universiteti i tiranËs fakulteti i gjuhËve tË huaja ... · saj u përngjajnë faqeve të para...

i

UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I GJUHËVE TË HUAJA

DEPARTAMENTI I GJUHËS ANGLEZE

VIZIONI I DHUNËS NË PROZËN E XHOJS KEROL OUTSIT

PUNIM PËR GRADËN SHKENCORE “DOKTOR” NË LETËRSI

Përgatitur nga: Udhëheqës shkencor:

M.A. Entela Kushta Prof. Dr. Maks Daiu

KOMISIONI

________________________________

________________________________

________________________________

________________________________

________________________________

Tiranë, 2016

ii

Falënderime

Do të doja të shprehja mirënjohjen time të thellë për të gjithë ata që më ndihmuan në këtë

rrugëtim të gjatë të punës sime.

Së pari, dëshiroj të falënderoj nga zemra udhëheqësin tim shkencor Prof. Dr. Maks Daiu, i

cili, nëpërmjet rekomandimeve, mbështetjes shkencore dhe ndihmesës gjatë realizimit të

punimit, ka lehtësuar punën time në këtë studim.

Falënderoj gjithashtu Departamentin e Gjuhës Angleze në Fakultetin e Gjuhëve të Huaja,

Tiranë, për mundësinë që të vazhdoja studimet e doktoratës. Njëkohësisht, një falënderim i

ngrohtë u shkon të gjithë kolegëve të mi për përkrahjen e motivimin e vazhdueshëm në

përmbushjen e kësaj sfide.

Së fundmi, falënderoj familjen time tepër të çmuar që më mbështeti dhe nxiti në këtë

rrugëtim.

iii

Pasqyra e lëndës

Parathënie .............................................................................................................. v

Hyrje ....................................................................................................................... 1

Kreu I Estetika e Outsit ........................................................................................... 8 1.1. Ndikimet letrare .............................................................................................................................. 8 1.2. Outsi dhe shkrimtari .................................................................................................................. 12 1.3. Outsi dhe personazhi ................................................................................................................. 16 1.4. Outsi dhe ndërteksti .................................................................................................................... 20 1.4.1. Ndërtekstualiteti në tituj ................................................................................................ 22 1.4.2. Elementet biografike ....................................................................................................... 24 1.5. Rishkrimi i veprave ................................................................................................................... 26 1.5.1. “Shtrëngimi i lakut” ......................................................................................................... 28 1.5.2. “Metamorfoza” .................................................................................................................. 29 1.5.3. “I vdekuri” ............................................................................................................................ 31

Kreu II Bota e dhunshme e Xhojs Kerol Outsit ....................................................... 34 2.1. Shpjegim psikanalitik i dhunës ............................................................................................ 34 2.1.1. Shtysat drejt dhunës në veprën e Outsit .................................................................. 36 2.1.2. Aspekte të një shoqërie të dhunshme ......................................................................... 41 2.1.3. Gjuha si mjet për pasqyrimin e dhunës .................................................................... 46 2.1.3.1. Gjuha si mjet mbijetese dhe shërimi nga dhuna .................................. 48 2.2. Familja dhe vlerat familjare .................................................................................................. 56 2.3. Krijimi dhe shembja e imazheve dhe miteve ................................................................. 67 2.4. Ëndrra amerikane ..................................................................................................................... 79 2.4.1. “Orekse amerikane” – një zhgjëndërr amerikane ............................................... 79 2.4.2. “Sepse është e hidhur, dhe sepse është zemra ime” – një ëndërr e prerë në

mes ................................................................................................................................................ 84

iv

Kreu III Drejt një këndvështrimi feminist ................................................................ 89 3.1. Gra të kurthuara nga varfëria ................................................................................................. 89 3.2. Frika nga dhuna ............................................................................................................................. 92 3.3. Frika nga mëmësia ....................................................................................................................... 98 3.4. Dyzimet e identiteteve femërore ........................................................................................... 99 3.4.1. “Solstici” – rrekja për baraspeshë .......................................................................... 100 3.4.2. “Maria: një jetë” – ribashkimi me nënën ............................................................. 103 3.4.3. “Ju duhet ta kujtoni këtë” – dyzimi i një adoleshenteje .................................. 109

Kreu IV Eksperimentimi gjinor ............................................................................. 114 4.1. Eksperimentimi me nënllojet e romanit ......................................................................... 114 4.1.1. “Belflër” si parodi e sagës familjare ....................................................................... 118 4.1.2. “Romancë e Bladsmurit” si antiromancë e shekullit të njëzetë .................. 126 4.1.3. “Misteret e Uinterthërnit” si parodi e romanit detektiv ................................ 133 4.1.4. Romani “thriller” si variant i prozës së krimit ................................................... 142 4.1.5. “Motra ime, dashuria ime” si parodi e romanit pasmodernist .................... 146 4.2. Tregimi si truall eksperimental ............................................................................................ 149 4.2.1. Satira akademike ............................................................................................................. 150 4.2.2. “Puthja e helmuar” – bashkautorësi me një shkrimtar imagjinar ............. 152

4.3. Grotesku ........................................................................................................................................ 157 4.3.1. Fantazma të njëmendta dhe imagjinare tek “Të përndjekur” ..................... 159 4.3.2. Grotesku brenda mureve të shtëpisë: “Paralajmërimi” .................................. 162 4.3.3. “Rrethana lehtësuese” – grotesku i gruas në karrierë ................................... 165

Përfundime .................................................................................................................................... 169 Bibliografi ..................................................................................................................................... 174

v

PARATHËNIE

0.1. Përligjja e punimit

Ky punim, në kuadrin e mbrojtjes së gradës shkencore doktor, ka si qëllim të studiojë në mënyrë sintetike krijimtarinë e shkrimtares bashkëkohore amerikane Xhojs Kerol Outs, për të mundur të gjykohet mbi vendin që zë kjo shkrimtare në këtë letërsi.

Tema paraqet interes pasi, së pari, Xhojs Kerol Outs sot e kësaj dite vazhdon të shkruajë dhe të botojë libra në gjuhën angleze, duke nxitur kështu debate të shumta mes studiuesve dhe kritikëve, dhe së dyti, në vendin tonë ende nuk ka një vepër të përkthyer nga Outsi, e për rrjedhojë kritika letrare për të është thuajse e palëvruar.

Shpresohet që ky punim të përbëjë një ndihmesë për studentët dhe pedagogët e Fakultetit të Gjuhëve të Huaja, Fakultetit të Historisë dhe të Filologjisë në Universitetin e Tiranës, si edhe të fakulteteve simotra në universitete e tjera.

Ky studim gjithashtu do t’u vijë në ndihmë edhe studiuesve dhe kritikëve të letërsisë botërore, të cilët mund të gjejnë tek Outsi rastin e veçantë të shkrimtares moderniste, që ndonëse ka jetuar dhe ka shkruar letërsi thuajse gjatë së njëjtës periudhë të shumë prej shkrimtarëve pasmodernistë, nuk përqafon në një shkallë të gjerë teknikat avangardiste të të shkruarit, por vijon të mbetet besnike ndaj dukurive shoqërore në përditshmërinë amerikane.

Studimi do të ndihmojë që lexuesi shqiptar, sidomos pasi vepra e saj të fillojë të përkthehet në gjuhën shqipe, të njihet më mirë me Xhojs Kerol Outsin si përfaqësuese e denjë e letërsisë së sotme amerikane, që është shquar brenda kësaj letërsie përgjatë një periudhe kohore prej gjashtë dekadash. Punimi do të jetë gjithashtu i vlefshëm për ata studentë e studiues, të cilët janë të interesuar të shkruajnë punime apo artikuj në lidhje me Xhojs Kerol Outsin.

0.2. Objekti i punimit dhe hipotezat e tij

Objekti i punimit është të shtjellojë në mënyrë të thelluar ato çështje në krijimtarinë e Xhojs Kerol Outsit, që e bëjnë atë të ketë vendin e saj të dallueshëm në radhët e shkrimtarëve bashkëkohorë amerikanë. Në punim do të trajtohen aspekte të tilla të veprës së Outsit si, estetika, etika, filozofia, karakterizimi, gjuha, stili, rrëfimi, si edhe aspekte të tjera që e bëjnë atë objekt të debateve kritike.

Ky punim synon të provojë se Xhojs Kerol Outsi është një shkrimtare me një stil unik të shkruari, që do të ishte më me vend të kundrohej si shkrimtare më mirë do t’i shkonte për shtat etiketimi shkrimtare “tradicionale”. Ndonëse krijimtaria e saj e hershme nis si një proces imitimi të shkrimtarëve madhorë të letërsisë botërore, e

vi

ndikuar edhe prej një sërë mendimesh filozofike, vepra e saj përgjatë dekadave është dëshmi e talentit krijues të shkrimtares që mbart vulën e një arti origjinal. Dhuna me gjithë shfaqjet e saj zë një vend qendror në veprën e Outsit, por përpos gjithë kësaj, nuk kemi të bëjmë kurrsesi me një shkrimtare pesimiste. Një fije e hollë shprese përshkon edhe veprat e saj më të zymta. Ndonëse personazhet në to nuk janë në gjendje ta nyjëtojnë qartë se ç’është, është kjo shpresë që më së shumti i pengon ata të kryejnë akte vetëvrasëse. Të rëndësishme për Outsin janë edhe ripunimet gjinore, që pavarësisht nga teknikat eksperimentale të rrëfimit, vijojnë të dëshmojnë për një shkrimtare të përkushtuar ndaj idealit të saj humanist, të pasqyruarit e realitetit.

0.3. Metodologjia dhe struktura e punimit

Metoda e përdorur në studim është kryesisht sintetike, pra vepra e Outsit është shqyrtuar në një prerje vertikale, sipas problematikës së përzgjedhur, por herë-herë ajo është ndërthurur me elemente analitike. Për këtë arsye, në këtë punim ndërthuren aspekte të ndryshme sociologjike, etike, filozofike, estetike, psikologjike, psikanalitike, gjuhësore dhe narratologjike. Vetëm në këtë mënyrë mund të arrihet në një hulumtim të thelluar të krijimtarisë së Xhojs Kerol Outs.

Literatura e përdorur është e shumëllojshme. Jemi mbështetur në studimet e kritikëve më me zë të Xhojs Kerol Outsit, si dhe në studimet e letërkëmbimet e vetë shkrimtares. Në literaturë përfshihen libra kritikë e studimorë, monografi, artikuj shkencorë e kumtesa që lidhen me Xhojs Kerol Outsin. Në punim jemi mbështetur në këtë literaturë, duke u përpjekur të bëjmë krahasime ndërmjet mendimeve të ndryshme kritike mbi Xhojs Kerol Outsin dhe duke u përpjekur, në të njëjtën kohë, të mbajmë qëndrimin tonë për aspekte të ndryshme të cilat sot e kësaj dite mbeten të hapura mes radhëve të studiuesve, kritikëve dhe admiruesve të saj.

Punimi është organizuar në katër krerë.

Në kreun e parë do të trajtojmë këndvështrimin e ndryshëm që ofron Xhojs Kerol Outsi për konceptin e mëvetësisë në art, por edhe në jetën e përditshme. Në shumë raste në veprën e saj ajo rrëfen romancën e zymtë të unit, furinë për pushtet, betejën e dështuar për lirinë e shprehjes. Edhe pse nuk mbetet pa eksperimentuar me formën, në përgjithësi ajo huazon teknika të shkruari nga e kaluara letrare. Në vend që të kundërshtojë traditën, ajo e përqafon atë. Me sa duket, Outsi e kundërshton mitin e mëvetësisë ndërsa i mirëpret disa kufizime mbi artin dhe artistin.

Arti, sipas Outsit, nuk është produkt i egos së shkrimtarit, por ai buron dhe është pjesë e kulturës që e krijoi atë si shkrimtar. Ashtu si një shkencëtar është i vetëdijshëm se gjetjet e tij varen prej studimeve që i kanë paraprirë të tijit, po kështu Outsi i sheh përpjekjet krijuese të një artisti brenda suazës së “përpjekjeve të përbashkëta”.

vii

Në veprën e Outsit edhe individi shihet gjithnjë nga këndvështrimi i vendit të tij në raport me botën më të madhe, që shumë shpesh përkon me kontekstin kulturor dhe historik. Rëndësia e lidhjeve familjare është pjesë e pashmangshme e veprës së Xhojs Kerol Outsit, edhe pse herë-herë personazhet përjetojnë zhvendosje të dhunshme. Protagonistët e veprave të saj kanë gjyshër dhe prindër, vëllezër dhe motra, bashkëshortë dhe fëmijë, ose, nëse nuk i kanë të gjitha këto lidhje familjare, kanë të paktën disa prej tyre. Ndonëse nganjëherë u duhet të largohen prej shtëpisë, të kthyerit sërish atje bëhet një fiksim për ta. Personazhet e saj kanë një histori të tyren prej nga vijnë, lidhje me njerëz dhe vende, edhe pse jo gjithmonë janë në dijeni të këtij fakti që prej fillimit. Pikërisht ndërsa gjenden larg prej shtëpisë, kohë gjatë së cilës ato përballen me rreziqe të ndryshme, ato bëhen të vetëdijshme për prjeardhjen e tyre, por jo vetëm, janë edhe në gjendje ta pranojnë. Largësia nga shtëpia kthehet, si të thuash, në një masë të shkallës së rrezikshmërisë. Sa më e madhe largësia nga shtëpia, aq më të shumta janë rreziqet që u kanosen.

Meqenëse Outsi e sheh artin si një diskutim të hapur e të vazhdueshëm, si edhe ka një kureshtje të pashuar për natyrën njerëzore, historinë, kulturën, artin, ajo merr material ndërtkestor nga të gjitha fushat e jetës. Së pari, veprat e saj u bëjnë jehonë kryeveprave të letërsisë së perëndimit nga mjeshtra si Eskili, Shekspiri, Miltoni, Thoro, Xhejms, Jeits, Kafka, etj., por nga një analizë më e thelluar del se edhe titujt, emrat, thëniet, si edhe zhanret riciklohen. Ajo madje merr material për veprat e saj edhe nga përvojat jetësore të njerëzve që e rrethojnë, qofshin këta miqtë e saj, kolegë apo persona publikë.

Në kreun e dytë të punimit do të hulumtojmë magjepsjen e shkrimtares pas dukurive të Amerikës së sotme: forcat e saj ndeshëse ekonomiko-shoqërore, kundërshtitë e saj filozofike dhe energjitë e saj të dhunshme. Rrjedhimisht universi i Outsit është i dhunshëm, mbushur me tmerr, shkatërrim e kotësi. Faqet e romaneve të saj u përngjajnë faqeve të para të shtypit të përditshëm të një qyteti të madh. Është e pamundur të kuptohet në thellësi vepra e saj, pa pasur një kuptim të qartë të vendit që zë dhuna në vizionin e saj për botën. Në botëkuptimin e Outsit jeta, e konceptuar si një betejë e ashpër për mbijetesë mund të fitohet vetëm përmes dhunës.

Për shkrimtaren ajo që fshihet pas dhunës është ndjenja e të qenët i pafuqishëm. Kur personazhet e saj nuk ia dalin dot të jetojnë plotësisht si qenie njerëzore, të afta për të pasur një identitet të tyrin dhe të krijojnë marrëdhënie të kënaqshme me qenie të tjera, atëherë përjetojnë një ndjenjë pafuqie e cila i pengon të afirmohen si qenie. Qenies njerëzore i duhet të jetë e lidhur me qenie të tjera, prandaj mohimi i kësaj nevoje është një rrugë e shkurtër që çon në krim e dhunë. Në universin e Outsit, kur mjedisi e bën të pamundur krijimin e marrëdhënieve kuptimplota njerëzore, prirja e natyrshme e individit është hakërrimi ndaj mjedisit pjesë e të cilit është.

Çdo mjet gjuhësor i Outsit ka ngarkesa dhune. Imazhet, figurat letrare, si edhe mjetet kryesore retorike mbështesin dhe përforcojnë shqetësimin e saj për dhunën.

viii

Outsi e fazës së mëvonshme, gjithsesi duket se vë më shumë theksin tek fuqia e gjuhës për të shëruar plagët e dhunës. Veprat e kësaj faze dëshmojnë për personazhe që janë në gjendje të kuptojnë marrëdhënien e ndërlikuar midis gjuhës e dhunës dhe, për rrjedhojë, përpiqen ta përdorin atë si mjet jo thjesht për t’u mbrojtur prej pasojave të dhunës, por edhe për të kapërcyer më pas çdo lloj plage emocionale që mund t’u ketë shkaktuar dhuna e formave të ndryshme.

Në kreun e tretë do të provojmë se frika prej varfërisë dhe prej dhunës fizike dhe psikike që e shoqëron, si edhe tmerri i heshtur që edhe situatat më normale në jetë mund të prodhojnë, janë më se reale në veprat e Outsit, sidomos për gratë si viktimat më të shpeshta të çdo të keqe të shoqërisë. Në këtë drejtim Xhojs Kerol Outsi zë një vend të rëndësishëm në radhët e shkrimtarëve amerikanë. Me shumë mjeshtëri ajo ka mundur të përshkruajë ankthet e të gjitha llojeve që mundojnë gratë në shoqërinë amerikane duke dhënë një ndihmesë të spikatur në një njohje më të thellë të këtij realiteti nga këndvështrimi i grave.

Në krijimtarinë e fazës së vonë këndvështrimi feminist i Outsit shprehet më shkoqur, ndërsa vetë ajo duket se është më realiste për mënyrën sesi perceptohet si shkrimtare dhe është më e vetëdijshme sesa të rrënjosura janë etiketimet seksiste në shoqëri. Jo vetëm me prozën e saj, por edhe me ese të ndryshme Outsi merr pjesë në diskutime feministe që synojnë të vlerësojnë përkufizimin e të qenët grua sipas këndvështrimit mashkullor. Outsi orvatet edhe të përpunojë strategji çliruese për gratë në romanet realiste që vijuan

Kreu i fundit i studimit i kushtohet eksperimentimit gjinor të Outsit, siç mund të vërehet në prozën e gjatë, por edhe në atë të shkurtër. Nëse më herët qëllimi i Outsit ishte një pasqyrim i realitetit, si atij shoqëror, edhe atij psikologjik, këto vepra janë vetëpasqyruese në stilin gotik dhe e tërheqin më shumë vëmendjen tek imagjinata krijuese dhe tek artificat letrare. Për nga kapërcimi i shtresave të ekzistencës, nënteksti hokatar, rrëfimtarët unikë, ngatërrimi i sipërfaqes me thellësinë, historikes me imagjinaren, këto vepra shpërfaqin tipare të teknikave pasmoderniste të të shkruarit. Romanet e kësaj periudhe përbëjnë një tjetër dëshmi të bindjes së Outsit se artisti ka për detyrë të hulumtojë, të sfidojë e të rishikojë konvencionet letrare të kohës. Gjatë këtij dhjetëvjeçari, Outsi shkon deri aty sa të parodizojë dhe të zgjerojë kufijtë e gjinive letrare. Ajo përpunon zhanre, struktura, dhe sisteme gjuhësore që i përkasin traditës, dhe na kujton kështu se për të ndryshuar dhe për të vënë në provë vazhdimisht një sistem gjuhësor duhet që vlerat e tij të jenë të lëvizshme, të përkohshme, dhe të rishikueshme.

Ajo vazhdon të mbetet një humaniste e angazhuar. E thënë ndryshe, edhe pse këto vepra kalojnë përmes thjerrës prizmatike të zhanreve anakroniste, ato mund të konsiderohen edhe studime me vlerë mbi natyrën e amerikanit, si edhe të shoqërisë amerikane. Të kthyerit e vështrimit pas në kulturën dhe historinë amerikane ndihmon të shohësh më qartë themelet patriarkale e kësaj shoqërie dhe paragjykimet mbizotëruese në të ndaj grave. Nga kjo pikëpamje, nënteksti i këtyre veprave mund të

ix

shihet edhe si kritikë therëse feministe e autores ndaj këtyre dukurive të shoqërisë amerikane, por në thelb edhe të gjithë shoqërisë njerëzore.

Tregimi i ka siguruar Outsit truallin eksperimental që dëshmon për një shkrimtare në një hulumtim të paprerë për formën, por edhe për një shkrimtare në një lakore artistike në rritje. Për stilin e kursyer e të thukët dhe për një zhvillim tematik koherent të shfaqur në një numër të mirë të tregimeve të saj, Outsi ka mundur të sigurojë një vend të spikatur në radhët e shkrimtarëve që e kanë pasuruar letërsinë amerikane me disa nga tregimet më mjeshtrore të shkruara ndonjëherë në këtë letërsi.

1

Hyrje

Krijimtaria e Xhojs Kerol Outsit është prova më bindëse e vërtetësisë së asaj që pohon shkrimtarja se vepra e saj merret vetëm me “kushtet morale dhe shoqërore të brezit të saj.”1 Ç’është e vërteta, Outsi ka hulumtuar përditshmërinë e një sërë brezave në më shumë se pesëdhjetë romane, në mbi tridhjetë vëllime me tregime, novela, drama, ese, vëllime me poezi dhe kritikë letrare. Një enciklopedi e letërsisë amerikane pohon me forcë se “pavarësisht nga kritikat e vjetëruara të disa studiuesve ndaj prodhimtarisë dhe aftësisë së saj për të shkruar në kaq shumë gjini letrare, shtrirja dhe thellësia e veprës së saj e kanë bërë atë pa dyshim, dhe me meritë një nga autorët amerikanë më të njohur dhe të vlerësuar.”2

Vepra e saj ofron një tablo të jetës në Amerikë, që përfshin në të dobësitë e njerëzve të famshëm, mbetjet e getos së qyteteve, fasadën gënjeshtare të zonave të pasura të banimit, si edhe të fshehtat e ulëta të fshatarëve të pasur. Zhdërvjelltësia e saj si shkrimtare lidhet drejtpërdrejt me magjepsjen e saj pas dukurive të realitetit amerikan: forcat ndeshëse ekonomiko-shoqërore, kundërshtitë filozofike, si edhe energjitë shtytëse por shpesh të dhunshme të këtij vendi. Si një e tërë vepra e Outsit e përshkruan Amerikën si një “vend çudirash” që zien, dhe për pasojë jetët e individëve që e popullojnë atë janë shpesh të rrëmujshme e të paqëndrueshme. Protagonistët e saj vijnë sa nga radhët e punëtorëve shtegtarë të bujqësisë, po aq edhe nga lagjet e qyteteve, qofshin këto të varfra apo zona banimi të pasura. Pavarësisht nga prejardhja e tyre të gjithë ata bëhen viktima të kundërshtive që janë në zemër të shoqërisë amerikane, një dhimbje që Outsi ka ditur ta paraqesë më mjaft vërtetësi e dhembshuri.

Veçantësia e talentit të saj krijues qëndron në aftësinë e saj për të përcjellë me një besnikëri të pagabueshme gjendjet e ndryshme psikologjike, dhe për t’i vendosur përjetimet e forta vetjake të personazheve të saj brenda kornizave më të gjera të realitetit amerikan. Pikërisht për këtë ndjenjë tmerri nga e cila duket sikur nuk ka shpëtim, dhe për pikëpamjen e saj të zymtë për jetën, ajo është quajtur edhe “Zonja e errët e letërsisë amerikane”.

Përpjekjet e Outsit për të dramatizuar mundimet dhe çrregullimet që provojnë njerëzit në botën moderne e kanë çuar atë shpesh drej një stili të shkruari “gotik”, të karakterizuar nga përshkrimet e tmerreve të papritura dhe përjetimeve groteske. Vetë Outsi ka thënë se, “Gotiku, çfarëdo qoftë nuk është dhe aq një traditë letrare sa ç’është një vlerësim pak a shumë realist i jetës moderne.”3

Atribut me vlerë i imagjinatës krijuese të Outsit janë me qindra personazhe që jetojnë në një realitet të tillë fantazmagorik dhe që përjetojnë një izolim shpirtëror e psikologjik në shkallë të ndryshme. E megjithatë etiketimi si shkrimtare pesimiste nuk do t’i shkonte për shtat Outsit, pasi në tërësi ndihet besimi i shkrimtares në fuqinë e sjelljes së individit për të sjellë ndryshime në sjelljen kolektive.

Krijimtaria e Outsit, që zë fill në vitin 1964 me romanin e saj të parë, e që më pas shtrihet përgjatë disa dekadave, u ka sjellë në vetvete vështirësi studiuesve kur vjen puna për ta klasifikuar. Duke filluar që në fundin e viteve ’70, një sërë studimesh me peshë janë rrekur të krijojnë një klimë më miqësore e mikpritëse për veprën e saj. 1 Razia Iqbal, “Hard Talk Extra: Joyce Carol Oates,” interview, BBC News, 7 September 2007 (http://news.bbc.co.uk/2/hi/programmes/hardtalk/6983940.stm). 2 Jay Parini, ed., The Oxford Encyclopedia of American Literature, Volume 3, Oxford: Oxford University Press, 2004, pp. 277-280. 3 Joyce Carol Oates, “Writing as a Natural Reaction,” Time 10 October 1969, p. 108.

2

Studimi i G. K. Uollerit “Të ëndërrosh Amerikën”4 gjen afri mes Outsit dhe shkrimtarit D. H. Lorens. Xhoen V. Krejton, autorja e dy studimeve mbi Outsin, në librin e saj të parë, “Xhojs Kerol Outs”5 e vlerëson shkrimtaren si një zë të vetëdijes së përbashkët, me një talent që duhet respektuar. Edhe pse teknikat eksperimentale të përdorura mund ta pakësojnë popullaritetin e shkrimtares tek masat e gjera të lexuesve, studiuesja shpreh bindjen e saj se me talentin e saj krijues, Outsi është në gjendje të bëjë të sajën një sinteze estetike më të besueshme “të ekzistenciales” dhe “të amshueshmes”. 6 Po në këtë studim ajo argumenton se nëse përshkrimi i kufizimeve psikologjike dhe i atyre të mjedisit e vënë Outsin në traditën e natyralizmit amerikan, vështrimi i saj largpamës në po të njëjtat vepra e kundërshton këtë traditë. Në librin e saj të dytë, “Xhojs Kerol Outs: romanet e viteve të mesme”7, Krejtoni pohon se vepra e Outsit fare mirë mund të renditej përkrah veprave të traditës së romantizmit amerikan, për shkak të vëmendjes ndaj personalitetit dhe dëshirës për të kapërcyer kufizimet. Ndërsa në një studim tjetër, të titulluar gjithashtu “Xhojs Kerol Outs”, 8 studiuesja Elen Fridman largohet krejtësisht nga kategorizimet tradicionale të veprës së Outsit duke theksuar se shkrimtarja interesohet qartësisht në veprën e saj për psikologjinë e unit. Kështu ajo e analizon ndërtimin e personazheve të Outsit nën dritën e teorive moderne të Jungut e Frojdit dhe argumenton se në romanet e saj Outsi bën thirrje për kufizimin dhe shfryrjen e egos dhe ambicieve të paarsyeshme.

Nga ana tjetër, kritikë të tjerë këmbëngulin në përpjekjet e tyre për të gjetur një emërtim letrar klasik që do t’i shkonte për shtat shkrimtares Xhojs Kerol Outs. E kanë etiketuar realiste dhe “neonatyraliste”, dhe për këtë ajo shpesh është krahasuar me Folknerin, Stajnbekun, Ueltin, O. Konorin dhe Drajzerin.

Shkrimtari dhe studiuesi Alfred Kazin në një përpjekje për ta vendosur Outsin në traditën e letërsisë amerikane, shprehet se vendi i saj është në krah të prozatoreve amerikane. Megjithatë Kazini vetë e pranon se, ndërsa te shkrimtaret e tjera ndihet “ndjesia e të qenit e kufizuar në përvojën vetjake, një ndjesi e të qenit e përjashtuar”, Outsi duket sikur nuk njeh kufij kur bëhet fjalë për formën dhe tematikën që trajton. Madje Kazini thotë se për shkak “të bollëkut në veprën e saj,” Outsi “ndonjëherë nuk ngjan as me veten e saj”. “Është e rrallë të gjendet një shkrimtare si ajo në dukje kaq pak e përkushtuar ndaj formës.”9

Si përfundim, Kazini në analizën e tij e etiketon Outsin një “romanciere sociale”, me një ndjeshmëri ndaj “përditshmërisë së jetës amerikane”, dhe që shfaq “një dashuri të dukshme për skenat me amerikanët si protagonistë.”10 Në rastin më të mirë ajo është një shkrimtare që e shndërron skenarin tipik të naturalizmit në një gjuhë që zë fill në brendësinë e errët të njeriut.

Në dallim nga mendimi i përgjithshëm i studiuesve që e kritikojnë krijmtarinë e Outsit për bollëkun dhe natyrën eksperimentale, pasi ndonjëherë duket sikur del jashtë kontrollit, çuditërisht ka nga edhe nga ata që e cilësojnë veprën e saj konservatore. Ihab Hasani, për shembull, shprehet se, sipas tij, Outsi nuk ka vend në radhët e letërsisë bashkëkohore amerikane, pasi në një kohë kur shkrimtarët e tjerë 4 G. F. Waller, Dreaming America: Obsession and Transcendence in the Fiction of Joyce Carol Oates, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1979. 5 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates, Boston: Twayne, 1979. 6 Ibid., p.152. 7 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, New York: Twayne, 1992. 8 Ellen G. Friedman, Joyce Carol Oates, New York: Ungar, 1980. 9 Alfred Kazin, Bright Book of Life, New York: Atlantic/ Little Brown, 1973 p. 192. 10 Cituar tek Eileen T. Bender Joyce Carol Oates, Artist in Residence, Bloomington: Indiana University Press, p. 3.

3

shkruajnë “anti-art”, Outsi vazhdon të jetë e përkushtuar ndaj “përnderimit të romanit” si zhanër artistik.11

Studiuesi Majkëll Ud e përkrah mënyrën tradicionale të të rrëfyerit të Outsit si “një teknikë për të mbijetuar, një formë e mbyllur dhe e rregullt përkundër një bote të paformë”12, për aq kohë sa është një zgjedhje e qëllimshme nga ana e shkrimtares.

Diskutimet mes kritikëve dhe pamundësia për të qenë gjithnjë në një linjë mendimi për veçoritë e Outsit si shkrimtare, dëshmojnë për tipare të larmishme tek ajo, por që në vetvete përbëjnë edhe një sfidë për studiuesit. Për rrjedhojë, çdo kriter tradicional duket se nuk mjafton për të vlerësuar veprën e shkrimtares, ose, shprehur me fjalët e Devid Medënit, “emërtesat estetike nuk shpjegojnë dot dhuntinë e saj për të ruajtuar forcën e vizionit të saj dhe për të krijuar personazhe dhe situata kaq të gjalla.”13

Nga sa duket, gjykimi mbi veprën e Outsit duhet të jetë një rrugëtim që niset nga thellësia për të dalë në sipërfaqe, pra një analizë jo në terma që mund të gjejnë zbatim edhe në vepra të tjera. Me fjalë të tjera arti i saj është njëkohësisht sa bashkëkohor, aq edhe i pakohë. Filip Roth, një nga shkrimtarët më të shquar amerikanë, por edhe bashkëkohës i Outsit, qahet se realiteti e trullos, ndërsa Outsi duket se ka oreks për të sotmen, për përditshmërinë dhe ngazëllehet për mundësitë që u shtrihen para artistëve:

Edhe pse epoka jonë e trazuar i ka llahtarisur dhe shastisur shumë shkrimtarë, duke i detyruar disa të marrin rolin e propaganduesit, apo, në mënyrë paradoksale, të hiqen si estetë indiferentë, kjo në fakt është koha më e mirë e mundshme për shkrimtarët – moria e qëndrimeve, shumëllojshmëria e “stileve” në dorën e shkrimtarit serioz, është e mahnitshme.14

Outsi është treguar besnike ndaj “realitetit” dhe “rrëfimit” në një kohë kur çuditërisht jo pak shkrimtarë amerikanë kanë ngritur krye ndaj strukturave tradicionale të rrëfimit, duke marrë kështu një liri të tepruar me gjuhën dhe subjektin, dhe duke prodhuar një letërsi që më shumë u ngjan fragmenteve. Personazhet e këtyre veprave ia kanë lënë vendin një shkrimtari, i cili është ngjitur në qendër të skenës, dhe shqetësohet më shumë për mëvetësinë e tij, sesa atë të personazheve. Po kështu shkrimtari vihet edhe në qendër të kritikave dhe diskutimeve akademike. Outsi, si kundërpërgjigje, i quan vepra të tilla të pamoralshme:

Kjo gjendje palëvizshmërie kaq shumë e lartësuar në letërsinë bashkëkohore, ndërtimi i sistemeve gjigante të zhgënjimit paranojak që janë të mbyllur në vetvete dhe që shkatërrojnë veten, dëshmon për një dështim të arsyes: unit njerëzor qëmoti i është dukur vetja si forma më e lartë e ndërgjegjes në univers.15

11 Ihab Hassan, “The Dismemberment of Orpheus”, Lecture at the University of Notre Dame, 21 October 1971. 12 Michael Wood, Review of Oates’s Marriages and Infidelities, New York Times Book Review, 1 Oct 1972, p. 43. 13 David Madden, The Poetic Image in Six Genres, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1969 p. 46. 14 Joyce Carol Oates, “A Quite Moving and Very Traditional Celebration of Love,” Review of James Baldwin’s novel If Beale Street Could Talk, New York Times Book Review, 19 May 1974, p. 1. 15 Joyce Carol Oates, New Heaven, New Earth: The Visionary Experience in Literature, New York: Vanguard, 1974, pp.259-260.

4

Ideja e Outsit për natyrën njerëzore është më afër me atë të ndërgjegjes kolektive të Jungut, dhe po kjo filozofi ndikon edhe në vizionin e saj krijues. Me kalimin e kohës Outsi i largohet modelit të veprave me frymëzim vetjak të fillimit dhe priret më shumë drejt mundësive të bashkëjetesës së veprave të shkrimtarëve të tjerë brenda veprave të saj. Ajo shkon madje deri aty sa ta shpërbëjë kornizën e identitetit të shkrimtarit.

Outsi i end qëllimisht fijet ndërtekstore të traditës letrare dhe historisë kulturore, duke e bërë të qartë burimin e fillesës së veprave të saj. Në këtë mënyrë shkrimtarja dëshmon se jo vetëm që është e mundur të ketë një bashkëjetesë mes artistit dhe parardhësit; në gjykimin e Outsit është thelbësore madje një “martesë” midis tyre.

Ata kritikë që e konsiderojnë veprën e Outsit si shumë klasike, madje “të fosilizuar” duket se janë të nxituar në përfundime. Vepra e Outsit përfaqëson një mëtim të vazhdueshëm, një orvatje për të përthithur, rishikuar dhe rindërtuar prozën rrëfimtare, duke ndërfutur një gamë këndvështrimesh artistike, sociopolitike e kritike. Ajo shfrytëzon një numër të madh konvencionesh në romanet e saj, interpreton edhe një herë strategjitë e shkrimtarëve krahinorë, natyralistë, ekzistencialistë; satirizon romanin romantik, detektiv, dhe atë në formën e kolazhit.

“Nga realizmi, te tmerri gotik, te metaproza apo parodia e çdo lloj forme, vëmendja e saj është tek ‘ndjenjat tërësisht të papërmbajtshme që kushtëzojnë jetët tona’ dhe krijimtaria e saj evokon “dilemat e aleancat tona morale dhe emocionale.”16

Me gjithë vështirësitë, një shqyrtim i kujdesshëm i veprave të Outsit bën të mundur të gjurmohet trajektorja e rrugëtimit të saj krijues, si edhe kompleksiteti i qëllimeve të saj artistike. Shumë studiues duket se janë të një mendje për ta klasifikuar veprën e saj sipas kriterit kronologjik: “Romanet e hershme, përafërsisht vitet 1960-1970,” “Romanet gotikë, 1980-1986” dhe “Rikthim tek romanet realiste, nga 1986 e deri më sot”.17 Te secila nga këto periudha mund të dallohet një temë qendrore: romanet e hershme realiste ose natyraliste përqendrohen tek shtresat e ulëta të shoqërisë dhe problematikat e tyre; periudha gotike përfshin eksperimentimin me zhanret letrare të shekullit të 19-të; dhe romanet e periudhës së vonë realiste sërish hedhin vështrimin tek shtresat e ulëta, por edhe të mesme të shoqërisë, si edhe tek çështjet morale dhe shoqërore të pandashme të kulturës amerikane. Megjithatë vlen të përmendet se edhe pas rikthimit te realizmi, Outsi nuk ndalet se eksperimentuari qoftë me stilet, por edhe me temat e romaneve të saj. Arrin deri aty sa të përdorë pseudonime duke fshehur autorësinë e saj me qëllim që të depërtojë edhe tek një masë më e gjerë lexuesish përmes një proze popullore.

“Rënie drithëruese” (With Shuddering Fall, 1964), është romani i saj i parë, dramë e një dhune primitive e luajtur në kozmosin e një qyteti të vogël amerikan; pasqyrimi i një realiteti të shëmtuar në formën e një telenovele, i futur brenda kornizave të një miti me prejardhje nga Miltoni. Kjo pranëvënie interesante vë gishtin te tema e disfatës së njeriut; ajo gjithashtu flet për aftësinë e shkrimtares për të ndërthurur tekste të ndryshme nga burime letrare dhe joletrare.

Tri romanet e tjera në radhë Outsi i quan trilogji, ndonëse të ndryshme për nga forma dhe stili. “Kopshti i kënaqësive tokësore” (A Garden of Earthly Delights, 1967), “Njerëz të kushtueshëm” (Expensive People, 1968), dhe “Ata” (them, 1969) ripunojnë konvencionet e natyralizmit, realizmit, ekzistencializmit, metaprozës. Si 16 Maks Daiu, Contemporary American Literature, Tiranë: Albas, 2015, p. 26. 17 Jay Parini, ed., The Oxford Encyclopedia of American Literature, Volume 3, Oxford: Oxford University Press, 2004, pp. 277-280.

5

pasqyrime të një mjeshtrie në rritje të shkrimtares, sidomos në gjininë e tregimit, romanet e mëvonshme të Outsit kanë një natyrë paksa episodike apo “kinematografike”. Këtë stil duket se shkrimtarja e përdor edhe për të vënë më shumë në pah lëvizjet e çoroditura të disa prej personazheve kryesore ndërsa përshtaten me realitetin e paqëndrueshëm. Romani i parë tek i cili mund të vërehet përvetësimi i kësaj teknike të shkruari është “Bota e çudirave” (Wonderland, 1973), roman i një rendjeje vrasëse, një shpëtimi për fije nga vdekja dhe një përshkrim i frikshëm i epokës së sëmurë të luftës së Vietnamit. Vetë Outsi e përshkruan si dramatik këtë kapërcim të sajin:

Me “Bota e çudirave” erdha në fundin e një faze të jetës sime, edhe pse pavetëdije. . . . Dua të shkoj përpara drejt një pozicioni moral më të nyjëtuar, jo thjesht të dramatizoj makthet e shoqërisë por edhe të tregoj mënyra të ndryshme se si mund të kapërcehen.18

Romani që pasoi, “Bëj me mua ç’të duash” (Do with Me What You Will, 1973), fillon, si të thuash, aty ku mbyllet “Bota e çudirave”, por nga ana tjetër shënon edhe një largim të ndjeshëm nga zgjidhjet e dhunshme të pesë romaneve të para. Si një interpretim i paautorizuar i romanit “Procesi” të Kafkës, ai përbën një dramatizim të përpjekjeve të dështuara për t’u përballur me institucionet patriarkale e raciste.

“Vrasësit” (The Assassins, 1975), romani politik i Outsit dhe me shumë gjasa një nga më të parapëlqyerit e saj, është një eksperiment kompleks në formë dhe përmbajtje. Në të ajo i largohet rrëfimit në vetën e tretë dhe vendin e vetëdijes qendrore e zë teknika e përroit të ndërgjegjes në trajtën e monologut të brendshëm. Duke imituar teknikën e Folknerit tek “Tingulli dhe tërbimi”, e njëjta ngjarje rrëfehet nga këndvështrimi i tri personazheve Hju, Ivon, dhe Stivën Petri.

Karakteristikë e artit të Outsit është edhe rishikimi i veprave të saj, që buron nga përkushtimi i saj ndaj idealit të një arti joabsolut. Për pasojë tri veprat që pasojnë, “Çajllduolld” (Childwold, 1976), “Biri i mëngjesit” (Son of the Morning, 1978) dhe “Dashuritë e pashenjta” (Unholy Loves, 1979), janë një rimarrje e tri këndvështrimeve të ndryshme të rrëfimit tek “Vrasësit”, përkatësisht këndvështrimit të një artisti, një të dashuruari dhe një profeti.

Kishte kaluar thuajse një dekadë që nga “fundi” i një faze me “Bota e çudirave”, kur shfaqet “Belflër” (Bellefleur, 1980) që dëshmon për një shkrimtare në kulmin e aftësive të saj krijuese. Një nga përpunimet më mbresëlënëse të zhanreve të shekullit të 19-të romani “Belflër”, është, ndër të tjera, një rimarrje e shkëlqyer e sagës familjare, përmes një teknike që Outsi e quan Gotiku eksperimental. Linda Uagneri e përshkruan kështu projektin artistik të shkrimtares: “Më shumë se sa risitë teknike, Outsi ka për qëllim të provojë kufirin midis reales dhe së rremes, të vërë në provë hapësirën në të cilën këto dy realitete në dukje të ndara takohen.”19 Eilin T. Bender thotë se “Outsi jo vetëm e vë në provë këtë hapësirë, por madje e mbush atë, duke kundërshtuar konceptet bashkëkohore të artit minimalist . . .”20

Romani i dytë në këtë seri, “Romancë e Bladsmurit” (A Bloodsmoor Romance, 1982), është një parodi e romancës si zhanër letrar dhe e pikëpamjeve shoqërore ndaj grave që pasqyoheshin në veprat e kësaj gjinie letrare. Ashtu si te “Belflër”, këtu bien në sy mjetet letrare, që shkrijnë në një të vetme shtresëzime të ndryshme të 18 Cituar tek Walter Clemons, “Joyce Carol Oates: Love and Violence.” Newsweek, 11 Dec. 1972 p.77. 19 Linda W. Wagner, ed., Critical Essays on Joyce Carol Oates, Boston: Hall, 1979, p. xviii. 20 Eileen Teper Bender, Joyce Carol Oates: Artist in Residence, Bloomington: Indiana University Press, 1987, p. 112.

6

ekzistencës njerëzore; duke pleksur ngjarje e personazhe sa imagjinare e letrare, po aq historike e fantastike në një bollëk ndërteksti pasmodernist. Xhoen Krejton e quan romanin “një romancë në prag të ndërrimit të shekujve, e rrëfyer me një stil të hijshëm e që të lë pa frymë . . . .” 21

“Misteret e Uinterthërnit” (Mysteries of Winterthurn, 1984), i treti në këtë seri, është edhe më thumbues në idetë feministe, por ashtu si edhe shumë aspekte të romanit, gjinia e tij është e dyfishtë. Stili i romanit dedektiv ndërthuret me atë të romancës gotike, duke i bërë kufinjtë ndarës midis zhanreve të depërtueshëm, po ashtu siç fshihet dallimi midis së natyrshmes dhe së mbinatyrshmes, midis së mirës dhe së keqes, së kaluarës dhe së tashmes, reales dhe imagjinares.

Konteksti i romaneve të botuara gjatë periudhës 1986-1990 shfaqet me një ton të ndryshëm dhe qendrën e vëmendjes të drejtuar diku tjetër, çka pasqyrohet edhe në tematikën më të gjerë. Megjithëse Outsi nuk rresht me eksperimentimin me zhanret e ndryshme, romanet e periudhës në fjalë duken sikur kthehen me forcë tek realizmi i fillimit. Ajo çka mund të thuhet me siguri është se që nga ky çast, Outsi shfaqet papritmas e gatshme të rishqyrtojë shtegun e karrierës së saj krijuese dhe të krahasojë mjediset që e krijuan atë si shkrimtare, apo që u bënë pjesë e jetës së saj. Stili i ri e i drejtëpërdrejtë i romaneve të kësaj periudhe krijon idenë se kemi të bëjmë me një shkrimtare që përballë zgjedhjes së idealit pragmatist të përshkrimit konkret të veprimit dhe mënyrës abstrakte të të shprehurit, zgjedh të parin, duke pasur kështu si synim krijimin e një arti shoqëror që lexohet nga masa më të gjera lexuesish.

Romanet e kësaj periudhe vazhdojnë të përmbajnë notat feministe të shfaqura rishtazi në veprat e Outsit. Linda Uagner Martini shprehet se “britma therëse e Outsit që gratë të kenë trupat dhe jetët e tyre në kontroll është ajo çka formëson të dy romanet “Maria: një jetë” (Marya: A Life, 1986) dhe “Duhet ta kujtoni këtë” (You Must Remember This, 1987).”22 Elen Fridmani shkon deri aty sa thotë se proza e Outsit që prej viteve ’80 dëshmon për një “vetëdije të ndryshme” në lidhje me gratë dhe vendin e tyre në shoqëri, duke sjellë ndër mend “Solstici” (Solstice, 1985) si një roman të pashembullt në karrierën e Outsit që ka në qendër të tij “dy gra jo në raport me burrat, dhe as në raport me shoqërinë, por krejtësisht në raport me njëra tjetrën.”23

Nëse romanet e kësaj periudhe përshkruajnë personazhe femra komplekse në qënien e tyre, po kështu shfaqen edhe personazhet meshkuj të të njëjtave vepra, të pleksur me peripecitë e jetës në Amerikën e fundshekullit të 20-të. Edhe pse përkatësia gjinore mund t’i japë formë jetës së çdo individi, po kaq ndikim në jetë mund të ketë edhe raca, krahina, shtresa shoqërore, rrethanat familjare, përvojat jetësore, si edhe prirja gjenetike që ka gjithsecili.

Romanet dhe tregimet, së bashku me dramat, poezitë, dhe esetë e shkruara prej viteve 1990 e në vazhdim e përforcojnë etiketimin e Outsit si një nga komentatoret më të shquara të shoqërisë amerikane. Gjatë kësaj periudhe Outsi jo vetëm ka përshpejtuar ritmin e të shkruarit, por edhe ka zgjeruar gamën e krijimtarisë së saj. Gati çdo vit ajo ka botuar një roman, apo një novelë, një përmbledhje me tregime, poezi ose ese. Veç veprave që mbajnë emrin e saj, janë botuar edhe romane të shkruara prej Outsit nën pseudonimin e Rozamond Smith dhe Loren Kelli.

21 Joanne Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, Boston: Twayne, 1992, p. 43. 22 Linda W. Wagner, “Panoramic, Unpredictable, and Human: Joyce Carol Oates’s Recent Novels,” in Traditions, Voices, and Dreams: The American Novel since the 1960s, ed. Melvin J. Friedman and Ben Siegel, Newark: University of Delaware Press, 1995, p. 198. 23 Ellen Friedman, “Joyce Carol Oates,” in Modern American Women Writers, ed. Elaine Showalter, Lea Baechler and A. Walton Litz, New York: Charles Scribner’s Son, 1991, pp. 356, 361.

7

Sipas Gevin Bruksit, “përmasa pragmatiste, shoqërore është pa diskutim e pranishme, cilido qoftë zhanri në të cilin Outsi shkruan.”24 Duket sikur nuk ka subjekt që Outsi nuk e ka përfshirë në romanet e saj, që nga vdekja e Princeshës Diana, tek burgjet e sigurisë së lartë, që nga vrasësit në seri tek ngjarjet terroriste në Amerikë të 11 shtatorit, e kështu me radhë. Romanet “Uji i zi” (Black Water, 1992) “Foksfajër: rrëfimet e një bande vajzash” (Foxfire: Confessions of a Girl Gang, 1993) dhe “Për çfarë jetoja” (What I Lived For, 1994) kanë në qendër çështjen e maturisë së individit dhe të shoqërisë në sfera të caktuara të jetës amerikane si në politikë, arsim dhe biznes. Romanet vijuese “Ne ishim Malvënitë” (We Were the Mulvaneys, 1996), “Bluzi i zemrave të thyera” (Broke Heart Blues, 1999), “Bjondja” (Blonde, 2000) dhe “Romanca e moshës së mesme” (“Middle Age: A Romance, 2001), duket se janë shkruar në vazhdën e interesimit të autores për përvetësimin e këndvështrimeve të matura, si edhe faktorët që mund t’i ushqejnë ose pengojnë ato. “Ne ishim Malvënitë” merret me jetën familjare, “Bluzi i zemrave të thyera” dhe “Romanca e moshës së mesme” hedhin vështrimin tek nostalgjia për të kaluarën dhe procesi i krijimit të miteve, ndërsa tek “Bjondja” shkrimtarja shkon në thellësi të kultit gati fetar të individëve të famshëm dhe të ikonës femërore nëpër botë. Siç vërehet qartë prej tematikës së trajtuar në këto romane, Outsi i ka kapërcyer kornizat e një letërsie thjesht amerikane, duke u marrë me çështje që në fund dalin se kanë një jehonë botërore. Henri Luis Gejt, në kritikën e tij për romanin “Sepse është e hidhur” të Outsit përfundon duke cituar edhe një herë atë koment me gjysmë shaka që Outsi bëri në fillimet e krijimtarisë së saj duke thënë se shpresonte të bënte për Amerikën e fundshekullit të njëzetë atë që Honore Balzaku kishte bërë për Francën e shekullit të nëntëmbëdhjetë: “Rreth njëzet vite më parë, Outsi rrëfeu ambicien e saj për të futur gjithë botën brenda prozës së saj – një ambicie që ajo vetë e quajti ‘me të qeshur balzakiane.’ Asaj mund t’i jetë dukur kështu. Por tani askush nuk po qesh.”25 Bota artistike e Xhojs Kerol Outsit është një botë me paradokse e ironi. Por, siç kanë vënë në dukje studiuesit, ajo është para së gjithash një botë kolektive. Me këtë nuk duhet nënkuptuar se shkrimtarja nxit një mendësi grupi, përkundrazi ajo inkurajon individin që të rishikojë këndvështrimin vetjak. Mbi të gjitha, arti i saj është pragmatist. Shqetësimi i saj i hershëm për identitetin, për qënien, del se është në fakt një analizë e thelluar e çdo aspekti të jetës së kombit dhe kulturës së saj. Përmes shembullit të vetëdijes gjithnjë në evoluim të saj si shkrimtare, Outsi u ka dhënë amerikanëve, por jo vetëm, një varg përsiatjesh që mund të shërbejnë në procesin e evoluimit të vetëdijes së një individi apo të një kombi. Nëpër veprat e saj, lexuesi amerikan sheh si në kaleidoskop identitetin e shumëfishtë të shoqërisë ku bën pjesë, dhe njëherazi bëhet edhe i vetëdijshëm për mospërputhjet midis idealeve të filozofisë klasike amerikane dhe vlerave që sipas Outsit udhëheqin pjesën dërrmuese të amerikanëve të sotëm.

24 Gavin Cologne-Brookes, Dark Eyes on America: The Novels of Joyce Carol Oates, Baton Rouge: Louisiana State Press, 2005, p. 176. 25 Henry Louis Gates Jr., “Murder She Wrote,” Nation, 2 July 1990, p. 29. Komenti për Balzakun iu tha biografit Uollter Klemons, i cili e përfshiu tek “Joyce Carol Oates; Love and Violence,” in Conversations with Joyce Carol Oates, ed. Lee Milazzo, Jackson: University Press of Mississippi, 1989, p. 33.

8

KREU I ESTETIKA E OUTSIT 1.1. Ndikimet letrare

Krijimtaria e Xhojs Kerol Outsit si një e tërë mund të kundrohet si historiku imagjinar i prozës amerikane, por edhe i traditës letrare botërore në përgjithësi. Kërkimi i saj i pareshtur për forma letrare e ka shpurë shkrimtaren t’i shkojë tejpërtej thjerrës së estetikës moderniste. Për rrjedhojë romanet e saj u përngjajnë për nga struktura ‘dritareve’, më shumë se pasqyrave apo kornizave, çka i lejon lexuesit që njëherazi me leximin e veprës të hedhë shikimin edhe nga vepra të tjera të letërsisë që janë të dashura për të. Siç shprehet Daniel Hauard,

Proza e Outsit është në shumë drejtime më origjinalja dhe më tipikja: e paçliruar prej ndikimeve dhe tërësisht përthithëse e ideve të një tradite të gjerë e të pasur. . . . Prandaj, në një farë kuptimi, meqë ajo vetë është lexuese e zellshme, pas saj qëndrojnë të gjithë shkrimtarët e traditës.26

Puna e studiuesve për gjurmimin e ndikimeve filozofike – letrare në krijimtarinë e Outsit bëhet edhe më e lehtë po të merren parasysh thëniet e vetë shkrimtares rreth këtyre ndikimeve.

Xhojs Kerol Outsi rrëfen se si fëmijë nuk ishte dhe aq e ekspozuar ndaj artit, e megjithatë një libër që ndikoi thellësisht tek ajo është “Liza në botën e çudirave dhe përtej pasqyrës”, ndikim ky që shfaqet në trajtën e imazheve, por jo vetëm. Më domethënëse janë nënkuptimet psikologjike të tekstit, të cilat shkrimtarja shprehet se “kanë depërtuar deri në thelbin e qenies së saj.” Outsi i shpjegon ato si vijon:

Një fëmijë ngadhënjen. – “Fëmija” brenda nesh, siç mund të quhet intuita apo instinktet tona, qëndron gjithnjë më lart se lëmshi i mendjes racionale, dhe nëse kemi besim në të dhe përpiqemi të krijojmë një marrëdhënie me të, do të ngadhënjejmë gjithmonë. Shpëtimi është i sigurt. Të gjitha kafshët ngadhënjejnë: Ushtari bëhet mbretëreshë. – Qoftë për mundin tonë ose qoftë për atë që dikur quhej “hir”, ne do ta tejkalojmë të tashmen; personalitetet tona janë një mbivendosje shtresash, të cilat lëvizin drejt një lloj plotësie. “Ju s’jeni veçse një dorë letrash.” – Një njohje e thellë, deklarata e Fëmijës përballë kompleksiteteve të mëdha të së ashtuquajturës botë egoiste të të rriturve. - Një lojë e madhe shahu po luhet – kudo nëpër botë – gjithnjë nëse kjo është bota, më kuptoni. Oh, çfarë qejfi! Sa do të doja të isha një prej tyre! . . . , – thërret Liza. Edhe këtë herë ajo ka plotësisht të drejtë. Një prozator përballet çdo ditë me këtë të vërtetë: Edhe sikur dikush t’u rrinte larg veprimtarive të jetës, sikur t’i shihte ato thjesht si lojë, duhet

26 Daniel E. Howard, “Joyce Carol Oates,” in The Modern Tradition, 4th edition, Boston: Little, Brown, 1979, p. 731.

9

edhe t’i futesh lojës, ta luash me sa më shumë dëshirë të mundesh. Të gjithë po e luajnë pa përjashtim. Loja po luhet dhe ne jemi pjesëmarrësit, pa kurrëfarë pushteti mbi të, por duke e përmbushur në ndonjë mënyrë ekzistenciale e të mistershme. Në çdo rast, njëfarë fitoreje është e sigurt.27

Theksi tek ana instinktive, besimi në mundësinë e trascendencës së unit, si edhe nevoja për të qenë pjesë e “lojës” – realiteti ekzistencial i jetës – janë të vërteta thelbësore që gjenden në zemër të prozës së Outsit. Po kaq të rëndësishme janë edhe aspektet makthtare të botës së Luis Kerolit, jehona e të cilave ndihet veçanërisht tek “Bota e çudirave” e Outsit. Gjatë viteve të shkollës së mesme, Outsi veçon veprat “Pylli” e Dejvid Thoro dhe “Vëllezërit Karamazov” e Fjodor Dostojevskit për ndikimin e tyre të fuqishëm mbi shkrimtaren gjatë kësaj periudhe. Megjithatë ishin vitet e studimeve universitare që i hapën Outsit derën e letërsisë klasike, periudhë gjatë së cilës ajo u njoh me përfaqësuesit më të mëdhenj të letërsisë botërore. Në këtë kohë ajo lexon Folknerin, që pati një ndikim aq të fortë mbi shkrimtaren, sa ajo shprehet sikur të ishte “trullosur” prej tij. “Pastaj Kafka. . . . Dhe më vonë Frojdi, Niçja, Mani – janë personalitete thuajse të vërteta në jetën time. Edhe Dostojevski dhe Melvili.”28

Një sërë paralelesh mund të hiqen edhe ndërmjet Outsit dhe shkrimtarit Ernest Heminguei. Romanet e saj janë si të thuash vazhdimësia e atyre të shkruar nga Heminguej, që merrnin shkas nga skenat e tmerrit në sheshet e betejës dhe më pas zhvendoseshin në realitetin e jetës së përditshme. Outsi e ruan lidhjen me Heminguein duke i përshkruar jetët private të protagonistëve të saj me po atë intensitet që mund të pritet prej përshkrimeve të skenave të luftës. Ideja e Hemingueit për kotësinë e luftës si shkaktaren e humbjes së jetëve njerëzore, përpos qëllimeve të saj fisnike për të ruajtur nderin e një kombi, në prozën e Outsit pasqyrohet në trajtën e personazheve që ikin nga shtëpia në përpjekje për të shpëtuar nga një baba autoritar, por që në fund prodhon edhe më shumë dhunë. Shpesh personazhe të tilla e gjejnë veten si nismëtare të akteve të dhunës ose si viktima të saj. Në romanet e saj Outsi ia ka dalë të portretizojë ata njerëz në dukje të papërfillshëm, të patru e të papërvojë me të njëjtën peshë që Heminguei përshkruan burrat e gratë në romanet e tij që luftojnë për jetën e tyre në fushën e betejës. Nëse jetët e një numri djemsh e vajzash të reja sakrifikohen në emër të nderit, humbja është edhe më e madhe dhe më e përbuzshme kur këto jetë humbasin që para se t’u jepet mundësia për një jetë më të mirë. “Brezi i humbur” i romaneve të Hemingueit është zëvendësuar me një brez të ri njerëzish të dëshpëruar në romanet e Outsit. Shumë nga figurat femërore të përshkruar në mënyrë aq të gjallë në romanet e Outsit shpesh bëhen viktima të përdhunimit nga burra që ato nuk i njohin, po ashtu siç vriten burrat në betejë nga drejtësia e verbër e luftës. Ndërsa lexuesit e Outsit do të donin hera-herës që shkrimtarja t’i kursente ca nga detajet e atyre skenave të tmerrshme, sërish ata ndihen të mbërthyer nga vetëdija se ato raste fare mirë mund të ishin pjesë e dosjes së një punonjësi social. Pikërisht për vërtetësinë e skenave të dhunës, të arrirë përmes teknikave rrëfimore dhe grumbullimit të kujdesshëm të detajeve pamore, Outsi duket se shkruan në një linjë me Heminguein i shquar për të shkruarin në një “zinxhir imazhesh, që të kujton vargun e lirë.”29 27 Joyce Carol Oates, “Other Celebrity Voices: How Art Has Touched Our Lives,” Today’s Health, 52 (May 1974), p. 31. 28 R. M. Adams, “Joyce Carol Oates at Home,” New York Times Book Review, September 28, 1969, p. 48. 29 Maks Daiu, “Profile prozatorësh modernë amerikanë”, Tiranë: SHBLU, 2000, fq. 69.

10

Outsi dallohet edhe për një njohje të thellë të traditës letrare evropiane të romanit dhe tregimit. Nensi En Uotanabi thotë për Outsin se me prozën e saj ajo “mbush një boshllëk në historinë letrare angleze dhe evropiane.”30 Gjenia e Fjodor Dostojevskit është e padiskutueshme. Romani “Vëllezërit Karamazov” ishte një ndikim me peshë tek Outsi. Ama Outsi kontribuon me talentin e saj në plotësimin më me shumë detaje të portreteve të grave të trashëguara nga pena e shkrimtarëve të mëdhenj klasikë. Shkrimtarja nuk kërkon në asnjë mënyrë të dalë mbi pararendësit e saj letrarë kur bëhet fjalë për përshkrimin e personazheve meshkuj. Madje mund të thuhet se pjesa dërrmuese e personazheve të saj meshkuj mbeten në hije në gjithë gjatësinë e veprës, po ashtu siç mbeten në hije gratë në romanet e shkruar nga këta mjeshtra të mëdhenj.

Gjithashtu për Outsin mund të thuhet se ka lëvruar tema që prej kohësh konsideroheshin se i përkitnin vetëm sferës së shkrimtarëve të mëdhenj të traditës letrare. Si për ironi, viktimizimi i grave dhe fëmijëve deri vonë mendoheshin si tema me shumë peshë për t’u trajtuar nga gratë. Kësisoj, përvetësimi i temave me domethënie shoqërore, morale dhe politike mund të shihet si një akt i guximshëm nga ana e Outsit, çka e bën atë të mos mbetet vetëm në suazën e imitimit të pararendësve të saj, por edhe të ketë një identitet të sajin si shkrimtare.

Për vizionin e saj tragjik, Uotanabi beson se Outsi ia ka dalë “të krijojë një tragjedi neoaristoteliane, d. m. th., një tragjedi klasike amerikane . . . .”31 Me të drejtë studiuesit e kanë krahasuar Outsin me Drajzerin dhe Stejnbekun. Ashtu si Drajzeri, Outsi përshkruan me keqardhje e me detaje të gjalla gjendjen e mjeruar të të rinjve pa drejtim në jetë, të të varfërve dhe punëtorëve shtegtarë të bujqësisë në një kohë shfrytëzimi të krahut të punës. Por ndryshe nga Drajzeri që zgjedh teknikën e dokumentimit, Outsi duket se parapëlqen më shumë t’i besojë intuitës së saj në përshkrimet e përvojave jetësore. Dokumentet, edhe kur janë të pranishme, shpesh ngjajnë si parodi, që vënë në lojë në vend që të përforcojnë realitetin.

Sikurse edhe Stejnebeku, Outsi përshkruan jetët e copëtuara të atyre që varfëria është vetëm treguesi i jashtëm i një zbrazëtie shpirtrore: njerëz të përbuzur nga shoqëria, shpirtra të sertë, endacakë që për shkak të zhvendosjeve të vazhdueshme i kanë shkëputur lidhjet e tyre shpirtërore me paraardhësit e tyre që u vendosën për herë të parë në një vend si Amerika.

Një nga skenat më simbolike në tërë veprën e Outsit gjendet tek “Kopshti i kënaqësive tokësore” kur babai i Klarës shikon një hije në tavan dhe beson se ajo është hyrja për në një botë tjetër ku ai kishte dinjitet si burrë dhe respektohej nga të tjerët. Karltëni krenohet se “ishte një Uollpoll dhe se mbiemri Uollpoll ishte i rëndësishëm; ai ishte tregues i një burri që . . . nuk kishte borxhe dhe nuk i thoshte kurrë jo një luftimi.” Ndërsa paraqet me realizëm atë çast historik kur paraardhësit e familjes Uollpoll u vendosën për herë të parë në Amerikë në shekullin e shtatëmbëdhjetë, Outsi me një sy të mprehtë njëkohësisht evokon në mendjen e lexuesve rrafshe kohore që zënë fill qysh tek historia e hershme kësaj familjeje në Angli, që ngjiten më pas tek pionerët Uollpoll në Amerikë dhe dalin në sipërfaqe me pasardhësit e sotëm të kësaj familjeje.

Megjithatë Outsi përpiqet ta modifikojë disi natyralizmin e Stejnbekut, që buron prej formimit akademik të shkrimtarit në shkencat natyrore. Natyralizmi i Outsit i detyrohet në një masë të madhe Uilliam Batler Jeitsit. Në romanet e Outsit, personazhet e saj nuk janë dhe aq të mbërthyer në një betejë me forcat deterministe 30 Nancy Ann Watanabe, Love Eclipsed: Joyce Carol Oates’s Faustian Moral Vision, University Press of America, 1998, p. 5. 31 Ibid., p. 10.

11

darviniane, se sa në një luftë me disa forca të mistershme të së keqes dhe rastësisë. Eilin Bender shprehet se tek “Kopshti i kënaqësive tokësore” Outsi i “shndërron përplasjet e krahëve të fajkonjve të Jeitsit në imazhe të tmerrshme të fiksimeve të njeriut dhe shtysave të tij nga e pandërgjegjshmja.”32 Vetë Outsi kur komenton në një ese të sajën mbi veprën e Jeitsit, vëren se ato janë të mbushura me një “dhunë [që] është vërshimi i egos prej furisë së venave, një aleancë e papritur dhe e pakthyeshme me kaosin në natyrë.”33 Po kështu edhe vepra e saj kërkon të hedhë dritë mbi ato anë të errëta të psikikës së njeriut, duke e bërë lexuesin më të vetëdijshëm për makthin e botës në të cilë jeton.

Outsi e ka përditësuar temën e kahershme të rrëzimit katalizmik të njerëzimit nga një pozitë e privilegjuar e pafajësisë morale në kopshtin biblik të Edenit. Nëse në periudhën e Rilindjes e keqja në kopsht mund të ishte simbol i shfrytëzimit kolonialist përmes nënshtrimit të popujve, në veprën e Outsi kjo e keqe mund të simbolizojë një klasë njerëzish të pasur që si hyjni të padukshme të kohërave moderne të ngjashëm me zotat e Olimpit kanë në dorë fatet e njerëzve. Nga ana tjetër, për këndvështrimin e saj për artin si terapi e mendjes, studiues të ndryshëm kanë gjetur ngjashmëri mes Outsit dhe shkrimtarit D. H. Lorensit. “Unë nganjëherë shkruaj si për të lehtësuar mendjen prej gjërave që e mundojnë,”34 shprehet Outsi, çka i përngjan qasjes së Lorensit që shpërfaq sëmundjen e tij nëpër faqet e romaneve dhe që sjell si pasojë një vetëdije të shtuar të lexuesve për shëndetin apo për rrënimin e tyre mendor e shpirtëror. Po kaq për zemër e ka Outsi vizionin e Lorensit për shkrimtarin si profet, që e thënë me fjalët e tij mund të arrihet përmes teknikës që shpesh buron prej majës së penës. Outsi e vlerëson Lorensin si “një nga profetët tanë të vërtetë,” sidomos për bashkëkohësinë e tij “të paparashikueshme”, që është dëshmi e angazhimit të plotë të artit të tij ndaj kaosit dhe çrregullimit të epokës sonë. “Ai [Lorensi] është i magjepsur me natyrën e paqëndrueshme të realitetit, me mundësitë e ndryshme të unit,” dhe pikërisht tek “besimi i tij i thellë e i patundur në cilësinë e ndryshueshme të jetës” gjendet rëndësia profetike e shkrimtarit sipas Outsit.35 Nën ndikimin e një filozofie të tillë krijuese, në veprën e Outsit mund të dallohet lehtësisht koncepti i saj për shkrimtarin si dikush, i kredhur në realitetin e epokës së vet, por njëkohësisht si dikush që synon të arrijë një kapërcim në kohë përmes nyjëtimit të këtij realiteti. Lorensi është nbase shembulli më tipik i shkrimtarit që nuk përsiatet rreth ideve abstrakte, por rreth natyrës së ndryshueshme të sistemit të vlerave të shoqërisë ku bënte pjesë. Po kështu edhe Outsi nyjëton në veprat e saj dinamikën e ideologjisë shoqërore dhe strukturën komplekse të ndjenjave, që fshihen nën sipërfaqen e kohës dhe vendit ku jeton, nga ku më pas burojnë edhe trazirat shoqërore të pasqyruara në veprat e saj. Mbi të gjitha studiuesit kanë vërejtur se fija që i bashkon më dukshëm këta dy shkrimtarë është magjepsja e tyre pas seksualitetit. Lorensi dalloi tek seksi rrënjën e problemeve të shoqërisë së tij. Po kështu edhe Outsi fokusohet në mënyrë të përsëritur tek aureola e misterit që rrethon seksualitetin, dhe se si ky i fundit shpesh i bën qesharake përpjekjet e njerëzve për të vënë rregull në jetën e tyre. Ndërsa 32 Eileen Teper Bender, Joyce Carol Oates: Artsit in Residence, Bloomington: Indiana University Press, 1987, p. 28. 33 Joyce Carol Oates, Edge of Impossibility: Tragic Forms in Literature, New York: Vanguard Press, 1971, p. 6. 34 Lee Milazzo, ed. Conversations with Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1989, p. 22. 35 Joyce Carol Oates, “The Hostile Sun: The Poetry of D.H. Lawrence”, American Poetry Review, 1972, The Massachusetts Review, 1973, Black Sparrow Press, reprinted in New Heaven, New Earth: The Visionary Experience in Literature, New York: Vanguard, 1974, pp. 41-45.

12

seksualitetin e sheh si mishërimin e një urie për të gjetur kuptim në jetë, dashuria sipas Outsit është një forcë e dhunshme që nuk mund ta kontrollosh. Në dashuri çdo gjë që ka zënë rrënjë dhe që është e qëndrueshme mund të shkërmoqet papritur. Për rrjedhojë, ai që dikur ndihej i sigurt e bënte një jetë racionale, kur dashuron ndien se është i brishtë dhe ka frikë. Nëse shqyrtohet me kujdes, vepra e Outsit dëshmon për një përdorim të larmishëm nga shkrimtarja të formave e teknikave shkruese, disa nga të cilat mund të cilësohen edhe antimimetike. Paralele mitike dhe antropologjike hiqen vazhdimisht për të depërtuar në zemër të shoqërisë. Përmes fantazive të një fëmije mund të shquhet beteja për identitet e personazheve të saj; përtej tensioneve brenda familjes fshihet një vetëdije fajtore ose dështimi i një individi në jetën e tij private a shoqërore. Në këtë drejtim metoda e saj krijuese është mjaft e ngjashme me atë të shkrimtares Flenëri O. Konor. Besnikëria në përshkrimin me detaje të vendeve e personazheve zbehet nga kapërcimet në këndvështrim, shpërthimet e rastësishme të dhunës dhe përpunimet e paraleleve mitike. Teknika më interesante është ajo e të ngërthyerit të një dhune të papritur për të përcjellë idenë e një tensioni forcash që kërkojnë me ngulm të gjejnë rrugën drejt sipërfaqes nga thellësia e shpirtit. Edhe veprimeve më të rëndomta mund t’u vishen ngarkesa dhune. Outsi vetë ka shprehur admirimin e saj për O. Konorin, që, sipas Outsit, përnderon “faktin e misterit” dhe shpërfaq një botë transcendentale me një vlerë absolute, përtej shkretisë së pavlerë por të shndritshme në dukje të Amerikës moderne.”36 Ndryshe nga O. Konori tek Outsi mund të ndeshet një betejë e brendshme primitive, në vend të një bote transcendentale apo ndonjë sfere fetare. Bota e dukshme dramatizohet për të pasqyruar tensionin dhe pështjellimin e dramës njerëzore, duke e bërë përvojën e leximit edhe më dramatike. Prej kësaj analize siç mund të shihet kemi të bëjmë me një shkrimtare të lexuar dhe që kurrë nuk ka ndierë ndonjëlloj kompleksi për të shkruar një letërsi që në fillimet e saj mund të shihej si thjesht imituese. Me përsosjen e artit të shkrimit këto ndikime nuk ndihen më si aq shumë qendrore, por marrin trajtat e rrymave të nëndheshme që përshkojnë veprën e Outsit. Përmes përvetësimit të ideve e teknikave nga shkrimtarë të tjerë Outsi ka ditur edhe të pasurojë letërsinë amerikane duke lënë edhe gjurmët e saj vetjake brenda kësaj letërsie. 1.2. Outsi dhe shkrimtari

Koncepti i “mëvetësisë” ka dalë se është një koncept problematik në sferën e

artit, të filozofisë, por edhe në atë të përvojës vetjake të zakonshme që i ushqen dy të parat. “Njeriu i pavaruar” prej kohësh ka qenë heroi i kulturës perëndimore duke mbartur në vetvete një dëshirë kolektive për pushtet dhe vetëvendosje. Mëvetësia është bërë kësisoj një nga treguesit thelbësorë të respektit për veten. Megjithatë ideali i të qenët i lirë dhe i pavarur i ka ndarë artistët dhe filozofët në dy grupime të ndryshme njëri nga tjetri. Nga pikëpamja etike, koncepti i mëvetësisë nënkupton epërsinë e intelektit me arsye, ose ndryshe sundimin e ligjit të arsyes në fushën e moralit. Për artistin, sidoqoftë, mëvetësia në art nënkupton edhe një forcë të pashmangshme e të pafrenueshme që kapërcen e madje përplaset me parimet e një rendi moral. Arti vendos kufizimet e veta, evokon parardhësit e vet, dhe çliron energji të mistershme, që shkojnë përtej kontrollit të vetëdijshëm të artistit. Si për t’i

36 Joyce Carol Oates, “Ritual and Violence in Flannery O’Connor,” Thought, XLI, 1966, p. 547.

13

vështirësuar gjërat edhe më shumë, artistit me idealin e tij të heroit të pavarur nuk i duhet të luftojë vetëm me kufizimet e vëna mbi ta nga shoqëria, por edhe nga vetë arti: kufizimet e formës, dhe ato të traditës së trashëguar artistike.

Në një epokë të karakterizuar nga paranoja dhe pafuqia, vetë koncepti i mëvetësisë është vënë në pikëpyetje. Një nga sulmuesit kryesorë të këtij koncepti, psikologu B. F. Skiner, e sheh konceptin e “njeriut autonom”37 si të dalë mode. Ideja e një njeriu me lirinë për të vendosur vetë për atë që është e drejtë dhe e gabuar i ngjan më shumë një sajese në një univers irracional. E megjithatë, romanca e vjetër, një premtim mitik për të qenë i lirë, ia ka dalë të mbijetojë deri në ditët e sotme. Si një martese e gjatë, ajo vazhdon të qëndrojë në këmbë edhe përballë një mori “tradhtish”.

Në të vërtetë, “mëvetësia” mbetet një mit me të cilin artisti bashkëkohor duhet të ndeshet, dhe ndikon në mënyrën e konceptimit të personazhit, përmbajtjes dhe artit në tërësi: një mit sa i pranuar aq edhe i dyshimtë. Kritiku Toni Taner e përshkruan si vijon psikodramën që ka lindur për rrjedhojë në letërsinë amerikane:

Ka një ëndërr të kahershme . . . se një jetë e pakontrolluar dhe e pakushtëzuar është e mundur, ku lëvizjet dhe prehjet, zgjedhjet dhe mospranimet janë të gjitha tuajat; ka . . . edhe një tmerr të kahershëm amerikan se dikush tjetër po i jep formë jetës sate, se ka lloj-lloj skenarësh të padukshëm që po thuren për të të zhvatur lirinë e mendimit dhe të veprimit. 38

Në shumë mënyra letërsia e sotme amerikane është provë e kësaj pasigurie ontologjike që ka ardhur si pasojë e përzierjes së ëndrrës me frikën. Mëvetësia e artistit – marrëdhënia e tij me traditën, beteja për të qenë origjinal – në shumë raste është bërë vetë subjekti i artit. Riçard Puarie e përshkruan artistin si “një qenie të stërvitur”, në përpjekje “për të mos iu zënë fryma nga strukturat e trashëguara të gjërave . . . , që qëndron brenda traditës, por njëherazi ka edhe kontroll mbi kapulen e kulturës që ka marrë pjesë në formimin e tij.” 39

Shkrimtarët pasmodernistë, si Barthi, Nabokovi, Pinçoni apo Barthelmi, kanë shfaqur shqetësimin e tyre për atë “dikë tjetër” që i jep formë artit të tyre, duke u druar se mos gllabërohen nga e kaluara e pashmangshme letrare, dhe për rrjedhojë e cilësojnë letërsinë e tyre një letërsi shteruese. Si për ta sfiduar traditën letrare ata ofrojnë një prozë të vetëdijshme dhe skema të mashtrimit gjuhësor. Këto teknika vetëpasqyruese krijojnë idenë e një realiteti të përmbysur, por nuk janë gjë tjetër veçse pasqyra e një universi në kaos.

Xhojs Kerol Outsi, nga ana saj, ofron një interpretim të ndryshëm të idesë së mëvetësisë. Në shumë raste në veprën e saj ajo rrëfen romancën e zymtë të unit, furinë për pushtet, betejën e dështuar për lirinë e shprehjes. Edhe pse nuk mbetet pa eksperimentuar me formën, në përgjithësi ajo huazon teknika të shkruari nga e kaluara letrare. Në vend që të kundërshtojë traditën, ajo e përqafon atë. Me sa duket, Outsi e kundërshton mitin e mëvetësisë duke i mirëpritur disa kufizime mbi artin dhe artistin.

