UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECÔNCAVO DA BAHIA CENTRO DE ARTES, HUMANIDADES E LETRAS.

CURSO DE BACHARELADO EM ARTES VISUAIS

JÉSSICA MOURA SANTANA COELHO ROSILEI AURORA BARROS

ENTRANHAS:

DO FRAGMENTO IMPERCEPTÍVEL A CORPOS ENGESSADOS

Cachoeira 2015

JÉSSICA MOURA SANTANA COELHO ROSILEI AURORA BARROS

ENTRANHAS: DO FRAGMENTO IMPERCEPTÍVEL A CORPOS ENGESSADOS

Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito básico para a conclusão do curso de Bacharelado em Artes Visuais da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia.

Orientador: Prof. Ms. Dilson Rodrigues Midlej. Co-orientadora: Profª. Drª. Ana Valécia Ribeiro Brissot.

Cachoeira 2015

2

3

DEDICATÓRIA

A

Todas as mulheres e ao seu enfrentamento destas lutas diárias em que vemos força,

sendo elas nossas inspirações. Em especial as mulheres que nossas famílias que

contribuíram essencialmente para consolidação da obra ENTRANHAS.

4

AGRADECIMENTOS

Ao Deus criador e autor da vida, pois sem Ele não estaríamos aqui. Aos

nossos pais e familiares que apoiaram em momentos alegres e difíceis, com

palavras de incentivo e sorrisos, mesmo uma de nossas famílias não estando por

perto (Rosilei), por residirem em outro estado, cedem todo seu carinho por meio de

visitas e telefonemas. Famílias de pessoas humildes, guerreiras de grande

sabedoria, somos gratas e temos orgulho em fazer parte delas.

À Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, por proporcionar o ensino

necessário e essencial para nossa formação pessoal e acadêmica.

Aos colegas, que se tornaram amigos, companheiros, cresceram e venceram

dificuldades conosco, trilhando a jornada universitária. Também aos amigos de fora

da faculdade que foram de extrema importância como sustentáculo das nossas

emoções mais variadas, medo, ansiedade, alegria, motivação, enfim, estavam lá

quando precisamos.

Para todos os professores, em especial para o nosso orientador, Dilson

Midlej, e co-orientadora Valécia, pessoas fundamentais à troca de conhecimento,

vivências, ideias, no desenvolvimento e amadurecimento intelectual e cognitivo,

apoiando nossas decisões, apontando nossos erros, instigando nossos

questionamentos, semeando novas ideias, não sendo detentores e sim

multiplicadores do saber.

Em especial, queremos estender os agradecimentos e expressar nossa

imensa gratidão ao Coletivo GRAJ, que foi nossa mola propulsora, nosso estímulo e

inspiração, mais especificamente nas pessoas de Geisiana Conceição e Alaine

Gomes, que tanto nos ajudaram em sugestões, empenhando seus esforços na

execução de nos ajudar na instalação de nossa obra, e às mulheres de nossas

famílias que cederam seus relatos para a realização de Entranhas.

Por fim, queremos registrar a satisfação mútua entre nós duas, autoras, que

se materializou em uma linda amizade que foi se fortalecendo ao vivermos grandes

momentos, ao compartilhamos alegrias, tristezas, dificuldades e processos criativos,

onde uma completava a outra, momentos nos quais sabemos o valor de uma grande

amizade, que gerou uma experiência fantástica, sendo ela muito prazerosa em todas

suas etapas construídas, um trabalho que se solidificou, nos permitindo novos

desdobramentos para o futuro.

5

RESUMO Este trabalho artístico visa a ressignificação das memórias das mulheres das famílias das artistas-autoras Jéssica e Rosilei e do cotidiano destas, criando analogias entre o passado e o presente, sob um olhar oposto, atual e crítico, intercambiando memórias e traduzindo-as em fotografias. Propõe ao público uma instalação fotográfica intitulada Entranhas, composta por monóculos inseridos em bustos femininos de gesso e álbum fotográfico, pretendendo provocar o visitante, diante da representação dessa violência ao feminino, e da visualização das fotografias inseridas nos monóculos, o reconhecimento de si mesmo nas imagens por meio de uma metodologia analítica e sintética de caráter experimental.

Palavras-chave: Corpo. Memória. Violência ao feminino. Fotoperformance.

6

ABSTRACT This artwork aims to reframe the memories of the women of the families of artists-authors Jessica and Rosilei and everyday these, creating analogies between the past and the present, in an opposite, current and critical eye, exchanging memories and translating them in photos. Offers the public a photographic installation titled Guts, consisting of monocles inserted into female busts of plaster and photo album, intending to provoke the visitor in front of the representation of violence to women, and visualization of the inserted photographs in monocles, recognizing himself in images by means of an analytical methodology and synthetic experimentally. Keywords: Body. Memory. Violence to women. Fotoperformance.

7

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 8

1 TRAJETÓRIA ........................................................................................................ 16

1.1 Experiências compartilhadas com Coletivo GRAJ .................................................. 16

2 EXPERIÊNCIAS COMPARTILHADAS.................................................................. 23

3 INCISÕES EM CORPOS ENGESSADOS ............................................................. 34

3.1 Relatos x Fotografia: (Processos da fotoperformance) ........................................... 37

3.2 Álbum de Família .................................................................................................... 41

3.3 Revelações contadas no álbum .............................................................................. 44

4 EXPOGRAFIA DAS VIVÊNCIAS ........................................................................... 44

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 48

REFERÊNCIAS .................................................................................................... 50

ANEXO A – Depoimentos colhidos das familiares .......................................... 52

ANEXO B – Cartazes das exposições ............................................................... 60

ANEXO C – Fotografia de divulgação na Agenda Cultural da Bahia .............. 61

8

INTRODUÇÃO

O trabalho aqui proposto consiste em fazer uma reflexão diante do contexto

histórico da mulher na sociedade, enfocando a violência subjetiva e física sofrida de

várias formas – por vezes veladas – a partir da perspectiva do olhar feminino das

mulheres de nossa família. Pensando sobre essas questões, criamos uma instalação

artística composta por bustos de gesso, onde inserimos monóculos com as

fotografias que produzimos ao longo do processo, seguido de um álbum que

completa a narrativa proposta na produção das imagens.

O trabalho artístico desenvolvido é uma continuidade da obra “Luzia" – uma

videoinstalação produzida pelo Coletivo GRAJ, surgido em 2013 e formado pelas

discentes Geisiana Conceição, Rosilei Barros, Alaine Gomes e Jéssica Coelho, do

Curso Bacharelado em Artes Visuais, da UFRB. Dessa forma, a proposta de

realização deste produto técnico-artístico originou-se a partir das atividades

desenvolvidas pelo grupo, fruto das inquietações compartilhadas pelas integrantes e

da necessidade de desenvolver um trabalho prático e interdisciplinar. O coletivo

GRAJ, por intermédio da prática artística, tem a intenção de discutir questões sobre

o gênero feminino, por meio de olhares fotográfico-performáticos e por ambientes

instalativos.

Nós, Jéssica e Rosilei, entramos em processo de trabalho colaborativo para a

materialização desta proposta artística, sendo que a produção dessas imagens sob

o nosso olhar, se deu em três etapas, dentro de uma perspectiva de diálogo entre

nós duas enquanto artistas-autoras.

A primeira etapa consistiu em investigações de fotos antigas e relatos, onde

resgatamos as memórias femininas de nossas famílias, as quais tratavam de

violência e emoções, descritas em relatos manuscritos e via correio eletrônico (e-

mail). A tentativa foi buscar o entendimento do porquê de ainda hoje, as diferenças

sociais, de faixa etária e entre os gêneros deixarem fortes marcas nas memórias das

mulheres. Fizemos tal observação a partir de uma análise desses relatos,

associando-os às leituras de bibliografia selecionada e às nossas próprias vivências

enquanto mulheres.

Na segunda etapa, realizamos uma releitura das memórias uma da outra – o

que foi mais um aspecto trabalhado no sentido de interpretar as memórias de

9

outrem. Assim, Jéssica recriou em imagens alguns elementos das memórias de

Rosilei, e Rosilei de igual maneira, interpretou em fotografias as memórias de

Jéssica. Isto funcionou enquanto um exercício mútuo de interpretação, o que

contribuiu com os olhares e ações de cada uma de nós, para a criação e

ressignificação de imagens, através da fotoperformance, que expressem aspectos

significativos das nossas vivências; em suma, realizamos uma espécie de laboratório

de preparação para a etapa posterior, na qual trabalharíamos com as mulheres das

nossas famílias. Renato Cohen trata sobre a relação performance, performer, ator e

diretor, etc. de maneira que reflete significativamente em nosso atuar nos ensaios

que produzimos, assim:

À medida que o ator entra no "espaço-tempo cênico" ele passa a "significar" (virar um signo) e com isso "representar" (é o próprio conceito de signo, algo que represente outra coisa) alguma coisa, podendo ser isto algo concreto — o qual tem-se nomeado "personagem"— ou mesmo abstrato. (COHEN, 2002 p. 95)

Determinadas ações abrangeram, ora uma performance dentro de um cenário

(criado e elaborado especificamente para representar essas emoções coletadas

entre nós), ora o olhar fotográfico que fez o registro da ação, trazendo todo esse

processo para a última etapa. Nesta, houve a construção da instalação Entranhas,

dialogando com a poética das fotografias, as quais foram apresentadas em

monóculos e, estes, por sua vez, encontraram-se introduzidos nas esculturas em

gesso. Complementava a instalação um álbum de fotografias o qual, sustentado em

uma prateleira de madeira, recebeu outras imagens que deram continuidade à

narrativa esboçada e sugerida nos próprios bustos. Sobre este processo produtivo

concluímos que:

São os processos unos em sua ocorrência: sua unicidade será sua condição. Tal singularidade decorre da intersecção de coordenadas particulares de situação (espaço e tempo), as quais se encontram, inclusive, materializadas fotograficamente (pela ação do fotógrafo). O ato de registro, ou o processo que deu origem a uma representação fotográfica, tem seu desenrolar em um momento histórico específico (caracterizado por um determinado contexto econômico, social, político, religioso, estético, etc.); essa fotografia trás em si indicações acerca de sua elaboração material (tecnologia empregada) e nos mostra um fragmento selecionado do real (assunto registrado). (KOSSOY, 2001, p. 39).

