rpm.html

8 Strebow, Francisca 2014 Empaques de los discos de78 rpm.

S.I Tomada de Millan- Centro de Documentación Musical del Ministerio de Cultura

9 Martínez, Melissa 2018 Chelin C.C.010594 Catálogo ASAB

10 Herrera, Isabel 2015 Gol de Colombia C.C.010028-B1 Catálogo ASAB

11 Reyes, Camila 2017 El Reinado C.C.014849-B1 Catálogo ASAB

12 Herrera, Isabel 2015 Sabrosita C.C.004792-B1 Catálogo ASAB

13 Herrera, Isabel 2015 La Chocita de Julia C.C.011996 Catálogo ASAB

14 Piñeros, Julio Cesar 2015 Mariabe C.C.006113-A1 Catálogo ASAB

15 Reyes, Camila 2018 El Puntico C.C.006087-B1 Catálogo ASAB

16 Martínez Melissa 2018 Brinca la Cuerda C.C.007926-B1 Catálogo ASAB

17 Piñeros, Julio Cesar 2015 Así me gusta C.C.014901 Catálogo ASAB

18 Reyes, Camila 2017 Jalaito Cheveron C.C.000586-B1 Catálogo ASAB

19 Sánchez, Katherine 2016 Las Monitas C.C.012575-B1 Catálogo ASAB

20 Reyes, Camila 2017 Mira Mira C.C.000430-A1 Catálogo ASAB

21 Martínez, Melissa 2018 A Puro Rítmo C.C.013275 Catálogo ASAB

22 Martínez, Melissa 2018 A Puro Rítmo C.C.013275-A Catálogo ASAB

23 Martínez, Melissa 2018 A Puro Rítmo C.C.013275-B Catálogo ASAB

24 Aguiar, Fredy 2018 Zoom Contracarátula C.C.013275 Catálogo ASAB

25 Reyes, Camila 2017 La Ombligona C.C.004687-B1 Catálogo ASAB

NOMBRE CONTENIDO

Anexo 1 Contiene las pistas de audio correspondientes a las transcripciones del trabajo.

Anexo 2 Contiene los audios de la digitalización realizada.

Anexo 3 Contiene carpetas de audios organizadas por género musical.

Anexo 3 Contiene las fotos de los discos y las caratulas de la digitalización realizada.



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universidad distrital francisco josÉ de caldas...

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