Në këtë pikë, ajo ndan të njëjtin mendim me Harold Blumin që e sheh artin si të prejardhur e unik, por jo “origjinal”. Blumi është i mendimit se arti është një “keqlexim” dhe një “martesë e pabarabartë”; vetëmashtrimi dhe pabesia janë forcat

37 B. F. Skinner, Beyond Freedom and Dignity, New York: Bantam Vintage, 1972, p. 26 38 Tony Tanner, City of Words: American Fiction, 1950-1970, London, Cape, 1971, p. 15. 39 Alexander Star, “Richard Poirier: A Man of Good Reading”, The New York Times, August 2009.

14

prodhuese të artit, ndërsa artisti përpiqet të kapërcejë “ankthin e ndikimit”.40 Madje, sipas Outsit, nuk ka as nevojë të bëhet kushedi çfarë qëndrese. Përkundër pikëpamjes që e mendon letërsinë si një varg objektesh të dallueshme që lidhen me njëri - tjetrin nga fije të padukshme, Outsi e sheh artin si një diskutim të hapur e të përbashkët: “jo si diçka të përhershme, të ngrirë, ose të fosilizuar, por si një mënyrë për të qytetëruar njëri-tjetrin.”41 Outsi i mendon veprat e parardhësve të saj si objekte rishikimi dhe rindërtimi imagjinar. Artistët janë personalitete njerëzore e jo diktatorë konvencionesh.

Shkrimtarja e kundërshton konceptin romantik të artistit hero të pavarur e të shkëputur nga shoqëria. Letërsia bashkëkohore, argumenton ajo, është dobësuar nga vizioni i mprehtë por i plakur para kohe i një letërsie shterimi e që thërmohet:

Si ka mundësi që shkrimtarët tanë më të zgjuar . . . kanë ndjekur me kaq dëshirë shembujt solipsistë42 të Nabokovit, Beketit, dhe tani së fundi edhe më fort shembullin e Borgesit? Pse nuk e kanë vënë re kurrë se veprat tipike të këtyre gjenive të papërsëritshëm kërkojnë si përthithjen e një biblioteke komplekse e bukur të organizuar, ashtu si edhe një peizazh tërësisht të varfëruar? Ne nuk kemi asnjërën në këtë vend.43

Outsi i gjen gjurmët e ëndrrës së vjetër amerikane për pavarësi, të kthyer në një makth të botës së re, tek “Uni” i Rilindjes:

Nëse në një pikë në historinë e qytetërimit, ky ideal mashkullor e luftarak i një “uni” kundër gjithë “unë-ve” të tjerë, dhe madje edhe kundër natyrës, shërbeu për ta shkëputur njeriun nga soditja e një universi të sunduar nga Zoti dhe për ta bërë atë t’i futej punës, tashmë ai nuk është më një ideal i shëndetshëm, por një sëmundje.44

Në botëkuptimin e saj Outsi beson se intelekti është diçka e natyrshme tek njeriu ashtu si edhe instinkti, dhe prandaj ajo nuk e hedh poshtë qytetërimin dhe inteligjencën:

Arti ynë, nëse është i kujdesshëm, nëse është qëllimisht racional e i përllogaritur, ai shihet si tradhti ndaj gëzimit spontan të jetës – jeta – që është gjithnjë irracionale, a thua se vetëm shtresat më primitive të trurit tonë janë vërtet njerëzore. E gjitha kjo është një gabim. Madje më shumë se një gabim, është humbje: është vërtet humbje që njerëzit inteligjentë duhet ta mohojnë zgjuarsinë e tyre për të lartësuar impulsiven . . . dhe ndonëse unë besoj se në thelb të të shkruarit letërsi

40 Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York: Oxford University Press, 1973, pp. xi-xxv. 41 Cituar tek Eileen T. Bender, “Autonomy and Influence: Joyce Carol Oates’s Marriages and Infidelities”, Soundings 58:3, Fall 1975, p. 392. 42 Solipsizmi (nga latinishtja solus domethënë “i vetëm” dhe ipse domethënë “vetja”) i referohet idesë filozofike se vetëm mendja e dikujt mund të thuhet se ekziston me siguri. Nga pikëpamja epistemologjike, solipsizmi nënkupton se njohuria për çdo lloj gjëje jashtë mendjes nuk është e sigurt; bota e jashtme dhe mendjet e tjera nuk mund të njihen dhe prandaj mund të mos ekzistojnë jashtë mendjes. Wikipedia, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Solipsism&oldid=675982718, 17 gusht 2015. 43 Joyce Carol Oates, “Whose Side Are You On?” New York Times Book Review, 4 June 1972, p. 63. 44 Joyce Carol Oates, New Heaven, New Earth, New York: Vanguard, 1974, p. 115.

15

është rezervuari i pavetëdijshëm, i thellë e i pahulumtueshëm i energjisë njerëzore, sërish kam një bindje të thellë se arti, në mos jeta, kërkon zgjuarsi dhe maturi dhe transcendencë.45

Outsi beson se “miti i artistit të veçuar” është përjetësuar nga kohë, duke dëmtuar si shkrimtarët që e kanë përqafuar atë, edhe kritikën që ka rrjedhur prej këtij arti. Outsi këmbëngul në bindjen e saj se artisti nuk krijon i veçuar. Arti i tij nuk është produkt i egos së shkrimtarit, por ai buron dhe është pjesë e kulturës që e krijoi atë si shkrimtar. Ashtu si një shkencëtar është i vetëdijshëm se gjetjet e tij varen prej studimeve që i kanë paraprirë të tijit, po kështu Outsi i sheh përpjekjet krijuese të një artisti brenda suazës së “përpjekjeve të përbashkëta”.

Outsi hedh kështu idenë për një rishikim rrënjësor të imazhit të artistit, një heqje dorë nga “miti i artistit të veçuar”, dhe përvetësimin e një vizioni të një vazhdimësie kulturore të përpjekjeve krijuese të përbashkëta.

Nëse unë do të thosha, me seriozitetin më të madh, se krijmtaria ime është produkt i mijëra e mijëra procesesh të vetëdijeve të sintetizuara në njëfarë mënyre tek unë, do të pritesha me habi, ose do të më merrnin për “tepër modeste”.46

Ajo që mund të merret si modesti e shtirur nga ana e Outsit, është në fakt një respekt i sinqertë i shkrimtares për kulturën që ushqen artistin si edhe natyrën e pashpjegueshme të procesit krijues. Outsi mendon se artisti është një qenie njerëzore, po kështu edhe “proces krijues pavetor”. Talenti i tij është një mister: “pse epoka kërkon atë që t’u japë formë këtyre ëndrrave të paformë? – Pse jo dikush tjetër? Një pyetje që s’ka përgjigje.”47 Frymëzimi i shkrimtarit, vetëdija e tij, si ajo e cilitdo tjetër, “nuk është prona vetjake e një individi . . . por i përket kulturës së tij.”48 Nuk është aspak e habitshme që një shkrimtare e madhe si Outsi shfaq këtë përnderim për procesin krijues. Ajo e sheh veten e saj si një lloj ndërmjetës që merr ngacmime nga kultura dhe më pas u jep formë atyre. Shkrimtari, mendon ajo, nuk është i vetmi përgjegjës për atë që shkruan: ai duhet të ngulë këmbë tek “shenjtëria e botës. . . . Ky është roli i tij, të nyjëtojë edhe më të keqen, t’i fusë me forcë në vetëdije edhe mundësitë më të mbrapshta dhe më të tmerrshme të epokës, me qëllim që me to të përballesh dhe jo thjesht t’i kesh frikë.”49

Outsi vëren se pranimi i natyrës kolektive të artit është i pamundur për sa kohë që miti i mëvetësisë vazhdon të mbijetojë, një mit të cilin ajo e quan estetikisht dhe moralisht të zvetënuar:

Për sa kohë që miti i “qenieve” të ndara e konkurruese vazhdon, do të kemi një shoqëri të fiksuar pas ideve adoleshente të të qenët më i lartë, të pushtimit dhe shkatërrimit. Përemri “unë” është gjithaq metaforë si fjala “skizofreni”, dhe i është nënshtruar të njëjtit proces të kalimit “nga metafora në mit”.50

45 Joyce Carol Oates, “The Short Story”, Southern Humanities Review, 5 (Summer 1971), pp. 213-214. 46 Joyce Carol Oates, “The Myth of the Isolated Artist.” Psychology Today, May 1973, p. 74 47 Joyce Carol Oates, New Heaven, New Earth, p. 284. 48 Joyce Carol Oates, “The Myth of the Isolated Artist,” p. 74. 49 Joyce Carol Oates, New Heaven, New Earth, New York: Vanguard, 1974, p. 7. 50 Joyce Carol Oates, “The Myth of the Isolated Artist”, p. 75.

16

Outsi e kundërshton idenë mbizotëruese se energjia në art buron nga uria e artistit për mëvetësi dhe origjinalitet. Përkundrazi, ajo e përshkruan procesin krijues si prehje të unit të saj:

Janë “personazhet” e mi që bëjnë ligjin tek unë. Unë nuk jam e lirë prej tyre, dhe nuk mund t’i detyroj ato të përfshihen në situata përkundër dëshirës së tyre. Ato kanë lirinë e personazheve si në një ëndërr. . . . Më magjepsin njerëzit . . . dhe uroj që interesi im për ta të mos jetë prej vampiri, pasi unë nuk dua të marr jetë prej tyre, por thjesht të nderoj jetën brenda tyre.51

Edhe për Outsin arti është produkt i një tensioni të ngjashëm vullnetesh, sepse ndërsa proza shërben si shprehje e personalitetit, ajo ka gjithashtu edhe kufizimet e veta formale. Artisti është njëherazi bashkëpunëtor dhe bashkëkomplotues, që u përgjigjet në mënyrë krijuese modeleve më të hershme letrare dhe historisë njerëzore, por që në fund ia nënshtron veprën e tij rishikimit të artistëve të ardhshëm, kritikëve letrarë. Kësisoj vepra ngacmon krijuesin e saj. Artisit krijon dhe krijohet nga arti i tij.

Outsi hedh idenë e një martese të shenjtë midis artit dhe shoqërisë. Ajo e projekton veten e saj në mendjet e artistëve të tjerë, duke rishikuar dhe zgjeruar idetë e tyre. “Ndikimi” shndërrohet nga një burim ankthi në një parim veprues në krijimtarinë e saj, tharmi për imagjinatën e saj. 1.3. Outsi dhe personazhi

Koncepti i Outsit për artistin në mëshirë të personazheve e situatave është shumë pranë atij të shkrimtarit Henri Xhejms, i cili deklaronte se personazhi është “fat”, një djall që bën atë që do. Artisti nuk sintetizon; përkundrazi karakteret që ai ka në dispozicion i kërkojnë atij në mënyrë misterioze të tregojë historinë e tyre dhe të krijojë mjedisin e ngjarjeve.

Rëndësia e lidhjeve familjare është pjesë e pashmangshme e veprës së Xhojs Kerol Outsit, edhe pse herë-herë personazhet përjetojnë zhvendosje të dhunshme. Protagonistët e veprave të saj kanë gjyshër dhe prindër, vëllezër dhe motra, bashkëshortë dhe fëmijë, ose, nëse nuk i kanë të gjitha këto lidhje familjare, kanë të paktën disa prej tyre. Ndonëse nganjëherë u duhet të largohen prej shtëpisë, të kthyerit sërish atje bëhet një fiksim për ta. Personazhet e saj kanë një histori të tyren prej nga vijnë, lidhje me njerëz dhe vende, edhe pse jo gjithmonë janë në dijeni të këtij fakti që prej fillimit. Pikërisht ndërsa gjenden larg prej shtëpisë, kohë gjatë së cilës ato përballen me rreziqe të ndryshme, bëhen të vetëdijshme për prejardhjen e tyre, por jo vetëm, janë edhe në gjendje ta pranojnë. Largësia nga shtëpia kthehet, si të thuash, në një masë të shkallës së rrezikshmërisë. Sa më e madhe largësia nga shtëpia, aq më të shumta janë rreziqet që u kanosen.

Në veprën e Outsit individi shihet gjithnjë nga këndvështrimi i vendit të tij në raport me botën më të madhe, që shumë shpesh përkon me kontekstin kulturor dhe historik. Outsi është një shkrimtare që me vetëdije hulumton përvojën amerikane. Nën sipërfaqen shumështresëshe të veprës së saj fshihet vizioni i një realiteti që lipset të

51 Lee Milazzo, ed. Conversations with Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1989 p. 25.

17

vendoset në sfondin e kontekstit kulturor amerikan, letërsisë klasike amerikane, si edhe konceptit tipik amerikan të të qenit i lirë dhe i pavarur.

Ekziston një farë njëtrajtshmërie midis shkrimtarëve amerikanë kur vjen puna për të pasqyruar në vepër imagjinatën amerikane. Theksi bie mbi individin e vetmuar në përpjekje për t’u marrë vesh me botën dhe në mospranimin nga ana e tij të kufizimeve që vijnë si rrjedhojë e të jetuarit në këtë botë. Ndoshta ai që ka qenë në gjendje të kapë më mirë motivin që fshihet pas aspiratave amerikane është Ihab Hasani kur vëren,

“Anarkia e shpirtit amerikan ushqehet nga një ëndërr e vjetër: nuk bëhet fjalë për lirinë, as pushtetin, dhe as dashurinë, por ëndrra e pavdeksisë. Amerika kurrë s’e ka njohur Kohën në të vërtetë.”52

Në dallim nga ky vlerësim gjerësisht i vërejtur midis shkrimtarëve, Outsi shquhet për një qëndrim të sajin krjetësisht unik. Në vend që të përqendrohet tek individi, ajo e vë theksin tek raportet e ndërsjellta të tij me individë të tjerë, tek kufizimet e njeriut, si edhe tek nevoja për t’u pajtuar me kohën dhe me botën. Individi nuk mund të zëvendësojë botën, po ashtu siç ekzistenca e tij bëhet e mundur vetëm atëherë kur ai gjendet në një vend të përcaktuar në kohë dhe hapësirë.

Zakonisht romanet e Outsit fillojnë pothuaj si imitim i historisë amerikane. Ashtu si Amerika shkëputi lidhjet e saj nga Anglia, po ashtu personazhet e Outsit e gjejnë veten të lirë nga shtrëngesat e familjes, vendit dhe historisë. E megjithatë, kur bëhen të zotët e vetes, ata nuk i shmangen dot përballjes me kaosin, çmendinë, apo vdekjen. Në vazhdën e letërsisë romantike amerikane, shumë nga personazhet e saj mundohen t’i ikin botës, por vazhdimisht dalin humbës në këtë betejë. Që të mbijetojnë atyre u duhet medoemos të pranojnë dhe të respektojnë kufizimet e shoqërisë njerëzore. “Bota e çudirave”, për shembull, hapet me Xhesi Hart tek i shpëton krismave vrastare të të atit, nga ku mbeten të vrarë të gjithë anëtarët e tjerë të familjes, përfshirë edhe babanë që kryen vetëvrasje. I gjendur jetim, ai përjeton një sërë ngjarjesh; secila prej tyre përfaqëson një aspekt të një periudhe tridhjetëedyvjeçare të historisë dhe kulturës amerikane, më konkretisht ngjarjet nga dhjetori i 1939-s deri në prill të 1971-së, periudhë që përmbledh ngjarje si Depresionin e madh, Luftën e Dytë Botërore, vrasjen e Kenedit, luftën e Vietnamit, fillimin e zhvillimit teknologjik, apo edhe daljen në skenë e kulturës hipi. Ngjarjet që pasojnë njëra-tjetrën e bëjnë Xhesin të mbyllet gjithnjë e më shumë në vetvete, e të mos ndiejë nevojën e njerëzve të tjerë. Ai kthehet në një Faust teksa përpiqet të zëvendësojë jetën në bashkësi me pushtetin vetjak. Por ndryshe nga Fausti i letërsisë evropiane, të cilit i duhet të hedhë poshtë traditat dhe aleancat, që të sigurojë pushtet absolut, varianti amerikan i Outsit nuk ka nga çfarë të heqë dorë. Si i pastrehë që është, ai nuk i përket asnjë vendi. Edhe pse kjo gjendje shpesh është idealizuar në imagjinatën amerikane, për Outsin ajo vetëm sa i hap rrugë ëndrrës së të qenit i lirë, por kjo ëndërr nuk jetësohet kurrë. Gjithsesi, në fund të romanit ai vjen në vete falë një akti shpëtimi dhe dashurie. Pas tridhjetë vitesh arratie nga bota, që nga çasti kur babai e la jetim, në fund ai i rikthehet jetës familjare. Ky rikthim në botë bëhet kusht për zgjimin e tij nga ëndrra e keqe e lirisë.

Nisur nga ky mendim nuk duhet nxituar në nxjerrjen e përfundimit se qeniet që popullojnë romanet e Outsit janë krijime shabllon, të cilave u mohohet e drejta për

52 Ihab Hassan, Radical Innocence: Studies in the Contemporary American Novel, Princeton: Princeton University Press, 1961, p. 325.

18

të qenë unike në llojin e tyre. Në esenë e saj “Miti i artistit të veçuar” Outsi shkruan: “Kur dikush heq dorë nga të qenit i veçuar, nuk do të thotë se po heq dorë nga veçantia e tij, ai heq thjesht dorë nga veçimi i tij.”53 Në gjykimin e saj, liria në kuptimin e të qenit mbi kufizimet e familjes, vendit dhe shoqërisë, kthehet në sinonim të veçimit.

Për këtë arsye vizioni i saj për botën, vizion ky i pasqyruar edhe në konceptimin e personazheve ngjan më shumë me atë të shkrimtarëve si D. H. Lorens, se sa me vizionin e Uilliam Xhejmsit, apo Virxhinia Ulfit. Në një analizë të këtyre dy të fundit, ajo vëren: “Nuk kemi se si të mos i pranojmë arritjet e tyre artistike, e megjithatë melodrama e Dostojevskit dhe Stendalit na prek më thellë.” Outsi është kundër parimeve të “New Criticism”, që e konsideron kontekstin kulturor dhe historik si të parëndësishëm, dhe në këtë është e një mendjeje me Lorensin, sipas të cilit, “asnjë poemë, qoftë kjo edhe më e mira, nuk duhet gjykuar sikur të vinte nga hiçi . . . Edhe poezia më e mirë ka nevojë për hijen e kohës, vendit dhe rrethanave për ta bërë atë të plotë.”54

Sipas studiueses Elen Fridman “Outsi e sheh shtysën drejt lirisë absolute, pushtetit absolut si simptomë të narcizismit, megalomanisë, si shembull të ambicies faustiane, e cila, sipas saj, është një ushtrim tragjik me nihilizmin.”55 Si shembull të kësaj mund të përmendim romanin “Njerëz të kushtueshëm”, ku i biri vret nënën si hakmarrje ndaj natyrës së saj sqimatare, e për rrjedhojë i mohon atij dashurinë dhe kujdesin e nënës. Outsi e përshkruan periferinë, vendin e ngjarjeve të romanit, si antitezë të parajsës ku banorët sigurojnë një vend vetëm për shkak të lakmisë së tyre. Babëzia bëhet në fakt metafora mbizotëruese e tërë romanit, që nuk simbolizon vetëm përvetësimin e tepruar material, por edhe një pikëpamje të fryrë për veten që shpie në një mohim të botës, madje edhe të fëmijëve, siç është rasti i Nadës, nënës së Riçardit. Ndaj, babëzia, dhjamosja dhe lakmia janë metaforat që Outsi u vesh pëpjekjeve për të tejkaluar caqet. Shpërblimi që fiton individi në fund është thjesht një formë e mbrapshtë çlirimi, d.m.th., ftohje dhe ndarje edhe nga njerëzit më të afërt.

Romani “Ata” paraqet historinë e dy të rinjve të varfër nga qyteti në orvatjet e tyre për t’i ikur një mjedisi që vazhdimisht prodhon dhunë. Ata mundohen të jetësojnë idealin amerikan të lirisë, por shpejt Xhuls dhe Morin Uendell përballen me të papritura, si rrahje, vrasje e trazira, që më shumë se rrëmuja shoqërore janë pjesë e ritmit të pandërprerë të jetës. Të dyja këto personazhe bëhen mishërim i filozofisë së Outsit sipas së cilës në një univers që buron nga rastësia, ai që digjet për liri nuk është veçse një krijesë e dobët dhe e brishtë. Kur bëhen të vetëdijshëm për këtë të vërtetë, ato personazhe në kërkim të lirisë zënë të kërkojnë rrënjët e tyre. Kështu ndodh edhe në skenën e fundit të “Ata”, ku Morina përshkruhet e martuar dhe shtatzënë, ndërsa vëllai i saj Xhuls shpreson të gjejë një punë dhe të martohet. Martesa, shtatzënia dhe puna, që në fillim shiheshin si rreziqe për lirinë e dikujt, në romanet e Outsit kthehen në mure mbrojtëse për personazhet e tyre përkundër një bote të pështjelluar dhe kërcënuese.

Këmbëngulja e Outsit se kufijtë e vendosur nga shoqëria garantojnë mbijetesën, e dallon atë si shkrimtare prej shkrimtarëve klasikë por edhe prej atyre bashkëkohorë të letërsisë amerikane. Riçard Puarie shprehet se “ajo që i dallon heronjtë tanë të trilluar, është se s’ka asgjë në botën reale që mund t’i përmbushë

53 Joyce Carol Oates, New Heaven, New Earth: The Visionary Experience in Literature, New York: Vanguard, 1974, p.132. 54 Ibid., p.45. 55 Ellen G. Friedman, Joyce Carol Oates, New York: Ungar, 1980, p.7.

19

aspiratat e tyre. Ata krijojnë një botë të tyren diku gjetkë, të çliruar nga bataku i fakteve, ku njeriu kapërcen kufizimet kohore dhe kulturore të ekzistencës së tij.”56

Kjo prirje për të gjetur një botë tjetër “diku gjetkë” është nxitur në njëfarë mënyre edhe nga një realitet të cilit në pamje të parë duket sikur i kanë shteruar mjetet letrare për ta përshkurar, duke pasur parasysh këtu ngjarje të tilla si holokausti, armët bërthamore, zhvendosja e popullsisë, zbehja e vlerave familjare dhe atyre fetare, dhe zhvillimi i shfrenuar i tekonologjisë. Zgjidhja e detyruar nga rrethanat për shumë shkrimtarë pasmodernistë është ajo e metafiksionit. Outsi i kundërpërgjigjet kësaj prirje duke argumentuar se nëse këto janë kushtet e ekzistencës sonë, shpëtimi nëpërmjet trillimit, ngujimi brenda fantazisë dhe frikave tona, s’bën gjë tjetër veçse ta rëndojë edhe më shumë këtë gjendje.

Kareni, personazhi i “Rënie drithëruese”, pasi arratiset nga provincialiteti i fermës së të atit në ndjekje të ëndrrës amerikane të shpejtësisë, rrezikut, parave me thasë, të mishëruara tek personazhi i Sharit, piloti i garave automobilistike, dhe pasi përballet me përdhunimin, dhunën fizike, abortin dhe vdekjen e Sharit, në fund të romanit e sheh veten tek kthehet në fermën e të atit, e mbushur me mirënjohje se është gjallë.

Ky rikthim mund të vihet re pak a shumë tek të gjitha personazhet e kësaj periudhe, siç është edhe rasti i Elenës në romanin “Bëj me mua ç’të duash”, e cila në pjesën e parë të romanit bën çmos që t’i shmanget përballjes me realitetin, duke shfaqur një plogështi gati-gati të sëmurë. Në fund, sidoqoftë, ajo i rikthehet jetës, duke lënë të shoqin që e sheh atë vetëm si një objekt të bukur, dhe duke ikur me të dashurin e saj, që e trajton dhe e do për atë që është, një grua.

Vetë Outsi e pyetur rreth temave në veprën e saj, shprehet se një nga temat e përsëritura më shpesh është “të pranuarit e kufizimeve”.57 Me këtë Outsi nënkupton se “njeriu duhet ta pranojë se nuk mund të dijë përgjigjet e çdo të panjohure, e prandaj duhet të mësohet të jetojë me këtë shtrëngesë.”58 Me fjalë të tjera personazhet e Outsit e gjejnë veten brenda një situate ku me imagjinatën e tyre të pakufi duan të shkojnë larg, por kuptojnë se janë të kufizuar në kohë dhe hapësirë.

Tek tregimi “Anketuesi”, ideja e njeriut si qenie e kufizuar dramatizohet në shkallën më të lartë. Tregimi, që fillon me notat e një përralle, përshkruan një anketues 38-vjeçar të cilit, në përpjekjen e tij për të dokumentuar numrin e banorëve të një komuniteti, i ka mbetur edhe vetëm një shtëpi për të anketuar në atë zonë. Tek hapet dera, nga shtëpia del një vajzë tmerrësisht e dobët në të njëzetat, e cila e trondit anketuesin me atë që e pyet:

“‘një anketë e filluar dy vjet më parë, apo jo? . . . Gjysma e njerëzve në atë regjistër kanë vdekur, janë plakur ose kanë ndryshuar.’ Anketuesi e sheh në sy i tmerruar. Ku e dinte ajo frikën e tij të fshehtë, llahtarinë e tij të fshehtë? . . . Por ai e kishte ngushëlluar veten me mendimin se . . . kur t’ia dorëzonte regjistrin autoriteteve përkatëse, realiteti i dokumentuar aty do të ishte një fakt . . . Ç’punë prishej nëse dikush jetonte ende apo kishte vdekur, nëse kishte katër fëmijë apo pesë, ndryshe nga ç’ishte shkruar në regjistër?”59

56 Richard Poirier, A World Elsewhere: The Place of Style in American Literature, New York: Oxford University Press, 1966, p. 5. 57 Marrë nga shënimet personale të Outsit në një lexim poezish në Nju-Jork Siti, 10 maj 1976. 58 Letër e Outsit drejtuar Ellen G. Friedman, 10 qershor 1976. 59 Joyce Carol Oates, “The Census Taker,” By the North Gate, New York: Vanguard, 1963, p. 26.

20

Ky arsyetim ironik më së miri nxjerr në pah patosin e përpjekjeve njerëzore për të kuptuar, njohur, dhe për të pasur gjërat nën kontroll, të cilat shumë shpesh prodhojnë imazhe të pakuptimshme të një ndjesie të fryrë pushteti mbi natyrën.

Ndërsa presin kreun e familjes për t’u përgjigjur pyetjeve të anketës, biseda midis anketuesit dhe vajzës e djalit të shtëpisë e trondit edhe më shumë atë. Kur anketuesi u tregon fotografinë e shtëpisë së tij në breg të detit, djali thotë: “Ndoshta një baticë, ose diçka tjetër e ka përpirë’.” Vajza shton: “ose ndonjë bombë.”60 Pasi dëgjon edhe një monolog histerik të vajzës, anketuesi vendos të largohet. Pyetjes së gruas se pse po largohet pa përfunduar anketën, ai i përgjigjet: “Kush jam unë t’ju jap përgjigje, apo diçka tjetër? Mos jam gjë njeri? Dukem si njeri?”61

Ajo që përgjigjja e anketuesit nënkupton është se, sipas tij, të jesh njeri do të thotë të jesh në gjendje të zgjidhësh misteret e jetës. Duke qenë se ai vetë nuk është i aftë ta bëjë këtë, ai e mohon tiparin njerëzor të tij. Por kur tronditja e asaj përvoje ka kaluar, ai arrin ta fshijë nga mendja atë kujtim dhe të rikthehet në gjendjen e mëparshme: “Me sytë nga qielli . . . ai vendosi – me një logjikë të pamëshirshme e të qëllimshme – që ai çast nuk do ta mësynte atë mbrëmje.”62

Tregimi dirigjohet në një mënyrë të shkëlqyer. Secili nga katër personazhet – nëna, djali, vajza, anketuesi – janë si nota muzikore të veçuara që luhen me vëllim dhe intensitet në rritje, dhe të marra së bashku përcjellin qëndrime të lidhura me temën kryesore. Tri prej personazheve refuzojnë të pranojnë të papriturat dhe të panjohurat e jetës: anketuesi gjen ngushëllim tek regjistri i tij dhe tek ëndrra e fëmijërisë së tij për një shtëpi buzë detit; vajza tek sëmundja e saj mendore; nëna tek kuzhina e saj. Vetëm djali me shikimin e tij të kufizuar por me një mençuri praktike, pranon natyrën e pabesë të dallgëve të detit.

Si përfundim, është e qartë se Outsi nuk e barazon rebelimin me heroizëm. Përkundrazi, heroizëm sipas saj do të thotë të përballesh me sprovat në jetë dhe të dalësh prej tyre një njeri më i pjekur. Reuel Denej shprehet se “Një studiues i karakterit amerikan, mund të thotë se një njeri është më shumë amerikan në adoleshencën e tij, se në çdo fazë tjetër të jetës.”63

Ndërsa tek Outsi ëndrra e lirisë dhe pavdeksisë ia ka lënë vendin një bashkëjetese të përgjegjshme në shoqëri. 1.4. Outsi dhe ndërteksti

Librat gjithnjë flasin për libra të tjerë dhe çdo histori tregon një histori që është thënë tashmë.64

- Umberto Eko

“Çdokush që shkruan në gjuhën angleze është në njëfarë mase trashëgimtar i Shekspirit dhe Miltonit, i Fildingut dhe Xhejn Ostinit, i Dikensit dhe Thakerit.”65 Me

60 Ibid., p. 30. 61 Ibidem. 62 Ibid., p. 31. 63 Quentin Anderson, The Imperial Self: An Essay in American Literary and Cultural History, New York: Knopf, 1971, p. 98. 64 Umberto Ecco, Postscript to the Name of the Rose, Trans. W. Weaver, San Diego: Harcourt, p. xxiv.

21

këtë pohim Margaret Lorensi nënkupton jo vetëm pamundësinë për të shmangur përkatësinë në një traditë letrare, por edhe se lexuesi në mënyrë krejt të natyrshme hyn në dialog me tekstin që lexon. Qëndrimi i saj zbulon edhe një ndryshim në mënyrën e të menduarit mes kritikëve kur bëhet fjalë për konceptin e origjinalitetit të një vepre. Nëse për kritikët formalistë të shekullit të njëzetë vepra duhej gjykuar vetëm mbi bazën e meritave të saj, pa ndërhyrjen e faktorëve të jashtëm si historia, gjeografia, biografia, konteksti apo gjinia, teori të mëvonshme e shohin ndërtekstualitetin si një vlerë që i shtohet tekstit dhe e pasuron atë. ‘Intertexto’ në origjinë do të thoshte “përzierje” ose “ndërthurje”, një dukuri që haset gjerësisht në letërsinë e sotme dhe përfshin elemente tekstore shumëfarëshe. Përveç teksteve letrare, si burim ndërteksti mund të shërbejnë edhe filmat, artet pamore, biografitë, dhe muzika.

Edhe pse termi “ndërtekstualitet” daton në vitet ’60, i përdorur për herë të parë nga Kristeva, dukuria nuk është aspak e re; ajo haset në Bibël, histori, apo edhe në mitologjinë antike. Letërsia angleze ka me bollëk citime dhe aludime nga Shekspiri, që, meqënëse mendohen si pronë e përbashkët kulturore, as nuk vihen mes thonjëzave. Shëmbëlltyra, mite, anekdota, emra dhe shprehje përdoren pa qenë nevoja për të dhënë shënime plotësuese në fund të faqes.

Nga ky këndvështrim ndërtekstualiteti nënkupton kapërcim kufijsh, përshkim terrenesh të zhanrit, periudhës kohore, autorëve, subjektve, formave të artit dhe kombeve. Duhet kujtuar se çdo ndërtekst që shfaqet në një tekst tjetër është përpunuar, shndërruar, e madje edhe shtrembëruar nga shkrimtari që t’u shkojë për shtat qëllimeve të tij. Tais Morgani e shpreh me fjalë të tjera idenë e Kristevës për ndërtekstualitetin: “një citim ndërtekstor nuk është kurrë i pafajshëm ose i drejtpërdrejtë. . . .”66 Helen Sizu shkon deri aty sa të thotë se të gjithë shkrimtarët duke qenë “trashëgimtarë përvetësojnë tekste të mëhershme”. Madje, sipas saj, edhe fjala “vole” në frengjisht, që përkthehet vjedhje, ka edhe kuptimin fluturim, nëpër të cilin kanë kaluar thuajse të gjithë shkrimtarët e mëdhenj meshkuj, pasi shkrimtare të mëdha ajo mendon se janë shumë pak.67

Këto teori evropiane mbi ndërtekstualitetin u përqafuan nga kritikët letrarë amerikanë gjatë viteve ’70, si një formë qëndrese ndaj hegjemonisë së letërsisë që vinte prej Evropës. Linda Haçën vë në dukje nevojën e shkrimtarëve amerikanë për të gjetur një zë amerikan në këtë traditë të letërsisë evropiane. Ishmael Rid, për shembull, shkroi një parodi dhe satirë të novelës së Dikensit “Këngë Krishtlindjesh” në romanin e tij “Dyshja e tmerrshme” (1982), në të cilin Amerika shfaqet edhe më zhvatëse se Skruxhi. Nevoja për shkrimtaret femra ishte edhe më e ngutshme duke qenë se ishin formuar si të tilla si pjesë e një tradite letrare të mbizoëruar nga burrat. Për këtë arsye vitet ’70 ishin një kohë kur kritiket femra bënë thirrje për një kthim pas në letërsinë e grave, por edhe për një interpretim të ri të veprave madhore të shkruara si nga burrat edhe nga gratë.

Ky proces “rishikimi”68 nga Adrien Riç u përkufizua si “akti i të shikuarit pas, i të hedhurit të një vështrimi të ri, qasjes në një tekst të vjetër nga një drejtim i ri

65 Gayle Greene, Changing the Story; Feminist Fiction and the Tradition, Bloomington: Indiana University Press, 1991, p. 6. 66 Thaïs Morgan, “The Space of Intertextuality.” In Patrick O’Donnell and Robert Con Davis, eds. Intertextuality and Contemporary American Fiction, Baltimore: John Hopkins University Press, 1989, p. 260. 67 Helene Cixous, “Obstetriques cruelles,” punim i paraqitur në Umea University, 25 Maj 2000. 68 Në gjuhën origjinale “re-vision”.

22

kritik.” Sipas saj ky akt rishikimi është i domosdoshëm, “një akt mbijetese”. Riçi e shpjegon kështu arsyen pse:

Derisa të kuptojmë hamendësimet ku jemi zhytur, nuk mund ta njohim veten. Dhe kjo shtysë për të njohur veten është më shumë se një kërkim për identitet: është pjesë e mospranimit tonë për t’u shkatërruar nga një shoqëri e mbizotëruar nga burrat. Një kritikë rrënjësore e letërsisë, me ngacmim femëror, do ta shihte një vepër së pari si një të dhënë për mënyrën si jetojmë, si kemi jetuar, si e kemi përfytyruar veten, si na ka mbërthyer dhe çliruar gjuha, si edhe që vetë procesi i emërtimit deri tani ka qenë një e drejtë e burrave, dhe si mund të fillojmë të shohim e të emërtojmë, e prandaj të fillojmë të jetojmë nga e para.69

Edhe Xhojs Kerol Outsi që nga fillimi i krijimtarisë së saj është përpjekur të rikrijojë dhe të rishkruajë kryeveprat e letërsisë, së pari me qëllim që të stërvitej në artin e të shkruarit, dhe së dyti si shprehje e dëshirës së saj për të qenë pjesë e traditës letrare. Tregimet e para që ajo shkroi që në vitin 1957 ishin jashtëzakonisht të ndikuara nga Uilliam Folkneri. Madje në një tregim ajo gati citon fjalë për fjalë pjesë nga tregimi i Folknerit “Një trëndafil për Emilinë”. Në përqasje me Joknapatofën e Folknerit, Outsi krijoi një konte imagjinare të saj, të quajtur Eden, që do të shërbente si një mikrokozmos i shoqërisë amerikane të cilit ajo do t’i rikthehej herë pas here. Po në këtë periudhë të hershme mund të shihet ndikimi i shkrimtares amerikane Flenëri O. Konor në tematikë, si edhe në formulimet fetare dhe filozofike.

Vetë Outsi rrëfen hapur: “Jam ndikuar në shumë drejtime nga gati cilido që kam lexuar, dhe i kam lexuar thuajse të gjithë.”70 Ajo që vërehet tek Outsi është se ajo nuk e kufizon marrëdhënien e shkrimtarit me paraardhësin vetëm në një bashkëjetesë të thjeshtë, por përpiqet të krijojë një marrëdhënie, një lloj martese mes tyre, të cilën e vlerëson shumë.

Meqenëse Outsi e sheh artin si një diskutim të hapur e të vazhdueshëm, si edhe ka një kureshtje të pashuar për natyrën njerëzore, historinë, kulturën, artin, ajo merr material ndërtkestor nga të gjitha fushat e jetës. Së pari, veprat e saj u bëjnë jehonë kryeveprave të letërsisë së perëndimit nga mjeshtra si Eskili, Shekspiri, Miltoni, Thoro, Xhejms, Jeits, Kafka, etj., por nga një analizë më e thelluar del se edhe titujt, emrat, thëniet, si edhe zhanret riciklohen. Ajo madje merr material për veprat e saj edhe nga përvojat jetësore të njerëzve që e rrethojnë, qofshin këta miqtë e saj, kolegë apo persona publikë.

1.4.1. Ndërtekstualiteti në tituj

“Ne dashurohemi me disa vepra arti, ashtu siç biem në dashuri me disa njerëz, pa ndonjë arsye të qartë,”71 pohoi Outsi tek “Arti profan”. Tekste të caktuara lënë gjurmë të thella në kuptimin e ekzistencës njerëzore, ndërsa nga të tjerë mund të mbeten në mendje një apo dy detaje. Edhe titujt e veprave mund të prodhojnë reagime të ngjashme, siç vërehet edhe në zgjedhjet e titujve të veprave nga ana e Outsit. Përmbledhja e parë me tregime e Outsit “Pranë portës së veriut” (By the North Gate), 69 Adrienne Rich, “When We Dead Awaken: Writing as Re-vision” in On Lies, Secrets, and Silence. Selected Prose 1966-1978, New York: Norton, 1979, p. 39. 70 Cituar tek Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates, Boston: G K Hall, 1979, pp. 9-10. 71 Joyce Carol Oates, The Profane Art, New York: Dutton, 1983, p. 111.

23

e botuar më 1963 e merr titullin e saj nga një poezi e një poeti kinez të shekullit të tetëmbëdhjetë e përkthyer nga Ezra Paundi, që nxjerr në pah natyrën barbare të kontesë së trilluar të Edenit: Pranë Portës së Veriut, era fryn plot me rërë E vetme që nga fillimi i kohës deri më tani! Pemët bien, bari zverdhet me vjeshtën. Unë ngjitem në kullë të shoh tokën barbare.72 Titulli i romanit të saj të parë “Kopshti i kënaqësive tokësore” është po kaq i ndryshëm nga kopshti i Edenit; me gjithë aludimin biblik, ai në fakt i referohet një pikture tripjesëshe të Hieronimous Bosh që titullohet njëlloj si vepra dhe në të cilën gjithashtu paraqitet një pamje po aq e kundërt me imazhin biblik të parajsës. Piktura bëhet kështu një shembull i shkëlqyer se si edhe artet pamore kanë qenë burim ndërtekstor për shkrimtaren.

Një shembull tjetër është edhe titulli i novelës “Mbyllem në vetvete” (I Lock My Door Upon Myself, 1990) që u frymëzua nga një pikturë e Fernand Knopfit e 1891-së me të njëjtin titull. Vendi i ngjarjes është sërish konteja e Edenit, viti 1890, si në pikturë, dhe ka në qendër një fëmijë të vogël që rritet si i huaj në një qytezë të vogël.

Romani “Biri i mëngjesit”, që ka në qendër një predikues fshati, e merr titullin nga ajo pjesë e Biblës që flet për rënien e Luciferit. Luciferi shfaqet edhe në titullin e “Ëngjëlli i dritës” (Angel of Light, 1981), që është një tjetër emërtim me të cilin njihet kjo figurë në Bibël, por kjo është vetëm një pjesë e shpjegimit. “Ëngjëlli i dritës” Dejvid Thorou quante abolicionistin Xhon Braun, që u dënua me vdekje për pjesëmarrjen e tij në luftën kundër skllavërisë në Amerikë, historinë e të cilit Outsi e trajton në roman.

Tregimi “Në rajonin e akullit” (In the region of Ice) e merr titullin nga drama e Shekspirit “Masë për masë”. Është e rëndësishme të kuptohet konteksti i thënies pasi në tregim shfaqet si një mesazh i koduar, një shënim lamtumire para vetëvrasjes, nga një student me çrregullime mendore drejtuar mësueses së tij të letërsisë. Studenti Klaudio e sheh vdekjen si “rajonin drithërues të mbuluar nga një akull i trashë”. Në tregimin e Outsit, mësuesja, një murgeshë katolike, ka ngecur edhe vetë në vendin e saj të akullt dhe nuk mundet ta shpëtojë. Në fund ai vret veten.

Poezia “Në shkretëtirë” nga Stivën Krejni e ka frymëzuar Outsin për titullin e gjatë të romanit “Sepse është e hidhur, dhe sepse është zemra ime” (Because It Is Bitter, and Because It Is My Heart, 1990). Poezia përshkruan se si një krijesë “shtazarake, lakuriqe” në shkretëtirë po ha zemrën e vet. Kur dikush e pyet se çfarë shije ka, ajo përgjigjet: “Është e hidhur – e hidhur “Por më pëlqen

“Sepse është e hidhur “Dhe sepse është zemra ime.”73

Në këtë roman një vajzë e bardhë dhe një student zezak fshehin një sekret të tmerrshëm: vdekjen e një djaloshi të bardhë. Por në Amerikën e viteve ’50 ata nuk

72 Joyce Carol Oates, By the North Gate, New York: Vanguard, 1963, epigraph. 73 Stephen Crane, “In the desert” from The Black Riders and Other Lines, 1895.

24

mund të takohen as për një kafe. Pengesa të pafund si paragjykimi dhe urrejtja racore i ndajnë ata. Titulli tërheq vëmendjen tek çmimi i lartë i racizmit që ha vetë shpirtrat e njerëzve. Po në këtë roman vargje nga këngë të famshme si “Mëtuesi i madh” e Bak Ramit, “Në anën me diell të rrugës” e Dorothi Fieldsit dhe Xhimi Mekhjuit dhe “Qiejt blu” e Irving Berlinit shfaqen në tekst për të ndërtuar pikërisht atmosferën e viteve ’50.

Outsi u kthehet herë pas here viteve ’50, në romanin “Duhet ta kujtoni këtë”. Titulli vjen nga një varg i këngës “Ndërsa koha kalon” e shkruar nga Herman Hapfelldi, që u bë e pavdekshme si kolona zanore e filmit “Kasablanka” me aktorët Ingrid Bergman dhe Hamfri Bogart në rolet kryesore. Romani përshkruan një histori dashurie të zjarrtë midis një vajze të re dhe xhaxhait të saj gjatë një dekade nënshtrimi, kur një pasion i tillë incesti ishte një tabu e padëgjuar. Titulli thekson nevojën për të gjetur forcën për të vazhduar jetën, dhe për të kujtuar.

Nga shembujt e ndryshëm të përmendur më sipër si ilustrim i ndërtekstualitetit në tituj duket qartë se Outsi mund të frymëzohet nga Bibla, nga klasikët e letërsisë, nga një piktor gjerman ose hollandez, nga vargje këngësh të njohura, nga poezia kineze e kështu me radhë. E njëjta gjë mund të thuhet për epigrafet, apo emrat që zgjedh për personazhet e saj. Titulli i një vepre shërben, si të thuash, si një reklamë për produktin dhe përmbajtjen e tij. Kur ky titull vjen në trajtën e një materiali ndërtekstor si në rastin e Outsit, ai mbart në vetvete edhe pritshmëritë dhe lidhjet mendore që bën lexuesi, i cili e njeh origjinën e titullit. Titujt ndërtekstorë mund të ndjellin tematikë, atmosferë, vende, epoka, personazhe duke pasuruar kështu veprat. 1.4.2. Elementet biografike

Xhojs Kerol Outsi përdor si burim materiali në veprat e saj edhe përvojat e njerëzve me të cilët ajo ka ose jo njohje të drejtpërdrejtë. Kur zgjedh të bëjë kështu, ajo kujdeset që t’i fshehë faktet më qëllim që të mos jenë lehtësisht të dallueshme. Megjithatë nganjëherë kjo ka ngjallur zemërimin e miqve ose kolegëve të saj, duke i kushtuar ndonjëherë edhe miqësinë e tyre.

Tri nga tregimet e përmbledhjes “Fantazmat e uritura” (The Hungry Ghosts, 1975) marrin frymëzim nga ngjarje të jetës reale. Tregimi “Lindja e tragjedisë” dokumenton ngacmimin seksual të një asistent profesorit në Universitetin e Uindsorit nga kolegu i tij homoseksual, një histori që qarkulloi për shumë kohë në atë vend. Tregimi “Përparimi i një pelegrini” është një portret fyes, një karikaturë e shoqes së saj Loisa Smedik, së cilës nuk i pëlqeu aspak. Tregimi “Çlirim nga skllavëria” përshkruan profesorin e vetëm zezak në departamentin e anglishtes si qejfli grash.

Outsi arrin deri aty sa të përdorë edhe fakte delikate nga jeta e mikut të saj të ngushtë Xhin Meknamara, babai i pesë fëmijëve që u përfshi në një lidhje jashtë martesore me një grua që më pas u vra nga i shoqi i saj. Outsi nuk mund t’i bënte ballë tundimit për ta përdorur këtë histori si material për një tregim nën titullin “Herriet Stillman: një histori dashurie” që u botua në një revistë kanadeze. Outsi mendonte se e kishte ndryshuar historinë mjaftueshëm sa “Xhini nuk është fare në tregim.”74 Por Meknamara nuk e priti mirë tregimin dhe u kundërpërgjigj po njëlloj me tregimin “Arti i romanit”, që portretizon një grua shkrimtare që fshikullon miqtë e saj të cilët i paraqet si figura groteske në prozën e saj. Edhe ai përdor aludime letrare duke i bërë jehonë Hothornit dhe pasqyrimit prej tij të gjuetisë së shtrigave, duke e

74 Cituar tek Greg Johnson, Invisible Writer, New York: Penguin, 1998, p. 256.

25

paraqitur Outsin si gjykatëse që dënon njerëzit në një “ferr të pandërprerë burgosjeje në prozën e saj.”75

Jo pak njerëz janë çuditur kur kanë lexuar atë që kanë thënë vetë të shkruar gati fjalë për fjalë ose kur kanë dalluar skena ose fakte nga jeta e tyre në prozën e Outsit. Betsi Hansell, një mike artiste, zbuloi se studioja e saj ishte përshkruar me detaje në romanin “Sibeli” (Cybele, 1979). Vetëm pasi lexoi romanin ajo kuptoi arsyen se pse Outsi vetëftohej në studion e saj. Alishia Ostrajker u pyet nga shkrimtarja për përvojën e saj të përdhunimit dhe jo shumë kohë më pas e lexoi historinë e saj të transformuar në tregimin “Thika”.

Një shembull tjetër është edhe rasti i mikut të saj Den Braun që e çoi Outsin për një vizitë në një lagje të varfër të Detroitit, ku u rrit. Ky vend më pas u bë skena e ngjarjeve të romanit “Ata”. Brauni madje i rrëfeu për një studenten e tij që kishte qenë në një gjendje kome për një vit pasi u përdhunua. Kjo ngjarje shërbeu si një motiv qendror po në këtë roman.

Figura publike, apo ngjarje edhe më të bujshme po ashtu kanë gjetur vend në veprën e Outsit. Romani i saj i vonë “Bjondja”, për shembull, bazohet në jetën e Merilin Monrosë. Në një shënim autorial Outsi këmbëngul se nuk bëhet fjalë për një biografi por një trillim artistik, një rrëfim “të distiluar”76 të jetës së Norma Xhin Bejkërit. Po kështu ka ndodhur me personalitete edhe më të hershme, si tek tregimi “Muzikë nate” që përfshin fakte nga biografia e Moxartit si pjesë të rrëfimit.

Romani “Sy gjarpri” (Snake Eyes, 1992) i shkruar nën pseudonimin Rozamond Smith ka në qendër marrëdhënien e vrasësit të njohur Henri Abot me shkrimtarin Norman Mailer. Këtij të fundit i bëri kaq shumë përshtypje letërkëmbimi me këtë të dënuar, sa luajti një rol të rëndësishëm për lirimin e tij nga burgu. Edhe Outsi vetë kishte marrë letra nga një tjetër i burgosur, “letra të gjata në jerm”, të cilat i përdori si material për poezinë e gjatë “Sikur hyj në farmaci, kur dal jashtë”.77

Shumë vite pas ngjarjes së vërtetë, Outsi përdori aksidentin e Çapakuidikut si lëndë për novelën e saj “Uji i zi”. Tregimi rrëfehet nga këndvështrimi i viktimës, minutë pas minute deri në çastin e mbytjes. Është shkruar qëllimisht në formën e një novele që mund të lexohet brenda dy orëve, pikërisht koha që kaloi nga çasti i aksidentit deri në mbytjen e sekretares së lënë në makinë nga një “Senator” i pirë pa emër, i cili pas përplasjes u largua nga vendi i ngjarjes. Ky incident me ngjyrime politike e tërboi Outsin nga pikëpamja morale:

“kur Ted Kenedi vazhdimisht i referohet incidentit si ‘një aksident tragjik’- bëhet fjalë për një aksident; ndërsa ishte i dehur, ai e futi makinën në ujë, por nuk ishte aksident që e la pasagjeren të mbytej. Përfytyro – ai e kallëzoi ngjarjen pas nëntë orësh. E prapëseprapë nuk u akuzua për asgjë tjetër veçse për largim nga vendi i ngjarjes.”78

Ka pafund rastesh të titujve të gazetave apo raportime ngjarjesh që e kanë furnizuar Outsin me lëndë ndërtekstore mbi të cilën ajo ka bazuar tekstet e saj. Mbase shembulli më tipik është tregimi “Ku po shkon, ku ke qenë?”, që shfaqet në një sërë antologjish dhe që është provë e ndërthurjes së një numri ndërtekstesh nga ana e Outsit. Ajo çka e 75 Ibid., p. 257. 76 Joyce Carol Oates, Blonde, New York: Harper Collins, 2000. 77 Letër e Outsit drejtuar Riçard Hauardi, cituar tek Greg Johnson, Invisible Writer, New York: Penguin, 1998, p. 379. Poezia është pjesë e vëllimit Tenderness, 1996. 78 Letër e Outsit drejtuar Greg Xhonsonit, cituar tek Greg Johnson, Invisible Writer, p. 383.

26

frymëzoi fillimisht tregimin ishte një artikull reviste për një vrasës të mbiquajtur “Gajdexhiu laraman i Taskonit”. Çarls Shmidi ishtë një vrasës në seri nga Arizona që kishte si objektiv të tijin vajza adoleshente. Meqë ishte i shkurtër, i mbushte këpucët e tij me kanaçe dhe rrecka që të dukej më i gjatë. Vinte edhe tualet. Këto detaje të mprehta u bënë pjesë e tregimit të Outsit. Ajo gjithashtu futi në tregim elemente të “Vdekja dhe vasha”, një përmbledhje me legjenda. Outsi mund të ketë pasur ndër mend këngën e njohur të Franc Shubertit po me titullin “Vdekja dhe vasha”, të cilin Outsi e mendoi si titullin fillestar të tregimit. Për më tepër, gjatë kohës kur shkruante tregimin, kishte zakon të dëgjonte këngën e njohur asokohe të Bob Dilanit “Çdo gjë mbaroi, Bejbi Blu”, e cila i shkonte mjaft përshtat tonit elegjiak dhe kulturës së adoleshentëve që përshkonin tregimin e saj. Në fund tregimi iu kushtua pikërisht Bob Dilanit.

1.5. Rishkrimi i veprave

Xhojs Kerol Outsi ka lëvruar thuajse të gjitha gjinitë letrare me një energji krijuese të jashtëzakonshme e me një mjeshtëri për t’u admiruar. Megjithatë, tregimi ka zënë dhe zë një vend qendror në krijimtarinë e saj. Përmbledhja me tregime “Martesa dhe tradhti” (Marriages and Infidelities, 1972), të cilën e shkroi në një fazë të hershme të krijimtarisë së saj, i siguroi shkrimtares një vend të sajin në traditën amerikane të gjinisë së tregimit. Veç kësaj përmbledhja përfshin edhe disa tregime të njohura të letërsisë botërore të cilat shkrimtarja i përpunoi sipas konceptit të saj, çka dëshmon edhe njëherë për besimin e Outsit tek mundësitë kolektive të artit, pa pasur asnjëherë synimin, siç rrëfen ajo, “të shkruante tregime po aq të mira sa ato [tregimet origjinale] . . . .” 79 Pjesë e këtij vëllimi, ndër të tjera, janë rishkrimet që Outsi u bën tregimeve të njohura si “I vdekuri” (“The Dead”), “Shtrëngimi i lakut” (“The Turn of the Screw”), “Metamorfoza” (“The Metamorphosis”), “Zonja me kone” (“The Lady with the Pet Dog”) , “Spiralja” (“The Spiral”), dhe “Ku jetoja dhe për çfarë jetoja” (‘Where I Lived, and What I Lived For”), të shkruara përkatësisht nga shkrimtarët Xhejms Xhojs, Henri Xhejms, Franc Kafka, Anton Çehov, Gustav Flober, dhe Henri Dejvid Thoro, dhe që janë edhe shembuj veçanërisht interesantë për analiza të ndërtekstit.

Por pse shkrimtarja zgjedh pikërisht gjininë e tregimit?

“Gjithë jetën time e kam dashur gjininë e tregimit, vetë tharmi i rrëfimit. Trajtën e tij relativisht të shkurtër në krahasim me romanin, formën e tij, vëmendjen e tij të mprehtë, imitimin e zërit njerëzor.”80

Siç mund të vërehet Outsi e vlerëson këtë gjini letrare pikërisht për veçoritë e saj të dallueshme, historia e gjatë e së cilës zë fill në fabulat, shëmbëlltyrat, përrallat dhe mund të gjendet në burime nga më të ndryshme, përfshirë Biblën, traditën gojore apo romancat mesjetare. Por jo vetëm kaq, Outsi thotë edhe se: “Eksperimentimi rrënjësor, që mund të mos jetë i përshtatshëm për romanin, i shkon shumë përshtat tregimit. Më pëlqen liria dhe premtimi i formës.”81

Kur bëhet fjalë për ndërtekstin Loren Xheni argumenton se: 79 Joyce Carol Oates, cituar tek Greg Johnson, Invisible Writer, New York: Penguin, 1998, p. 187. 80 Joyce Carol Oates, Where I’ve Been, and Where I’m Going. Essays, Reviews, and Prose, New York: Plume, 1999, p. 380. 81 Michael Shumacher, “Joyce Carol Oates and the Hardest Part of Writing”, Writer’s Digest, April, 1986, p. 34.

27

“Në përgjithësi, konteksti i ri përpiqet t’ia nënshtrojë kërkesave të tij tekstin e huazuar. Ky qëllim ose mbetet i fshehur, dhe atëherë ripunimi ndërtekstor është thjesht “një bojatisje”, efektshmëria e të cilit varet nga sa mirë është përshtatur teksti i huazuar, ose ndryshe konteksti i ri e shfaq hapur rishkrimin kritik dhe madje tregon edhe se si është rishkruar teksti.”82

Tregimet e Outsit pa dyshim bëjnë pjesë në kategorinë e dytë. Ato, siç shprehet Benderi “nisin si shembuj të zhanrit të ‘ndikimit’, imitime letrare; por autorja fton edhe për spekulime për natyrën e mëvetësisë: veçantinë e artit, ndikimin e traditës, dhe rreziqet e kufizimet e koncepteve të vjetra të qenies të luajtura në skenën moderne.”83

Për shkrimtaren tregimet origjinale shërbejnë si mite të njohura dhe me mundësinë për t’u ritreguar:

Këto tregime janë menduar si tregime të mëvetësishme, e megjithatë janë edhe testamente të dashurisë dhe përkushtimit tim të madh ndaj këtyre shkrimtarëve; unë e mendoj si një lloj “martese” shpirtërore mes meje dhe atyre . . . , të themi, “diajve” në kuptimin e Jeitsit.84

Përdorimi i metaforës së “martesës” që në titullin e kësaj përmbledhjeje i lejon Outsit që në mënyrë krejt të natyrshme të hedhë më shumë dritë mbi marrëdhënien e saj me traditën letrare, autorët dhe veprat, si edhe me artin në përgjithësi. Për Outsin bëhet kështu e mundur që të përvetësojë të shkuarën, të interpretojë mjeshtrat e dashur për të në një pikë relativisht të hershme në karrierën e saj, si edhe të gjejë zërin dhe vendin e saj artistik brenda kësaj tradite. Kjo është arsyeja pse ajo zgjedh të ruajë temat, subjektet, emrat, vendet, simbolet, detajet e ndryshme, dhe fjalorin e shfaqur fillimisht në këto vepra, ndërsa u bashkangjit atyre edhe qasjet e saj estetike.

Nga ana tjetër, edhe metafora “tradhti”, po kështu pjesë e titullit, merr domethënie. Një formë tradhtie që bie lehtësisht në sy është ajo në drejtim të zhanrit. Outsi zgjedh t’i rishkruajë të gjitha këto burime në formën e tregimit, edhe pse në origjinal nuk u shkruan të gjitha në formën e tregimit. Veç tregimeve që Outsi i rishkroi si tregime, ajo ktheu në tregime edhe një novelë e një kapitull nga një traktat filozofik. Në një rast edhe një skicë për një roman të pabotuar, Outsi e përdori si bazë për tregimin e saj. Nga një analizë më e kujdesshme, mund të kuptohet se edhe elementet formale, struktura e rrëfimit, modelet e imazheve përkthehen, rikrijohen dhe shtrembërohen në tregimet e Outsit. Marrëdhëniet midis personazheve përmbysen me mjeshtëri dhe çështjet morale e estetike hapen sërish.

Gjatë rishkrimit të tyre Outsi punon në dy kahe të ndryshme që në fund baraspeshojnë njëri-tjetrin. Ajo njëkohësisht krijon, por edhe bashkëpunon me parardhësit e saj drejt një sinteze të re. Tregimet, të cilat do të analizohen në vijim, ofrojnë kuptim më të thellë mbi stilin e Outsit. Autorët që ajo zgjedh për testamentet e

82 Laurent Jenny, “The Strategy of Form”, in French Literary Theory Today, A Reader, ed. by Tzvetan Todorov, Cambridge University Press, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, trans. by R. Carter, 1982, p. 60. 83 Eileen T. Bender, “Autonomy and Influence: Joyce Carol Oates’s Marriages and Infidelities.” Soundings 58.3, Fall 1975, p. 394. 84 Lee Milazzo, ed. Conversations with Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1989, p. 19.

28

saj letrare kanë koncepte krejt të ndryshme mbi mëvetësinë funksionin e artit, e megjithatë ajo di t’i çiftojë ato me vizionin e saj. 1.5.1. “Shtrëngimi i lakut”

“Shtrëngimi i lakut”, i shkruar nga Henri Xhejmsi, është një novelë misterioze që e shpërfill zgjidhjen, duke i ngatërruar të gjitha shpjegimet e pjesshme meqënëse tregimi për dy fantazma të mbrapshta dhe dy të pafajshëm të korruptuar rrëfehet nga një sërë tregimtarësh të pabesueshëm. Dokumenti kryesor, ditari i kujdestares së fëmijëve, është i dyshimtë; për pasojë edhe ngjarja kryesore që pasqyrohet përmes këtij burimi të shtrembër e lë lexuesin të hamendësojë mbi të “vërtetën” e kësaj historie.

Në parathënien e njërit prej botimeve të novelës së tij Henri Xhejmsi e përshkruan veten e tij gjatë shkrimit të saj si një “tregimtar”, të cilit i kishte rënë në vesh një histori e vërtetë por, në dukje, me gabime nga një rreth të njohurish, që më pas shërbeu si fillesë për veprën e tij. Vepra lind kështu si rrjedhojë e tensionit midis konceptit të mëvetësisë së shkrimtarit dhe deyrimit të tij për të qenë besnik ndaj realitetit të jashtëm:

Të improvizoja me liri të plotë pa rrezikuar të asgjësohesha . . . kjo ishte pa diskutim puna ime. Synimi ishte sinqeritet i plotë, qartësi dhe plotësi, e megjithatë të mbështetesha në një imagjinatë që punonte lirshëm, e pakufishme; e cila me ligj nuk do të mendohej ndryshe veçse e lirë dhe nuk do të ishte dëfryese nëse nuk do të ishte e kontrolluar.85

Ky “ligj” i Xhejmsit të sjell ndër mend vizionin e Outsit në lidhje me metodën krijuese. Varianti i saj i “Shtrëngimi i lakut” është një improvizim “i kontrolluar”, një redaktim imagjinar i novelës së Xhejmsit, në të cilën ndërthuren edhe fije biografike nga jeta e shkrimtarit. Në këtë proces Outsi i jep dorë të lirë vetes për të bërë ndryshime në tregim dhe në mënyrën e të treguarit. Ndërsa Xhejmsi i vë tregimtarët e tij në një farë largësie nga “dyshja e agjentëve jonormalë” duke e thelluar kështu ndjesinë e misterit dhe të së keqes, Outsi vë një dyshe njerëzish të munduar nga ndjenja e fajit si vetëdije qendrore në tregim. Në këtë mënyrë, frika nga e keqja zvogëlohet, ndërsa Outsi e zhvendos vëmendjen tek banaliteti i së keqes.

Si një përpjekje për të parodizuar ditarin, të cilin shkrimtarja e quan një klishe të shoqërisë viktoriane, Outsi përshin në tregimin e saj copëza nga ditari i një djaloshi kokëbosh të uritur për seks, që pa dëshirë kujdeset për xhaxhanë e tij me shpresë për t’u bërë trashëgimtari i tij. Pjesë e këtij tregimi janë edhe copëza nga ditari i një sehirxhiu të moshuar nevrastenik, dikur një shkrimtar por i sëmurë nga një sëmundje pa shpëtim, që ka vendosur të kalojë ditët e fundit të jetës së tij në një zonë bregdetare.86 Ky i moshuar me dashje keqinterpreton sjelljen e pamoralshme të të riut,

85 Cituar tek Leland S. Person, Henry James and the Suspense of Masculinity, Philadelphia, Pennsylvania University Press, 2003, p. 3. 86 Studiuesit hedhin idenë se në portretizmin e këtij të moshuari Outsi mund të ketë pasur në mend pikërisht figurën e shkrimtarit Henri Xhejms, meqënëse fakte nga jeta e shkrimtarit gjejnë pasqyrim në përshkrimin e këtij personazhi. Është një fakt gjerësisht i pranuar se të gjithë pjesëtarët e familjes së shkrimtarit kanë vuajtur nga ndonjë formë e çrregullimeve mendore, çka nënkupton se Henri Xhejmsi kishte njohuri dhe interes për të tilla çrregullime. Nga ana tjetër, Outsi mund të jetë frymëzuar edhe nga

29

duke bërë që në sytë e tij i riu të jetë i denjë për admirim. Kurse i riu, i vetëdijshëm për fajet e tij të fshehta, e keqkupton sjelljen e të moshuarit, duke bërë që i moshuari t’i duket një akuzues, në vend të thjesht një sehirxhi i magjepsur pas të riut. Shkrimtarit i bie në kokë për të riun dhe i shkruan atij letra çdo ditë ku e këshillon që ta jetojë plotësisht jetën dhe bëhet njëfarë kujdestari shpirtëror për të riun. I riu, që është i fiksuar seksualisht pas një sërë grave dhe që në fillim ka një lidhje të shkurtër me një vajzë, i merr letrat me interes, por i lexon sipas mënyrës së tij, si një thirrje për të jetuar i dëlirë. Në fund i moshuari në trajtë të padukshme, gjendet në dhomën e gjumit të të riut, por edhe duke qenë vetë i pranishëm, ai nuk mund të “shohë” të vërtetën e ndyrë. Përkundrazi, pas kësaj skene i dërgon një grumbull letrash ku i shpreh zhgënjimin e tij të thellë këtij të riu zhvatës.

Outsi vë kështu përballë njëra-tjetrës elemente të biografisë së Xhejmsit me temat të trajtuara prej tij, duke përqeshur termin “realitet”, teprimin e kontrolluar dhe shtrembërimet e pashmangshme të syrit njerëzor. Përmes tregimit të Xhejmsit Outsi hulumton konceptin e saj të artistit-soditës, i cili përndiqet nga epshe të ulëta, por mundohet gjithnjë t’i shndërrojë e t’i lartësojë ato. Prania e aluduar e vetë shkrimtarit Henri Xhejms në skicën e Outsit të çon te kontrasti ironik midis një imazhi ideal të artit dhe gjesteve të kalbura të jetës së përditshme. Çdo përpjekje për t’u ngritur mbi orekset njerëzore çon një një pështjellim tragjikomik. 1.5.2. “Metamorfoza”

Një tjetër tregim klasik i rishkruar nga pena e Outsit nën të njëjtin titull me origjinalin është “Metamorfoza” e Kafkës. Tregimi i Kafkës është mbase tregimi më i përsosur i letërsisë moderne, një provë e tmerrit të ekzistencës. Përpjekjet e individit për t’u kundërvënë janë të kota, përballë energjisë shndërruese të papërballueshme që mund të shpërthejë nga çasti në çast prej sipërfaqes së jetës normale. Gregor Samsa, një shitës, zgjohet nga një ëndërr shqetësuese në një makth, tek e sheh veten të shndërruar në një insekt gjigant. Nën syrin kërcënues të të atit, në fund Samsa i nënshtrohet vdekjes, pa qenë në gjendje të nyjëtojë ndjenjat dhe nevojat e tij si njeri nën atë kafkullë të shëmtuar. Familja e tij jo vetëm që mbijeton nga kjo përvojë, por madje duket rrënjësisht e ndryshuar prej saj. Kafka e mbyll tregimin e tij me të motrën beqare të Gregorit dhe prindërit e vetëkënaqur në një ditë me diell. Nëse egoja e Gregorit mposhtet, energjitë e familjes duket se janë ripërtërirë.

Në përballjen e Outsit me tekstin e Kafkës, së pari, si kritike e tij, ajo argumenton se frymëzimi i Kafkës në këtë tregim nuk është dëshpërimi dhe nihilizmi, por “kriza e egos ndërsa i afrohet trascendencës së vet – ankthi i nevojshëm që i paraprin atij ‘rrëzëllimi’ të përmendur kaq shpesh në veprën e tij.” Prandaj ajo e interpreton fundin e “Metamorfozës” së Kafkës si ngadhënjim të “jetës” mbi unin, të cilin e përkufizon si “pjesën të vetëdijshme, të kursyer dhe të fshehtë të qenies”:

Nën diellin e ngrohtë e të shndritshëm, lindin ëndrra të reja, bëhet një rivlerësim i fateve të familjes, dhe vajza që shtriq trupin e saj të njomë, bën një pranim të pafjalë të jetës që Gregori . . . nuk mundi ta bënte: “metamorfoza” ka përfunduar.87

vetë jeta e Xhejmsit, një shkrimtari të moshuar që nën peshën e të gjitha problemeve familjare ndiente se talenti i tij krijues po venitej. 87 Cituar tek Eileen T. Bender, “Autonomy and Influence: Joyce Carol Oates’s Marriages and Infidelities.” Soundings 58.3, Fall 1975, p. 394.

30

Outsi ndjek një model të ngjashëm me Kafkën: atë të tjetërsimit dhe

shpërbërjes së personalitetit, të pasuar nga një shpërthim ngrohtësie dhe drite. E megjithatë ajo bën kapërcime dhe rishikime domethënëse.

Personazhi kryesor i tregimit të Outsit, ashtu si ai i Kafkës punon si shitës. Si personazhi i Kafkës, ai i nënshtrohet një ndëshkimi të tmerrshëm për një faj të papërkufizuar, por ndryshe nga ai, nuk shndërrohet në diçka jashtënjerëzore; atij i bie paralizë dhe vdes. Edhe për të goditja është e papritur, nga një ëndërr që nis të shohë gjatë një dite pune, ndërsa i ka ngulur sytë në një sipërfaqe të krisur. I përpirë nga rrjedha e jetës së përditshme të një amerikani të shtresës së mesme, ai nuk është as në gjendje të dallojë se ajo ka lidhje me të:

Ishte një trup, një lloj mumjeje, që dergjej pa lëvizur nën disa shtroja të rënda. Çarçafët i vinin deri në mjekër. Një fytyrë pa fytyrë. Ca xhunga dhe kreshta pa formë. Një mister. Figura i ishte shfaqur para syve të mendjes dhe kishte qëndruar atje për disa minuta, duke e frikësuar atë. . . . Por nuk ishte ëndrra e tij. Duhej t’i përkiste dikujt tjetër. . . . Dikush po e molepste me ëndrra të këqija.88

Outsi duket se me këtë ngjarje përsërit në stilin e saj strukturën e tregimit të Kafkës: një ndryshim fatëkeq në mënyrën e jetesës, sjell si rrjedhojë një izolim të plotë të personazhit kryesor nga pjesa tjetër e familjes, një goditje fati që sjell vuajtje të pasosur dhe në fund agoninë e vdekjes.

Por ndërsa struktura e përgjithshme ruhet e njëjtë në të dy tregimet, hendeku stilistikor është i thellë. Kafka e fillon tregimin e tij duke treguar me qetësi për shndërrimin fantastik pa dhënë shumë shpjegime për të. Lexuesi përfshihet në tregim pa bërë ndonjë përjekje për të kuptuar pse-në e një ngjarjeje që qëndron shumë larg asaj që mund të kapë mendja njerëzore. Ngjarja kryesore është një mister, por ajo trondit mendjen e lexuesit me detajet e shumta realiste. Outsi e fillon tregimin e saj me një përshkrim të sfondit të ngjarjes dhe lexuesi njihet hap pas hapi me ngjarjen kryesore, një shndërrim i trupit për shkak të një sëmundjeje shfytyruese vdekjeprurëse. Çdo përshkrim i sfondit dhe i ngjarjeve që çojnë tek ngjarja qendrore, bëhet brenda kontekstit të rrëfimit realist, me të vetmin përjashtim atë të ëndrrës në mes të ditës gjatë së cilës protagonisti i tregimit parafytyron pa e ditur atë që do të ndodhë pas pak në jetën e tij.

Ndërsa Kafka nuk shqetësohet të japë shpjegime të qarta e të besueshme gjatë gjithë tregimit (pse ndodh tjetërsimi i tmerrshëm i Gregor Samsës, çfarë agjenti e shkaktoi, cili ishte qëllimi), Outsi parapëlqen një sistem motivimesh të qarta që e çojnë rrëfimin përpara dhe kështu çdo ngjarje brenda tij shpjegohet plotësisht. Po njëlloj prirja karakteristike e Kafkës për të mjegulluar kufijtë midis reales dhe fantastikes, së mundurës dhe së pamundurës, së zakonshmes dhe surreales, nuk gjen pasqyrim në rastin e Outsit. Edhe të shprehurit në formën e aforizmave mungon krejtësisht tek Outsi, çka dëshmon për një stil që qartëson të gjitha pasiguritë dhe nuk i ushqen ato.

Ajo që vlen më shumë për t’u përmendur në këtë proces rishkrimi nga Outsi është kalimi i vëmendjes nga djali i familjes në rastin e Kafkës, tek babai i familjes në

88 Joyce Carol Oates, “Metamorphosis” in Marriages and Infidelities, New York: Vanguard, 1972 p. 65.

31

tregimin e Outsit, kapërcim që mbart në vetevete dëshmi të një filozofie të ndryshme të shkrimtares rreth konceptit të lirisë. Duke ndëshkuar figurën e babait, Outsi asgjëson fantazmën e autoritetit. Duke i vënë një emër së keqes dhe duke e bërë të kuptueshme metamorfozën, ajo e zgjidh misterin. Për rrjedhojë miti i “njeriut të mëvetësishëm” shpërbëhet dhe po kështu tregimi çlirohet nga domethënia metafizike. Njeriu i paaftë i ditëve moderne tek “Metamorfoza” e Outsit përballet me tmerre reale, të zakonshme, ekzistenca e të cilave është lehtësisht e provueshme. Ai i mbledh forcat disi dhe shkon në drejtim të dritës, i pështjelluar në vend të i rigjallëruar nga “rrëzëllimi”. E megjithatë ka ende shpresë, për sa kohë që rrëfenja do të vazhdojë të tregohet. 1.5.3. “I vdekuri”

Ndoshta “I vdekuri”, i shkruar nga Xhejms Xhojsi, është tregimi të cilit Outsi i ka kushtuar më shumë kujdes gjatë rishkrimit. Në tregimin origjinal, si pjesë e përmbledhjes me tregime “Dublinasit”, Xhojsi hulumton praninë e bezdisshme dhe drithëruese të vdekjes – shpresa të vdekura, premtime të vdekura, dashuri dhe të dashur të vdekur – që del në mënyrë të pashpjegueshme në sipërfaqen e riteve të të gjallëve. Xhojsi e mbyll tregimin me një nënshtrim lirik, atë që Riçard Ellmani e quan “ndërsjellje” – dijenia se “të gjithë njerëzit ndiejnë dhe humbasin ndjshmërinë, të gjithë ndërveprojnë, të gjithë përligjin . . . keqardhjen.”89 Ndërsa bora bie mbi personazhet kryesore, rrëfimtarin “e trullosur” Gabriel Konroi dhe të shoqen të përhumbur në ëndërrime për një të dashur të vdekur prej kohësh, ajo bie edhe kudo tjetër, mbi të gjallë e të vdekur. Në këtë kuptim, bora fshin të gjitha veprimet e zgjedhjet njerëzve; edhe vetë tregimi zhytet në ritmin e rënies.

Sërish Outsi e zhvendos vetëdijen qendrore tek interpretimi që ajo i bën tregimit të Xhejms Xhojsit. Në tregimin e saj vëmendja nuk është mbi burrin e hutuar e të zhgënjyer por mbi gruan që i shmanget përqafimit të tij, e cila ndien se ka humbur rastin më të mirë në jetë e në dashuri. Në tregimin e Xhojsit gruaja dashurohej nga një rapsod i prekur nga tuberkulozi, dhe që në mënyrë romantike rrezikon jetën e tij për t’i kushtuar një serenatë vajzës që donte, një skenë e marrë nga repertori i gjesteve heroike individuale. Ndërsa tregimi i Outsit vë në qendër të tij një grua shkrimtare dhe dikur profesore në universitet, e varur prej narkotikëve, e cila dikur dashurohej nga një student aktivist jeta e të cilit u pre para kohe nga abuzimi me drogën dhe dhuna në demonstratat e studentëve. Edhe gurët e provës së vlerës, traditës dhe artit vendës tek tregimi i Xhojsit, në ritregimin e Outsit shfaqen të zvogëluar: ato barazohen në mënyrë të përshtatshme në tregim me standardet dhe kërkesat e shkërmoqura të jetës akademike amerikane. Integriteti akademik i protagonistes është në kontrast të plotë me kompromiset dhe tolerimet e kolegëve të saj në një universitet të dorës së dytë. Ngrohtësia dhe mikpritja e një mbrëmjeje në Dublin përfytyrohet në trajtën e kortezive boshe dhe përgojimeve ziliqare në një takim letrar në universitet në tregimin e Outsit.