10

Dentro das várias etapas processuais que foram construídas, tentamos

provocar o fruidor a mergulhar nesse íntimo feminino, aproximando-se ao máximo da

obra, para enxergar através de uma ação corporal imperceptível de “curiar” (olhar

pelo buraco da fechadura, bisbilhotar, xeretar, etc.). Para isso, usamos o monóculo e

o álbum como suporte para sustentação das fotografias; valemo-nos, sobretudo, das

memórias que eles suscitam enquanto aparatos antigos e delicados, onde se

colocavam fotografias muito importantes, geralmente de um valor sentimental

inestimável – até porque, quando surgiu o monóculo, as fotografias eram acessíveis

a poucas pessoas e tais acessórios eram utilizados também como souvenir de

viagens. Sobre os monóculos Lígia Diogo discorre:

Há dois modelos de monóculos: ambos são caixinhas coloridas que possuem uma lente de aumento e uma fotografia em seus interiores. Assim, quando se olha dentro dessa caixinha, tem-se a impressão de que a foto que está lá dentro é bem maior. O modelo mais comum apresenta um corpo de plástico opaco, em uma forma piramidal, com um orifício circular no cume, onde fica a lente de aumento e, na base, uma tampa de material translúcido, na qual fica alojada uma chapa de slide ou um negativo de fotografia. A visualização se dá ao olhar pelo orifício circular, apontando o pequeno objeto contra a luz para poder observar a imagem ampliada. O outro modelo possui o corpo translúcido e o fundo escuro. Nesse caso, pode ser usada qualquer foto normal, pois a luz atravessa o corpo e atinge a foto que refletirá a imagem. Além disso, como a luz não atravessa a foto, a visualização não é realizada a contraluz. (DIOGO, 2011, p. 4)

Objetivamos resgatar o gesto de manipular este objeto pequeno, o qual,

todavia, consegue com o auxílio de uma lente conferir dimensões maiores a uma

minúscula fotografia; como já dissemos, tal sensação de bisbilhotar, olhar no “buraco

da fechadura”, é aqui substituída pelo monóculo, de maneira a caracterizar aquela

curiosidade que nos remete à infância, bem como ao ato de olhar com atenção para

essa violência que é tão negligenciada. Em suma, pretendemos provocar no

visitante, posicionado diante da representação simbólica dessa violência e da

visualização das fotografias inseridas nos monóculos, o reconhecimento de si

mesmo nas imagens.

Os bustos utilizados na instalação foram dispostos em espaços previamente

determinados, com uma luz posicionada por trás dos mesmos, para que o

observador pudesse olhar, através dos monóculos, as imagens de cenas que

representaram as emoções vividas e abordadas nas entrevistas que fizemos com as

mulheres de nossas famílias.

11

A proposta artística que aqui relatamos, bem como o nosso processo criativo,

tiveram como objetivo geral abordar o gênero feminino na fotografia, resgatando as

memórias das nossas famílias e propondo uma reflexão histórica a respeito da

violência sofrida por nossas parentes mulheres; expressamos tudo isso por meio de

uma instalação artística que mescla escultura, objeto (monóculo e álbum) e

fotografia. Hal Foster cita a artista Mary Kelly, que realiza um trabalho similar, numa

visão etnográfica, semelhante a que realizamos experimentalmente:

Uma consciência dos pressupostos sociológicos e das complexidades antropológicas também guia os mapeamentos femininos de artistas como Mary Kelly e Silvia Kolbowski. Assim, em Interlim (1984-89), Kelly registra posições pessoais e políticas no interior do movimento feminista através de uma mistura de imagens e vozes. Na realidade, ela representa o movimento como um sistema de afinidades, do qual participa como etnógrafa autóctone da arte, teoria, ensino, ativismo, amizade, família, aconselhamento, envelhecimento. (FOSTER, 2014, p. 177. Grifo do autor)

Em nosso processo buscamos atingir os seguintes objetivos: catalogar

memórias consideradas relevantes acerca de mulheres, observadas no seu

cotidiano e diante dos seus dramas; questionar o posicionamento delas em relação

ao papel feminino; intercambiar as memórias sob o nosso olhar fotográfico, enquanto

autoras; provocar o público ao resgate da memória feminina de sua família e desse

sentimento diluído e imperceptível; e, por fim, criar um diálogo entre o público e as

imagens através dessas memórias.

A decisão de usarmos as memórias das nossas famílias para desenvolver um

trabalho poético vem das indagações incorporadas de dois outros trabalhos – Luzia

e Marias. Nosso intento foi trazer essas inquietações acerca dessas mulheres do

nosso cotidiano – mulheres simples, que estão no anonimato, mas que se tornaram

tão representativas em nossa abordagem –, mostrando suas histórias reais, as quais

estão muito próximas de cada uma de nós. Assim, a partir da perspectiva dessas

mulheres, mostramos o sofrimento de tantas outras que estão em silêncio,

provocando uma crítica social em busca da quebra de paradigmas culturais, sociais,

midiáticos etc., tratando da violência e das emoções causadas por ela, buscando

suas razões e porquês.

Dessa maneira, objetivamos com esta pesquisa fomentar o respeito às

diferenças de gênero e ao corpo feminino, além de exercer um ato de crítica ao tabu

mencionado. Neste sentido, Pierre Bourdieu aponta:

12

E as próprias mulheres aplicam a toda a realidade e, particularmente, às relações de poder em que se vêem envolvidas esquemas de pensamento que são produto da incorporação dessas relações de poder e que se expressam nas oposições fundantes da ordem simbólica. Por conseguinte, seus atos de conhecimento são, exatamente por isso, atos de reconhecimento prático, de adesão dóxica, crença que não tem que se pensar e se afirmar como tal e que "faz", de certo modo, a violência simbólica que ela sofre. (BOURDIEU, 2002, p. 45)

A nossa premissa é que a arte torna-se um mecanismo poderoso, um

punctum (matéria que punge e prende o olhar e te remete às memórias e

sensações, segundo Roland Barthes [1984, p. 73-74]), uma porta-voz dessas

mulheres que foram e são vítimas de uma cadeia social machista na qual estão

inseridas. Justificamos, assim, a realização desta pesquisa e do trabalho artístico

enquanto uma ação relevante e, imaginamos, significante para a sociedade,

justamente por estimular nos fruidores a interpretação e ressignificação da memória

e fomentar a discussão de gênero através das mídias, fotografia, performance e

outras.

Dentre os autores que permeiam os estudos realizados estão Marcelo Nunes

Rocha, que em seu artigo A memória e a infância na ficção de Lobo Antunes aborda

o tempo, a memória, a infância e as suas respectivas manifestações, como os

aspectos aparentemente autobiográficos. Pierre Bourdieu e sua relação com a

violência simbólica, tratando sobre as questões de gênero feminino em seu livro A

dominação masculina. Também consideramos como autor de referência, Philippe

Dubois, com O ato fotográfico, o qual discorre sobre o surgimento da fotografia e o

seu papel como registro do cotidiano e como memorial contínuo; discute também as

vivências empíricas (o que o autor denomina Ars memoriac) – o que consideramos

um dos focos do nosso trabalho, por estas se vincularem a outros terrenos, no nosso

caso, a arte. Em função desse diálogo nos espelhamentos no mencionado autor,

que destaca:

[...] a Ars memoriac, ao mesmo tempo que conserva e refina ao extremo os mesmos procedimentos de base, proporciona-se muitos outros recursos, bem mais epistêmicos, e evolui rumo a outros terrenos, em particular, a ética e a filosofia moral (no decorrer da Idade Media gótica), a pintura (Giotto) e a literatura (Dante), o ocultismo (Giordano Bruno) e o teatro (Robert Fludd e o Globe Theatre). (DUBOIS, 1993, p. 316. Grifo do autor)

13

Dubois nos deu respaldo para abordar sobre como, através das nossas

vivências cotidianas, atreladas às das mulheres de nossa família, construímos

fotograficamente as violências sofridas por elas, trazendo a imagem como ato –

ação propriamente de se colocar na fotografia. Consequentemente, por associação,

pensamos que o fruidor poderia imergir em suas próprias memórias e interagir com

nossa obra. As imagens geradas pelas nossas memórias nos fazem retornar a um

lugar distinto, trazendo à tona sentimentos e emoções que possivelmente já

vivenciamos. Absolutamente tudo é visual: cheiro, sabor, tato, enfim. No livro O ato

fotográfico, Dubois aborda também essas questões.

Em suma, essa obsessão que faz de qualquer foto o equivalente visual exato da lembrança. Uma foto é sempre uma imagem mental. Ou, em outras palavras, nossa memória é feita de fotografias. (DUBOIS, 1993, p. 314. Grifo do autor).

Ainda permeiam as nossas discussões o artigo de Ermelinda Maria Araújo

Ferreira, Trajetória da Vênus: leituras do corpo feminino na arte, do classicismo à

biopaisagem, de Ladjane Bandeira, que trata das questões de gênero e de como a

sociedade absorve e impõe esses dogmas até mesmo sem perceber, pois estão

incrustados em nós. A mulher está sempre ligada ao ser sexual, que gera, nutre,

cuida, se sujeita, e é frágil; ignora-se o papel de força que é exercido por ela na

sociedade como ser pensante e atuante e não um ser nulo. Assim Ermelinda trata:

A mesma discussão ocorre nos discursos sobre o sublime: os grandes estilos artísticos são definidos numa terminologia que resgata o masculino (forte, vasto, poderoso), assim como os estilos ornamentais são definidos numa terminologia que resgata o feminino (delicado, gracioso, suave). (FERREIRA, 2009, p. 1).

A questão da memória é fator primordial para relembrar fatos, enfatizar a

apatia, submissão e anulação que emerge do caráter feminino e para questionar o

porquê de, ainda no presente século, as mudanças serem tão sutis e banais, e

ainda, que essas mulheres se sujeitam e muitas vezes aceitam ser violentadas sem

nem perceber claramente (violência simbólica, psicológica, midiática), ou mesmo

percebendo (violência física). Essas memórias interpretadas por nós refletem a

singularidade da produção de imagens vinculadas a cada depoimento colhido,

abordando seus dilemas numa simulação de uma memória individual, que está

14

diretamente relacionada às mulheres de nossa família em detrimento de uma

coletiva, ligada as mulheres que sofrem quaisquer tipos de violência. Sobre a

relação de importância dessa memória, Pollak nos mostra que:

[...] no livro de Pierre Nora, Les lieux de la mémoire, que é uma tentativa de encontrar uma metodologia para apreender, nos vestígios da memória, aquilo que pode relacioná-los, principalmente, mas não exclusivamente, com a memória política. Finalmente, no caso das diversas pesquisas de história oral, que utilizam entrevistas, sobretudo entrevistas de história de vida, é óbvio que o que se recolhe são memórias individuais, ou, se for o caso de entrevistas de grupo, memórias mais coletivas, e o problema aí é saber como interpretar esse material. (POLLAK, 1992, p. 1-2).

Sobre a dualidade que abordamos em nosso processo criativo, onde uma

fotografa segundo a vivência das histórias contadas pela outra, Roland Barthes trata

muito sutilmente em A câmara clara, sobre suas experiências com o espectador

(Operator e Spectator) e cita:

O studium é uma espécie de educação (saber e polidez) que me permite encontrar o Operator, viver os intentos que fundam e animam suas práticas, mas vivê-las de certo modo ao contrário, segundo o meu querer de Spectator. Isso ocorre um pouco como se eu tivesse de ler na Fotografia os mitos do Fotógrafo, fraternizando com eles, sem acreditar inteiramente neles. Esses mitos visam evidentemente (e é pra isso que serve um mito) a reconciliar a Fotografia e a sociedade. (BARTHES, 1984, p. 48)

Percebemos, por meio das leituras mencionadas, o quão importantes são

essas experiência de rememorar, encenar e ressignificar, como também é o

processo de vivenciá-las. Através dessas orientações norteamos o nosso projeto,

abordando as questões destacadas, buscando vinculá-las com o ser social da figura

feminina, atuante e integrante dessa sociedade que ainda persiste em impor o

machismo. Partimos das memórias das mulheres de nossas famílias e do nosso

cotidiano, criando analogias entre o passado e o presente, sob um olhar atual e

crítico, intercambiando memórias e traduzindo-as em fotografias.