Heroina i sfidon ish-kolegët e saj me një gjest të guximshëm duke braktisur universitetin dhe duke iu rikthyer artit, por Outsi zbulon se në këtë vendim ajo shtyhet më shumë nga nevoja për t’i ikur jetës së saj private. Ajo rrezikon të shkatërrojë veten dhe të tjerët; gati sa nuk prish një martesë tjetër, pasi ka prishur të sajën. E megjithatë, martesa ka një vlerë të veçantë në këtë tregim:

89 Richard Ellmann, James Joyce, New York: Oxford University Press, 1982, p. 261.

32

Martesa ishte zbulimi më i thellë, më i fshehtë dhe më i zgjuar i bërë nga njeriu: dështimi i saj nuk ia kishte ndryshuar këtë bindje. Kredhja brenda një shpirti tjetër, shtypja e trupave së bashku, kaq brutalisht të afërt, ishte pika më e afërt me një aventurë të shenjtë. 90

Çuditërisht heroina e tregimit po zhytet në një kuptim tjetër. Ashtu si vetë shkrimtarja Outs, ajo është e angazhuar në një projekt “ri-imagjinimi” të veprave të parardhësve të saj letrarë. Por njëlloj si metaprozatorët, ajo nuk arrin të shohë mundësitë kolektive të artit:

“Unë nuk jetoj si individ por vetëm si plotësimi i një tradite, fundi i diçkaje, jo pjesa më e mirë e saj por vetëm fundi,” shpjegon ajo, duke vrarë mendjen nëse po thoshte të vërtetën, apo nëse gjithë këto ishin gjepura.91

E zbrazur, heroina e Outsit shkruan një letërsi shteruese. Lehtësimin e gjen tek alkooli, narkotikët dhe ndonjë takim seksual i rastësishëm, duke vënë në rrezik jetën dhe artin e saj. Në fund të tregimit edhe ajo dergjet “e trullosur”, e paaftë për të dhënë dhe marrë dashuri. Në tregimin e Outsit bora që bie në fund nuk është shenjë ndërsjelljeje. Ajo bëhet në mënyrë ironike simbol i izolimit vetëvrasës në “borën” e drogës (kokainës); një arrati nga kërkesat e dhimbshme të jetës në vend të një nënshtrimi ndaj ritmit të saj.

* * *

Një sërë fijesh të përbashkëta endin këto tregime. Por ato që bien më shumë në sy janë përmbysjet dhe këmbimet e Outsit. Ajo e parafytyron agresorin viktimë, përmbys rolin e djalit dhe babait, burrit dhe gruas, luan me variacione ironike të dashurisë. Në njëfarë kuptimi “homazhi” që Outsi u bën paraardhësve të saj nxjerr në pah kotësinë e jetës moderne, që i përngjan një spiraleje në rënie që prej kohës së revolucionit modern të vetëdijes. Tregimet e saj janë më shumë se komente shoqërore dhe politike. Ato kthehen në instrumente të Outsit për të kritikuar mitin e mëvetësisë së individit. Në një botë që vazhdimisht ndryshon trajtë dhe identitet, ku fuqia e njeriut sa vjen e zvogëlohet, kulti i personalitetit dhe “unit” të individit, siç thotë Outsi nuk ka më kuptim.

Nga ana tjetër, Outsi duket se rrezikon mjaft duke sulmuar mitet e vjetra të mëvetësisë. Duke hedhur idenë se këndvështrimi i një artisti mund të përthyhet dhe përhapet në pafundësi, ajo i hap rrugën kaosit dhe shpërbërjes. Mundësitë vetjake të artistit duken se zvogëlohen ndjeshëm: koncepti i i artit si një objekt me vlerë venitet nga zhveshjet prej vizioneve të kaluara të vetes dhe botës.

Edhe syrit kritik të Outsit nuk duket se i ka shpëtuar ajo që mund të vijë si pasojë prej vizionit të saj të artit kolektiv, ku egoja individuale ka vdekur. Për këtë ajo madje ka shkruar edhe një tregim, i pari në radhë në përmbledhjen e saj “Martesa dhe tradhti”, që mund të merret edhe si një portretizim deri diku komik i konceptit të saj për artin.

90 Joyce Carol Oates, “The Dead” in Marriages and Infidelities, New York: Vanguard, 1972 p. 474. 91 Ibid., p. 478.

33

Tregimi “Martesa e shenjtë” (“The Sacred Marriage”) hulumton problemet morale dhe estetike të ndikimit të artit në sjelljen e njeriut. Hauardi, një studiues, bie në kontakt me dorëshkrimet e pabotuara të një poeti të vdekur, të cilat i jepen atij me dëshirë nga gruaja e të ndjerit. Ndikimi i kësaj gjetjeje me vlerë shkencore dhe artistike është befasues. Hauardi pushtohet nga personaliteti i këtij poeti të vdekur ndërsa ai ka në dorën e tij jo vetëm dorëshkrimet e poetit, por edhe gruan e tij. Jeta e mëparshme pa një qëllim, duket se papritur nis të marrë formë.

Hauardi, si poet i sapolindur dhe zëvendësues i poetit të vdekur por që përbrenda ndihet i pavarur, bie në dashuri me të venë e poetit dhe nis të redaktojë e të shoshitë togjet e materialeve të pabotuara. Por shushatet kur merr vesh se e veja pranon edhe një studiues tjetër në studion e poetit të ndjerë dhe themelon kështu një ritual të ofrimit të dorëshkrimeve dhe të vetes së saj. I zemëruar nga pamoralësia e veprimit dhe nga tradhtia e saj, Hauardi ndien neveri për ambicien e tij artistike. “Një grua e gjallë,” shfryn ai “ka më shumë vlerë se romani i një të vdekuri, romani i cilitdo të vdekuri, apo poezia e tij, ose cilado poezi. Ky është fakt.”92

Ky fakt ama nuk i jep Hauardit ndonjë shtysë për të vepruar. Tek ndien se po i rikthehet jetës së mëparshme dhe identiteti i ri po thërrmohet, ai nis të gërmojë nëpër dorëshkrimet e poetit të vdekur, i dëshpëruar për të gjetur ndihmë. Rastësisht gjen një “shëmbëlltyrë”, që më parë i kishte shpëtuar nga vëmendja, por që ilustron më së miri gjendjen e tij. Në të përshkruhen ditët e fundit të një gjeniu poezie, martesa e tij e llogaritur, vdekja e tij, ringjallja e tij falë kujdesit të së shoqes dhe trupit të saj, si edhe një vargu bashkëpunëtorësh besnikë imagjinarë.

I tronditur nga ky zbulim, i duket sikur nuk ndihet më i sigurt për ekzistencën e tij. Mos ndoshta është shpërbërë në një krijim imagjinar? Mos është bërë një kukull në dorën e poetit të vdekur? Me këto dyshime largohet nga shtëpia, nga e veja dhe nga dorëshkrimet. Pa to nuk ka as forcën për të mbijetuar fizikisht. Duke ngarë makinën si i çmendur në një tatëpjetë “ndien fytyrën e tij, trupin e tij, vetë identitetin e tij të zhyten brenda tij, brenda të shkuarës së tij të paformë. Ai po bëhej një njeri i zakonshëm sërish.”93

Në mënyrë paradoksale, mungesa e egos, mospasja e një identiteti të qartë, e bëjnë Hauardin pre të urisë së pangopur të një artisti të vdekur por të mëvetësishëm. “Nëse Hauard Dinin e kanë gënjyer, tradhtuar, çfarë rëndësie ka kjo? Ajo që kishte rëndësi ishte se ai i kishte parë dorëshkrimet e Pirsit.”94 Më në fund Hauard Dini vendos t’i përkushtohet kësaj “martese të shenjtë”. Ai e kapërcen ankthin e ndikimit, duke hequr dorë prej mbetjeve të egos së tij dhe ndjesisë së etiketës morale, dhe pranon t’i shërbejë fabulistit të tij. Ky tregim bëhet kësisoj qesëndisja e Outsit ndaj mëvetësisë së rrezikshme por njëkohësisht joshëse të artit.

Me mjeshtëri Outsi ia ka dalë të dramatizojë tërheqjen prej metaprozës, por edhe kalbëzimin e saj. Tregimet e saj përshkruajnë vështirësinë e mbijetesës pa u mbështetur tek miti i “njeriut të pavarur” në një botë kërcënuese dhe joracionale. Strukturat e trashëguara të gjërave, të shfaqura në një seri aludimesh letrare, vetëm sa nënvizojnë idenë e mundësive të pakta morale dhe estetike në shoqërinë dhe artin bashkëkohor. Duke e punuar dhe imagjinuar edhe një herë formën dhe temat e këtyre tregimeve, Outsi nga ana tjetër nxjerr në pah energjitë e burimet e pashtershme të traditës dhe imagjinatës artistike. Përpos mospëlqimit të saj për “Unin” djaloshar,

92 Joyce Carol Oates, “The Sacred Marriage,” Marriages and Infidelities, New York: Vanguard, 1972 p. 31. 93 Ibid., p. 35. 94 Ibid., p. 36.

34

mitet e vjetra vazhdojnë të ushtrojnë fuqinë e tyre formuese në prozën e saj, fuqi që, sipas saj, duhet njëkohësisht të shfaqet por edhe të përballohet.

35

KREU II BOTA E DHUNSHME E XHOJS KEROL OUTSIT 2.1. Shpjegim psikanalitik i dhunës

Ajo çka e habit dikë që fillon të mësojë për dhunën në Amerikë është shpeshtësia e saj e jashtëzakonshme, përditshmëria e saj në historinë tonë, vazhdimësia e saj deri në ditët e sotme, si edhe kontrasti i saj fortë me mëtimet tona për një virtyt kombëtar të pashoq.

- Riçard Hofshtadter, “Dhuna dhe historia”

Amerika ka një histori të gjatë dhune. Hija e saj e ka përndjekur vendin

përgjatë shekullit të kaluar. Luftërat e mëdha dhe vrasjet politike e kanë përshkuar gjithë shekullin përtej çdo logjike, duke marrë nga përparimi i vendit dhe duke ndikuar mbi imazhin e tij në tërësi.

Emancipimi shoqëror i vendit ka çuar në një çlirim të energjive të ndrydhura, si edhe në një lëvizje të grupeve të shtypura, një ushtrim më të madh të të drejtave politike, dhe një begati të paparë ndonjëherë në vend. Paralelisht me këto përfitime, shoqëria amerikane ka dëshmuar edhe një shpërthim simptomash negative. Agresiviteti dhe dhuna ndër shtresat më të ulëta, revolta e të shfrytëzuarve, shthurja seksuale, abuzimi me droga, rënia e autoritetit prindëror në sytë e fëmijëve që në moshë të njomë, zbehja e shenjtërisë së martesës, konfliktet raciale, janë vetëm disa nga shenjat shqetësuese të kësaj rrëmuje shoqërore.95 Një tjetër faktor i rëndësishëm që duhet marrë parasysh në gjithë këtë është edhe trysnia psikologjike gjithnjë e në rritje si pasojë e përpjekjeve për të ngjitur shkallët ekonomike ose shoqërore, çka shpesh përfundon në dhunë, vetëvrasje, alkoolizëm, divorc dhe krim.

Ajo që e bën Amerikën të vetme kur bëhet fjalë për dhunën është epidemia e dhunës midis adoleshentëve. Lorens Fridman në studimin e tij shkruan:

Dhuna në Amerikë duhet të burojë diku thellë në personalitetin amerikan . . . nuk mund të jetë aksidentale; dhe as gjenetike. Faktorë të caktuar e kanë bërë jetën amerikane të jetë kështu si është . . . krimi ka qenë ndoshta çmimi për lirinë . . . por dhuna amerikane është ende një gjëegjëzë historike.96

Veçantia e Xhojs Kerol Outsit si shkrimtare lidhet drejtpërdrejt me magjepsjen e saj pas dukurive të Amerikës së sotme: forcat e saj ndeshëse ekonomiko-shoqërore, 95 Garry Jacobs, An Indian Perspective of Contemporary American Social Problems, 14 March, 2008. 96 Lawrence Friedman, Crime and Punishment in American History, Basic Books, 1993, p. 174.

36

kundërshtitë e saj filozofike dhe energjitë e saj të dhunshme. Kritikja Elizabet Dalton vë në dukje talentin e veçantë krijues të Outsit për të “përcjellë gjendje psikologjike me një besnikëri të pagabueshme dhe për të lidhur përvojat e forta vetjake të personazheve të saj me realitetet më të mëdha të jetës amerikane."97

Për Outsin të qenët besnik ose jo ndaj realitetit është një çështje që i ndan shkrimtarët në shkrimtarë seriozë dhe ata më pak seriozë:

“Shkrimtarët seriozë, në dallim nga zbavitësit apo propaganduesit e marrin lëndën e parë nga kompleksiteti i botës, të këqijat si edhe të mirat e saj. . . . Shkrimtari serioz, në fund të fundit jep dëshmi.”98

Rrjedhimisht universi i Outsit është i dhunshëm, mbushur me tmerr, shkatërrim e kotësi. Faqet e romaneve të saj u përngjajnë faqeve të para të shtypit të përditshëm të një qyteti të madh. Është e pamundur të kuptohet në thellësi vepra e saj, pa pasur një kuptim të qartë të vendit që zë dhuna në vizionin e saj për botën. Në botëkuptimin e Outsit jeta, e konceptuar si një betejë e ashpër për mbijetesë mund të fitohet vetëm përmes dhunës. Duket sikur dhuna është e vetmja rrugë që në fund bën të mundur që qenia të mos shpërbëhet, por të ruajë tërësinë e saj. Edhe ato personazhe që nuk kryejnë akte të dhunshme, gjithsesi janë pjesëmarrëse në dhunë, si viktima të saj. Në botën e Outsit nuk ka shpëtim nga dhuna.

Rollo Mei në një studim të tijin 99 analizon nga këndvështrimi i një psikoterapeuti atë që Outsi në rolin e shkrimtares përpiqet të shprehë në romanet e saj. Mei veçon tre përbërës që qëndrojnë pas një akti dhune: së pari, nevoja për kuptim; së dyti, dëshira për ekstazë; dhe së fundi, shtysa për të vënë gjithë qenien në rrezik. Qoftë edhe vetëm njëra prej këtyre forcave mund ta shtyjë dikë drejt dhunës. Mei vazhdimisht i mëshon bindjes së tij se dhuna buron nga ndjenjat e pafuqisë; kur qenia njerëzore nuk ka fuqi të vetëmbrohet, ajo i drejtohet dhunës si mjeti për të kapërcyer këtë pafuqi.

Shpjegimi i Hanah Arendit hedh dritë deri diku mbi arsyen që i bën njerëzit të tërhiqen prej dhunës.

“Tundimi për të qenë i dhunshëm kur përballesh me rrethana apo ngjarje tronditëse, - shkruan ajo - është i jashtëzakonshëm për shkak të aftësisë së menjëhershme të dhunës për të vënë gjërat në vend.”100

Sipas Erih Fromit, dhuna nuk shërben vetëm si një mjet për të asgjësuar kundërshtarin, por ajo mund të lindë edhe si një përpjekje “për të kapërcyer kotësinë e jetës njerëzore . . . një kërkim për aventurë, për të parë përtej dhe madje për të kaluar kufirin që kufizon ekzistencën njerëzore.”101 Kjo dëshirë për të kapërcyer kotësinë, po kështu mund të ngacmohet nga ndjenjat e pafuqisë, si një bezdisje nga jeta.

Arendi vë theksin tek dallimi i qartë që ekziston midis fuqisë dhe dhunës, ndërsa nuk mund të mohohet një farë ndërlidhje midis tyre, dallimet thelbësore duhet

97 Elizabeth Dalton, “Joyce Carol Oates: Violence in the Head.” Commentary 49, June 1970, p. 75. 98 Review of Joyce Carol Oates “Why is Your Writing So Violent?”, New York Times Book Review, 29 March 1981, p. 35. 99 Rollo May, Power and Innocence: A Search for the Sources of Violence, New York: Norton, 1972. 100 Hannah Arendt, “On Violence” in Crises of the Republic, New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1972, p.160. 101 Erich Fromm, The Anatomy of Human Destructivness, New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1973, p. 267.

37

të ruhen. Ajo e përkufizon fuqinë si aftësinë e njeriut për të vepruar në grup, në dallim nga forca që është vetjake. Dhuna dallon nga të dyja këto, për shkak të veçorisë së saj për të qenë instrument. Nga ana tjetër ngjashmëria që ka dhuna me forcën buron nga fakti se dhuna shërben për të shumëfishuar forcën derisa bëhet zëvendësuese e saj. E thënë me fjalët e saj, “Dhuna ka gjithnjë aftësinë të shkatërrojë fuqinë. . . . Fuqia nuk mund të burojë kurrë prej saj.”102 Zhgënjimi nga bindja se dhuna të bën të fuqishëm shpesh i pështjellon përpjekjet e atyre që i drejtohen dhunës për të arritur diçka të qëndrueshme. 2.1.1. Shtysat drejt dhunës në veprën e Outsit

Xhojs Kerol Outsi nuk bën gjë tjetër veçse i përkthen këto pohime teorike me një gjuhë artistike në romanet e saj, e në këtë mënyrë u paraqit lexuesve të saj të vërteta tronditëse. Dhënia pas dhunës dhe magjepsja me të janë tema të përsëritura në romanet e saj. Edhe për shkrimtaren ajo që fshihet pas dhunës është ndjenja e të qenit i pafuqishëm. Kur personazhet e saj nuk ia dalin dot të jetojnë plotësisht si qenie njerëzore, të afta për të pasur një identitet të tyrin dhe të krijojnë marrëdhënie të kënaqshme me qenie të tjera, atëherë përjetojnë një ndjenjë pafuqie e cila i pengon të afirmohen si qenie.

Ndjenjat e pafuqisë i shtyjnë burra si Shar Rull, Hauard Uendell, Brok Botsford dhe Xhuls Uendell të hakërrehen ndaj kufizimeve të shoqërisë duke vrarë dhe lënduar të tjerët; po ashtu siç shtyjnë gra si Karen Herc, Klara Uollpoll, dhe Elena Houi të rrënojnë të tjerët, njerëzit e tyre më të dashur, qofshin këta fëmijët apo bashkëshortët e tyre. Këto personazhe tërhiqen në mënyrë të pavetëdijshme drejt dhunës. Për rrjedhojë, mjafton vetëm një shkëndijë e vogël për t’i provokuar ato për vepra të dhunshme.

Vepra e Outsit gjithashtu vërteton vlefshmërinë e teorisë së Arendit mbi dallimin midis fuqisë dhe dhunës. Në veprën e saj ka me bollëk shembuj që nxjerrin në pah pafuqinë e dhunës për të arritur rezultate të qëndrueshme. Një akt i dhunshëm, një vrasje apo një trazirë nuk e çliron personin që i kryen ato nga ndjenjat e pafuqisë, që e shtynë më herët të vepronte ashtu.

Pyetja nëse dhuna mund të ndihmojë në krijimin e qenies është gjerësisht e debatuar ndër sociologët, filozofët dhe psikologët. Për Zhan-Pol Sartrin “dhuna e pafrenueshme nuk është e kotë, nuk është as ringjallja e instinkteve të egra, dhe madje as pasoja e mërisë: ajo është përpjekja e njeriut për të rikrijuar vetveten.”103

Dhuna në romanet e Outsit luan një rol të dyfishtë; nga njëra anë ajo ka aftësinë të shkatërrojë “armikun” dhe nga ana tjetër ndihmon për të kapërcyer kotësinë e jetës. E megjithatë, përgjatë romaneve të saj, ajo nxjerr në pah edhe aftësinë e dhunës për të ngjallur tek njeriu një ndjesi identiteti dhe tërësie. Ndërsa i vesh dhunës këtë funksion ajo nuk është shumë larg Flenëri O. Konorit, të cilën e lëvdon pikërisht për këtë nënvizim. Gjithsesi ka një dallim në paraqitjen e dhunës te këto dy shkrimtare. Meri K. Granti shprehet se “në veprat e O. Konorit dhuna merr vlera shpenguese, personazhi që është viktimë e dhunës tjetërsohet, rilind nga kjo përvojë. Ndërsa në botën e Outsit dhuna kryhet nga vetë personazhi, i nxitur nga ndjenjat e pafuqisë. Ajo nuk e ndryshon jetën e tij në mënyrë rrënjësore, edhe pse i 102 Hannah Arendt, “On Violence” in Crises of the Republic, New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1972, p.155. 103 Jean-Paul Sartre, Preface to Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, New York: Grove Press, 1963, p. 18.

38

siguron njëfarë lehtësimi të përkohshëm nga ekzistenca e tij e pavlerë.”104 Me fjalë të tjera, jetët e personazheve të Outsit nuk janë subjekt ndryshimi. Asnjë lloj dhune, në çfarëdolloj mase nuk sjell tek ato një vetëdije të re.

Proza e Outsit është plot me dhunë sepse shoqëria që ajo përshkruan është po kështu e mbushur me dhunë. Veprat e saj ngrihen mbi hamendësimin e një bote të makthshme që vë në provë caqet e durimit të njeriut deri në pikën ku fillon thyerja e tij. Dhuna mund ta shpjerë individin drejt zbulimit të vetvetes dhe shpesh e ndihmon atë të afirmohet si qenie njerëzore. Por në fund nuk sjell ndonjë dobi afatgjatë. Ajo nuk e bën atë një person më të fuqishëm, edhe pse kjo është shtysa fillestare drejt dhunës. Përmes saj mund të arrihet njëfarë lehtësimi nga ndjenjat e pafuqisë, por nuk mund të ndryshohet në thelb jeta.

Në raste të tjera personazhet e Outsit mund të tërhiqen prej dhunës thjesht për kënaqësinë e një akti dhune. Kur Mei përshkruan këtë element të dhunës, ai e mbështet teorinë e tij duke cituar studime të ndryshme rreth efektit të luftës mbi psikikën e njeriut. Ai nxjerr përfundimin se dhuna prodhon një përvojë ekstaze. Në një studim më të hershëm mbi efektet morale dhe barasvlerësit e luftës, Uilliam Xhejms shkroi se janë pikërisht tmerret e saj që sjellin magjepsjen me luftën.105 Edhe studime të mëvonshme mbi luftën e kanë vërtetuar këtë tezë.

Ekstaza ka brenda saj edhe elementin e rrezikut; njeriu i dhunshëm i rrezikon të gjitha për ta arritur atë. Po kështu brenda ekstazës që vjen prej dhunës ka edhe një “etje për shkatërrim”, e cilësuar ndryshe si një “epsh atavik” për të vrarë e për të shkatërruar. Mei e përshkruan këtë ndjesi si “të gëzuarit me dhunën që e bën një individ të dalë nga vetja dhe e shtyn drejt diçkaje më të thellë e të fuqishme nga ato që ka përjetuar më parë.” 106

Ka edhe një aspekt tjetër që e bën dhunën të lidhur me konceptin e tërësisë së qenies. Qenies njerëzore i duhet të jetë e lidhur me qenie të tjera, prandaj mohimi i kësaj nevoje është një rrugë e shkurtër që çon në krim e dhunë. Në universin e Outsit, kur mjedisi e bën të pamundur krijimin e marrëdhënieve kuptimplota njerëzore, prirja e natyrshme e individit është hakërrimi ndaj mjedisit pjesë e të cilit është. Anais Nin e shpjegon lidhjen që ekziston midis dështimit ose paaftësisë për të krijuar marrëdhënie të kënaqshme dhe krimit të dhunshëm:

“Pafuqia për t’u lidhur me dikë tjetër është pafuqia për të dashur të tjerët, dhe nga këtu pafuqia përballë krimit është hapi tjetër i radhës. . . . Një nevojë e dëshpëruar për intimitet mund të shpërthejë në krim.”107

Dhuna, vazhdon ajo, shërben “për t’u ndierë gjallë, pasi qenia e copëtuar e ndien vdekjen e saj dhe kërkon kështu një ndjesi që të afirmojë ekzistencën e saj.”108 Me fjalë të tjera, dhuna ose kthehet në instrument për të arritur afirmimin e vetvetes, ose në një zëvendues të saj në një botë absurde.

104 Mary Kathryn Grant, The Tragic Vision of Joyce Carol Oates, Duke University Press, Durham, 1978, p. 35. 105 William James “The Moral Equivalent of War,” in Terry Maple, Douglas W. Matheson, eds., Agression, Hostility, and Violence, New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1973, p. 258. 106 Rollo May, Power and Innocence: A Search for the Sources of Violence, New York: Norton, 1972, p. 177. 107 Anaïs Nin, The Novel of the Future, New York: Macmillan, 1968, p. 35. 108 Ibid., p. 173.

39

Vazhdimisht në romanet e saj Outsi hedh dritë mbi lidhjen tragjike që ekziston midis pamundësisë për të krijuar marrëdhënie të shëndosha njerëzore dhe përdorimit të dhunës, vrasjes si forma më e shpeshtë. Edhe pse Outsi këmbëngul se gjithë krijimtaria e saj është rreth marrëdhënieve njerëzore, në mënyrë paradoksale askush në botën e saj thuajse balzakiane nuk ia del të vendosë marrëdhënie të kënaqshme. Dështimi i prindërve për të dashur fëmijët e tyre prodhon pasardhës si Dr. Pedersoni, fëmija-vrasës Riçard Evereti, endacakja Klara Uollpoll apo e rëndomta Elena Houi. Tradhtia e bashkëshortëve, ose e të dashuruarve është një tjetër temë e përsëritur. Pamundësia për të dashur nuk i lë shteg tjetër personazheve të saj veç atij të dhunës.

Dhuna mund të shihet edhe si një përpjekje e njeriut për të pasur një masë kontrolli në botën e tij. Lauri i shpjegon Klarës tek “Kopshti i kënaqësive tokësore” se “Të mos rrezikohesh prej dhunës, duhet të jesh vetë i dhunshëm.”109 Dhuna kthehet kështu në një mjet shpëtimi prej pasivitetit. Edhe nëse dikush në fund bëhet viktimë e dhunës, të paktën kënaqet me mendimin se ka qenë vetë nismëtari i saj, duke u treguar i dhunshëm. Personazhet e Outsit përpiqen t’i kenë me çdo kusht nën kontroll ngjarjet dhe situatat që mund të gërryejnë ose pakësojnë ndjesinë e qenies.

Në studimin mjeko-ligjor “Burra të dhunshëm”, Hans Toku paraqet një tipologji të dhunës që mund të vijë në ndihmë për të kuptuar një tjetë rol të dhunës në veprën e Outsit. Në të ai dallon gjashtë motive që mund ta çojnë dikë në vepra të dhunshme, të cilat i emërton si: “mbrojtja e reputacionit”, “imponimi i normës”, “kompensimi i imazhit për veten”, “vetëmbrojtja”, dhe “çlirimi nga trysnia”.110 Duket qartë se dhuna e motivuar nga një ose më shumë nga burimet e sipërpërmendura ka në thelb si qëllim përmirësimin e imazhit që dikush ka për veten, por edhe atë që ka në sytë e të tjerëve. Teoria e kompensimit të imazhit të vetes e Tokut edhe njëherë përforcon atë të Meit që bën përgjegjëse ndjenjat e pafuqisë si shkakun kryesor të dhunës. Në përgjithësi, personazhet e dhunshme të Outsit i përkasin kategorisë së njerëzve që bëhen të dhunshëm në përpjekje për të kompensuar imazhin e tyre për veten.

Karl Jungu dhe bashkëpunëtori i tij Erik Nojman kanë dhënë gjithashtu një kontribut të vlefshëm në shpjegimin e shkaqeve që mund të çojnë dikë drejt dhunës përmes konceptit të “hijes”. Nojmani e shpjegon kështu konceptin e “hijes”:

Hija është ana tjetër [e qenies]. Ajo është shprehja e papërsosurisë sonë, tiparet negative që nuk pajtohen me vlerat absolute; ka të bëjë me trajtën tonë fizikisht të ulët që është në dallim të plotë me natyrën absolute dhe të përjetshme të shpirtit, i cili ‘nuk i përket kësaj bote.’ . . . Hija simbolizon natyrën tonë të veçantë e kalimtare; është gjendja jonë e kufizuar dhe e nënshtruar ndaj kushteve të hapësirës dhe kohës.111

Nga vëzhgimet e Nojmanit është më se e qartë se nëse hija nuk pranohet dhe nuk integrohet në vetëdijen e një personi, ajo mund të bëhet një forcë shumë e rrezikshme dhe çekuilibruese, që mund ta shpierë individin në një sërë sjelljesh të shtrembra që vijnë prej një egoje të fryrë. Meqë hija është ajo pjesë e personalitetit që mbart ndjenjat e ndrydhura të inferioritetit dhe të fajit, egoja përpiqet të përforcojë imazhin e mirë për veten duke e projektuar hijen tek njerëzit e tjerë. Personazhet e Outsit nuk 109 Joyce Carol Oates, A Garden of Earthly Delights, New York: Vanguard, 1967, p. 149. 110 Hans Toch, Violent Men: An Inquiry into the Psychology of Violence, Chicago: Aldine Publishing Co., 1969, pp. 135-36. 111 Erich Neumann, Depth Psychology and A New Ethic, New York: Harper & Row, 1973, pp. 38-39.

40

duan të përballen me ndershmëri me dështimet dhe të metat e tyre; si të tilla ato e projektojnë shtypjen dhe anët e tyre negative tek të tjerët. Ato shpesh jetojnë në një mjegullnajë të krijuar në mendjen e tyre. E shprehur me fjalët e Jungut:

Të gjithë njerëzit histerikë priren të mundojnë të tjerët, pasi nuk janë të gatshëm të lëndojnë vetveten duke pranuar inferioritetin e tyre. Por meqë askush nuk mund të dalë nga vetja dhe të çlirohet prej saj, ata bëhen e keqja e vetes së tyre – dhe kjo është ajo që ne quajmë neurozë histerike. 112

Nojmani e shpreh në një mënyrë më të përmbledhur këtë ide:

Hija, që është në konflikt me vlerat e pranuara, nuk mund të pranohet si ana negative e shpirtit dhe prandaj projektohet, d.m.th., zhvendoset në botën e jashtme dhe përjetohet si një objekt i jashtëm. Ajo sulmohet, ndëshkohet dhe asgjësohet nga individi si ‘diçka e huaj’, në vend që të trajtohet si ‘problemi i vet i brendshëm’. 113

Koncepti i projektimit të hijes është një qasje e dobishme për të kuptuar më mirë dhunën në veprat e Outsit. Fuqia e prozës së Outsit vjen pikërisht prej aftësisë së saj për të zbuluar frikën e fshehur thellë brenda një individi. Me artin e saj ajo arrin deri në ndjenjat e errëta të frikës me të cilat më së shumti njerëzit nuk duan të përballen. Personazhet e saj, siç ka komentuar kritiku Xhonson, “qofshin të pasur a të varfër, të shkolluar ose jo, jetojnë psikologjikisht si të ishin brenda një tenxhereje me presion, dhe reagojnë ndaj konfliketeve vetjake dhe shoqërore, çka i çon pashmangshmërisht drejt dhunës.”114

Shpresa e saj e vetme për çlirim dhe shpëtim nga mizoritë e dhunës gjendet tek fëmijët që ende nuk e kanë mësuar dhunën si një mjet mbijetese. Granti shprehet se “për ta mbajtur gjallë këtë shpresë, Outsi nuk paraqet fëmijë në kuptimin e plotë të fjalës në botën e saj imagjinare; të gjitha qeniet e reja në moshë s’janë gjë tjetër veç të rritur në miniaturë.”115 Të rritur pa fëmijëri, personazhet e Outsit detyrohen shpejt në jetë të mësojnë se dhuna është mënyrë jetese: madje për disa, e vetmja mënyrë për të mbijetuar. Për të shpëtuar prej saj duhet të jesh agresori – një e vërtetë që sillet rreth personazheve të Outsit dhe në fund sjell edhe rrënimin e shumicës prej tyre.

Romani i parë i Outsit, “Rënie drithëruese”, përvijon konturet e veprave që do të pasojnë. Tek Shar Rulli, autorja me mjeshtëri ka gdhendur portretin e një “njeriu të dhunës”116, një pilot garash automobilistike, i pafuqishëm, patetik, i frikësuar dhe i kërcënuar nga ajo që provon në jetën e tij, kur i bie në kokë për një vajzë të njomë. Në vend që t’i lejojë vetes ta ushqejë më shumë këtë marrëdhënie, zgjedh më mirë të shkatërrojë veten. Si një burrë pa identitet, ai duhet vazhdimisht të provojë dhe të mbrojë imazhin e tij para të tjerëve. Ai e koncepton dashurinë si heqje dorë prej lirisë, një çmim që nuk do ta paguajë. Shari bëhet kështu paradigma e personazheve të

112 Carl Jung, Civilization in Transition. Translated by R. F. C. Hull. New York: Pantheon Books, 1964, p. 201. 113 Erich Neumann, Depth Psychology and A New Ethic, pp. 38-39. 114 Greg Johnson, Understanding Joyce Carol Oates, Columbia: University of South Carolina Press, 1987, p. 18. 115 Mary K. Grant, The Tragic Vision of Joyce Carol Oates, Durham, NC: Duke University Press, 1978, p. 40. 116 Joyce Carol Oates, With Shuddering Fall, New York: Vanguard, 1964, p. 168.

41

mëvonshme të Outsit. Po kështu edhe temat e trajtuara në këtë roman të parë rishfaqen më një ngulmim të shkrimtares që të fut lemerinë. Të mashtruar nga ndjenja e gjoja të qenët të fuqishëm dhe nga ekstaza që vjen prej dhunës, personazhet e saj u drejtohen rrënimit dhe akteve të dhunës në një përpjekje të dëshpëruar për t’u afirmuar.

Shari shpesh përshkruhet sikur ka një parapëlqim për dhunën, një dëshirë kaq e fortë sa veprimet dhe reagimet e tij ngjajnë më shumë me ato të kafshëve. Teksa e vështronte njëherë, Kareni thotë për të se pamja e tij të sjell ndër mend “një bishë grabitqare që nuk e zë vendi kur dyshon se nuk do të ngopet kurrë.”117 Ai ndihet i kërcënuar nga butësia; fuqia e tij sfidohet prej dashurisë dhe, meqë nuk ka mësuar se dashuria në vetvete është një lloj force, është gjithnjë gati të marrë arratinë. Ai nuk mund ta mohojë, por as nuk mund ta pranojë dashurinë e Karenit. Ndërsa ikën prej saj dhe bën çdo gjë që mundet për ta lënduar atë, ai zbulon se ajo e ndjek nga pas. I gjendur në këtë rrethanë, ai përplaset qëllimisht me makinë pas një muri, e cila duke shpërthyer në flakë plotëson ëndrrën e tij të fëmijërisë, që zë fill kur ai vë zjarrin të atit brenda kasolles dhe që merr fund me vdekjen e atij vetë po nga zjarri.

Në vend që ta shndërrojë në një person tjetër, dashuria e Karenit në të vërtetë përbën një kërcënim të pakapërcyeshëm për fuqinë e tij të rreme. Ai nuk mund ta pranojë dashurinë e saj dhe prandaj në fillim i bën qëndresë. Kur dështon së bëri këtë, në vend që t’ia kthejë dashurinë, shkatërron veten. Në thellësinë e qenies së tij ndihet i pafuqishëm, prandaj maskohet me një pamje burrërore dhe hiqet sikur çdo gjë e ka nën kontroll. Përçmon turmat që vijnë ta shohin me admirim tek garon. I vë shkelmin dashurisë së Karenit të njomë, që vite më parë “e kishte vështruar fshehtas, kishte përllogaritur largësinë midis tyre – e kishte pushtuar atë.” 118 Më pas kryen marrëdhënie me të në mënyrë kaq të dhunshme, saqë i shkakton asaj abort edhe pse nuk e dinte se ishte shtatzënë. Krenohet për këtë fasadë vetëpërmbajtjeje, për natyrën e pashpirt, për “dështimin e tij për t’u lidhur seriozisht me dikë, refuzimin e tij për të pranuar diçka si të përhershme.” Por dashuria që Kareni ndien për të ka fuqi t’ia çjerrë këtë maskë; imazhi i burrit të vetëpërmbajtur bëhet copë. Nga një zhgënjim në tjetrin, Shari mendon se “ajo copëz e krisur e jetës së tij mund të vijë në vete – të pastrohet me dhunë, një ribashkim i dhimbshëm.”119

Kareni nga ana tjetër nuk është viktima e pafajshme në këtë lidhje. E ftohtë, e pamëshirshme, ajo është e vendosur të fitojë mbi Sharin. Kur e kupton se ai po dobësohet, se po heq dorë nga lojërat e tij, edhe ajo resht së luajturi me të. E mësuar me “një jetë që nuk filloi askund, gjeografikisht dhe moralisht, ajo kuptoi se nuk duhet ta lërë lojën fare, por të vazhdojë ta luajë atë në fshehtësi, duke thurur dhe llogaritur çdo lëvizje derisa fitorja të jetë e saja.”120 Megjithatë e vetmja mënyrë se si ajo mund ta mposhtë Sharin është përmes vdekjes.

Vetëdija e Karenit se është përgjegjëse për vdekjen e Sharit është e luhatshme. Në rrugët e Çerri Riverit ajo bërtet: “ ‘Ne jemi të gjithë vrasës’ ”121; më vonë ajo sheh vetëm Sharin dhe babanë e saj si vrasës, duke humbur nga shikimi pjesën e saj të fajit. Gjatë një meshe, pas daljes nga spitali, ajo në fund pranon peshën e saj të fajit. Kështu fillon të kuptojë se lojërat e saj me një burrë të pafuqishëm sollën vdekjen e tij. Edhe ky pranim vjen me dhunë.

117 Ibid., p. 166. 118 Ibid., p. 245. 119 Ibid., p. 246. 120 Ibid., p. 169. 121 Ibid., p. 285.

42

Në këtë roman të parë, Outsi arrin me mjeshtëri të krijojë një atmosferë që vlon nga dhuna. Jo vetëm personazhet kryesore, Kareni dhe Shari, nxiten për akte të dhunshme; edhe ngjarjet e tjera në roman sillen rreth luftimeve, trazirave, vetëvrasjes, abortit, përdhunimit. As përshkrimet e natyrës nuk i shpëtojnë dhunës. Peizazhi baritor i Kontesë Eden nuk u sjell banorëve të saj qetësinë që mund të mendohet se sjell një vend i tillë. Kjo shihet në fjalët që përdorin personazhet në përshkrimin e aspekteve fizike të atij realiteti. Karenit, përroi që deri vonë ka qenë i ngrirë, i duket “ndjellës dhe ogurzi, vërshimet e tij gurgullojnë si të kënaqeshin me metamorfozën e tyre të dhunshme”122; dielli është “i zymtë”. Bota fizike, pasqyron kaosin dhe çrregullimin e jetës njerëzore.

Sidoqoftë dhuna në natyrë nuk është aq e qëllimtë sa ajo e njeriut. Edhe marrëdhënia më e shenjtë e sferës së marrëdhënieve njerëzore, d.m.th., ajo brenda familjes, është plot me dhunë, mëri, dhe urrejtje. Pa dyshim që Kareni dhe familjarët e saj e duan njëri-tjetrin, por ama kjo ndjenjë është e mbrujtur me armiqësi. Romani hapet dhe mbyllet me skena tensioni dhe mërie midis Karenit dhe të atit, me një vrull që nuk pakësohet asnjëherë përgjatë gjithë romanit. Plagët nuk shërohen asnjëherë, dhe kështu dashuria nuk arrin të marrë trajtat e një ndjenje të butë dhe ripërtëritëse.

Epigrafi me thënien e Niçes që Outsi zgjedh për romanin e saj, “Ajo që buron prej dashurisë gjithmonë gjendet në kufirin përtej së mirës dhe së keqes”, jo vetëm që nuk hedh dritë mbi dhunën si qendër tematike dhe burimet e saj; ai në të vërtetë e vesh romanin me dykuptimësi. Personazhet në të nuk veprojnë të nxitur nga dashuria, por nga ndjenjat e pafuqisë dhe mungesës së respektit për veten. Për rrjedhojë, edhe veprat e tyre nuk mund të gjykohen përtej së mirës dhe së keqes; ka nënkuptime të forta morale në çdo veprim që kryejnë. Epigrafi, që lë të kuptohet se çdo veprim i motivuar nga dashuria është i pranueshëm, veçse turbullon përmasën etike të cilën Outsi duket se e ka merak ta mbajë të paprekur. 2.1.2. Aspekte të një shoqërie të dhunshme

Në trilogjinë e saj për të tria shtresat e shoqërisë, Xhojs Kerol Outsi vërteton se asnjë shtresë e shoqërisë nuk është e paprekshme ndaj dhunës. Dhuna fizike brutale e shtegtarëve merr trajtën e një dhunë psikologjike të mbytur, por jo më pak shkatërrimtare tek shtresa e pasur. Zona banimi që strehojnë brenda tyre njerëz të kapardisur ziejnë nga po të njëjtat shtysa drejt akteve të dhunshme që kanë zënë rrënjë në kampet e punëtorëve të bujqësisë apo në getot e qyteteve. Vetëm shfaqja e jashtme është e ndryshme. Edhe në këtë rast Outsi shfaqet gjithaq e ngulmët të gjejë përgjigjen e pyetjes se çfarë i tërheq njerëzit drejt dhunës.

Në serinë me tri romane Klara Uollpolli shfaqet si personazh prototip. Kalimi i saj hap pas hapi nga varfëria e fëlliqur e kampeve të shtegtarëve në shtëpinë e pasanikut Kërt Reviër shoqërohet me dhunë. Për pasojë, ajo nuk ka njohur rrugë tjetër veç asaj të dhunës për t’ia dalë në jetë. Klara kërkon të rrënojë ose të mposhtë këdo që qëndron më lart se ajo. Që nga motra e saj më e madhe Sharlin, shoqja e lojës Rozi, te Sonja, shoqja e punës, dhe në fund Lauri dhe Reviëri, që të gjithë këta janë njerëz që asaj i duhet ose t’i shfrytëzojë ose t’i mundë që të krijojë një imazh për veten e saj.

Portreti i Klarës bëhet kështu mishërimi më patetik i ndikimeve të dhunës mbi një qenie njerëzore. Që në shfaqjen e parë të saj në roman, ajo përshkruhet tek zihet

122 Ibid., p. 17.

43

me Sharlinën; të dyja “kanë ngecur në një inerci të zjarrtë urrejtjeje.”123 Kjo urrejtje dhe gjithë vështirësitë e çelikosin Klarën për një jetë me vuajtje dhe tragjedi. Ajo largohet prej shtëpisë së të atit pasi ai e rreh një mbrëmje se e kishte parë në një tavernë. Prej asaj dite nuk i bie më në mend për të atin. Kjo cektësi është karakteristike për thuajse të gjitha marrëdhëniet e saj; jeta nuk i ka shfaqur ndonjë model lidhjeje me rrënjë të thella. Pasi Përl, e ëma, vdes, emri i saj nuk zihet më në gojë; tregimi i ngjarjes vazhdon me Nensin, për të cilën lexuesi nxjerr përfundimin se është gruaja e re e Karltënit. Për rrjedhojë, Klara kurrë nuk mëson të dojë tjetrin; ajo vetëm mëson t’i përdorë e t’i shfrytëzojë të tjerët.

Edukimi i saj me dhunën fillon me të atin, Karltën Uollpollin i cili del se ka vrarë një njeri. Pak nga personazhet e Outsit i afrohen atij për nga përshkrimi si njeri i dhunshëm sa herë që ndihet i poshtëruar. I dashuri i saj, Lauri, vijon më pas edukimin e Klarës me dhunën. Lauri nuk mund të gjejë qetësi – madje edhe kur gjendet në natyrë. Nuk i rrihet së prishuri qetësinë e lumit duke hedhur gurë në të, ndërsa ecën përgjatë tij me Klarën. Po atë ditë me të njëjtin vrull kryen marrëdhënie seksuale më të dhe më pas shprehet se ai akt “Nuk do të thotë asgjë përveç asaj që është në të vërtetë.”124 Për të s’bëhet fjalë për dashuri, është vetëm seks i dhunshëm. Dhe jo shumë kohë pas kësaj e braktis Klarën. E gjendur në këto rrethana, Klarës i duhet ta ketë sërish jetën e saj nën kontroll. Deri në këtë pikë ka marrë aq shumë mësime për dhunën, sa kur takohet me Reviërin ajo me gjakftohtësi llogarit se çfarë mund të fitojë prej tij.

Kur i biri, Suoni është mjaft i rritur, ajo fillon ta edukojë me njëjtën dhunë që u edukua vetë. Mendimi se një ditë ai do të jetë trashëgimtari i vetëm i gjithë pronës së Reviërit e mbështet Suonin në të gjitha telashet me vëllezërit e tij nga njerku. Ai është gati të bëjë kompromis me të gjitha vlerat e tij për të fituar pjesën e premtuar. E vetmja gjë me të cilën ai nuk mund të bëjë kompromis është lemeria që ka nga akti i vrasjes. Në familjen e Reviërit gjuetia është shenjë burrërie. Kërti përpiqet ta rrisë Suonin si të ishte një Reviër, por ai frikësohet. Kur Reviëri ngul këmbë që t’i mësojë se si të gjuajë, djali e vështron me druajtje; “për një çast ndjeu se mund ta donte këtë burrë nëse ai nuk do ta çonte për gjueti dhe ta bënte të mbante armë dhe të vriste gjëra. Pse kishte gjithnjë kaq shumë rrëmujë dhe rrezik mes burrave?”125 Suoni lëkundet midis dashurisë dhe urrejtjes, por meqenëse i ka marrë shpejt mësimet në jetë, ai mëson ta urrejë Reviërin. Për ironi, Suoni që qan kur sheh një ketër të ngordhur, që nuk kupton se si mund të bësh një drer që të afrohet dhe të qëllosh një tjetër, përfshihet në mënyrë të mistershme në vdekjen e Robert Reviërit, njërit prej djemve të Reviërit gjatë një ekspedite gjuetie. Qëllimisht ose jo, vrasja e Robertit është një tregues se Suoni po kërkon të vrasë atë pjesë që urren më shumë tek vetja e tij: anën e butë e të dobët që kërkon një bashkëjetesë të harmonishme me natyrën në vend që ta nënshtrojë me forcë atë. (Roberti është djali i familjes që sillet më mirë me Suonin dhe që ndien të njëjtën neveri për gjuetinë.)

Dështimi i fundit i Suonit për t’u përballur me ndjenjat e tij të pafuqisë përshkruhet në mënyrë prekëse në lidhjen e tij të dashurisë me Deborën. Debora, e cila pret shumë nga ai, vetëm sa ia thellon mungesën e respektit për veten. Ajo i thotë hapur se ai s’ka asgjë për t’u dashur.

I përdorur nga njerëzit e tij më të afërt, duke filluar nga e ëma dhe deri tek e dashura e tij, ai arrin në një pikë ku s’mundet më. Dhunën, që për një kohë të gjatë e ka ndrydhur përbrenda, tani e nxjerr në sipërfaqe me një dëshirë për të vrarë njeriun 123 Joyce Carol Oates, A Garden of Earthly Delights, New York: Vanguard, 1967, p. 22. 124 Ibid., p. 191. 125 Ibid., p. 288.

44

që do më shumë. Me makinën, të cilën e nget si i çmendur, përshkon rrugën nga hoteli ku ishte takuar me Debin tek ferma e njerkut të tij të moshuar Reviër. Edhe pse e ka ndarë mendjen të vrasë të ëmën, nuk është në gjendje ta shpjegojë me fjalë arsyen pse. Ndërsa Klara e di arsyen pse: “ ‘Ti je i dobët, këtë di unë për ty, kjo është e fshehta rreth teje. . . .’ ”126 Akti i rradhës, në fakt e vërteton këtë dobësi. Në çastin e fundit, e drejton armën tek Reviëri, duke e vrarë atë, dhe më pas vret veten: pafuqia bëhet kësisoj e plotë.

Në romanin e dytë të trilogjisë, “Njerëz të kushtueshëm”, Xhojs Kerol Outsi nxjerr në pah një dhunë të fshehtë, jofizike, që përshkon jetët e shpëlara të njerëzve të pasur. Që në fjalët hapëse të romanit, “Unë isha një fëmijë vrasës”, përcaktohet toni i dramës së dhunshme e vdekjeprurëse të lidhjeve njerëzore. Me përjashtim të vrasjes së Nada Everetit në fund të romanit, përgjatë faqeve të tij nuk përshkruhen vdekje të tjera fizike – ama brutaliteti tinëzar i jetëve të tyre është po kaq vrastar. Jeta e këtyre njerëzve të pasur mbushet me fëmijë që kthehen në të alkoolizuar, një botë ku edhe për qentë flitet se kanë lodhje mendore dhe ku vendi i dikujt në shoqëri përcaktohet nga numri i kanaçeve të hedhura në plehra. Me pak fjalë këta të pasur jetojnë në një shoqëri të lustruar me një moral të imponuar.

Edhe pse nuk shfaqet në mënyrë të dukshme me akte të dhunshme, një ndjenjë pafuqie e fshehtë ka zënë vend në jetët e kësaj shtrese të pasur. Riçard Evereti mëson që në moshë të njomë se qeniet njerëzore janë të brishta dhe mund të thërmohen lehtësisht; për ta ndalur këtë, njeriut i duhet të mbajë një fasadë vetëkontrolli dhe vetëbesimi. Ndjesia e rregullit është vetëm dukje; maska e arritjeve fsheh ndjenja të thella pavlefshmërie. Kaq të cekëta janë lidhjet e çiftit e Everet me të tjerët, saqë njëherë ata planifikojnë të ftojnë një çift për darkë, por nuk e kujtojnë mirë nëse këta kanë vdekur në një aksident ajror apo jo.

Satira e Outsit për zbrazëtinë e jetëve të të pasurve duket edhe në zgjedhjet e emrave të tyre: Maksuell Void127, Gustav dhe Bebe Hofshtadter, familja Vils128, familja Bodis129, familja Spuns130, familja Everet131 dhe Nada132, që nuk është ajo që hiqet, Natasha Romanov, por Nensi Romanou133. Po me kaq ironi përzgjidhen nga shkrimtarja emrat e rrugëve, si, për shembull, Everetët jetojnë në “Lebirinth Drajv”134, pranë “Melon Lejn”135 etj.

Armiqësia e mjedisit fizik fshihet pas lëndinave, kopshteve të gjelbra, dhe qendrave tregtare të mëdha. E megjithatë edhe sytë e një fëmije arrijnë të shquajnë

126 Ibid., p. 438. 127 Në origjinal Maxwell Voyd. Emri Maksuell është njësi matëse në fizikë, ndërsa tingëllimi i mbiemrit përkon me fjalën angleze që kur përkthehet do të thotë bosh. 128 Në origjinal Veals. Fjala ‘veal’ në anglisht do të thotë mish viçi. 129 Në origjinal Bodys. Fjala ‘body’ në anglisht do të thotë trup. 130 Në origjinal Spoons. Fjala ‘spoon’ në anglisht do të thotë lugë. 131 Kjo fjalë mund të jetë edhe një ngjashmëri e qëllimshme dhe ironike me majën më të lartë të botës Everestit. 132 Nada që në roman është shkurtimi i emri të Natashës, në gjuhën spanjolle do të thotë asgjë. 133 Zbulimi i identitetit të vërtetë e shndërron Natashën nga një person me prejardhje nga familja mbretërore ruse në një person krejt të zakonshëm. 134 Në origjinal, “Labyrinth Drive”, që kur përkthehet do të thotë “Rruga Labirint”. 135 Në origjinal “Melon Lane” që do të thotë “Rrugica Pjepër”.

45

ndjenjat e urrejtjes që ziejnë përbrenda, si edhe boshllëkun që mbush jetët e tyre. Riçardi shkruan në kujtimet e tij për një grindje mes prindërve të tij, të cilën e përfundon me fjalët: “Kur të gjitha objektet e skenës ishin çjerrë, ata gjithnjë tregonin se nuk u duhej ndonjë arsye e re për t’u urryer. Ata thjesht urreheshin.”136

Ndoshta gjëja më e tmerrshme me të cilën Riçardi duhet të përballet që në vogëli janë tradhtitë e të dy prindërve, të cilat duhet t’i mbajë edhe të fshehta. Nada nuk ikën gjithmonë nga shtëpia për të shkuar në qendrën tregtare; po kështu i ati jo gjithnjë vonohet në rrugë për shkak të mjegullës. Riçardit, i duhet të mbajë barrën e kësaj dijenie, si edhe zbrazëtinë e jetës së tij që në moshën njëmbëdhjetëvjeçare, sikur të ishte jetim. Për të gjitha këto Riçardi, në dallim nga Suoni, ia del të vrasë të ëmën me pretendimin se vetëm në vdekje ata të dy do të ishin të pandarë. Fridmani argumenton se “duke vrarë të ëmën, Riçardi përpiqet të mpijë veten ndaj zbulimeve të tjera të tradhtive të Nadës, dhe, ç’është më e rëndësishme, të ndalë procesin e pjekurisë, i cili do ta kishte bërë të pavarur emocionalisht nga Nada [e ëma].” 137

Vrasja e Nadës shërben për të kristalizuar cektësinë e jetëve të tyre. Palët e përfshira vazhdojnë jetën; i ati martohet për së dyti, por Riçardin e gërryen një uri e pangopur, një boshllëk të cilën kërkon me çdo kusht ta mbushë. Vrasja e Nadës është thjesht ana e jashtme e një dhune që zien përbrenda jetëve të pasanikëve, por ajo dhunë e hollë e nëndheshme, e ngjashme me një rryme nënujore, rrjedh duke shkatërruar jetët e tyre në një mënyrë edhe më tragjike se vetë vdekja fizike.

Edhe romani i fundit që mbyll trilogjinë, “Ata”, kërkon të hulumtojë rreth shkaqeve dhe burimeve të dhunës duke pasur në qendër të tij jetët e njerëzve të varfër, por, në dallim nga pararendësit, ai përpiqet të dokumentojë keqdashjen që karakterizon shkëmbimet e përditshme mes njerëzve. Duke mos u përqendruar në një familje të vetme, vepra vë në qendër të saj tragjedinë e dy brezave, të shkatërruar nga pafuqia dhe bindja e gënjeshtërt se dhuna mund të shërbejë si mjet për të sjellë ndryshime të qëndrueshme.

Qoftë edhe vetëm një përmbledhje e ngjarjeve të dhunshme që ndodhin në roman mund ta sfidojnë imagjinatën: vrasja e Bërnit, të dashurit të Loretës, tek gjendej i shtrirë në krah të saj, nga vëllai i saj Brok, përdhunimi i Loretës nga polici Hauard Uendell; sëmundja mendore e të atit dhe shtrimi i tij në spital; vdekja aksidentale e bashkëshortit Hauard në punë; djegia e mullarit nga i biri Xhuls; vajza e saj Beti hedh gjyshen nga shkallët; vajza tjetër Morina punon si prostitutë dhe gati sa nuk vdes nga të rrahurat e Fërlongut, njerkut të saj – të gjitha këto vetëm përgjatë një të tretës së romanit. Edukimi i Loretës me dhunën fillon pikërisht me vrasjen e të dashurit të saj nga Broku që kërkon të provojë euforinë e vrasjes së dikujt dhe ky rastis të jetë i dashuri i Loretës. Sikur kjo vrasje e pakuptim të mos mjaftonte, Loretën e përdhunon edhe polici që ofron ta ndihmojë të fshehë trupin. Më pas martohet me të dhe duket sikur për pak kohë në jetën e saj ka njëfarë rregulli. Por kjo nuk është e mundur në rastin e Loretës. Mundime të njëpasnjëshme do ta pllakosin atë, por ajo nuk u trembet atyre. Ndryshe nga personazhet e tjera që në këto rrethana prishen nga mendtë, Loreta tregohet e pathyeshme. “ ‘Nuk ka mjaft bastardë në këtë qytet që të më gjunjëzojnë për fare.’ ”138

136 Joyce Carol Oates, Expensive People, New York: Vanguard, 1968, p. 99. 137 Ellen G. Friedman, Joyce Carol Oates, New York: Ungar, 1980, pp. 70-71. 138 Joyce Carol Oates, them, New York: Vanguard, 1969, p. 157.

46

Ndoshta ana më e urryer e dhunës në mesin e shtresës së varfër është pranimi i saj i padiskutueshëm si mënyrë jetese. Nga ky pranim vijnë më pas edhe të gjitha pasojat e dhunës. Në këtë roman, më shumë se kudo tjetër, Outsi zbulon pafuqinë që lind dhunën dhe fundin tragjik të dhunës, që është sërish shfaqje pafuqie: një tragjedi e përsëritur e pafuqisë që shumon dhunën dhe që prodhon edhe më shumë ndjenja pafuqie. Edhe pse thellë brenda tyre personazhet përpiqen të vënë disi rregull në jetët e tyre, duket sikur një fat i keq i gërryen përpjekjet e tyre, dhe për pasojë bëhen edhe më të dhunshëm.

Jeta i ka bërë “ata” njerëz të fortë e të ashpër; u ka mësur të shkatërrojnë të tjerët që të mos shkatërrohen vetë. Dhuna në familje s’është gjë tjetër veç pasqyrim i dhunës shoqërore në një shkallë më të vogël. Trazirat në qyetete janë thjesht makthet brenda shtëpive të luajtura në një skenë më të madhe. Në rrënjë të të gjithave është pafuqia: një e vërtetë paksa fataliste se në fund nuk ke shpëtim, por nëse vrapon shpejt, gjuan fort, sulmon fort, mundesh që për njëfarë kohe ta shtysh disfatën. Të paktën duke hedhur hapin i pari drejt dhunës, kapërcehet pasiviteti.

“Bota e çudirave” përsërit shumë nga çështjet tematike të romaneve më të hershme, por në të dhuna në familje është edhe më e skajshme. Tragjeditë që kalojnë familjet Hart dhe Pederson janë në shumë mënyra shëmbëllime të njëra-tjetrës: ndjesia mbytëse e pafuqisë që përjetojnë baballarët e të dyja familjeve i shtyn më pas të shkatërrojnë pasardhësit e tyre.

Njerëzit e “Bota e çudirave” shfaqin një formë të re dhune që i dallon nga ajo e shfaqur nga personazhet pararendëse. Para këtij romani, me përjashtim të vetëvrasjes, nuk ndeshen forma të dhunës të ushtruar mbi veten. Ndryshe nga vetëvrasja që mund të shihet si dorëzim, dhuna ndaj vetes është ndëshkim. Ajo kryhet mbi trupin me synimin për ta ndëshkuar për dobësitë dhe pafuqinë.

Helena, gruaja e Xhesit, duke mos qenë në gjendje të pranojë qoftë edhe mendimin e të qenit shtatzënë, përpiqet të dëmtojë veten gjatë një kontrolli fizik. Më pas, kur shtatzënia vërtetohet, ajo fantazon për një abort duke përdorur shtiza në një vaskë hoteli. Xhesi, një kirurg i zoti, kur ndihet i pafuqishëm përballë pushtetit të grave, merr briskun e rrojës si të ishte një bisturi dhe pret mishin e tij.

Me “Bota e çudirave” Outsi e mbyll ciklin që pasqyron dhunën: nga shfaqja e thjeshtë dhe e drejtpërdrejtë e dhunës në natyrë dhe në sferën njerëzore tek “Me rënie drithëruese”, tek dhuna në familje e në shoqëri, e përshkruar në serinë e romaneve “Kopshti i kënaqësive tokësore”, “Njerëz të kushtueshëm” dhe “Ata”, në fund tek dhuna e drejtuar ndaj vetes në romanin “Bota e çudirave”. Me syrin e një sociologu dhe përshkrimin e një artisti, Outsi zbulon se në rrënjë të dhunës qëndron një ndjenjë pafuqie.

Kur tek romani “Bëj me mua ç’të duash” ajo nis të trajtojë tema të tjera, boshti i veprës së saj tashmë është jo më gjurmimi i shkaqeve të dhunës, por përpjekjet për ta kapërcyer dhe për t’u çliruar prej saj. Elena Houi vuan nga dora e një babai të sëmurë mendërisht, i cili e rrëmben dhe e shpie në Kaliforni ku gati sa s’vdes për ujë dhe bukë, si edhe nga dora e nënës së saj, e cila vazhdimisht e përdor të bijën për të përfituar prej saj materialisht. Megjithatë dhuna në këtë roman ka një rëndësi të dorës së dytë në raport me betejën e saj për të pasur një identitet të vetin dhe për të qenë e plotë në vetvete. Elena ia del të çlirohet prej pasojave të dhunës.

47

2.1.3. Gjuha si mjet për pasqyrimin e dhunës

Dhuna, beson Xhojs Kerol Outsi, “është në themel të artit”139, sikurse qëndron edhe në zemër të shoqërisë njerëzore. Por, në të kundërt nga njeriu i zakonshëm, argumenton Outsi, “prozatori merr përsipër ta rikrijojë botën përmes gjuhës. . . . E kundërta e gjuhës është heshtja; heshtja për qeniet njerëzore është vdekje.”140 Roman pas romani mund të shquhet kapërcimi i Outsit nga një shkrimtare që thjesht zotëron gjuhën e duhur për të dokumentuar marrëdhënie të dhunshme njerëzore, në një shkrimtare gjithnjë e më të vetëdijshme për fuqinë e gjuhës si një armë përkundër asgjësimit.

Çdo mjet gjuhësor i Outsit ka ngarkesa dhune. Imazhet, figurat letrare, si edhe mjetet kryesore retorike mbështesin dhe përforcojnë shqetësimin e saj për dhunën. Thuajse çdo veprimtari në botën e saj artistike kryhet me dhunë; të folurit është i mbushur me armiqësi, ndërveprimi midis personazheve është shpesh mizor. Në romanet e saj njerëzit bëjnë dashuri, luajnë në piano, si edhe hanë në mënyrë të dhunshme. Muzika shpërthen, njerëzit zgërdhihen, yndyra spërkatet ndërsa Outsi përdor çdo mjet të mundshëm për të krijuar një atmosferë shpërthyese.

Veç përshkrimit të drejtpërdrejtë e të dukshëm të dhunës, Xhojs Kerol Outsi përdor edhe forma më të holla e të tërthorta. Në ndonjë rast edhe ritmi i të treguarit i lë lexuesit pa frymë, “një temp gati i çmendur”.141 Vetëm në pak më shumë se dhjetë faqe tek “Kopshti i kënaqësive tokësore” përshkruhet përplasja e një kamioni shtegtarësh me një automjet, një grindje e tërbuar mes dy shoferëve, si edhe lindja e një fëmije. Kjo radhitje e harbuar e ngjarjeve është edhe tregues i ritmit të shfrenuar të jetëve të personazheve në vepër. Tek “Ata” në vetëm pesëdhjetë faqet e para jepet vrasja për hiçgjë e një djali të ri, kushtet e dëshpëruara të jetës së familjes Botsford dhe përdhunimi i Loretës nga një polic. Nuk kemi të bëjmë thjesht me ngjarje të dhunshme; edhe vetë mënyra dhe shpejtësia me të cilën rrëfehet ajo prodhojnë një atmosferë të nderë. Kritikët vazhdimisht kanë vërejtur se është thuajse e pamundur të bëhet përmbledhja e romaneve të Outsit, pasi prej kësaj ngjeshurie të ngjarjeve, është e vështirë t’i sjellësh ndër mend apo të veçosh një ngjarje nga tjetra. Këto teknika – qoftë ritmi i shpejtë i rrëfimit apo edhe ngjeshja e detajeve me dhunë – krijojnë një atmosferë tensioni të pandërprerë.

Për përshkrimin e tërthortë të dhunës përdoren edhe anasjella e pranëvënia. Duke pranëvënë objekte plotësisht të ndryshme, Outsi i detyron lexuesit e saj të analizojnë edhe një herë jo vetëm objektet në vetvete por edhe gjuhën që mund të krijojë këtë mospajtim. “Bombat kur plasin janë poezi. Qitja e mitralozit është poezi. Agonia është poezi. . . . Jeta është e shëmtuar,” 142 shprehet një prej personazheve të Outsit. Duke e kthyer të zakonshmen në diçka të urryer dhe të shëmtuarën në një vepër arti, Outsi vazhdimisht prek ndjeshmëritë e lexuesve. Vështirësia për të pranuar këto anasjella lëkund bindjet e lexuesit për të shëmtuarën, për poezinë, për jetën dhe ky është pikërisht efekti që Outsi do të prodhojë.

Së fundi, ajo vë në dyshim edhe vetë gjuhën, e cila mund të shtrembërojë apo keqparaqesë. Siç vëren një nga personazhet, “të thuash të vërtetën është një akt

139 Joyce Carol Oates, The Edge of Impossibility: Tragic Forms in Literature, New York: Vanguard, 1972, p. 6. 140 Joyce Carol Oates, cituar tek Maks Daiu, “Profile prozatorësh modernë amerikanë”, Tiranë: SHBLU, 2000, fq. 165. 141 William Abrahams, “Stories of a Visonary,” Saturday Review: The Society, 1 October, 1972, p. 76. 142 Joyce Carol Oates, The Goddess and Other Women, New York: Vanguard Press, 1974, p. 141.

48

dhune.”143 Studiuesja Meri Granti thekson: “Të thënët e së vërtetës është qëllimi përfundimtar i prozës së Outsit – sado e dhunshme, e pakëndshme apo sado mizore dhe brutale të jetë e vërteta.”144

Një nga metaforat më të përdorura nga Outsi për të përcjellë idenë e brishtësisë së jetës njerëzore përballë kërcënimit të kudondodhur të dhunës është ajo e qelqurinave ose vazove prej porcelani. Duke sjellë ndër mend kështu “Koleksioni i kafshëve prej qelqi” të Tenesi Uilliamsit, personazhet e Outsit shpesh përshkruhen si të ishin vazo që thërrmohen. Ato përpiqen ta ruajnë jetën me delikatesë por edhe të mos e lënë t’u bjerë, pikërisht siç do të mbanin një enë qelqi. Xhuls Uendell në një pikë të jetës së tij kupton se “të gjithë ne e mbajmë veten si qelq, jemi shumë të thyeshëm.”145 Gjatë atyre pak viteve jetë ai arrin të kuptojë se sa i brishtë është kontrolli që ka një qenie mbi jetën dhe fatin e saj, dhe se sa shumë është ai viktimë e dhunës dhe e mizorisë së të tjerëve.

Imazhin e copërave që thërrmohen Outsi e përdor më shpesh kur përshkruan shprehjet e fytyrës, duke dhënë idenë e një maske të brishtë. Ndërsa Karltëni qëndron pranë së shoqes, teksa ajo po lind fëmijën e tyre, ai e detyron veten që të mos tejçojë asnjë emocion. Ai nuk mund ta shfaqë shqetësimin për të shoqen; burrave nuk u lejohet ta bëjnë. Por kur e dëgjon atë të këlthasë nga dhimbjet e lindjes, atij i duhet të shtojë përpjekjet e tij për “të mos lejuar që t’i thërrmohet fytyra.”146 Përfytyrimi i diçkaje që copëtohet, që vihet në provë deri në pikën e thyerjes, në një pikë përtej asaj që mund të durohet e përcjell më së miri tensionin e atij çasti. Karltëni i druhet thyerjes së maskës së tij, shpërthimit të ndjenjave.

Përmendja e përsëritur e brishtësisë dhe dobësisë, e metaforës së enëve të qelqit e porcelanit, e aluzioneve për personalitetet që thërrmohen e bëjnë edhe më të dhunshme atmosferën që rrethon prozën e Outsit. Ajo me mjeshtëri skicon personalitete njerëzish që janë në buzë të shkatërrimit dhe dëshpërimit si pasojë e të jetuarit në një botë kaq të dhunshme sa nuk mund të përshkruhet.

Imazheve më të egra të dhunës Outsi u vë përballë imazhin e rregullit dhe qetësisë që mund të gjendet në bibliotekë. Radhët me libra të sistemuar në mënyrë të rregullt dhe të pastër janë në kontrast të thellë me kaosin dhe çrregullimin e botës jashtë bibliotekës. Kjo është edhe arsyeja pse disa nga personazhet e Outsit turbullohen kur dëgjojnë të përmendet fjala bibliotekë, pasi kjo i bën edhe më të vetëdijshëm për jetët e rrëmujshme që ata kanë. Riçardi te “Njerëz të kushtueshëm”, për shembull, e shpjegon me këto fjalë dashurinë e tij për bibliotekën

“ . . . të gjitha bibliotekat, ato faltore për të gjymtuarit, për ata që s’kërcejnë dot, për të ulëtit, për ata me puçrra, për neurotikët, për ata mbipeshë, për ata nënpeshë, për miopët, për azmatikët. . . . Në bibliotekë mund të flirtohet rrallë, e them me bindje, edhe pse Nadës nuk i duhej të kërkonte Aventura. Të pakta janë sulmet, si ato fizike dhe ato gojore. Bibliotekat janë për njerëz si puna ime.”147

Rrëfimi i Riçardit hedh dritë për nevojën e dëshpëruar që kanë këta njerëz për të vënë sadopak rregull në jetët e tyre, por meqënëse u mungon thellësia e duhur intelektuale

143 Ibid., p. 125. 144 Mary K. Grant, The Tragic Vision of Joyce Carol Oates, Durham, NC: Duke University Press, 1978, p. 100. 145 Joyce Carol Oates, them, New York: Vanguard, 1969, p. 363. 146 Joyce Carol Oates, A Garden of Earthly Delights, New York: Vanguard, 1967, p. 13. 147 Joyce Carol Oates, Expensive People, New York: Vanguard, 1968, p. 113.

49

për të dalluar shkaqet që i çuan në këtë gjendje, edhe fati i tyre është tashmë i paracaktuar për ta.

Herë-herë, shkrimtarja i mbyt efektet e dhunës duke i përshkruar aktet e dhunës si të pamundura për t’u besuar, dhe, për pasojë, personazhet i mendojnë ato si të bëra me magji, por në fund kjo vetëm sa e shton edhe më shumë tmerrin e dhunës.

Në një nga skenat ndoshta më të tmerrshme në romanet e Outsit, aty ku vëllai i Loretës, Broku te “Ata” qëllon për vdekje të dashurin e saj, i cili ishte shtrirë përbri saj, Loreta mendon e shastisur se si “një e shtënë e vetme e kishte bërë atë, si me magji.”148 Një ngjarje kaq të pakuptim Loreta mund ta pranojë vetëm nëse e mendon si magji: koha ka ndalur; dhoma s’është më e njohur për të. Kjo është mënyra se si ajo mund t’i bëjë ballë realitetit. Më vonë, hap pas hapi bëhet e vetëdijshme për atë çfarë i ka ndodhur dhe se si duhet të veprojë. Dyshimi i saj mbi vërtetësinë e asaj ndodhie shtohet edhe ngaqë askush tjetër nuk reagoi nga ajo e shtënë. “Mbase një e shtënë në mes të natës nuk është kushedi sa e habitshme” 149 mendon ajo. Kjo gjashtëmbëdhjetëvjeçare nuk ka mësuar një mënyrë tjetër se si të përballojë tronditjen e thellë që i sjell ai incident i papritur.

Edhe tek “Bota e çudirave”, Outsi e përshkruan botën si të ishte një botë magjike me qëllim që t’i zbutë disi pasojat e dhunës. Vetë titulli përcjell imazhin e surreales dhe fantazisë. Përmendja e herëpashershme e magjisë në vend që t’i shtojë tekstit habi, e bën atë edhe më të tmerrshëm. Doktori maniak Pederson deklaron në një kishë të zonës, ku është i ftuar të bëjë një predikim, se “ka diçka magjike tek Shtetet e Bashkuara. Kjo është një kohë magjie . . .”150 Xhesi Harti, djali i tij i birësuar, teksa rri ulur në karrigen e kishës mendohet thellë për domethënien e këtyre fjalëve. Për një periudhë të shkurtër kohe, gjërat në jetën e tij duket sikur vërtetë bëhen si me magji, por shpejt magjia prishet dhe Pedersoni e përzë nga shtëpia dhe e deklaron të vdekur. Në jetën e Xhesit, tashmë s’ka më magji, vetëm tmerr dhe dhimbje. 2.1.3.1. Gjuha si mjet mbijetese dhe shërimi nga dhuna

Një pjesë e fuqisë për të vënë njëfarë mase rregull në jetën e dikujt buron nga po ajo fuqi e gjuhës që krijon idenë e rregullit dhe kuptimit të përvojës njerëzore. Aftësia për të emërtuar gjërat, për t’u shprehur dhe për të dokumentuar përvojat i jep folësit një masë kontrolli mbi fatin e tij. Ajo çka e bën edhe më të mundimshme gjendjen e personazheve të Outsit dhe, i bën ato edhe më të prekshme ndaj dhunës, qoftë si agresorë, por edhe si viktima të saj, është se në më të shumtën e rasteve atyre u mohohet dhuntia e të folurit.

Tek personazhet e fazës së hershme të krijimtarisë së Outsit spikat një mospërputhshmëri midis kësaj vetëdije për fuqinë e gjuhës dhe pamundësisë së tyre për të nyjëtuar përvojat e tyre jetësore. Është pikërisht ky fakt që i bën ato qenie edhe më të mjera. Në fjalët hapëse të romanit “Njerëz të kushtueshëm” ndërsa tregon pse ka hedhur poshtë një sërë mënyrash për të filluar një roman, Riçard Evereti shkruan: “Nëse të duhet ta fillosh jetën me një fjali, më mirë të përmbledhësh me guxim, pa të ardhur zor: Unë isha një fëmijë vrasës.”151

148 Joyce Carol Oates, them, New York: Vanguard, 1969, p. 38. 149 Ibid., p. 37. 150 Joyce Carol Oates, Wonderland, New York: Vanguard, 1971, p. 113. 151 Joyce Carol Oates, Expensive People, New York: Vanguard, 1968, p. 6.

50

Loja e fjalëve dhe shkujdesja e shprehur nuk e zbusin efektin e pohimit. Përpjekja e Riçardit për të hedhur me shkrim kujtimet e tij mund të merret si një mënyrë për të davaritur ndjesinë e hutimit. Duke u orvatur të vërë rregull në botën e tij të rrëmujshme me anë të gjuhës, ai mundohet të shquajë dhe të qartësojë ndjenjat e tij të dashurisë dhe urrejtjes për prindërit e tij. Ai rrëfen:

“Kërkova një gjuhë për kujtimet e mia dhe i dëshpëruar iu drejtova veprave të kulturës sonë, por gjeta atje po ato produkte që ziejnë e që të mundojnë po si ky që po krijoj unë. Nga jashtë duken të rregullta e të bukura, po, por mos u gënjeni. Është ashtu siç vërejti me zgjuarsi Tenisoni, “Ne poetët jemi enë që prodhojmë poezi, por edhe jashtëqitje të tjera””.152

Tek “Kopshti i kënaqësive tokësore”, Lauri ikën prej Klarës sepse nuk flet dot me të. Marrëdhënia e tyre merr fund, pasi u kanë mbaruar fjalët. Paaftësia për të komunikuar nënkupton edhe dështimin e marrëdhënies së tyre. Edhe i biri i Laurit, Suoni ka po atë vështirësi kur do t’i flasë të dashurës së tij, Loretës.

“Ai nuk e njihte atë stil gjuhe dhe sjelljeje që djemtë e tjerë e njihnin instinktivisht. Ai nuk dinte ç’të thoshte apo ç’të bënte dhe dijenia e budallallëkut të tij e dëshpëronte jashtë mase.”153

Të qenët i paaftë për të përdorur gjuhën sjell një fund tragjik për të dy burrat. Nga ana tjetër kur vjen puna te njerku i tij, Lauri dhe e ëma arrijnë të kenë një farë pushteti mbi të duke iu drejtuar atij gjithmonë me “ai”. Kështu më anë të gjuhës ata krijojnë një largësi mospërfshirjeje: “Reviëri ishte ai për Klarën dhe Suonin; një përemër pavetor që gjithmonë mbeti pavetor.”154

Po njëlloj, Suoni arrin të qetësojë ndërgjegjen e tij nga faji për vrasjen e Robertit duke menduar për djaloshin vetëm si “Roberti”. Edhe pse kurrë nuk u zbulua se sa fajtor ishte Suoni për vrasjen e tij, atë e mundon kujtimi i asaj ngjarjeje derisa përmes gjuhës e kthen djaloshin në një objekt.

Tek “Bëj me mua ç’të duash” Elena Ros nuk është në gjendje të flasë për përvojën e saj të tmerrshme të rrëmbimit nga i ati dhe të moskujdesit të tij. Për shkak të pasojave fizike dhe psikologjike të asaj ngjarjeje ajo nuk mundet të flasë. Kur rreket të flasë, fjalët vetëm i vijnë rrotull në kokë por nuk mundet t’i shqiptojë. Ndërsa flet me vete përshkruan përvojën e saj si vijon:

“Kishte dy përrenj fjalësh: njëri në kokë, ku i ndien si të ishin gurë, gjëra të vogla të forta, që bëhen gati për t’u thënë me zë të lartë, dhe tjetri nga fyti në gojë, në gjuhë, dhe atje fjalët kanë formën e ajrit. Flluska. Të dy përrenjtë e fjalëve bashkohen në gojë, aty ku përtypesh, por nganjëherë nuk bashkohen. Atëherë njerëzit të vështrojnë. Dhe atëherë ata qeshin.”155

Por fjalët në kokë as nuk dalin dhe as nuk shpërbëhen. 152 Ibid., p. 103. 153 Joyce Carol Oates, A Garden of Earthly Delights, New York: Vanguard, 1967, p. 399. 154 Ibid., p. 358. 155 Joyce Carol Oates, Do With Me What You Will, New York: Vanguard, p. 40.