A metodologia utilizada para a formulação teórica/conceitual deste projeto foi

o método de Análise e síntese, haja visto que se previu o aprofundamento teórico na

revisão bibliográfica; nesta ocasião foram analisadas mais detidamente várias obras

escritas, cujas informações pertinentes ao objeto de estudo foram angariadas e

sintetizadas e, posteriormente, dispostas em um único discurso teórico.

15

Por ser um produto técnico-artístico, este trabalho possui um caráter

qualitativo e experimental, com ênfase na expressão subjetiva e pessoalidade

interpretativa do tema. Assim, o método Experimental guiou a construção do

processo artístico. Os procedimentos metodológicos da pesquisa foram:

levantamento bibliográfico de materiais publicados com informações úteis ao nosso

estudo; leitura e fichamento do material bibliográfico; colhimento de depoimentos

orais/escritos; realização da fotoperformance e produção das fotografias que

constituíram os monóculos; produção da instalação; exibição pública da mesma;

redação e revisão do Memorial Descritivo.

As exposições aconteceram no período de 08 a 21 de março de 2015, em

dois momentos e espaços diferentes. O primeiro deles na Casa da Cultura Galeno

D’Averilio, em Cruz das Almas, no período de 08 a 12 de março e, num segundo

momento, no Espaço Cultural Hansen Bahia, em Cachoeira, de 15 a 21 de março.

16

1 TRAJETÓRIA

1.1 Experiências compartilhadas com Coletivo GRAJ

O coletivo GRAJ partiu para novos experimentos contextualizando o feminino

e seus dramas sociais. O primeiro trabalho realizado foi Luzia, materializado depois

de algumas reuniões. Nos nossos encontros iniciais percebemos a necessidade de

formar um grupo para produção de trabalhos interdisciplinares – algo útil por conta

de nossas vidas pessoais muito atarefadas e por percebermos que coletivamente

ganhávamos força e podíamos distribuir melhor as tarefas, atendendo, desta

maneira, às demandas das disciplinas de trabalhos práticos, do curso de Artes

Visuais. Desde então foram realizadas intervenções urbanas, a partir de trabalhos

propostos nas disciplinas Técnicas e Processos Artísticos IV – ministrada pelo

professor Gaio Mattos – e também em Fotografia III, conduzida pela professora

Valécia Ribeiro.

O coletivo exibiu as primeiras esculturas de gesso (representação do busto

feminino, os mesmos que posteriormente seriam reformulados e recontextualizados

na instalação Entranhas) em diversos locais públicos das cidades de Cruz das

Almas, Cachoeira e São Félix. Os bustos foram fabricados a partir de uma matriz em

material plástico que serviu como molde. Este, advindo da indústria, é popularmente

conhecido como manequim, qual, padronizado no comércio em lojas e

departamentos de roupas, foi apropriado pelo coletivo para reproduções serializadas

Essas reproduções de bustos padronizados, foram fabricadas através da uma

massa em gesso. Depois de quase secas as esculturas, – que devido ao processo

mal formulado de feitura da massa em gesso dificultou o endurecimento das peças e

posteriormente foi corrigida e manteve uma secagem mais eficiente e rápida –,

houve interferências por parte do coletivo usando tinta vermelha na grafia de nomes

de mulheres e de palavras que rememoravam o aprisionamento das mesmas (tais

como: sexo, beleza, status, padrões etc.). Nesta etapa foram utilizadas goivas para

perfurar as peças e produzidas manchas de tinta vermelha que faziam alusão ao

sangue. Bourdieu é um dos autores que aponta para os comportamentos próprios da

dominação do machismo imposto às mulheres:

17

Essas maneiras de usar o corpo, profundamente associadas à atitude moral e à contenção que convêm às mulheres, continuam a lhes ser impostas, como que à sua revelia, mesmo quando deixaram de lhes ser impostas pela roupa (como o andar com passinhos rápidos de algumas jovens de calças compridas e sapatos baixos). E as poses ou as posturas mais relaxadas, como o fato de se balançarem na cadeira, ou de porem os pés sobre a mesa, que são por vezes vistas nos homens — do mais alto escalão — como forma de demonstração de poder, ou, o que dá no mesmo, de afirmação são, para sermos exatos, impensáveis para uma mulher. (BOURDIEU, 2002, p. 39-40)

Os bustos com representações de sangue, mutilações e perfurações, bem

como os nomes femininos, encenaram visualmente a atmosfera angustiante em que

mulheres, vítimas de qualquer tipo de violência – seja ela simbólica ou não –,

resultaram em corpos explorados por uma sociedade midiática. Os bustos interligam

e estabelecem uma relação desses corpos mutilados com o meio cultural e social.

Processo de intervenção nos bustos. Luzia, 2013. Fotos: Alaine Gomes

A cada interferência feita, novos processos criativos foram germinando. Essas

poéticas iniciais se desdobraram em possibilidades dentro da linguagem artística de

gênero, produzidas a partir das experiências vividas e percebidas em torno da

sociedade, as quais mostraram a diversidade da violência contra as mulheres.

A realização da intervenção gerou surpresas para as integrantes do coletivo

GRAJ por conta das reações manifestadas pelo público: uns olhavam para as

18

esculturas e ficavam assustados ou indignados (acreditamos que pela dramaticidade

descrita em Luzia), outros quebravam os bustos e os demais ignoraram a obra.

Luzia foi distribuída em vários pontos da cidade de Cachoeira, tais como em um

muro de cemitério, na porta de um salão de beleza, na ponte que liga Cachoeira à

cidade de São Félix, em árvores, praças e casarões, na avenida beira-rio de

Cachoeira, na estação ferroviária e, ainda, no mangue à beira do rio Paraguaçu, em

São Félix. A princípio foram realizados vários experimentos e cada lugar revelou sua

poética, o que comungava com novas descobertas.

Exibições da obra Luzia em pontos diversos da cidade de Cachoeira, Bahia, em 2013. Fotos: Jéssica Coelho

Neste meio tempo das intervenções, o coletivo compartilhava ideias para uma

videoarte que complementaria a proposta interdisciplinar Luzia. As experiências

fundiram-se e mesclaram-se com as vivências das intervenções, refletindo na

19

captação de elementos para compor o vídeo, em um trabalho colaborativo,

resultando em tarefas específicas para cada integrante (fotografia, produção dos

bustos, performance etc.); nesta produção, partimos de materiais precários e

achados, como foi o caso de uma moldura encontrada no lixo e que se transformou

em suporte para emoldurar as fotografias.

Outra ação desenvolvida aquela em que Rosilei Barros performou: mantendo-

se numa posição estática fetal e sobre seu corpo despido foram acrescidas colagens

e recortes de revistas femininas, em um processo de registros fotográficos,

experimentações e fotoperformance que consideramos relevantes como exercícios,

posteriormente desdobrando-se em linguagens que frutificaram em outros trajetos.

Cecília Almeida Salles comenta sobre os processos e experimentação, ressaltando

sua importância e particularidade:

Outra função desempenhada pelos documentos de processos é a de registro de experimentação, deixando transparecer a natureza indutiva da criação. Nesse momento de concretização da obra, hipóteses de naturezas diversas são levantadas e vão sendo testadas. Encontramos experimentação em rascunhos, estudos, croquis, plantas, esboços, roteiros, maquetes, copiões, projetos, ensaios, contatos, story-boards. Mais uma vez, a experimentação é comum, as singularidades surgem nos princípios que direcionam as opções. (SALLES, 1998, p. 18. Grifo do autor)

O corpo de Rosilei foi sofrendo gradativamente esse processo de

transformação por experimentação, permanecendo por um período de uma hora em

única posição, passando, em seguida, à fase de retirada das colagens que agrediam

a sua pele. Ao se levantar, o corpo tinha passado por um processo de dormência e

de dores musculares e na coluna. Finalizada, a videoarte culminou em uma

experiência que gerou inquietação em Geisiana Conceição, e a reflexão sobre as

limitações de um corpo, frutificou, posteriormente, na obra Matrizes e peles, de sua

autoria.

20

Imagens da videoperformance Luzia, 2013. Performer: Rosilei Barros

A videoarte e as intervenções foram exibidas no pátio da UFRB em

Cachoeira, Bahia, no ano de 2013, como atividade das disciplinas Arte e Tecnologia,

Técnicas e Processos Artísticos IV, Tópicos Especiais em Processos Artísticos II,

Tópicos Especiais em Artemídia II, Projeto em Artemídia III. Adicional a isso, a

instalação Luzia foi exposta no evento estudantil ENEARTE-2014, promovido por

estudantes do curso de Graduação em Dança da Universidade Federal de Viçosa,

em Minas Gerais, juntamente com as três oficinas de títulos Identidades Mutáveis,

Sensorium e Conexões Sonoras, ministradas pelo Coletivo GRAJ no período do

evento – de 07 a 14 de setembro de 2014.

Oficinas: Identidades Mutáveis, Sensorium e Conexões Sonoras, respectivamente, 2014. Fotos: Jéssica Coelho

As oficinas oferecidas tiveram grande importância, incentivando os

desdobramentos sempre decorrentes do primeiro trabalho que construímos. A

oficina Identidades Mutáveis falou do corpo feminino, desmistificando estereótipos

construídos na sociedade, um processo colaborativo que, por meio de diálogos,

resultou em uma performance conjunta, na qual se utilizou roupas “desordenadas”,

maquiagens “estranhas”, penteados “exóticos” e “extravagâncias” comportamentais.

21

As jovens alunas encontristas do evento foram convidadas a performarem no

restaurante da UFV e nos arredores, em horário de movimentação dos estudantes

locais. Foram registradas cenas da atividade artística, realizada naquele espaço

desprovido de manifestações daquela natureza, o que causou estranheza nos

espectadores – a maioria, alunos de outros cursos do campus.

Imagens da oficina Identidades Mutáveis. Universidade Federal de Viçosa, Minas Gerais, 2014. Fotos: Jéssica Coelho

Paralelamente, as encontristas produziram um vídeo onde cada uma

descrevia o que era ser mulher na opinião delas, comentando se já sofreram alguma

agressão ou abuso. As respostas foram variadas e dependiam de suas trajetórias

individuais, convergindo em suas opiniões – as quais, apesar de individuais,

possuíam semelhanças. Por intermédio de uma câmera gravamos todas as etapas

processuais e foi elaborada a documentação, permitindo o uso posterior desse

material.

Idealizamos também um outro trabalho: a videoarte intitulada Marias, surgida

através das gravações em Viçosa e hibridizada com a videoarte produzida pela

integrante Rosilei Barros, Quem me Vê; esta explorava o campo feminino através de

um espelho: um reflexo dentro de uma moldura, contendo na imagem estática do

primeiro plano, a ação performática de uma mulher que se maquiava e se

questionava. Em Marias trazemos o reflexo das respostas de mulheres sobre o que

é ser mulher, revelando a relação entre as tantas “Marias”, as quais desempenham o

mesmo papel em dramas e pensamentos, traduzidos em palavras acompanhadas

por gestos que mostram a pureza e a sua verdade; toda essa configuração, acredita-

22

se, leva o espectador a perceber na obra as fragilidades e a força em comum entre

estas mulheres. Quando falam de suas experiências, suas opiniões se tornam

evidentes em suas palavras; olham para si mesmas no espelho e se reconhecem

enquanto mulheres, passam batom em seus lábios, demonstram sua força no intento

de desmistificar o papel feminino que é margeado por antigos tabus e dogmas

sociais, visam o reconhecimento e extinção desse tipo de violência em relação ao

feminino. Sorrisos foram captados, assim como traços de suas ansiedades. Houve

depoimentos expressivos, ricos de sotaques de várias regiões do Brasil, um material

que mapeou um campo feminino naquele evento de artistas. Acreditamos que a

abordagem de Bourdieu a respeito do significado do “simbólico” ligado a violência

em seu livro A dominação masculina, esta conectado com os relatos dessas

mulheres:

Ao tomar "simbólico" em um de seus sentidos mais correntes, supõe-se, por vezes, que enfatizar a violência simbólica é minimizar o papel da violência física e (fazer) esquecer que há mulheres espancadas, violentadas, exploradas, ou, o que é ainda pior, tentar desculpar os homens por essa forma de violência. O que não é, obviamente, o caso. Ao se entender "simbólico" como o oposto de real, de efetivo, a suposição é de que a violência simbólica seria uma violência meramente "espiritual" e, indiscutivelmente, sem efeitos reais. (BOURDIEU, 2002, p. 46)

Esse trabalho foi exposto na I Mostra de Videoarte do Recôncavo da Bahia -

[Re]ações: reflexões e relações sobre o corpo-ambiente, o corpo-social e o corpo-

autobiográfico em Cachoeira, Bahia, em outubro de 2014.

23

Imagens da gravação da videoarte Marias, 2014

Os desdobramentos a partir de Luzia, onde antes o público ignorava as

esculturas, emergiu numa poética comum: mulheres de nosso cotidiano possuindo

vivências semelhantes. Essas experiências nos levaram a Entranhas, que

demandava outro olhar de aproximação e observação de fragmentos entranhados

naqueles bustos.

2 EXPERIÊNCIAS COMPARTILHADAS

Consoante a Cecília Salles, o processo criador é algo que vem sendo

discutido e, por conta da curiosidade em descobrir como eles se dão e qual sua

relevância na arte, é que discorremos abaixo sobre nossos processos, pois “vivendo

os meandros da criação, em contato com a materialidade desse processo, podemos

conhecê-lo melhor” (SALLES,1998, p. 11).

24

Ao ler os relatos concebidos pelas familiares de Jéssica Coelho, eu, Rosilei

Barros, faço uma leitura das entrevistas, tento imaginar o sentimento daquelas

mulheres em fragmentos de palavras e frases escritas por elas. Sinto uma grande

responsabilidade em buscar nesses elementos, situações do cotidiano que venham

representar sentimentos de violações, medos, angústias, humilhações e dores.

Acerca dessa relação de domínio, onde nem mesmo a própria relantante reconhece

a sua violência, Bourdier explica:

Se a relação sexual se mostra como uma relação social de dominação, é porque ela está construída através do princípio de divisão fundamental entre o masculino, ativo, e o feminino, passivo, e porque este princípio cria, organiza, expressa e dirige o desejo — o desejo masculino como desejo de posse, como dominação erotizada, e o desejo feminino como desejo da dominação masculina, como subordinação erotizada, ou mesmo, em última instância, como reconhecimento erotizado da dominação. (BOURDIEU, 2002, p. 31)

Partindo do primeiro ensaio fotográfico, Jéssica representa sua mãe e os

sentimentos dela expressos através do seu relato – a artista performa, muitas vezes

de maneira acanhada, a partir das minhas ideias e sugestões de poses. Nesse

ensaio, buscamos os cômodos da casa, mais especificamente o banheiro, por conta

do relato se passar nesse mesmo ambiente. Conforme Renato Cohen, se utilizar

dessa ambiguidade (onde o ator convive com seu próprio ser e sua personagem) de

se lidar com um nível de representação e outro de realidade, configura-se como

analogia do mundo (COHEN, 2002, p. 95).

Na fotografia, busquei captar esse sentimento de choro escondido, enfocando

esses traumas resguardados e também “entranhados”, ou seja, a negação dela em

achar que não sofre qualquer tipo de violência, como se fosse errado mostrar a

tristeza que se sente. Busquei focar na expressão de sofrimento e choro de Jéssica

como forma de representação, e na água fluindo como o derramar de lágrimas,

criando o cenário propício para produção ideal do sentimento expresso por sua mãe.

Através do ato performático minha busca juntamente com Jéssica foi de explorar a

ação para compor o nosso trabalho, transpondo para além da representação. Sobre

isso Roselee Goldberg comenta:

A performance proporcionara uma maneira de expandir o princípio de “obra total” gerado na Bauhaus, resultando em produções cuidadosamente concebidas e coreografadas. Traduzira directamente as preocupações

25

estéticas e artísticas em forma de arte viva e “espaço real”. (GOLDBERG, 2007, p. 150).

Imagens do monóculo

Imagens do álbum

O segundo ensaio foi uma representação da irmã de Jéssica, quando aquela

nos revela os seus relatos, por meio de um papel escrito à mão. Alguns aspectos me

chamaram a atenção, tal qual quando revela o seu desconforto ao ser assediada na

rua; dentro do próprio relato, nos conta também outras situações nas quais já

presenciou a violência contra outras mulheres, porém, aqui procurei dar ênfase ao

sentimento dela enquanto narradora e personagem dos fatos.

26

Buscamos representar uma mulher na rua, sendo observada. Situações

desse tipo são vividas o tempo todo por nós, mulheres. Sabemos que somos

observadas e a fotografia traz esse momento, em que a performer se sente violada.

Procurei focar em partes do corpo nas quais ficassem evidentes a manifestação e o

desejo do opressor, que olha e diz palavras de baixo calão – como a própria irmã de

Jéssica cita em seu relato. As fotografias partiram para uma narrativa em que a

mulher em questão anda na rua, ressaltando que o vestido e os acessórios foram

concebidos pela narradora. Assim, tentamos nos aproximar ao máximo dessa

memória. Ao fotografar a ação performática de Jéssica, enquanto mulher também

me percebia naquela ação, emergida de um sentimento narrado por outra. O meu

olhar ao fotografar tentou perceber como esse corpo é violentando nas ruas, os

gestos de irritabilidade e desconforto da performer foram para mim, enquanto

mulher, uma representação muito próxima do que sinto, uma ação que corresponde

ao sentimento de muitas mulheres que passam por isso.

Imagens do monóculo

27

Imagens do álbum

Ao fim da ação, olhei para os resultados das fotografias e vi como foi

revelador para mim. Percebi naquele momento o meu próprio machismo ao achar

que as imagens da ação poderiam ter outro caráter: uma mulher nas ruas se

prostituindo. Foi constrangedor perceber que existe esse preconceito em mim, que

busco por igualdade, ao mesmo tempo em que foi transformador rever minha

postura e constatar mais uma vez o quanto a arte nos ensina a olhar de outras

maneiras. Quando nós representamos alguém, somos instantaneamente obrigadas

a rever a nossa própria postura.

No momento em que buscamos, em campos de conhecimento afins, determinados conceitos para testá-los e experimentá-los em relação ao nosso trabalho prático, estamos lançando mão a ferramentas conceituais. É necessário usá-las com tanto discernimento quanto as que utilizamos no processo de instauração do trabalho prático. (REY, 1990, p. 85-86)

Na terceira performance Jéssica representa sua tia. Ela nos relatou o seu

caso por meio da rede social, já que estava longe. Quando o relato chegou às

minhas mãos, li e percebi uma grande angústia. No final ela comenta não gostar de

lembrar esses momentos que foram duros e muito difíceis. Em seu depoimento, a

violência doméstica revelada foi sofrida por muitos anos, a narradora traz consigo,

28

além das dores no corpo, a humilhação quando revela que sofreu a agressão na

frente de outras pessoas.

Partindo dessa premissa, criamos um cenário que se identificasse com o da vida de

dona de casa, que tem os seus fazeres domésticos. Como seu marido bebia,

usamos um cenário que trouxesse objetos que reportassem ao passado; cômodos

da casa, como sala e varanda, vêm contar a partir de uma ação performática de

Jéssica, representando o medo e a submissão de uma esposa inconformada com as

atitudes de seu marido. Ao fotografar, pensei como iria transformar aquele

depoimento em fotografia sem mostrar as representações dos espancamentos, pois

a nossa proposta é falar da violência de uma forma leve e sensível, que atinge a

alma. A representação do cansaço, esse cenário do dia a dia comum me remeteu às

várias mulheres que sofrem com seus companheiros, que são violentadas por eles e

acreditam na possibilidade da mudança de comportamento do seu cônjuge. Partindo

desse ato de representação onde existe a encenação de Jéssica como sua tia,

Cohen discute as relações entre o eu e a personagem afirmando que: “É

interessante que nessa situação paradoxal os dois extremos se tocam: eu não sou

mais ‘eu’ e ao mesmo tempo eu não ‘represento’” (COHEN, 2002, p. 96).

No relato de violência mencionado a vítima obteve êxito, porém, sabe-se que

muitas outras permanecem nessa situação e acabam perdendo suas vidas, vítimas

de seus companheiros.

Imagens do monóculo

29

Imagens do álbum

A partir de então, passamos aos relatos da família de Rosilei, iniciando a

produção das imagens fotografadas por Jéssica.

Ao ler o depoimento da irmã de Rosilei, eu, Jéssica, percebi a fragilidade no

contexto feminino, onde nós mulheres criamos expectativas do “príncipe encantado”,

lembrando as histórias infantis que internalizamos, contadas por nossos pais. Após o

defloramento se descobre a dura realidade. Neste relato, detectei uma jovem cheia

de sonhos e de expectativas apesar de declarar o contrário.

A partir destas análises comecei a produzir as fotografias e as ideias foram

surgindo e se adequando a nossa proposta intuitiva. Consequentemente, irrompeu-

se uma serialidade nas imagens por nós produzidas, trazendo uma narrativa de

sofrimento, solidão e reflexão do personagem ali representado por Rosilei, dentro da

composição de um quarto escuro e imagens às vezes estouradas, criando uma

dimensão de sonhos, imaginário, drama etc. O cenário arquitetado foi o quarto de

uma estudante, com elementos alusivos e poses retorcidas, sugerindo uma dor

constante, intermitente. Partindo da minha percepção concernente aos relatos,

atrelada à experiência vivida por meio do processo de criação das imagens, a autora

Sandra Rey discute as mesmas questões:

30

É a experiência que autoriza o artista a ter um ponto de vista teórico diferenciado. Para um artista plástico, é como se as palavras estivessem encarnadas no trabalho e no próprio corpo. Suas análises terão esta vivência suplementar: sua confrontação pessoal com o processo de criação. (REY, 1990, p. 86. Grifo da autora)

Imagens do monóculo

Imagens do álbum

Na discussão dos fragmentos dos relatos colhidos – neste caso da irmã de

Rosilei –, destacamos frases que nos chamaram a atenção para as violações

simbolizadas nas imagens produzidas no quarto de estudante.

31

Rosilei, na condição de performer, confidenciou a mim que sentiu muitas

dificuldades em posar, pois procurou atuar levando em consideração a dor de sua

irmã.

Eu, como fotógrafa, declarei: “às vezes, as imagens vinham à minha cabeça e

ficavam realmente como pensei; em outras, ficavam pior e muitas me

surpreenderam ficando ainda melhor do que eu pensei. Adorei as imagens

produzidas hoje”.