51

“Të dhembin. Tek kalojnë nëpër kokë dhembin, fryhen dhe zmadhohen. Fjalët në fyt janë si gllënjka britëse ajri. I gëlltit pa dashje.”156

Elena është mëse e vetëdijshme për fuqinë e gjuhës për të vënë rregull dhe për t’i dhënë kuptim edhe përvojave më të frikshme, por ajo është e pafuqishme të flasë. Kur më në fund flet, bën këtë pohim ironik: “Dhe bota u bë sërish e përsosur.”157 Bota nuk ishte dhe nuk do të jetë kurrë e përsosur për Elenën, por ama aftësia për të folur bën të mundur që ajo të jetë sërish në paqe me botën e saj.

Fjalët në romanet e Outsit thuhen edhe në heshtje; madje në heshtje mund të ketë herë-herë një komunikim më të thellë. Edhe në marrëdhënien e papërgjegjshme të Karenit dhe Sharit, shkrimtarja flet për “periudha heshtjeje të vërtetë që ishin më intime se çdo gjë tjetër që Kareni kishte përjetuar ndonjëherë.”158 Përveç aftësisë për të komunikuar, heshtja mund të shërbejë edhe si armë e cila i vjen në mbrojtje personit që e përdor, si në rastin kur Kareni me heshtjen e saj mbyllet në vetvete, aty ku Shari s’mund t’i bëjë asgjë. Përderisa njerëzit nuk kanë një gjuhë të përbashkët, e për rrjedhojë komunikimi pengohet, atëherë më mirë të mos thuash asgjë.

Fjalët kanë edhe fuqinë për të dhunuar një lloj heshtjeje të shenjtë që mund të ketë midis dy njerëzve, siç ndodh tek “Bota e çudirave”. Kur Xhesi Hart shkon të jetojë me gjyshin pas vdekjes tragjike të gjithë pjesëtarëve të familjes së tij, heshtja midis të dyve ka një efekt shërues mbi djaloshin. Ndërsa, kur njëherë gjyshi shpërtheu ndaj Xhesit me zemërim, heshtja “u përlye me fjalë”. “Nuk ishte se gjyshi kishte thënë diçka të gabuar, por pse gjyshi foli,”159 ajo çka e huton më shumë Xhesin. Fjalët janë një akt tradhtie për të.

Siç duket qartë, Outsi i vesh gjuhës së përdorur nga personazhet dy veti të kundërta: nga njëra anë gjuha ka fuqi të shërojë por nga ana tjetër ka edhe fuqi të shkatërrojë. Përmes përdorimit të një stili të përshtatshëm, ajo vazhdimisht tërheq vëmendjen e lexuesit tek vetia shkatërruese e gjuhës. Kur komunikimi me fjalë dështon, personazhet e saj i drejtohen gjuhës fizike – rrahin, vrasin – ose heshtin. Megjithatë siç vëren edhe Granti, “Përgjatë veprës së saj, sidoqoftë, ka një bindje të nëndheshme se gjuha ka fuqi, potencial të ndihmojë njeriun të mbijetojë në një shoqëri të pazhvilluar, nëse arrin të gjejë dhe të përdorë fjalët e duhura.”160

Në përshkrimin e fazave nëpër të cilat ka kaluar lindja e letërsisë tragjike, Riçard Sjuëlli vëren se njeriu i hershëm njihte vetëm nivelin emocional, dhimbjen dhe frikën. Nga këtu ai filloi më pas të perceptonte vuajtjen e tij: nisi të ishte në gjendje të përsiatej mbi ndjenjat e tij dhe t’u vishte atyre përmbajtje shpirtërore. Vetëm kur kaloi në fazën e tretë, njeriu mundi të shprehte me fjalë vuajtjen dhe dhimbjen e tij, zhvillim ky që çoi në lindjen e letërsisë tragjike.161

Në shumë mënyra edhe personazhet e Outsit, që nga fillimi i krijimtarisë së saj dhe në dekadat që pasuan, kanë kaluar pak e nga pak nëpër të tria fazat e këtij procesi. Personazhet e fillimit në përgjithësi i përjetojnë ngjarjet në jetën e tyre deri në nivelin e parë, d.m.th. në atë të dhimbjes, frikës dhe vuajtjes. Vetëm disa prej personazheve më të zhvilluara të kësaj periudhe mund të kalojnë në fazën e dytë dhe të mendojnë

156 Ibidem. 157 Ibid., p. 47. 158 Joyce Carol Oates, With Shuddering Fall, New York: Vanguard, 1964, p. 172. 159 Joyce Carol Oates, Wonderland, New York: Vanguard, 1971, p. 61. 160 Mary K. Grant, The Tragic Vision of Joyce Carol Oates, Durham, NC: Duke University Press, 1978, p. 115. 161 Richard B. Sewall, The Vision of Tragedy, New Haven: Yale University Press, 1959, pp. 5-7.

52

për përvojat e tyre. Ndërsa, asnjëri prej tyre nuk është në gjendje të shprehë siç duhet vuajtjet e tij. Përballë kësaj mangësie në të folur dhe acarimit që shtohet si pasojë, ata i drejtohen një gjuhe primitive gjestesh e veprimesh, gjuhës fizike të dhunës. Ata hakërrehen ndaj vuajtjes, në përpjekje për ta mposhtur dhe për ta pasur atë nën kontroll. Prandaj mund të nxjerrim përfundimin se gjuha në këtë fazë - qoftë komunikimi me fjalë apo ai me gjuhën e trupit – nënkupton thuajse gjithmonë dhunë.

Outsi e fazës së mëvonshme, gjithsesi duket se vë më shumë theksin tek fuqia e gjuhës për të shëruar plagët e dhunës. Veprat e kësaj faze dëshmojnë për personazhe që janë në gjendje të kuptojnë marrëdhënien e ndërlikuar midis gjuhës e dhunës dhe, për rrjedhojë, përpiqen ta përdorin atë si mjet jo thjesht për t’u mbrojtur prej pasojave të dhunës, por edhe për të kapërcyer më pas çdo lloj plage emocionale që mund t’u ketë shkaktuar dhuna e formave të ndryshme.

I tillë është edhe rasti i personazheve femra tek “Foksfajër: rrëfimet e një bande vajzash”, të cilat për t’u mbrojtur ndaj ngacmimeve seksuale dhe dhunës, hartojnë një sërë strategjish, pjesa dërrmuese e të cilave strategji fjalësore me të cilat mund të bëjnë vetëgjyqësi ndaj burrave që kërkojnë të abuzojnë me to. Të pafuqishme fizikisht dhe ekonomikisht, e vetmja fuqi që zotërojnë është ajo e fjalëve, që sipas Baktinit kanë fuqi ta çlirojnë folësin nga “vargonjtë e vetëdijes”, si edhe i japin mundësinë “të gëzojë një periudhë loje e lirie të plotë dhe të krijojë marrëdhënie të pazakonta.”162 Edhe pse jetëshkurtër, vajzat i gëzohen kësaj lirie fjale duke shkruar mbi sipërfaqe të ndryshme – mbi letër ose pankarta, mbi makina, ndërtesa, edhe mbi vetë trupin e tyre – dhe me një shumëllojshmëri materialesh – me lapsa me ngjyrë, bojë shkrimi, gjak, krem ëmbëlsirash, bojë, manikyr, si edhe me një makinë të vjetër shkrimi. Shkruajnë në forma nga më të ndryshme – tatuazhe, vizatime mbi mur, letra dhe shënime kërcënuese.

Për shembull, një nga çapkënëritë e para të vajzave është kur vizatojnë makinën e një mesoburri, mësuesit të matematikës së një prej vajzave, z. Batingër, që e kishte ngacmuar seksualisht vajzën qysh në klasë të nëntë. Vajzat shkruajnë me gërma të mëdha me bojë të kuqe në pjesën e pasme të makinës dhe në anën e pasgjerëve, fjalë të cilat kur lexohen janë një rrëfim në vetën e parë i sjelljes së tij të ndyrë. Pa ditur se ç’shkruhet në makinën e tij, gjatë rrugës ai ndeshet me shikimin kritikues të kalimtarëve të shumtë, madje edhe nxënësve të tij. Vetëm kur mbërrin në shtëpi dhe lexon çka shkruhet, kupton se është bërë gazi i botës. Jo shumë kohë pas kësaj ai e lë punën si mësues.

Aventura e tyre e radhës, protesta kundër keqtrajtimit të kafshëve në një dyqan që shet kafshë, është sërish ngadhënjim i fjalëve. Vajzat i përzënë njerëzit duke mbajtur pankarta me fjalët:

“DYQANI TAJN I TRAJTON MIZORISHT KAFSHËT”, “NËSE I DO KAFSHËT MOS BLI KËTU”, “TURP TURP TURP”, “KI MËSHIRË PËR MUA” dhe “MË NDIHMO TË LUTEM.”163

Këtë lloj proteste e kanë mësuar nga sindikatat në vend, por vajzat ndryshojnë nga protestuesit e zakonshëm, pasi kanë veshur maska në fytyrë që u ngjajnë kafshëve të ndryshme, si për të nxjerrë në pah fuqinë shndërruese të fjalëve.

Mbase fitorja më e madhe e bandës Foksfajër në këtë drejtim janë peripecitë që u duhet të kalojnë për të zotëruar një makinë shkrimi, që do të thotë se në këtë 162 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky, Bloomington: Indiana University Press, 1984, p. 423. 163 Joyce Carol Oates, Foxfire: Confessions of a Girl Gang, New York: Dutton, 1993, p. 92.

53

mënyrë ato zotërojnë edhe fjalën, dhe mund të dokumentojnë me shkrim gjithë bëmat e bandës. Dokumentimi me shkrim bëhet forma më e lartë e gjuhës për të shpëtuar prej dhunës dhe në fazën e vonë të krijimtarisë së Outsit duket se personazheve të saj nuk u mungon kjo dhunti.

Tek “Foksfajër: rrëfimet e një bande vajzash”, është Madelena (Medi) Uirc ajo që vendos të paraqesë me shkrim atë që ajo e quan kronologjinë e bandës FOKSFAJËR, d.m.th., ngjarjet që përfshijnë krijimin e bandës, bëmat dhe fundin e saj. Tek “Ne ishim Malvënitë”, është Xhudi, më i vogli i familjes së spikatur Malvëni, i cili dokumenton ngjarjet që kanë lidhje me përdhunimin e motrës së tij dhe efektin shkretues që ka kjo ngjarje mbi gjithë familjen. Në të dyja rastet dokumentimi i këndvështrimeve të tyre u lejon Xhudit dhe Medit të përfshijnë veten e tyre në një histori nga e cila ishin përjashtuar më herët për shkak të vendit periferik që zënë në grupin shoqëror apo në bashkësinë më të gjerë ku bëjnë pjesë.

Duke sjellë në kujtesën e tyre edhe njëherë ngjarje të së kaluarës, Medi dhe Xhudi janë në gjendje të rrëfejnë të kaluarën në mënyrë komplekse, të shprehin me fjalë zemërimin e tyre dhe të tregojnë lidhjet e tij me traumat dhe shtypjen.

“Foksfajër: rrëfimet e një bande vajzash” hapet me Medin, tashmë të rritur, tek rrëmon në gazeta të shkuara, shënime dhe kujtime me qëllim që të shkruajë kronologjinë e bandës. Gjatë shkrimit, ajo vazhdimisht ballafaqon këndvështrimin e saj të dikurshëm prej adoleshenteje me këndëvështrimin e një të rriture, duke krijuar një dialektikë që vepron si “rrëfimi i saj me dy zëra”, që i lejon “t’i paraqesë ngjarjet përmes syrit të vajzave adoleshente dhe vetes së saj në moshë të njomë, dhe më pas tërhiqet për të paraqitur këndëvështrimin e saj të pjekur.”164 Përmes një organizimi jolinear të kujtimeve, Medi e vë më shumë theksin tek detajet e pakëndshme, si kërcënimi i vazhdueshëm i dhunës për shkak të gjinisë dhe shfaqjet e saj traumatike, sesa thjesht te radhitja kohore e ngjarjeve.

Një shembull është përshkrimi i një varg ngjarjesh që Medi përpiqet t’i fshijë nga kujtesa, por nuk përmbahet dot nga kujtimi i një prej bëmave më të dhunshme të kreut të bandës, Legsit, “episodi i çuditshëm i GRUAS-XHUXHE.”165 Një pasdite asaj i zë syri një shtëpi karakatinë në rrethinat e qytetit ku një grup burrash mbajnë rob një grua të paaftë mendërisht dhe fizikisht. Gruaja mban një qafore rreth qafës, e cila është e lidhur me një tel që shtrihet në gjatësinë e pronës, që ajo të lëvizë por pa mundur të largohet. Ajo i tregon Legsit se quhet Jeta dhe se si ka përfunduar në këto kushte të tmerrshme. Më vonë atë javë Legsi dhe Golldi kthehen sërish te shtëpia, shohin nga dritarja dhe dëshmojnë

“një pamje që kurrë nuk do të kishin dashur ta shihnin [. . .] një krevat me hunj, dhe gruaja xhuxhe është e shtrirë lakuriq, me krahët e hapur [. . .] kyçet e duarve dhe këmbëve lidhur tek katër hunjtë e krevatit kështu që trupi i saj i deformuar është plotësisht i ekspozuar [. . .] dhe burrat hyjnë një e nga një në dhomë. Dhe mbyllin derën kur hyjnë.”166

E xhindosur nga ajo që ka parë, Legsi kthehet mbrëmjen tjetër, lyen përqark shtëpinë me vajgur dhe më pas i vë flakën. Edhe pse nuk kuptohet nëse Jeta dhe agresorët e saj arrijnë të shpëtojnë, ajo që del në pah është dëshira e Legsit për të vënë drejtësi për 164 Gavin Cologne Brookes, Dark Eyes on America: The Novels of Joyce Carol Oates, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2005, p. 184. 165 Joyce Carol Oates, Foxfire: Confessions of a Girl Gang. New York: Dutton, 1993, p. 195. 166 Ibid., p. 200.

54

Jetën që e shpie të kryejë atë akt të frikshëm dhune, i cili e trondit Medin edhe pa qenë dëshmitare e drejtpërdrejtë. Vendimi për t’i shkruar dhe për t’i kujtuar ngjarje të tilla është një proces i rëndësishëm. Siç e shpjegon Suzan Uotkins, “ta kthesh një ngjarje traumatike në një tregim të shkruar do të thotë të thuash me zë atë që s’mund të thuhet. Kjo nga ana e saj, e ndihmon viktimën të kapërcejë brengën e vet dhe të bëhet pjesë e historisë.”167

Medi bëhet regjistruesja e disa ngjarjeve që përndryshe askush tjetër nuk do t’i kishte treguar, veçanërisht sepse njerëzit që janë viktimë e tyre janë një grup relativisht i padukshëm, siç është edhe rasti i asaj gruaje të paaftë. Ky tregim i shkurtër është edhe një shembull i prirjes së vazhdueshme të rrëfimit të Medit, që rrëmon në të shkuarën për të zhvarrosur traumat e saj dhe për t’i gjykuar veprimet e saj nga këndvështrimi i një të rriture. Kësisoj Medi, ndryshe nga pararendësit e saj letrarë të krijuar nga pena e Outsit, bëhet shembulli i personazhit që jo vetëm ka aftësinë të përshkruajë aktet të gjithëllojshme dhune të përjetuar prej saj dhe të tjerëve si ajo, por edhe të shprehet për çështje komplekse si identiteti i grupit, drejtësia, si edhe efektet shkatërrimtare të dhunës për shkak të gjinisë.

“Ne ishim Malvënitë” dallohet për një stil të ngjashëm rrëfimi, ku Xhudi tregon rrënimin e familjes së tij pasi nuk gjen paqe pas agresionit të përjetuar nga motra e tij Mariana. Ashtu si Medi, Xhudi e nis rrëfimin e tij në rolin e një të rrituri që hedh sytë nga e kaluara, tek u thotë lexuesve “Unë që po ju tregoj jam një i rritur: Xhud Malvëni, tridhjetë vjeç. Kryeredaktor i revistës ‘Çatakua Folls’.”168 Xhudi nuk tregon vetëm historinë, ai flet edhe në emër të prindërve të tij, duke marrë përsipër të tregojë edhe përsiatjet e tyre rreth ngjarjes. Rrëfimi i tij, pra, nuk spikat vetëm për kapërcime në kohë, por edhe për kalime nga një këndvështrim në tjetrin, dhe kjo me qëllim që të vërë në dukje paaftësinë e familjes për t’u përballur me përdhunimin e vajzës së tyre. Duke vënë në qendër të rrëfimit hidhërimin e prindërve për atë që i ndodhi vajzës së tyre, hidhërimi i Marianës kalon në plan të dytë, që është në fakt edhe viktima e vërtetë e atij përdhunimi.

Pasi nis të rrëfejë për një mbrëmje të zakonshme atë natë kur Mariana u përdhunua, Xhudi kthehet edhe më pas në kohë duke treguar se si prindërit e tij u takuan, ranë në dashuri, u martuan, dhe u dërguan kartolina të afërmve të tyre për të njoftuar lindjen e djalit të tyre Xhudit, dhe më pas kthehet sërish tek ngjarja e përdhunimit në kapitujt pasues. Kapërcimi sa në një kujtim në tjetrin është mjeti që përdor Xhudi për të zbehur disi dhimbjen e motrës së tij prej asaj ngjarje të trishtueshme. Metafora e zgjedhur për familjen duke e krahasuar me një tren, jep idenë e një grupi njerëzish që i shkojnë pas një kreu, në vend të disa individëve të ndryshëm nga njëri tjetri e që, për pasojë, përjetojnë edhe trauma të ndryshme. Nëse nuk do të ishte për këto luhatje të Xhudit në rrëfim, dhimbja e heshtur e Marianës nuk do të shprehej dot me zë.

Edhe pse Medi tek “Foksfajër” shpreh dëshirën e saj për të dokumentuar “ngjarjet jo siç i mbaj mend unë, por si kanë ndodhur vërtet”169, atë sërish e mundon dyshimi “nëse mund t’i zësh besë gjuhës?”170, duke paralajmëruar se edhe kujtimet e saj, njëlloj si mënyra e saj e komunikimit, janë të dyshimta. Ajo gjithashtu vëren se një dokumentim tërësor është i pamundur, pasi 167 Susan Watkins, “Remembering Home: Nation and Identity in the Recent Writing of Doris Lessing.” Feminist Review 85.1, 2007, p. 105. 168 Joyce Carol Oates, We Were the Mulvaneys, New York: Dutton, 1996, p. 5. 169 Joyce Carol Oates, Foxfire: Confessions of a Girl Gang, New York: Dutton, 1993, p. 195. 170 Ibid., p. 196.

55

“për çdo fakt të transkriptuar në këto RRËFIME ka me dhjetra fakte. Qindra fakte, oh Zot, ndofta mijëra të lëna jashtë [. . .] a mund të thuash të vërtetën nësë ajo nuk është e gjithë e vërteta – pastaj çfarë është e vërteta?”171

Medi e quan këtë “paradoksin e kronologjisë”, ose “të pranosh se asgjë nuk mund të ketë ndodhur pa ndodhur diçka tjetër para saj dhe një tjetër para saj deri në fillim fare të Kohës!”172 Kujtimet e Medit janë pa dyshim të frymëzuara nga përvojat e saj në jetë, dhe po kështu ajo interpreton çdo përvojë të re nën dritën e atyre që e paraprijnë. Është më se qartë se Medi nuk kërkon të thotë një të vërtetë të pakundërshtueshme, përkundrazi ajo shqyrton dhe vë përballë këndvështrime të ndryshme, duke theksuar edhe një herë se e vërteta e plotë është një projekt i pamundur.

Edhe Xhudin e mundon koncepti i së vërtetës dhe besueshmëria e kujtimeve të tij. Duke qenë më i vogli i shtëpisë, ai mendon:

“Thonë se fëmija i vogël i familjes nuk e kujton veten shumë mirë pasi ai ka mësuar t’u besojë kujtimeve të të tjerëve, që janë më të mëdhenj dhe kanë autoritet. Kur kujtimet e tij bien ndesh me ato të tjerëve, hidhen poshtë si gjë e pavlerë. Ajo që ai e mendon si kujtesën e tij mund ta quash më saktë si koshin e mbeturinave të kujtimeve të të tjerëve, dëshmitë e tyre që përputhen për gjërat që kanë ndodhur para se ai të lindë, përzier me gjëra të ndodhura pas lindjes së tij, përfshirë edhe atë.”173

Jo shumë ndryshe nga Medi, Xhudi merr përsipër të shkruajë “një album të familjes. Atë që nëna kurrë nuk e ka mbajtur, që i nxjerr të vërtetat në shesh.”174 Megjithatë edhe Xhudi vazhdimisht përballet me dyshimin sesa e qëndrueshme mund të jetë kjo e vërtetë. Gevin Bruks shpjegon:

“E vërteta [në rastin e Xhudit] del se është e luhatshme, por jo e pazbulueshme. Ajo varet nga qëndrimi i gjithsecilit ndaj një ngjarjeje. Reagimi i pjesëtarëve të familjes ndaj një të vërtete të caktuar (kryesisht përdhunimi i Marianës dhe fakti se ajo detyrohet të ikë nga shtëpia) nga ana e vet prodhon të vërteta të tjera, që edhe me to duhet të merresh e kështu nuk mbaron kurrë. Nuk ka një të vërtetë që nuk ka mbi vete mbishtresën e perceptimit njerëzor që prodhon të vërteta të tjera.”175

Nëse duhet bërë një zgjedhje midis kujtimit të së kaluarës, me gjithë lëniet jashtë apo kundërshtitë e mundshme, dhe moskujtimit, kritiku Xhon Su argumenton se të kujtuarit i jep mundësinë dikujt të vendosë si të kujtojë, çfarë të heqë dhe si t’i përdorë kujtimet e tij.176 Për më tepër, sipas Majkëll Pikëringut dhe Emili Kaitlit, të

171 Ibid., p. 99. 172 Ibid., p. 196. 173 Joyce Carol Oates, We Were the Mulvaneys, New York: Dutton, 1996, p. 378. 174 Ibid., p. 6. 175 Gavin Cologne Brookes, Dark Eyes on America: The Novels of Joyce Carol Oates, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2005, p. 196. 176 John J. Su, Ethics and Nostalgia in the Contemporary Novel, Cambridge: Cambridge University Press, 2005 p. 4.

56

kujtuarit është fuqizues, pasi u lejon grupeve të nënshtruara të përfshijnë edhe veten në historinë e shkruar nga e cila kanë qenë gjerësisht të përjashtuara.177

Nga një vështrim diakronik i gjuhës së përdorur nga Outsi për të përshkruar dhunën që prej krijimtarisë së fillimit në atë të vonë, bie në sy teknika e ndryshme që zgjedh Outsi në përshkrimin e dukurisë në fjalë. Ky ndryshim mund të lexohet edhe në fjalët e Medit kur thotë se “ishte një kohë dhune . . . por nuk kishim gjuhën për të folur për të asokohe.”178

Personazhet e pagojë të fillimit, që përballë kërcënimit zgjidhnin gjuhën e trupit, janë zëvendësuar me njerëz që ndonëse janë ende pjesë e një shoqërie të dhunshme, kanë një armë të fuqishme me të cilën mund të mbrohen, d.m.th., gjuhën për të përshkruar me fjalë vuajtjen e tyre, por edhe për të shëruar plagët emocionale të shkaktuara prej dhunës.

* * *

Përpos gjithë kësaj dhune të përshkruar në romanet e saj, mbetet sërish një pyetje: a shërben për diçka ky përshkrim kaq i dendur i dhunës në prozë? Vetë Outsi shkruan: “Nëse dhuna shpërthen në prozë, kjo duhet të jetë si pasojë e një tensioni: ajo nuk duhet të vijë e para, dhe as nuk duhet të jetë e rastësishme.”179

Mund të thuhet se e gjithë vepra e saj i përmbahet kësaj qasjeje. Romanet e saj janë një analizë e kujdesshme e forcave që i shtyjnë qeniet njerëzore drejt akteve të dhunës, siç janë ndjenjat e pafuqisë, pamundësia për t’u afirmuar, dështimi në krijimin e marrëdhënieve domethënëse me njerëz të tjerë që mund të përforcojnë imazhin e dikujt për veten, dhe, së fundi, dështimi i dikujt për t’u pajtuar me kufizimet e pushtetit të tij.

Kjo bie në kundërshtim me mendimin e Elizabeth Daltonit se dhuna tek Outsi është një zgjidhje e programuar për çdo situatë.180 Përkundrazi, ajo është rrjedha e natyrshme e veprimeve që ndërmarrin personazhet e saj sa herë që kërcënohet imazhi i tyre apo zbulohen ndaj ndjenjës së pafuqisë. Ajo kurrsesi nuk mund të jetë një deus ex machina i një shkrimtari që nuk di se si të zgjidhë ndryshe situatat në roman. Dhuna që Outsi përshkruan në roman, është po ajo dhunë që ajo sheh në përditshmërinë e saj. Nuk kemi të bëjmë vetëm me dhunë në kokën e shkrimtares siç mëton Daltoni. Ashtu siç vëren edhe Xhuls në përmbylljen e romanit “Ata”: “ ‘Dhuna është pjesë e pandashme e një dite të zakonshme!’ ”181

Qasja e Outsi ndaj realitetit ka mbetur po ajo, edhe pse disa dekada kanë kaluar që nga dalja në dritë e romaneve të saj të para. “Unë i përkas shkollës së shkrimtarëve si dëshmitarë. Dëshmitarë të historisë dhe shoqërisë”182, i rrëfeu ajo Devid Zhermënit më 1988. Thellimit të hendekut midis të pasurve dhe të varfërve, reagimit të ashpër ndaj feministëve, afro-amerikanëve dhe imigrantëve Outsi i është përgjigjur jo duke hequr dorë nga analiza e saj e vazhdueshme e lidhjes midis realiteteve politike dhe atyre vetjake, por duke e intensifikuar atë. Edhe pse studiues të ndryshëm i shohin subjektet e Outsit si fryt të imagjinatës së saj, Outsi nuk ka

177 Michael Pickering & Emily Keightly, “The Modalities of Nostalgia”, Current Sociology, 54.6, 2006, p. 931. 178 Joyce Carol Oates, Foxfire: Confessions of a Girl Gang, New York: Dutton, 1993, p. 100. 179 Joyce Carol Oates, “Building Tension in the Short Story,” The Writer, 79, June 1966, p. 12. 180 Elizabeth Dalton, “Joyce Carol Oates: Violence in the Head,” Commentary , 49, June 1970, p. 75. 181 Joyce Carol Oates, them, New York: Vanguard, 1969, p. 503. 182 David Germain, “Author Oates Tells Where She’s Been, Where’s She’s Going.” Conversations With Joyce Carol Oates. Ed. Lee Milazzo. Jackson: University Press of Mississippi, 1989, p. 177.

57

nevojë ta shpikë gjithë dhunën që përshkruan. Vetë Outsi thekson: “Unë shkruaj për viktimat e dhunës . . . dhe prapë kritikët e mi thonë se unë shkruaj për dhunën. Nga këndvështrimi im, unë gjithnjë kam shkruar për pasojat e saj.”183 2.2. Familja dhe vlerat familjare

Familja vazhdon të jetë një shqetësim qendror në prozën e Xhojs Kerol Outsit: vlerat familjare, roli i burrave dhe grave brenda familjes, si edhe raportet që vendosin këto familje me bashkësinë ku bëjnë pjesë. Romanet që do të merren në shqyrtim në këtë syth të kapitullit trajtojnë jetën familjare në Amerikë gjatë gjysmës së dytë të shekullit të njëzetë. Tek “Ne ishim Malvënitë” (We Were the Mulvaneys, 1997) përmes teknikës së kthimit pas në kohë, rrëfimi mbulon një përiudhë kohore ndërmjet viteve ’50 dhe 1993; “Ujëvarat” (The Falls, 2004) fillon më 1950 dhe mbaron në 1978; ngjarjet tek “Mungesa e nënës” (Mother, Missing, 2005) fillojnë më 2004, por kthehen pas deri në vitet ’60; “Vajza e varrmihësit” (The Gravedigger’s Daughter, 2007) është një rrëfim kronologjik i ngjarjeve që fillojnë nga 1936 deri më 1999; “Për çfarë jetoja” (What I Lived For, 1994) ka në qendër një nga fundjavët e vitit 1992; dhe “Motra ime, dashuria ime: historia intime e Skajler Rempajkut” (My Sister, My Love: The Intimate Story of Skyler Rampike, 2008) zhvillohet gjatë viteve ’90 dhe në dekadën e parë të shekullit të njëzetë. Edhe pse Outsi tregon një kujdes të veçantë për datat dhe periudhat kohore, si edhe përshkruan se si ndikohen familjet nga koha në të cilën jetojnë, bota e jashtme rrallë lejohet të ndërhyjë në ngjarjet e saj të trilluara. Kështu, për shembull, ndërsa koha kalon dhe konteksti kulturor i familjes së ngushtë ndryshon, familjet e Outsit nuk jetojnë me politikën e kohës, apo me ngjarje ndërkombëtare të tilla si Lufta e Vietnamit. Ndonëse këto familje nuk janë më aq shpesh vendi i një dhune të mirëfilltë fizike krahasuar me dhunën që dokumentohej në romanet e krijimtarisë së hershme, sërish pjesëtarët e tyre, në veçanti gratë e fëmijët, ndihen të dhunuar brenda mureve të shtëpisë. Duke u nisur nga fakti se vepra e Outsit buron nga një angazhim i saji për të shkruar për të keqen e shoqërisë, mund të arrijmë në përfundimin se Amerika e ditëve të sotme, sipas Outsit, është po ai vend i dhunshëm, dhe me gjasë do të vijojë të jetë i tillë.

Një çështje kryesore në të gjashtë këto romane është koncepti i familjes së ngushtë dhe roli i vlerave familjare tradicionale, një çështje që ka ngjallur mjaft debat edhe në fushatat e fundit elektorale për zgjedhjet presidenciale në Amerikë. Në vitet 1950 pjesa dërrmuese e familjeve amerikane mund të përkufizohen si “të ngushta” ose “familje moderne,” ku bashkëshorti punonte për të fituar të ardhurat e familjes, ndërsa bashkëshortja kujdesej për shtëpinë dhe fëmijët. Për shkak të zhvillimit ekonomik të pasluftës, një numër i madh familjesh amerikane nga klasa punëtore mundën të zhvendoseshin në qytete dhe për rrjedhojë iu desh të pajtoheshin me normën e respektuar të familjes së ngushtë. Ndërsa vitet ’60 dhe ’70 janë vitet e tronditjeve të mëdha sociale, politike dhe kulturore në SHBA. Në fund të viteve ’70, sipas Daniel Jankeloviçit, më shumë se gjysma e amerikanëve ishin përpirë nga “kërkimi i vetvetes”184, çka do të thotë se po përpiqeshin të përmirësonin jetën e tyre, dhe të merrnin nga jeta më shumë se thjesht kënaqësi ekonomike. Normat e rrepta të jetës familjare që kishin mbizotëruar gjatë viteve 1950 u zëvendësuan me, 183 Susannah Hunnewell, “A Trusting Young Woman.” New York Times Book Review, 10 May 1992, p. 29. 184 Daniel Yankelovich, New Rules. Searching for Self -fulfillment in a World Turned Upside Down, Toronto: Bantam, 1982.

58

pluralizmin dhe lirinë e zgjedhjes: për t’u martuar ose për të bashkëjetuar; për të pasur fëmijë herët ose më vonë në jetë, ose mbase asnjëherë; për ta shpallur hapur homoseksualitetin ose jo; për të mbajtur punën apo për të vazhduar studimet; për t’u angazhuar apo për të qenë i lirë; për të ndryshuar profesionin, bashkëshortin, shtëpinë, shtetin e banimit apo gjendjen shpirtërore.185

Ajo që erdhi si rrjedhojë e këtyre zhvillimeve të reja në shoqërinë amerikane, është se përveç familjes së ngushtë (prindërit dhe një ose dy fëmijë), shpesh ndeshen edhe familje me një prind të vetëm, ose çifte të martuara pa fëmijë. Nën dritën e këtyre ndryshimeve sociologët propozojnë një tjetër term, “familje pasmoderne”186 që të mund të ngërthejë edhe këto kuptime të shtuara të konceptit të familjes. Ky ndryshim i konceptit të familjes amerikane, sipas Marta Nusbaum u shkaktua nga vala e feminizmit dhe lëvizjet për të drejtat e homoseksualëve e lesbikeve. Pasi gratë “janë bërë më të pavarura në shoqëri, ato ngurrojnë të pranojnë raste të pavolitshme, refuzojnë martesat dhe të bërit nënë që në moshë të re dhe nuk e kanë problem të kërkojnë ose të pranojnë divorcin.” 187 Outsi tregohet mjaft e kujdesshme në trajtimin e çështjeve që lidhen me gratë, por, siç do të shohim, personazhet e saj nuk janë mishërimi i ideve feministe të kohës. Përkundrazi ato vazhdojnë t’u ngjajnë pararendësve të tyre letrarë, duke qenë shpesh pasive e të nënshtruara. Ndërsa, sa për çështjet e homoseksualëve e lesbikeve, Outsi tregohet shumë herë më e rezervuar. Ato mund të marrin trajtën e një motivi të endur në pëlhurën shoqërore, por shkrimtarja nuk e vazhdon më tej endjen.

Synimi i Outsit është të tregojë se familja amerikane e viteve 1950 nuk ka qenë dhe aq e lumtur sa ç’mëtohet, dhe se zgjedhjet e bëra në familje ishin shpesh dritëshkurtra e të rrëmbyera. Tek “Ne ishim Malvënitë”, bashkëshorti Majkëll Malvëni abuzon me të shoqen, Korinën dhe në fund e lë atë. Rebeka Shuort tek “Vajza e varrmihësit” e lë të shoqin, Najlls Tignor, dhe kujdeset e vetme për fëmijën e saj. Aria Barnëbi tek “Ujëvarat” nuk e pranon dëmshpërblimin financiar prej vdekjes së të shoqit, dhe zgjedh të sigurojë vetë jetesën dhe të kujdeset e vetme për fëmijët e saj. Tek “Mungesa e nënës ”, Guen Itën del se nuk është ajo gruaja dhe nëna e lumtur që të gjithë mendonin se ishte. Në përgjithësi, proza e Outsit përcjell idenë se familjet e lumtura në Amerikë, thjesht nuk ekzistojnë, ashtu si edhe Amerika nuk është “Kopshti i ri i Edenit”, që mëtohej prej kolonëve të parë. Outsi shkruan:

iluzioni i “vlerave familjare” u manipulua me mjeshtëri gjatë fushatës për zgjedhjet presidenciale të 2004-s, dhe nostalgjia për një Eden të humbur mbetet sërish një temë e ngulët amerikane. Çdo brez ka bindjen se jeta ishte më e mirë, dhe pa dyshim më e ‘moralshme’ në të kaluarën, pavarësisht se si ishin në të vërtetë kushtet në të kaluarën.188

185 Ibid., p. 5. 186 “Nuclear Family,” Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Nuclear_family, accessed on 12 January 2015). 187 Martha Nussbaum, Sex and the Social Justice, Oxford: Oxford University Press, 1999, p. 15. 188 Joyce Carol Oates, “Review of Steven Mintz’s Huck’s Raft: A History of American Childhood,” Times Literary Supplement, 3 September 2005 (http://hnn.us/roundup/entries/10685.html, accessed 17 February 2015)

59

Meri Kaputi beson se politikanët e idealizojnë të kaluarën, dhe në veçanti vitet 1950 më qëllim që të manipulojnë ndjenjat e njerëzve; ata kërkojnë të ngulin shikimin e njerëzve në një imazh pozitiv të së kaluarës, që t’u ofrojnë më pas një vizion të dëshirueshëm për të ardhmen.189 Ky dhjetëvjeçar përdoret si ideali i qëndrueshmërisë, begatisë dhe sigurisë, në dallim nga epoka pasmoderne që karakterizohet nga paqëndrueshmëria, multikulturalizmi dhe luhatjet ekonomike.

Meri Kaputi e përshkruan kështu imazhin stereotip të viteve ’50: “Babi në zyrë veshur me kostum dopiopet dhe pantallona me mansheta, Mami në shtëpi veshur me përparëse me flutra dhe me një varëse perlash, fëmijët veshur me bluza me vija, që bëjnë xhiro me biçikletë nëpër lagjen e mirëmbajtur.”190

Ndërsa, familja e varfër në romanin “Vajza e varrmihësit” të Outsit jeton në “një shtëpi të vjetër e të rrënuar në fund të një rrugice të pistë.”191 Babi mban një armë dhe rreh mamin dhe të birin, kurse mami vesh “rroba pune të qelbura” dhe punon në një fabrikë montimi ku “i vjen për të vjellë nga era, ritmi i shpejtë dhe zhurma.”192

“Mungesa e nënës” është romani që i afrohet më shumë imazhit të shtëpiakes së përkryer të viteve 1950 me Guen Itënin. Në fillim Outsi e krijon këtë imazh duke treguar se si shihej Gueni nga vajzat dhe fqinjët e saj, dhe më pas e shpërbën atë sapo fillon të tregojë për jetën private të këtij personazhi. Guen Itëni vritet që në fillim të romanit. Romani është shkruar nga këndvështrimi i Niki Itënit, vajzës së saj rebele, që i ngjyen flokët vjollcë, vesh rroba të lirshme në stilin rrok, dhe punon si gazetare në një gazetë të zonës. Pas vdekjes të së ëmës, Niki fillon të rrëmojë në të shkuarën e saj, dhe kështu zbulon se kush ishte në të vërtetë nëna e saj. Subjekti i romanit ka në qendër atë që Niki zbulon për të ëmën, dhimbjen e saj, dhe si mëson ajo ta vlerësojë Guenin si individ.

Me qëllim që të evokojë atmosferën e një qyteze të vogël, e të paraqesë pamje nga një lagje ku banojnë njerëz të shtresës së mesme, Outsi përshkruan shtëpi me kopshte me bar e pishina të mirëmbajtura, dhe banorë që marrin pjesë së bashku në veprimtaritë kishtare dhe ato në komunitet. Gueni e mbush jetën e saj me gatim, pastrim, mësime arti, qepje, qëndisje, e gjëra si këto. Ajo shkon në kishë dhe këndon në korin e saj. U bën vizita të afërmve dhe mikeshave të saj që banojnë në lagje. Çdo gjë në jetën e saj duket sikur është nën kontroll. Motivet e ushqimit dhe të punimeve me dorë janë me bollëk në roman. Njëjtësimi i shtëpiakes me procesin e gatimit është kaq i përsëritur, sa Gueni duhet të përgatisë sallatën e parapëlqyer të të shoqit në drekën e varrimit të tij. Po kështu gratë e tjera shërbejnë bukë të pjekur në drekën e varrimit të saj. Cilësia më e mirë e një gruaje është aftësia e saj për të përgatitur ushqimin; nëse ushqimi i saj pranohet e respektohet, edhe ajo respektohet. Me ushqimin që gatuan, një grua ka mundësi të fitojë zemrën e njerëzve që e rrethojnë.

Të tjerët e shohin Guenin vetëm nga këndvshtrimi i rolit që luan si bashkëshorte. Pothuaj askush, përfshirë edhe vajzat e saj, nuk e mendon atë si person. Me këtë roman, Outsi kërkon të sfidojë pikërisht këtë supozim të përhapur, se individi, sidomos gruaja, është i parëndësishëm brenda familjes, çka është një formë e stërholluar dhune në aspektin psikologjik. Vetëm pas vdekjes së saj, Niki zbulon se 189 Shih Mary Caputi, A Kinder, Gentler America: Melancholia and the Mythical 1950s, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005. 190 Mary Caputi, A Kinder, Gentler America: Melancholia and the Mythical 1950s, p. 98. 191 Joyce Carol Oates, The Gravedigger’s Daughter, New York: Ecco, 2007, p. 291. 192 Ibid., p. 34.

60

nëna e saj nuk ishte gjithnjë “e buzëqeshura Guen Itën”, gati për të plotësuar dëshirat e të tjerëve, dhe se ajo kishte pasur një jetë private të sajën para se të martohej. Me sa duket, martesa e saj nuk ishte e përkryer, por çifti ia kishte dalë ta fshihte këtë nga vajzat e tyre. Nga rrëfimi kuptohet se, ndonëse martesa me Xhon Itënin e kishte shpëtuar Guenin nga jeta e varfër e mëparshme, ajo sërish ndihej më rehat me kushërinjtë e saj më të varfër sesa me të afërmit e të shoqit që i përkisnin shtresës së mesme. E bija gjithashtu arrin të mësojë se e ëma kishte dashur të ndahej prej të shoqit, por nuk kishte pasur guxim ta bënte.

Hallë Tabita, kunata e Guenit, është personazhi tek i cili Outsi ka mishëruar moralin e kohës, me një zë gjykues shumë të ngjashëm në stil me rrëfimtaren tek “Romancë e Bladsmurit”. Shpesh në roman lexojmë për rregullat e vendosura prej saj për mbarëvajtjen e familjes. Për të është “absurde”193 që një grua të lërë burrin e saj; “ide të tilla nuk do të ishin aspak të mikëpritura në shtëpinë [e saj].”194 Mënyra më e mirë, sipas saj, se si mund të pengohet që gruaja të ikë nga shtëpia, është “mbyllja e llogarisë së përbashkët, dhe [gruaja jote] nuk do të shkojë në asnjë vend.”195 Xhefri Harti shkruan se gjatë viteve 1950, revistat për gratë e vajzat linin të kuptohej se “martesa dhe mëmësia ishin fati dhe arsyeja e vetme e ekzistencës së një gruaje.”196 Ai vëren se “natyra neoviktoriane e viteve ’50, në sjellje dhe moral, ishte një reagim i përkohshëm ndaj trazirave me ndikim të gjerë të viteve të luftës. Jeta familjare e rregullt fitoi një shkëlqim të ri, që e bënte të dëshirueshme.”197 Një stil jete i sigurt e i rehatshëm, që gjendej brenda familjes, mund të ishte synimi i grave të kohës, por Outsi nënkupton se ato ndiheshin të dhunuara prej roleve e detyrave e tyre kufizuese.

“Ne ishim Malvënitë” analizon se çfarë mund të ndodhë kur, pavarësisht nga planet për një familje të lumtur e të përkryer, institucioni i saj nuk është në gjendje të mbrojë pjesëtarët ose interesat e saj kur përballen me tragjedi. Korina është e martuar me pasanikun Majkëll Malvëni, dhe ka katër fëmijë. Familja jeton në një fermë të begatë me plot kafshë e shpendë. Harmonia e familjes prishet kur vajza, Mariana, përdhunohet. Majkëlli nuk është në gjendje të durojë humbjen e dinjitetit që vjen si pasojë, prandaj i drejtohet alkoolit dhe në fund vdes. Korina, nga ana e saj, përpiqet ta mohojë këtë kujtim të hidhur në pjesën dërrmuese të rrëfimit. Kur më në fund ajo bëhet e vetëdijshme se duhet të bëjë diçka që të shpëtojë familjen dhe fermën, përpjekjet e saj dalin të kota. Në vend që të kujdeset për të bijën, ajo e largon atë nga ferma. Familja shpërbëhet. Ajo bashkohet sërish vetëm në mbylljen e romanit, pas një kalvari të gjatë vuajtjesh e një shërimi të ngadaltë. Çmimi që kanë paguar si familje është tepër i lartë, shumë vite vetmi, kriza psikologjike, e kërkim i së vërtetës.

Në portretizimin që i bën Korin Malvënisë, Outsi ndalet tek tensioni që ekziston midis të qenët nënë dhe bashkëshorte e mirë njëherazi; role që, sipas vlerave tradicionale familjare, duhet të jenë plotësuese e të pandara nga njëri-tjetri. Prej kujtimeve të rrëfimtarit, djalit më të vogël, Xhudit, mësojmë se përpara përdhunimit, Korina kishte qenë një shtëpiake e lumtur siç e donte zakoni. Në këtë pjesë të rrëfimit, Outsi jep një imazh romantik të Korinës, që mbart në vetevete edhe aludime për perëndeshën e Natyrës dhe Pjellorisë, Sibelës, e cila, sipas mitologjisë, kishte partner Atisin, që njëherazi ishte edhe i biri i saj. Korina është krijuesja e fermës, dhe e çdo

193 Oates, Mother, Missing, London: Fourth Estate, 2005, p. 339. 194 Ibidem. 195 Ibidem. 196 Jeffrey Hart, When The Going Was Good: American Life in the Fifties, New York: Crown Publications, 1982, p. 9. 197 Ibid., p. 10.

61

gjëje përreth saj. Ajo gjithashtu është edhe nëna e tre djemve dhe një vajze. Ashtu si edhe varianti i saj mitologjik, ajo e mendon veten edhe si nëna e burrit të saj:

Këtu ishte dashuria e saj e parë, i parëlinduri i saj. Të tjerët, fëmijët e lindur prej trupit të saj, edhe Mariana, nuk ishin veçse një ëndërr, gurgullima në sipërfaqen e errët të një uji të padepërtueshëm. Nga ky burrë, prej trupit të tij, kishin dalë trupat e tyre.198

Për Korinën, martesa është e shenjtë dhe vjen nga Zoti, çka e bën atë përgjegjëse jo vetëm për fëmijët e saj, por edhe për të shoqin:

Asaj i dukej sikur nuk e shtrëngonte dot aq fort, sa ta pushtonte; do të kishte dashur ta mbështillte me trupin e saj, siç mund të bësh me një fëmijë të vogël, një foshnjë, që si të thuash ta fuste brenda saj, të qetësonte mendimet e tij të trazuara. Oh, sikur të kishte mundësi ta gëlltiste!199

Megjithatë Korina është shumë më e pavarur se Guen Itëni e romanit të mëparshëm. Edhe pse është e angazhuar me përgjegjësitë brenda familjes, ajo nuk e gropos identitetin e saj mes enëve e stofrave. Ajo kujdeset për fermën, së cilës i jep pamjen e kopshtit biblik të Edenit. Ajo madje krijon edhe një muze të vogël i cili tërheq fotografë të ndryshëm, dhe veç të ardhurave ky vend siguron edhe prehje nga ritmi i ethshëm i botës jashtë tij. Rrëfimtari e kujton kështu këtë kohë:

Unë thashë se ishim gjashtë veta në familje por nuk është e saktë. Gjashtë është shumë pak. Në të vërtetë, ferma Haj Point ishte një vend i gjallë e i ndërlikuar, dhe për sytë e një fëmije dukej një vend loje ku fytyra të njohura e të panjohura vijnë e ikin pa pushim. Miq, të afërm, mysafirë, njerëz me të cilët punon babi, ndihmës të punësuar – çdo ditë e çdo orë ishte e sigurt se diçka po ndodhte. . . . Kishim kuaj, lopë qumështi, dhi, ca dele, pula, shpendë afrikanë, pata dhe rosa gjysmë të egra.200

Si “perëndeshë” në fermën e saj, Korina e drejton atë sipas parimeve të

drejtësisë e barazisë. Njerëzit, kafshët shtëpiake, kafshët e egra, të gjithë jetojnë në fermë, dhe të gjithë vdesin ose ngordhin atje. Njerëzit dhe kafshët trajtohen njëlloj. Të gjithë shihen si individë, secili ka një emër. Me fjalë të tjera, ferma është një vend i përsosur ku mund të rriten fëmijët dhe t’u mësohet atyre se si të lidhen me natyrën dhe me çdo qenie tjetër të gjallë.

Korina, që në pamje të parë është kaq e zonja, nuk është në gjendje të përballet me pasojat që vijnë prej përdhunimit të Marianës. Gremisja e familjes, që në mënyrë simbolike përshkruhet me humbjen e fermës si pasojë e falimentimit, dhe që njëkohësisht të sjell ndër mend motivin biblik të përzënies nga kopshti i Edenit, nuk rrjedh prej përdhunimit në vetvete, por si shkak i pamundësisë së prindërve për të ndihmuar vajzën e tyre dhe pjesëtarët e tjerë të familjes.

Nëna dhe bija në këtë roman – Korina dhe Mariana – çuditërisht dalin se janë personazhe të nënshtruara. Kjo mund të vijë pjesërisht prej pikëpamjes së Korinës për 198 Joyce Carol Oates, We Were The Mulvaneys, New York: Plume, 1997, p. 185. 199 Ibidem. 200 Ibid., p. 7.

62

rolin e saj si bashkëshorte brenda familjes dhe prejardhjes fetare të familjes. Korina është e vendosur të jetojë në lartësinë e idealit amerikan për familjen: “të ruajë paprekshmërinë e familjes, të bëjë para dhe të fitojë respektin e të tjerëve.”201 Kur vendos për fatin e së bijës, ajo nuk merr parasysh dëshirat e veta, dhe as ato të së bijës, por vetëm dëshirën e të shoqit. Nusbaumi tregon se ndrydhja e dëshirave mund të vijë si pasojë e “(1) mungesës së informacionit ose një informacioni të rremë rreth fakteve; (2) mungesës së reflektimit rreth normave; (3) mundësive të pakta.”202 Outsi duket se hedh idenë se gratë nuk kishin dhe aq perspektiva të gjera në një komunitet të vogël si ai i Kontesë së Çautaukuait në vitet 1970. Për shkak të kësaj, si edhe për shkak të trysnisë ideologjike mbi to, ato e kanë të pamundur të kenë mendimin e tyre rreth vlerave të familjes.

Edhe besimi fetar luan me raste një rol thelbësor, që ndikon në kuptimin që kanë gratë për rolin e tyre në jetë. Me anë të Korinës, Outsi arrin të tregojë se si vullneti i lirë dhe pavarësia e gruas shtrembërohen nën ndikimin e fesë. Pavendosmëria e saj nxitet prej mësimeve që ka marrë në kishën e saj. Ajo mendon se historia e Krishtit u jep kuptim vuajtjeve të vajzës së saj, dhe përligj largimin e saj. Korina sakrifikon veten, por edhe të bijën, që të shpëtojë bashkëshortin dhe babanë e familjes. E megjithatë, Majkëll Malvëni vdes. Pjesëtarët e tjerë shpërndahen nëpër Amerikë dhe nuk e shohin njëri-tjetrin për vite të tëra. Edhe përgjigjet e gatshme ngushëlluese nga Bibla për të fashuar plagët nxisin edhe më shumë pasivitet.

Disa studiues, sidoqoftë, janë të mendimit se feja dhe familja patriarkale jo medoemos kufizojnë jetët e njerëzve. Robert Belahu argumenton se një numër formash “të vjetra” të jetës familjare vazhdojnë të ekzistojnë, dhe individët brenda tyre ndihen të lumtur e të realizuar duke pranuar e autoritetin e bashkëshortit e të babait në familje.203 Sipas tij, ndryshimet në shoqëri ndodhin gradualisht, dhe prandaj forma të ndryshme të jetës shoqërore mund të bashkëjetojnë në të njëjtën kohë. Por në romanet e Outsit, kjo mënyrë organizimi e mbyt individin. Si Korin Malvëni, edhe Guen Itëni kufizohen nga kulti i jetës familjare.

Endrju Danëri tregon se në vitet 1950, i gjithë organizimi shoqëror ishte përshtatur që të mbështeste kultin e jetës familjare. Ai citon dhe komenton mbi fjalimin e mbajtur nga kanidati për president Adli Stivenson në Smith Kollixh më 1955: Stivensoni

i nxiti [gratë e diplomuara] të pranonin vendin e tyre në shtëpi. ‘Dikur ato lexonin Bodlerin,’ filloi ai, ‘Tani lexojnë “Manualin e Konsumatorit”. Dikur shkruanin poezi. Tani bëjnë listën e lavanderisë. Dikur diskutonin për artin dhe filozofinë deri natën vonë. Tani janë kaq të lodhura sa i zë gjumi sapo mbarojnë së lari enët.’ Ai foli edhe për ‘horizonte që mbyllen e për mundësi të humbura,’ por i nxiti gratë ta bënin shtëpinë vendin ku vlerat e shoqërisë perëndimore të lulëzonin.204

Media, revistat e grave, serialet televizive, librat e filmat vizatimorë, të gjithë inkurajonin përqafimin e vlerave të familjes dhe ngrinin lart idenë se gratë duhej të 201 Daniel Yankelovich, New Rules. Searching for Self -fulfillment in a World Turned Upside Down, Toronto: Bantam, 1982, p. 112. 202 Martha Nussbaum, Sex and the Social Justice, Oxford: Oxford University Press, 1999, p. 149. 203 Shih Robert Bellah et al., Habits of the Heart: Individualism and Commitment in American Life, Berkeley: University of California Press, 1996. 204 Andrew J. Dunar, America in the Fifties, Syracuse: Syracuse University Press, 2006, p. 195.

63

qëndronin në shtëpi. Etika shoqërore madje kërkonte që gratë të braktisnin interesat e tyre, punën, dhe qejfet e tyre për hir të fëmijëve. Korin Malvëni, për shembull, i ndërpret studimet që të martohet. Ndërsa Aria Litrëll tek “Ujëvarat”, duke qenë e arsimuar e inteligjente, është një kandidate e papërshtatshme për martesë. Në faqet e para të romanit, Outsi e përshkruan Arian si një grua që kërkon me çdo kusht të martohet, me qëllim që të mos jetë e ndryshme nga vajzat e tjera:

Njëzet e nëntë, po i afrohej greminës, buzës së harresës: të tridhjetave. Aria kishte neveri për këtë mënyrë të menduarit sipas zakonit, ama vitet e fundit të të njëzetave, pas mesatares njëzet e pesë, kur të gjitha ato që njihte ose që kishte dëgjuar po fejoheshin, martoheshin, bëheshin me fëmijë, kishin qenë të tmerrshme. Oh Zot më dërgo dikë. Lërmë të filloj jetën. Të përgjërohem! Kishte raste, edhe pse i vinte turp ta pranonte, kur Aria Litrëll, pianiste, këngëtare, dhe mësuese muzike e aftë, do ta kishte këmbyer me kënaqësi shpirtin e saj për një unazë fejese, kaq e thjeshtë ishte. Burri ishte diçka e dorës së dytë.205

Siç mund të vërehet edhe nga fjalët e Arias, rëndësia e bashkëshortit është e njëjtë me atë të mbijetesës, pavarësisht nga shtresa shoqërore, apo statusi që ka një grua në shoqëri. Jeta e gruas është në duart e burrit, i cili i jep formën që do, pikërisht si në një film Hollivudi të viteve 1950. Për rrjedhojë martesa shihet si pjesë e trashëgimisë së një vajze të re, vazhdimësia e traditës që mbështetet nga institucionet ekzistuese. Duke shkruar mbi romanet e Outsit, Brenda Deli ngre pyetjen: “Si është e mundur që gra prej shtresës së mesme, ato që janë aq të pasura sa për të ndjekur arsimim të lartë dhe për të përfytyruar veten si shkrimtare, të mbeten insrumente të shurdhëta të zërit dhe vullnetit atëror, të paafta për të vendosur për dëshirat e tyre?”206 Ajo është e mendimit se mundësitë që shtrihen përpara këtyre grave nuk janë të dallueshme, për shkak të errësirës së kodeve e normave shoqërore, dhe një sistemi tradicional vlerash që e kufizojnë lirinë e një gruaje dhe e mbyllin atë brenda “sferës së gruas”207. Një gruaje që i është mësuar të ndjekë shembullin e “heshtur” të së ëmës nuk është në gjendje të hedhë poshtë zakonet dhe moralin e kësaj të fundit. Gjendja e nënës brenda familjes patriarkale përcakton deri diku edhe vetë pozitën e vajzës brenda familjes së saj. Deli këmbëngul se “ajo për çfarë kanë nevojë vajzat, . . . është një shoqëri vërtetë demokratike në të cilën nënat kanë pushtet të barabartë jo vetëm brenda familjes, por edhe përtej saj. Për sa kohë që familja do të prodhojë hierarki gjinore, po kështu do të vazhdojnë padrejtësitë shoqërore.”208

205 Joyce Carol Oates, The Falls, New York: Ecco, 2004, p. 22. 206 Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 46. 207 Termi “sfera e gruas” vjen prej fundit të shekullit të 18-të dhe fillim shekullit të 19-të, një kohë kur burrat nisën të punojnë jashtë shtëpisë në “sferën e burrave”, d.m.th. bota e biznesit, ndërsa gratë kishin përgjegjësinë e ekonomisë së shtëpisë. Kjo ndarje sipas Belah çoi në një ngritje të statusit të grave; ato nuk ishin më të varura nga burrat, por ishin “të ndara por të barabarta” brenda sferës së tyre. “Sfera e gruas” mendohej se karakterizohej nga paqja, harmonia, dashuria e përkushtimi në dallim nga egoizmi dhe imoraliteti i “sfersës së burrave”. Shih Robert Bellah et al., Habits of the Heart: Individualism and Commitment in American Life, Berkeley: University of California Press, 1996, pp. 86-87. 208 Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 76.

64

Megjithatë Outsi nuk paraqet në romanet e saj vetëm gra që i pranojnë pa kurrëfarë qëndrese vlerat tradicionale familjare dhe nuk munden ta përfytyrojnë jetën e tyre pa pasur një burrë në krah. Në romanin “Ujëvarat”, sado që në fillim Aria Litrëlli duket se është brenda kornizave të gruas së zakonit, asaj nuk i shkon plotësisht për shtat imazhi i gruas së nënshtruar. Për kohën në të cilën jeton, ajo është një grua e emancipuar, çka duket edhe nga zgjedhjet që bën në jetë. Ajo nuk pranon të jetojë më me bashkëshortin e saj të pabesë, Dërk Barnëbi, dhe pas vdekjes së tij nuk pranon të përfitojë nga paratë e sigurimit të jetës, edhe pse kjo nënkupton heqjen dorë nga gjithë rehatia dhe transferimi në një lagje më të varfër. Ndryshe nga Guen Itëni, Aria e ruan pavarësinë e saj; u shmanget kontakteve me njerëzit e të shoqit të ndjerë, dhe po me kaq kujdes mban lidhjet me prindërit e saj. Prandaj mund të thuhet se Aria pa diskutim nuk ka ato tipare që vlerësohen tek figura e një nëne tradicionale.

Përveç kësaj romani duket se përshkruan një kërcënim edhe më serioz për vlerat familjare të viteve 1950 se pavarësia e Arias dhe sjellja e saj jashtë normave; ai i homoseksualitetit. Tek “Ujëvarat” ka një episod ku përshkruhet një lidhje dashurie midis dy burrave, që më shumë ka trajtën e një skice se të një lidhjeje të përshkruar në hollësi. Outsi arrin ta tregojë historinë në një mënyrë të tillë që lexuesi është i vetëdijshëm për çka po ndodh, ndërsa personazhet e përfshira në të nuk mund ta kuptojnë ndikimin e vërtetë të sjelljes së tyre. Personazhet jo vetëm që nuk janë të vetëdijshme për orientimin e homoseksualitetit, por edhe u mungon gjuha e nevojshme për të folur rreth kësaj çështjeje. Kjo i shkon mjaft për shtat atmosferës që karakterizonte këto vite, kur njerëzit nuk kishin guximin për të shpallur hapur homoseksualitetin e tyre, edhe për shkak të telasheve që mund të kishin me policinë.

Tek “Vajza e varrmihësit” Outsi i vë përpara Rebeka Shourtit një udhë të ndryshme të mëmësisë. Rebeka të sjell ndër mend Klara Uollpollin tek “Kopshti i kënaqësive tokësore”, që ashtu si ajo e gjen veten midis njerëzve të shtresës së mesme, pavarësisht nga origjina e saj e varfër. Ajo është vajza e një çifti emigrantësh gjermanë, Jakob dhe Ana Shuortit, të cilët arratisen si refugjatë prej Gjermanisë naziste. Jakobi fillon punën si varrmihës, dhe jeton me familjen në një kasolle pranë varrezave. Jo vetëm që familja jeton në kushte të mjerueshme, por atyre u duhet edhe të durojnë erën e “lëndës organike që dekompozohet,”209 dhe pijnë “ujë varresh.”210 Dikur mësues matematike, Jakob Shuort tashmë është

një burrë i rrënuar, një burracak. Ishte zhburrëruar. Minjtë kishin brejtur edhe ndërgjegjen e tij. I ishte dashur të luftonte për të shpëtuar familjen, kishte tradhtuar besimin e disa prej të afërmve, edhe atë të Anës; mund të kishte vepruar edhe më keq po të kishte mundur.211

Fëmijëria e Rebekës merr fund kur i ati, i paaftë të përballojë problemet e tij psikologjike dhe trysnitë ekonomike e shoqërore, vret një vizitor që kishte ardhur në varrezë, më pas vret të shoqen, dhe në fund veten. Vëllezërit e Rebekës në këtë kohë ishin larguar nga vendi. Prandaj asaj i duhet që e vetme të gjejë një rrugë për të mbijetuar. Ajo zgjedh të shpikë një identitet të ri, të përshtatet me rrethanat e reja, dhe të përdorë e të manipulojë të tjerët që të arrijë atë që do. Në përpjekjet e saj për të mbijetuar ajo ndryshon emrin e saj dhe të birit, dhe ia del më në fund të fitojë zemrën e Çet Galagerit dhe të sigurojë një jetë më të rehatshme. 209 Joyce Carol Oates, The Gravedigger’s Daughter, New York: Ecco, 2007, p. 84. 210 Ibidem. 211 Ibid., p. 86.

65

Motivi i shndërrimit të Rebekës në një tjetër njeri, tashmë si “Hejzëll”, është thellësisht i rrënjosur në traditën amerikane të përtëritjes, por imazhi i mëmësisë që Outsi paraqet në këtë roman është qartësisht i ndryshëm nga vlerat tradicionale familjare amerikane. Në rradhë të parë, duke qenë vajza e dy emigrantëve, Rebekën e ndjek vazhdimisht ideja e rrënjëve të saj që nuk i përkasin tokës amerikane (ajo ka lindur në anije). Së dyti, në kundërshtim me “ndjesinë e sigurisë që mund të përjetonin çiftet pasluftës,”212 Rebeka nuk gjen dot një vend të sigurt për vete dhe djalin e saj. Të gjitha ato mundësi që u thureshin lavde – “programe qeveritare [që] u siguronin [çifteve të reja] ndihmë të mjaftueshme për strehim, arsimim e punësim”213 nuk zbatoheshin në zonën rurale të Nju-Jorkut. Për rrjedhojë, familja që zakonisht mendohej si një strehë ndaj botës së ligë, kthehet edhe ajo vetë në një vend tmerri. Me gjithë vështirësitë që përballet, Rebeka/Hejzëlli ia del në fund për shkak të forcës e qëndrueshmërisë së karakterit. Ajo çka i bashkon personazhet si Guen Itën, Korin Malvëni, Aria Barnëbi dhe Rebeka Shuort, megjithëse në dukje të ndryshme, është forca e karakterit, si dhe besimi i tyre në një sistem vlerash të qëndrueshme. Karakterin që kanë formuar në familje nuk e ndryshojnë, por, kur iu kërkohet, njerëz të tillë “mund të përshtatin sjelljen e tyre, pa qenë nevoja të ndryshojnë karakterin. Janë në gjendje të bëjnë dallimin midis këtyre të dyjave [karakterit dhe sjelljes] nisur nga fakti se janë qenie me një nivel të ri historik të vetëdijes.”214 Pavarësisht nga gabimet ose vendimet e pamend, këto gra fitojnë respektin e fëmijëve të tyre. Imazhit të këtyre nënave, Xhojs Kerol Outsi iu përngjit një tjetër përmasë të mëmësisë në dy satira të kohëve të fundit, “Për çfarë jetoja” dhe “Motra ime, dashuria ime: Historia intime e Skajler Rempajkut”. Nënat e këtyre dy romaneve – përkatësisht Sharlot Dramond dhe Betsi Rempajk – i bashkon një shqetësim i skajshëm për atë që mendojnë të tjerët për to, duke mos pasur kështu një bosht të qëndrueshëm rreth të cilit sillet jeta e tyre. Tek “Për çfarë jetoja”, Outsi thellohet mbi atë që ndodh kur një individ humbet drejtimin në jetë, ose nuk ka synime të qarta për jetën. Përmes personazhit të Sharlotës Outsi vë theksin tek narcisizmi si shkaku që sjell dështimin e një gruaje në rolin e saj si nënë. Ndryshe nga pjesa më e madhe e romaneve të Outsit, ky roman rrëfehet nga këndvështrimi i një personi të vetëm, Xherom Korkoranit (Korkit). Për rrjedhojë, Sharlot Dramondi (Dramond është mbiemri i vajzërisë) nuk ka zërin e saj në roman, dhe përshkruhet nga këndvështrimi i ish-burrit të saj, Korkit. Ky mjet stilistikor krijon një largësi ndërmjet personazhit dhe lexuesit, çka përcjell idenë e Outsit se Sharlota është e izoluar prej botës nga të tjerët dhe se asaj i pëlqen ky izolim. Komentet cinike të Korkit zbulojnë kotësinë e jetës së saj. Ajo kthehet kështu në një karikaturë të nënës pasmoderne që në të vërtetë nuk do aspak të jetë nënë. Ajo jeton thuajse në një botë imagjinare, nuk merr asgjë seriozisht dhe nuk ndihet përgjegjëse për asgjë. Mospërfillja e saj për të tjerët e shpie atë të gjejë ngushëllim tek alkooli. Mjerimi i saj vjen pikërisht prej vëmendjes së saj të tepruar tek vetja: prirja për ta parë veten si të rëndësishme dhe një dëshirë e pangopur për vëmendje dhe admirim. Nuk ka vazhdimësi në jetën e saj, që i ngjan më shumë programeve televizive që sheh. “Unë thuajse nuk shoh kurrë diçka më shumë tre minuta.” 215 E njëjta paqëndrueshmëri e karakterizon atë edhe në lidhjet dashurore me burrat e tjerë.

212 Andrew J. Dunar, America in the Fifties, Syracuse: Syracuse University Press, 2006, p. 175. 213 Ibidem. 214 David Riesman, The Lonely Crowd, New Haven: Yale University Press, 1961, p. 44. 215 Joyce Carol Oates, What I Lived For, London: Picador, 1994, p. 441.

66

E dëshpëruar, e larguar nga i shoqi dhe e bija, dhe nën varësinë e qetësuesve dhe alkoolit, Sharlota bëhet edhe komike në përpjekjet e saj për t’ia shtuar rëndësinë vetes kur ndërvepron me Korkin dhe me botën jashtë. Mospërputhja midis asaj që është në të vërtetë dhe asaj që hiqet, e bëjnë atë një personazh tragjikomik:

- Kjo e bën atë [Talian, të bijën] të fortë, këta njerëzit me zemër të pastër janë të fortë, nuk janë njerëzorë si ne të tjerët, ne shqetësohemi, ne marrim përgjegjësi. Jam kaq e lodhur së qeni nëna e një vajze që nuk do të jetë një bijë. Sikur Talia të martohej. . . . Kur unë isha njëzet e pesë vjeçe . . . , - thotë Sharlota me një zë të mekur, e inatosur, e hutuar. Korki i thotë me butësi: - Hej, kur ishe njëzet e pesë vjeçe, ishe e martuar me “Tipin”. Ti më ke thënë se mendoje se jeta jote kishte marrë fund. - Çfarë? Kjo është qesharake. Nuk e kam thënë kurrë këtë. Në moshën e Talias, kisha një vajzë të vogël të bukur. Ishte arritja ime. Pavarësisht kush ishte i ati, pavarësisht nga gabimet, unë kisha Talian, e doja vajzën time, ajo ishte gjithçka që kisha.216

Në një skenë tjetër ajo i rrëfen Korkit se “Frika më e madhe e një nëne nuk

është frika se do të humbasë fëmijën e saj, por veten e saj si nënë. Ajo do të donte të mos kishte sjellë kurrë në jetë një fëmijë.”217 Një temë e ngjashme është trajtuar edhe më herët nga Outsi në romanin, “Njerëz të kushtueshëm” (1968). Në mjedisin e pasur që përshkruhet në roman, tradhtia është e përligjshme meqë gratë janë thjesht pasuri dhe luajnë rolin e reklamës. Bashkëshortet e nënshtruara nuk hyjnë në punë, dhe as nuk u duhet që të sillen si nëna. Familje e suksesshme është ajo që nga jashtë është e bukur dhe rrëzëllitëse:

Ju burra, të gjithë do të donit një Nada tuajën. Nëse pasuria juaj është mbi një nivel të caktuar, do të kishit nevojë për të që ta vinit në dukje, apo jo? Ajo gruaja e këndshme me fytyrë të zbehtë me të cilën jeni martuar, do të venitej në muret bezhë të dhomës së pritjes, kur të futej Nada në dhomë, jo vetëm se ishte e bukur, por sepse ajo kishte . . . diçka që disa gra e kanë, që as nuk ia kam haberin. Gruas sate i duket vetja elegante dhe shitëset i bëjnë lajka, por Nada s’kishte nevojë për lajkat e askujt. Më mirë të kishe Nadën, atë të përdalën, dhe t’i shikoje vështrimet ziliqare të burrave. Realiteti do të ishte ferr, por fundja realiteti është gjithnjë ferr . . .218

Tek “Për çfarë jetoja”, ashtu si edhe tek “Njerëz të kushtueshëm”, personazhet digjen për të krijuar marrëdhënie me të tjerët, por edhe nëse formohen, këto marrëdhënie janë të paqëndrueshme. Kjo nevojë për të pasur lidhje me njerëzit plotësohet nga marrëdhënie seksuale rastësore dhe pa vazhdimësi. Nada, nëna tek “Njerëz të kushtueshëm”, ka shumë të përbashkëta me simotrën e saj, Sharlotën, tek “Për çfarë jetoja”. Duket se Outsi e viteve 1990 është po kaq e shqetësuar nga figura e nënës së 216 Ibid., p. 433. 217 Ibid., p. 127. 218 Joyce Carol Oates, Expensive People, New York: Vanguard, 1968, p. 110.

67

përqendruar tek vetja sa ç’kishte qenë në vitet 1960. Por nga një analizë më e kujdesshme del se Nada, veç të qenit egoiste, është edhe krijuese meqë ka pasion të bërit letërsi. Ndërsa nga ana e saj Sharlota bën një jetë thjesht parazitare. Sharlota është, si të thuash, “hapi tjetër” pas Nadës; një nënë të cilën e bija e hedh poshtë, e quan përbindësh, dhe nuk bën as përpjekjen më të vogël për t’iu afruar.

Tek “Motra ime, dashuria ime: Historia intime e Skajler Rempajkut” (2008) Outsi i shkon edhe më thellë temës së narcisizmit. Në këtë roman ajo ndërthur botën e fëmijëve prej familjeve të pasura të lënë pas dore nga prindërit me praninë e vazhdueshme të medias. Prindërve të tyre realiteti “i vërtetë” nuk u duket më interesant dhe e kanë zëvendësuar atë me realitetin që projektohet në ekranet e mëdha të televizorit:

“Babi [Biks Rempajku] ka vënë jo një, por dy ekrane TV nga më të fundit . . . që të mundë t’i shohë të dy njëkohësisht, duke përdorur nga një telekomandë në secilën dorë.”219 Fëmijët duken tërheqës vetëm kur fotografitë e tyre shfaqen të shtypura nëpër

faqet e gazetave. Mungesa e vëmendjes së prindërve u shkakton fëmijëve një sërë çrregullimesh, që edhe në mungesë të njohurisë për seriozitetin e tyre, ata i kundrojnë thjesht si tipare që i bëjnë të ndryshëm nga bashkëmoshatarët e tyre.

Me këtë roman, Outsi i rikthehet temës së marrëdhënieve midis fëmijëve e prindërve në familje të pasura, të para nga këndvështrimi i djalit të familjes, ashtu siç kishte bërë tek “Njerëz të kushtueshëm”. Prandaj mund të thuhet edhe se prindërit tek “Motra ime, dashuria ime” janë një variant grotesk i atyre tek romani “Njerëz të kushtueshëm”.

Betsi Rempajku është modeluar sipas një sërë stereotipave negativë që kanë prejardhjen nga bota e kulturës popullore dhe shtypit joserioz. Betsi, në dallim nga nënat e diskutuara më sipër, nuk është një personazh “real”. Ky personazh luan një rol të caktuar në roman, por nuk ka një histori të sajën dhe i mungon kompleksiteti psikologjik i simotrave të saj. Në të kundërt të Xhud Malvëni, rrëfimtarit tek “Ne ishim Malvënitë” që është në gjendje t’u zbulojë lexuesve anën më të thellë e më komplekse të karakterit të nënës së tij, përfshirë edhe detaje nga fëmijëria e saj, marrëdhënien e saj me babanë e tij, bindjet dhe normat e saj, Skajleri tek “Motra ime, dashuria ime” duket se di shumë pak për të ëmën. Një pjesë të asaj që ai di për të ëmën e ka mësuar nga “intervistat e saj të shumta”.220 Ai mëson për divorcin e prindërve prej një emisioni televiziv. Pas vdekjes të së motrës, Blisit, Betsi kthehet në një “Mama në televizor”, meqë Skajleri, për shkak edhe të largësisë fizike që sjell të jetuarit në konvikt, e sheh atë më së shumti përmes TV. Pas vdekjes të së bijës, Betsi nuk shqetësohet më për të birin. Për të, mëmësi do të thotë të rritësh një gjeni; prandaj, Skajleri, që nuk ka premisa për t’u bërë atlet, e sheh veten të zhvendosur në periferi të vëmendjes së nënës së tij.

Në fillim, Betsi Rempajku është e angazhuar të ndihmojë të bijën që të çajë në botën e patinazhit. Pas vdekjes së saj, ajo i përkushtohet karrierës si shkrimtare librash terapie. Kështu ajo ngre një biznes rreth emrit të së bijës, dhe vrasjes së saj. Outsi në këtë roman zbulon edhe fuqinë e medias në atë se si vdekja e një vogëlusheje mund të përdoret për qëllime që i shkojnë për shtat rendit të ditës të politikës amerikane. Në 219 Joyce Carol Oates, My Sister, My Love: The Intimate Story of Skyler Rampike, New York: Ecco, 2008, p. 65. 220 Ibid., p. 92.

68

një emision televiziv, drejtuesi ia hedh fajin “demokratëve përparimtarë shekullarë”, që e lanë në liri me kusht kriminelin që me sa duket vrau Blisin (edhe pse më vonë del se Betsi vetë e ka vrarë të bijën). Varrimi i Blisit, dhe më vonë ai i Betsit kthehen në ngjarje të bujshme televizive.

Betsi, ashtu si Nada tek “Njerëz të kushtueshëm”, shfaq një dëshirë të pakufishme për të ikur nga e zakonshmja dhe për t’u bërë objekt adhurimi edhe pse çmimi që duhet të paguajë për këtë është shëndeti mendor dhe fizik i fëmijëve të saj. Për të fama dhe vëmendja sipërfaqësore që vjen prej daljeve të saj në ekran janë shumë të rëndësishme. Në fund del se Betsi është një variant më i cekët i Nadës, karikatura e saj. Betsi vret të bijën ndërsa përpiqet të ndërtojë një skenë që, në përfytyrimin e saj, do ta pengojë të shoqin të lërë familjen, dhe më pas e kthen aktin e saj në një sipërmarrje tregtare.

Përmes personazheve nëna si Sharlota dhe Betsi, Outsi kërkon të përcjellë idenë se për një grua është shumë e vështirë të gjejë drejtpeshimin midis mëmësisë dhe lirisë vetjake, ndërmjet familjes dhe angazhimit shoqëror, kësisoj duke krijuar një imazh të Amerikës si një shoqëri ende larg idealit të saj të lirisë e të barazisë, por një shoqëri e dhunshme që u zë frymën individëve të saj. Nëse nënat si Korinë Malvëni kufizohen nga një mjedisi i jashtëm dhe vlerat tradicionale, nënave që vijnë prej shtresave të pasura u mungon ky sistem vlerash, madje nuk kanë as ndonjë sistem tjetër ndaj të cilit mund të rebelohen. Vendimet e Betsit dhe Sharlotës ndikohen nga gjykimet e bashkëmoshatareve të tyre dhe personaliteteve të famshme nga bota e televizionit. Guen Itëni, Aria Barnëbi dhe Rebeka Shuort u japin përparësi fëmijëve të tyre; Korin Malvëni vë të shoqin përpara fëmijëve; ndërsa për Sharlotën dhe Betsin fëmijët bëhen të rëndësishëm vetëm nëse janë premtues në ndonjë fushë.