O segundo ensaio elaborado foi o da avó de Rosilei e, como trabalhamos com

as correlações de imagens e objetos, somamos ao cenário as roupas que se

relacionasse com a narradora e sua ótica, com a sua censura ao próprio corpo, seu

pudor e religiosidade, como se pudéssemos nos transportar para o momento.

Penteados e acessórios que lembravam a avó de Rosilei foram relevantes para a

produção do ambiente. Assim, segundo Salles:

O percurso da criação mostra-se como um emaranhado de ações que, em um olhar ao longo do tempo, deixam transparecer repetições significativas. É a partir dessas aparentes redundâncias que se podem estabelecer generalizações sobre o fazer criativo, a caminho de uma teorização. (SALLES, 1998, p. 21)

Surgiram imagens fortes, expressivas, fruto de minha influência, pois gosto de

expressividade, de elementos que provocam a sensação de realidade. Assim, as

imagens ficaram além das minhas expectativas, muito tocantes e simbólicas. Para

mim foi o melhor ensaio que projetei.

Imagens do monóculo

32

Imagens do álbum

O terceiro e último ensaio fotográfico foi um pouco complicado, mas ao final

achamos a atitude perfeita para a elaboração e criação das imagens

correspondentes à afilhada de Rosilei. Norteada pelo relato – segundo o qual ela

espera seu marido no portão de casa, preocupada, ligando e por vezes até

recebendo respostas machistas como “eu faço o que eu quero, chego na hora que

quiser” – tivemos a ideia de fotografar no escuro, com luz incandescente, fotografias

de uma mulher aflita, esperando a reposta de seu esposo ao celular, sempre

esperando. Nesse mesmo momento, o álbum aparece como suporte complementar

na narrativa, por percebermos que os monóculos eram insuficientes para suprir a

necessidade narrativa de continuidade aparente.

33

Imagens do monóculo

Imagens do álbum

Instantaneamente, tivemos um insight de também produzir imagens para a

capa desse álbum customizado com colagem de tecido, fotografias e partes de

pequenos porta-retratos. Estes funcionaram como nichos para as imagens das

mulheres das nossas famílias, representadas por nós, que atuamos por meio de

poses que as rememorassem, vestidas e usando acessórios como os delas.

34

Imagens da capa do álbum. Dimensões do álbum: 25 x 25 cm. Dimensões das fotografias: 6 x 4 cm. Foto: Rosilei Barros

3 INCISÕES EM CORPOS ENGESSADOS

Nosso processo em construir bustos de gesso advém de outras experiências

já mencionadas (as intervenções de Luzia). Ao desenvolver a técnica, tivemos que

reformular a receita da massa e mudar a espessura das esculturas, devido à

inserção dos monóculos e para que ficassem mais leves à sua sustentação na

parede – penduramos os bustos com linhas de náilon. No processo da fabricação

das esculturas, fomos à procura de uma receita1 que melhor corresponderia às

nossas expectativas. Após algumas provas, chegamos ao resultado satisfatório de

forma e espessura. A ideia de usarmos esse material industrial, o gesso, surge numa

alusão ao corpo das mulheres violentadas; tratamos do aprisionamento exercido

nesse corpo que se torna inerte, anestesiado, sem reatividade, em consequência

dessas violências das memórias embutidas nesses fragmentos entranhados, e no

engessamento desses corpos.

1 Para fazer um molde é necessário 1 kg de gesso e 1,5 l de água. Deve-se misturar 2 colheres de sopa de sal

em 1/2 litro de água morna e depois acrescentar mais 1 litro. A água morna vai fazer o gesso secar mais rápido e o sal, dar mais resistência. Para cada litro de água é uma colher de chá de sal. Receita adaptada da internet. Fonte: http://www.ehow.com.br/informacao-sobre-endurecer-pecas-gesso-sobre_57238/

35

Fabricação dos bustos: Gesso. Dimensões: 37 x 24 x 7 cm. Fotos: Rosilei Barros e Jéssica Coelho

Em nosso processo de produção buscamos a melhor forma de introduzir os

monóculos dentro dos bustos. A intenção, a princípio, foi cavar a escultura quase

seca com goivas. Percebemos que o resultado não nos agradou, porque não deram

a ideia de serialidade pelo fato de que cada furo ficaria diferente. Experimentamos e

descobrimos que o próprio monóculo coberto por vaselina seria o ideal como molde

do seu próprio encaixe, de forma que todas ficassem padronizadas. Verificamos que

o molde do busto oferecia um relevo no centro do peito, assemelhando a um alvo ou

a um olho mágico. Desde então nos apropriamos deste conceito, introduzindo os

monóculos nesse ponto central, o que nos remeteu para poéticas nas quais o corpo

escondia uma memória em seu peito, resguardada e protegida dos julgamentos

tabulados em sociedade.

A partir de uma instalação da obra de Marcel Duchamp intitulada Étant

donnés, descobrimos que seguimos uma proposta similar de trazer o fruidor para a

obra, tornando-a participativa, como de fato era a intenção daquele artista francês.

A arte de Duchamp e a fotografia têm em comum funcionarem, em seu princípio constitutivo, não tanto como uma imagem mimética, analógica, mas, em primeiro lugar como simples impressão de uma presença, como marca, sinal, sintoma, como traço físico de um estar-aí (ou de um ter-estado-aí): uma impressão que não extrai seu sentido de si mesma, mas antes da relação existencial. (DUBOIS, 1993, p. 154-157)

36

Imagens da obra Étant donnés, de Marcel Duchamp. Fonte: http://dirae.weebly.com/etant-donnes.html

Ao produzirmos algumas peças, passamos para outra fase: pegamos uma

pequena fotografia de alguns dos ensaios fotográficos e a colocamos no monóculo;

ficamos na expectativa se isto iria concretizar as nossas pretensões. Foram

fotografias em preto e branco, reveladas em pequenas dimensões para serem

enxergadas dentro dos monóculos, que por sua vez, posicionavam-se dentro das

esculturas.

37

Imagens inseridas nos monóculos. Dimensões: 3,5 x 2 cm (cada fotografia)

Enfim, resultou em satisfação quando fomos procurar a imagem dentro do

“buraco” no centro dos seios das esculturas Assim, percebemos que ao olhar era

necessário, da parte de quem fosse “curiar”, fazer certo esforço na percepção da

imagem. O trabalho foi se fortalecendo à medida que fomos conduzidas pela obra e

a obra por nós.

3.1 Relatos x Fotografia: (Processos da fotoperformace)

Em outra etapa fomos buscar referências de artistas que trabalham nessa

linha, que exploram o corpo feminino e a ressignificação da imagem, encontrando

alguns exemplos em Cindy Sherman, Jordan Sullivan, Dita Pepe, Hans Bellmer e

Alessandra Sangunetti. Estes artistas contribuíram para a formulação da imagem

poética, dialogando intimamente com a nossa obra.

38

Jordan Sullivan

Jordan Sullivan. The Burial Cloud. Fonte: http://www.ideafixa.com/artista-reflete-sobre-o-estupro-da-mae-em-uma-serie-de-fotos/

Alessandra Sangunetti

Alessandra Sanguinetti. The Adventures of Guille and Belinda. Fonte:http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_10_V

Form&ERID=24KL53X_A

Dita Pepe

Dita Pepe. Self Portraits with Men. Fonte: https://www.lensculture.com/dita-pepe

39

Hans Bellmer

Hans Bellmer. The Doll. Fonte: http http://www.tate.org.uk/art/artworks/bellmer-the-doll-t11781

Jordan Sullivan criou uma série de fotografias em que faz uma reflexão

acerca do estupro de sua mãe, em 1973, na cidade Petacalco, no México. O artista

faz encenações dos momentos vividos por ela, mas sob seu olhar. Ele percorreu

todos os lugares em que sua mãe viveu esse drama, e, assim, criou essa narrativa

partindo das suas lembranças e das cartas escritas por ela. Nesse momento, ocorre

o diálogo com a nossa obra, pois o trabalho que traz esses elementos investigativos

acerca do que aconteceu, resgatando uma memória dolorosa em comum ao nosso

processo. Como já mencionado, as nossas imagens partiram dos depoimentos das

mulheres de nossas famílias. Sempre mantivemos a ideia de sintetizar as fotos em

preto e branco para criar um campo visual que remetesse às lembranças – embora

Sullivan trabalhasse um drama, numa estética de cores compostas.

A artista Dita Pepe comunga do elemento performativo que permeou nossas

imagens. Ela cria diferentes cenários de composições familiares e se insere nessas

famílias, apropriando-se de cada uma delas.

Hans Bellmer nos trás a deformação, criando relação com esse sofrimento

que as mulheres são submetidas, através de imagens de bonecas contorcidas e

desalinhadas, sempre em um espaço quase que vazio e sombrio – isso, por sua vez,

se relaciona também com esses fragmentos dos bustos como uma parte que

destacamos do corpo feminino, a parte onde fica os seios e o ventre presente em

Entranhas.

40

O trabalho fotográfico de Alessandra Sangunetti surge em meio ao nosso

diálogo, ao ato de rememorar e interpretar uma para outra e performar,

ressignificando as imagens que simbolizam o real.

Foram seis memórias de nossas familiares, as quais coletamos com

demasiado esforço, por conta de criarem certa resistência ao falar de suas vidas.

Pedimos, no primeiro momento, que falassem sobre algo que as fizeram sofrer

enquanto mulheres, para que pudéssemos gravar. Devido às oposições, verificamos

que escrever geraria um conforto maior para as nossas parentes, então assim foi

realizado. O nosso pedido foi negado por algumas e respeitamos a decisão delas.

Entendemos que se trata de assuntos íntimos e que nem sempre é fácil relembrar e

falar sobre algo que machuca.

Aquelas que gentilmente cederam os seus relatos via correios eletrônicos

estão residindo em outras cidades, tais como São Paulo, Brasília, Minaçu e

Serranopóles, estas duas últimas são cidades de Goiás. Os relatos escritos à mão

foram da cidade de Cruz das Almas, Bahia.

Decidimos não relatar os seus nomes, por acreditarmos que lhes traria

constrangimentos. A nossa prioridade era investigar os sentimentos que presumimos

estarem escondidos em seus relatados. Naturalmente fomos percebendo que os

escritos de mulheres tão diferentes, de duas famílias distintas, (a de Rosilei e a de

Jéssica) que não se conhecem, apresentaram uma diversidade de situações que

nos fizeram refletir acerca de violências tão subliminares, entranhadas na sua forma

de pensar enquanto mulheres.

Algumas frases foram cruciais para o nosso desenvolvimento poético e crítico

a respeito da violência simbólica. Bourdier afirma que:

A força simbólica é uma forma de poder que se exerce sobre os corpos, diretamente, e como que por magia, sem qualquer coação física; mas essa magia só atua com o apoio de predisposições colocadas, como molas propulsoras, na zona mais profunda dos corpos. (BOURDIEU, 2002, p. 50)

Cada relato apresentava um cenário imagético, criando formas nas nossas

mentes através dos nossos diálogos. A artista Dita Pepe buscava criar cenários

partindo de um contexto social em que ela “estaria vivendo” e se configurando

dentro de modelos de uma família local, onde a artista se traveste em outros

personagens compondo “sua família” e registra tudo em fotografia. Referenciamos a

41

artista em nosso trabalho, por ela sugerir uma situação que de fato não é vivida por

ela em seu cotidiano, e sim criada e incorporada na cena.

3.2 Álbum de Família

Depois das criações de imagens relacionadas aos relatos, eis que surgiu um

novo elemento para a instalação. Decorrentes das narrativas, verificamos que

seriam muitas as imagens a serem expostas nos bustos, e então decidimos colocar

apenas duas imagens de cada discurso, sendo seis bustos referentes aos familiares

de Rosilei e seis das de Jéssica – uma vez que foram três membros de cada família

que contribuíram, cada uma, com um relato. As imagens selecionadas para os

bustos foram as que identificamos como as mais fortes e carregadas de símbolos e

metáforas para o fruidor identificar; seria o momento mais denso de emoções,

justamente o de dentro do monóculo, por ser ele um pequeno fragmento de imagem,

o qual permanece nas memórias de cada corpo que leva seus afetos e dissabores.

Bourdieu aponta que:

O trabalho de construção simbólica não se reduz a uma operação estritamente performativa de nominação que oriente e estruture as representações, a começar pelas representações do corpo (o que ainda não é nada); ele se completa e se realiza em uma transformação profunda e duradoura dos corpos (e dos cérebros), isto é, em um trabalho e por um trabalho de construção prática, que impõe uma definição diferencial dos usos legítimos do corpo, sobretudo os sexuais, e tende a excluir do universo do pensável e do factível tudo que caracteriza pertencer ao outro gênero. (BOURDIEU, 2002, p. 33. Grifos do autor)

Fomos orientadas a fazer um desfecho da nossa obra, que contextualizasse

toda a trama. Pensamos, porque não contar esses relatos em um álbum de família?

Desde então a elaboração do álbum nos trouxe para outras possibilidades.

Primeiro transcrevemos frases dos relatos para que ficassem ao lado das imagens,

as quais foram concebidas em tamanhos variados, formando um mosaico de

narrativas visuais. Na transcrição, procuramos escrever exatamente as palavras

ditas por elas, pois nós consideramos um fato importante preservar o contexto

cultural e a forma de expressão escrita de cada uma, de maneira que consolidasse

um todo e desse voz a elas.

42

Na escolha do álbum, procuramos trazer características próprias, dentro de

seis memórias contadas. Buscamos materializar um trabalho mais manual, na

ornamentação desse, em que cada elemento trazia um significado. Optamos por um

tecido branco, rendado, existente desde outras gerações e usamo-lo para encapar o

álbum. A presença poética do tecido acresceu uma atmosfera de delicadeza e

pureza à obra, por ser tratar de um elemento indumentário antigo, que nos remete a

memórias e feminilidade. Essa atmosfera seria perfeita para conter, dentro do álbum,

as imagens de dramas vividos.

Por haver necessidade de nossa parte em criar algo mais íntimo, pensamos e

decidimos inserir porta-retratos que foram introduzidos na capa, cada um com 6 x 4

cm de dimensões. Retiramos o fundo dos porta-retratos, aproveitando somente a

estrutura frontal, e colocamos imagens nossas, na qual representamos cada uma

das mulheres que cederam os relatos, totalizando seis representações. Estas

compartilham semelhanças com trabalhos já realizados por Cindy Sherman, artista

que se transveste em outros personagens e incorpora não somente o figurino, mas

as ações supostamente vividas por esses personagens, registradas em fotografia.

Eleanor Heartney comenta, em seu livro Pós-modernismo, que Cindy fantasia

o feminino em suas fotoperformances e que nelas revela uma memória de infância

ao se vestir com as roupas da sua mãe (HEARTNEY, 2002, p. 57). Esses trabalhos

da artista dialogam com nossa ação performática de representação de nossas

parentes, usando seus trejeitos, vestimentas, acessórios físicos e do cotidiano de

cada uma delas.

Cindy Sherman. Performance. Fonte: http://foto.espm.br/index.php/referencias /a-fabrica-de-mulheres-de-cindy-sherman/

43

Em nossas representações, a posição estática de ficar sentada foi

padronizada, como um elemento que se observa na história da fotografia em que o

ato de tirar fotos era um momento importante. Essa estética nos pareceu pertinente

e nos apropriamos desse formato fotográfico, referendando, assim, a história e a

memória da fotografia, entrelaçando-as em nossas poéticas. Mesmo em formatos

padronizados, procuramos transmitir a individualidade de cada uma, no olhar, em

seus figurinos e na maneira de como costumam usar seus cabelos. Refletindo

acerca disso, nos apropriamos das palavras de Charlotte Cotton, que diz:

O que fica aparente quando vemos as ilustrações é que elas proporcionam experiências atreladas às imagens estocadas nos bancos de dados da nossa memória: instantâneos de família, anúncios em revistas, cenas de filmes, estudos científicos e de vigilância, velhas fotos, belas fotografias de arte, pinturas e assim por diante. Existe algo de profundamente familiar nesses trabalhos; a chave para captar seu significado vem do nosso próprio conhecimento cultural de imagens tanto genéricas como específicas. Estas são fotos que nos convidam a tomar consciência do que vemos, de como vemos e de como essas imagens disparam e moldam as nossas emoções e o nosso entendimento do mundo. (COTTON, 2010, p. 192)

Entranhas 2015. Imagens da capa do álbum

44

3.3 Revelações contadas no álbum

Ao abrir o álbum – o qual encontrava-se apoiado em uma estrutura de

madeira – na primeira página se vê uma fotografia performática nossa, onde

estávamos atrás de uma porta gradeada e aparecíamos presas e inquietas. Em

seguida, cada página trazia as imagens produzidas nos ensaios ilustradas acima, ao

lado de pequenos fragmentos de frases transcritas dos relatos verídicos.

Na última página, nós autoras, nos encontramos de novo numa outra imagem

fotográfica, retratadas livres em um caminho a seguir com balões, contemplando um

percurso de esperanças e felicidades. Uma imagem colorida, diferente das demais,

uma proposta para uma projeção rumo ao futuro. Esta imagem tem para nós grande

significado, pois foi tirada quando participávamos de uma oficina em Viçosa, Minas

Gerais, no evento Enearte, em 2014; a ocasião se tratava de memórias e

performances, o que terminou por ser de grande relevância nas construções dos

significados de memórias referentes em nosso trabalho.

Ensaio fotográfico e Oficina Performance e Memória realizada no ENEARTE em Viçosa, MG. Fotos: Sonia Coelho e Daniela Gomes

4 EXPOGRAFIA DAS VIVÊNCIAS

Realizou-se, no período de 08 a 12 de março de 2015, a exposição Entre

Peles Memórias e Sonhos, idealizada pelo Coletivo GRAJ, com curadoria de Antonio

45

Carlos Portela, Dilson Rodrigues Midlej e Marcos Olegário Matos, na Casa da

Cultura Galeno D’Avelírio, em Cruz das Almas, Bahia.

Naquela oportunidade, apresentaram-se os trabalhos individuais de conclusão

de curso das integrantes do Coletivo GRAJ. Alaine Gomes produziu a obra Solis,

Geisiana Conceição com Matrizes e Peles e nós, Jéssica Coelho e Rosilei Barros,

com Entranhas. Fizemos a divulgação dessa exposição via rede social, através de

cartaz (ANEXO B), e na revista virtual Agenda Cultural da Bahia (ANEXO C), editada

mensalmente pela Fundação Cultural do Estado da Bahia, uma espécie de guia

cultural e artístico do que acontece no Estado.

A montagem foi um pouco complicada devido ao espaço não comportar as

obras de maneira satisfatória, pois o local não era do tamanho adequado. Mas, ao

término da mesma, percebemos que tudo ficou a contento. Apesar dos

contratempos, foi uma experiência agradável e que superou nossas expectativas

quanto à receptividade ao nosso trabalho e à nossa capacidade de produzir um

evento em conjunto.

Ao nosso ver, as pessoas que deambulavam pelo espaço ficavam extasiadas,

nostálgicas, emocionadas, intrigadas, acanhadas, enfim, um turbilhão de sensações

em um único momento, aparentemente ínfimo, mas vibrante e surpreendente. Foram

muito diversas as reações dos espectadores, margeadas também, por concessão de

entrevistas das integrantes do Coletivo GRAJ – as quais falaram individualmente

para o blog da fundação Geleno D’Avelírio – e, sobretudo, pela recepção calorosa

com direito a voz e violão na tarde da abertura. Foram momentos muito agradáveis,

percebidos no compartilhar do nosso sentimento de dever cumprido, tanto na

materialização dos trabalhos, quanto nas mensagens transmitidas por ele.

Nosso maior desafio era que os visitantes da exposição percebessem os

monóculos que estavam inseridos nas esculturas e a mensagem que pretendíamos

que o público visitante apreendesse ao observar as imagens nele contidas.

Alguns prontamente percebiam que havia uma demanda de interação – o ato

de olhar o monóculo, por exemplo –, enquanto outros já sentiam a necessidade de

que alguém lhes indicasse como proceder. O posicionamento dos bustos foi um dos

nossos dilemas, pois tentamos achar um meio termo que pudesse contemplar as

diversas alturas das pessoas, porém, tanto as de maior estatura, assim como as de

menor altura, tiveram algum grau de dificuldade em enxergar as imagens inseridas

nos monóculos.

46

Nossa experiência ao expor em Cruz das Almas foi, inclusive, didática pelo

simples fato que os observadores sentiam a necessidade de questionar o conteúdo

das obras e, consequentemente, se realizavam quando entendiam os seus

respectivos sentidos. Os trabalhos proporcionaram uma interação mais próxima do

público com as artistas.

Entranhas, 2015. Exposição em Cruz das Almas, Bahia. Fotos: Thuane Maria Santos e Danyella Couth

Não foi diferente na segunda exposição, nomeada Iminências, a qual reuniu

os trabalhos dos formandos em Artes Visuais, acontecida no Espaço Cultural

Hansen Bahia, à rua Manoel Vitorino nº 12, em Cachoeira, Bahia, de 15 a 22 de

março de 2015, onde, mais uma vez, Entranhas se fez presente.

A receptividade e as reações do público foram similares às da primeira

exposição e, igualmente, bastante satisfatórias. Apenas a iluminação e a limpeza do

local ficaram a desejar, especialmente a iluminação, pois prejudicou a visualidade

das obras no espaço, e a visibilidade das fotografias ficou diminuída, assim como as

pessoas que usavam óculos também perderam um pouco a acuidade das imagens

nos monóculos. Ao percebermos a deficiência do ambiente do Espaço Cultural

47

Hansen Bahia, estudamos uma maneira para melhorar esses aspectos de

iluminação e, como solução, providenciamos lâmpadas para clarear o espaço e

também lanternas para ajudar na visualização das fotografias dos monóculos

inseridos nos bustos, iluminando-os por trás. Ainda sim, a percepção da obra e das

imagens contemplou uma maioria de visitantes, que observamos, diferentemente de

Cruz das Almas, ter certa autonomia, talvez devido ao fato de serem estudantes

universitários com um maior contato com mostras artísticas e arte em geral.

Entranhas, 2015. Exposição em Cachoeira, Bahia. Fotos: Jéssica Coelho

As imagens de Jéssica compunham o primeiro jogo de bustos e o suporte do

álbum posicionava-se entre este e o jogo seguinte, contendo as imagens de Rosilei.