Nëse do të duhej të bëhej një zgjedhje mes këtyre dy modeleve të kundërta të mëmësisë, simpatia Outsi duket se vazhdon të anojë nga gratë e shtresave më të ulëta, që më së shpeshti qëllojnë të jenë edhe banore të zonave rurale në Amerikë, kontesë imagjinare të Edenit. Këto gra ruajnë ende njëfarë dinjiteti. Fama dhe zotërimet materiale nuk janë objekti i dëshirave të tyre. Ato mbase mund të sakrifikohen për diçka të pavlerë, por gjithsesi ia dalin të ruajnë integritetin dhe respektin për veten, që janë pjesë e vlerave të tyre. 2.3. Krijimi dhe shembja e imazheve dhe miteve

Nga fundi i shekullit të njëzetë, Xhojs Kerol Outsi shfaqi interes për botën e

medias dhe personazheve të famshme të saj. Në romanin “Bluzi i zemrave të thyera” (Broke Heart Blues, 1999), adoleshentë nga familje të pasura krijojnë një kult mitik rreth një të dyshuari për vrasje; “Bjondja” (Blonde, 2000) merr në shqyrtim jetën e një ikone amerikane, Merilin Monrosë; dhe një nga romanet më të fundit, “Motra ime, dashuria ime: Historia intime e Skajler Rempajkut”, ngërthen kritikën e autores ndaj rendjes pas famës dhe kulturës së shtypit joserioz. Dy nga romanet, “Bjondja” dhe “Motra ime, dashuria ime”, frymëzohen nga histori jete të vërteta, nga ku më pas Outsi e gjen veten më pas të përfshirë në një diskutim më të përgjithshëm rreth çështjeve që lidhen me kulturën e të qenit i famshëm. Në një intervistë, Outsi rrëfen qëllimin e saj për të shkruar rreth Merilin Monrosë:

Unë doja të shkruaja rreth jetës së një amerikaneje të zakonshme të viteve 1940 që u shndërrua në objektin Merilin Monro. . . . Ajo ishte një njeri i vërtetë e i dobët që u kthye në një afishe vulgare për

69

qëllime përfitimi, por që vdiq pa shumë para dhe me një karrierë vetëm dhjetëvjeçare. Ky është realiteti i shumë heronjve amerikanë. Mjafton të kujtosh Elvis Preslin!221

Pavarësisht se nga e marrin frymëzimin, të tri këto romane analizojnë aspekte të ndryshme të së njëjtës dukuri kulturore. “Bjondja” zbulon anën e shëmtuar të të qenit një yll; “Bluzi i zemrave të thyera” kallëzon për rrethet e admiruesve që i kthejnë në idhuj njerëzit e famshëm; dhe “Motra ime, dashuria ime” e hedh vështrimin tek përpjekjet e pafre të prindërve për t’i shtyrë fëmijët drejt famës. Të tria këto romane i bashkon shqetësimi i Outsit se vlerat themelore njerëzore si puna e ndershme, një jetë e qëndrueshme, dhe gjykimi i mirë po humbasin. Në vizionin e Outsit një kulturë që sillet rreth njerëzve të famshëm është simbol i një realiteti të copëzuar, të ekzistencës sonë të parrënjë dhe të parapëlqimit për imazhe të rreme në vend të atyre reale. Përmes jetës së Merilin Monrosë, Outsi formulon kritikën e saj ndaj mënyrës së si kinemaja dhe shtypi joserioz kanë shkarë në hiperrealitet, duke vënë në dukje imazhet e shtira të yjeve të kthyera në objekte. Shkrimtarja shpreh edhe shqetësimin e saj për kufizimin e lirisë artistike dhe kompromiset që detyrohet të bëjë një artist që të mbetet në garë. Xhojs Kerol Outsi kërkon në këtë mënyrë që t’i shkojë më thellë dukurisë së të qenët i famshëm, dhe, ndërsa e bën këtë, ajo e zhbën lidhjen mitike midis famës dhe lumturisë. Publiku ka shfaqur prej kohësh një interes të jashtëzakonshëm rreth personit të Merilin Monrosë, dhe janë të panumërta biografitë, studimet dhe artikujt që janë shkruar rreth saj. Miti i saj është ushqyer edhe më tej nga fakte rreth jetës së saj, kujtime, e madje edhe histori të sajuara. Sikur të mos mjaftonin këto, siç vëren Norman Mejleri, Monroja kundërshtonte vetveten në intervistat e ndryshme që jepte, duke e thelluar edhe më shumë hendekun midis pohimeve të saj dhe atyre që njerëzit dinin për të. Edhe Outsi në roman përpiqet të paraqesë perceptimin e saj vetjak për këtë personazh, duke i mëshuar imazhit të Norma Xhinit si një vajzë tipike amerikane. “Bjondja” është shkruar nga këndvështrimi i Merilin Monrosë, çka i lejon Outsit t’i interpretojë faktet përmes syve të Merilinit. Tek “Shënimet e autores”, Outsi rendit burimet ku është bazuar për të shkruar romanin, dhe tërheq vëmendjen e lexuesit te fakti se bëhet fjalë për “një ‘jetë’ tërësisht të distiluar në trajtën e prozës, dhe përgjatë gjithë gjatësisë së saj sinekdoka është parimi i përshtatjes.”222 Kjo mënyrë rrëfimi, që ndërthur realitetin me trillimin, shëmbëllen me vetë jetën e Merilin Monrosë, që sot e kësaj dite mbetet një përzierje e reales me mitiken. Gjithsesi Outsi zgjedh që të ngërthejë në roman një sërë faktesh biografike nga jeta e Monrosë, dhe si i tillë, “Bjondja” është në thelb historia emblematike e një vajze me prejardhje të varfër, që u kthye në një ikonë të njohur në të gjithë botën, mishërimi më i skajshëm i ëndrrës amerikane. Ai është një libër rreth jetës së një personi të famshëm; dëshirës për të qenë i njohur; punës së palodhur dhe konkurrencës së pamëshirshme; pasigurisë që gjendet në zemër të profesionit të aktrimit, si edhe abuzimit me substanca të ndryshme që vjen si pasojë ndërsa aktorët përballojnë këtë trysni. Gjithashtu te Merilina janë lehtësisht të dallueshme edhe disa nga tiparet të cilat Outsi u vesh portreteve femërore të shfaqur më herët në romanet e saj. Merilina të kujton kështu, ndër të tjera, Klara Uollpollin tek “Kopshti i kënaqësive tokësore”; Morin Uendellin tek “Ata”; dhe Mariana Malvënin tek “Ne ishim Malvënitë”. Xhoen Krejton shprehet kështu për romanin “Bjondja”: 221 Julia Llewellyn, “The American Way of Life,” The Telegraph, 24 August 2002, (http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2002/08/24/ bojoy24.xml). 222 Joyce Carol Oates, Blonde, London: Fourth Estate, 2000, p. ix.

70

Norma Xhin Bejkër është përshkrimi më tipik që Outsi i bën një vajze. Ashtu si shumë heroina para saj, ajo është një vajzë e zgjuar dhe tërheqëse prej shtresave të varfra, që torturohet nga një vlerësim i ulët për veten, një nënë e çekuilibruar mendërisht dhe një baba që nuk dihet ku është. Ajo digjet njëlloj si ata për kuptim, lidhje dhe shpëtim.223

Për shoqërine amerikane, por edhe kudo nëpër botë Norma Xhin nuk kundrohej si e tillë. Ndaj, nisur nga Merilin Monroja, Outsi me një sy të mprehtë ka mundur të shquajë e më pas të hedhë në letër një dukuri shoqërore që mund ta dhunojë një individ po aq shumë sa edhe dhuna fizike, dhe nga e cila nuk ka më kthim pas; një njeri çfarëdo me të gjitha virtytet e veset e tij shndërrohet në një imazh të krijuar nga industria e medias për qëllime përfitimi. Daniel Burstin e shpjegon kështu këtë dukuri:

Yjet i krijojnë njerëzit. . . . Të famshmit janë tautologji. Ne duam që këta të zënë vendin e heronjve të dikurshëm, ose të atyre që na kanë ikur nga sytë. Ne harrojmë se të famshmit janë të tillë kryesisht për hir të popullaritetit të tyre. Dhe ne i imitojmë ata, a thua të ishin derdhur në kallëpin e madhështisë. Por i famshmi zakonisht nuk është asgjë më shumë se një variant më i reklamuar i vetes sonë. Duke e imituar atë, duke u veshur si ai, duke folur si ai, ne thjesht po imitojmë vetveten.224

Ishin studiot kinematografike që krijuan atë imazh të Merilin Monrosë, stereotipin e një bjondeje paksa të lehtë që luante role komike, imazh me të cilin u bë e njohur në të gjithë botën. Edhe vdekja e saj nuk e zbehu fuqinë e këtij imazhi, që vazhdon të përdoret ende sot e kësaj dite si mjet shprehës nga artistë, muzikantë, regjisorë e shkrimtarë. Një pjesë e shfrytëzojnë imazhin e saj për seksualizmin e tij. Të tjerë e shohin si një vajzë tërheqëse e të pasigurt, një figurë aq e zakonshme saqë mund të ishte edhe fqinja ngjitur. Ka edhe nga ata që e shohin ende si një simbol të kulturës popullore.

Përpos të gjitha këtyre perceptimeve, përmes penës së Outsit Monroja është më së fundi edhe personazhi i romanit “Bjondja”. Përzgjedhja e një rrëfimi në vetën e tretë mund të përligjet deri diku prej synimit të Outsit për të zbuluar kompleksitetin e këtij personazhi, por edhe nga vështirësitë që has shkrimtarja teksa e bën këtë. Xhoen Krejtoni vëren:

Ajo [Monroja] është aktore e talentuar sepse ajo i kupton dhe i përvetëson jetët e personazheve që simbolizon, edhe sepse ka një aftësi të çuditshme për të projektuar anën seksuale të imazhit të saj

223 Joanne V. Creighton, “Postmodern Portrait: Joyce Carol Oates’s Respectful Fictionalized Life of Marilyn Monroe,” Chicago Tribune, 16 July 2000, Mount Holyoke College (http://www.mtholyoke.edu/offices/comm/oped/ JVCreview.shtml, accessed on 5 May 2015). 224 Daniel J. Boorstin, The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, New York: Atheneum, 1977, p. 74.

71

pëpara kamerës; ajo nuk ka po kaq sukses kur hiqet si vetja e saj. Ndërsa Merilin Monroja fiton epërsi, Norma Xhini eklipsohet.225

Meqënëse kemi të bëjmë me një personazh të dyzuar, Outsi orvatet të tregojë dallimin që ekziston ndërmjet personit të Norma Xhinit, që përfaqëson çdo gjë që është e vërtetë e që udhëhiqet nga vlera të qëndrueshme, dhe Merilin Monrosë që simbolizon artificialen dhe një stil jete fluturak. Me fjalë të tjera Norma Xhin përfaqëson realitetin, ndërsa Merilin Monroja është thjesht një imazh, apo një shenjë. Outsi dramatizon me mjeshtëri pikërisht këtë mënyrë të të parit të Monrosë si një imazh prej studiove që e punësonin; për ta personi është një trup që mund të përshtatet me lehtësi për një qëllim të caktuar. Në sytë e tyre ajo mund të dukej herë një yll e herë të tjera një “e përdalë”, në varësi të rastit:

Sigurisht ne e shpikëm MERILIN MONRONË. Flokët e verdha platin ishin ide e Studios. Mmmm! Emri. Ajo dëngla e zërit të çupëlinës. E pashë një ditë të përdalën. . . . Fytyrën nuk e kishte të përsosur, prandaj ia rregulluam dhëmbët & hundën. Kishte një defekt në hundë. Viza ndarëse flokëve nuk ishte e drejtë & na u desh ta rregullonim me elektrolizë. MERILIN MONROJA ishte robot i projektuar nga studioja. Sa keq që nuk mund të merrnim patentë për të.226

Sipas përkufizimit të Burstinit imazhi krijohet “që të shërbejë për një qëllim të caktuar”.227 Po kështu Outsi e parafytyron imazhin e Merlinës si një përpilim të dëshirave të njerëzve, d.m.th., i asaj që njerëzit duan të shohin në ekranin e madh ose në kapakun e revistave. Outsi nxjerr në pah se Norma Xhin ishte një grua e bukur, por për daljet në publik duhej që kjo bukuri e natyrshme të shuhej dhe të krijohej një imazh i ri:

Ditën e premierës së “Bjondet”, një gjysmë dyzine ekspertësh vunë duart mbi Aktoren Bjonde ashtu siç vënë duart rrjepësit e pulave mbi ca shpendë të ngordhur. Flokët ia lyen me shampo dhe ia bënë permanent dhe rrënjët ia zbardhën me peroksid kaq të fortë sa iu desh të ndiznin një ventilator që të mos asfiksohej Aktorja Bjonde dhe ia shplanë edhe një herë tjetër flokët, i vunë ca bigudi të mëdha rozë dhe i afruan një tharëse flokësh gjëmuese që ngjante si një makinë e sajuar për goditje elektrike. Fytyrën dhe fytin ia bënë me avull, ia freskuan dhe i vunë krem. Trupin ia lanë dhe ia lyen me vaj, i hoqën edhe qimet e padukshme. E pudrosën, e parfumosën, e lyen dhe e lanë të thahej. Gishtat e duarve dhe të këmbëve ia lyen në ngjyrë kërmëz të ndezur që t’i shkonin me dhëmbët e bardhë. Grimieri kishte punuar për më shumë se një orë, kur vuri re i zhgënjyer një asimetri të vogël në vetullat e errësuara të Aktores

225 Joanne V. Creighton, “Postmodern Portrait: Joyce Carol Oates’s Respectful Fictionalized Life of Marilyn Monroe”. 226 Joyce Carol Oates, Blonde, London: Fourth Estate, 2000, p. 417. 227 Daniel J. Boorstin, The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, New York: Atheneum, 1977, p. 186.

72

Bjonde, ia hoqi të tëra dhe ia bëri edhe një herë . . . . I ngjitën qerpikë të rremë.228

Ky përshkrim se si një grua shndërrohet në një objekt erotik magjepsës që ngjall dëshirat e një turme të madhe njerëzish, pavarësisht nga gjinia, mosha, ose kombësia, përcjell një imazh sa të stërmadhuar, aq edhe shabllon. Nga njëra anë, ai krijon një imazh unik: atë të Merilin Monrosë. Nga ana tjetër, çdo tipar që mund ta bënte disi të veçantë këtë imazh hiqet ose mbulohet me makijazh. Askujt nuk i intereson nëse Merilin Monroja ka diçka për të thënë, ose edhe në ka zë. Agjenti i saj i parë e shpreh të njëjtën gjë me fjalë të thjeshta:

‘Merilina’ nuk ka nevojë të kuptojë ose të mendojë. Jo. Ajo vetëm duhet të jetë. Ajo është e suksesshme, ka talent, dhe askujt nuk ia ka ënda të dëgjojë gjepura metafizike nga ajo gojë joshëse.229

Prandaj tek “Bjondja” Merilin Monroja i ngjan më shumë një marke, një imazhi fitimprurës të ngarkuar me ngjyrime seksuale. Aktorja nuk ka në të vërtetë asnjë të drejtë mbi trupin e saj: “Studioja synonte ta shiste trupin e bjondes por sipas kushteve të veta.”230 Siç vëren me të drejtë Lëroi Eshbi, “feja e Hollivudit është dollari.” Historikisht “arbitri i fundit i argëtimit në tërësi në Shtetet e Bashkuara ka qenë motivi i nderuar i përfitimit, të cilin pjesa dërrmuese e amerikanëve e lartësojnë si thelbësor për suksesin e vendit.”231

“Motra ime, dashuria ime” e zhvendos këtë tension rreth famës e popullaritetit duke pasur në qendër të vëmendjes fëmijët. Këtu Outsi përshkruan se si krijohet imazhi i Blisit, një vajze të vogël që premton shumë në patinazhin artistik. Që kur është katër vjeçe, emri i saj ndryshohet nga Edna Luis në Blis, i bëhet makijazh dhe i lyejnë flokët. Më vonë “ia zgjasin pak ballin,”232 e mësojnë të ketë “buzëqeshjen e një kukulle që Mami kërkon me ngulm gjatë shfaqjeve të Blisit.” 233 Shndërrimi i vogëlushes arrin deri aty sa ajo nuk e njeh më veten:

Një vogëlushe me një buzëqeshje të druajtur që ngjan më shumë si katër vjeçe se gjashtë, me sy të mëdhenj ngjyrë blu të errët dhe qerpikë të dendur, një buzëqeshje si gonxhe trëndafili, flokë të verdha platin të lëshuara si një ujëvarë e valëzuar mbi shpatullat e saj të ngushta. Vajza pozon në akull veshur me . . . patina të bardha dhe me një fustan sateni me temina në ngjyrën e luleshtrydhes, . . . geta rrjetë në ngjyrën e mishit dhe të mbathura të bardha tyl që duken fare pak.234

Nëse tek “Bjondja”, Outsi e ruan lidhjen me realitetin përmes personit të Norma Xhinit, tek “Motra ime, dashuria ime” kjo lidhje pritet: “Blis” është emër, jo një pseudonim artistik. Edna Luisi, ajo vajza e vogël e zakonshme, që deri dje shkonte në 228 Joyce Carol Oates, Blonde, p. 416. 229 Ibid., p. 262. 230 Ibid., p. 308. 231 LeRoy Ashby, With Amusement for All: A History of American Popular Culture since 1830, University Press of Kentucky, 2006, pp. 506, 512. 232 Joyce Carol Oates, My Sister, My Love: The Intimate Story of Skyler Rampike, New York: Ecco, 2008, p. 288. 233 Ibid., p. 289. 234 Ibid., p. 243.

73

shkollë si çdo vajzë tjetër e moshës së saj, tashmë duhet t’i bëjë vend Blisit, patinatores së talentuar. Tani merr mësime në shtëpi, stërvitet çdo ditë dhe merr pjesë në seanca xhirimi për një agjenci mode. Edhe ajo, si Merilin Monroja, nuk ka çfarë të thotë, pasi çdo formë kundërshtimi prej saj nuk merret parasysh nga e ëma. Me shumë gjasa edhe fotografitë e saj shfaqen si afishe. Outsi projekton jetën e një ylli të rritur si Monroja, tek personi i një vajze të vogël, me qëllim që të diskreditojë një publik të marrë e të paarsyeshëm që magjepset pas medias. Një shqetësim i përbashkët i shkrimtares tek këto dy vepra është seksualizmi i shoqërisë. Siç tregohet tek “Bjondja”, Merilin Monrosë i duhet të ekspozojë trupin e saj, dhe madje të pozojë lakuriq për fotografët. Tek “Motra ime, dashuria ime” Outsi prek dukurinë e seksualizmit tek vajzat e reja, madje që në një moshë të njomë, veshja e të cilave është qëllimisht provokuese që të tërheqë vëmendjen e të rriturve në pistën e akullit.

Problemi i imazhit që krijohet rreth një njeriu të famshëm zbulon në thelb edhe një dukuri tjetër, që e shqetëson po kaq shumë shkrimtaren Outs, atë të një shoqërie sipërfaqësore e të parrënjëzuar. Tek “Bjondja” që në fillim krijohet një ndjenjë hutimi rreth identitetit të vërtetë të Merilin Monrosë. Gjyshja Dela i shpjegon Norma Xhinit pse mban mbiemrin Bejker, edhe pse e ëma quhej Mortensen:

Sepse Bejker ishte ai që vajza ime e çmendur ‘urrente më pak’. . . . Mua [gjyshen] nuk më merr gjumi natën prej dhimbjes për këtë fëmijë të gjorë, e vras mendjen se kush është në të vërtetë. Duhet ta birësojë fëmijën dhe t’i jap mbiemrin tim, që është i papërlyer – ‘Monro.’235

Kësisoj, gjyshja e saj bëhet nismëtarja e rrëfimit të jetës së Norma Xhinit me një ndjenjë pasigurie, që do ta karakterizojë edhe vetë këtë të fundit përgjatë gjithë jetës; kush është ajo në të vërtetë dhe kujt mund t’i zërë besë. Outsi e përforcon edhe më shumë këtë pasiguri në zgjedhjen e emrave si ‘Qyteti prej rëre’, që të krijon imazhin e diçkaje lehtësisht të shkatërrueshme e pa themele. Pasiguri mund të vërehet edhe brenda familjes. Norma Xhini lind në një familje anormale: nuk ka baba, jeton me një nënë të sëmurë mendërisht dhe gjyshen, e vetmja e afërme, që vdes kur Monroja ishte vetëm gjashtë ose shtatë vjeçe. Prandaj i duhet që në një moshë shumë të njomë të krijojë një identitet të ri që të mund të mbijetojë. Mjedisi përreth saj i përngjan një bote pasmoderne, në të cilën realiteti virtual i filmave i ka zënë vendin atij të përditshëm, ushqyer kjo edhe nga e ëma që merr për botë të vërtetë atë që shfaqet në ekran:

Tek Studioja ku Glejdis Mortensen [e ëma e Normës] kishte punuar që prej moshës nëntëmbëdhjetëvjeçare ekzistonte ‘bota që shihet me sy’ dhe ‘bota përmes kamerës’. E para s’ishte asgjë, tjetra ishte çdo gjë. Prandaj me kalimin e kohës nëna mësoi të më shquante përmes pasqyrës. Edhe kur më buzëqeshte. (Kurrë sy më sy!) Pasqyra është si objektivi i kamerës, mëson ta duash.236

Si për të ëmën, më vonë edhe për të bijën, kuptimi i jetës gjendet në ekran. Shprehja, “Jeta nuk ka kuptim tjetër veç atij që gjendet në historitë e filmave,” 237 bëhet 235 Joyce Carol Oates, Blonde, London: Fourth Estate, 2000, p. 24. 236 Ibid., p. 30. 237 Ibid., p. 9.

74

lajtmotivi i jetës së Monrosë. Ndonëse puna në studio nuk e bën të ëmën aspak një person të famshëm, ajo ka një dëshirë gati gjenetike për të qenë pjesë e botës së yjeve. Ndërsa nget makinën kur është me të bijën qëllimisht u kalon përpara vilave të yjeve të kinemasë, i lë të kuptojë së bijës se ka për baba një aktor të famshëm, dhe vazhdimisht e çon të bijën në kinema që t’i ushqejë asaj dëshirën për të qenë një yll. Përshkrimi i Merilin Monrosë nga Outsi të krijon idenë e dikujt që nuk ka rrënjë në jetë. Gjatë fëmijërisë ajo shkon të jetojë sa në një vend në tjetrin. Outsi flet për apartamentin e së ëmës, jetimoren, shtëpinë e familjes birësuese dhe shtëpinë që ndan me burrin e parë Bakun. Pas kësaj, ajo përshkruhet si pa shtëpi dhe pa rrënjë. Në roman nuk shfaqen më përshkrime të vendeve të saj të banimit. Edhe në shtëpinë e fundit në rrugicën “Helena”, Monroja nuk ka kohë as të sistemohet dhe të shpaketojë kutitë me gjërat e saj.

Ndjenjat e të qenit “jetime” dhe “fëmijë i braktisur”, të cilat Outsi i sheh si burimin e pasigurisë dhe frikës së saj të vazhdueshme, e mundojnë Merilin Monronë gjatë gjithë jetës së saj. Ndryshe nga sa mendohet, Monroja nuk gjen ëndje tek liria e përftuar rrjedhimisht prej mungesës së përgjegjësive e detyrimeve familjare. Prandaj ajo edhe nuk pajtohet me mendimin e miqve të saj gjoja përparimtarë për kohën: “Ti s’e ke njohur kurrë babanë tënd, prandaj je e lirë. Ti mund ta krijosh edhe një herë veten. Dhe po e bën shkëlqyeshëm – ‘Merilin Monro’ . . . Ky emër është tërësisht një trillim.”238 Duket sikur në këtë përfytrim të Monrosë Outsi ka derdhur filozofinë mbizotëruese në krijimtarinë e saj kur vjen puna te personazhet, duke theksuar edhe një herë nevojën e individëve për të pasur rrënjë qofshin këto edhe në trajtën e kujtimeve, që mund t’i kujtojnë një individi se është pjesë e një familjeje, një shoqërie e një kombi.

Një tjetër detaj, që zbulon përpjekjet e vendosura të Merilin Monrosë për të pasur një jetë të qëndrueshme, është dëshira e saj për të qenë një bashkëshorte dhe për të pasur fëmijë. Outsi arrin më së miri t’u paraqesë lexuesve luftën e Monrosë për të gjetur drejtpeshimin midis rolit të saj brenda dhe jashtë familjes. Një nga skenat më mbresëlënëse në roman e përshkruan Merilinën ndërsa është në pritje të një fëmije prej martesës së saj të tretë. Atmosfera e qëndrimit të çiftit në një vend buzë detit kalon nga drita në errësirë; kënaqësia e një jetë të thjeshtë në prehje e duke u kujdesur për kopshtin ushqen brenda vetes edhe forca të errëta që sa vijnë e shtohen. Outsi jep përshkrimin e një qilari: një vendi të errët nga ku Normës i duket sikur dëgjon “zhurmë kacafytjeje,” “një tingull trazimi” dhe “një të qarë fëmije”.239 Nga kërkimet e të shoqit del se në fakt e gjitha buron nga nënvetëdija e saj, nga ana e errët e karakterit të saj që e shtyn të veprojë në mënyrë irracionale. Në skenën pasuese, Outsi e përshkruan Normën “në fund të shkallëve të qilarit duke rënkuar e duke u përpëlitur.”240 Nuk kuptohet qartë nëse kjo rënie ishte vërtet aksidentale, apo e qëllimshme. Me këtë Outsi lë të nënkuptojë se jeta larg objektivit të kamerave, shesheve të xhirimit dhe larg çdo gjëje që lidhej me famën e saj, ishte e bërë mërzitshme për Merilin Monronë. Dëshira e saj për të pasur fëmijë u mbyt dalëngadalë nga dëshira e saj për të qenë e famshme. Roli i saj si nënë, ose bashkëshorte nuk ndryshonte shumë nga rolet e saj si aktore. Thjesht bëhej fjalë për një rol tjetër.

Nëse shqetësimi i shkrimtares se kultura amerikane po priret drejt së bujshmes, kalimtares e sipërfaqësores ndihet përgjatë gjithë veprës së Outsit, tek “Bjondja” ashtu si edhe tek “Motra ime, dashuria ime” dhe “Bluzi i zemrave të 238 Ibid., p. 341. 239 Ibid., p. 603. 240 Ibid., p. 604.

75

thyera” ajo ndalet tek ndikimi që ka kjo prirje mbi shoqërinë si e tërë, por edhe mbi grupe të caktuara njerëzish. Pikërisht me këtë lidhet interesimi gjithnjë e në rritje për “kulturën e të famshmëve”: jetën tërheqëse të njerëzve të pasur dhe yjeve siç hyjnizohet nëpër ekranet e televizorit, revistat dhe faqet e Internetit. Për pasojë tek “Motra ime, dashuria ime” Outsi kërkon të paraqesë rëndësinë e madhe që ka fituar ekrani i televizorit në jetët e njerëzve. Betsi Rempajkut nuk i del koha të flasë me të birin; kështu ky i fundit ngjarjet e rëndësishme brenda familjes së tij i merr vesh nga programet televizive.

Në këtë roman media ka aq shumë pushtet sa mund t’i mbajë të vdekurit mes të gjallëve. Kronika e vdekjes së motrës së Skajlerit transmetohet kaq shpesh nga shumica e televizioneve, saqë është e pamundur që dikush të mos ketë dijeni për këtë ngjarje. Edhe në raste të tjera Outsi ka shprehur keqardhjen e saj për kalimin nga kultura e shkruar në një kulturë vizuale, ku televizori dhe bota e imazheve po i zënë vendin marrëdhënieve njerëzore, si edhe për atë që po ndodh me cilësinë e gazetave që duket sikur janë më shumë në kërkim të botimit të ngjarjeve të bujshme:

“E kam vënë re se si jemi kthyer në një ‘kulturë skandalesh’ ku edhe “Nju-Jork Tajmsi” ka filluar të raportojë gjëra që në të kaluarën, do t’i ishin lënë shtypit të skandaleve, . . . . Rasti i Monika Levinskit është rasti më i njohur se si diçka e parëndësishme dhe private merr një vëmendje të tepruar. . . . Gjithmonë kam dashur të di se si është të jesh pjesë e shtypit të skandaleve, të kesh një emër që sapo t’i prezantohesh dikujt, emri të të paraprinte me një aureolë skandali.”241

Lidhur me këtë Outsi duket se është në një mendje me Kris Rojek kur thotë se shoqëria moderne e ka pranuar këtë lloj jete artificiale, pasiguritë që s’i ka askush në dorë, dhe, ndërsa “marrëdhëniet e përditshme” shihen si të pavërteta, ato në ekran “kapen si magnet pas vetëdijes.”242

Outsi flet edhe për përmasën mitike që marrin këto personazhe të famshme ndërsa bëhen pjesë e botës së ekraneve të televizorit dhe e kapakëve të revistave, çka bën që akdemikë e heronj të vërtetë të botës reale të mbeten pas tyre për nga rëndësia. Ajo që shpesh lihet të kuptohet është se fama mund të arrihet me lehtësi, dhe kushdo ka talentin, imagjinatën dhe aftësinë për t’u bërë dikush. Sipas Xhin M. Tuenxhit, brezit të njerëzve të lindur prej viteve 1970 dhe më tej, “Brezit Unë” siç e quan ajo, i është mësuar se si të rrisin respektin për veten. Për pasojë, pritshmëritë janë tejet të larta, ndërsa presin që të plotësojnë çdo nevojë të tyren. “Jemi fiksuar pas vlerësimit për veten, dhe pa dashur po ushqejmë sqimën.”243 Qendra kërkimore “Pju” ka publikuar rezultate të ngjashme:

Kur pyeten se çfarë qëllimesh kanë moshatarët e tyre për jetën, pjesa dërrmuese e Brezit Pasues thonë se synimet kryesore të brezit të tyre janë pasuria dhe fama. Thuajse tetë në dhjetë njerëz thonë se brezi i tyre e shikon pasurinë si synimin më të rëndësishëm, ose synimin e

241 Jay MacDonald, “Joyce Carol Oates Takes Readers on Journey Through Tabloid Hell,” interview, Book Page, (http://www.bookpage.com/0807bp/ joyce_carol_oates.html, accessed on 8 Feb 2015). 242 Chris Rojek, Decentring Leisure: Rethinking Leisure Theory, London, Thousand Oakes & New Delhi: Sage Publications, 1995, pp. 146-170. 243 Jean M. Twenge, Generation Me: Why Today’s Young Americans Are More Confident, Assertive, Entitled – And More Miserable Than Ever Before, New York: Free Press, 2006, p. 71.

76

dytë më të rëndësishëm në jetë. Përafërsisht gjysma shprehen se fama vlerësohet shumë nga pjesëtarët e brezit të tyre.244

Elis Keshmur vëren se në ditët e sotme me gjithë pushtetin e medias, njerëzve nuk u duhet të kenë ndonjë cilësi të veçantë që të jenë në qendër të vëmendjes. Mund të thuhet se vëmendja ka kaluar nga e jashtëzakonshmja tek e zakonshmja. Për rrjedhojë, njerëzve u pëlqen të “lexojnë më shumë për ngjarje të përditshme nga jetët e njerëzve fantastikë se sa për ngjarje fantastike nga jetët e njerëzve të zakonshëm.”245 Outsi e shpjegon këtë fiksim pas kultit të famës pikërisht me nevojën për të zbutur disi boshllëkun e ekzistencës. Në mungesë të heronjve mbetet vetëm t’i krijosh ata. Saktësisht kështu ndodh tek “Bluzi i zemrave të thyera” me protagonistin Xhon Redi Hart, një personazh që u shndërrua nga një nxënës me prejardhje të varfër në një hero të vetmuar e shpëtimtar prej një grupi adoleshentësh të pasur e fodullë. Si të pasur, ata nuk e dinë se ç’është vuajtja. Ama përbrenda ndihen emocionalisht bosh. Të parit e Xhon Redi Hartit si heroi i tyre është një mënyrë se si mund të kapen pas diçkaje. Ai është personi tek i cili mund të projektojnë ëndrrat e tyre romantike duke bërë që pozita e tij të fitojë përmasa mitike. Ajo që e bën këtë varfanjak të duket një mit në sytë e tyre është se në imagjinatën e adoleshentëve ai është simboli i lirisë, pjekurisë së parakohshme, stoicizmit, imagjinatë që ushqehet pjesërisht me fakte të vërteta nga jeta e tij, si vrasja që kryen, arratisja dhe kapja e tij, burgosja dhe jeta në një familje jonormale.

Ata dinë shumë pak për familjen Hart, të shkuarën dhe të tashmen e pjesëtarëve të saj. Historia që rrëfehet është më shumë pjellë e imagjinatës dhe interpretimit që ata u bëjnë fakteve të jetës së tyre. Një gjest i thjeshtë mirësjelljeje nga ana e Xhon Redi Hartit kthehet në një akt të mbinatyrshëm. Një vajze të paralizuar i duket sikur ka parë një vizion, kur Xhon Redi Harti, ndërsa shtyn karrigen e saj me rrota që ajo të mos ndihej e përjashtuar nga grupi, i thotë, “Mbase edhe Jezui ishte i lebrosur.”246 Vetëm kaq dhe shprehja e tij merr dhenë. Ajo shfaqet e shkruar “nëpër fletore, dollapet me kyç, dhe me të kuq të ndezur nëpër banjot e vajzave jo vetëm në shkollë por edhe në të gjithë fshatin.”247 Pak nga pak të rinjtë mbledhin “objekte me vlerë” si kanaçe me të cilat Xhon Redi Harti ka pirë Koka-Kola, copëza bisedash, dhe për çdo shenjë në trupin e tij tregojnë histori aksidentesh, zënkash apo dëmtimesh gjatë ndeshjeve të basketbollit. Boshllëqet në atë që dinë i mbushin me fakte imagjinare ose me atë çka ata do të kishin dashur të ndodhte.

Pas kësaj bote imagjinare të këtyre nxënësve fshihet një boshllëk i brendshëm dhe një dëshirë për lidhje më të ngrohta familjare. Vajzat kanë kaq shumë nevojë të ndiejnë dashuri dhe të përfshihen emocionalisht me dikë, sa kur u ofrohet një xhiro me makinë në një ditë shiu, trillojnë në mendje një histori dashurie. Djemve u mungon një model që ta ndjekin, pasi baballarët e tyre janë shumë pak të pranishëm në shtëpi. Një nga djemtë, Riçi Eikhorn, pranon se vetëm pasi i ati “ra si i vdekur përdhe në moshën dyzetvjeçare për shkak të një tromboze në enët e gjakut tek ishte duke rënë në ujdi me një shoqëri çeliku,” ai filloi ta njihte atë, meqë tani “ka zënë vend” dhe “nuk shkon dot asgjëkundi.”248 Një tjetër, Bou Buzer, nuk vëren ndonjë

244 A Portrait of “Generation Next”: How Young People View Their Lives, Futures and Politics, 2007, Pew Research Center for the People and the Press (http://people-press.org/reports/pdf/300.pdf, accessed on 13 February 2015). 245 Ellis Cashmore, Celebrity/Culture, Abington: Routledge, 2006, p. 26. 246 Joyce Carol Oates, Broke Heart Blues, New York: Dutton, 1999, p. 183. 247 Ibidem. 248 Ibid., p. 87.

77

ndryshim midis jetës së tij para ndarjes së prindërve të tij dhe pas ndarjes, pasi i ati “kishte ikur që para se të ndahej.”249 Ken Fisheri del për gjah me të atin, sepse gjuetia është e vetmja veprimtari si “atë e bir”250, edhe pse të dy e kanë zët. Ndërsa Xhon Redi Harti në mendjen e tyre nuk ka frikë nga vdekja; ai është “Princi i krenarisë së tyre”251; ndryshe nga etërit e tyre, ata ndiejnë se ai është i dukshëm për sytë e tyre, d.m.th., është i vërtetë. Në këtë mënyrë ata krijojnë në mendjen e tyre një imazh të tijin duke projektuar mbi të atë që ata vetë dëshirojnë e ndiejnë, dhe në fund kanë edhe bindjen se Xhon Redi Harti është vërtetë ashtu.

Të rinjtë nuk janë të vetmit që ndikohen prej pjesëtarëve të familjes Hart. Edhe te më të rriturit ardhja e tyre në lagje nuk kalon pa lënë gjurmë. Hartët gërryejnë themelin e standardit të tyre të shijes së mirë nga mënyra si riparojnë shtëpinë, apo makinën në rrugë. Vendosja e familjes Hart në Uillousvill i detyron banorët e tij të përballen me një stil të ndryshëm jetese, me mundësi të tjera, por edhe me të metat e tyre. Falë Xhon Redi Hartit, banorët zgjohen nga miti i tyre i jetës së mirë që ngrihet mbi themelet e vlerave të periferisë, mbi rolet tradicionale të burrit dhe gruas, konsumit, dhe dëshirës për të qenë të lumtur. Kur vret dashnorin e së ëmës, z. Rigs, Xhon Redi Harti i hap udhën çlirimit të një sërë ndjenjave dhe i detyron banorët të përballen me një të vërtetë. Në fillim standardi i tyre moral i dyfishtë mbahet i fshehtë: ndërsa janë vetëm, banorët thonë për krimin: “Të paktën dikush mori guximin ta bënte”; “në publik, gjithsesi, të gjithë thoshin: Çfarë tmerri, çfarë turpi, çfarë tragjedie.”252 Më vonë, gjatë gjyqit, e veja e z. Rigs rrëfen të vërtetën për të shoqin e saj të ndjerë:

Po, im shoq ishte kafshë! E kam mbajtur të fshehtë, por boll më me të fshehta! Të shtiresh – është e lodhshme, gjysma e grave të Uillousvillit janë lodhur, jemi përpjekur prej vitesh e dekadash, por erdhi dita të ndalemi.253

Faktorët që shpien në ngritjen e kultit të Xhon Redi Hartit nuk kanë të bëjnë vetëm me vrasjen e z. Rigs, ikjen prej policisë, kohën e burgosjes dhe gjyqin; edhe media me mbulimin e ngjarjes ka gisht në këtë. “Kulti i Xhonit” i ka të gjitha elementet e kultit të cilitdo personi të famshëm: emri i tij shfaqet në titujt e gazetave, “fytyra e tij shfaqet çdo ditë në media me javë të tëra,” “edhe nëpër gazeta angleze dhe evropiane”; “Balada e Xhon Redi Hartit” e grupit të rokut “Made in USA” kap majën e klasifikimeve muzikore; CBS bën edhe “një dokumentar dramatik”254 kushtuar atij. Së fundi, Xhon Redi Hart kthehet edhe në një figurë fetare, një lloj Jezu Krishti Shpëtimtar. Si për ironi, policia e kap në Malin e Nazaretit, dhe ndjekësit e tij “agjërojnë” e “luten” për Xhon Redi Hartin. Shkrimtarja e zhbën mitin e Xhon Redi Hartit në pjesën e dytë të romanit ndërsa zbulon të vërtetën rreth tij. Në këtë pjesë të romanit, Xhon Harti, siç e quan tashmë veten, thotë variantin e tij të gjithë historisë. Kemi të bëjmë me një të rritur që bën një punë aspak romantike si marangoz. Mësojmë së nuk ka thuajse asnjë lidhje me familjen e tij, përfshirë dhe të ëmën, që nuk ka as një familje të vetën dhe jeton në një rimorkio. Përmes kujtimeve Outsi çmitizon edhe të kaluarën e tij: përkundër

249 Ibidem. 250 Ibidem. 251 Ibid., p. 86. 252 Ibid., p. 78. 253 Ibid., p. 155. 254 Ibid., pp. 3-4.

78

imazhit të tij si dikush që adhurohej prej të tjerëve, si të ishte një yll, Xhon Redi Hartit i duhej të kujdesej për familjen në mungesë të babait të vdekur, dhe të mbronte nënën dhe vëllezërit e tij. Familja e tij është një familje jonormale, çka bën që edhe krimi e tij të jetë i kotë, meqë në vend që të ruhet, ajo shpërbëhet edhe më keq pas gjyqit. Çdo gjë që ka bërë deri tani në jetë ka si arsye të vetme mbijetesën, prandaj Xhon Redi Harti nuk është as hero e as një tip aventurieri. Për Outsin është jetike të ndahet fantazia nga realiteti, të zbulohen faktet e të davaritet çdo lloj iluzioni. Personazhi në vepër që përcjell zërin e vetë autores në këtë drejtim është mësuesi i historisë, z. Feldman. Për shkak të pikëpamjeve të tij të shëndosha e racionale ai nuk shihet me miratim prej shumicës dërrmuese të njerëzve:

Ka një luftë të pashpallur midis nëntëdhjetë e nëntë përqind të njerëzve që nuk heqin dorë së besuari përrallat dhe ‘mitet’ dhe një përqind njerëzish të guximshëm që përdorin intelektin, arsyetojnë, analizojnë dhe nxjerrin përfundime të pavarura. . . . Instinkti njerëzor për të krijuar mite duket se i ka rrënjët aq të thella sa instinkti ynë për t’u lidhur, çiftuar e riprodhuar, ai është . . . i rrezikshëm në një qytetërim të zhvilluar, është një mbetje primitive që nuk ka vend në një qytetërim të tillë.255

Në pjesën e tretë, në mbledhjen e tyre të tridhjetë, grupi i të rinjve të dikurshëm e kupton se kanë adhuruar një imazh, e jo një njeri të vërtetë. Megjithatë, edhe pse ndiejnë një farë zhgënjimi, prapëseprapë ndihen mirë me mitin që kanë krijuar, pasi ai është pjesë e përbashkët e të kaluarës së tyre. Kur mblidhen së bashku, ata vazhdojnë të dëgjojnë këngën “e parapëlqyer të të gjitha kohërave”, “Baladën e Xhon Redi Hartit”256 dhe të tregojnë detaje nga vrasja e z. Rigs. Pas kësaj tubimi vijon me shfrenime në të ngrëna e në të pira, në kërcime të shpenguara, dhe lihet të nënkuptohet edhe kryerja e marrëdhënieve seksuale. E gjithë kjo tablo i përngjan një sjelljeje instinktive që është më shumë rituale se e qytetëruar. Outsi nxjerr në pah urinë e tyre fizike, por edhe atë shpirtërore që i shtyu të krijonin mitin e Xhon Redi Hartit para tridhjetë vitesh.

Pas mitit të Xhon Redi Hartit, këta të rinj mund të fshehin natyrën e tyre të vërtetë e të mbeten po ata “fëmijë të paditur e të llastuar të borgjezisë fatëkeqe”257, siç shprehet një nga vajzat, Ivenxhelinë Fesnahti. Edhe mësuesi i historisë thotë se “etja për prejardhje mitike duhet parë si fëminore, ‘nostalgji’ për çka nuk ka ekzistuar kurrë, tërësisht e pavend për një qytetërim të bazuar mbi përparimin shkencor, kohën lineare dhe ndryshimin e pandërprerë, d.m.th., historinë.”258 Edhe nëse më vonë ata mund të jenë gati të çlirohen prej relikeve të idhullit të tyre, e madje edhe ta harrojnë atë fare si person, përbrenda i mundon po ajo pyetje që Shellbi Konor ia bën psikiatrit të saj: “nëse e heq Xhon Redi Hartin nga mendja, çfarë do të më mbetet mua?”259 Fjalët e saj vënë theksin te nevoja e shoqërisë për mite, sado që ato mund ta mjegullojnë realitetin. Me raste kjo nevojë mund të bëhet edhe patologjike. Lin Mekaçëni dhe të tjerë besojnë se adhurimi i njerëzve të famshëm është “pjesë normale


79

e zhvillimit të identitetit në fëmijëri dhe adoleshencë.”260 Sidoqoftë në moshë të rritur kjo mund të çojë në “një gjendje psikologjike jonormale,” në të cilën adhuruesi fillon të lërë pas dore detyrat e tij të përditshme. Ai realitet i shtrembër ose i rremë i zë vendin të vërtetit. Siç u vu në dukje dhe më sipër, Outsi i vesh mitit të Xhon Redi Hartit edhe tipare fetare, duke bërë që disa detaje të jetës së tij të përputhen me atë të Jezu Krishtit. Në këtë mënyrë adhurimi i dikujt të famshëm fiton trajtën e një bindjeje fetare. Një numër studiuesish e lidhin këtë dukuri me venitjen e përvojës fetare në një epokë laike që ka sjellë një boshllëk, të cilin njerëzit po e mbushin me krijesa të reja mitologjike. Por ndryshe nga pararendësit e tyre mitologjikë, në këtë epokë të quajtur “të paszotit”, të famshmit janë bërë “të prekshëm”261 – kamerat i filmojnë ata tek bëjnë gjëra nga më të zakonshmet, për të mos thënë të turpshme. Ashtu si figurat fetare, të famshmit mund të kthehen në modele dhe të ndikojnë tek veprimet dhe morali i njerëzve. Edhe Outsi vë në dukje këtë boshllëk, por në veprat e saj, ai jo medoemos lidhet me laicizimin e shoqërisë. Përkundrazi, në bindjen e Outsit kjo ndodh sepse njerëzimi është larguar nga mënyra e natyrshme e jetesës dhe nga koncepti i qenies së vërtetë. Në romanet e saj ajo zbulon fuqinë që fiton një imazh, qoftë ky edhe i rremë, pasi është krijuar që t’u shërbejë qëllimeve të medias apo korporatave të biznesit. Njerëzit nuk pyesin mbi atë që shohin, e për pasojë i pranojnë imazhet, megjithëqë e dinë se janë të rreme. Ata argëtohen në bërjen e kësaj; “opiumi” ua mpin ndjesitë, dhe kështu ndihen të lumtur. Sipas Nil Postmenit, në ditët e sotme shoqëria njerëzore është gjithnjë e më e etur për zbavitje, madje edhe në ato fusha që më parë nuk shiheshin si të lidhura me argëtimin:

. . . prodhuesit e kulturës amerikane po e kthejnë historinë, politikën, fenë, tregtinë dhe arsimin tonë në formë zbavitjeje, e për rrjedhojë do të bëhemi një popull i rëndomtë, i paaftë për t’u përballur me kompleksitetin, paqartësinë, pasigurinë, e madje me vetë realitetin.262

Tek “Bluzi i zemrave të thyera” Outsi pahëson dëshirën e njerëzve për të adhuruar yjet e fushave të ndryshme. Tek “Motra ime, dashuria ime” ajo satirizon përpjekjet e njerëzve për të jetuar në një bote joreale, duke shpërfilluar realitetin e prekshëm. Tek “Bjondja” Outsi proteston kundër një kulture të re amerikane që ka si qëllim të vetëm argëtimin, duke hedhur poshtë përshkrimin e zakonshëm të Merilin Monrosë në rolin e saj si “dashnore” dhe duke treguar rrënimin që i vjen dikujt nëpër udhën e të bërit yll. Në të tria këto romane duket sikur Outsi do t’i ballafaqojë lexuesit me dëshirën e tyre të brendshme për t’u besuar imazheve ose miteve thjesht si një mënyrë për t’u zbavitur. Nga ana tjetër Outsi kërkon edhe të paralajmërojë për rrezikun e këtyre imazheve të rreme, pasi ato nuk përputhen me realitetin e personave që qëndrojnë pas tyre. Në thelb ato shtysa drejt dhunës të analizuar më herët në këtë kapitull, si përmirësimi i imazhit dhe nevoja për të plotësuar atë boshllëk të krijuar nga pamundësia për të krijuar marrëdhënie të shëndetshme mes njerëzve veprojnë ende brenda njerëzve që popullojnë mikrokozmosin e Outsit. Ato që mungojnë janë veçse 260 Lynn E. McCutcheon et al. “Conceptualization and Measurement of Celebrity Worship,” British Journal of Psychology, 93.1, 2002, pp. 67-87, qtd. in Cashmore, Celebrity/Culture, p. 254. 261 Ibid., pp. 82-84. 262 Neil Postman, Conscientious Objections: Stirring Up Trouble About Language, Technology, and Education, New York: Alfred A. Knopf, Inc, 1988, p. 167.

80

shfaqjet e mirëfillta të dhunës, pasi në këto romane shkrimtarja parapëlqen më shumë të dramatizojë tensionin që vjen prej të jetuarit në një shoqëri të tillë dhe pasojat afatgjata që ka ky stil jete sidomos tek më të rinjtë.

2.4. Ëndrra amerikane

Ëndrra amerikane, që nënkupton aspiratën për një jetë të mirë si pjesë

thelbësore e kulturës amerikane, është një motiv i përsëritur në veprat e Xhojs Kerol Outsit pothuaj gjatë gjithë dekadave të krijimtarisë së saj. Prandaj pjesa e fundit e këtij kreu fokusohet në trajtimin e kësaj teme siç paraqitet në romanet e saj “Orekse amerikane” (American Appetites, 1989) dhe “Sepse është e hidhur, sepse është zemra ime” (Because It Is Bitter, Because It Is My Heart, 1990). Sidoqoftë, këto dy romane i qasen temës së ëndrrës amerikane nga dy këndvështrime të ndryshme. I pari ka në qendër një çift bashkëshortësh në moshë të mesme që duket sikur po jetojnë përmbushjen e ëndrrës amerikane: dy njerëz të pasur, të privilegjuar e të suksesshëm në punën e tyre. Tjetri sillet rreth dy adoleshentëve, një djali zezak dhe një vajze të bardhë, që janë rritur në një lagje të varfër të një qyteze në zonën rurale të shtetit të Nju-Jorkut: e tyrja është ende një ëndërr. Megjithatë, në të dyja romanet jetët e personazheve tronditen nga vrasje të paparamenduara. Tek “Orekse amerikane” bashkëshorti e shtyn të shoqen jashtë dritares së dhomës së ngrënies gjatë një zënke, dhe për pasojë ajo vdes. Tek “Sepse është e hidhur, sepse është zemra ime” i riu zezak, ndërsa po përcjell vajzën në shtëpi, vret një të ri tjetër në një akt vetëmbrojtjeje.

2.4.1 “Orekse amerikane” – një zhgjëndërr amerikane “Orekse amerikane” është dokumentimi i dështimit të një historie suksesi, tipike amerikane, që ofron pak shpresë se orekset e ulëta të shoqërisë amerikane mund të ngopen, çka e shpie këtë të fundit drejt rrënimit. Në qendër të romanit gjendet një çift të martuarish të moshës së mesme, Ien dhe Glinis Mekellou, të cilët jetojnë në një shtëpi të bukur në një lagje të pasur, të rrethuar nga fqinj të këndshëm. E tyrja është një “jetë normale, jeta e specieve tipike amerikane. Martesë, fëmijë, punë, vend në komunitet: reputacion.”263 Ieni është një nëpunës i lartë i Institutit për Kërkime të Pavarura në Shkencat Shoqërore. Për shkak të punës që bën ai është mësuar ta shohë njeriun si një njësi shoqërore të parashikueshme. Puna e tij përfshin “përpilimin, hartimin e tabelave e grafikëve dhe parashikimin; të kalibrojë një sërë mënyrash sipas të cilave individi bëhet një njësi matematikore sipas një lidhjeje të caktuar logjike,” edhe pse atij i ishte dukur gjithnjë “e tmerrshme se si individë pa asnjë lidhje midis tyre, plotësisht në padije për ekzistencën e tjetrit, megjithatë bashkëpunonin brenda një fati kolektiv.”264 Historia e çiftit Mekellou është pikërisht dramatizimi i i doktrinës së fatit kolektiv, një mënyrë jetese veçanërisht amerikane. Skena kulmore e librit ndodh gjatë një mbrëmjeje në shtëpi, kur Glinisi ballafaqohet me të shoqin rreth dyshimeve të saj për një lidhje të tij jashtëmartesore me një të njohurën e saj në moshë të re, Sigrid Hantin. Ajo është në dijenë të një çeku të anulluar prej 1000 dollarësh që Ieni i kishte dhënë së resë. Në gjendje të dehur, dhe 263 Joyce Carol Oates, American Appetites, New York: Dutton, 1989, p. 116. 264 Ibid., p. 6.

81

plotësisht jashtë kontrollit, Glinisi e sulmon të shoqin fillimisht me fjalë, më pas edhe fizikisht, duke e kërcënuar se do t’i ngulte thikën që mbante në duar. Ai e largon nga vetja me një të shtyrë, që e përplas atë në xhamin e dritares, nga ku bie poshtë dhe vdes. Brenda një kohe të shkurtër Ieni akuzohet për vdekjen e së shoqes. Nga kjo pikë e në vazhdim romani dokumenton kalvarin e gjatë të Ienit nëpër fazat e ndryshme të procesit gjyqësor: padinë, gjyqin dhe në fund shfajësimin. Ai shpëton prej dëshmisë në çastet e fundit të Sigrid Hantit, e cila dëshmon se Ieni i kishte qëndruar pranë në një çast të vështirë dhe të dy nuk kishin pasur asnjë lloj marrëdhënieje tjetër. Ardhja e Sigridid në gjyq për të dëshmuar ngjall tek Ieni njëfarë shprese dhe një dëshirë për të shpëtuar veten. Në fund ai vendos të dëshmojë dhe bën një mbrojtje bindëse të vetes, “pasi, në fund të fundit, ai ishte një nga burrat më të qytetëruar.” Ai rrëfen se nuk është fajtor për vrasjen e saj, por gjithsesi e fajëson veten se veproi qorrazi, i kapluar nga “një panik prej shtaze,” duke e shtyrë atë me forcë pa menduar se çfarë pasoje do të kishte. Ai deklaron se në atë çast iu duk sikur “pëlhura e jetëve tona . . . ishte kthyer mbrapsht . . . si negativi i fotografive.” E shoqja i ishte dukur një e huaj; për pasojë edhe ai kishte reaguar si të kishte përballë një të panjohur. Nuk kishte dashur t’ia thoshte kurrkujt, “sepse ishte përbaltja e gruas sime, përbaltja e martesës sonë. Nuk doja të dukesha sikur e kisha bërë atë armike, kur në jetën e vërtetë ajo nuk kishte qenë aspak e tillë, kurrë. Ishte vetëm për faj të kësaj çmendurie që na kaploi . . . kjo furi e tmerrshme e papritur që na rrënoi jetët.”265 Ndërsa dëshmia e Ienit lë mbresa të thella tek gjykatësi dhe juria dhe i sjell atij shfajësimin nga akuzat, ajo është edhe prova se jeta që ai kishte ndërtuar me Glinisin është bërë copash. Romani vë në dukje brishtësinë e strukturave dhe institucioneve që i japin formë një stili jetese tipik amerikan. Ai gjithashtu ka të bëjë me atë që gjendet në anën tjetër të pasqyrës, “negativin e fotografisë,” anën e errët tek vetja dhe të tjerët, me të cilën Ieni njihet pas atyre që i ndodhën në jetë. Shkrimtarja bën një përshkrim të ndershëm të ndjenjave të kënaqësisë e pakënaqësisë që provon dikush pasi ka arritur të jetësojë ëndrrën amerikane. Që në fillim të romanit, Ieni dhe Glinisi përshkruhen tek bëjnë një jetë të suksesshme në shumë drejtime. Ata janë pasqyrimi i virtyteve më të mira të ajkës së shoqërisë. Edhe në gjyq, të tjerët dëshmojnë se

“Dr. Ien Mekellou ishte një burrë me ‘edukatë të pashoqe’, ‘mirësi’, ‘bujari’: një bashkëshort dhe baba model, një shtetas model, modeli i ‘zotësisë’ dhe ‘seriozitetit’ profesional; i admiruar prej kolegëve, i dashur me miqtë; ‘i përmbajtur’, ‘racional’, ‘i arsyeshëm’: dhe me fjalët e zjarrta të një kolegeje të Institutit (Denis Grinelit), ‘burri më i qytetëruar që njoh’.”266

Glinisi, po njëlloj, shihej me admirim nga shoqet e saj. Ajo përshkruhet në faqet e para të romanit si nikoqire dhe kuzhiniere e rrallë, që shkruante libra me receta gatimi mjaft të pëlqyer, dhe madje që po punonte për një libër tjetër gatimi të titulluar “Orekse amerikane”. Pikërisht orekset – uritë, ambiciet, dëshirat e ulëta – janë forca që shkaktojnë nervozizëm të pakuptueshëm tek çifti Mekellou dhe miqtë e tyre. Ata e kanë bërë realitet ëndrrën amerikane dhe tashmë nuk dinë më ç’të bëjnë. “Suksesi është problemi im” shprehet Ieni, kurse “miqtë e tij qeshnin me të dhe e pranonin, se shumë

265 Ibid., pp. 318-319. 266 Joyce Carol Oates, American Appetites, New York: Dutton, 1989, p. 300.

82

prej tyre u rëndonte mbi shpatulla i njëjti problem: ata ishin, si Ien Mekellou të suksesshëm në ‘fushat e tyre’, mesoburra goxha të shkuar në moshë që prapë dukeshin ‘të rinj’, të rehatuar me pasuri shumë më tepër se ç’ëndërronin e prisinin në ditët pas diplomimit, e megjithatë ende ‘ambiciozë’ – ambiciozë për diçka që askush nuk dinte ta thoshte ç’ishte.”267 Glinisi ndien se të gjithë miqtë e tyre janë në të vërtetë “të uritur; ambicia ishte në fakt uri: gati instinktive, fiziologjike, ‘reale’. Dhe meqë uria është natyrë, ajo është pa diskutim natyrore; apo jo?”268 Ka raste kur Glinisi gjen ëndje tek sjell ndër mend sukseset e arrira: “Glinisi mendon ngadhënjimtare: Shtëpia ime. Familja ime. Jeta ime. Të miat.”269 Ndërsa herë-herë shprehet e vetëdijshme për brishtësinë e jetës: “Shtëpia jonë është prej qelqi, mendonte Glinisi, dhe jetët tona janë prej qelqi; s’mund të bëjmë asgjë për t’u mbrojtur.”270 Në një botë që vlerëson veçanërisht rininë dhe dukjen, plakja bëhet jashtë mase e vështirë:

“Thonë se trupi të tradhton; qenia, shpirti mbeten të paprekur; prandaj të duket vetja njëzet vjeçe në trupin e një pesëdhjetëvjeçareje. Dhe udhëtimi yt sapo ka filluar. S’duroj dot, mendon Glinisi. Diçka ka për të ndodhur dhe do të ndodhë shpejt dhe do të ndodhë jashtë vullnetit ose përgjegjësisë sime: e çfarë pastaj?”271

Libri nis me “Prolog: Krijimi i botës” në të cilin Ieni dhe Glinisi përshkruhen si dy “të rinj të dashuruar, të martuar; të kapur dorë për dore”, tek bredhin nëpër Evropë. Me këtë dashuri që ndiejnë krijojnë së bashku një botë të tyren, dhe janë kaq të lidhur me njëri-tjetrin sikur të ishin binjakë: “atij i duket sikur banon brenda saj, si një frymë e brendshme që është njëherazi tjetri dhe vetvetja: një binjak.”272 Por në vazhdën e martesës së tyre shumë gjëra mbeten ende të panjohura dhe të fshehta; me kalimin e kohës atyre u duhet të durojnë vragët e një sërë dështimesh dhe peripecish emocionale të martesës së tyre. Në zënkën që çoi tek ngjarja fatkeqe, Ieni mëson, për habinë e tij, për tradhtitë e Glinisit, “neverinë e saj për veten”. Tek përpiqet të kuptojë sa fajtor është për vdekjen e saj, atij i vjen në mendje se “edhe kishte dashur ta vriste; edhe nuk kishte dashur (ky ishte paradoks por e dinte ç’kishte bërë).”273 Dhuna që shpërthen në botën e tyre, siç ndodh shpesh në universin e Outsit, është shprehje e tensioneve në thellësinë e shpirtit të tyre që dalin në sipërfaqe – tensione që nuk mendohej se ekzistonin nën sipërfaqen në dukje normale të jetës së tyre. Këto përballje me të panjohurën, të papriturën, këto shpërthime dhune, janë ana e errët e marrëdhënieve vetjake e shoqërore. Romani bëhet një kritikë therëse për jetët e njerëzve, rolet që veshin, strukturat që ndërtojnë rreth vetes, të cilat nuk janë në gjendje të lehtësojnë sadopak boshllëkun e brendshëm që ndiejnë dhe të ngopin një uri instinktive të papërcaktuar. Ienit, ç’është e vërteta i intereson deri diku të ndërmarrë një kërkim të shpirtit, por mposhtet duke e ditur se “të gjithë i fshihemi njëri-tjetrit dhe vetes, shpirtra që ndriçojnë si zjarr

267 Ibid., p. 7. 268 Ibidem. 269 Ibid., p. 68. 270 Ibid., p. 55. 271 Ibid., p. 65. 272 Ibid.. p. 39. 273 Ibid., p. 100.

83

fosforeshent, të fshehur nën vellon e mishit.”274 Nën sipërfaqen e etiketës e sjelljes së hijshme, suksesit e lumturisë, fshihen shpesh ndjenja të ulëta, dëshira të papërmbushura, orekse amerikane dhe shpirtra të parealizuar. Edhe pse Ieni nuk është i përfshirë në një lidhje të mirëfilltë jashtëmartesore me Sigrid Hantin, ai i lejon vetes të endet në një marrëdhënie komprometuese e të fshehtë me të; i qëllon shpesh të mendojë për të, por nuk është aq i fortë sa të hedhë pas krahëve atë jetë në dukje të rregullt e të mirëorganizuar, për të nisur një jetë të re këtë vajzë. Gjatë makthit të gjyqit, ai shfaqet tërësisht i ndarë prej personit të tij, që përfaqëson arritjet ose ndryshe imazhin e tij publik; miqtë e tij shprehen se ai nuk duket se e kujton se “kush është në të vërtetë.” Në linjën e motivit të pasqyrës, ai duket se sillet nëpër një botë çudirash, e ndarë prej reales nga një fletë xhami: “Njerëzit e tjerë janë realë, po të tjerët . . . por në anën tjetër të asaj që më ngjan si një pengesë: një fletë xhami gjigante. Kësaj rradhe nuk dua ta thyej xhamin.”275

Në vend që të përpiqet të lidhet sërish me këtë pjesë të qenies së tij, ai parapëlqen të vazhdojë të ekzistojë si në një ëndërr. Gjatë periudhës që gjykohet, ai përfshihet në një lidhje të turpshme dashurore me gruan e një shoku të tij, Meika Kesitin për të cilën ushqen ndjenja krejt të kundërta. Aq sa tërhiqet pres saj, aq edhe ndihet i neveritur. Herë e trajton atë me indiferentizëm, herë është gati të bjerë barkas e të përulet para saj. Ndërkohë që gjyqi vazhdon, Ienit i duket se i gjithë procesi ndodh në një botë tjetër, ngjan me një lloj loje e cila nuk i intereson aspak atij. Edhe jeta e familjes Mekellou në një lagje të pasur ka qenë një tjetër lojë. Ato, që në pamje të parë duken jetë të qëndrueshme dhe dinjitoze apo martesa të lumtura e besnike, s’janë gjë tjetër veçse zbukurime të një realiteti mjaft të ndryshëm të mbushur me mllef, tradhti e dëshpërim. I pikëlluar nga ndarja me Robertën, Denisi i rrëfen Ienit:

“gratë e Hezëlltonit, bashkëshortet, që luajnë një lojë të menduar mirë . . . pas shpinëve tona. Ne jemi loja, por nuk e shohim dot. Mënyra si simulojnë lumturinë, si përgjigjen në telefon, si u hapin derën mysafirëve, kur vetëm një çast më parë, kishte diçka krejt të ndryshme . . . nga lumturia.”276

Përpara daljes sërish në skenë të Sigridit, Ieni po shkonte me dashje drejt vdekjes. Shfaqja e saj ngjall tek ai dëshirën për të jetuar. Ai ndien në çast një tërheqje ndaj saj dhe i krijohet besimi në mundësinë e një marrëdhënie me të:

“Që ajo e dontë atë, ose që mund ta donte, që jeta e tij në fund të fundit nuk kishte mabruar ende, që ai nuk ishte i dënuar të jetonte jetën si një i vdekur që ecën . . . por një jetë si ajo e vjetra, madje edhe më e mrekullueshme se e vjetra, pasi papastërtitë e saj i mori era: kjo i dukej atij një mrekulli që nuk thuhej me fjalë. Pak fare i duhej që ta rrokte.”277

Tek epilogu, si një paralele ironike e prologut, Ieni dhe Sigridi përshkruhen tek ndërtojnë vërtetë një jetë së bashku duke shkuar edhe për pushime në Mein. Gjatë leximit mësohet se ata u lidhën së bashku pikërisht në mbrëmjen e asaj dite që ai u 274 Ibidem. 275 Ibid., p. 243. 276 Ibid., p. 235. 277 Ibid., p. 317.

84

shpall i pafajshëm. Duket sikur ata më në fund bëjnë realitet një dashuri të paracaktuar: “Në një delir lumturie në krahët paksa të fortë të Sigrid Hantit, Ien Mekellou mendonte: e kam dashur atë prej kohësh, gjithnjë e kam dashur.”278 Një mbyllje e tillë e romanit i njan një ëndrre të bërë realitet. Ieni ka mundësi të fillojë jetën e tij nga e para me një grua tjetër të bukur e të re në moshë, por që, në fakt, me flokët e saj të kuq i ngjan tmerrësisht Glinisit në rininë e saj. Por një përrua drithërues i ndërgjegjes, që përcjell mendimet më të thella të Ienit, futet në rrëfim. Tek sjell ndër mend se sa shumë i do miqtë e tij, ai e di se nuk do t’i shohë më ata. “Nga e di ti?”, pyet ai veten:

Thjesht e di.

Po, por si? Do t’i hedh trutë e mi në erë në të dalë të stinës.279 Përtej fasadës së një lumturie sa për sy e faqe, dëshpërimi i Ienit është i thellë. Ai nis të mendojë për të atin në muajt e fundit para se t’i jepte fund jetës: “Alkooli ia kishte bërë trurin lëmsh, dhe Ieni tashmë shihte thjesht dëshpërim.”280 Ky fund i zymtë nuk lë vend për shpresë. Ieni nuk duket se ka ndonjë arsye të jetojë. Ai nuk është në gjendje të përsërisë të kaluarën, dhe tani në një moshë më të madhe, as nuk e kërkon këtë – edhe pse, Sigridi duket sikur mund të jetë në gjendje t’ia ofrojë këtë mundësi. Trillet për marrëdhënie seksuale nuk e ngushëllojnë dot. Puna nuk e detyron më. Strukturat shoqërore që ka ndërtuar janë copëtuar dhe nuk mbajnë më. Ky është një portret i mjerë i dikujt si Ieni, që shihej si shembull i shkëlqyer i një amerikani të qytetëruar, të suksesshëm e të pasur. Duke shkuar në zemër të territ të ëndrrës amerikane – shterimit të idealizmit, kotësisë së ambicieve e aspiratave vetjake – ai duket se është pjesë e një fati kolektiv. Ajo që mbetet pas gjithë kësaj janë uritë, dëshirat dhe orekset e ulëta të shpirtit. Nëse romanet e Outsit janë në përgjithësi dokumentime të tensioneve dhe konflikteve brenda kulturës amerikane, ky roman është edhe më i veçantë në këtë drejtim. Sipas Xhoen Krejtonit, ai është “një lloj përmbledhjeje e atyre që mund të quhen grahmat e vdekjes të ëndrrës amerikane.”281 Për më tepër nuk ofron asnjë lehtësim për negativitetin e tij dhe as nuk lë hapësirë për ndonjë mundësi tjetër, edhe pse lexuesi vetë detyrohet që të hamendësojë: çfarë ndodh në botën natyrore, po në kulturat e tjera, po për çështje të tjera shoqërore apo për shqetësimet politike? Ëndrra amerikane, ajo që Ieni dhe miqtë e tij prej shtresave të larta arrijnë të prekin, është një lloj ishulli i vogël egoizmi i shkëputur nga çdo gjë tjetër. Është një lloj sqime kulturore që në fund shembet mbi vetveten. Megjithatë Outsi vetë bën thirrje të tregohet kujdes nga çfarëdo leximi “tërësisht negativ” i veprës, duke vënë theksin tek transformimi që pëson vajza e Ienit, e cila “shndërrohet nga një adoleshente e llastuar në një të re idealiste. (Për sytë e mi shndërrimi është plotësisht ‘real’ – unë e njoh fuqinë që kanë traumat për të na transformuar.)” Ajo gjithashtu vëren se Ieni vetëm sa e çon nëpër mend vetëvrasjen:

278 Ibid., p. 331. 279 Ibid., p. 337. 280 Ibid., p. 339. 281 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, Twayne Publishers: New York, 1992, p. 99.

85

“ ‘të çuarit nëpër mend’ të vetëvrasjes është diçka mjaft e zakontë; nuk dihet me siguri nëse vërtetë ai e kryen atë.”282 2.4.2. “Sepse është e hidhur, dhe sepse është zemra ime” – një ëndërr e prerë në

mes “Sepse është e hidhur, dhe sepse është zemra ime” është një nga romanet më të arrira të Xhojs Kerol Outsit. Me një prozë të shndritshme e që të mbetet në kujtesë, Outsi trajton një nga temat klasike të veprës së saj: realitetin e zymtë të prekshëm të një qyteti industrial të fëlliqur (në këtë rast, Hemondit në pjesën rurale të shtetit të Nju-Jorkut) dhe përjetimet e adoleshentëve. Tensionet raciale shkrihen brenda tregimit, duke i dhënë një përmasë të re dhe duke pasuruar hulumtimin e autores mbi karakterin dhe përvojën amerikane. Për nga gjurmimi i guximshëm i vetëdijes së personazheve zezake por edhe atyre të bardhë, Outsi, sipas Henri Luis Gejtsit, arrin të paraqesë “me saktësi ravijëzimet e urrejtjes racore”, dhe shkrimtarja tregon se ka një “sy të pagabueshëm për nuancat e klasës dhe ngjyrës.”283 Krejtoni e sheh romanin në fjalë si një “kontrast të domosdoshëm ndaj “Orekseve amerikane”. Shtresës së privilegjuar të pasanikëve të romanit të mëparshëm i duhet baraspeshë, një tablo më e gjerë që përfshin edhe shtresat e ulëta, të bardhët e zezakët e shoqërisë sonë komplekse ndërracore amerikane.”284 Iris Kortni, një vajzë e bardhë katërmbëdhjetëvjeçare, një mbrëmje qesëndiset dhe kërcënohet nga një i ri i bardhë i djallëzuar e i çekuilibruar mendërisht, Red Garloku, ndërsa po kthehej në lagjen e saj jo fort të pasur pas një shëtitjeje nëpër anën “e gabuar” të qytetit. Ajo futet në një dyqan ku punon një shok zezak i gjimnazit, Xhinks Ferçajlld, i cili është edhe një lojëtar basketbolli premtues. Ai ofron ta shoqërojë Irisin në shtëpi. Midis dy djemve nis një grindje, gjatë së cilës Xhinksi vret Redin në përpjekje për t’u vetëmbrojtur. Meqënëse Xhinksi është zezak e Redi është i bardhë, dhe ngjarjet zhvillohen në vitin 1956, personazhet janë të vetëdijshme se kurrë nuk do të gjejnë drejtësi në një shoqëri që përshkohet prej paragjykimeve racore. Xhinksi i lutet Irisit të shkojë në shtëpi. Më pas merr trupin e Redit dhe e hedh në lumë, akt që shënon fillimin e një jete në fshehtësi dhe bashkëfajësi mes tij dhe Irisit. E vërteta për rolin i tyre në atë ndodhi nuk del kurrë në shesh; tensioni i atij sekreti i mban të mbërthyer si personazhet edhe lexuesit përgjatë gjithë romanit. E bindur se ajo është fajtorja dhe Xhinksi është i pafajshëm, Irisi arrin me shkathtësi të çorientojë policinë duke u thënë se një bandë të bardhësh me motoçikleta janë fajtorë për vdekjen e Redit. Ajo e ndien se sekreti që ndan me Xhinksin i fut ata të dy në një marrdhënie të veçantë me shoku-shokun. Prandaj përpiqet me çdo kusht të jetë pranë Xhinksit dhe të bisedojë me të: “Askush nuk është kaq i afërt për mua sa ti. Askush nuk është kaq i afërt për ne sa ç’jemi për njëri-tjetrin.”285 Outsi ia del më së miri të bëjë një përshkrim të gjallë të gjendjes mendore të Xhinksit që luhatet midis hutimit prej kujdesit të Irisit dhe tronditjes prej atij incidenti. Ai ndien një dëshirë të zjarrtë për të rrëfyer dhe për të shlyer fajin. Nuk i shqitet nga

282 Joyce Carol Oates, cituar tek Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, Twayne Publishers: New York, 1992, p. 99. 283 “Murder She Wrote,” review of Because It Is Bitter, and Because It Is My Heart, Nation, 2 July 1990, pp 27-29. 284 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, pp. 99-100. 285 Joyce Carol Oates, Because It Is Bitter, and Because It Is My Heart, New York: Dutton, 1990, p. 182.

86

mendja kujtimi i asaj ngjarjeje. Në fund, Xhinksi kris kyçin e këmbës tek prek tokën pas një kërcimi për të gjuajtur topin gjatë një ndeshje basketbolli, një akt që Irisi e sheh si të qëllimshëm, në një përpjekje për të ndëshkuar veten e tij për krimin e kryer. Në këtë mënyrë ai u mbyll derën aspiratave për një jetë më të mirë përmes këtij sporti. Romani nxjerr në pah ngjashmëritë dhe dallimet që ekzistojnë midis këtyre dy të rinjve me një prejardhje jo të privilegjuar – ambiciet e tyre, dëshirat e tyre, shqetësimin për ngjarjen, dhe sidomos lidhjen e tyre e papjekur. Outsi e përdor lidhjen e tyre si simbol të kureshtjes instinktive, vetëdijes, antagonizmit, frikës dhe tërheqjes së ndërsjellë ndërmjet racave, që vlon në brendësi të shoqërisë amerikane para lëvizjes për të drejta qytetare. Edhe pse periudha kohore në roman kapërcen edhe në vitet ’60, Ferçajlldët nuk hynë në radhët e veprimtarëve për të drejta qytetare. Nëna e Xhinksit, që gati gjithë jetën e saj ka punuar për një mjek të bardhë, përpiqet t’i rrisë fëmijët e saj me vlerat dhe aspiratat e shtresës së mesme. Ndonëse djali më i madh joshet prej botës së krimit dhe në fund gjen edhe vdekjen, kur bëhet fjalë për Xhinksin, ajo shpreson se do të shkëlqejë si në shkollë edhe në sport. Pas lëndimit të Xhinksit gjatë lojës së basketbollit, ajo është thellësisht e zhgënjyer që i biri nuk do të jetë në gjendje të përmbushë pritshmëritë e saj për të. Në një intervistë të sajën gjatë një programi televiziv, Outsi rrëfen se është nxitur të shkruajë këtë roman prej interesit të saj për rolin që kanë luajtur sportistët zezakë në Shtetet e Bashkuara. Për të është e njohur trysnia që sportistët zezakë duhet të durojnë mbi shpatullat e tyre. Xhinksi, i cili fillimisht tronditet nga vrasja e Redit, kërkon të çlirohet edhe prej trysnisë për të qenë një yll sporti dhe zgjedh më mirë të bëjë një jetë pa ambicie, siç i shkon për shtat një zezaku tipik. E lë shkollën në vitin e fundit, martohet, bëhet me fëmijë dhe fillon punë në ndërmarrjen e pastrimit të qytetit. Megjithatë, ai ndihet i paplotësuar, e mundon boshllëku që ndien përbrenda. Nofka e tij si lojëtar basketbolli, “Njeriu i akullt”, që nënkuptonte mendjemprehtësinë e gjakftohtësinë e tij si lojëtar, tani është simbol i përshtatshëm për emocionet e tij të mpira. Në këtë gjë ai ka edhe një shpirt binjak, Irisin, e cila është gjithashtu e ftohtë, e veçuar dhe e paplotësuar. Irisi ka më shumë mundësi se Xhinksi, jo vetëm se është e bardhë, por edhe për shkak të dinakërisë e natyrës oportuniste. Edhe emrat që autorja u vë dy personazheve bëhen simbol i dallimeve midis të dyve. Xhinks (në origjinal Jinx) përcjell idenë e dikujt të pafat, si nën ndikimin e një magjie. Ndërsa emri Iris bëhet simboli i dikujt me një shikim largpamës, në gjendje për të kapërcyer pengesa e kufizime.