Mesmo havendo as dificuldades de luz, altura etc., o fruidor se interessava pela obra

e buscava a imagem da maneira e posição que entedia ser mais adequada e

mostrava proatividade em maneiras de interação, ou seja, mesmo que ele não

soubesse o que fazer, investigava e conseguia captar a obra ao seu modo.

Todos que reconheciam o aparato monóculo – um instrumento incomum na

atualidade – imediatamente vinculavam-no à suas próprias memórias afetivas, num

sentimento de saudosismo; comentavam acerca do objeto, referenciando-o à sua

residência, à casa de parentes, às suas memórias, o que espelha uma das

pretensões do nosso trabalho, que é essa busca do passado no presente. Ao

observarem as fotografias do álbum, acontecia, na maioria das vezes, o

reconhecimento de si mesmo, principalmente pelo público feminino.

48

Monóculos. Imagem ilustrativa colhida da internet

Para a completude do trabalho e considerando o caráter in progress da

instalação, na montagem em Cachoeira adicionamos, como mais uma possibilidade

de interação, a escrita no álbum, dispondo, para tanto, uma caneta ao visitante que

quisesse deixar sua assinatura ou mesmo seu fragmento de experiência grafado.

Essa ideia surgiu da inquietação manifesta por um fruidor. Este, ao manusear o

álbum e observar nas páginas vazias, encontradas após a última imagem os nomes

fictícios das mulheres de nossa família, sentiu uma familiaridade e uma forte

conexão com o que observou da obra, pediu para também assinar seu nome ali.

Partindo dessas vivências com o público, o trabalho foi criando outras formas

e se adaptando ao espectador à medida que surgiam desdobramentos que o

consolidavam e que, por essa razão, entendemos ser colaborativo e contínuo.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

As experiências compartilhadas no coletivo GRAJ despertaram possibilidades

de uso de vários materiais na produção de arte, nas linguagens de performances,

esculturas, gravuras, vídeos, instalações, fotografia, fotoperformance, pintura e

assemblagem. Além disso, também refletiu no reconhecimento do papel de cada

uma de nós neste grupo formado por mulheres, um processo educativo que nos

mostrou que se pode atuar significativamente por meio da arte na sociedade,

considerando tanto suas alegrias, quanto seus dissabores.

Nossa ideia não foi trazer uma resposta concreta à problemática da violência

contra a mulher, e sim, reunir questionamentos em torno do gênero feminino

49

construído socialmente, sujeitados aos padrões patriarcais e como essa

problemática ainda permanece nos moldes dos comportamentos contemporâneos;

por mais que os direitos venham sendo conquistados, existem resquícios dessa

herança machista trazida por nossos ancestrais entranhados nos nossos corpos.

O trabalho consistiu em uma compreensão do corpo feminino social que traz

sua historicidade e é condicionado a agir conforme uma série de padrões que

frequentemente o desvaloriza. A intenção foi mostrar que um olhar sobre si enquanto

mulher, é também, um olhar direcionado para outra mulher, entendendo nossos

processos de vida em suas variantes situações. Nas fotografias, questionamos

simbolicamente os sentimentos representados e oferecemos essas reflexões: Por

que sofre? O que podemos mudar? Através do reconhecimento de si sob o olhar no

outro, trazemos elementos sutis na forma de produção das imagens, pretendendo

que as pessoas revejam sua postura diante da visualização dessa violência em

nossa obra quanto à quebra de tabus comportamentais que geralmente as afetam e

com o tempo geram sentimentos de anulação e magoa, assim tentamos nos

desmistificar desse corpo, mas falando desses corpos. Nas exposições percebemos,

por meio de alguns relatos, a interação do visitante, compreendendo as proposições

reflexivas da obra.

Através da observação das fotografias nos monóculos, conseguimos, em

parceria com fruidor: refletir, questionar e principalmente buscar uma transposição

dos paradigmas, relacionados às diferenças e injustiças entre gênero, de uma

maneira delicada, leve, porém expressiva; convidando o fruidor a atentar mais

diligentemente para esse problema que permeia nosso cotidiano por décadas. E é

neste contexto que se insere Entranhas, uma contribuição nossa ao campo sensível

da arte, do saber e dos valores humanos.

50

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BOURDIEU, Pierre. 1930-2002 A dominação masculina. Tradução Maria Helena Kühner, - 2° ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002. BRESCIANI, Stella; NAXARA, Márcia (Org.). Memória e (RE)sentimento: indagações sobre uma questão sensível. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2004. COHEN, Renato. Performance como linguagem:Criação de um tempo-espaço de experimentação. Editora Perspectiva. São Paulo, 2002. COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contemporânea. Tradução Maria Silvia Mourão Netto. São Paulo: Editora WMF. Martins Fontes, 2010. (Coleção arte&fotografia) DIOGO, Lígia. Outros registros de família do passado: Discos, fitas cassete, monóculos, slides e polaroids como suportes de memória. Disponível em:<http://confibercom.org/anais2011/pdf/202.pdf>. Acesso em: 23 out. 2014. DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas, SP: Papírus, 1993. (Ofício de arte e forma). FERREIRA, Ermelinda Maria Araújo. Trajetória da Vênus: leituras do corpo feminino na arte, do classicismo à Biopaisagem, de Ladjane Bandeira. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, n. 33. Brasília, janeiro-junho de 2009, pp. 81-106. Disponível em:<http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CB8QFjAA&url=http%3A%2F%2Fdialnet.unirioja.es%2Fdescarga%2Farticulo%2F4846174.pdf&ei=bFhiVKq0MoKmNtDdgBA&usg=AFQjCNEKXMgcw044e-qMUUJ04c-KvZZmqw&sig2=oqMtl_1By4qcDSe-iy5xBQ>. Acesso em: 21 set. 2014. FOSTER, Hall. O retorno do real: A vanguarda no final do século XX. Tradução: Célia Euvaldo. 1ª ed. São Paulo: Cosac Naify, 2014, p 158-186 GOLDBERG, Roselee. A arte da performance - do futurismo ao presente. Tradução Jefferson Luiz Camargo. 1ª Edição Portuguesa, Lisboa, 2007. Disponível em: < http://www.academia.edu/5005019/ROSELEE_GOLDBERG_-_A_Arte_da_Performance>. Acessado em: 26-05-15. HEARTNEY, Eleanor. Pós-modernismo. Tradução: Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naif, 2002. KOSSOY, Boris. Fotografia & História. 2. ed. rev. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

51

POLLAK, Michael. Memória e identidade social. In: Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 5. n. 10, 1992, p. 200-212. Disponível em:<http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/view/1941/1080>. Acesso em: 21 set. 2014. REY, Sandra. Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a

pesquisa em poéticas visuais. In: Porto Arte. v. 1, n. 1, jun. 1990. Porto Alegre:

Instituto de Artes da UFRGS, 1990. Semestral. ISSN 0103-7269.

SALLES, Cecilia Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo : FAPESP : Annablume, 1998.

52

ANEXO A – Depoimentos colhidos das familiares

Optamos por transcrever os depoimentos da maneira como foram escritos, sem sofrer alterações ou correções

1º Depoimento: Avó, bisavó de Rosilei

Bisavó Marcelina Rosa de Jesus – casada com Zacarias Pereira de Castro. Naturais

de Orizona – Goiás.

Pouco se sabe sobre a história deles. Tiveram sete filhos, sendo seis

mulheres e um homem. Todos já falecidos.

Ela era mulher trabalhadora rural, sempre procurada por fazer benzimentos,

por fazer remédios caseiros e ainda era a parteira da região. Inclusive a maioria dos

partos das filhas foram assistidos por ela. Ao que consta, ela faleceu

aproximadamente em 1970 na cidade de Itapaci. Seu tio Antonio era ainda bem

pequeno.

Luzia Rosa de Jesus, nascida aos 02 de janeiro de 1932, em Orizona –

Goiás. Aos 18 anos, casou-se com Pedro José da Silva, seu primo de primeiro grau.

As mães dos dois eram irmãs. O casamento na época foi apenas de cunho religioso,

na Igreja Católica. Apenas em 1981 casaram civilmente e em seu nome foi acrescido

Silva, do esposo, e passou a se chamar: Luzia Rosa de Jesus da Silva.

Os recém-casados eram muito tímidos e apenas quase dois meses após o

casamento foi consumado o matrimônio com a relação sexual.

A primeira filha do casal era Maria Aurora do Carmo, que teve esse nome

pelo fato de que era o avô que ia até o cartório mais próximo para fazer os registros

dos netos. Luzia queria que a filha se chamasse Maria do Carmo, por ter nascido no

dia de Nossa Senhora do Carmo, mas o avô queria que fosse Maria Aurora, e no dia

de fazer a certidão de nascimento ele uniu os dois desejos e a mesma ficou sem o

sobrenome dos pais.

Sua vida não foi fácil. Família pobre e o marido tinha asma, o que muitas

vezes dificultava no trabalho, e por muitas vezes faltava até o que comer. Agregados

em terras de terceiros, não se estabilizavam, sempre mudavam.

Engravidou dezoito vezes, sendo oito abortos naturais e dez nascidos vivos

de parto normal. Apenas dois partos aconteceram no hospital (um nascido vivo e um

53

aborto quase aos nove meses de gestação), os demais eram em casa, inclusive os

abortos. Dos dez filhos vieram a falecer três, ainda na infância: Marinho com um

ano, por desidratação; José Pedro logo em seguida, com menos de três anos, por

sarampo; e Lázaro com cinco anos, por doença de chagas (a região que moravam

era infestada por barbeiros).

Dos filhos que tiveram, quatro eram surdos, dois homens e duas mulheres,

sendo que um era José Pedro, um dos que faleceram. Os médicos justificaram

tantos casos de surdez na família pelo fato de que os pais eram primos, então havia

incompatibilidade sanguínea. O primeiro caso de surdez, o da primeira filha, foi

demorado para perceber, pela falta de experiência, ao que consta só foi detectado

com segurança pela família quando a filha tinha por volta de seis meses. A cada filho

que nascia ela logo fazia os testes, caseiros mesmo, para ver se o bebê era ou não

era surdo. Ela contava que os filhos surdos deram muito trabalho até a fase da

adolescência. Eram muito nervosos, mas principalmente por não terem seus desejos

e necessidades compreendidos através da comunicação.

Aproximadamente em 1960 mudaram-se para a cidade de Itapaci – Goiás,

mas lá a vida também não teve grandes avanços no que se refere à situação

financeira. Em 1974 mudaram-se para a região da cidade de Minaçu – Goiás. O

casal com seus sete filhos continuaram a morar de agregados em terras de

terceiros.

Ela sofria muito, mas sempre calada, não se queixava. Em 1976 mudaram-se

para a cidade. O casal e os filhos mais velhos logo arrumaram trabalho, mas ainda

assim passavam por dificuldades financeiras dependendo, muitas vezes, da

bondade de pessoas da comunidade para conseguir alimentação.

Ela, mulher religiosa, sempre participativa nos trabalhos da igreja, era católica. Em

casa fazia suas orações diárias no seu quarto, todos os dias. Ensinando os filhos

com o exemplo, mais que com palavras, pois era uma pessoa de pouca conversa.

Ficou viúva com 54 anos, precisamente no dia 10 de junho de 1986. Nessa

época, três dos seus filhos já estavam casados. Só então, com o dinheiro do acerto

do trabalho do finado marido, que era funcionário público, conseguiu comprar um

lote e com ajuda dos filhos construiu sua primeira casa.