Siç ndodh shpesh në romanet e Outsit, nëna e Irisit, Përsha është një autoritet që ndihet në jetën e saj. Ajo është një grua me një bukuri mahnitëse, që kërkon me çdo kusht të kapet edhe pas atij shkëlqimi që i ka mbetur tani që po plaket. Meqënëse nuk pajtohet dot me plakjen, abuzon aq shumë me pijen sa në fund edhe vdes nga një sëmundje e pashërueshme. I ati i Irisit, nga ana tjetër, një njeri i dështuar nga ana profesionale, është një hije në jetën e saj, një mungesë për periudha të gjata gjatë adoleshencës së Irisit. Irisi, që shfaq ngjashmëri me një sërë personazhesh të tjera nga romanet e Outsit, është një vajzë e suksesshme në shkollë. Me bursën që fiton në Universitetin e Sirakuzës ka mundësi ta lërë pas të kaluarën e saj të mjerë. Bëhet asistentja e Prof. Sevixhit, por njëkohësisht fiton edhe miqësinë e tij e të gruas së tij. Ajo e shfrytëzon miqësinë e tyre për përfitime vetjake, megjithëse arrin të dallojë se sa të verbër janë ata për të vlerësuar pozitën e privilegjuar që gëzojnë:

87

“Irisi e nuhat se shpirtgjerësia e miqve të saj [Sevixhëve] u është falur atyre prej lehtësirave që i rrethojnë dhe i mbrojnë, por që ata nuk i kanë analizuar ndonjëherë sikurse ajrin që thithin: pasuria e tyre, pozita e tyre shoqërore, ngjyra e tyre e lëkurës. Pasuria e madhe e Sevixhëve është një rastësi e historisë, që ata nuk e shohin si të rastësishme por si të natyrshme . . . një të drejtë që Zoti ua ka dhënë.”286

Mbiemri Sevixh (në origjinal ‘savage’ që nënkupton diçka ose dikë të egër) është po kështu një përzgjedhje ironike nga autorja, e cila e përdor për ta kontrastuar me modelin e tipareve njerëzore më të qytetëruara, që ndrydh çdo sjellje primitive. Edhe Irisi mohon çdo kujtim të pahijshëm nga e kaluara e saj, duke e shkruar edhe një herë historinë e saj, por në një variant të ndryshëm. Së ëmës i vesh një vel mitik që i ngjan një figure hyjnore, ndërsa të atin e përshkruan me një ndjenjë misteri dhe me një nderim që i mungon. Kur takohet për herë të parë me djalin e familjes Sevixh, në moshë për t’u martuar, Irisi thotë me vete, “Ti je i duhuri.”287 Në fund të romanit kjo martesë është në prag të jetësimit. Megjithatë, përpara se kjo të ndodhë, edhe Irisi – ashtu si dytëshori i saj zezak, Xhinksi – kërkon në mënyrën e saj gjuhëlidhur të paguajë për fajin e saj. Ajo është në kërkim të një kuptimi në jetë, një ndjesie identiteti. E vetmja përvojë ‘reale’ në jetën e saj vazhdon të jetë ajo që e lidh me Xhinksin. Ditën e vrasjes së Presidentit Kenedi ajo vendos të dalë për shëtitje nëpër një lagje zezakësh, ku pikaset dhe rrihet nga një grup të rinjsh zezakë. Nuk dihet me siguri se çfarë e shtyu Irisin të kalonte nëpër atë lagje zezakësh atë ditë. Inicidenti i rrahjes ngjan shumë me atë të Red Garlokut, veçse kësaj radhe është e anasjellta e tij. Të rinjtë zezakë, zëvendësues të Xhinksit, e rrahin Irisin. Me sa duket ajo është në kërkim të lidhjeve me anën tjetër të errët të shoqërisë amerikane, veçanërisht me Xhinksin, ndaj të cilit ushqen simpati, por edhe njëherazi ndihet shumë fajtore. Shpesh i thotë atij: “Unë e kam fajin. Ti s’ke asnjë faj. Unë e kam fajin.”288 Gjithnjë është magjepsur pas zezakëve, të cilët për sytë e saj kanë më shumë ‘realitet’ se të bardhët: “duke vështruar lëkurën e saj të bardhë, ndien një marramenth, një sëkëlldi në trup, sikur e bardha të ishte shenja e dukshme e mekjes së shpirtit të saj, një mosekzistencë e thellë dhe e papërshkrueshme.” 289 Madje njëherë në fëmijërinë e saj tha: “Po të isha me ngjyrë . . . të paktën do ta dija kush isha.”290 Irisi bëhet mishërimi i idesë së Outsit se paragjykimi racor është një “humbje e përbashkët” dhe se midis racave ka një lloj “tërheqje gravitacionale” të cilën Irisi e ndien thellësisht.291 Xhinksi në më të shumtën e rasteve u shmanget propozimeve të Irisit. Vetëm një herë të vetme ata kalojnë ca çaste në intimitet; kjo ndodh pasi ai ka lënë shkollën dhe është martuar. Ajo i kërkon të takohen në një restorant. Pasi kanë bërë një xhiro me makinë, Xhinksi e ledhaton butësisht, ndërsa ajo përpiqet t’i shpjegojë se çfarë kërkon prej tij:

286 Ibid., p. 312. 287 Ibid., p. 324. 288 Ibid., p. 161. 289 Ibid., p. 155. 290 Ibid., p. 93. 291 “Bookmark,” episode 214, discussion with the author about Because It Is Bitter (Louis Lapham, host) aired in New York, April 1990.

88

“Unë s’dua gjë tjetër prej teje veç ty. Madje as nuk të dashuroj, vërtet . . . s’është kjo. E di që je i martuar, dhe . . . vërtet që s’ka të bëjë me këtë. Vetëm se unë s’kam njeri tjetër veç teje. Po ti s’je. . . . E di këtë. Të lutem, mos më keqkupto, e di.”292

Duke qenë i vetëdijshëm për tërheqjen e ndërsjellë që ka mes tyre dhe për mundësinë e saj për t’u kthyer në marrëdhënie seksuale apo dhunë, Xhinksi kënaqet me vetëkontrollin e tij, që i lejon atij t’i qëndrojë pranë Irisit, pasi e ndien se “vetmia e saj është edhe më therëse dhe më e dhimbshme se e tija . . . përzier me ngjyrën e bardhë të lëkurës së saj.”293 Megjithatë, ata të dy janë më shumë të ngjashëm se ç’do Xhinksi ta pranojë. Ashtu si Irisi, edhe ai e ka të vështirë të ndiejë se i përket dikujt ose diçkaje. Jeta e tij është një mërzitje e heshtur. Në fund ai nuk i bën dot ballë joshjes së një karriere në ushtri, prandaj vendos të futet në ushtri, veprim ky plot ironi. Ai që deri para kësaj u ishte shmangur me çdo kusht “pritshmërive të njerëzvë të bardhë”, tani ndihet i tërhequr prej stereotipit më tragjik, atij të ushtarit me pagesë në luftën e kotë të Vietnamit, një konflikt i ushqyer në shpërpjestim të dukshëm nga gjaku i zezakëve. Por Xhinksi mendon se ky vendim është diçka e shkruar që mund ta shfrytëzojë. Këndvështrimin ironik dhe ndjesinë e të qenit i shkëputur Xhinksi i bën të dukshme në anën e pasme të një fotografie ku ka dalë vetë, të cilën ia dërgon Irisit: “Zemër – Mendon se do ia dal?”294 Kjo pyetje ngjall tek Irisi një dhimbje të madhe për humbjen e një lidhjeje të fortë, por të paplotësuar me dikë tjetër. Tek epilogu, ndërsa Irisi po provon fustanin e nusërisë për herë të fundit, edhe ajo dyshon nëse do të jetë në gjendje të luajë rolin që ka zgjedhur për veten e saj. Ajo pyet veten: “Mendon se e luaj rolin?” Në pamje të parë duket se e luan për mrekulli rolin. Por nga një kapërcim para në kohë mësohet se ftohtësia e saj e bezdis të shoqin: “e ftohtë dhe zemërgure, i shoqi një ditë do t’i thotë i lënduar, i zemëruar dhe i hutuar, Pse u martove me mua nëse, pse ngul këmbë që më do kur . . .”295 Romani siç e quan vetë shkrimtarja, është “një tragjedi nën petkun e një romance.”296 Megjithëse ka një mbyllje klasike – një martesë që i sjell heroinës një pozitë shoqërore më të privilegjuar – në vetvete romani është tragjedia e një ndarjeje dhe humbjeje. Ky roman në këtë drejtim është edhe më i zymtë se pararendësi i tij, “Orekse amerikane”, po të mbahet parasysh mosha shumë e re e personazheve të zhgënjyera. Ndërsa Ien Mekellou tek “Orekse amerikane” prek fundin e ëndrrës amerikane dhe për rrjedhojë mendon t’i japë fund jetës së tij, Irisi dhe Xhinksi nuk kanë rrugë tjetër veç të hiqen ose të luajnë rolin. Ata janë tepër të rinj për të qenë aq cinikë sa Ieni, por janë edhe mjaft të rinj për të hequr dorë kaq shpejt nga kjo ëndërr. Deri në këtë pikë të jetës së tyre ata kanë provuar vetëm pjesën e hidhur të aspiratave të tyre, pa korrur ende asnjë fryt prej tyre. Krejtoni, gjithsesi i sheh ata si “të mbijetuar”297. Sipas saj ata të dy i japin formë jetës së tyre me vendimet që marrin. Të dy luajnë një lojë, megjithëse e dinë se është thjesht një lojë.

292 Joyce Carol Oates, Because It Is Bitter, and Because It Is My Heart, New York: Dutton, 1990, p. 242. 293 Ibid., p. 244. 294 Ibid., p. 403. 295 Ibid., p. 377. 296 “Bookmark,” episode 214, discussion with the author about Because It Is Bitter (Louis Lapham, host) aired in New York, April 1990. 297 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, Twayne Publishers: New York, 1992, p. 103.

89

Për këtë roman vlejnë shpjegimet që Outsi u bën “nënkuptimeve psikologjike” të “Liza në botën e çudirave dhe përtej pasqyrës”:

“Edhe sikur dikush t’u rrinte larg veprimtarive të jetës, sikur t’i shihte ato thjesht si lojë, duhet edhe që t’i futesh lojës, ta luash me sa më shumë dëshirë të mundesh. Të gjithë po e luajnë pa përjashtim. Loja po luhet dhe ne jemi pjesëmarrësit, pa kurrëfarë pushteti mbi, por duke e përmbushur në ndonjë mënyrë ekzistenciale të mistershme. Në çdo rast, njëfarë fitoreje është e sigurt.”298

Në tërësi vepra e Outsit nxjerr në pah rëndësinë që ka për shoqërinë dhe kulturën amerikane një individualitet i mirëfilltë, si edhe vështirësinë për të arritur atë. Individët duhet që të kapërcejnë zhgënjimet që u vijnë prej kulturës ku bëjnë pjesë, të shkojnë përtej klasifikimeve të ngurta të shoqërisë. Tek “Orekse amerikane”, zgjedhja e Ienit për të hequr dorë nga loja është në fund të fundit dështimi i tij vetjak, jo medeomos dështim i kulturës. Në dallim me të, tek “Sepse është e hidhur”, Irisi dhe Xhinksi zgjedhin ta luajnë lojën dhe përpiqen të dalin gjallë prej saj. Edhe pse nuk ka një lidhje gjaku që i lidh ata të dy, në roman ata përshkruhen si të mbërthyer në një “lidhje gjaku”, çka nënkupton dualizmin e shoqërisë amerikane dhe një dëshirë për njësim, për unitet mes njerëzve, që është në fakt thelbi i ëndrrës amerikane. 298 Joyce Carol Oates, “Other Celebrity Voices: How Art Has Touched Our Lives,” Today’s Health 52, May 1974, p. 31.

90

KREU III DREJT NJË KËNDVËSHTRIMI FEMINIST 3.1. Gra të kurthuara nga varfëria

“Grave në letërsinë amerikane të ditëve tona u duhet ndihmë. Jo se heronjtë tanë kanë ngadhënjyer – por të paktën ata përpiqen me të gjitha mënyrat në një letërsi që shpesh të mahnit për energjinë. . . . Gratë janë të ngurta, të zbrazëta, dhe herë-herë edhe histerike. Prej tyre pritet të rrinë në shtëpi derisa të mbërrijnë fundin e një jete të gjatë e shterpë.”299

Ky përshkrim i trishtë i grave në prozën amerikane të viteve ’60 që, ç’është e vërteta, buronte nga një realitet po kaq i trishtë i gruas në përditshmërinë e jetës në Amerikë, nuk kishte se si të mos gjente pasqyrim edhe në krijimtarinë e Xhojs Kerol Outsit, nisur nga sa për zemër e ka ajo rolin e saj si komentuese e dukurive të rrënjosura thellë në shoqërinë amerikane. Megjithatë shkrimtarja nuk mjaftohet vetëm me konstatimin e problemeve me të cilat përballen gratë në shoqëri. Ajo e vë më shumë theksin tek përjetimi emocional që ngacmohet nga probleme të tilla si gjendja ekonomike, abuzimi fizik dhe seksual nga burrat, monotonia e jetës martesore, apo edhe procesi i të bërit nënë. Reagimi më i shpeshtë që haset është frika, qoftë kur kërcënimi është real, apo edhe atëherë kur ai është thjesht pjellë e fantazisë së mendjeve të tyre.

Personazhet më të arrira të krijuara nga pena e Outsit i shqetëson pothuaj i njëjti problem, ai ekonomik. “Realitetet më me peshë janë ato fizike dhe ekonomike; vogëlsirat e tjera në jetë vijnë pas tyre. Intelektualët kanë harruar, ose nuk e kanë kuptuar kurrë se sa e vështirë është të ngjitësh shkallët në jetë kur vjen nga një shtresë e ulët, të luftosh me thonj për të bërë atë që do. Është tepër e vështirë. Duhet ta provosh. Duhet të jesh vetë i varfër.”300 Në gjithë krijimtarinë e Outsit është fare e lehtë të dallohet keqardhja që ajo ndien për të varfrit, sa që mund të thuhet se më shpesh personazhet femra në veprën e saj dallojnë nga njëra-tjetra për nga gjendje ekonomike. Për rrjedhojë klasifikimi më i saktë do të ishte në gra të varfra dhe të pasura, përkundër klasifikimit më të zakonshëm në gra të përdala dhe ato mendjelehta. Gratë e shtresave të mesme dhe të pasura nuk u afrohen për nga përshkrimi i gjallë i Outsit atyre më të varfra. Këto të fundit janë ato që më shpesh ia dalin të mbijetojnë më mirë se kushdo tjetër, si, për shembull, Loreta Botsfordi e romanit “Ata”, apo vajza e saj Morin Uendell, vuajtësja më pasive por më e zgjuar, që spikat si një nga krijimet më të arrira të Outsit, por edhe një ndër gratë më interesante të letërsisë së viteve ’60.

Kur bëhet fjalë për të mbijetuar ekonomikisht, personazhet meshkuj të Outsit zakonisht ndjekin metoda më të shumëllojshme nga ato të grave, qofshin këto të ligjshme ose jo. Burrrat e njohin më mirë jetën e rrugës dhe prandaj i shohin më nga afër të mirat që ofron bota, edhe nëse kurrë nuk do të jenë në gjendje t’i zotërojnë. 299 Mary Allen, The Necessary Blankness: Women in Major American Fiction of the Sixties, Urbana: University of Illinois Press, 1976, p. 179. 300 Alfred Kazin, “Oates,” Harper’s, August 1971, p. 81.

91

Grave, që janë brenda një rrethi më të ngushtë, nuk u mbetet gjë tjetër veçse të përmirësojnë disi gjendjen e tyre financiare duke shfrytëzuar burrat. Klara Uollpolli te “Kopshti i kënaqësive tokësore” arrin të sigurojë një jetë më të mirë në një fermë të sajën duke manipuluar pasanikun Reviër. Kjo lloj gruaje nuk haset shpesh te shkrimtarë të tjerë, për shembull, te Xhon Updajku, mbase sepse personazheve të tyre femërore nuk u duhet të jenë të këtilla, pasi kanë çdo gjë që duan në aspektin material. Nëse mund të bëjmë një krahasim midis këtyre dy lloje grash, ndjesia e forcës (edhe pse më pas zakonisht shpërbëhet) tek gratë e varfra të Outsit, të cilën e zhvillojnë pasi braktisen nga burrat apo kur përballen me dhunën e tyre, mund të duket në pamje të parë e frikshme, por ama u jep atyre gjallërinë që u mungon simotrave të tyre shterpa prej shtresave më të pasura.

Klara Uollpolli është e palëkundur në përpjekjen e saj për të shpëtuar nga fati i hidhur i nënës së saj – një grua që në roman shfaqet tek udhëton si një punëtore stinore, dhe ndërkohë është në pritje të fëmijës së saj të tretë. Faktet rreth jetës së saj duket sikur avullojnë. Ajo nuk kupton asgjë, nuk vendos për asgjë. “Gratë s’kishin kurrëfarë mendimi; mendimet u përkisnin burrave.”301 Klara kërkon me çdo kusht të shpëtojë nga kjo gjendje dhe për këtë i jepet paturpësisht burrit të parë që ndesh në rrugën e saj. Ajo futet me dëshirë në dhomën e tij, dhe pas atij akti nuk ka dashuri, veç shtysa seksuale dhe forca shkatërrimtare. Edhe pse ikën me dëshirë nga i ati, ajo shpejt shpreson që ai mund ta gjejë dhe të vrasë të dashurin e saj, Laurin. Në fund ia del të ikë prej tij dhe plekset me pasanikun Reviër.

Tashmë që ka një fëmijë të sajin dhe pasuri të bollshme, e zë tmerri se mund t’i humbasë të gjitha këto. Nën qetësinë që pllakos kur ajo punon në kopsht fshihet frika nga kthimi i Laurit që mund të rrezikojë të gjitha ato që ka arritur në jetë. Urrejtjen që ndien përbrenda me kalimin e kohës ia ushqen edhe të birit Suonit, një djalë i ndjeshëm por nervoz. Meqë dhuna është produkti i një tensioni të brendshëm, shpërthimi i Suonit është veçse çështje kohe.

Kopshti nuk simbolizon parajsën për Klarën, por sigurinë ekonomike, ashtu si Reviëri përfaqëson pasurinë dhe pushtetin dhe jo lidhjen romantike. Ideja e martesës për para është një ligj pragmatist i jetës që Klara nuk mund ta diskutojë dhe as ka fuqi ta kundërshtojë. Etja e pashuar për pasuri dhe në fund lajthitja e Klarës nuk janë pasojë e zgjedhjeve të saj të gabuara në lidhje me Reviërin, por thjesht reagime deterministe ndaj kushteve të këqija në jetë. Me përshkrimin tërësisht laik të kopshtit të saj, që kërkon të na kujtojë se parajsa nuk ekziston më, Outsi duket sikur përpiqet të shlyejë atë që bëri në romanin e saj të parë, “Rënie drithëruese”, mohimin e ekzistencës së një force të mbinatyrshme. Edhe kur njerëzit u binden “urdhërimeve të Zotit”, pohon ajo nuk marrin shpërblimin që u takon. Jetesa në këtë botë “është vetvetiu një problem kaq i ndërlikuar, sa s’ka nevojë të ngatërrohet me një botë tjetër, ose me një përmasë tjetër.”302

Kur Lauri shfaqet dhe duket se kërkon t’i prishë qetësinë që rrethon jetën baritore të Klarës, ajo arrin të mbajë në kontroll panikun me mjeshtërinë që autorja ka mësuar në përshkrimin e skenave të tilla. Outsi e përshkruan në këtë mënyrë takimin e tyre pas disa viteve ndarjeje:

Ajo vështronte dyshemenë me dëshpërim. Dukej sikur po shteronte përbrenda gjithë fuqia e saj, gjithë urrejtja që ia kishte mbajtur Laurin pranë për kaq kohë. U çudit kur kuptoi se kjo urrejtje e kishte

301 Joyce Carol Oates, A Garden of Earthly Delights, New York: Fawcett, 1967, p. 14. 302 Linda Kuehl, “An Interview with Joyce Carol Oates,” Commonweal, 91, December 5, 1969, p. 309.

92

ushqyer dhe e kishte forcuar të vazhdonte, urrejtja e kishte mbajtur gjallë. Tani që ai ishte këtu dhe rrinte përballë saj, ajo nuk e kujtonte dot pse e kishte urryer atë.

- Ti bastard, - pëshpëriti ajo. - Guxon të vish këtu sërish – Ti –. - Lëmë të të qetësoj, - tha Lauri.

Vuri re buzëqeshjen e tij; ishte po ajo buzëqeshje që mbante mend ajo.303 Klara përpiqet me çdo kusht që i biri, Suoni të mos marrë vesh për ekzistencën e të atit, me qëllim që të ketë më shumë kontroll mbi gjërat se ç’ka pasur e ëma. Kur Lauri kthehet, ajo nuk e lejon ta takojë të birin, por djaloshi arrin të kuptojë se të ëmën e mundon diçka. Ndjesia së gjërat po thërrmohen është më e fortë se përpjekja e saj për t’i pasur gjërat në kontroll. Edhe prona që zotëron nuk i jep shumë siguri. Se sa e zonja është Klara të mos e lërë situatën t’i ikë nga duart, duket më pas tek i biri, i cili fillimisht shpërthen duke vrarë aksidentalisht vëllanë e tij nga njerku, më pas njerkun dhe veten e tij. Klara në fund shfaqet e mpakur në një gjendje çmendurie.

Megjithatë vlen për të theksuar se jo të gjitha personazhet femra të Outsit ndiejnë këtë kurthim në kthetrat e varfërisë dhe duhet të hyjnë në të tilla marrëdhënie përfitimi me burrat. Prapëseprapë, edhe kur përshkruhen si gra të suksesshme në karrierë, zotësia e tyre profesionale nuk shkon krah për krah me aftësinë e tyre për të krijuar marrëdhënie të shëndosha me seksin tjetër. Xheni, për shembull, mjekja praktikante te tregimi “Shërbime psikiatrike”, ndonëse është diplomuar me rezultate të shkëlqyera në fushën e mjekësisë, përfshihet pa kuptuar në situata komprometuese me një nga pacientët e saj, që veçse e dëmtojnë atë profesionalisht. Edhe në raport me të atin, Dr. Kallëkun, ajo luan rolin e vajzës së nënshtruar ndaj autoritetit të tij, e madje herë-herë duhet të durojë edhe komentet e tij sarkastike që e nënvleftësojnë figurën e saj si mjeke.

Pak a shumë i ngjashëm është edhe shorti i Katerinës te tregimi “Pritja”, punonjëses sociale që bëhet gjithnjë e më e zonja në shqyrtimin e dosjeve të atyre me përkrahje sociale, por përfshirja emocionale e së cilës nga një rast në tjetrin zbehet. Ajo e sheh veten të tjetërsohet, nga ajo vajza e etur për të shqyrtuar dosjet e njerëzve në ndihmë sociale dhe që shpesh, ndërsa i shfleton, i shkojnë lot, në një inspektore të aftë që nuhat shkeljet në dokumentacion dhe me gjakftohtësi zbaton rregullat e programit të ndihmës sociale. Për rrjedhojë edhe jeta private e Katerinës pëson ndryshime. Me pretekstin se i duhet të kujdeset për të ëmën e sëmurë, ajo e shtyn datën e martesës derisa në fund e prish fare fejesën. Tregimi arrin kulmin kur një ditë zoti Mot, një ish-klienti i saj i programit të ndihmës sociale, e takon Katerinën në rrugë dhe i ofron ta shoqërojë me makinë në shtëpi. Pas kësaj ajo e fton atë të ngjitet në shtëpinë e saj, duke u rrekur që pas shumë kohësh të luajë rolin e një gruaje që mikpret në shtëpi një mysafir mashkull, por e gjithë kjo përfundon keqazi për Katerinën, pasi zoti Mot e rreh me sa fuqi ka, duke shfryrë mbi të gjithë mllefin për punën e saj dhe për sistemin e ndihmës sociale. Pasi ai largohet, Katerina qan për herë të parë pas kaq shumë vitesh dhe kupton se “e gjithë jeta e saj ka qenë një vajtim pa e ditur pse”.304 Outsi e kupton, atë që personazhi i saj nuk është në gjendje ta kuptojë, se përkushtimi i tepruar ndaj punës i ka përpirë Katerinës identitetin e saj si grua.

Siç pahësohet nga ky shqyrtim i portretizimit të personazheve femra të Outsit, në shumicën syresh, del se ato bazohen në prototipa femërorë me tipare të tilla si pasiviteti, brishtësia, bukuria, ndjeshmëria dhe varësia, çka i bën ato të dobëta

303 Joyce Carol Oates, A Garden of Earthly Delights, New York: Fawcett, 1967, p. 242. 304 Joyce Carol Oates, “Waiting,” The Goddess and Other Women, New York: Vanguard, 1974, p. 282.

93

përballë realiteteve të ashpra të jetës moderne, sidomos në përballje me varfërinë si realiteti më i shpeshtë. Përfytyrimi më i zakonshëm i Outsit për to është ai i grave që rrinë në pritje të diçkaje që mund t’u sjellë shpëtim. Më rrallë ato përshkruhen në orvatjet e tyre për të ngritur mure të padepërtueshme rreth vetes si mbrojtje, por, me vetëdije ose jo, ky izolim nënkupton vetë vdekjen e tyre.

Nga ana tjetër, edhe gra si Xheni e Katerina, ndonëse të afta profesionalisht nuk gjejnë paqe në universin e Outsit. Suksesi në punë nuk i bën ato më pak të brishta e më të vetësigurta për të hyrë në marrëdhënie të barabarta me burrat. Shpejt këto gra e gjejnë veten si furracake në një botë maskiliste. Çmimi që u duhet të paguajnë si gra për të qenë dikush në punën e tyre është tepër lartë. Në fund u duhet të pranojnë se çdo arritje e tyrja ka qenë në kurriz të mirëqenies së tyre emocionale, dhe se në këtë mënyrë shkaktojnë mërinë e pashmangshme tek burrat që nuk durojnë dot të kenë në krah gra në pozita autoriteti mbi ta. Si përfundim, edhe këto gra janë tërësisht të varura prej miratimit të burrave si njësi matëse për të përcaktuar shkallën e respektit të tyre për veten. Pavarësia e tyre ekonomike nuk u sjell aspak çlirim, përkundrazi veçse përshpejton rrënimin e tyre. 3.2. Frikë nga dhuna

Nën sipërfaqen e njerëzve më të fortë të Outsit fshihet një zbrazëti e trishtë. Si burrat edhe gratë ndiejnë një boshllëk, por burrat janë më të shkathët se gratë për ta mbushur këtë boshllëk, qoftë edhe duke kryer marrëdhënie seksuale. Gratë, në orvatjet e tyre, ka shumë të ngjarë të përplasen me dhunën e burrave gjatë marrëdhënieve seksuale. Nëse për shkrimtarë të tjerë marrëdhëniet seksuale mbeten shpesh mënyra e vetme dhe më e mirë e komunikimit mes burrave dhe grave, tek Outsi ato janë më shumë një fakt i zorshëm i ekzistencës me të cilin njerëzit duhet të përballen. Një grua nuk mund të shpëtojë dot nga të qenët e përdorur prej burrave. Thelbi mbetet nëse do të përfitojë ekonomikisht prej kësaj. Kjo mund të shpjegojë nga ana e saj arsyen pse Outsi i përshkruan me aq pak erotizëm skenat e dashurisë. Gratë u jepen burrave thjesht sikur të ishin duke bërë biznes, prandaj edhe nxitojnë ta kryejnë aktin sa më shpejt që edhe të çlirohen nga çdo detyrim. Akti seksual nuk është medoemos i neveritshëm, por shpesh gratë nuk ndiejnë asgjë. Vetëm trupi hyn në punë. Outsi dallon nga bashkëkohësit e saj pikërisht për trajtimin e saj të prostitucionit në terma ekonomikë.

Dijenia se mund të jenë viktima të abuzimit të burrave, bën që gratë e Outsit t’i druhen kryerjes së marrëdhënieve seksuale dhe shpesh i përshkruajnë ato si një përvojë të dhimbshme. Në një tregim tërheqës, “Letra të pashkruara, të padërguara”, në të cilin një grua i shkruan mendimet e saj në letra që ia drejton prindërve të saj, bashkëshortit, të dashurit, dhe vajzës së të dashurit, ajo rrëfen se, kur një grua bie në dashuri për herë të dytë, “ndjesia është e frikshme, e hidhur, e dhunshme.” Në moshën tridhjetëvjeçare, sipas saj, ajo i thotë lamtumirë dashurisë dhe aktit të bërjes dashuri.

“Gjatë aktit të dashurisë gruaja nuk ndien gëzim, por vetëm tmerr; ngjan me dhimbjet e lindjes, me lindjen. Torturë. Rrahjet e zemrës që shkojnë 160, 180 rrahje për minutë, e ku është gëzimi këtu,

94

ç’është ky mashtrim, kjo shaka. A nuk është vetë trupi një shaka?”305

Një pjesë e grave janë të vetëdijshme për vlerën e trupit si i vetmi zotërim në një botë materialiste, dhe për rrjedhojë kujdesen edhe pse pa dëshirë për lëkurën, flokët dhe format trupore si një mënyrë për t’i joshur burrat. Por, meqë bukuria shpesh bëhet shkas për abuzimin prej burrave, nuk është diçka e rrallë që gratë ta lënë veten aq shumë pas dore sa të bëhen qëllimisht të përbuzshme në sytë e burrave. Në fund del se trupi është një e metë që gjithnjë del jashtë kontrollit, qendër e dhimbjes dhe burim sekretimesh të trajtave të ndryshme që janë me bollëk në veprën e Outsit: të vjella, gjak, gjak periodash, përfshirë këtu edhe vetë të posalindurin, që shkrimtarja e përshkruan si sekretimin më të tmerrshëm.

Njerëz të shëndoshë hasen shpesh në veprën e Outsit, të shëndoshë si rrjedhojë e përpjekjeve të tyre për të mbushur boshllëkun brenda tyre. Meqë autorja ndien keqardhje për të varfrit, përshkrimet e saj të njerëzve të pasur dallohen për ngjyresa vulgariteti. Riçard Evereti, djaloshi vrasës i nënës së tij tek “Njerëz të kushtueshëm”, kur fillon të rrëfejë historinë e tij është një tetëmbëdhjetëvjeçar që peshon 113 kg, dhe që mendon t’i japë fund jetës së tij duke plasur nga të ngrënit. Prindërit i dendin fëmijët me ushqim. Tek “Bota e çudirave”, Dr. Pedersoni merr masa që pjesëtarët e familjes së tij të hanë njëri pas tjetrit vakte të bollshme, derisa të kthehen në ca gjigantë të paaftë. Vajzat e shëndosha fryhen që të duken edhe më të shëndosha, me qëllim që t’u ngjallin zemërim burrave. E bija e Dr. Pedersonit, Hilda, shkon në një darkë e veshur si me një thes që të vërë në siklet babanë e saj të veshur me rroba nga më të shtrenjtat. Po kështu spikat skena kur Pedersoni shoqëron të bijën në një dyqan rrobash dhe pret që të japë gjykimin e tij mbi veshjet që ajo provon. Outsi arrin me mjeshtëri të përshkruajë ndjesinë e të veshurit në trup të një fustani që mezi futet, në një dhomë prove të dyqanit, dhe një shitëse e bezdisshme që është gati të hyjë nga çasti në çast për të mbërthyer deri në fund zinxhirin dhe të bëjë komplimente për fustanin që rri aq keq. Hilda e di fare mirë se fustanin që mezi e veshi do të griset. I ati e sheh të veshur me atë fustan dhe i ulërin “Jo!” së bijës, e cila kthehet pas të provojë një tjetër.

Personazhet meshkuj të familjes janë po kaq të shëndosha sa edhe gratë, por përshkrimi i tyre nuk ngjall të njëjtën neveri dhe mungesa e bukurisë fizike nuk nënkupton medoemos ndjenja përçmimi për veten. Xhesi, djali i adoptuar i familjes, e gjen gruan e shëndoshë të Dr. Pedersenit të shtrirë në banjo. Ajo e bind Xhesin që ta ndihmojë të arratiset nga burri i saj përbindësh, dhe të dy së bashku përshkruhen në një skenë duke ngrënë si të babëzitur vakte të stërmëdha në një qytet aty afër.

Orvatjet e grave për t’u bërë të urryeshme në sytë e burrave arrijnë kulmin e tek tregimi “Në seminar”. Në këtë tregim një familje prej tre anëtarësh, babai, nëna dhe vajza e tyre e shëndoshë, që të tre me psikoza lehtësisht të dallueshme, i bëjnë vizitë të birit në seminar. Sellit i vjen zët nga vëmendja që i kushtohet jetës së devotshme të vëllait të saj, me të gjitha mohimet fizike, si edhe seriozitetin me të cilin diskutohen problemet e tij të papërfillshme. Problemet e saj janë në fakt shumë më herë më të rënda. Ajo urren nënat e pispillosura, nuk pajtohet me idenë e të pasurit fëmijë. Me pak fjalë është velur nga jeta. “Nëna e saj kishte dashur që ajo të ishte e bukur, mendon ajo, dhe prandaj ajo qëllimisht nuk ishte e bukur.”306 Për të dhjamosja 305 Joyce Carol Oates, “Unmailed, Unwritten Letters,” The Wheel of Love, New York: Fawcett, 1970, pp. 57, 63-64. 306 Joyce Carol Oates, “At the Seminary,” Upon the Sweeping Flood and Other Stories, New York: Fawcett Publications, 1966, p. 99.

95

është dëfrim dhe mrekullohet kur dallon fillimin e periodave menstruale në seminar. Ajo i kalon para priftit dhe familjes së saj, të cilët shqyejnë sytë kur e shohin të hidhet nëpër dhomë duke përplasur këmbët fort në dysheme, e duke u zgërdhirë ndërsa gjaku menstrual i rrjedh neveritshëm nëpër këmbë, e nëpër këpucë. Për të përligjur veten ajo thërret, “Unë nuk i kërkova Zotit të më bënte grua!”307

Këto veprime të tmerrshme të bëra nga gratë mbi trupat e tyre, me gjithë vëmendjen që i kushtohet dukjes, mund të shihen edhe si një lloj reagimi i grave ndaj kërcënimit të ndonjë sulmi të mundshëm mbi to. Kjo lloj frike paranojake e shtyn një vajzë trembëdhjetëvjeçare tek tregimi “Këmba-këmbës” të fantazojë se po ndiqet nga një “armik”. Greçëni, ashtu si vajzat e tjera, nuk shqetësohet aspak për pamjen e saj të shëmtuar, përkundrazi duket sikur mburret me pamjen e saj, pasi ajo i shërben si armë për t’u mbrojtur nga ndjekësi i saj. Ndonjë e dhënë tek-tuk hedh idenë se ajo mund të jetë një vajzë e pashme, por prej frikës dhe neverisë ajo jep përshtypjen e një vajze pa shije dhe aspak tërheqëse. Si një mënyrë për të shprehur urrjetjen që ka ndaj metodave të zbukurimit, ajo lyen me të kuq buzësh pasqyrën e një banjoje grash në një qendër tregtare, hedh një pecetë në WC dhe e shplan me ujë. Në vend që të kërkojë ta vrasë armikun e saj, ajo fantazon vdekjen e tij duke përfytyruar rrëke gjaku teksa ai gjendet në një nga paradhomat e shtëpisë së tij.

Frika e grave nga dhuna shoqërohet zakonisht edhe nga një magjepsje pas saj. Nëse do t’u jepej një mundësi që të zgjidhnin midis fatit të nënave të tyre të skllavëruara në jetën shtëpiake apo t’u bashkoheshin burrave në një udhë shkatërrimtare, shumë syresh do të zgjidhnin të dytën. E tillë është edhe historia e Mejit tek tregimi “Ç’lidhje duhet të ketë vdekja me dashurinë”, që është një skicë e shkruar nga Outsi si pararendëse e romanit “Rënie drithëruese”. Imazhi i gruas hipur në pjesën e pasme të një motori teksa një burrë e nget atë si i marrë është portret i goditur i marrëdhënies parazitare e të rrezikshme të Mejit me këtë burrë. Fuqia e mashkullit rritet edhe më shumë kur ai nget makinën, dhe gruaja nuk i bën dot ballë tërheqjes së këtyre forcave misterioze. Por, siç vëren Xhuls Uendell tek “Ata”, gratë nuk marrin vesh nga makinat. Dhe kjo mangësi i bën ato edhe më të pafuqishme në një botë mekanizuar. Ajo xhiro e çmendur me motor i shkakton Mejit abort dhe, kur e ndien se ka filluar t’i rrjedhë gjak, i kërkon të dashurit të saj të ndalet. Për shkak të erës ai nuk mundet ta dëgjojë. Kur në fund ndalen, ajo vjell (një element tjetër i zakonshëm tek Outsi ashtu si edhe gjakrrjedhja). Pavarësisht nga pasojat shkatërrimtare, Meji zgjedh botën energjike dhe aktive të meshkujve, duke e menduar veten si një “vajzë të paemër, të pacipë e të rrethuar nga burra.”308 Në fund aborti i sjell asaj vdekjen.

Barasvlerësi i Mejit tek “Rënie drithëruese”, Karen Herci, po kështu zgjedh të këmbejë një jetë monotone me një jetë aventuriere, duke korrur pasoja të ngjashme. Kareni tërhiqet prej forcës brutale të të atit dhe ndaj tërhiqet edhe prej Sharit, pilotit të makinave të garave. Ashtu si personazhe të tjera femra të Outsit, edhe ajo mendon gabimisht se burrat kanë kontroll mbi jetën e tyre, çka grave u mungon. Në të vërtetë Shari nuk ka aspak kontroll mbi makinat, çka bën që të përplaset kudo, si në pistë ashtu edhe jashtë saj. Në këtë roman me zotësi Outsi përdor potencialin shkatërrimtar të mjetit të parapëlqyer të burrave qoftë si detaj të përshkrimeve natyraliste, por edhe si imazh për të simbolizuar përplasjet emocionale dhe seksuale.

Kareni hyri në jetën e Sharit kur me dashje i doli përpara makinës që ai po ngiste me shpejtësi dhe për pak sa s’vdiq. Forcat shkatërrimtare dhe ato seksuale janë 307 Ibid., p. 106. 308 Joyce Carol Oates, “What Death with Love Should Have to Do,” Upon the Sweeping Flood and Other Stories, New York: Fawcett Publications, 1966, pp. 193-94.

96

në harmoni të plotë, çka duket edhe kur të dashurit i drejtohen njëri-tjetrit si vrasës. Kur kupton se nuk mund ta ketë nën kontroll dashurinë dhe rrënimin e saj, Kareni shtrembërohet në fytyrë me qëllim që ta largojë të dashurin nga vetja. Por siç ndodh rëndom në romanet e Outsit, ajo mbetet shtatzënë, dhe një abort për pak sa nuk i merr jetën. Në fund të romanit, Kareni kthehet sërish në shtëpi ku mendohet që mund të gjejë sërish paqe, por nuk ndodh kështu. Të dy Kareni dhe Shari vuajnë pasojat e dhunës, vetëm me një dallim. Shari të paktën është në gjendje të vendosë vetë se në cilën mënyrë do t’i jap fund jetës së vet. Siç thotë Kareni, “ ‘Vdekja e tij nuk ishte aksident: jeta e tij ishte aksident.’ ”309

Me gjithë përshkrimet e arrira të dhunës në veprën e Xhojs Kerol Outsit, ajo ia del edhe më mirë të paraqesë tmerrin e heshtur që shpesh fshihet nën sipërfaqen e gjërave të zakonshme, e thënë ndryshe, frikën prej dhunës. Te “Dashuri normale”, në një pasdite çfarëdo, një shtëpiake e kamur nget makinën në parkimin e një qendre tregtare dhe i duket sikur një burrë po e ndjek:

“Zemra fillon të më rrahë çuditshëm, e di se nuk ka rrezik dhe prapë muskujt më ngrijnë si përpara një rreziku; edhe skeleti tendoset sikur të vinte një goditje. . . . Vjen ashensori. Hapet dera. Futem brenda, burri futet shpejt brenda, për një çast më kap paniku, sikur përbrenda meje një derë hapet papritur nga hiçi, nga errësira.”310

Asgjë nuk ndodh, por llahtari që evokohet në këtë mjedis të zakonshëm është i mahnitshëm. Shumë prej skenave më të arrira të Outsit, të ngjashme me këtë të sapo përmendur, nxjerrin në pah frikën që i përndjek gratë, veçanërisht frikën nga burrat. Në përshkrimin e skenave të tilla Outsi është njëlloj e zonja, qoftë kur bëhet fjalë për gra të pasura, qoftë kur në qendër të tyre janë gra të varfra.

Tregimi “Ku po shkon, ku ke qenë?” është mbase shembulli më i shkëlqyer i frikës në rrethana të zakonshme. Pesëmbëdhjetëvjeçarja Koni është një adoleshente e ngjashme me shumë të tjera në vitet ’50, që grindet me të ëmën se nuk do të pastrojë dhomën e saj, që përdor llak flokësh, që i duket sikur motra më e madhe nuk merr vesh nga jeta. Tek shoqet e saj ajo ankohet për të ëmën, por acarimi i saj nuk është diçka e pazakontë për një vajzë të moshës së saj. Deri këtu jeta e saj është më se normale, përpos disa ngjyrimeve vulgariteti. Pasditen e një të diele të mërzitshme, kur prindërit e saj kanë shkuar për drekë tek halla, Koni e kalon kohën duke ëndërruar me sy hapur për dashurinë. Një makinë rrangallë në ngjyrë të florinjtë ndalon dhe prej saj del Arnold Frendi, që i kërkon Konit të bëjnë një xhiro. Kjo e dielë nuk ka kurrfarë dallimi nga moria e pasditeve të ditëve të diela në mijëra qytete të tjera të vogla si ky në tregim. Pas një bisede të gjatë gati provokuese, vajza në fund pranon të bëjë një xhiro.

Çdo gjë duket se po shkon për mrekulli mes tyre, kur papritur diçka e frikshme nis të ndodhë. Zoti Frend i lë të kuptojë Konit se ai kërkon prej saj diçka më shumë se një xhiro dhe është i vendosur ta marrë me çdo kusht. Ajo frikë e nëndheshme që provojnë shumë gra përballë një përdhunimi të mundshëm kthehet në një kërcënim të vërtetë për Konin. Sjellja e saj e shpenguar ngrin në çastin kur kupton rrezikun që i kanoset. Nën efektin e frikës, mjedisi i kuzhinës nuk është më i njohur për Konin. Dera e rrjetës që deri pak më parë i dukej një pengesë e rehatshme, tashmë i duket një mbrojtje shumë e hollë nga kërcënimi i zotit Frend. E llahtarisur, Koni e sheh veten

309 Joyce Carol Oates, With Shuddering Fall, New York: Fawcett, 1964, p. 191. 310 Joyce Carol Oates, “Normal Love,” Marriages and Infidelities, New York: Vanguard, 1972, p. 261.

97

tek hap derën e rrjetës dhe del jashtë në një mjedis që ajo nuk e njeh më. Në tregim nuk përshkruhet kurrëfarë dhune, por ai është shumë herë më tmerrues se ato ku ka dhunë të mirëfilltë, pasi paraqet një frikë që është në gjendje t’i shndërrojë objektet dhe mjediset e njohura aq sa individët të mos i njohin më.

Frika e grave nga burrat rrallë dramatizohet përmes skenave të përdhunimit ose gjymtymit. Kur akte të tilla ndodhin, informacioni vjen në trajtën e lajmit ose thashethemit. Kjo largësi në përshkrimin e këtyre ngjarjeve në raport me akte të tjera të dhunshme, sipas Meri Allenit, “është një mënyrë për të vënë më shumë theksin tek frika e shkaktuar nga mendimi i të qenët e përdhunuar dhe gjithë brutaliteti që e shoqëron, sesa tek akti në vetvete.”311 Kush është ajo grua që nuk e ka përfytyruar sikur edhe vetëm një herë se mund të përdhunohet, pasi ka dëgjuar në lajme për një përdhunim në lagjen e saj? Po kështu, kur një grua lexon se dikush afër shtëpisë së saj është përdhunuar dhe se më pas është vrarë, nuk ka se si të mos ndiejë frikë kur kalon para pragut të një dere. Ndonëse pjesa më e madhe grave kurrë nuk do të përjetojnë diçka të tillë, nuk ka asgjë që mund t’u sigurojë atyre se janë të imunizuara nga ky rrezik që nuk kufizohet vetëm në një shtresë të caktuar shoqërore, në një grup moshe të caktuar, apo në një vendndodhje të caktuar. Outsi nuk i lë lexuesit e saj t’u ikë nga sytë gjithë ajo dhunë që kryhet çdo ditë në Amerikë. Nëse dikush nuk do ta hasë vetë një formë dhune, ka të ngjarë që një i afërmi i tij të përballet me të. Krijesave të Outsit nuk u shqitet nga mendja vetëdija se akte të ndryshme dhune ndodhin çdo pak minuta nëpër rrugët e qyteteve amerikane.

Gruaja shtëpiake në gjendje të mirë ekonomike, që është e çliruar nga barrët ekonomike dhe pesha e varfërisë, rrezikohet më shumë prej tmerrit të heshtur se shoqet e saj më të varfra. Në një sërë tregimesh të mëvonshme Outsi i kthehet shpesh temës së frikës që përjetojnë gratë e shtresës së pasur të popullsisë. Në një nga intervistat e rralla të Outsit, dhënë biografit të saj Uollter Klemons, ajo rrëfen për frikën që përjeton edhe ajo vetë si grua. Gjatë intervistës ajo është ulur në kopshtin e pasmë të shtëpisë, nga ku duket një liqen. Uji është i qetë, dita e këndshme, dhe “diku larg një varkë e vogël blu që përkundet lehtë me dy djem në të. Ajo thotë me butësi, ‘Nuk më pëlqen t’i shohë ata atje. Ato varka përmbysen shumë lehtë dhe është e vështirë t’i drejtosh sërish. Nëse një gjë e tillë do të ndodhte, nuk e di se ç’do të bëja.’ ”312 Ky është po i njëjti shqetësim që i mundon gratë e saj të pasura e të hijshme, të cilat ndihen të paafta për t’u përballur me situata të rrezikshme apo me emocione të forta.

Gratë e Outsit nuk u druhen vetëm të panjohurve në jetën e tyre. Me penën e saj Outsi përshkruan edhe ankthin që mund t’i ngjallë një gruaje bashkëshorti i saj i dashur, të cilit pa dyshim i beson. Tek “Dashuri normale” zonja Jork e respekton dhe e do të shoqin, i cili nuk sillet ashpër me të, por ajo ndien sikur e ka kapluar një heshtje shqetësuese. Zbukurimet e një jete të zakonshme në një lagje bashkëkohëse të pasurish në Amerikë krijojnë imazhin e një sipërfaqeje të rehatshme – supermarketi i lagjes me pemën e Vitit të Ri të zbukuruar me shirita varaku, vaktet familjare të përgatitura me kujdes, zilja e telefonit. Por tek është e vetme në shtëpi, zonja Jork nuk gjen qetësi dhe kërcen e nervozuar sa herë që bie zilja e telefonit. E merr malli për fëmijët që janë në shkollë, por kthimi i tyre është kërcënues për të. “Mos duan të më dëmtojnë mua, mishin tim? Jo. Mos burri im do të më dëmtojë? Jo.”313 Veprimtaritë e përditshme të familjes nuk lënë vend për të dyshuar për diçka shqetësuese. I shoqi, 311 Mary Allen, The Necessary Blankness: Women in Major American Fiction of the Sixties. Urbana: University of Illinois Press, 1976, p. 143. 312 Walter Clemons, “Joyce Carol Oates at Home,” New York Times Book Review, Sept. 28, 1969, p. 48 313 Joyce Carol Oates, “Normal Love,” Marriages and Infidelities, New York: Vanguard, 1972, p. 264.

98

mjek, pi një gotë alkool çdo pasdite në pesë, dhe së bashku hanë darkë gjithmonë në orën gjashtë. Edhe pse ndihet me fat për familjen që ka dhe për faktin që mund të kujdeset për ta me dashuri, ajo e përfytyron veten duke vjellë në lavamanin e banjos.

Tema e largësisë midis bashkëshortëve në martesat moderne është një temë e trajtuar shpesh në letërsinë bashkëkohore. Por ndërsa përshkruan frikën që ndiejnë gratë për shkak të këtij boshllëku, Outsi jep diçka që nuk haset në shkrimtarë të tjerë. Frika bëhet ndjenja mbizotëruese që provojnë gratë e martuara. Në dallim nga bashkëkohësit e saj, Outsi ka pak për të thënë për seksin në martesë, çka e bën të spikatë pikërisht për shkak të kësaj mungese. Ndoshta gratë e saj i ndrydhin mendimet për seksin, mbase ngaqë i druhen aktit seksual, ose ngaqë nuk janë të lidhura aq fort emocionalisht me burrat e tyre. Gratë duket sikur bëjnë dashuri në gjumë. Zonja Jork e sjell ndër mend faktin se është shtatëzënë, por nuk është në gjendje të kujtojë se si erdhi në këtë gjendje. Ajo ka frikë prej të shoqit edhe kur ai i hedh qoftë një vështrim.

Rrjedha normale e jetës së tyre ndërpritet kur një ditë zoti Jork gjen kuletën e një vajze afër shtëpisë së tij. E zonja e kuletës del më pas se ishte një trup i pajetë që lundronte në lumë. Historinë e vrasjes së vajzës, zonja Jork e merr vesh prej një shoqeje në një festë; viktima, me sa duket, ishte vrarë nga i dashuri i saj pasi kishin kaluar natën së bashku në një motel. Një ngjarje e tillë, që fare lehtë kthehet në një thashethem, lidhet pashmangshmërisht me zonjën Jork, pasi ishte burri i saj që e gjeti kuletën. Por ka edhe një lidhje evokuese midis vrasjes së vajzës dhe frikës së zonjës Jork. Ngjarja e bën edhe më të vetëdijshme për rrezikun që i kanoset një gruaje, kur çon nëpër mend se i shoqi mund t’i bëjë edhe asaj të njëjtën gjë. Edhe në tregime të tjera, Outsi merret me tensionin që i kurthon njerëzit, ndonëse nuk kanë qenë kurrë viktima të dhunës, duke e vënë në këtë mënyrë theksin tek përjetimi i ankthshëm edhe në një mjedis të ngrohtë siç është familja. Episodi i vrasjes tek tregimi “Dashuri normale” rrëfehet me një farë largësie nga linja kryesore e rrëfimit, pikërisht jo si ilustrim i një kërcënimi të mirëfilltë për një grua të pasur, por si bosht i burimit të ankthit të saj.

Tregimi “Gjëegjëzë” ngre pyetjen se çfarë i bashkon dy njerëz në martesë dhe çfarë i mban ata ende të lidhur. Kjo është edhe gjëegjëza më e mistershme nga të gjitha. Lidhja mes një burri dhe një gruaje në këtë tregim është veçanërisht shqetësuese, pasi nuk ka asnjë të dhënë se mund të ketë lumturi në martesë që të zbusë frikën që buron prej kësaj lidhjeje. Por përkundër kësaj, alternativa e ndarjes nuk çohet nëpër mend.

Nuk ka dhunë të mirëfilltë në këtë tregim, përveç kujtimit të vdekjes së fëmijës së çiftit disa vite më parë, kujtim që vazhdon të qëndrojë si hije mbi marrëdhënien midis bashkëshortëve. Djaloshi u mbyt në një kanal kullimi. E ëma, e cila nuk ka fëmijë tjetër, kuptueshëm bezdiset sa herë sheh fëmijë të tjerë në rrugë. Kujtimi i fëmijës së vdekur shkakton armiqësi midis çiftit, por njëkohësisht është ky kujtim që i mban ata së bashku. Nëlloj si në tregimin e përmendur më herët, vdekja e djalit është qendra e tensionit në martesë. Ndërkohë gruaja ka frikë nga i shoqi dhe herë-herë i uron vdekjen. Një mbrëmje vonë tek hyjnë në shtëpi, gruaja vendos t’i thotë të shoqit se do ta lërë atë. Edhe kësaj here Outsi tregon se di si t’i bëjë personazhet e saj të ndihen të tmerruar sapo shkelin pragun e shtëpisë, mjedisi ku duhet të ndihen më të sigurt se kudo tjetër në botë. Burri drejtohet për nga frigoriferi, gruaja e pret me nervozizëm, kur për habi burri fillon të rrëfejë se ishte pakujdesia e tij që i mori jetën djalit të tyre. Pikërisht kjo dobësi është çelësi i gjëegjëzës që e mban këtë çift të bashkuar. Tashmë gruaja nuk është më në gjendje të lërë të shoqin. Skena mbyllet me një përqafim midis çiftit dhe kështu mbyllet një cikël ngjarjesh që do të vijojë të përsëritet mes këtyre bashkëshortëve.

99

3.3. Frikë nga mëmësia

Sjellja në jetë e fëmijës është një tjetër shkak që u shton hidhërimin dhe ankthin grave të Outsit. Lindja si proces përshkruhet e dhimbshme, e përgjakshme dhe shpesh ndodh që u merr jetën grave. Gratë janë rrallë autore të vrasjeve të shumta që mbushin romanet e Outsit, por kur bëhen të dhunshme më shpesh ndodh që të shfrejnë tek fëmijët e tyre, meqënëse vetëm në këtë rol ato ndihen më të forta fizikisht se armiqtë e tyre.

Një nga rastet e rralla kur një grua kryen vrasje është në një tregim të hershëm, “Moçale”. Një vajzë shtatzënë me një sjellje prej shtaze, e që tregohet me gisht nga të gjithë banorët e qytezës, përfundon në shtëpinë e një të moshuari që pranon të kujdeset për të. Pasi sjell në jetë fëmijën, ajo e mbyt atë dhe e lë me kokën poshtë në një legen në shtëpinë e burrit të moshuar. Është më se e kuptueshme urrejtja që ndien kjo vajzë për shortin e saj në jetë si femër, prandaj mëmësia i duket një ndëshkim edhe më i rëndë për një grua. Pasi babai i fëmijës e ka braktisur, asaj i duhet të kujdeset e vetme për foshnjën, që së ëmës i duket një objekt i huaj për të cilën duhet të durojë edhe talljet e banorëve. Pa asnjë grimë keqardhjeje, ajo e vret krijesën e saj, veprim që nuk haset më në krijimtarinë e Outsit. Megjithatë, edhe nëse nuk ndeshen më nëna vrasëse, janë shumë të pakta ato që shfaqin kujdes prej nëne.

Mëmësia si koncept ogurzi vërehet edhe ndër shkrimtarët bashkëkohës të Outsit, veçanërisht kur gruaja fiton një farë pushteti. E megjithatë, portretet femërore më të arrira të Outsit nuk janë nënat manipuluese e të pushtetshme. Natashia Everet, që bëhet objekt satire tek “Njerëz të kushtueshëm” dhe të cilën i biri, Riçardi, e vret pasi e mendon si fajtoren e vetme që ai është shndërruar në një përbindësh, ka çdo gjë që një grua amerikane mund të dëshirojë të ketë, por përfundimi është një hiç. Po kështu Klara Uollpoll tek “Kopshti i kënaqësive tokësore”, që për një kohë arrin ta manipulojë të birin, ka kaq shumë frikë se mos i humbet të gjitha ato që ka arritur, sa shpejt i biri i del jashtë kontrollit.

Nga këndvështrimi i grave më të varfra, fëmijët, si marrëdhëniet seksuale, janë një tjetër fakt i pakuptimtë i jetës, që duhet duruar njëlloj si barra e problemeve ekonomike. Edhe baballarët kanë po të njëjtin mendim rreth fëmijëve. Ndonëse nuk ndiejnë pikë gëzimi për të qenët nënë, pak prej këyre grave janë në dijeni të metodave të kontrollimit të lindjeve. Kur Xhuls Uendelli tek “Ata” shkon të vizitojë të ëmën pas ndarjes me burrin e dytë dhe sheh një burrë tjetër në tavolinë me të, atij i shkon menjëherë mendja tek një fëmijë tjetër. (Ndërkohë zonja Uendell është duke u kujdesur për një foshnjë të padëshiruar, fryt i martesës së saj të fundit.) Mbase këto gra do të donin t’i vrisnin krijesat e tyre, por zakonisht janë tepër pasive për të marrë vendime të tilla.

Një shpjegimi i thjeshtë pse personazhet nëna nuk janë në përgjithësi manipuluese, është se këto gra janë të paafta të kontrollojnë jetët e tyre dhe, për rrjedhojë, as nuk mund të kenë pushtet mbi jetët e të tjerëve. Nënat druhen kur i shohin se si fëmijët e tyre ditë pas dite bëhen gjithnjë e më të mëvetësishëm, pasi e ndiejnë se nuk janë në gjendje t’i kuptojnë, dhe aq më pak t’i kenë nën kontroll. Nëna e dy djemve tek tregimi “Zhgënjime jashtëzakonisht të zakonshme” dhe zonja Jork tek “Dashuri normale” besojnë se fëmijët thuajse nuk janë të vetëdijshëm për ekzistencën e nënave të tyre. Punët që bëjnë ato në shtëpi as nuk u hyjnë në sy.

Vetëdija se një ditë mund të bëhen nëna i bën ato të kenë edhe më shumë frikë prej burrave, si shkaktarë të shtatzënisë, por edhe prej vetë fëmijëve të tyre që shpejt u

100

dalin nga kontrolli. Madje sipas Meri Alenit, Outsi e përshkruan lindjen e fëmijës si “pika ku frikat dhe armiqësitë e kahershme të përjetuara nga gratë arrijnë kulmin.”314

Frika që ushqejnë, me kalimin e kohës shpërthen mbase në aktet më të shëmtuara që Outsi ngërthen në veprën e saj, siç ndodh tek tregimi “Fëmijët”. Ronaldi dhe Xhini, të sapodimplomuar, vendosin të martohen së bashku, dhe prandaj Xhini heq dorë e lehtësuar nga karriera e saj dhe pranon që familja të vendoset me banim në një zonë në periferi të qytetit. Atje Xhini hyn në shoqëri me gratë e tjera, dhe mëson të flasë e të veprojë njëlloj si ato. Vajza që u vjen në jetë duket një engjëll dhe për njëfarë kohe duket se Xhini e ka çdo gjë nën kontroll. Por ndërsa vajza rritet, Xhini fillon të ketë frikë prej saj. Mbrëmjet e qeta zënë të ngjajnë me ëndrra të këqija, por Xhini nuk e kupton pse. Ajo thjesht ndihet e tmerruar. Rejçëlli, e bija, nxjerr në lagje sekrete të së ëmës dhe kështu vjen çasti i përplasjes mes të dyjave. Xhini e rreh aq keq të bijën me një lugë, sa kur i shoqi kthehet e gjen të mbuluar në gjak, dhe ia heq nga duart ndërsa ajo i bërtet, “ - Ti s’e di! Ç’di ti për atë? Ç’dreqin di ti?”315 Ky tregim është një tjetër rrëfim se si pas rrethanave në dukje normale personazhet e Outsit përjetojnë një tmerr të heshtur.

* * *

Frika prej varfërisë e prej dhunës fizike dhe psikike që e shoqëron atë, si edhe tmerri i heshtur që edhe situatat më normale në jetë mund të prodhojnë janë më se reale. Në këtë drejtim Xhojs Kerol Outsi zë një vend të rëndësishëm në radhët e shkrimtarëve amerikanë. Me shumë mjeshtëri ajo ka mundur të përshkruajë ankthet e të gjitha llojeve që mundojnë gratë në shoqërinë amerikane duke dhënë një ndihmesë të spikatur në një njohje më të thellë të këtij realiteti nga këndvështrimi i grave. Ajo bëhet kështu një shkrimtare që meriton të lexohet për të kuptuar se çfarë e frikëson një grua në një çast të dhënë, edhe atëherë kur sipërfaqja e jashtme e jetës mund të duket e qetë dhe e sigurt si në një ditë me diell në një supermarket të lagjes. 3.4. Dyzimet e identiteteve femërore

Në studimin e saj të parë rreth Xhojs Kerol Outsit, Xhoen Krejtoni vërejti se romanet dhe tregimet e saj popullohen nga një mori grash të ndrydhura – gjuhëlidhura, viktima të topitura të një gjedheje femërore të papërshtatshme.316 E megjithatë, Outsi në fazën e hershme të krijimtarisë së saj nuk kundrohej zakonisht si shkrimtare feministe. Kjo sepse, ajo vetë nuk e tërhiqte vëmendjen tek vetja si një grua që mendon e shkruan për gra të tjera. Madje Outsi ndihej e fyer sa herë që i vishej etiketimi “shkrimtare femër”. Të shkruarit, sipas saj, “është një veprimtari tërësisht asnjanëse dhe pa gjini.” Poezia e Emili Dikinsonit, shprehet Outsi, nuk është thjesht produkti i një vetëdije femërore, por i një poeti që ka kapërcyer jo vetëm “kategorinë ‘femërore’, por edhe ato ‘njerëzore.’”317 314 Mary Allen, The Necessary Blankness: Women in Major American Fiction of the Sixties, Urbana: University of Illinois Press, 1976, p. 149. 315 Joyce Carol Oates, “The Children,” Marriages and Infidelities, New York: Vanguard, 1972, p. 236. 316 Joanne V. Creighton, “Unliberated Women in Joyce Carol Oates’s Fiction,” World Literature Written in English 17, no. 1, April 1978, pp. 165-75, reprinted in Critical Essays on Joyce Carol Oates, ed. Linda Wagner, Boston: G. K. Hall, 1979, pp. 149-56. 317 Joyce Carol Oates, “Pleasure, Duty, Redemption Then and Now: Susan Warner’s Diana,” in (Woman) Writer: Occasions and Opportunities, New York: Dutton, 1988, p. 61.

101

Disa dekada më vonë, në një studim të dytë rreth Outsit, Krejtoni vëren se shkrimtarja duket se është më realiste për mënyrën sesi perceptohet si shkrimtare dhe është më e vetëdijshme sesa të rrënjosura janë etiketimet seksiste në shoqëri.318 Jo vetëm me prozën e saj, por edhe me ese të ndryshme Outsi merr pjesë në diskutime feministe që synojnë të vlerësojnë përkufizimin e të qenit grua sipas këndvështrimit mashkullor. Nuk është për t’u çuditur që Outsi tashmë shprehet se

“një shkrimtare që e mendon veten si të asimiluar në rrjedhën e letërsisë së shkruar nga shkrimtarë meshkuj, pa diskutim gabohet, po të mbahen parasysh dëshmitë ndër shekuj, si edhe indiferenca e vazhdueshme e hutuese e kritikëve meshkuj ndaj çdo lloj përpjekjeje femërore. . . . Pushteti në realitet nuk është në anën e grave – ashtu siç nuk është edhe në fushën e politikës e financave, e aq më pak brenda botës letrare – dhe pushteti nuk është kurrë nën detyrimin të veprojë drejt. Një shkrimtar mund të përndiqet nga demonë të njëmendtë ose imagjinarë, kurse një shkrimtare përndiqet nga vetë identiteti i saj.319

Veprat e shkruara gjatë fazës së vonë të krijimtarisë së saj duket se pasqyrojnë një shqyrtim të hollësishëm të pasurisë që ka trashëguar Outsi si grua, por edhe si shkrimtare. Veçanërisht në esenë e saj të titulluar “Të paktën e bëra atë grua”, ajo hedh një vështrim kritik mbi pikëpamjet thellësisht stereotipike dhe armiqësore ndaj grave që mbart trashëgimia letrare e kulturore amerikane. “Nuk teprohet po të thuhet se proza moderniste ngërthen në vetvete paragjykimet e rrënjosura thellë të shekullit të nëntëmbëdhjetë të një natyre qartësisht borgjeze.”320

Outsi u përpoq të përpunonte strategji çliruese për gratë në romanet realiste që vijuan, si këto të tria që do të trajtohen në këtë kapitull. 3.4.1. “Solstici” – rrekja për baraspeshë

“Solstici” (Solstice, 1985), romani i gjashtëmbëdhjetë i Outsit, është një studim i dialektikës së një miqësie që mund të lindë e të zhvillohet midis dy femrave, por edhe një hulumtim rreth përvojës së të qenët grua dhe njëkohësisht shkrimtare. Romani ka në qendër miqësinë e vrullshme midis Monika Xhensenit, një mësueseje anglishteje të porsaemëruar në akademinë e djemve “Glenkill” në Pensilvaninë rurale, dhe Shila Traskut, një vejushe e një artisteje të bukur e ekscentrike, që jeton në një shtëpi fshati në afërsi të shkollës. Romani dallohet për një stil rrëfimi të nderë meqë ngjarjet në të filtrohen përmes vetëdijes së Monikës, çka e bën atë plotësisht të ndryshëm nga romanet pararendëse me struktura të koklavitura.

Monika, pasi ka dalë nga përvoja e një aborti dhe divorci, që i kanë lënë vragë emocionale e fizike, përpiqet të nisë një jetë të re me një identitet të ri: “jeta e mëparshme, shqetësimet e dikurshme, u fshinë si me magji.”321 Fillimi i ri lajmërohet

318 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, New York: Twayne Publishers, 1992, p. 57. 319 Joyce Carol Oates, “(Woman) Writer: Theory and Practice,” in (Woman) Writer: Occasions and Opportunities, pp. 31-32. 320 Joyce Carol Oates, “At Least I Have Made a Woman of Her’: Images of Women in Yeats, Lawrence, Faulkner,” The Profane Art: Essays and Reviews, New York: Dutton, 1983, p. 35. 321 Joyce Carol Oates, Solstice, New York: Dutton, 1985, p. 5.

102

edhe nga poezia e Emili Dikinsonit e përzgjedhur si epigraf (“Pas një dhimbjeje të fortë, vjen një ndjesi formale”). Monika e përballon dhimbjen duke e thjeshtuar jetën e saj në një regjim që përfshin vetëm punën dhe pushimin.

Për nga forca e karakterit, Monika radhitet ndër personazhet e dobëta femërore të veprës së Outsit, përkrah Morin Uendellit tek “Ata” apo Elena Houit tek “Bëj me mua ç’të duash”. Monika madje ndihet e frikësuar dhe e nënshtruar përballë atij tipi gruaje si Loreta e Ardisi të romaneve më të hershme, por i druhet edhe Shilës, mikes së saj artiste. Romani bëhet në këtë mënyrë një tregim rreth përjetimeve të pleksura të tërheqjes erotike dhe krijimtarisë artistike.

Shila dhe Monika janë antiteza të njëra-tjetrës, përfaqësuese të dritës dhe errësirës, vullnetit dhe pasivitetit, burrërisë dhe feminitetit, natyrores dhe intelektuales, pamores dhe fjalësores. Në vepër përshkruhen me detaje edhe kapërcimet e holla e të papritura nga kontrolli në nënshtrim, dhe anasjelltas nga varësia në zotërim midis dy mikeshave. Ato përpiqen të mbërrijnë në një baraspeshë. Fakti që njëra është artiste, dhe tjetra mësuese – të dyja aspekte të autores së romanit – fiton një domethënie edhe më të veçantë. Përmes përdorimit të teknikës së dytëshorëve, Outsi e bën më tërheqës romanin që në të kundërt do të kishte qenë thjesht një roman realist. Dytëshori në rastin e Outsit luan rolin e natyrës së dytë të një individi, që mishëron brenda vetes aspekte të papërmbushura të unit për të cilat ai ndien njëherazi përbuzje dhe tërheqje.

Me gjithë lidhjen e ngushtë midis dy grave, ato janë jashtë mase të kujdesshme për të shmangur kontaktin fizik me njëra-tjetrën:

“Ato u druheshin prekjeve, qoftë edhe një afrimi rastësor. Monikës i kujtohej paralajmërimi i Shilës – S’e kam problem të më prekin – dhe e ngurtësonte veten nëse, në një nga ato gjendjet më të shfrenuara të Shilës, ajo afrohej më shumë. Ajo ishte e vetëdijshme për frymën e ngrohtë të Shilës, për aromën e saj.”322

Edhe pse nuk ka një tërheqje seksuale të ndërsjellë midis këtyre dy grave, sërish burrrat në roman ndihen sikur janë të parëndësishëm ose janë në funksion të tërheqjes së pashmangshme dhe tensionit midis grave.

Romani sillet edhe rreth tensionit dhe manisë për krijim artistik. Shila i emërton punimet e saj, një seri pikturash, si “Filli i Ariadnës”. Në vepër ato përshkruhen sikur të ishin “labirinti i mendjes, një vend shpirtëror: orvatje heroike pa një Hero në qendër.”323 Me fjalë të tjera, mund të thuhet se romani ka në qendër të tij rolin e gruas si artiste-endëse në mungesë të një figure shpëtimtare mashkullore. Romani mund të shihet edhe si kredhje në pavetëdije, në atë që Shila e quan një territor jashtë kontrollit të unit. Monika vëren për pikturat e Shilës:

“Ajo që ishte me vlerë tek ato ishte e brendshme, e fshehtë, e papërcaktueshme; ato kishin integritet; thjesht ekzistonin. Monika nisi ta kuptonte interesin thuajse fanatik të mikes së saj për teknikën, meqë ‘ideja’ mund të shprehej vetëm përmes teknikës; . . . Ishte një vend ku gjuha nuk e diktonte veprimin. Ishte një vend, mendonte ndonjëherë Monika, që i paraprinte gjuhës. Të hyje në të – të guxoje

322 Ibid., p. 176. 323 Ibid., p. 53.

103

të hyje në të – do të thoshte t’u dorëzoheshe fuqisë së fjalëve, dhe t’i nënshtroheshe një tjetër lloj pushteti.”324

Në saje të marrëdhënies së saj me Shilën, Monika, që përgjithësisht lidhet me dritën dhe vetëdijen, ka mundësi të prekë anën më të errët të ekzistencës njerëzore. Kjo marrëdhënie bëhet vërtet e rrezikshme, meqë pushteti dhe forca duket sikur kalojnë sa nga një personazh tek tjetri. Natyra e ndryshueshme e stinëve, sidomos “dëshpërimi për ditët e shkurtra dhe netët e gjata,” simbolizon animin e ngadaltë të pushtetit sa nga Monika tek Shila. Shoqja e saj Keith, e paralajmëron Monikën se miqësia me një njeri vetëvrasës

“është një rrugë pa krye – një lloj labirinti. Fuqia duket sikur kalon nga personi i shëndetshëm tek ai i sëmurë, por më pas shteron, nuk është më në gjendje të bëjë as të mirën më të vogël, është një situatë pa asnjë përfitim.”325

Shila në fakt, bie në një sjellje vetëvrasëse, dhe Monika merr pushtetin, siç duket edhe nga përsëritja e fjalës “pushtet”:

- Asgjë s’ka ndryshuar, - mendoi Monika, - me përjashtim të pushtetit tim. Sepse kjo do të thoshte se kësaj here e kishte ajo pushtetin. Ajo e kishte, apo jo? – pushtetin. Po: pushtetin. Pushtetin. Sa e pëlqente këtë fjalë, hijeshinë e saj. Pushtet. Pushtet. - Kësaj here, - tha ajo, - e kam unë.326

Por kujdesi i Monikës për Shilën ia përthith asaj gjithë energjitë dhe nuk sjell veçse pështjellim në jetën e saj. Kur Shila duket se e ka marrë veten, Monika vetë sëmuret rëndë. Nga fundi i romanit Shila e merr vesh dhe e shpëton atë: “Nuk duhej ta kishe bërë këtë – nuk duhej të kishe dyshuar tek unë – do mbetemi shoqe për jetë, - thotë ajo, - nëse njëra nga ne nuk vdes.”327

Romani është një përshkrim i fuqishëm i dinamikës së një marrëdhënieje simbiotike që mund të lexohet edhe si hulumtim i marrëdhënies midis dy grave, por edhe i dy anëve të qenies së një gruaje. Nensi Çodorou, në një analizë të sajën për Frojdin, argumenton se, meqënëse vajzat ruajnë një lidhje gjinore kundërthënëse me nënat e tyre, ato përjetojnë një “kompleksitet marrëdhëniesh në vetëpërkufizimin dhe personalitetin femëror” që nuk vihet re tek meshkujt. Vajzat “e shohin veten si më pak të veçuara se djemtë, u duket sikur kufijtë e egos i kanë më të depërtueshëm”; për rrjedhojë, miqësitë midis vajzave të rritura “shërbejnë si një mënyrë për t’u shkëputur dhe për të krijuar edhe një herë lidhjen nënë e bijë dhe janë shprehje e aftësive të

324 Ibid., p. 204. 325 Ibid., p. 146. 326 Ibid., p. 170. 327 Ibid., p. 243.

104

grave për të hyrë në marrëdhënie me të tjera gra dhe e përkufizimit të vetes brenda marrëdhënies.”328

Për shkak të këndvështrimit të kufizuar prej të cilit rrëfehen ngjarjet në roman, që i ngjan një përmbledhjeje në vetën e tretë të përsiatjeve të Monikës, dhe për shkak se Monika është tërësisht e përqendruar dhe e fiksuar pas Shilës, çdo personazh tjetër i veprës mbetet në hije. Edhe vetë Shila mbetet si për Monikën, edhe për lexuesin më shumë një përzierje cilësish sesa një individ i plotë në vetvete, që dallon nga të tjerët. Megjithatë “Solstici” mbetet një roman i shkruar mjeshtërisht, që tërheq një numër të madh lexuesish pikërisht për ndihmesën e Outsit në përshkrimin e vetëdijeve të grave.

3.4.2. “Maria: një jetë” – ribashkimi me nënën

“Maria: një jetë” (Marya: A Life, 1986) është, siç rrëfen Outsi, “romani im më

‘vetjak’ . . . edhe pse nuk është, në kuptimin e ngushtë, autobiografik. Ai përmban njëfarë lënde autobiografike, veçanërisht në pjesën hapëse, dhe thuajse pjesa më e madhe e ngjarjeve zhvillohet në vende të njëjta ose shumë të ngjashme me ato ku kam jetuar.”329 Për të shkruar librin, Xhojs Kerol Outsit iu desh të rikthehej në shtëpinë ku kaloi fëmijërinë në zonën rurale të shtetit të Nju-Jorkut. I vendosur brenda një bote të cilën Outsi e njeh dhe është në gjendje ta përshkruajë aq mirë, romani tregohet në formën e skicave të paharrueshme që nga nata kur Maria Knauer zgjohet nga e ëma dhe detyrohet të shkojë në morg për të identifikuar kufomën e të atit, të vrarë gjatë një zënke në një tavernë, deri tek çasti kur Maria e rritur në moshë merr një letër prej nënës së saj që e kishte braktisur atë dhe të vëllanë e saj menjëherë pas vdekjes së babait të tyre. Outsi mëton se romani është

“një lloj amalgame e ngjarjeve nga jeta e nënës sime, e ngjarjeve nga jeta ime, dhe mbase e disa ngjarjeve që më ka rastisur t’i dëgjoj gjatë kohës që rritesha. . . . Gjyshin tim nga babai e kanë vrarë. . . . Përgjatë romanit ka hije të njerëzve që kanë ekzistuar vërtet . . . ka gjëra në të që janë të prekshme . . . që jam në gjendje të them se kur kanë ndodhur, ku isha unë dhe çfarë kisha veshur.”

Ndërsa sjell edhe një herë ndër mend përvojat e fëmijërisë së saj, Outsi megjithatë pranon se

“Në të vërtetë Maria nuk jam unë. Maria është më e fortë se unë. Unë nuk kam aq mllef sa ajo, dhe unë nuk kam qenë jetime. . . . Maria është ajo që unë mund të kisha qenë. . . . Mua kurrë nuk më është dashur ta përballoj jetën ashtu si Maria.”330

Maria është vërtet e fortë dhe plot mllef. Është edhe zgjuar, ka talent dhe vullnet të hekurt. Ajo krijon identitetin e saj që nga çasti i braktisjes me të cilin fillon romani deri në ripërtëritjen e saj në fund të romanit. “Ajo që është më shumë autobiografike në roman,” - thotë Outsi “është thelbi i brendshëm i ndjenjave – orvatjet e 328 Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley: University of California Press, 1978, pp. 93, 200. 329 Joyce Carol Oates, Preface to Marya: A Life, New York: Dutton, 1986, p. 376. 330 Phil McCombs, “The Demonic Imagination of Joyce Carol Oates,” Washington Post, 18 August 1986, C11.