Sua timidez era tão excessiva que nem mesmo procurava um médico para

consultas de rotina como fazer o exame preventivo e outros.

54

Com o passar do tempo outros três filhos se casaram e então ela ficou

morando apenas com sua filha Maria Terezinha, que é uma dos filhos surdos. Ela,

funcionária pública, trabalhava de auxiliar de serviços gerais em uma escola e

também pensionista por viuvez.

Sua saúde já debilitada, em 1988 e 1989 ficou readaptada no serviço, fazia

apenas serviços leves. Em 1990 sentia muita fraqueza e dores nas pernas,

encontrando grandes dificuldades para executar suas atividades, então a

administração municipal resolveu deixa-la “encostada”, era o vocabulário da época.

Recebia normalmente o seu salário, pois de acordo com uma médica cardiologista

ela era portadora de hipertensão arterial.

Em 1985 a administração municipal recrutou todos os funcionários que

estavam encostados, sem trabalhar, para uma revisão com um médico. Nessa

época ela estava muito gripada e tossia muito, então o médico que a atendeu nessa

data solicitou que a mesma procurasse uma clínica para o tratamento da gripe que

mais parecia uma pneumonia. Devido sua timidez, não socializava suas dores nem

mesmo com suas filhas, mas uma de suas filhas percebeu que naquela casa tinha

algo de errado, pois sempre que ia lá percebia no banheiro grande número de

forrinhos, que eram utilizados em substituição aos absorventes higiênicos, isso

constantemente, até que perguntou o motivo desses forros. Foi quando, quase sem

voz confessou que estava menstruando novamente. A filha achou estranho, pois ela

havia entrado na menopausa a nove anos. Falou que deveria ir ao médico, mas ela

se recusava dizendo que evitou ir ao médico até mesmo nos seus partos. Então com

a solicitação do médico, para que procurasse uma clínica para exames mais

detalhados, por causa da gripe, a filha a acompanhou e o médico que a atendeu era

ginecologista. Ela consultou, queixando apenas da gripe e das dores nas pernas e

fraqueza, foi quando a filha interviu e falou da estranha menstruação, ela queria

“morrer” de tanta vergonha, chegando até mesmo a ficar trêmula. Nesse dia colheu

material para fazer o exame preventivo e no dia seguinte fez uma ultrassonografia

abdominal detectando um cisto. Assustada, dizia que não podia fazer cirurgia, pois

era hipertensa. O médico disse que era algo simples e que não seria necessário

procedimento cirúrgico. Com o resultado do exame preventivo o médico disse que

ela estava com infecções e receitou os medicamentos, mas a filha ficou em dúvida

quanto ao diagnóstico, não entendia a escrita científica e então voltou sozinha ao

médico para saber se não tinha algo mais sério e este, por sua vez, disse que não,

55

ela menstruava por que estava há muito tempo sem ter relações sexuais e por isso o

útero estava frágil (o médico não quis falar o verdadeiro diagnóstico, pois sbia que

não tinha muito que fazer). Ela usou a medicação prescrita e por seis meses não

menstruou mais. Passados seis meses foi a gota, ela teve uma hemorragia que não

estancava. A levamos às pressas ao mesmo médico de seis meses atrás, ele não

estava, isso, a filha com o resultado do exame ginecológico feito a seis meses em

mãos, corremos então para o hospital municipal. Lá, um pediatra a atendeu e, vendo

o quadro da paciente e o resultado dos exames antigos, solicitou imediatamente a

presença do médico ginecologista. Mesmo antes de o ginecologista chegar, o

pediatra chamou a filha e disse que pelos exames antigos ela já estava com câncer

em fase terminal e por isso chamou o ginecologista. Ela foi encaminhada para o

Hospital Araújo Jorge, especializado em oncologia, em Goiânia.

Aí começou a batalha pela sobrevivência. Em segredo falou para sua

cunhada que não queria ir para Goiânia, por que todos que eram encaminhados

para este hospital já não voltavam vivos e que ela ia dar trabalho para a família, e

que quando morresse queria ser sepultada no mesmo túmulo do marido, e que

quando as pessoas morriam em Goiânia era difícil para a família conseguir o corpo

para sepultar, que teria que ficar na casa do filho em Goiânia e não queria

incomodar a nora.

Tomamos a ambulância e fomos direto para o hospital, lá ela fez vários

exames e mais uma vez o médico disse que não tinha nada a ser feito, ela estava já

na fase terminal. Aquela hemorragia já era os pedaços dos órgãos que estavam se

desfazendo, pois quase todo o abdome já estava tomado pela doença. Inclusive fez

vários exames “do coração” e em outra clínica repetiu os mesmos exames e o

médico dizia que ela não tinha nenhum problema cardíaco, nem mesmo hipertensão,

e que não precisaria tomar os medicamentos para controlar a hipertensão. Ela não

aceitava, pois dizia que tinha hipertensão sim e que se sentia bem quando tomava

os medicamentos. Não encontrando leito na enfermaria ela foi mandada para casa.

Então, o que ela tanto temia aconteceu. Teve que ir para a casa do filho e aguardar

vaga no hospital.

Sentia fortes dores, mas tentava disfarçar. Até que um dia, com ajuda de um

vizinho do filho, que era assistente social no Hospital de Urgências de Goiânia –

HUGO conseguiu um leito numa enfermaria e a família foi orientada a agir como se

não tivesse passado por nenhum hospital, caso contrário o hospital não a atenderia.

56

Lá ficou internada e duas filhas, o filho e a nora revezavam os cuidados e o

acompanhamento no hospital. Fez várias cirurgias em vão, dentre elas uma cirurgia

dos rins que já não funcionavam e passou então a fazer hemodiálise e logo já não

teve mais como fazer por que entupia os tubos do cateter. Quando estava em seus

últimos dias, a filha que a estava acompanhando percebia que ela não queria que

outra pessoa ficasse a acompanhando, então, Abadia, sua filha ficou esses últimos

dias a acompanhando até seu momento final. Abadia ficava indignada, pois eles

faziam muitos exames e procedimentos cirúrgicos, mas não davam retorno. Abadia

dizia que eles estavam era usando a mãe para fazer testes, como se ela fosse

cobaia. Com a paralização de alguns órgãos, os médicos ficavam admirados com o

bom funcionamento do coração dela e diziam que diante do quadro que estava o

coração não tinha sofrido interferência alguma, mas ela ainda não tinha esquecido

os remédios para hipertensão e sempre falava neles. Como já tinha perdido os rins,

seus pulmões encheram de água e ela adquiriu uma pneumonia dificultando a

respiração levando-a ao óbito.

Nessa época era difícil saber notícias, pois a família dependia do telefone de

vizinhos, o que era muito raro.

Dois meses após a descoberta da doença, no dia 09 de dezembro de 1995

ela faleceu no hospital, sendo que este momento final foi presenciado pela filha que

a acompanhava. Sem muitas dificuldades, a família levou o corpo para Minaçu e

conforme seu desejo, foi sepultada no mesmo túmulo que seu marido.

2º Depoimento: Irmã de Rosilei

Virgindade perdida:

Já te contei a minha história, vou só te relembrar: Eu me apaixonei

instantaneamente por um garoto chamado Junão (2,07 de altura) rsrs Vivemos um

romance durante quase um ano. Foi meu primeiro ano longe de casa e da família,

quando fui estudar em Ceres. Bem, no último fim de semana que íamos passar

juntos, decidi perder minha virgindade com ele. Enquanto estava me arrumando no

quarto depois de termos tido relação, eu pensava comigo mesma como tinha sido

bom, o quanto eu amava aquele homem e que eu iria sair dali e encontrá-lo na festa

e abrir um grande sorriso de cumplicidade. Saí daquele quarto sem conseguir

57

disfarçar minha felicidade e louca para encontrá-lo durante a festa que acontecia na

casa de nossos amigos. Procurei por ele no salão, nos outros ambientes da casa e

não o vi. Resolvi ir até lá fora tomar um ar fresco e o encontrei na esquina aos beijos

e abraços com outra garota. Meu mundo caiu naquele momento, não porque eu

sonhava que agente ia ficar junto pra sempre... eu tinha pleno conhecimento de que

ele iria partir para sua cidade após a formatura e que provavelmente eu não o veria

mais. Minha dor era saber que o que pra mim tinha sido algo tão especial, para ele

não foi nada.Fui pra casa e me sentei na calçada e fiquei escutando Bruno e

Marrone que tocava no bar da esquina. Sem perceber o dia já amanhecia e eu

estava ali... Sozinha, magoada, arrependida e decepcionada comigo mesma. Foram

muitos dias sem conseguir dar um sorriso... sem me abrir com ninguém...

3º Depoimento: Afilhada de Rosilei

"Não aceito desaforo de homem para o meu lado.

Há pouco tempo meu marido foi da uma volta com a cadela que temos em

casa e demorou para voltar. Liguei para saber o por que da demora, e ele

simplesmente disse: Já estou indo. Demorou mais 20 minutos e nada, retornei

pedindo para retornar logo pra casa. Assim que ele chegou eu estava no portão

aguardando ele, e ele simplesmente veio com ignorância falando "não te interessa",

"faço o que eu quiser" e "volto na hora que me dar vontade", enquanto eu

simplesmente falava com serenidade com ele e pedi para baixar o tom da voz.

Naquele momento me senti insegura, mas não baixei a cabeça e resolvi ficar

uma semana sem conversar com ele. Escolhi essa forma para que eu pudesse

esfriar a cabeça e não fazer nada de errado.

Com o passar da semana fomos conversar, já estávamos calmos ao ponto de

conversar tranquilos. Pedi a ele que não repetisse aquelas grosserias, pois sou a

mulher dele, sou eu que construo uma família com ele e exijo respeito! Fiz isso para

não ser repetido, mulher que aceita o erro do homem uma vez ele apronta mais

vezes."

4º Depoimento: Irmã de Jéssica

58

5º Depoimento: Tia de Jéssica

Já sofri violência domestica

A muito tempo i

Atras

Mue marido me batia muito chogou quebrar 4 custela minha

Em fiou a faca na minha garganta quebrava todas as minha coisa um dia estava ele

estava com os amigos dele e ele me pediu pra fazer uma caipirinha e eu dissse não

foi o suficiente pra ele me dar um tapa na cara na frente dos amigos dele

Já sofri muitas humilhação foram 10 anos de sofrimento minha vida não foi fácil soco

na boca olho roxo

Mais não desistir continuei lutando na igreja um dia Deus ouviu minhas

orações e aquele marido violento se tornou o homem mais incrível do mundo

conheceu jesus

Ai foram 15 anos de felicidades pois só Jesus munda hoje ele ta na gloria com

o pai e eu sou grata a Deus por esse milagre

Poderia dizer mais mais Deus mudou minha histórias era minha violencia domestica

em bênção

59

Jêssica e que tenho pra dizer espero que tenha te ajudado ta não gosto de

lembrar das coisas ruim pois seu tio ta no ceus

6º Depoimento: Mãe de Jéssica

60

ANEXO B – Cartazes das exposições

61

ANEXO C – Fotografia de divulgação na Agenda Cultural da

Bahia

Exposição Entre Peles Memórias e Sonhos. Fonte: http://www.agendacultural.ba.gov.br/agenda-online/marco-2015/. Fotos: Robert Coelho

Print screen da página de divulgação na Agenda Cultural da Bahia