105

dëshpëruara e jo plotësisht të vetëdijshme të Marisë në kërkim të vetvetes.”331 Si me thënien e Uilliam Xhejmsit që Outsi e zgjedh si epigraf për romanin (“Akti im i parë drejt lirisë është ai i të besuarit në liri”), edhe me parathënien e saj, Outsi nxjerr në pah se “fryma e Uilliam Xhejmsit, filozofit më të madh amerikan, e përshkon historinë e Marisë.” Maria, sipas Outsit, është shembull i “filozofisë [xhejmsiane] të individit kokëfortë, të pavarur, dhe në thelb misterioz. Universi demokratik ‘pluralist’ për të cilin Xhejmsi shkroi me terma kaq bashkëkohorë është një vend ku traditat e standardet e vjetruara të moralit shihen si të padobishme në qoftë se nuk ripërtërihen në mënyrë krejtësisht individuale. Ky është pa dyshim universi i Maria Knauerit, ku individi farkëton shpirtin e tij, për mirë apo për keq.”332

Romani është kryesisht portreti i një artisteje në moshë të re, dokumentimi i adoleshencës dhe fillimet e moshës madhore të një vajze me një fillim të pafat, që me shumë vullnet shndërrohet nga një adoleshente e zgjuar, gojëndyrë dhe e regjur me jetën, në një studente, profesore, shkrimtare e gazetare të zonjën. “Mos fillo të qash,” e kishte këshilluar e ëma, se “po fillove të qash, nuk ndalesh dot më.”333 Këtë këshillë Maria e merr për zemër; përgjatë jetës së saj ajo mëson të forcojë veten, të jetë e pavarur, të ndrydhë ndjenjat përmes mohimit apo shtypjes dhe të heqë dorë nga butësia dhe ana femërore e saj për të qenë e susksesshme në një botë të ashpër mashkullore.

Vazhdimisht i shfaqet para syve kufoma e të atit, por ia del më së miri të shmangë përballjen me atë përvojë të jetës së saj. Tek jeton në shtëpi me xhaxhanë, hallën, kushërinjtë dhe dy vëllezërit e saj pas vdekjes së të atit dhe ikjes së nënës, ajo kurrë nuk e merr vesh të vërtetën për vdekjen e babait dhe zhdukjen e nënës: “Ato ishin vite shikimesh të fshehta që shkëmbeheshin mbi kokën e Marisë. Aluzione misterioze e fjalë të nënkuptuara. ‘Telashi’ quhej ndonjëherë ‘fati i keq’.”334 Kur diskutohet vdekja e të atit, “Maria mëson të mos nevrikoset nëse fshehurazi i kap veshi diçka. Në fund ajo mëson të mos dëgjojë fare.”335 Ashtu si personazhet e tjera të Outsit, Maria e përsos artin e mbylljes në vetvete, duke e shkëputur mendjen nga trupi:

“Ajo largohej pa rënë në sy, ajo ishte dhe s’ishte aty, u mësua të largohej. . . . Ajo mund të largohej edhe duke qenë fizkisht e pranishme në sy të të tjerëve, madje edhe të dëgjonte çfarë ata i thoshin.”336

Kur është tetë vjeçe dhe kushëriri i saj dymbëdhjetë vjeç “bën sikur” kryen marrëdhënie seksuale me të dhe masturbohet duke u ngjeshur pas saj, ajo “bëhet si gur” dhe nuk nxjerr zë. Në saje të taktikave të tilla ajo siguron mbijetesën e saj, por një mbijetesë që do t’i kushtojë shumë emocionalisht. Gjithsesi Maria nuk mund të quhet viktimë, pasi gjithnjë arrin të marrë hak për veten. Gati e pavetëdijshme, disa vite pas abuzimit të kushëririt, ajo ul poshtë krikun që mbante të ngritur makinën e saj dhe e zë poshtë kushëririn e saj. Në thellësinë e nënvetëdijes së saj sillet një anë e dytë

331 Joyce Carol Oates, Preface to Marya: A Life, New York: Dutton, 1986, p. 377. 332 Ibid., p. 378. 333 Joyce Carol Oates, Marya: A Life, p. 5. 334 Ibid., p. 16. 335 Ibid., p. 33. 336 Ibid., p. 24.

106

e errët e saja, figura e së ëmës, e cila shpesh i thoshte, “Ti je njëlloj si mua – unë të njoh!”337 Maria ka frikë se mos i ngjan së ëmës:

“Tmerrohej ta këqyrte fytyrën në pasqyrë nga frika se mos po ushqente diçka të ndaluar: fytyrën e së ëmës, atë kapsallitje të syve, shikimin e ngrirë, buzëqeshjen e qarkuar me buzëkuq dhe pështymë. Dhe ajo murmërima shpotitëse – Maria të njoh se kush je, Maria nuk më gënjen dot mua.”338

Shkollimi shënon hapin e parë të çlirimit shkallëzor të Marisë nga kufizimet e prejardhjes së saj, me ndihmën e një sërë burrave që i prijnë në jetë. Mësuesi i klasës së tetë, z. Shuilk, dallon zgjuarsinë e saj dhe aftësinë e saj “për të kapur, dhe për t’iu përgjigjur me një buzëqeshje aluzioneve dhe pëshpërimave të tij të çuditshme. - E dashur Maria!, - i tha njëherë, pas mësimit, duke i shkelur syrin. - Pa ty, ky vend do të dukej shumë bosh!”339 Maria nga ana e saj i përgjigjet me qesëndi interesimit të mësuesit për të. Nëpër hartime, ajo rrezikon duke shkruar me një imagjinatë të shfrenuar. Maria mëson të mos nxjerrë kurrë në pah natyrën e saj të vërtetë. Si përfundim, i lodhur prej punës së tepërt dhe talljeve të vazhdueshme të Marisë, z. Shuilk ikën nga puna. Por më vonë mësohet se ai vendos të dhurojë rrogën e tij për pjesën e mbetur të vitit me qëllim që të zhvillohet një konkurs poezie në emër të tij. Është pikërisht Maria fituesja çmimit të parë të konkursit me një poezi të cilën e shkroi për nder të tij. Si shpërblim, ajo fiton një libër me poezi dhe një çek prej tridhjetë e pesë dollarësh. Si pasojë e kësaj ndodhie, Maria nis të mendojë seriozisht për mundësitë e një karriere si shkrimtare.

Ai që e ndihmon t’i vërë vulën kësaj ideje është një tjetër burrë që e drejton në rininë e saj të hershme, Kliford Shiringu, një prift në fund të jetës së tij, që ngjall tek ajo përkushtimin ndaj katolicizmit. Ndërsa e ndihmon priftin në punët e tij akademike, Maria njihet me botën e argumentimit “mashkullor”:

“Të jesh i zoti të shkruash kaq mirë, të përdorësh një fjalor të tillë; të argumentosh me kaq forcë; të vësh në dukje një gabim sa një fije floku në përllogaritjet në tezën e një kundërshtari . . . ajo pyet veten nëse kjo është vetëm aftësi e meshkujve, një lloj arti luftimi me fjalët, gjithnjë përtej asaj.”340

Prej arritjeve të shkëlqyera në mësime, Marisë i jepet një bursë për të studiuar në një nga universitetet shtetërore. Ndërkohë ajo shoqërohej me Emet Shrëderin, i cili i flet edhe për martesë. Përballë përkujdesjeve të tij, një pjesë e saja ndien se e dashuron Emetin, ndërsa tjetra do të donte të sprapsej. Pasi shkon në universitet, lidhja e tyre ndërpritet.

Maria e kësaj faze është e kapardisur, me sqimë, sarkastike, e shtirur, provokuese; ajo përdor fjalë të ndyra me djemtë rrugaçë: “Që të jesh e mirë, mendonte Maria, nuk ia vlen të shqetësohesh dhe aq.” Ndjenjat për djemtë i dukeshin “më shumë si ëndrra me sy hapur. Nëse i ngulej në kokë një djalë në shkollë, ai kurrë nuk ishtë aq interesant në realitet sa ç’ishte në kokën e saj, në imagjinatën e saj të

337 Ibid., p. 8. 338 Ibid., p. 57. 339 Ibid., p. 60. 340 Ibid., p. 95.

107

harbuar.”341 Të dashuroheshe për Marinë ishte shenjë dobësie. Kjo fazë e jetës së saj mbyllet me një ngjarje të tmerrshme, ku, pas mbrëmjes së diplomimit, ajo rrezikon të përdhunohet nga një gup djemsh. Pas kësaj ngjarjeje që është njëkohësisht simbolike, Maria lë qytetin e saj për të shkuar në universitet duke e shpallur veten “të paprekur dhe tërësisht të pavarur.”

Në këtë fillim të ri Maria kënaqet tek e lë mendjen e saj të fluturojë: “Uni i vërtetë i shkrimtarit, mendonte ajo, gjendej në shkrimet e tij dhe jo në jetën e tij; peizazhi i imagjinatës është ai që mbetet, e që është i vërtetë. Jeta e dukshme është lëvozhgë, loja e një aktori, e papërfillshme në rrjedhën e kohës. . . . Ajo s’mund të jetë asgjë më shumë se mjeti me të cilin transkriptohen disa vepra arti . . . lumturia i dukej asaj shumë e brishtë për t’u zhvendosur.”342

Megjithatë, e gjithë kjo pavarësi mund ta shpjerë dikë në grackën e egozimit, një përqendrim të tepruar tek vetja: “Ajo donte me çdo kusht të ishte më e mira, të dallonte nga të tjerët, t’i dukej vetja e jashtëzakonshme . . . pasi përveç të qenët e jashtëzakonshme, a kishte ajo vallë ndopak thelb?”343 Kjo përpjekje në kërkim të idealit të lirisë e të qenët unike nuk është diçka e pazakontë në krijimtarinë e Outsit, por zakonisht nuk gjen përkrahjen e shkrimtares.

E vetmja lidhje domethënëse që Maria krijon me një femër tjetër është ajo me Imoxhin Skillmenin, një shoqe universiteti. Miqësia e dy vajzave që sa tërhiqen aq edhe shtyhen nga njëra-tjetra të sjell ndër mend miqësinë midis Monikës dhe Shilës tek “Solstici”. Imoxhini është një vajzë e bukur, e pasur, e përmbajtur, që studion për dramaturgji dhe është aktive në lëvizjet studentore. Për të gjitha këto cilësi ishte një personalitet i spikatur ndër studentët, çka bën që t’i bjerë në sy edhe Marisë. Miqësia e tyre është një lidhje që luhatet midis dashurisë e urrejtjes. Njëherë, gjatë një grindjeje të ashpër mes të dyjave, Maria hakmerret duke i vjedhur Imoxhinit një palë vathë. Veprimi i saj është gati instinktiv: “Maria e kishte parë dorën e saj tek u afrohej vathëve, por nuk kujtonte t’i kishte marrë nga dhoma.”344 Menjëherë Maria shpon veshët që të mbajë vathët. Ndërsa i vinte vathët kudo që shkonte, një ditë përballet me Imoxhinin, përballje që është kaq e dhunshme saqë nga goditjet e Marisë, Imoxhinit i del gjak nga goja dhe rrëzohet përdhe. “Do të bëhesh mirë, mendoi Maria, do ketë gjithnjë dikë që do të kujdeset për ty.”345 Kurse Maria do të kujdeset gjithnjë vetëm për veten. Në këtë mënyrë pavarësia e saj mbetet e pacenuar.

Pas kësaj ndodhie romani që deri në këtë pikë krijon përshtypjen e një vepre të tendosur e të fokusuar, del se nuk është ashtu. Një seri ngjarjesh të palidhura ndjekin Marinë e rritur. E para nga këto, pas studimeve universitare, është lidhja e saj me udhëheqësin e saj, Prof. Feinin, që është burrë i martuar. Ky është personi me të cilin ajo kryen për herë të parë marrëdhënie seksuale.

“Ajo besonte se kishte mbetur e virgjër për kaq shumë kohë sepse nuk kishte pasur besim te njerëzit – te burrat. Çfarë mund t’i jepnin


108

ata, që ajo nuk e kishte tashmë në skutat më të thella të qenies së saj.”346

Lidhja me Prof. Feinin e ndan Marinë më dysh. Gjatë ditës Maria është ajo vajza e mirë dhe studentja e shkëlqyer. Natën si në një lloj bote të nëndheshme mbretëron fiksimi për Feinin, derisa një mbrëmje merr një telefonatë nga gruaja e tij që e lajmëron se profesori është në koma duke vdekur.

Romani vijon më pas me incidentin që përshkruan thumbat që një punëtor zezak i mirëmbajtjes i hedh Marisë kur ajo jepte mësim në një kolegj. Ai vjedh gjëra prej zyrës së saj, i ngacmon gjërat e saj, përdor edhe banjon e saj. Përballë këtyre ngacmimeve ajo ndihet e pezmatuar dhe e pafuqishme. Në njëfarë kuptimi, ai përfaqëson anën e saj të errët, një përkujtues i vazhdueshëm i qenies së saj të vërtetë poshtë maskës së gruas së suksesshme. Ai i kujton asaj edhe se sa i brishtë është emri i mirë që ajo ka fituar në sy të të tjerëve.

Episodi i radhës është kur Maria ndërmerr një udhëtim me biçikletë me një kolegun e saj për t’u larguar disi nga trysnia për të siguruar një kontratë pune pa afat si profesorë në kolegj. Mundësitë që Maria të sigurojë kontratën janë të mëdha, falë librit të saj të mirëpritur në qarqet akademike, artikujve e recensioneve të saj, si edhe reputacionit të saj si mësimdhënëse e përkushtuar dhe kërkuese. Ajo ka mësuar si të jetë e suksesshme brenda standardeve të përcaktuara në botën akademike dhe si të fshehë anën “femërore” e krijuese të qenies së saj: “Ajo ishte bërë mjaft mprehtë sa të mos tregonte asgjë për shkrimet e saj joakademike, apo tërthorazi të shprehte qoftë edhe përçmimin më të vogël për këtë lloj shkrimi siç përflitet shpesh në profesionin e saj.”347 Udhëtimi me biçikletë nuk shkon dhe aq mirë, por me sa duket Maria del sërish fitimtare. Lexuesi mëson se ajo arrin ta fitojë kontratën, ndërsa kolegu i saj jo, edhe pse më pas ajo heq dorë nga vendi i punës për t’u bërë gazetare dhe shkrimtare profesioniste.

Në episodin e parafundit të romanit, Maria, tridhjetë e katër vjeçe, merr pjesë në një konferencë ndërkombëtare ndërsa ende mban zi për vdekjen e të dashurit të saj, redaktorit dhe gazetarit të shquar Erik Nikols. Edhe pas vdekjes së tij ajo vazhdon t’i bëjë gjërat ashtu siç do t’i bënte ai po të ishte gjallë, i duket sikur dëgjon zërin e tij dhe përpiqet të flasë për të. Megjithatë kjo gjendje nuk vazhdon për një kohë të gjatë, pasi Marinë e kaplon një krizë nervore dhe e kupton se nuk mund të vazhdojë të jetojë një jetë që ka si pikë referimi një person të vdekur.

Vdekja e Nikolsit e detyron Marinë të hedhë vështrimin nga e kaluara e saj. Meqë edhe Nikolsi ishte burrë i martuar, Maria ishte ndier si e huaj; ndjesi që ajo e njihte mjaft mirë. Gjithaq e huaj ishte ndier gjatë fëmijërisë së saj tek rritej në shtëpinë e xhaxhait. Kthimi pas në të kaluarën do të thoshte që ajo të bëhej e vetëdijshme edhe për faktin se nuk kishte dalë nga hiçi, se ishte vajza e një gruaje që e kishte sjellë në jetë, një fakt që ishte përpjekur fort ta ndrydhte për gjithë këto vite.

Në këtë pikë të jetës së saj Maria kupton se përpjekjet e saj në kërkim të vetvetes nuk i kanë sjellë kthjelltësinë mendore të hamendësuar. Ajo nuk është as në gjendje të nyjëtojë ngushticën që ndien përbrenda nga pikëpamja filozofike e intelektuale. Për të duket se është më shumë një çështje fiziologjike. Përkundër çdo lloj treguesi mjekësor, ajo ndien se brenda saj po rritet një “gjë e vogël”: “Por ajo e shpërfill. Ajo shpërfill çdo lloj koncepti që shkon përtej njohurive të saj për veten.”348 E megjithatë “fëmija” e qenies së saj të paplotësuar lufton për të dalë në dritë. 346 Ibid., p. 208. 347 Ibid., p. 259. 348 Ibid., p. 294.

109

Hidhërimi për vdekjen e të dashurit është pa dyshim shkëndija e kësaj krize nervore për Marinë, por ajo buron edhe prej ndërgjegjësimit të saj për rrugëtimin e pakrye dhe boshllëkun e jetës së saj. Kreu i fundit shënon përpjekjen e Marisë për një fillim të ri në një drejtim të ri, që është në njëfarë kuptimi një kthim pas në botën që më parë ajo e kishte hedhur poshtë, në kërkim edhe të nënës që më herët e kishte braktisur.

Përgjatë këtij kreu shfaqet një Mari ngulmuese për të gjetur të ëmën. Ajo vendos lajmërime nëpër të gjitha gazetat. Shkon te varri i të atit dhe takon edhe të afërmit e saj. Nga hallë Vilma mëson se ku mund ta gjejë të ëmën, dhe më vonë vendos t’i shkruajë asaj. Skena përmbyllëse e romanit e gjen Marinë duke hapur letrën që e ëma i ka shkruar si përgjigje: “Maria, kjo ka për të të ndryshuar jetën, mendoi ajo, thuajse e tmerruar. Kjo do të ta ndajë jetën më dysh.”349

Xhojs Kerol Outsi ka rrëfyer për vështirësitë e hasura gjatë shkrimit të këtij romanit, aq sa nuk mund të parashikonte qysh prej fillimit rrjedhën e ngjarjeve të romanit. “M’u desh ta shkruaja me pjesë të veçanta të pavarura nga njëra-tjetra.” Shkrimtarja shprehet se vetëm kur shkroi fjalinë e fundit në të, e kuptoi “plotësisht historinë e Marisë, dhe vetëm atëherë ishte gati t’ia fillonte sërish e ta rimodelonte këtë vepër si një të tërë.”350

Outsi mbase e njeh Marinë më thellë se ç’është në gjendje lexuesi ta njohë. Edhe në mbyllje të romanit, shkrimtarja nuk i ofron lexuesit një portret përfundimtar dhe të qartë të Marisë. Në parathënien e saj, Outsi tregon se Maria “zgjedh në fund të mos i pranojë kushtet e . . . tradhtisë së saj.”351 Përgjatë gjithë romanit Outsi s’bën gjë tjetër veçse ta gjykojë atë tradhti. Megjithatë, fundi mbetet i pazgjidhur, i hapur. Xhoen Krejtoni është e mendimit se ky akt i shkrimtares kërkon të vërë në dukje se Maria “po përpiqet të bashkojë në një të tërë edhe pjesën e ndrydhur ‘femërore’ të qenies së saj. Mbase përmes ribashkimit me të ëmën, dhe kështu edhe me bashkësinë e grave, ajo do të arrijë deri diku të bashkojë ndjenjat dhe mendimet, ditën dhe natën, arritjet dhe qenien, të shkuarën dhe të tashmen.”352 Shouollteri nga ana tjetër thotë se:

“Bashkësia e grave nuk është kurrsesi idil, por një mjedis ku zemërimi, konkurrenca, xhelozitë primitive, dëshirat e errëta dhe dhuna emocionale sundojnë si në botën ku gratë u nënshtrohen dhe bien viktima të burrave. Dhe ne nuk e dimë se ç’lloj përtëritjeje do t’i sjellë Marisë ribashkimi me të ëmën. . . . Vendi i nënës mund të jetë një djerrinë në vend të një kopshti paqësor ose parajsor; megjithatë, mohimi i tij nënkupton një mërgim të përhershëm.”353

Kjo vepër e spikatur, që shënon edhe një kapërcim domethënës në filozofinë krijuese të Outsit, dëshmon për një parapëlqim të hershëm të shkrimtares për të përshkruar njerëz që në fund me dashje pranojnë t’u rikthehen lidhjeve primitive, siç është kthimi i vajzës në shtëpi. Por ajo që bie në sy në këtë roman është pikërisht bashkimi i vajzës jo me një figure atërore, por me nënën e saj, që ka fuqinë ta bëjë më të plotë identitetin e saj si grua.

349 Ibid., p. 310. 350 Joyce Carol Oates, Preface to Marya: A Life, New York: Dutton, 1986, p. 377. 351 Ibid., p. 378. 352 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, New York: Twayne, 1992, p. 69. 353 Elaine Showalter, “My Friend, Joyce Carol Oates: An Intimate Portrait,” Ms. Magazine, March 1986, pp. 44-50, reprinted in Milazzo Lee, ed. Conversations with Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1989, p. 134.

110

3.4.3. “Duhet ta kujtoni këtë” – dyzimi i një adoleshenteje

“Duhet ta kujtoni këtë” (You Must Remember This, 1987) është një tjetër roman në të cilin Outsi e kthen edhe një herë vështrimin nga e kaluara e saj. Ngjarjet e veprës zhvillohen sërish në pjesën rurale të shtetit të Nju-Jorkut, vendi ku ajo kaloi fëmijërinë. I shkruar në një mënyrë që të kujton të tjera saga familjare të Outsit, romani përshkruan jetën e familjes Stevik përgjatë periudhës prej 1953-së deri më 1956, në një shtëpi të marrë me qira pranë dy fabrikave në Port Oriskani, një qytet i trilluar që frymëzohet prej Lokportit, qytetit të lindjes së Outsit. “Duhet ta kujtoni këtë” është një roman plot me detaje, i shkruar nga një shkrimtare që ruan në kujtesën e saj thuajse çdo hollësi prej kësaj periudhe: këngët e kohës (përfshirë “As Time Goes By”354 nga filmi “Kazablanka” prej të cilit vjen edhe titulli i romanit), programet televizive të kohës, fushatat politike të Edli Stivensonit dhe Duajt Ajzenhauerit, ekzekutimin e çiftit Rozenberg, luftën e ftohtë që pasoi konfliktin e Koresë, valën e histerisë komuniste të nxitur nga senatori Makarthi, shqetësimin për mbrojtjen civile e kështu me radhë.

Babai i familjes, Lajëll Stevik është një tregtar mobiliesh të përdorura; nëna Hana është një shtëpiake dhe një grua e trazuar. Katër fëmijët e familjes kanë marrë secili drejtime të ndryshme: Xheraldina është martuar dhe është bërë nënë që në moshë të re; Lizi ka zgjedhur rrugën e këngës; Uoreni, pas gjymtymit në Luftën e Koresë është kthyer në një aktivist të paqes; ndërsa Inidi, një studente e shëklqyer e që premton shumë, është përfshirë në një lidhjë të fshehtë me gjysmëxhaxhanë e saj Feliksin.

Inidi dhe Feliksi janë personazhet qendrore të romanit dhe po kështu marrëdhënia e tyre është burimi kryesor i tensionit brenda veprës. Ç’është e vërteta, romani fillon në mesin e ngjarjeve dhe më pas vazhdon përpara deri në ndodhinë e 7 qershorit 1953, kur pesëmbëdhjetëvjeçarja Inid “e lumtur” përpiqet t’i japë fund jetës së saj duke gëlltitur një sasi aspirinash. Ajo e bën këtë, siç mësohet më vonë, si përgjigje ndaj përpjekjeve të xhaxhait të saj për t’i dhënë fund lidhjes së tyre, pasi ajo e kishte joshur një natë në gjendje të dehur. Marrëdhënia e tyre kthehet në një studim të dialektikës së pasionit dhe vetëpërmbajtjes. Ajo ëshë një lidhje që ushqehet prej konflikteve të brendshme dhe dyzimit të dy personazheve. Siç ndodh shpesh në veprat e Outsit, edhe kjo marrëdhënie seksuale vjen si pasojë e tërheqjes dhe njëherazi neverisë që ndiejnë ata të dy për njëri-tjetrin, një shfaqje e dukshme e dualizmit që karakterizon një individ, por edhe gjithë racën njerëzore.

Inidi mishëron një analizë të mprehtë të ndryshimeve emocionale dhe të një ndjesie identiteti të pazhvilluar që janë karakteristike gjatë periudhës së adoleshencës, një fazë të jetës që Outsi di ta përshkruajë me mjaft mjeshtëri. Ndjesia e Inidit e të qenët “e dyzuar” shkon deri aty sa e bën atë t’i vërë nga një emër të ndryshëm dy anëve të personalitetit të saj. “Inid Maria” përfaqëson anën e mirë, studenten e shkëlqyer, muzikanten e talentuar, vajzën e përgjegjshme, dhe katoliken e përkushtuar. “Fytyrengjëlli”, nga ana tjetër, është “Inidi gjithashtu, por tinëzare, dredharake, e pabesë, me sy si çokollata të shijshme dhe me një pamje të pafajshme, e brishtë si trupi i një zogu . . . dhe dinake. . . . Inid Maria dinte pak për Fytyrengjëllin ndërsa Fytyrengjëlli dinte gjithçka për Inid Marinë.”355 Fytyrengjëlli sjell veçse pështjellim dhe eufori në jetën e Inid Marisë; rrëmon nëpër sirtarët e komosë, humbet

354 “Tek koha kalon”. 355 Joyce Carol Oates, You Must Remember This, New York: Dutton, 1987, p. 36.

111

paratë e librave apo të ushqimit, thyen rregullat e qarkullimit, kryen edhe vjedhje të vogla.

Ka edhe një anë të Inidit, që beson se ajo nuk do të “jetojë përgjithnjë”, por do të mundet nga Vdekja. Ajo lufton me një dëshirë të pavullnetshme për të vdekur. Qëndron si e hipnotizuar mbi shinat e trenit ndërsa treni është duke ardhur. E ka të vështirë të ecë mbi urë sepse, “nëse e sheh ujin poshtë, ka rrezik që të ndiejë një shtysë për të kërcyer mbi rrethimin dhe të hidhet, të mbytet; ajo duhet të ketë kujdes që të mos udhëhiqet nga një vullnet tjetër veç atij të sajit. . . . Kur të vdiste do të donte që vdekja t’i vinte prej dorës së saj, me dëshirën e saj, nuk do të donte t’i dorëzohej shtysave të një vullneti të huaj për të, qoftë ky edhe vullneti i Zotit.”356

Vepra është kryesisht një roman rreth pushtetit, dhe nuk është për t’u habitur. Bota ku u lind Inidi në Port Oriskani është një mjedis i rrezikshëm, ku dhuna gjendet me bollëk. Një imazh që Inidit i shfaqet shpesh para syve është një kujtim nga fëmijëria e saj: ca djem zunë një pëllumb, e lyen me vajgur, dhe i vunë zjarrin. “Zogu u ngrit në fluturim, përplaste krahët, vinte vërdallë në formë rrethore, i dëgjohej një vikamë tek digjej, derisa më në fund u dorëzua, dhe ra drejt e në tokë si një grumbull pendësh që digjeshin.”357 Inidi njëjtësohet me pëllumbin. Edhe ajo ka frikë se fluturimi i saj drejt lirisë do të ndërpritet në mënyrë mizore. Megjithatë, një pjesë e saja është e egër dhe e guximshme. Nën maskën e Fytyrengjëllit ajo flirton rrezikshëm me xhaxhanë e saj, duke luajtur kukafshehtas në një bujtinë të boshatisur, lojë që përfundon teksa Inidi e gjen veten në krahët muskulore e të pandjeshme të xhaxhait të saj:

“Ajo dukej se ishte për të thjesht një prani, një trup që i bënte atij një qëndresë të vogël të paqëllimtë; vullneti i tij sundonte dhe fshinte çdo gjë. Inidi e kuptoi se ai ishte larg saj, si edhe larg aktit disi të ankthshëm e mekanik që kishte kryer, edhe pse qëndronte ngjitur pas saj në gjendje të dehur, krahët e përthyera rreth qafës së saj që nuk e linin atë të lëvizte, fytyra e tij me turp pleksur me flokët e saj; prapë ai ishte disi i ndarë prej saj, thoshte emrin e saj, emrin e saj, kaq ëmbël, kaq ëmbël, kaq ëmbël – ai gëlltiti një gromësirë dhe Inidi nuhati erën e birrës.”358

Pas kësaj ndodhie Inidi fiksohet pas xhaxhait të saj, ndërsa ai ndien një keqardhje të thellë për atë që ndodhi dhe i lutet Inidit të mos i tregojë askujt. Një ditë pasi e hipën në makinën, i jep asaj leksione për pasojat që mund të ketë prej sjelljes së saj të rrezikshme, dhe i shpreh pendesën e tij për çka ndodhi tek liqeni. Në fund, arrin deri aty sa t’i japë një shuplakë në fytyrë: “Ajo nuk e vuri re se do ta qëllonte dhe koka iu përplas pas xhamit. Për një çast shtangu.”359

E gjithë kjo e bëri të ndihej e përbuzur, një viktimë e goditjeve të papritura të jetës. Më pas ndjeu se mbase kjo ishte shenja që kishte pritur, shenja se tani ishte çasti të merrte frerët në duar, të shkonte me dashje drejt vdekjes.

Kjo magjepsje me vdekjen nuk është gjë e pazakontë në familjen e Inidit. Gjyshi i saj Stevik, tek dergjej në shtratin e spitalit, i sëmurë me kancer, i dha fund

356 Ibid., 87-88. 357 Ibid., p. 12. 358 Ibid., p. 120. 359 Ibid., p. 132.

112

vetes që “të kishte pushtet mbi vdekjen e tij. Po, kjo ishte, mendoi Inidi. Pushtet.”360 I ati ngushëllohet me lakun që ka bërë gati në bodrumin e dyqanit të tij.

Pas një tentativë vetëvrasjeje të Inidit, të cilën xhaxhai e saj e merr vesh, të dy e gjejnë veten në një lidhje pasionante, të cilën e përjetojnë si një fiksim, një lloj ekstaze, “një shuarje e mendjes me shumë gjak. Ajo e shihte se ai ishte i nevrikosur me të, se ishte i sëmurë nga dëshira për të; pjesa tjetër e botës ishte largët, ishte fshirë. Inidi ndjeu një dridhmë të ngjashme me atë që kishte ndier kur kishte rënë në gjumë, në Vdekje.”361 Tashmë Inidi ndien se ka një dëshirë, jo më për të vdekur, por për orgazmë. Ajo e kupton se me atë akt vetëvrasjeje ajo kishte dashur të vriste vetëm Inid Marinë, anën e vetëdijshme të unit të saj, e jo t’i jepte fund plotësisht jetës. Me t’u ndezur epshi seksual, është ana instinktive e personalitetit të saj që nis të bëjë ligjin brenda Inidit. Edhe vetëm mendimi se ajo, ose Feliksi mund të vdesin e tmerron Inidin në këtë fazë të jetës.

Për njëfarë kohe, kjo marrëdhënie ngjall te Inidi ndjesinë sikur është e “e lumtur . . . në një baraspeshë të përsosur, dy anët e qenies së saj në harmoni të plotë.”362 Ajo provon njëfarë afrie me botën, që i lejon asaj të rritet dhe të zhvillohet në drejtime të tjera në jete:

Ajo ishte e dashuruar dhe dashuria e kishte vënë në një lidhje me botën që ishte krejt e papritur, e fuqishme, misterioze. Për shkak të Feliksit ajo ishte në gjendje të lëvronte miqësinë aty ku donte, kishte mundësi të lëvronte një inteligjencë analitike të sajën sikur të ishte diçka e shkëputur prej personalitetit të saj. Kalonte orë të tëra duke u ushtruar në piano, mirënjohëse për ndjesinë e lodhjes që ndiente kur ndalej – një lloj lodhjeje pështjelluese si ajo që vjen pas një akti dashurie. Tek mendonte për Feliksin, për herën e fundit që kishin qenë bashkë dhe për takimin e radhës, ajo ndiente shqisat t’i mpreheshin e t’i zmadhoheshin aq shumë sa t’i dhimbnin. Papritmas çdo gjë ishte kaq e gjallë, shpuese, e lëkundshme, me kuptim.363

Sidoqoftë, kjo histori dashurie ka, pa dyshim, edhe anën e saj të errët. Tekefundit bëhet fjalë për një marrëdhënie incesti me xhaxhanë që kishte dyfishin e moshës së Inidit. Ai përpiqet, dhe ia del deri diku, ta mbajë Inidin disi të ndarë nga jeta e tij: “ai kishte nevojë që Inidin ta vinte në një vend të veçuar ku mund të hynte kur të donte; ishte një lloj ndarjeje brenda mendjes së tij si një kujtim.”364 Të dy, Feliksi dhe Inidi, e lëshojnë veten në një lidhje të ethshme. Hera-herës Inidit i duhet të çlirohet nën efektin e verës ose një pije tjetër përpara se të kryejë marrëdhënie seksuale me Feliksin. Atëherë kur ndihet më e kthjellët ajo pyet veten nëse ajo që i ka kapluar quhet dashuri apo sëmundje:

“Inidi as tani nuk e dinte nëse ajo e dashuronte atë apo ai e dashuronte Inidin apo nëse ndjenja e tyre për njëri-tjetrin ishte një sëmundje diku thellë brenda tyre, që të tjerët do ta dallonin


113

menjhëherë se ishte sëmundje dhe do të zmbrapseshin të neveritur.”365

Hamendjet e Inidit të sjellin ndër mend edhe hamendjet e vetë Outsit rreth qëndrimit të dyfishtë të shkrimtarit D. H. Lorens ndaj seksit: A mund të quhet “një përjetim ekstaze” apo “zhgënjim”? Dashuria erotike është “shpëtim” apo “humbje e mendjes, një barrë? . . . Mos ndoshta është diçka që duhet provuar me qëllim që ana më e thellë e qenies sonë të vijë në jetë? Apo ndoshta është thjesht një ndjenjë e natyrshme?”366 Ajo që spikat në roman si tronditëse është ndershmëria me të cilën Outsi përshkruan uljet dhe ngritjet e një pasioni të tillë seksual që kthehet në një mani për protagonistët. Për ta, shkrimtarja nuk ka një gjykim të ashpër, edhe pse kjo lidhje incesti sa vjen dhe bëhet më e pështirë.

Kur pasioni nis të zbehet disi, Inidi sheh më qartë të metat e xhaxhait të saj, zbrazëtinë e jetës së tij. Këtë arrin veçanërisht ta shquajë ndërsa hedh një sy përreth apartamentit të tij:

“Papritur Inidit iu shfaq një përhitje e xhaxhait të saj teksa ishte i ulur vetëm në këtë vend, duke pirë kafe të zezë pa e shijuar, duke tymosur cigaret e tij pa i shijuar, duke shfletuar gazetat pa gjetur diçka që mund t’i interesonte. Ai ia kishte thënë asaj me atë mënyrën e tij të ftohtë e si të përhumbur se nuk kishte asgjë në botë – në botën e gjerë – që mund ta emociononte, ta inatoste, t’i ngjallte shpresë, ta pështiroste apo ta zhgënjente: çfarë mund të ishte ajo?”367

Inidi ndien se prek fundin në këtë marrëdhënie kur kupton se ka mbetur shtatzënë dhe i duhet ta abortojë fëmijën. Kjo lidhje përfundon me vdekje, një vdekje që shënon një ndarje të përhershme mes të dyve.

Të dy ia dalin ta marrin veten emocionalisht nga kjo përvojë dhe për të dy jeta vazhdon sërish. Në epilogun e romanit, Inidi përshkruhet tek viziton një shkollë muzike me emër, ku ka fituar një bursë për të vijuar studimet. “Dallgë lumturie sikur përplaseshin mbi të njëra pas tjetrës. Ti nuk e meriton, ajo e dinte por pak i hynte në xhep, ajo ishte këtu.”368 Ajo dhe Feliksi duhej të kishin vdekur, mendon Inidi, por ndryshe nga fundi tragjik i zakonshëm për dy protagonistë filmash, ata ia dalin ta shmangin një fund të tillë. Tema qendrore e romanit është mbijetesa dhe ripërtëritja e shpirtit njerëzor.

Në përgjithësi, romanet e Outsit kanë si bosht kryesor mbijetesën. Përpos gjithë ngjarjeve të llahtarshme – dhunës, brutalitetit, abuzimeve seksuale – personazhet e saj, shumica syresh, në fund arrijnë të mbijetojnë. Por mbijetesa në këtë vepër, sipas Xhoen Krejtonit, spikat më shumë se çdo akt tjetër mbijetese “për optimizmin më të madh dhe si pohim më i fuqishëm i jetës”.369

365 Ibid., p. 379. 366 Joyce Carol Oates, “Lawrence’s Götterdämmerung: The Tragic Vision of Women in Love,” Critical Inquiry 4, Spring 1978, p. 564, reprinted, with new title, in Contraries, New York: Oxford University Press, 1981, pp. 141-70. 367 Joyce Carol Oates, You Must Remember This, New York: Dutton, 1987, p. 390. 368 Ibidem. 369 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, New York: Twayne, 1992, p. 75.

114

Në veprat më të hershme të Outsit, çmimi i mbijetesës, sidomos për personazhet femra, është më i lartë dhe është thuajse gjithnjë në kurriz të mirëqenies emocionale dhe asaj seksuale. Mjafton të sjellim ndër mend Morin Uendellin tek “Ata”, e cila zgjedh të prostituojë si shpëtim nga varfëria, dhe bie si në një gjendje vdekjeje, futet si të thuash brenda një guacke për t’u mbrojtur. Mbijetesa e saj është e pasigurt. Po kështu edhe Maria te “Maria: një jetë”, që i ngjan më shumë Inidit dhe ndien të njëjtën nevojë për t’u çliruar nga kufizimet e ndryshme, mbijeton, por vetëm pasi është ngurtësuar, duke mohuar anën më të brendshme të qenies së saj. Nga kjo pikëpamje duket se mbijetesa e Inidit është më e plotë, pasi ajo ruan tërësinë e qenies së saj, pa u shpërbërë. Ndonëse përjeton një pasion kaq të vrullshëm, në fund ia del pa u ndëshkuar, madje duke arritur harmoninë në qenien e saj të dyzuar.

Diçka tjetër që e bën aktin e mbijetesës së Inidit më të dallueshëm ndër aktet e tjera të përshkruara nga Outsi, është se protagonisten nuk e vënë përfund ndjenja të forta faji. Inidi del se është në gjendje të jetojë me ndjenjat e fajit, dhe njëherazi të vazhdojë jetën.

Edhe familja e Inidit ia del të mbijetojë me një lloj normaliteti që është i pazakontë në veprën e Outsit. I mbijetuari më interesant në këtë roman është babai i Inidit, Lajëll Steviku. Pas përshkrimeve të gjata ku shkrimtarja jep mendimet e tij të hallakatura – tradhtinë ndaj gruas, xhelozinë për gjysmëvëllanë e tij, ankthin për fëmijët, hamendjet e tij rreth kuptimit të jetës, përsiatjet e tij rreth librave që ka lexuar, gjykimet e tij për ngjarjet e rëndësishme botërore – në fund të romanit ai përshkruhet tek thur një plan për të mbrojtur familjen e tij në këtë botë armiqësore. Me paratë që ka marrë borxh nga Feliksi ai kërkon të ndërtojë një strehim në pjesën e pasme të shtëpisë, ku mund të strehohet familja në rast bombardimesh. Një ditë shpie edhe të shoqen, Hanën, që të shohë se deri ku ka vajtur me punimet, dhe, pas shumë vitesh, atë ditë arrin sërish të kryejë marrëdhënie me të shoqen në një skenë që është sa groteske dhe joromantike, aq edhe mbështetëse e jetës dhe dashurisë.

Romani përmbyllet si vijon: “Tani mori fund. Mori fund. Lajëll Stevik u shtri i rraskapitur dhe gulçonte në krah të së shoqes, i ngjitur pas murit, koka i cekte në dërrasën e krevatit por nuk donte t’ia dinte; zemra i rrihte me ngadhënjim, nëpër vena vërshonte habi dhe mirënjohje; - Faleminderit, Hana! - i tha, - Të dua Hana, - dhe për një çast erdhi përgjigjja e qetë dhe gati e mekur, - Edhe unë të dua.”370

Vështirë të gjendet një tjetër roman i shkruar nga Xhojs Kerol Outsi, që e përshkon kjo frymë e butë e tolerante, ky pranim si i komikes dhe i tragjikes në jetën njerëzore.

Si përfundim mund të thuhet se, përpos një imagjinate të pasur krijuese, pas veprave të Outsit fshihet një lloj përsëritjeje. Duket se Outsi vazhdon ta mbajë shikimin të përqendruar në pothuaj të njëjtat tema e situata. Shkrimtarja është e angazhuar në një kërkim të paprerë të individualitetit. Ajo e pranon se natyra njerëzore është e brishtë, e paqendrueshme, pasionante, misterioze, dhe rrallë është në gjendje të gjejë baraspeshën mes vetëdijes dhe pavetëdijes së saj. Outsi e respekton dualizmin brenda qenies, respekton të tjerët, edhe natyrën. Ajo madje thekson nevojën për të kapërcyer konfliktet dhe kundërshtitë në kulturën amerikane që do ta zhbënin qenien.

370 Joyce Carol Oates, You Must Remember This, New York: Dutton, 1987, p. 390.

115

KREU IV EKSPERIMENTIMI GJINOR 4.1. Eksperimentimi me nënllojet e romanit

Më 1980 në një shkrim të sajin për “Nju-Jork Tajms Buk Rivju”, Outsi parashikoi se proza amerikane e dekadës pasardhëse do të ishte “tronditëse, e bukur dhe e dallueshme nga të tjerat”, e karakterizuar nga “nota lirike, e shkujdesur dhe e harlisur”, plotësisht e mundur brenda “kufijve elastikë” të romanit.371

Biografi i Outsit, Greg Xhonson, shkruan se “nga fundi i 1977-ës Outsi kishte filluar të dallonte se distanca emocionale e pesë viteve të fundit, mbyllja në vetvete dhe të qenët e padukshme nuk i kishin sjellë ndonjë çlirim shkrimtares, por një izolim të dhimbshëm. Ajo kishte mbërritur në një pikë kthese, që vetëm brenda pak muajve do ta shtynte atë drejt një kredhjeje të guximshme në një jetë të re krijuese dhe private.”372 Lexuesi i veprave të kësaj dekade dhe të tjerave që pasuan ka mundësi të njihet me anën më vetjake të artit të Outsit.

Me sa duket, në këtë periudhë autorja pëson një ndryshim në filozofinë e saj për jetën, që gjen shprehje në një mënyrë të re të të shkruarit. Pasi heq dorë nga abstraksionet, Outsi rikthehet ngadhënjimtare me një art që, edhe pse i ndërtuar me ironi ndaj gjinive më të hershme, ka shenjën e saj që e bën atë një shkrimtare të dallueshme nga të tjerët.

Asgjë që Outsi shkroi para “Belflër” (1980), roman me të cilin nis kjo fazë e re për shkrimtaren, nuk mund të matet për nga shkalla e eksperimentimit me veprat e botuara nga kjo pikë e tutje. Ky roman, së bashku me “Romancë e Bladsmurit” dhe “Misteret e Uinterthërnit”, përbëjnë një seri eksperimentale me veçori të dallueshme gjinore, që merret me Amerikën e shekullit të nëntëmbëdhjetë, dhe fillimit të shekullit të njëzetë. Ndërsa ishte angazhuar me shkrimin e këtyre veprave, ambicia artistike e Outsit ishte të shkruante edhe dy romane të tjera në të cilat “ajo do të vijonte me ‘Gotikun’ deri në zgjedhjen e FDR [Frenklin Delano Ruzveltit], një pikë ku mendoj se do të ndalem.”373 Dy romanet, “Zemra ime lakuriqe” (My Heart Laid Bare, 1998)” dhe “E mallkuara” (The Accursed, 2013), përfundojnë të famshmen “pesëshe gotike”, siç e quan Outsi.

Ajo çka e dallon këtë sipërmarrje nga gjithë të tjerat të ndërmarra deri në atë kohë, sipas Xh. Krejtonit, është “shtrirja e gjerë, si edhe teknika komplekse zbavitëse pasmoderniste.”374 Nëse në veprat më të hershme qëllimi i Outsit ishte një pasqyrim i realitetit, si atij shoqëror, edhe atij psikologjik, këto romane janë vetëpasqyruese në stilin gotik dhe e tërheqin më shumë vëmendjen tek imagjinata krijuese dhe tek artificat letrare. Për nga kapërcimi i shtresave të ekzistencës, nënteksti hokatar,

371 Joyce Carol Oates, “How is Fiction Doing?” The New York Times Book Review, 14 December 1980, p. 3. 2 Joyce Carol Oates Journal, 2 December 1977, quoted in Greg Johnson, Invisible Writer: A Biography of Joyce Carol Oates, New York: Dutton, 1998, p. 276. 373 Joyce Carol Oates, Letter to Joanne V. Creighton, 27 June 1990, cituar tek Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, Boston: Twayne, 1992, p. 36. 374 Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, Boston: Twayne, 1992, p. 36.

116

rrëfimtarët unikë, ngatërrimi i sipërfaqes me thellësinë, historikes me imagjinaren, këto vepra shpërfaqin tipare të teknikave pasmoderniste të të shkruarit. Vetë Outsi thotë se “Si romanciere e viteve ’80, vizioni im është pasmodernist, domethënë i prirur drejt ironisë.”375

Romanet e kësaj periudhe përbëjnë një tjetër dëshmi të bindjes së Outsit se artisti ka për detyrë të hulumtojë, të sfidojë e të rishikojë konvencionet letrare të kohës. Siç është vërejtur edhe më parë, prirja për të rishikuar dhe madje rishkruar veprat e shkruara më herët prej paraardhësve të saj letrarë ka spikatur që herët në krijimtarinë e Outsit. Vepra e saj gjithnjë ka qenë e pasur në aluzione, duke e shprehur hapur detyrimin ndaj traditave letrare dhe intelektuale të së kaluarës. Edhe të shkruarit e një serie nuk është diçka e re për Outsin, pasi në fillimet e krijimtarisë së saj shkroi trilogjinë e grupeve shoqërore të përbërë nga “Kopshti i kënaqësive tokësore”, “Njerëz të kushtueshëm”, dhe “Ata”. Edhe veprat pasuese, “Bota e çudirave”, “Bëj me mua ç’të duash”, “Vrasësit”, “Biri i mëngjesit” mund të shihen si një seri kritikash të autores ndaj institucioneve kryesore në Amerikë, atij të mjeksisë, drejtësisë, politikës dhe fesë.

Gjatë këtij dhjetëvjeçari, Outsi shkon deri aty sa të parodizojë dhe të zgjerojë kufijtë e gjinive letrare. Ajo përpunon zhanre, struktura, dhe sisteme gjuhësore që i përkasin traditës, dhe na kujton kështu se për të ndryshuar dhe për të vënë në provë vazhdimisht një sistem gjuhësor duhet që vlerat e tij të jenë të lëvizshme, të përkohshme, dhe të rishikueshme. Romane si “Belflër” dhe ato që e pasuan janë pragmatiste në kuptimin e plotë; ato japin dëshmi, dhe ndërhyjnë në debatin kulturor bashkëkohor në një mënyrë të atillë që mund t’i hyjnë në punë kujtdo që i lexon. Outsi e sheh artistin si dikë “thellësisht të lidhur me botën e tij ose të saj, dhe në një marrëdhënie kuptimplotë me komunitetin, pjesë e të cilit është – kjo është etika e artistit, dhe estetika e artistit.”376

Ajo vazhdon të mbetet një humaniste e angazhuar. E thënë ndryshe, edhe pse këto vepra kalojnë përmes thjerrës prizmatike të zhanreve anakroniste, ato mund të konsiderohen edhe studime me vlerë mbi natyrën e amerikanit, si edhe të shoqërisë amerikane. Vetë ajo shprehet: “Kryesisht, çdo roman rrëfen një histori që mua më duket se i përket vetëm Amerikës dhe brezit tonë. Personazhet në vepër janë edhe paraardhësit tanë, por jemi edhe vetë ne.”377

Të kthyerit e vështrimit pas në kulturën dhe historinë amerikane ndihmon të shohësh më qartë themelet patriarkale e kësaj shoqërie dhe paragjykimet mbizotëruese në të ndaj grave. Nga kjo pikëpamje, nënteksti i këtyre veprave mund të shihet edhe si kritikë therëse feministe e autores ndaj këtyre dukurive të shoqërisë amerikane, por në thelb edhe të gjithë shoqërisë njerëzore.

Hedhja dritë nga Outsi mbi kufizimet e zhanreve të ndryshme përmes parodizimit të tyre, duke qenë njëkohësisht e rrënjosur në kontekstin kulturor të kohës, është një qasje që i bën jehonë teorisë së Linda Haçënit për parodinë. Haçëni pohon se parodia e shekullit të njëzetë “është një formë imitimi, por një imitim i karakterizuar nga një përmbysje ironike, jo gjithnjë në kurriz të tekstit të parodizuar.”378 Ajo është një “përsëritje nga një distancë kritike, që shënon dallimet

375 Joyce Carol Oates, (Woman) Writer: Occasions and Opportunities, New York: Dutton, 1988, p. 197. 376 Joyce Carol Oates, Where I’ve Been, and Where I’m Going: Essays, Reviews, and Prose, New York: Plume, 1999, p. 45. 377 Joyce Carol Oates, (Woman) Writer: Occasions and Opportunities, p. 372. 378 Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000 p. 6.

117

në vend të ngjashmërive . . .”379 Për Haçënin “teksti që parodizohet nuk do të thotë aspak se po sulmohet. Përkundrazi ai shpesh respektohet dhe përdoret si model. . . .”380 Ajo beson se parodia “lejon një distancë kritike që mund të sjellë lidhjen me ‘botën’ . . . përmes satirës.”381

Nëse gjatë periudhës së modernizmit, kultura popullore përfshihej kryesisht në fushën e argëtimit, sepse kundrohej se nuk i përkiste sferës së interesit akademik, në periudhën e pasmodernizmit, ajo ka fituar një status të ri. Sot kultura popullore është një fushë e respektuar e studimeve akademike. Siç thotë edhe Frederik Xhejmsoni, “tipari themelor i gjithë pasmodernizmit” është “fshirja e kufirit më të vjetër midis kulturës serioze dhe së ashtuquajturës kulturës masive apo komerciale.”382

Megjithatë, Ken Gelderi vëren se edhe sot e kësaj dite, proza popullore – tregimet detektive, romancat, tregimet uestern, melodramat shoqërore dhe tregimet fantastike – mbahet si letërsi e prodhuar masivisht për qëllime zbavitjeje, e për rrjedhojë janë “e kundërta e Letërsisë”.383 (Fjalën letërsi Gelderi e shkruan me gërmë të madhe.) Gelderi dallon dy tipare kryesore të prozës popullore, siç janë: të shkruarit me vëllim të madh dhe me seri. Audienca e saj përbëhet nga konsumatorë në vend të lexuesve. Shkrimtarët shkruajnë veprat e tyre në përputhje me specifikat e një zhanri të caktuar, shmangin linjat e koklavitura të rrëfimit dhe synojnë të “arrijnë një numër të madh lexuesish.” 384 Gelderi përfundon duke thënë se “shkrimtarët e prozës popullore zor se pranohen në territoret që Letërsia i konsideron të sajat, dhe anasjelltas. Kur ata pranohen, dallimet midis logjikës dhe praktikave të këtyre dy fushave bëhen jashtë mase të dukshme.” 385

E gjithë kjo mund të shpjegojë edhe zhgënjimin e Harold Blumit prej vendimit të Fondacionit Kombëtar të Librit për të nderuar Stivën Kingun me çmimin për arritje të spikatura. Blumi këmbëngul se duke “i dhënë këtë çmim Kingut, ata nuk vlerësojnë gjë tjetër veç vlerës komerciale të librave të tij, që shiten me miliona kopje dhe nuk bëjnë asgjë më shumë për njerëzimin sesa thjesht të lënë botën e shtypit të pluskojë.”386

Megjithatë, jo të gjithë studiuesit duket se janë të një mendimi kur vjen puna për të gjykuar rreth vlerës së prozës popullore. Xhenis Reduei, për shembull, është e mendimit se romancat mund t’i angazhojnë lexuesit në mënyra të ndryshme, dhe nuk lexohen vetëm për t’u zbavitur. Ato mund të kompensojnë nevojat e paplotësuara të lexuesve: mund ta motivojnë lexuesin të marrë pjesë në disa veprimtari që përndryshe nuk do t’i kishte provuar kurrë, si edhe mund të ndihmojnë në krijimin e një bashkësie simbolike femërore për gratë e papuna. Vetë akti i të lexuarit mund të shërbejë si një akt pavarësie, dhe si një mënyrë e dikujt për të krijuar hapësirën dhe kohën e vet.387

379 Ibid., p. 6. 380 Ibid., p.103. 381 Ibid., p. 105. 382 Frederic Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London: Verso, 1991, p. 2. 383 Ken Gelder, Popular Fiction: The Logics and Practices of a Literary Field, London and New York: Routledge, 2004, p. 11. 384 Ibid., pp. 11-39. 385 Ibid., p. 161. 386 Harold Bloom, “Dumbing Down American Readers,” The Boston Globe, 24 Sept. 2003 (http://www.boston.com/news/globe/editorial_opinion/oped/ articles/2003/09/24/dumbing_down_american_readers/, accessed on 10 August 2015). 387 Shih Janice A. Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature, Chapel Hill and London: University of North Carolina Press, 1984.

118

Stili gotik i të shkruarit, që haset si në romancat edhe në romanet policore, është pranuar si një mënyrë të shkruari veçanërisht amerikane dhe që merr shkas nga realitetet gjeografike, shoqërore dhe politike të vendit: hapësira e paanë, izolimi e dhuna, e mbi të gjitha hija e skllavërisë dhe racizmit.388 Kjo mënyrë shkrimi është edhe një nga të parapëlqyerat e shkrimtares Xhojs Kerol Outs. Ajo beson se zhanri popullor “nuk e ul talentin, përkundrazi bëhet kanali i shprehjes së tij.”389

E ashtuquajtura “pesëshe gotike” e Outsit përbën një angazhim ambicioz të shkrimtares me parodinë, historinë dhe ripunimin e prozës popullore. Çdonjëri nga këto romane përfaqëson një zhanër të ndryshëm: sagën familjare (“Belflër”); romancën (“Romancë e Bladsmurit”); romanin detektiv (“Misteret e Uinterthërnit”); kujtimet familjare (“Zemra ime lakuriqe”); dhe romanin e tmerrit (“E mallkuara”). Outsi rrëfen se donte që këto romane të funksiononin si “kapituj ose njësi të një projekti gjigant: Amerika e parë nën thjerrën e zhanreve të saj më popullore.”390 Outsi zbulon edhe arsyet që e shtynë të hulumtonte këtë fushë:

Pse ‘zhanrin [popullor]’ mund të pyesë dikush? A duhet që një shkrimtar serioz të merret me ‘zhanrin [popullor]’? . . . Por disiplina formale e ‘zhanrit [popullor]’ – që na detyron për një rishikim rrënjësor të artit të të shkruarit – ishte ajo që më bëri ta shihja këtë projekt si kaq intrigues. Të zgjidhja ‘rrëfimtarë’ ideosinkratikë por që s’të pështjellojnë tek tregojnë historitë e tyre; të sistemoja një lëndë të vëllimshme në modele të ndryshme nga mënyra ime e zakonshme e të menduarit dhe e të shkruarit; të ‘shihja’ botën nga këndvështrimi i trashëgimisë e fatit të familjes dhe peripecive të kohës . . . , të nxirrja në shesh krimet ndaj grave, fëmijëve, dhe të varfërve përgjatë historisë; të krijoja dhe të njëjtësohesha me heronj e heroina, ekzistenca e të cilëve do të ishte problematike në atmosferën e ftohtë, të pasjellshme, e gati fluoreshente të prozës së sotme – këtyre faktorëve nuk mund t’u bëja qëndresë.391

Romanet në fjalë janë parodi e shkrimtares ndaj kodeve gjinore të këtyre zhanreve kaq popullore në letërsinë amerikane. Duke qenë e vetëdijshme për privilegjimin që i bëhet vetëdijes mashkullore në letërsinë klasike, Outsi i shpërbën kufijtë midis prozës popullore dhe asaj kanonike me qëllim që të tregojë se kodet gjinore mund të jenë të njëjta tek të dyja. Kështu, për shembull, ajo parodizon stereotipat gjinorë të shfaqur në romancat kanonike të Nathaniel Hothornit apo “romancat familjare” të Suzan Uornerit. Nga ana tjetër, Outsi thekson se vlera e “romancave familjare” nuk qëndron tek struktura e tyre, e cila kërkon vdekjen ose martesën e heroinës, por tek “përshkrimet e jetës shtëpiake të grave, përfshirë bashkëbisedimet midis grave (jo në prani të burrave); përshkrimet e veprimtarive kishtare, të qepurit bashkë të jorganeve, të mbledhurit e manaferrave, të analizuarit e vetes dhe lutjet.”392 Siç thotë ajo vetë,

388 Allan Lloyd Smith, American Gothic Fiction: An Introduction, New York: Continuum, 2004, p. 25. 389 Joyce Carol Oates, “Raymond Chandler: Genre and ‘Art’,” Where I’ve Been, and Where I’m Going: Essays, Reviews, and Prose, New York: Plume, 1999, p. 96. 390 Joyce Carol Oates, (Woman) Writer: Occasions and Opportunities, New York: Dutton, 1988, pp. 372-373. 391 Joyce Carol Oates, “An Afterword to 1985 Edition of Mysteries of Winterthurn,” Celestial Timepiece: A Joyce Carol Oates Home Page. 392 Joyce Carol Oates, (Woman) Writer: Occasions and Opportunities, New York: Dutton, 1988, pp. 192-193.

119

këto fusha përjetimi mungojnë shpesh, e madje nënvlerësohen në romancat e shkruara nga autorë meshkuj. Familja si institucion kritikohet, por edhe shndërrohet në këto romane. Në trajtën e fabulave komike, romanet portretizojnë vajza që u shpëtojnë rrethimeve gotike të familjes. Sapo që një personazh femër ka formuar një identitet të sajin, ajo nis të tregojë historinë e saj si një rrëfenjë ndër shumë të tjera. Ato rrëfejnë për krimet e bëra nga etërit e tyre, jo vetëm ndaj të varfërve dhe njerëzve të racave të tjera, por edhe ndaj grave e fëmijëve të tyre. Për rrjedhojë, edhe vetë akti i të treguarit të këtyre krimeve kthehet në një strategji qëndrese të grave. Siç thotë Brenda Deli, “Duke shkelur kodet letrare e shoqërore të shekullit të nëntëmbëdhjetë, që i ndalonin gratë të flisnin në publik, secili rrëfimtar fiton një identitet, një “unë” unik e të dallueshëm, që hyn në dialog me një shumësi zërash brenda dhe jashtë familjes.”393 Përmes këtij procesi të të rrëfyerit familja shndërrohet, shndërrim ky që bëhet më i dukshëm tek “Belflër”.

Në dallim nga pikëpamja mbizotëruese se proza popullore shkruhet vetëm për të zbavitur, Outsi tregon se brenda disiplinës së zhanrit popullor është e mundur të analizohen çështje të ndryshme filozofike e shoqërore. Edhe pse Outsi nuk priste lexues të shumtë në numër për këtë nismë të sajën, “Belflër”, romani i parë i kësaj serie, u bë në fakt edhe romani i saj i parë më i shitur. Eksperimenti i saj vërteton mendimin e Frederik Xhejmsonit se “mbijetesa e zhanrit brenda një kulture popullore në zhvillim” duhet “të kuptohet si përvetësimi historik dhe shpërngulja e strukturave më të vjetra në shërbim të një situate përsëritjeje mjaft të ndryshme cilësisht.”394 Kur përzihet me letërsinë serioze, edhe proza popullore që më parë shihej si klishe mund të fitojë një reputacion të ndryshëm. 4.1.1. “Belflër” si parodi e sagës familjare

“Një histori burrash të fortë e

grash të bukura, pushtues dhe të çuditshëm, faqezinj dhe në kërkim të shpëtimit – një sagë e dashurisë dhe vdekjes, pasionit dhe krimit, përbindëshave dhe krimeve masive . . .”395

- Rolf Beker

“Belflër” është një nga përpunimet më mbreslënëse të zhanreve të shekullit të nëntëmbëdhjetë, dhe ndër të tjera përbën edhe një interpretim të ri të sagës familjare, duke përdorur një teknikë që Outsi e quan “Gotiku eksperimental”.

Zhan-Pjeri është themeluesi i një dinastie prej gjashtë brezash në Amerikë, që shtrihen përgjatë një periudhe kohore që nga Lufta e Pavarësisë deri në të tashmen. Por kjo familje e vjetër është në rrezik të shuhet nga dega femërore e saj, pasardhësit e 393 Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 139. 394 Frederic Jameson, “Reification and Utopia in Mass Culture.” Social Text, No. 1, Winter 1979, p. 134. 395 Rolf Becker, “Ein Amerikanischer Alptraum”, Der Spiegel, N. 35, 1982, p. 171.

120

shërbëtores Braun Ljusi. Më 1825, pasardhësit e saj ngrihet me furi të vrasin Zhan-Pjerin, gruan e tij të dytë, djalin e tij Luisin, si edhe tre nga nipërit e tij. Familja ia del të mbijetojë përmes martesës të së vesë së Luisit, Zhermen, me Xhedidiahun, djalin e dytë të Zhan-Pjerit.

Në thelb vepra është siç e quan Outsi një shëmbëlltyrë komplekse e aspiratave amerikane dhe e të metave të saj tragjike. Ajo të kujton “Absalom, Absalom!” të Folknerit për nga rrëfimi në trajtë legjende i rrëfenjave familjare, nga shtrirja historike, retorika e pasur, si edhe trajtimi rrethor i kohës.

Outsi gjithashtu e përshkruan romanin si “një lloj eksperimenti të madh gëzimprurës me fjalët.”396 Ky roman i jep mundësi Outsit t’i zgjerojë kufijtë e ligjërimit, të shtyjë kufizimet e kohës, me qëllim që të ushtrojë atë çka Xhon Noullsi e quan “nevojën [tonë] për të rrëfyer.”397 Me anë të kësaj vepre shkrimtarja kërkon të arrijë një sërë synimesh, si, për shembull, të ruajë “ndërtesën” e prozës nga mashtruesit, uzurpatorët, terma me të cilët ajo nënkupton të ashtuquajturit shkrimtarë pasmodernistë. Nga ana tjetër, Outsi synon edhe të përgatisë syrin e mendjes së lexuesve të saj për një këndvështrim të ri të të parit të realitetit. Teksa dëgjojnë tregimet e të shkuarës së familjes, fëmijët e familjes Belflër zënë në njëfarë mënyre rolin e lexuesit, duke qenë kureshtarë të dinë përgjigjen e pyetjes “A ndodhi vërtet?” Kurse pyetja kundërpërgjigjëse ironike e rrëfimtarit në vepër “Vërtet? – Ç’do të thuash me, ‘vërtetë’?”398, bëhet edhe pyetja e vetë prozatores Outs.

Edhe pse mënyra mbizotëruese është ajo e realizmit, vepra ka edhe gjurmë të komikes, absurdes dhe të mbinatyrshmes, praninë e të cilave Outsi e përligj me idenë e përcjelljes së përvojave psikologjike dhe emocionale me elemente gotike. Qenieve njerëzore të romanit u duhet ta ndajnë universin e tyre me fantazma e shpirtra. Patriarku i familjes kërkon që pas vdekjes të bëhet një daulle me lëkurën e tij. Personazhet ndryshojnë në mënyrë të pashpjegueshme pamjen e tyre, zgjaten ose shkurtohen pa ndonjë shkak. Të tjerë mbyten dhe shfaqen sërish në jetë pas disa vitesh. Koncepti i kohës përmbyset, duke mos ndjekur rrjedhën logjike të ngjarjeve, si edhe duke mos pasur të njëjtën vlerë për të gjitha personazhet. Ndodh që foshnja Zhërmen, nga lindja bëhet 4 vjeç, ndërsa babai i saj, Gideoni, po gjatë kësaj periudhe nga 20 bëhet 30 vjeç.

Autorja e shpjegon realizmin psikologjik të nënkuptuar përmes kësaj teknike gotike:

“Ne të gjithë përballemi me pasqyra që shtrembërojnë imazhin, të gjithë plakemi me shpejtësi të ndryshme, njohim njerëz që duan të na thithin gjakun si vampirë; ndiejmë se na përndjekin të vdekurit – ose nëse jo tamam të vdekurit, mendimi për ta. Herët a vonë në jetë zbulojmë se jo vetëm të tjerët janë misteriozë – dhe do të mbeten të tillë – por edhe ne vetë, motivet tona, pasionet tona, madje edhe logjika jonë është thellësisht misterioze.”399

Kur vjen puna për ta klasifikuar romanin sipas njërit prej nënllojeve tradicionale, çdo studiues do të haste vështirësi pasi, siç vëren Eilin T. Benderi, “Belflër” nuk “është romancë, as roman historik; është një diapozitiv, një trillim që na jep mundësinë të 396 Joyce Carol Oates, Bellefleur, New York: Dutton, 1980, p. 370. 397 John Knowles, “Foreword” to Harold Pinter’s Screenplay, The French Lieutenant’s Woman, Boston: Little, Brown, 1981, p.xiii. 398 Joyce Carol Oates, Bellefleur, p. 19. 399 Joyce Carol Oates, “Preface” to Bellefleur, New York: Dutton, 1980, pp. 370-371.

121

shohim përtej mëtimeve të secilit zhanër. Edhe pse merr lëndë nga e shkuara, nuk do të thotë se ai shpreh një parapëlqim më të madh për faktet e dokumentuara sesa për legjendat, fabulat, apo bindjet fetare; një krijesë e imagjinatës, romani gërsheton fakte, personazhe historike, dhe kritikën realiste në një endje jo të zakonshme.”400

Romani gjithashtu mund t’i përngjajë edhe një enciklopedie përrallash, që ngërthejnë në vetvete një histori mitologjike që u përket disa brezave të familjes Belflër, dhe, për analogji, gjithë shoqërisë amerikane.

Benderi e shpjegon pamundësinë për t’i radhitur në mënyrë kronologjike faktet me synimin e shkrimtares për të “dramatizuar papërputhshmërinë e habitshme që gjendet në zemër të letërsisë dhe historisë.” Kjo sepse e tillë është jeta. Përderisa një vepër letrare, shpjegon Benderi, merr shkas nga jeta që është “e rrezikshme, e pavlerë, e paparashikueshme, e papërcaktueshme – në formën e një kaleidoskopi, që buron nga dhuna, dhe u hiqet me forcë kthetrave të fjalëpërfjalëshme dhe të figurshme të kaosit”401, atëherë çdo orvatje për të radhitur ngjarjet në vepër sipas një logjike të caktuar do të ishte e kotë, dhe madje do të pengonte kënaqësinë e të lexuarit të një vepre si “Belflër”.

Për shkak të një mënyre të tillë rrëfimi, vepra kërkon një “lexues eksperimental”402, pasi sfidon domethënien e konceptit të të lexuarit, po ashtu siç sfidon çdo përpjekje për të gjetur të vërtetën duke përdorur fjalën si armë.

“Belflër” shfaq ngjashmëri me disa romane të shkruara para tij. Të sjell ndër mend romanin novator të E. L. Doktorout “Ragtime” (1975) për nga ndërthurja e fakteve historike me fantazinë, po ashtu siç të sjell ndër mend “Lartësitë e stuhishme” të E. Brontisë për nga përdorimi i elementeve gotike. Megjithatë, “Belflër” dallohet për forcën e tij artistike.

Lidhjet e koklavitura midis së ashtuquajturës botë reale dhe botës së imagjinatës bëhen të dukshme përmes gjuhës së pasur por trullosëse të faqeve të para. Mahalaleli, maçoku i shtëpisë, futet në çifligun Belflër, por njëkohësisht edhe në romanin “Belflër”. E gjithë kjo jepet me një fjali të vetme, tetëmbëdhjetë rrjeshta të gjatë. Dhe pasohet nga fjalia tjetër njëmbëdhjetë rrjeshta e gjatë, që hedh dritë mbi vendodhjen e çifligut Belflër në sfondin e historisë amerikane. Çifligu i ndërtuar nga Rafael Belflër, nipi i Zhan-Pjer Belflërit, një i arratisur nga Franca, njihet në zonë edhe si Kështjella Belflër. Rafaeli dhe trashëgimtarët e tij e urrejnë mbiemrin Belflër, pasi u kujton “varrezën e kalbur Evropë”. “Ne të gjithë jemi amerikanë, – thotë Rafaeli. – S’kemi rrugë tjetër tashmë.”403 Që në hapjen e romanit, arrihet kështu shkrirja e një bote imagjinare me një vend të dallueshëm historikisht dhe gjeografikisht. Çifligu Belflër dhe romani me të njëjtin emër, marrin njëkohësisht përmasa sa të njëmendta, aq edhe të pavërteta.

Në shënimet e vetë autores mbi librin gjejmë të shkruar:

“Kjo është vepër e imagjinatës, dhe si e tillë duhet t’u nënshtrohet me përulësi dhe guxim, ligjeve të imagjinatës . . . , të papranueshmes i është dhënë autoritet dhe është nderuar ashtu siç nderohet zakonisht proza realiste. . . . Belflër është një vend, një gjendje shpirtërore, dhe

400 Eileen Teper Bender, Joyce Carol Oates: Artist in Residence, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987, p. 111. 401 Ibid., p. 117. 402 Ibid., p. 114. 403 Joyce Carol Oates, Bellefleur, p. 4.

122

ekziston me të vërtetë; dhe aty në atë vend të shenjtë, ligjet e tij janë tërësisht logjike.”404

Çifligu Belflër është njëherazi një ndërtesë guri dhe një hapësirë imagjinare. Lexuesi njihet me disa detaje konkrete të ndërtesës, si për shembull dritaret e dala dhe harqet gjigante prej gëlqereje, rrasat e rënda të çatisë, si edhe ndjesinë e përmortshme të mureve e kolonave. E megjithatë e parë nga larg, ndërtesa ka pamjen e një iluzioni, e ngjashme me ngjyrat e ylberit, që duken sikur lëkunden. Prandaj mund të thuhet se që nga fillimi i romanit krijohet me mjeshtëri ndjesia e historikes dhe imagjinares; ëndrrës dhe realitetit. Kësisoj, romani “Belflër”, ashtu si historia e Amerikës, është produkt i ndërthurjes së elementëve të imagjinatës me të dhënat historike. Ai bëhet pasqyrë e një vendi që mëton të jetë vend i lirisë, i demokracisë dhe i barazisë, ku individët dhe familjet kanë mundësi si për ironi të shfrytëzojnë burimet natyrore dhe njerëzore për të ndërtuar një shoqëri krejtësisht të pabarabartë.

Teknikat gotike të përdorura – macet e kështjellat gjysmimagjinare, shqisat e gjashta, metamorfozat e njerëzve në kafshë (qen ose bufë), martesa e Hepatikës me një ari të zi – një sërë hiperbolash e kapërcimesh në kohë dhe fjalitë e gjata e të koklavitura shërbejnë si koment i autores për sfondin shoqëror të Amerikës në periudhën përgjatë mesit të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Çifligu është ndërtuar buzë një liqeni të zi, që herë simbolizon të kaluarën, e herë simbolizon anën e errët që fshihet pas kësaj fasade madhështore. Për rrjedhojë, edhe njerëzit që e popullojnë këtë ndërtesë përfaqësojnë anën e errët të historisë amerikane.

“Belflër” është edhe një roman fetar. Sipas Xhon Gardnerit, “E gjithë pikëpamja filozofiko-fetare e Outsit shprehet qartësisht këtu [tek “Belflër”] . . . Xhojs Kerol Outsi gjithnjë ka qenë një shkrimtare fetare, por ky është romani i saj më haptazi fetar – jo në kuptimin që ajo mbron ndonjë pikëpamje sektare. Ashtu si në një sërë romanesh më të hershme, Engjëlli i Vdekjes është një figurë e rëndësishme, por këtu për herë të parë Engjëlli i jetës del fitimitar.”405

Përmasa fetare që fiton “Belflër” është misticizmi pa pritur që të përftohet një njohuri përfundimtare. Ai e vë theksin më shumë tek vazhdimësia e jetës. Një bisedë midis Bromuellit dhe motrës së tij të vogël Zhermen më së miri e ilustron këtë ide, ndërsa me gishtin drejtuar drejt qiellit ai i thotë:

“Kasikopeia, Kanis Major, Andromeda. Është edhe Siriusi. (Dhe e vogla përsërit me saktësi Sirius.) Por vetëm në gjuhën tonë, Zhermen. Dhe vetëm në galaksinë tonë. Dhe vetëm nga ky vend i galaksisë. E kupton? Po? Jo? Me siguri që ti s’e kupton, sepse askush s’e kupton.”406

Fjalët tona i japin formë botës, por tek i përdorim na krijojnë bindjen e rreme se gjërat janë ashtu siç janë vetëm nga këndvështrimi dhe përvoja jonë.

Edhe pse romani lartëson imagjinatën, ai mbetet në thelb një vepër që ka në qendër shkencën dhe faktet. Koha e jashtme dhe e ajo e brendshme hyjnë në dialog njëra me tjetrën. Vepra nis qëllimisht me epigrafin e Heraklitit:“Koha është një fëmijë që luan damë; mbretërimi është në duart e një fëmije.”

404 Joyce Carol Oates, Bellefleur, New York: Dutton, 1980, p. 370. 405 John Gardner, “The Strange Real World”, in Joyce Carol Oates, ed. Harold Bloom, New York: Chelsea House, 1987, pp. 102-103. 406 Joyce Carol Oates, Bellefleur, p. 223.

123

Koha në romanin e Outsit mund të përkufizohet me termin e shkrimtarit portugez Hoze Saramago si “kohë poetike”. Ajo është “njëherazi lineare dhe e përmbysur, e pasigurt dhe e paqëndrueshme; një kohë me ligjet e saj, një lumë fjalësh që mbartin në vetvete një kohëzgjatje, që nga ana e vet sjell një baticë-zbaticë.”407 Koha e jashtme me atë të brendshmen nuk janë të njëzëshme. Koha e brendshme rrjedh me një vrull gati demoniak, ndërsa ajo e jashtmja rrëshqet me shpejtësi të zakonshme. Personazhi Semjuel në roman fshihet në Dhomën e Bruztë për njëmbëdhjetë orë, por atij i duket sikur ka qëndruar “një ose dy orë”. Në një rast tjetër ai zhduket për katër ditë, ndërsa mëton se u largua sa për të lexuar diçka. “Koha nuk është një orë, por disa, – kupton ai. – S’ke ç’bën tjetër veç të përpiqesh ta mbash, sikur të mbash ujë në një kullesë.”408

Nuk është thjesht rastësi që “Belflër” është romani i parë që ka në bosht të tij një periudhë të historisë që nuk përkon me kohën e prindërve të Outsit. Prehja në botën e imagjinatës, në fakt nënkupton edhe një kredhje në histori. Me këtë roman Outsi heq çdo dyshim mbi mundësitë e saj si shkrimtare për të shkruar vepra që arrijnë të shkrijnë në një të vetëm ankthin vetjak me angazhimin publik. “Belflër” ia del mbanë të jetë një botë e pakohshme e imagjinatës dhe njëkohësisht pjesë përbërëse e botës reale.

Pjesëtarët e familjes Belflër janë mishërim i ëndrrës amerikane, që në vetvete përmban dy koncepte, që jo gjithmonë plotësojnë njëri-tjetrin. Ëndrra amerikane është kryesisht një kërkim për të mira materiale, por edhe një kërkim për përmbushje shpirtërore, synime që nuk shkojnë dhe aq krah për krah. Nga rrëfimi i historive të Belflërëve del se kjo familje, ashtu si edhe shumë familje të tjera dinastike në historinë amerikane, dolën prej viseve të egra, me një makutëri për të shtënë në dorë pasuri e zotërime. Si pasojë e gjithë kësaj është edhe kështjella famëkeqe e Belflërëve, në truallin e familjes, në pjesën rurale të shtetit të Nju-Jorkut. Patriarku Zhan-Pjer, që në moshë të re, njihet me jetën në botën e re:

“Ka një parim të vetëm si këtu, edhe kudo gjetkë, por këtu ai është lakuriq dhe nuk mund t’ia hedhësh: etja për pasurim: gëzof dhe lëndë druri: lëndë druri dhe gëzof: gjueti: të rrokësh prej kësaj toke gjithçka që mund të prodhojë lakmi, si atëherë kur burrat që kanë kaluar ditë të tëra pa ngrënë, e papritmas e gjejnë veten në një banket, të lirë të marrin ç’të duan. Të gjithë nisin të mbushin barkun, i kap një furi, etje për të shtënë në dorë çdo gjë, për t’ua kaluar të tjerëve, pasi të tjerët janë armiqtë.”409

Kjo grykësi për zotërime materiale gjen vend ndër të gjithë brezat e familjes Belflër dhe mbjell kështu farën e rrënimit të saj – përdhosjen e tokës, mërinë e të shfrytëzuarve, boshllëkun e atyre që lakmojnë. Pjesëtarët e kësaj familjeje përfaqësojnë shfrytëzuesit e familjeve Uollpoll dhe Uendells të shfaqur në veprat e hershme të Outsit. Ata po kështu simbolizojnë edhe parardhësit e Xhon Fic Keshit te “Çajllduolld”, zhvatësit e tokave për interesa egoiste. Luisi, një personazh në vepër, shprehet: “ . . . nëse ajo skema për një hekurudhë jetësohet, ose qoftë edhe ndonjë rrugë e hairit deri në gjysmë – atëherë do të kemi mundësi të presim gjysmën e

407 José Saramago, “Erratic Odyssey: The Novel’s Return Towards the Condition of Poetry,” Times Literary Supplement, 20 November 1998, p. 14. 408 Joyce Carol Oates, Bellefleur, p. 86. 409 Ibid., p. 534.

124

drurëve nëpër male, dhe t’i shesim në treg.”410 Kësisoj “Belfër” është në njëfarë kuptimi një kritikë shoqërore ndaj etjes për pushtet dhe shfrytëzimit që karakterizuan fillimet e shoqërisë amerikane, dhe që në ditët e sotme shfaqen në trajta më moderne të një kapitalizmi në lulëzim.

Xhedidiahu nga ana tjetër simbolizon fytyrën tjetër të ëndrrës amerikane. Ndërsa babai dhe vëllezërit e tij grumbullonin pasuri e shtinin në dorë prona, Xhedidiahu për njëzet vjet kishte qenë në kërkim të Zotit, duke bërë një jetë prej eremiti në Malin e Bardhë. Skena përmbyllëse e romanit sillet edhe një herë përreth këtij çasti të hershëm: Xhedidiaun e thërret një “engjëll”, një lajmëtar nga vëllai i tij Harlan, të ruajë trungun familjar dhe të marrë hak për vrasjet.

Në kërkimin e tij njëzetvjeçar Xhedidiahu shpreh atë anë të ëndrrës amerikane dhe të natyrës së Belflërëve që lidhet me nevojën për përsosje shpirtërore. Në vend që të kërkojë madhështinë e familjes, emrit, apo të vetes, ai kërkon Zotin. Por edhe ky kërkim përshkruhet si tepër arrogant. Pse u dashka që Zoti t’i shfaqet Xhedidiahut? Gjatë një vegimi, Xhedidiahun e kapin “spazma të forta diarreike”. Ai kupton në këtë mënyrë se “e gjithë jeta e tij, jo vetëm ato vite në mal, nuk ishin asgjë tjetër veçse një proces i organizmit, një proces i pangopur, i pamëshirshëm e i pa pandërprerë – kapërdimi i babëzitur i ushqimit, tretja e ushqimit, dhe boshatisja e ushqimit.”411 Nofullat gllabëruese bëhen një motiv i përsëritur, si simbol i shtazarakes në zemër të ekzistencës njerëzore.

Me gjithë këtë zhgënjim, Xhedidiahu sërish dëshiron të qëndrojë larg qytetërimit. Por ai detyrohet të kthehet e të martohet me të venë e vëllait të tij të vrarë, me të cilën kishte qenë gjithnjë i dashuruar, që të shpëtojë familjen nga zhdukja. Ky kthim i tij është një provë e qëndrueshmërisë së forcës së dashurisë.

Edhe personazhe të tjera në vepër përshkruhen si ëndërrimtarë, që i tërheq ideja e një shpirti të panjollosur, larg konkurencës së vrazhdë të jetës që ushqehet me jetë, larg hakmarrjes që prodhon hakmarrje. Disa pjesëtarë të familjes arratisen në sferën e së pavetëdijshmes, shpesh herë përmes futjes në ujë. Xheremaja për shembull, i neveritur nga lakmia e familjes, dhe kanibalizmi i dhelprave të tij, shkon me vetëdije drejt lumit të tejmbushur me ujë, ashtu siç kishte bërë edhe nëna e tij Violeta vite më parë. Por nuk mbytet. Shumë vite më pas, si një burrë i vjetër pa emër, ai del nga lumi. Ai martohet sërish me ish-gruan e tij, Elvirën, që tani është njëqind vjeç. Nëpërmjet këtyre personazheve “të pavdekshme”, Outsi duket se lë të kuptohet se cikli i jetës është i përjetshëm, dhe ata që njëjtësohen me të, marrin nga përjetësia e tij.

Personazhet e veprës në përgjithësi i tërheq ana e rrezikshme e tjetrit, e cila merr trajta nga më të çuditshmet e komiket. Ato shpesh kapërcejnë në sfera të tjera, bëhen personifikime të dëshirave të tyre më të forta, apo të tipareve të tyre më mbizotëruese. Jolanda, për shembull, ikën prej shtëpisë në moshë të njomë, dhe më pas shfaqet në formën e një imazhi në celuloid, një yll kinemaje në ekran. Tamasi, nga ana tjetër, zhduket brenda klavikordës që ai e bën vetë me dashuri për Violetën. I shoqi i Hepatikës, një burrë i vrazhdë, kthehet në ari. Xhoni Doani, që i ngjan një qeni, bëhet vërtet i tillë. I dashuri i Veronikës, që ka një përkushtim të tepruar ndaj saj, shndërrohet në një vampir. Duke përdorur gjithë këto elemente gotike, në mënyrë simbolike shkrimtarja synon të dramatizojë ndërveprimin e njeriut me tjetrin, së mirës me të keqen, së vetëdijshmes me të pavetëdijshmen, si edhe shtysave të kundërta në themel të ëndrrës amerikane.

410 Ibid., p. 73. 411 Ibid., pp. 440-441.

125

Romani bëhet kështu, siç e pohon vetë Outsi, “kritikë ndaj Amerikës; por në shërbim të një vizioni të Amerikës që e vë theksin, me gjithë pesimizimin, te liria themelore e individit.”412 Për Outsin vepra është sa komike, aq edhe tragjike. Edhe pse shumë nga personazhet në të shkatërrohen, sërish ka vend për komentin e Erik Sjobergut që thotë se romani është “një komedi në kuptimin më të lartë, ku ngadhënjejnë instinkti për mbijetesë dhe e drejta për të vetëvendosur.”413 Në një linjë me komeditë, romani mbyllet me martesën e Garthit dhe Goldit, të cilët ëndërrojnë të shkojnë diku, ku askush të mos e njohë mbiemrin Belflër.

Fundi i romanit shënon edhe shkatërrimin e çifligut Belflër. Pasardhësi i Rafaelit, Gideoni fluturon me avionin e tij, mbushur plot me lëndë shpërthyese. Ai zgjedh me vetëdije t’i japë fund jetës së tij. E megjithatë, ajo që mbetet e pashlyer në mendjen e lexuesit është çifligu – një vepër arti. Në këtë ngjarje të fundit të romanit, lexuesi ka mundësi ta shikojë çifligun si asnjë herë tjetër nga lart. Pa dyshim që ndërtesa i përngjan arkitekturës së romanit.

“Sa çuditshëm që e kanë ndërtuar, - mendon Gideoni, - me gjithë ato mure, kulla, frëngji, dhe minare, si një kështjellë e ndërtuar në një gjumë të ethshëm, ku imagjinata kapërceu vetveten, ngulmuese për të tejkaluar vetveten, duke u bërë gjithnjë e më e tërbuar dhe e babëzitur.”414

Çifligu mund të rrënohet si pasojë e shpërthimit, por kjo shërben si krahasim për të kuptuar se romani nuk mund të shkatërrohet. Koncepti i vdekjes nuk ekziston brenda botës së romanit, pasi edhe shkatërrimi mund të jetë pjesë e krijimit. Ky është edhe paradoksi i bukur i artit.

Marrëdhënia e tendosur që i karakterizon shkrimtarët pasmodernistë me prozën popullore bëhet edhe më e tendosur prej nënkuptimeve gjinore. Për këtë arsye autoret pasmoderniste, siç vëren Zimermani, në përgjithësi përqendrohen tek familja e stilit gotik, pasi kjo lloj familjeje është vendi ku prodhohen marrëdhënie gjinore sadomazohiste – pabarazi që riprodhohen edhe në institucionet publike. 415 E megjithatë, Outsi nuk e ndien veten si më të lartë se pararendëset e saj. Ajo thotë: “ . . . unë nuk ndihem aspak më lart se këto heroina të mistershme të një bote të kaluar. Unë thjesht ndihem e ndryshme. Shumë e ndryshme.”416

Nuk është për t’u habitur që romani “Belflër” i rishikon përkufizimet e zakonshme të fjalës “familje”. Ndonëse mbiemri i familjes Belflër u referohet brezave të etërve e të bijve të familjes, në të vërtetë kthehet, edhe në saje të një loje me kuptimin fjalës ‘belles’ (“bukuroshet” në gjuhën frënge) në një mbiemër për të treguar brezat e nënave dhe bijave, zërat e të cilave, edhe pse për shumë kohë të heshtur, tashmë kanë mundësi të dëgjohen përmes historive të tyre.

Një ngjarje simbolike në roman që përforcon idenë e një hierarkie patriarkale të përmbysur është edhe skena që përshkruan lindjen e Zhermenit, një foshnje hermafrodite. Ndërsa mjekëve u bie të fikët, kur shohin organet gjenitale të të dyja 412 Joyce Carol Oates, “Preface” to Bellefleur, New York: Dutton, 1980, p. 371. 413 Milazzo Lee, Conversations with Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1989, p. 116. 414 Joyce Carol Oates, Bellefleur, p. 553. 415 Shih Bonnie Zimmerman, “Feminist Fiction and the Postmodern Challenge.” Post-Modern Fiction: A Bio-Bibliographical Guide, Ed. Larry McCaffery. Westport, CT: Greenwood Press, 1986, pp. 175-188. 416 Joyce Carol Oates, (Woman) Writer: Occasions and Opportunities, New York: Dutton, 1988, p. 197.

126

sekseve, gjyshja e saj Dela i pret barkun duke ia hequr organet gjenitale mashkullore: “me një, dy, tri të prera thike me mjeshtëri, [ajo] e zgjidhi problemin njëherë e mirë.”417 Prej shumë kohësh Delës i kanë ardhur në majë të hundës meshkujt e familjes, prandaj tani thërret “ngadhënjimtare”:

“Tani është sikur ishte e shkruar, sikur e donte Zoti. Tani ajo është një, jo dy; tani është ajo, jo ai. Boll më me ai, nuk dua të dëgjoj më për ai, kjo është ajo që mendoj -’ dhe me një goditje të papritur e të hijshme të krahut, ajo i rrëzoi pjesët e prera me gjak . . . në dysheme – ‘ja ajo, që mendoj për ai!’”418

Romani gjithashtu e zgjeron kuptimin e fjalës ‘familje’ që të nënkuptojë një njësi që përfshin një shumicë zërash që vijnë nga të gjitha format e gjësë së gjallë: zogjtë, bimët, liqenet e kafshët. Brenda Deli thotë se kjo teknikë rrëfimi “tërheq vëmendjen te fakti se shumë nga historitë që ne tregojmë për ‘familjen’ në të vërtetë errësojnë lidhjet tona familjare me racat, gjinitë dhe speciet e tjera.”419 Kështu Outsi arrin të mbledhë në një të vetme “historitë” e ndryshme të romanit “Belfër”.

Duke filluar rrëfimin e saj me “Shënimet e autorit”, Outsi përdor një sërë teknikash rrëfimi që kritikojnë konceptin e autorit që luan rolin e “Zotit”, pasi, siç e shpjegon, ajo nuk është krijuesja. Edhe ajo vetë u nënshtrohet ligjeve të imagjinatës, përfshirë këtu edhe konvencionet e zhanreve. Ajo gjithashtu shpreh detyrimin e saj ndaj shumë shkrimtarëve të mëdhenj që i mësuan asaj mjeshtërinë e të shkruarit. “Belfër” bëhet kështu një pëlhurë, ku enden copëza rrëfenjash nga një shumëllojshmëri zhanresh.

Metamorfoza bën të mundur kalimin e personazheve nga një zhanër në tjetrin, dhe po kështu ndikon edhe në ndryshimet organike që ata pësojnë me kalimin e kohës. Tragjedia, për shembull, kthehet në komedi kur Zhermeni, e vetmja e mbijetuar e familjes Belflër, martohet me Xhedidiahun, vëllanë e burrit të saj të ndjerë. Shndërrimi i romancës në satirë bëhet i dukshëm kur Vernoni, poeti lirik, që ia ka kushtuar poezitë e tij Lias, objektit që ai idealizon por që s’mund ta arrijë, shndërrohet në një kritik shoqëror, por vritet në fund nga një turmë e inatosur. Më vonë, Vernoni shndërrohet në një tekst kur një përmbledhje e poezive të tij botohet nga Anubis Pres. Poezitë e tij shndërrohen akoma, kur babai i tij i djeg ato. Një tjetër shndërrim i zakonshëm, ai i romancës në gotik, ndodh kur e dashura e Gideonit arratiset nga kështjella për t’u mbytur në lumë, por shpëtohet nga një fisnik. Në një tjetër rast, Veronika, që është viktimë e të dashurit të saj, Kontit Norst, shëndoshet aq shumë, sa në fund të jetës së saj nuk është veçse një plakë së cilës i ka ikur oreksi. Romanca kthehet në një fabul kur Hepatika Belflër martohet me një punëtor të shtresës së ulët dhe shndërrohet në gruan e një ariu, që sjell në jetë një këlysh ariu.

Mbi të gjitha romani kthehet në një parodi të sagës familjare duke i shfryrë personazhet e saj romantike nga përmasat e tyre të zmadhuara, dhe duke u veshur atyre trajta krejt të zakonshme. Romani i ndalon lexuesit të njëjtësohen me Lian ose Gideonin, çka mund të shihet si dhunim i konvencioneve të romancës. Pasionet e fryra të çiftit, që në fillim përshkruhen të shtrirë në një krevat “gjigant”, janë në fakt pasionet e dy qenieve të zakonshme, pasi të dy tkurren dhe plaken me shpejtësi. Madje as vdekja e tyre nuk përbën tragjedinë e “Belflër”. 417 Joyce Carol Oates, Bellefleur, New York: Dutton, 1980, p. 105. 418 Ibid., p. 106. 419 Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 141.

127

Prandaj, me të drejtë lind pyetja se si dy personazhe romantike bëhen papritmas personazhe realiste brenda kufijve të romanit realist. Përgjigjja e kësaj pyetje të çon pashmangshmërisht tek marrëdhënia e konceptit kohë me zhanret. Outsi në shënimet e saj autoriale shkruan se koha “përdridhet e spërdridhet”, proces ky që bëhet i dukshëm teksa personazhet kalojnë nga një zhanër në tjetrin. Kësisoj mund të flitet për dialog jo vetëm midis personazheve, por edhe midis zhanreve në të cilat ato shfaqen.

Deli thotë se edhe ne si lexues bëhemi “bashkërrëfimtarë, që kalojmë nga një zhanër në tjetrin.”420 Leximi i kësaj vepre e vë theksin tek relativizmi i konceptit kohë dhe hapësirë. Vendodhja e ngjarjeve është kaq e larmishme, që bën të mundur kapërcimin jo vetëm nga një vend në tjetrin, por edhe kalimin nga një zhanër në tjetrin; në majën e Malit të Bardhë tek vepra epike, pranë Liqenit të Zi tek romanca, nëpër pyje tek legjendat dhe brenda çifligut Belflër tek romani gotik. Dialogu ndërgjinor nxjerr në pah përmasat e kohës dhe të vendit që mund të fitojë gjuha.

Peri Nodelmani e cilëson “Belflër” si “një lloj eksperimentimi femëror,” por që, ndërsa kapërcen “kufizimet e formës, si ato të prozës konvencionale dhe asaj më të re, krijon potencial çlirues si për gratë, ashtu edhe për burrat.”421 Edhe Merilin Uesli ofron një lexim feminist të romanit, duke e parë mbylljen e tij si ndrydhje të pavetëdijes femërore. Veprimi i Gideonit kur shkatërron shtëpinë dhe gjithë pjesëtarët e familjes, përveç Zhermenit (të cilën e ka dërguar për vizitë tek hallë Matilda), sipas saj, “simbolizon shpërbërjen e një filozofie të garës për pushtet, e përjetësuar nga ideologjia gjinore brenda familjes.” Uesli e sheh përfundimin si pozitiv; nëse “një familje shuhet”, “ideali i familjes”422 mbetet i paprekur.

Ky interpretim përcjell idenë se këndvështrimi femëror i Outsit është në thelb pragmatist. Mjeshtëria e shkrimtares qëndron pikërisht në aftësinë e saj për të sintetizuar në një të vetme dy pikëpamje të dallueshme mes tyre. Dëshmi e kësaj janë komentet pozitive të bëra nga studiues të të dyja gjinive, që tregon edhe një herë se “Belflër” është mbi të gjitha një roman me qendër lexuesin. 4.1.2. “Romancë e Bladsmurit” si antiromancë e shekullit të njëzetë

“Kush nga ne është kaq i ngurtë në zemër sa të mos jetë i ndjeshëm ndaj Romancës, me maskat dhe kostumet e saj të panumërta?”

- Xhojs Kerol Outs

“Romancë e Bladsmurit” shënon një tjetër përpjekje të Xhojs Kerol Outsit për

t’ia nënshtruar syrit të saj kritik zhanrin e romancës, por jo vetëm. “Romancë e Bladsmurit” mund të shihet edhe si një kritikë shoqërore e shkrimtares për qëndrimet ndaj grave që veprat e këtij zhanri ngërthenin në vetvete. Romani fokusohet në një

420 Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 153. 421 Perry Nodelman, “The Sense of Unending: Joyce Carol Oates’s Bellefleur as an Experiment in Feminine Storytelling” in Breaking the Sequence: Women’s Experimental Fiction, ed. Ellen G. Friedman and Miriam Fuchs, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989 p. 251. 422 Marylin C. Wesley, Refusal and Transgression in Joyce Carol Oates’s Fiction, Westport, CT: Greenwood Press, 1993 p. 141.

128

histori që ndodh në kapërcyellin e shekullit të nëntëmbëdhjetë, rrëfyer nga një lëneshë, me një stil që të lë pa frymë e të cilit i shkon përshkrimi i Hothornit për “tufën e mallkuar të grave që zhgarravitin.”423 Si përfaqësuese e asaj klase grash që sollën një vërshim librash nga më të shiturit për një lexues entuziast, Outsi rrok ritmet mbizotëruese të epokës, por e hedh shikimin edhe në shekullin e ri: “Edhe ata më me pak imagjinatë,” shfryn ajo, “do ta kapnin faktin se ndryshimi, çfarëdo syresh, ishte i pashmangshëm.” 424 Romani bëhet kështu instrumenti që mban në një tension imagjinar dy botë konkurruese vlerash.

Rrëfenja e romanit shpesh zbukurohet me pasthirrma të ndiera emocionesh, banalitete të veshura si me mjaltë dhe moralizime. Në të vërtetë thelbi i gjithë romanit qëndron më shumë tek qasja e autores ndaj historive që rrëfehen, sesa tek vetë historitë.

Romani, që ka në qendër pjesëtarët e familjeve Kidemaster dhe Zin, shtrihet përgjatë harkut kohor të njëzet viteve të fundit të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Në thelb është historia e patriarkut Xhon Kuinsi Zin, mishërimi i ideve të fillimshekullit të njëzetë, e ndërthurur me atë të grave të familjes, që janë në kuptimin e drejtpërdrejtë të ngujuara brenda hapësirës së shtëpisë dhe në mënyrë të figurshme brenda roleve kufizuese që u diktohen nga pjesëtarët meshkuj të familjes.

Xhon Kuinsi Zini, për të cilin jeta nuk fillon dhe aq mbarë, pasi mbetet jetim që në moshë të njomë, bëhet një shpikës me emër. Që në moshën tetëmbëdhjetëvjeçare magjepset pas ideve transcendentaliste të Emersonit dhe bindet plotësisht se fati i tij është i lidhur drejtpërdrejt me doktrinën e “fatit amerikan”.425 “Fjala Amerikë dhe Shpikje janë thuajse sinonime të njëra-tjetrës”, - pohon ai.426 Ai ndjek me ëndje shpikje të tilla amerikane si telegrafi, motori me avull, makina për pastrimin e pambukut, dhe makina korrëse. Ai madje është i bindur edhe për mundësinë e shpikjes së nëndetëses, karrocës pa kalë (një formë primitive e automobilit), dhe aeroplanit. Amerika, u mëson ai nëxënësve të tij, është “një kopsht Edeni i ri”.427 Ai tërheq vëmendjen e të tjerëve në qarqet arsimore me një raport të tijin mbi mësimdhënien, duke vënë theksin tek të qenët spontan dhe krijues si parime të mësimdhënies.

Sidoqoftë, krahas etjes së tij të pashuar për të renë, ai shfaq herë-herë edhe njëfarë shpërfilljeje për jetën. Ndërsa punon për makinën e tij të kohës, nxënësi i tij në moshë të njomë Nahum Haretën (personazh i huazuar nga romani “Lartësi të stuhishme”) përpihet nga makina, dhe zhduket, sikur të mos kishte ekzistuar kurrë. Zini nuk e ka problem të eksperimentojë as me vajzën e tij, Samantha, duke i hequr asaj një nishan të lindur (ngjarje që të sjell ndër mend tregimin “Nishani” të Hothornit). Edhe pse nuk vdes, asaj i vjen krupë për guximin e tepruar të të atit.

Me kalimin e kohës, kjo dëshirë e Zinit për të shpikur kthehet në një mani për të projektuar instrumente shkatërrimi. Po ai, që dikur ishte neveritur kur i ishte kërkuar nga qeveria amerikane të shpikte një instrument “të njerëzishëm” ekzekutimi, 423 Në mes të viteve 1850, Nathaniel Hothorni në zemërim e sipër i shkroi një letër botuesit të tij ku ankohej për "tufën e mallkuar të grave që zhgarravitin”, librat e të cilave shpesh shiteshin me mijëra kopje, duke i nxjerrë nga tregu disa shkrimtarë më të merituar (si, për shembull, Hothornin). 424 Joyce Carol Oates, A Bloodsmoor Romance, New York: Dutton, 1982 p. 85. 425 Historiani Uilliam E. Uiks vëren tri tema kyçe të lidhura me idenë e fatit të zbuluar:

• Virtytet e popullit amerikan dhe institucionve të tij; • Misioni për t’i përhapur këto institucione, me synimin për ta ribërë botën sipas modelit të

Shteteve të Bashkuara; • Fati i paracaktuar nga Zoti në bërjen e kësaj.

426 Joyce Carol Oates, A Bloodsmoor Romance, New York: Dutton, 1982, p. 208. 427 Ibidem.

129

në fund shpik karrigen elektrike. Nga fundi i jetës madje mendon për bombën atomike, një shpikje, sipas tij, që do të ndihmonte të ruhej paqja në botë.

Shkenca e çmendur pas së cilës Zini është i dhënë, tingëllon si një notë muzikore stonuese dhe kërcënuese. Ajo bëhet kështu simboli i shndërrimeve të shpejta që pëson shoqëria amerikane në fund të epokës viktoriane, dhe që i tejkalon mundësitë e konvencioneve të zhanrit të romancës për t’i pasqyruar ato. Edhe pse rrëfimtarja përpiqet të mbledhë së bashku të gjitha copëzat e historisë, ajo është e vetëdijshme se mbyllja është e dobët, dhe se romanca është një zhanër i varfër për një realitet të ndryshëm, në agimin e një shekulli të ri. Në fund të romanit ajo shprehet, “Përtej kësaj unë nuk mundem – në të vërtetë as nuk dëshiroj – të rrezikoj, pasi Shekulli i Njëzetë nuk është meraku im.”428

Ç’është e vërteta, rrëfimtarja e pranon se historia që ajo rrëfen i kapërcen aftësitë e saj tregimtare. Ajo shpesh trazohet përballë zbulimeve të sikletshme. Këtë ndjesi ajo ia vesh inferioritetit që ndien si grua, që e bën atë “kaq të papërshatshme për krijimin e veprave madhore, si ato të z. Dikens dhe z. Balzak, dhe të z. Melvil nga anët tona.”429

Liria në një kuptim të gjerë është tema kryesore te “Romancë e Bladsmurit”. Në veçanti, romani sillet rreth betejës së grave për t’u çliruar nga mendësia patriarkale, që përpiqet të diktojë kategoritë shoqërore dhe gjinore dhe të mbajë nën fre vetëpërcaktimin femëror. Sipas Shouollterit, përmes këtij romani Outsi thellon dhe zgjeron kritikën ndaj konceptit patriarkal të gjenisë krijuese, duke satirizuar mëtimet dhe rreziqet e figurës atërore të romanit. Ajo gjithashtu vëren se Zini është një baba autoritar, por edhe i padobishëm. Shoullteri përfundon duke e cilësuar Zinin si “Njeriun e shkencës, që e bren përbrenda zilia për aftësitë riprodhuese të grave dhe natyrës, përpiqet t’i përvetësojë ato, por në vend që të krijojë jetën, vetëm sa shpik forma më të efektshme e më të tmerrshme të vdekjes.”430

Zini, mbi të gjitha, bën pjesë në grupin e shkencëtarëve, dhe si i tillë, sipas Sinthia Igëll Rasetit, priret t’i përcaktojë gratë në mënyra që janë të dëmshme për individualitetin e tyre femëror. Në përqasje me disiplinat e tjera të kërkimit, thotë Raseti, shkenca “mund të shihet si arma e përdorur nga burrat për të përligjur përjetësimin e roleve tradicionale gjinorë dhe mbizotërimin e vazhdueshëm të burrave mbi gratë.” Raseti shpjegon se, pjesë e punës së zakonshme të shkencëtarëve është “klasifikimi, kategorizimi dhe përgjithësimi, çka do të thotë se vështrimi i shkencëtarit është i ngulur mbi kolektivitetin, e jo mbi individin.” Duke u bazuar mbi idenë se gjinitë duhet të klasifikohen veçmas nga njëra-tjetra, shkencëtarët përqafuan idenë e homogjeniteti të grupeve. Sikur të mos mjaftonte vetëm kjo, shekulli i nëntëmbëdhjetë, ishte edhe koha e një pesimizmi për mundësitë e racës njerëzore, që i bashkangjiteshin edhe konceptet darviniane të shpjegimit të dallimeve gjinore me terma hierarkikë. Sipas Rasetit, “të gjendur nën këto rrethana, shkencëtarët nuk do të kishin mundur kurrsesi të nxirrnin përfundime më të volitshme për gratë.” “Meqënëse i bashkonte e njëjta frikë, ajo që buronte prej sulmeve të vazhdueshme të grave mbi territoret e privilegjeve të tyre mashkullore, shkencëtarët kishin një nevojë të veçantë të ripohonin pozitën e tyre ontologjike.”431

428 Ibid., p. 615. 429 Ibid., p. 522. 430 Elaine Showalter, Sister’s Choice: Tradition and Change in American Women’s Writing, Oxford: Oxford University Press, 1991, p. 63. 431 Cynthia Eagle Russet, Sexual Science and the Victorian Construction of Womanhood, Cambridge: Harvard University Press, 1989, pp. 191-93, 203-204.

130

Gjashtë personazhet femra te “Romancë e Bladsmurit” – znj. Prudens Zin, vajzat e saj dhe Derdrë – simbolizojnë mënyra të ndryshme se si mund të shpëtohet nga tirania e këtij organizimi shoqëror. Deri në emancipimin e saj përfundimtar, Prudens Zin, është një paralajmërim i gjallë për bijat e saj që të shmangin shortin e saj në jetë. Ajo ka kaluar një jetë në shërbim të një bashkëshorti patriarkal. Në rininë e saj ajo kishte të njëjtën dëshirë për pavarësi që provojnë vajzat e saj, por kjo ndjesi me kohë u ngurtësua dhe ajo vetëm sa iu dorëzua normave dhe hierarkisë së rendit të vendosur shoqëror. Shkak për këtë mund të kenë qenë, sipas rrëfimit të saj, edhe “shtatzanitë e njëpasnjëshme, abortet, dhembjet e lindjes, lindjet dhe rastet e vdekjeve.”432 Në vejëri ajo ka mundësinë të rebelohet ndaj këtij rendi patriarkal, por tani është tepër vonë, pasi thuajse e gjithë jeta e saj ka kaluar në nënshtrim.

Dy vajzat e saj më të mëdha janë sa rebele, aq edhe konformiste. Kostans Filipa çlirohet në kuptimin e drejtëpërdrejtë të fjalës nga trupi i saj, duke u shndërruar në një burrë të quajtur Filip Foks, dhe arratiset me Delfina Martinën. Me këtë ajo i kapërcen kufijtë e sjelljes “së pranueshme” duke hequr dorë përgjithmonë nga të qenët “grua”. Oktavia e bindur, e që i përmbahet traditës, në dallim nga e motra, zgjedh të jetë një ndihmëse e dashur për të shoqin, por mbetet e ve, teksa burri i saj gjen vdekjen. Në fund ajo e gjen veten në një lidhje më të barabartë me Shon Mekinsin. Vajza e tretë, Malvinia, e bukur por egoiste, mezi merr frymë prej rrobave tepër të ngushta në stilin e veshjeve të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Duke joshur burrat me pamjen e saj fizike, ajo përpiqet në mënyrën e saj të jetë e pavarur. Vajza më e vogël, Samantha, është në kërkim të lirisë intelektuale. Ajo punon me të atin dhe i beson vizionit të tij utopik. Por pasi frikësohet nga një eksperiment i të atit, ku kavja ishte ajo vetë, dhe nuk merr mirënjohje të mjaftueshme për punën e saj, ajo në fund arratiset që t’u shpëtojë planeve të të atit për ta martuar me dikë kundër dëshirës së saj. “Unë isha eksperimenti i tij i parë njerëzor,” – thotë ajo, “dhe nuk do të isha e fundit.”433 Edhe pse ndan me të atin të njëjtën dashuri për shkencën dhe për shpikjet, ndryshe nga ai, synimi i saj është ta përdorë teknologjinë për “ta bërë jetën më të këndshme” sidomos për gratë, duke shpikur “pelenat njëpërdorimshe dhe makinën larëse,”434 siç vëren Shouollteri.

Me mënyrën e tyre të të vepruarit, sipas rrëfimtares së veprës, këto vajza i shkelin “zakonet e së drejtës, gjykimit të mirë, dhe detyrimeve të bijave, aq sa i zhvlerësojnë ato njëherë e përgjithmonë.” Ajo e përshkruan si “një pohim ngadhënjyes të hirit të Zotit” kthimin e bijave në shtëpi, pas kredhjes së tyre në “botën e gjerë”.435 Ky ngadhënjim shënon edhe përmbysjen e rendit patriarkal. Vdekja e Xhon Kuinsi Zinit pikërisht në kapërcyellin e shekullit është domethënëse. Për aq kohë sa është gjallë, ai simbolizon jo vetëm një autoritet që vajzat u kundërvihen, por idetë e tij shkencore përbëjnë gjithashtu një kërcënim për mbarë njerëzimin. Projekteve të tij vrastare u vihet flaka në kohën kur ai vdes. Me këtë akt merr fund edhe ambicia e tij e çmendur. Nëpërmjet rrëfimtares dhe Eduina Kidemasterit, shkrimtares në roman, Outsi dramatizon edhe pengesat me të cilat duhet të përballen gratë, kur synojnë të shkruajnë një letërsi të tyren. Eduina Kidemaster gjithë jetën e saj e kalon duke shkruar libra këshillash mbi sjelljen e hijshme që duhet të kenë gratë, duke i nxitur ato që të ndrydhin mendjen dhe trupat e tyre për t’u pëlqyer burrave. Outsi e çon deri në 432 Joyce Carol Oates, A Bloodsmoor Romance, New York: Dutton, 1982, p. 167. 433 Ibid., p. 418. 434 Elaine Showalter, Sister’s Choice: Tradition and Change in American Women’s Writing, Oxford: Oxford University Press, 1991, p. 63. 435 Ibid., p. 521.

131

absurd idenë se ç’do të thotë të jesh femër, duke përshkruar gra që u mohojnë vetes edhe të ngrënët. Sara Kidemasterin, një të moshuar anoreksike, e gjejnë tek është duke vdekur, gati e zbrazur nga organet e brendshme.

Në dallim nga personazhi mashkullor Xhon Kuinsi Zin, rebelja Derdrë e Hijeve mishëron frymën novatore, revolucionare dhe emancipuese të shekullit të ri. Derdrëja, që në fillim përshkruhet si “e hidhur” dhe “e pushtuar nga xhindet”436, mëson me kalimin e kohës t’i përdorë talentet e saj në dobi të shoqërisë. Ndryshimi që pëson Derdrëja në roman, i përngjan fare mirë rrugëtimit të artistit drejt pjekurisë artistike. Krijuesi në fillimet e tij ka bindjen e plotë se është i mallkuar që nga lindja dhe prandaj gjithë jetën mundohet të gjejë çlirim për shpirtin e tij. Në fund e braktis këtë qasje vetmitare duke e këmbyer me një krijimtari të një natyre shoqërore. Ky ngjan edhe me vetë rrugëtimin krijues të shkrimtares Outs.

Vlen për t’u përmendur se tek Derdrëja evoluimi fillon pikërisht pasi ajo rrëmbehet nga një balonë e zezë, që mund të shihet si një akt vetëvrasës, por në fund rezulton në një akt çlirues për të dhe i lejon të fitojë një identitet të ri. Derdrëja i shndërron shtysat e saj vetëvrasëse në një formë arti të dobishëm për të tjerët. Në fund Derdrëja e kupton se beteja e saj e vërtetë nuk ka qenë “ajo kundër botës”, por “ajo kundër vetvetes”. Kjo në fakt bëhet edhe motoja e Outsit në romanet dhe tregimet e viteve ’90, në të cilat paraqet traumat dhe mbijetesën e personazheve femra. Me “Romancë e Bladsmurit” Xhojs Kerol Outsi i rikthehet projektit të saj artistik të rishikimit dhe ripërpunimit të një zhanri popullor. Benderi e quan këtë roman “një akt të pazakontë rishikimi”, “një parodi të zgjuar dhe shteruese.”437

Ka rëndësi të thuhet se Outsi e shkroi këtë vepër në një kohë kur kritika në përgjithësi nuk ishte aspak miqësore ndaj zhanrit të romancës. Kjo armiqësi sipas Pamela Rexhisit buronte prej “valës së feminizmit që lindi në vitet 1960,”438 me argumentin se romanca sillte skllavërimin e grave. Martesa si “fundi i lumtur” interpretohej si pajtim me këtë nënshtrim dhe si përforcim i roleve tradicionale femërore. Për më tepër, kritikët besojnë se romane të tilla “priren drejt pasivitetit femëror”439, pasi gratë që i lexojnë ato i përdorin thjesht si një mënyrë për të mbushur boshllëkun në jetën e tyre, në vend që të nxiten të ndërmarrin veprime për të ndryshuar jetët e tyre. Zhanri i romancës, që lulëzoi në gjysmën e dytë të shekullit të nëntëmbëdhjetë, mëshironte në vetvete frymën këshilluese e didaktike të shoqërisë viktoriane si edhe ekstravagancën e një epoke të begatë. Nga ana e saj, Outsi i përmbys shumë nga konvencionet e romancës së shekullit të nëntëmbëdhjetë, duke i çliruar personazhet e saj nga autoriteti atëror, duke mjegulluar figurën e rrëfimtarit, duke shfaqur seksualitetin femëror edhe përmes kapërcimeve gjinore, si edhe duke u lejuar protagonisteve të saj të kenë një karrierë të tyren. Linda Haçëni beson se risia tek forma të tilla pasmoderniste si metaproza historiografike, nuk qëndron te përzierja e historikes me imagjinaren, por më shumë te “vetëdijshmëria e trillimit, mungesa e shtirjes së hershme për tejdukshmëri, dhe vënia në dyshim e themelit faktik të shkrimit të historisë.”440 Rrëfimi i Outsit huazon detaje historike, fakte të trilluara, si edhe veçori të romancës. Në roman, konvencione të tilla

436 Ibid., p. 302. 437 Eileen T. Bender, Joyce Carol Oates: Artist in Residence, Bloomington: Indiana University Press, 1987, p. 130. 438 Pamela Regis, A Natural History of the Romance Novel, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2003, p. 3. 439 Ibid., p. 5. 440 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London and New York: Routledge, 2007, p. 33.

132

si vardisja, deklaratat e dashurisë dhe sjellja e hijshme që pritet prej heroinave vëzhgohen dhe komentohen nga një rrëfimtare që mbiquhet “kroniste” dhe që nuk është e vetëdijshme për statusin e saj artistik. Kjo kroniste bëhet zëri i moralit të shoqërisë viktoriane, madje i vetë kësaj ngrehine. Ajo do të donte të ishte “e gjithëpushtetshme”, që të mund të “udhëhiqte fatet e tyre [e motrave Zin] drejt drejtimeve më të lumtura.”441 Motrat Zin, nga ana tjetër, i shkelin normat shoqërore me qëllim që të gjejnë lumturinë përmes fuqizimit dhe çlirimit. “Për rrëfimtaren, e tyrja është një tragjedi prej kokëfortësisë, por nga këndvështrimi i kohës ajo është ngadhënjim i emancipimit.”442 Nga sa duket, Outsi u qëndron besnike konvencioneve të romancës së shekullit të nëntëmbëdhjetë në portretizimin e kronistes, por i zhbën ato në përshkrimin e heroinave. Ajo vë kështu në lojë konservatorizmin e rrëfimtares dhe moralin e saj të rreptë e shtypës. Pjesë përbërëse e linjës së rrëfimit të romancës së shekullit të nëntëmbëdhjetë është edhe përshkrimi i një historie dashurie që ka në qendër një heroinë të pasur aristokratike, e cila, ndonëse në fillim shfaqet disi e vetmuar, në fund do të veprojë në përputhje me normat e rrepta të shoqërisë. Parodia e Outsit e anasjell portretin idealist të heroinave të bindura e të heshtura, dhe i shndërron ato në gra të sigurta që i kanë fatet e tyre në duart e veta. Një tjetër “tradhti” e Outsit ndaj zhanrit të romancës qëndron tek vizioni i saj i ndryshëm për heroin romantik amerikan. Sipas Lio Marksit, një element kyç që e shoqëron figurën e heroit romantik është imazhi i “makinës në kopsht”, imazh sa i neveritshëm aq edhe joshës.443 Outsi e ruan këtë qëndrim të dyfishtë ndaj teknologjisë në rrëfimin për Xhon Kuinsi Zinin, por edhe e zgjeron vizionin e saj për të treguar ndikimin e shkencës në Amerikë tek jetët e grave. Makinacionet e Zinit shpesh dhunojnë integritetin e grave dhe të fëmijëve; ai madje duket sikur parapëlqen më shumë të jetë në shoqërinë e një majmuni se në shoqërinë e vajzave të tij. Duke punuar me ngulm për një formulë që do të sillte një holokaust mbi dhe, ai i shmanget rolit të tij patriarkal dhe vesh petkun e një Frankenshtajni. Ideologjia e mbrapshtë mekaniciste e shoqërisë viktoriane pasqyrohet edhe në portretizimin që Outsi i bën një tipi të ri amerikan, puna e të cilit është e rrezikshme për shëndetin e grave; atij të gjinekologut. Jo shumë të ndryshëm nga ata të jetës reale, këto lloje mjekësh në roman u vënë ndalime të rrepta grave të Bladsmurit, duke i paralajmëruar ato për rrezikun e veprimtarive intelektuale (përfshirë edhe leximin e romancave); ata e shohin trupin e femrës si një makinë të sëmurë. Si pasojë e veprimtarisë së këtyre intelektualëve të shoqërisë, si edhe një sërë këshilluesesh femra, gratë e shohin seksualitetin e tyre si “Njolla e Bishës”444, me pasoja sa të tmerrshme, aq edhe për të qeshur. Edhe vështirësia që has kronistja e veprës tek flet për tema të tilla pasqyron mendësinë e kësaj shoqërie, normat e së cilës nuk janë aspak në një hap me atë të përvojës së gruas.

Në vepër Outsi paraqet kështu tensionin që krijohet midis zërit të kronistes, që jo vetëm regjistron por edhe komenton mbi ngjarjet, dhe zërit të vajzave të familjes. Beteja, siç thotë vetë Outsi, është mbi të gjitha, tek gjuha: “rrëfimtarja . . . është zëri i

441 Joyce Carol Oates, A Bloodsmoor Romance, New York: Dutton, 1982, p. 33. 442 Gavin Cologne-Brookes, Dark Eyes on America: The Novels of Joyce Carol Oates, Baton Rouge: Louisiana State Press, 2005, p. 111. 443 Shih Leo Marx, The Machine in The Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America, London: Oxford University Press, 1964. Në këtë libër Lio Marks trajton idenë e ndërhyrjes së teknologjisë në peizazhin baritor të letërsisë amerikane, si pasojë e procesit të industrializimit që përjetoi vendi gjatë shekujve të 19-të dhe 20-të. 444 Joyce Carol Oates, A Bloodsmoor Romance, pp. 435, 442, 444.

133

vërtetë i epokës; ai zëri ‘i mirë’ ‘i përmbajtur’ ‘qortues’ ‘vajzëror’ i ndrydhjes që pothuaj të gjitha gratë e mbajnë përbrenda që nga vajzëria. Shpresa e vetme e këtyre motrave është ta tejkalojnë, ta mbytin zërin gjymtues të kësaj rrëfimtareje. Dhe ato ia dalin.” 445 Gevin Bruksi shkruan se, “ . . . që të gjejnë lirinë e tyre, secila nga motrat Zin duhet të sfidojë vetë gjuhën e kulturës patriarkale amerikane të shekullit të nëntëmbëdhjetë.”446 E thënë ndryshe, sfida që u del përpara vajzave nuk është vetëm që të vendosin vetë për rrugën e tyre në jetë, por edhe të shpikin një gjuhë të re për të folur për jetët e tyre. Gjuha e romanit është arkaike, me forma e koncepte të vjetruara. Kjo do të thotë se atyre u mungon një gjuhë për të folur për seksualitetin e tyre (temë që rrëfimtarja e shmang dhe prej së cilës me siguri druhet). Rrëfimtarja nuk e ka të vështirë të gjykojë sjelljen e vajzave si “të pranueshme” ose “të papranueshme”, por ajo nuk ka fjalë për të përshkruar “përqafimet dashurore” dhe e përgojon aktin e të bërit dashuri si të ishte i përbuzshëm për lexuesin dhe për “kontigjentin e Krishterë”:

Meqë s’jam e zonja, dhe meqë s’kam hiç dëshirë për përshkrimet e gjalla të ‘përqafimeve dashurore’, nuk do të bëj as përpjekjen më të vogël që t’i përshkruaj me saktësi lexuesit të neveritur se si u shfaq Bisha, as nuk do të përpiqem të riprodhoj edhe njëherë deklaratat e dashurisë, puthjet, përkëdheljet, dhe të tjera kënaqësi dashurore. . . . Nuk do të përpiqem të regjistroj as për interesin e atyre të punësuar në profesionin e psikologjisë së sëmurë, sesi u ndez papritur Bisha në mes të një përqafimi tepër intim, që u ndie nga një nënqeshje e vajzës dhe nga një vrull veprimesh, me duar, këmbë, gjunjë e gojë, të atilla që, siç mund të merret me mend, njeriu i shkolluar nuk i ka provuar kurrë në jetë.447

Romani është ndërtuar në atë mënyrë që ta bëjë rrëfimtaren të duket qesharake, me një moral që nuk duhet marrë seriozisht. Vajzat ngadhënjejnë duke hyrë në lidhje dashurore me partnerët e tyre që kanë si themel barazinë. Në fund ato bëhen edhe trashëgimtare të një pasurie të konsiderueshme. Fundi i lumtur i Outsit nuk ka të bëjë vetëm me martesën, paratë dhe lirinë, por edhe me fuqizimin e femrës. Deli thotë se “romani arrin shndërrimin e tij feminist, përmbushjen e dëshirave femërore, duke shfrytëzuar një cilësi thelbësore të romancës: vetinë e saj për të privilegjuar lëndën e paqëndrueshme të ëndrrave mbi lëndën më të qëndrueshme të realizmit.”448 Atëherë kur ia dalin të përmbushin dëshirat e tyre, në vend që t’u binden konvencioneve shoqërore, ato përjetojnë atë që mund të quhet “romancë” feministe. Vajzat janë gati të bëjnë fushatë për “Reformimin e Veshjes dhe Lëvizjen e Gruas për të Drejta të Barabarta dhe për . . . një Standard Moral të Vetëm.”449 Njëra prej tyre madje “ka shpallur publikisht se . . . do të kandidojë për Presidente të Shteteve të Bashkuara.”450 Aktet çliruese të vajzave mund të thuhet se arrijnë kulmin kur njëra prej tyre djeg formulën e shpikjes së të atit, duke shpëtuar kështu njerëzimin nga një rrezik i njëmendtë. Prandaj mund të thuhet se kjo romancë nuk kufizohet vetëm me një 445 Joyce Carol Oates, “Letter to Cologne-Brookes, 20 July 1994,” cituar tek David Cologne-Brookes, Dark Eyes on America: The Novels of Joyce Carol Oates, Baton Rouge: Louisiana State Press, 2005, p. 111. 446 Ibidem. 447 Joyce Carol Oates, A Bloodsmoor Romance, New York: Dutton, 1982, p. 454. 448 Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 162. 449 Joyce Carol Oates, A Bloodsmoor Romance, p. 604. 450 Ibidem.

134

analizë të ngushtë të marrëdhënieve dashurore, por i shtrin lidhjet e tyre edhe me politikën, kulturën, moralin, dhe të tjera fusha të jetës shoqërore.

Ajo çka e bën “Romancë e Bladsmurit” një parodi është largësia ironike që Outsi krijon ndërmjet kronistes, përfaqësueses së konvencioneve historike të romancës, dhe motrave që përfaqësojnë atë që është e re, rebele e përtëritëse. Për të parafrazuar përkufizimin e Haçënit për parodinë, Outsi i imiton parimet tradicionale të romancës dhe njëherazi i saboton ato për të hedhur dritë mbi anën e fshehtë të jetëve të grave, si për shembull seksualitetin, të qenët krijuese dhe dëshirën e tyre për të zgjedhur vetë partnerët e tyre e për të siguruar jetesën e tyre. Në faqet e fundit të romanit, rrëfimtarja e braktis lexuesin, pasi e ka çuar rrëfenjën e saj përtej fundit të parashikueshëm romantik të vdekjes dhe martesës. Benderi thotë se “familjariteti dhe ‘imuniteti’ i Outsit ndaj zhanrit [romancës], bën që romani i saj i katërmbëdhjetë t’i ngjajë më shumë një antiromance; një vepër e qëndresës feministe.”451

Shouollteri vëren se duke u dhënë historive të motrave Zin një fund të ndryshëm nga ai i romancës, romani mbyllet me “një notë ngadhënjimtare të vizionit feminist.”452 Nga ana tjetër, skena e rrëmbimit të Derdrësë në një balonë ajri, e frymëzuar nga interpretimi i poezisë #505 të Dikinsonit, hedh dritë mbi vizionin e Outsit si artiste. Adrien Riçi në analizën e saj të kësaj poezie shprehet: “Imazhi i poezisë ngjitet drejt një pike kulmore (ashtu si Balona që ajo evokon), por kulmi arrin kur ajo përshkruan, jo se çfarë do të thotë të jesh marrësi, por njëherazi bërësi dhe marrësi.”453 Të tillë e sheh Outsi veten në rolin e saj si shkrimtare, njëkohësisht si bërëse dhe marrëse. Nga njëra anë, ajo është krijuesja e romanit; nga ana tjetër, ajo është edhe marrësja e një fondi trashëgimie letrare me vepra të shkruara qoftë nga shkrimtare femra ashtu edhe nga shkrimtarë meshkuj. Me të drejtë Shouollteri thotë se romani feminist i Outsit “shkrin traditën letrare të grave me atë të burrave.”454

4.1.3. “Misteret e Uinterthërnit” si parodi e romanit detektiv

Në vijimësinë e projektit të saj eksperimental, Outsi kësaj radhe provon dorën e saj me një shpikje artistike amerikane, siç është romani detektiv. “Misteret e Uinterthërnit”, romani i tretë në serinë ku bën pjesë, është produkt i eksperimentimit të Outsit me rrëfimin në një roman parodizues. Si fillim rrëfimi shpërfaq një guxim paksa të tepruar artistik, i pasqyruar në një përdorim dorëgjerë të vizave lidhëse, monologëve të mënjanshëm të shkruar me germa të pjerrëta dhe pikave çuditëse. Ndërsa misteri bëhet më i madh, edhe cilësia e rrëfimit duket se pëson ndryshime, pasi çështjet e fundit të hetuesit përshkruhen nga një rrëfimtar që fiton besimin e lexuesit duke premtuar se do të vërë rregull. Besimi i tij del se është i pavend, sepse hetuesi Ksavir Kilgarvani i dhunon konvencionet e prozës detektive në aventurat e tij të fundit. Vetë rrëfimi bëhet pjesë e misterit të romanit.

Në këtë vepër, Outsi i rimerr edhe një herë fijet endëse të letërsisë amerikane të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Emersoni nuk është i vetmi që siguron lidhje

451 Eileen T. Bender, Joyce Carol Oates: Artist in Residence, Bloomington: Indiana University Press, 1987, p. 132. 452 Elaine Showalter, ed. The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, Theory, New York: Pantheon Books, 1985, p. 19. 453 Adrienne Rich, “Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson.” On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose, 1966-1978, New York: W. W. Norton, 1979, p. 169. 454 Elaine Showalter, ed. The New Feminist Criticism, p. 18.

135

ndërtekstore. Misteri i parë që hap romanin ka në qendër figurën e një poeteshe vetmitare, motra e madhe e Kilgarvanit, poezia e së cilës për nga vizat lidhëse dhe retorika e çuditshme, e bën një pasuese të denjë të Emili Dikinsonit. Emili Bronti fare mirë mund të kishte qenë autorja e historive me fantazma që kanë zaptuar Uinterthërnin. Ndikimi i Luiza Mei Alkotit gjithashtu ndihet në roman; Kilgarvani dhe vëllezërit e tij i përngjanë modelit të saj të “burrave të vegjël”. Edhe vizioni i Edgar Allen Posë për hetimin shfaqet si hije vegimesh nëpër faqet e romanit.

Shkrimtarët e Amerikës së Jugut duket se kanë lënë edhe ata gjurmë të dallueshme në roman. Babai i Kilgarvanit është një bërës lodrash vetmitar, një figurë në stilin e Markezit. Ndërsa ndikimi i Borgesit ndihet në idetë e paraqitura në roman që ngjajnë me ato në tregimin e tij “Vdekja dhe busulla”, ku zbulimi i krimit do t’i kushtojë jetën hetuesit.

“Misteret e Uinterthërnit” qëndron edhe në vazhdën e kritikës së Outsit ndaj mënyrës së trajtimit të grave në shekullin e nëntëmbëdhjetë. Romani është edhe më therës në pikëpamjet e shprehura feministe, edhe pse zhanri i tij, ashtu si edhe një sërë aspektesh të tjera janë të një natyre të dyfishtë. Nga njëra anë, vepra i përngjan një romani detektiv me në qendër hetuesin, Ksavir Kilgarvan, i cili zgjidh të panjohurat duke vënë në përdorim pragmatizmin amerikan dhe metodat më të mira të hetimit. Megjithatë, ai përballet me anën e errët të botës patriarkale, errësira e së cilës është e lidhur detyrimisht me gratë dhe me krimet ndaj tyre. Që kemi të bëjmë me një shoqëri ku mbizotërojnë burrat, nënkuptohet edhe nga shpjegimi që vetë Outsi jep mbi zanafillën e tri rasteve misterioze të përshkruara në roman:

Çdo mister bazohet në një ndërthurje rastesh. I pari buron kryesisht nga një lajm i vogël, shqetësues që pashë në gazetë – ca kufoma foshnjash u gjendën në papafingon e një lëneshe, pas vdekjes së saj. Ajo kishte jetuar me vëllanë e madh gati gjithë jetën e saj. Misteri i dytë vjen si rrjedhojë e një serie krimesh, që kishin si viktima vajza të reja. Organizata e llojit të një klani bazohet në modelin e Ku Kluks Klanit, që për nga mënyra si erdhi në jetë i ngjan rrëfimit të romanit. . . . I treti bazohet në rastin famëkeq të Nju-Bransuikut, rreth viteve ’20, i njohur si rasti i ‘pastorit me këngëtaren e korit të famullisë’.455

Të trija rrëfenjat te “Misteret e Uinterthërnit” hamendësohen të jenë mbledhur nga dikush i mbiquajtur ‘koleksionist amator vrasjesh’. Ngjarjet e tregimeve zhvillohen gati një shekull para kohës kur rrëfehen, në kapërcyellin e shekullit të nëntëmbëdhjetë. Të trija kanë në qendër Ksavir Kilgarvanin, një detektiv të pashoq, i cili tjetërsohet me kalimin e viteve ndërsa orvatet të zgjidhë një varg misteresh, njërin pas tjetrin. Në fillim ai shfaqet si një adoleshent i etur për t’u përngjarë sadopak heronjve të tij: Sherlok Holmsit, August Dypenit etj.

Vepra në pamje të parë duket së është ndërtuar sipas një strukure përgjithësisht racionale me “Shënimet e botuesit”, “Pasthënien”, dhe “Epilogun”, plotësisht brenda traditës së romanit detektiv. Ky organizim e bën lexuesin të besojë se fundi i romanit do të paraqesë një zgjidhje të besueshme, të shprehur me zërin e një hetuesi në dukje të shëndoshë mendërisht. Në fund romani del se nuk përmbush asnjë nga pritshmëritë për llojin e tij. Sipas Alen Sheperdit, romani merr trajtën e “një shumësie historish rrënjësisht të dykuptimta, dhe të paparashikueshme; dhe, ndërsa shtohen, ato marrin

455 Joyce Carol Oates, Letter to Joanne V. Creighton, 16 July 1990, cituar tek Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, Twayne Publishers: New York, 1992, p. 48.

136

përmasa shkatërruese: mbase ajo që duam në fund nuk është zgjidhja, por këtë shtyrje tallëse të zgjidhjes, këtë zhgënjim paksa hutues; jo qartësinë, por vetë misterin.”456

Në çdo kuptim mund të thuhet se “Misteret e Uinterthërnit” është një roman ironik, dhe për rrjedhojë kërkon po një lexues të tillë. Nëse leximi i tij u përmbahet ngushtësisht konvencioneve të romanit detektiv, atëherë lexuesi pret që për çdo të panjohur të gjejë një shpjegim të besueshëm. Ai niset me hamendësimin se fjala “vrasje” do të thotë vrasje, fjala “krim” do të thotë krim, po kështu si fjala “mister” nënkupton vërtet mister. Por në të vërtetë romani del se është një ironizim i zhanrit, të cilit mëton se i përket, çka mund të shihet edhe në titujt e dyfishtë të të tria tregimeve. Çdo përpjekje për të zgjidhur apo për të interpretuar enigmat e romanit dhe për të gjetur vrasësit, automatikisht e vë interpretuesin në rolin e një detektivi, e i duhet të përvetësojë gjuhën e këtij të fundit. Kilgarvani mund të ketë të meta si hetues, por, meqë e gjithë terminologjia e hetimit vihet në pikëpyetje, romani nuk lidhet vetëm me mangësitë e një njeriu të vetëm, por me ato të gjithë shoqërisë.

E panjohura në roman shndërrohet në një kategori pozitive që duhet lartësuar, në vend që të çmitizohet duke përftuar trajta të rreme të një vërtete. I lexuar në këtë mënyrë “Misteret e Uinterthërnit” i ngjan një labirinti në stilin e Kafkës, dhe çdokush që mëton se mund ta zgjidhë u përngjan heronjve të Kafkës në një orvatje që e çon pashmangshmërisht drejt fatkeqësisë së tij. Outsi komenton se përpjekja “për të arritur fitore të çfarëdoshme – qoftë edhe fitore mbi shtysat vetjake – ose fitore mbi rrjedhën e kohës – përbën një ripunim tragjik të parajsës si ferr, një keqlexim të ‘shëmbëlltyrës’ si ‘realitet’.”457 Për më tepër, Outsi nxjerr në pah edhe një lidhje të drejtpërdrejtë midis botës së Kafkës dhe botës së prozës detektive që romanet e tij parodizojnë. “Kafka tha, teksa shpjegonte mospëlqimin e tij për prozën detektive, - shkruan ajo, - se në jetën reale misteri nuk është i fshehur në sfond.” Përkundrazi, “përditshmëria është tregimi më i mirë detektiv që është shkruar ndonjëherë.”458

Outsi beson se betejat tona janë me veten. Romani është një përforcim artistik i pohimit që Outsi bën në esenë e saj “Të paktën e bëra atë grua”: “Grindja e një burri me gratë është një grindje me veten e tij – me ato elemente të ‘përbuzura’ e të heshtura të personalitetit të tij, që nuk i pranon lirisht, pasi ato sfidojnë ndjenjën e tij të epërsisë dhe autoritetit.” 459 Përgjatë rrjedhës së tregimeve, Kilgarvani bëhet padashur dëshmitar i krimeve që lloji i tij, d.m.th., burrat kanë bërë ndaj grave. Prandaj që të shpresohet në një zgjidhje lipset të krijohet një largësi ironike nga sjellja jonë vetjake dhe ajo kolektive. Nëse lexohet në këtë mënyrë, bëhet e qartë se Kilgarvani, nga adoleshenti i tregimit të parë në burrin e pjekur të tregimit të tretë, mëson se hetimi bëhet metafora e një mënyre jetese të krijuar nga vetë ai. Vetëm atëherë kur kupton se edhe ai si burrë është fajtor në ngjarjet që heton, është në gjendje Kilgarvani të shpëtojë prej këtij ferri. Siç vëren Deli, “shkëlqimi i tij nuk e çon në një ngadhënjim të vetvetes, por në një pranim të kufizimeve të autoritetit të tij.”460 Kilgarvani më në fund kupton se botëkuptimi i tij nuk është në gjendje ta ndihmojë që të zgjidhë të panjohurat me të cilat përballet. Drejtësia nuk vihet

456 Allen Shepherd “Faulknerian Antecedents to Joyce Carol Oates’s Mysteries of Winterthurn.” Notes on Contemporary Writing 17, no. 5, 1987, p. 10. 457 Joyce Carol Oates, New Heaven, New Earth, New York: Vanguard, 1974, pp. 269-272. 458 Ibid., p. 291. 459 Joyce Carol Oates, “At Least I Have Made a Woman of Her’: Images of Women in Yeats, Lawrence, Faulkner,” The Profane Art, New York: Dutton, 1983, p. 35. 460 Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 172.

137

gjithmonë në vend. Misteret nuk janë gjithnjë të zgjidhshme, dhe zgjidhjet, edhe atëherë kur arrihen, nuk janë medoemos të dëshirueshme. Kërkimi i paepur i së vërtetës nuk çon gjëkundi, madje çon në vetëshkatërrim. Kilgarvani arrin t’i shohë gjërat ndryshe përmes një gjuhë të re. “Misteret e Uinterthërnit” bëhet kështu një roman rizbulimi, jo vetëm për individë të caktuar, por për një kulturë të tërë, nyjëtimi i së cilës është bërë kaq i rëndomtë sa ngatërron “shëmbëlltyrën” me “realitetin”.

Në tregimin e parë “Virgjëresha në kurorën e trëndafilave; ose Tragjedia e çifligut Glen Mor” pyetja qendrore që ngrihet është kush i kryen vrasjet. Tregimi është i ngjeshur me të panjohura, dhe nuk mund të përcaktohet me saktësi se cilit zhanër letrar i përket. Si shembull i mirëfilltë i prozës detektive, tregimi do të përshkohej nga ndjesia e të pasurit e situatës nën kontroll, e të gjeturit të përgjigjeve dhe zgjidhjeve, e ngadhënjimit të arsyes mbi misterin. Tregimi ngërthen në vetvete elemente të romancës gotike. Tipari i kapërcimit të kufijve, që spikat në të, mund të shihet edhe te shkrirja e kufijve midis së natyrshmes dhe së mbinatyrshmes, së mirës dhe së keqes, të shkuarës dhe së tashmes, gjësë së gjallë dhe asaj të pajetë, reales dhe imagjinares, një personi dhe një tjetri etj.

Tregimi dokumenton një sërë ngjarjesh makabre, si vrasje e gjymtime të kryera në dhomën martesore të çifligut Glen Mor, ku banon familja Kilgarvan. Në këtë dhomë, që të sjell ndër mend Dhomën e Fëlliqësisë tek “Belflër”, gjendet e varur një pikturë vaji nga e cila duket sikur dalin engjëj-djaj që sulmojnë mysafirët në dhomë. Në një nga incidentet e përshkruara në fillimi të romanit tregohet sesi një fëmije i shqitet pjesa e pasme e kokës.

Historia kthehet në një marramendje si për hetuesin Kilgarvan, ashtu edhe për lexuesin, të cilit i mungojnë zgjidhjet e kënaqshme për enigmat e romanit. Shpjegimet e mbinatyrshme, edhe pse vihen në lojë, dalin se janë më të arsyeshme. Duke vijuar në stilin e Hothornit, ka një turbullim dhe mistifikim, një lloj talljeje me shpjegimet e shumëfishta. Edhe vetë themeli epistemologjik i veprës vihet në pikëpyetje.

Në këtë tregim të parë Ksavir Kilgarvani shfaqet paksa naiv në ambiciet e tij, duke besuar se vrasja mund të “zbulohet, shpjegohet, dhe ‘të zgjidhet’.” Ajo çka gjendet në “botën e mjegullt të së panjohurës” mundet “të zhvendoset, përmes logjikës së rreptë të hetimit në diçka të kuptueshme.” Ai beson në një botë të logjikshme në të cilën “ajo çka syrit naiv mund t’i duket kaos, mund të lexohet, me inteligjencën e duhur, dhe me besimin e duhur, si Rregull”. Ai ëndërron për një kohë kur “çdo gjë që tani është pështjelluese, çoroditëse, dhe enigmatike, mund të lexohet si Histori!” 461 Vizioni i tij naiv ka në themel paradoksin se bota kontrollohet nga Zoti, por edhe nga mendja, çka nënkupton se Zoti është në mendje. Teksa piqet, Ksaviri nga fundi i romanit shprehet se “Logjika dhe përkthimi i saj në forma të pastra gramatikore, i sigurojnë fatkeqit ‘një ndjesi kontrolli.’”462 Në fund përpjekjet e tij japin fryt, por ai i djeg zgjidhjet, duke nxjerrë edhe njëherë në pah idenë se kërkimi i zgjidhjes mund të çojë në një vizion të cunguar të botës.

Veprimi i tregimit të dytë, “Gjysma e akrës së djallit; ose, Misteri i ‘Mëtuesit’” ndodh në një largësi kohore prej dymbëdhjetë vitesh nga tregimi i parë. Nëse tek tregimi i parë vendi i ngjarjeve misterioze është dhoma martesore, në këtë tregim vendi i mallkuar është një sipërfaqe prej gjysmë akre (rreth 2000 m2), ku një prift i zhveladonuar i një sekti të vogël heretik, Elias Fenuiku (i mbiquajtur “Peshkopi”), thuhet se mbante mesha shtrigash më 1759. Tregimi të sjell ndër mend “Djaloshi i mirë Braun” të Hothornit, për nga mënyra se si qytetarët e ndershëm të

461 Joyce Carol Oates, Mysteries of Winterthurn, New York: Dutton, 1984, pp. 99-100. 462 Ibid., p. 257.

138

Uinterthërnit shpërfaqin prirjet e tyre të liga. Vendi ku është varrosur Fenuiku bëhet vendi ku vdesin një numër vajzash, dhe enigma të cilën Kilgarvani duhet të përpiqet të zgjidhë lidhet me identitetin e “Mëtuesit mizor”.

Për opinionin publik, të mbushur me antifeminizëm e antisemitizëm, viktimat mendohen se ishin gra me një reputacion të dyshimtë e të përfolura për sjellje të turpshme seksuale, dhe mëtuesi është një hebre, Isak Rozenvald, që në fund linçohet. Për Kilgarvanin këto hamendësime janë të pabaza, kurse ai vetë mendon se vrasësi është i pispillosuri Valentin Uestergard. Por çështja është si ta provojë këtë.

Edhe në këtë tregim besimi i Kilgarvanit tek fuqia e arsyes dhe e hetimit logjik sërish turbullohet nga natyra marramendëse e realitetit dhe kapërcimi i niveleve ontologjike të tregimit. Akoma dhe më shqetësuese është shfryrja e idealit të tij lidhur me punën e hetuesit si njëjtësim inteligjent, pragmatist e sistematik me forcat e Zotit. Përpara këtyre ngjarjeve ai e sheh kërkimin e së vërtetës nga detektivi si paradigmën e të gjitha disiplinave akademike, madje “vetë jeta mund të shihet si një rendje, një gjueti, një kërkim i flaktë që kërkon zell, guxim dhe qëndresë.”463

Kur Kilgarvani arrin të mbledhë prova të pakundërshtueshme, duket se e ka të sigurt suksesin, por gjërat në gjyq nuk shkojnë ashtu siç i kishte menduar. Vëllai i tij Kolin del se ka gisht si bashkëpunëtor, dhe Valentin Ustergardi dëshmon se vrasësi është pikërisht Kolini, i pushtuar nga një personazh dashakeqës, një armik i Zotit dhe i njerëzve, peshkopi Fenuik, që, edhe pse i vdekur prej kohësh i kishte kërkuar pesë “nuse”.

Uestergardi shpallet i pafajshëm dhe largohet nga qytetit me një grua të mbuluar, për të cilën në fund thuhet se pëson një vdekje të panatyrshme. Kilgarvani i demoralizuar, priret të besojë atë që Valentini i kishte treguar në një shënim, se ai është kopja e Peshkopit. Sipas kësaj, edhe Kilgarvani vetë ka faj për të këqijat mbi të cilat ai përpiqet të hedhë dritë. E keqja nuk gjendet në një burim të vetëm.

Për më tepër, edhe mendimi i shumicës i bën me faj viktimat, duke thënë se e kishin hak atë që u ndodhi. Paragjykimi ndaj grave nuk njeh kufi, është i injektuar në të gjitha institucionet e shoqërisë: në familje, në sistemin e drejtësisë, në mjekësi, dhe në sferën e zbavitjes. Kolni Haçi, mjeku i shquar në vepër, gjatë një periudhe njëzetëvjeçare ka grumbulluar prova që dëshmojnë natyrën e dobët të seksit femëror.

Si pasojë e paragjykimeve kaq të rrënjosura për gratë, edhe gratë e romanit janë të bindura për natyrën e tyre të dobët dhe të njollosur. Perdita dhe motra e saj, Tereza, bëhen simbole të dështimit në vepër. Perdita shfaq anën më të errët të natyrës femërore, kur flirton në mënyrë të dyshimtë me Kilgarvanin, por në fund e refuzon atë dhe zgjedh të martohet me pastorin Banting.

Kjo dashuri e pamundur përshkruhet në mënyrë të detajuar në tregimin e tretë “Fustani i gjakosur i nusërisë; ose Çështja e fundit e Ksavir Kilgarvanit.” Historia ka në qendër vrasjen e burrit të Perditës, pastorit Banting, të cilin e gjejnë në një pozicion komprometues me një tjetër kufomë, atë të zonjës Amanda Poindeksterit, një ekonome e famullisë. Po kështu vritet edhe nëna e pastorit, ndërsa Perdita përpiqet të shfajësohet duke thënë se e kanë detyruar të veshë fustanin e nusërisë, dhe se është përdhunuar në mënyrë brutale.

Shënimi i botuesit mbyllet me një pikëpamje optimiste që pohon se “romani detektiv me guxim lartëson parimin, në kundërshtim të hapur me mendimin e kohës, se Misteri i pafund, përtej caqeve, mund të çojë tek përfundimi njerëzor: se e vërteta do të dalë: se lumturia

463 Ibid., p. 304.

139

arrihet me dëbimin e së keqes: dhe se Zoti, edhe pse duket se është larguar disi nga Natyra dhe Historia, është ende një figurë e pranishme në botë.”

E megjithatë, ngjarjet në tregim kurrë nuk e përcjellin këtë optimizëm. Prej mënyrës se si rrjedhin ato në roman, Ksavir Kilgarvani heq dorë nga profesioni i tij “i mallkuar”. Ndërsa rrëfimtari tregon se “misteri i tmerrshëm u zgjidh me shkathtësi: vrasësi, ndryshe nga Valentin Uestergardi, nuk i shpëtoi dot zemërimit të Zotit: paqja dhe qetësia mbretërojnë sërish në komunitetin e shqetësuar. Dhe në fund jepet edhe një mbyllje e lumtur – që është sa e kënaqshme, aq edhe e merituar.”464

Pa një zgjidhje të kënaqshme edhe në përfundimin e tregimit, Kilgarvani martohet me Perditën dhe heq dorë nga zanati i tij, duke e cilësuar atë si një punë “që u shkon për shtat vetëm beqarëve.”465 Ky akt, pa dyshim, ka edhe nënkuptime të tjera. Ai mund të shihet si bashkimi i Kilgarvanit me shoqërinë, duke hequr dorë prej rolit të tij si hero vetmitar. Tregimi nuk është vetëm një kritikë ndaj këndvështrimit të mangët të hetuesit Kilgarvan, por edhe ndaj romanit detektiv në përgjithësi, përfshirë edhe “rregullsinë e përmbylljes”.466

Hetuesi tërhiqet në vetvete, duke besuar se “ka parë çdo gjë që bota mund t’i ofrojë.”467 Ai u rri ftohtë njerëzve që kërkojnë t’i afrohen. Në lidhje me vetë çështjen duket se ka fare pak mister. Tashmë misteri është vetë ai. Duke jetuar me vdekjen, siç thotë edhe vëllai i tij Bredfordi, hetuesi Kilgarvan ka filluar të magjepset nga “kufomat, që të festojë e të ngopet.”468

Së fundi, Kilgarvani na përfaqëson të gjithë neve, dhe hetimi bëhet metaforë e veprimtarive të tjera të njeriut, duke përfshirë të shkruarit, të lexuarit dhe të interpretuarit. Hetimi mund t’i japë koherencë dhe kuptim jetës, për aq kohë sa dikush arrin të largohet nga veprimtaria hetuese dhe kupton se disa mistere shkojnë përtej nesh, ose nuk marrin dot një përgjigje të sigurt. Lexuesi kthehet në një hetues, ashtu si edhe vetë shkrimtarja. Outsi shkruan se në ngjasim me “ata binjakë identikë, që ndahen në lindje, e që imitojnë njëri-tjetrin qoftë edhe në gjërat më të parëndësishme, çka jep idenë e një determinizmi gjenetik ogurzi,”469 ne nuk mund t’i largohemi prirjes sonë gjenetike, por së paku mund të zhvillojmë një qëndrim reflektues ndaj përvojave tona dhe veprimtarisë sonë krijuese, shoqërore, emocionale, intelektuale dhe t’i përdorim ato për qëllime të frytshme. Prandaj me të drejtë mund të thuhet se romani është historia e një hetuesi qoftë ky Kilgarvani, autorja Outs, apo lexuesi, që bëhet i vetëdijshëm për natyrën e hetimit dhe për nevojën e njeriut për dije. Lumturia nuk varet nga plotësimi i kësaj nevoje, por nga të qenit i vetëdijshëm për nevojën për ta plotësuar atë.

“Misteret e Uinterthërnit” përfaqëson një akt të rremë imitimi që Xhojs Kerol Outsi i bën zhanrit të tregimit detektiv. Në pamje të parë romani duket se është një nderim i shkrimtares për të gjitha tregimet e këtij lloji që u shkruan në shekullin e kaluar. Megjithatë, ajo i qaset së kaluarës letrare jo vetëm në trajtën e aluzioneve, por edhe përmes një procesi rikrijimi të imagjinatës popullore.

464 Ibid., pp. 353-355. 465 Ibid., p. 482. 466 Ibid., p. 353. 467 Ibid., p. 395. 468 Ibid., p. 404. 469 Greg Johnson, Invisible Writer: A Biography of Joyce Carol Oates. New York: Dutton, 1998, p. 209.

140

Sipas Xhon Kolltit, tregimi klasik detektiv “shfaq një parapëlqim të veçantë për sekretet dhe fajet që fsheh rrethi familjar.”470 Tek “Misteret e Uinterthërnit” shumica e personazheve janë të lidhura me njëra-tjetrën. Në rastin e parë dhe të tretë të romanit viktimat janë të afërm të vrasësve; ndërsa rasti i dytë është shembull i një krimi seksual që ka si viktima vajza të shtresave të ulëta të popullsisë që nuk kanë lidhje farefisnie me vrasësin. Me këtë rast të dytë, Outsi sfidon një nga konvencionet thelbësore të këtij zhanri të shekullit të nëntëmbëdhjetë, atë të “shndërrimit të krimit në një lojë ose gjëegjëzë”, si edhe të vënies në qendër të vëmendjes vetëm të “krimit në familje, duke përjashtuar krimet politike e shoqërore.”471 Kollti është i mendimit se këto kufizime kishin nënkuptime të qarta kulturore: ato siguronin një “çlirim nga dyshimi dhe nga faji që vinte pjesërisht prej zvetënimit të autoriteteve morale dhe shpirtërore . . . .”472 Lexuesi zbavitej përmes ripohimit që i bëhej rendit shoqëror ekzistues, duke u shfajësuar nga çdo lloj përgjegjësie shoqërore e morale për një krim që më shumë i përngjante një loje. Në dallim nga kjo, detektivi i Outsit nuk ia del dot të rivendosë rregullin, dhe për pasojë lexuesi mbetet i hutuar.

Përveç një sërë paralelesh që mund të hiqen midis një vepre të një shekulli të mëparshëm dhe një vepre të të njëjtit zhanër të shkruar një shekull më pas, ajo që bie në sy është “largësia kritike” që Outsi përfton përmes parodizimit të romanit detektiv. Edhe pse detektivi i zbulon kriminelët, lexuesi nuk bindet deri në fund për vërtetësinë e zbulimeve të tij. Sjellja e detektivit, dyshimet për sëmundjen e tij, dhe shërimi i ngadaltë kontribuojnë për të krijuar një gjendjeje pasigurie, që nuk është kurrsesi e pranishme në fazën e “shpjegimit dhe zgjidhjes” të një tregimi detektiv tipik.

Sidoqoftë, romani është diçka më shumë se thjesht parodi e një zhanri. Ashtu si edhe në eksperimentimet e tjera letrare, Outsi i rikrijon format letrare që t’u heqë atyre shtresat e mbivendosura të lustrës, duke nxjerrë kështu në pah shtresime më të thella të realitetit. Për Outsin, si romanca gotike, ashtu edhe sivëllai i saj i shekullit të nëntëmbëdhjetë, romani detektiv, janë trillime mashtruese, teknika të dështuara përballë një botë kërcënuese.

Te “Misteret e Uinterthërnit”, një roman me shumë përmbysje, njeriu është një qenie e dënuar të dështojë, dështim ky që buron jo vetëm prej ndjenjave të tij, por edhe prej aftësive të tij mendore. Me të njëjtën vëmendje të tepruar për detaje që Kilgarvani sheh botën jashtë tij, ai i hedh sytë edhe brenda qenies së tij. Kjo aftësi perceptuese i lejon të kuptojë se nuk është gjë tjetër veçse një krijesë e mbërthyer në “çarje e rrënime të shumta e të pashpjegueshme,”473 përderisa është dëshmitar i mizorive dhe përmbysjeve të drejtësisë.

Një nga konvencionet e romanit detektiv, që gjendet edhe në ballinën e “Misteret e Uinterthërnit”, është elementi i hartës, prania e së cilës shërben për të skicuar terrenin imagjinar, çka dikton rregull dhe orientim në një botë të pazhvilluar e të rrëmujshme. Por në romanin e Outsit hartat sjellin edhe më shumë pështjellim. Ato fiksojnë skena krimesh të pazgjidhura. Si për ironi, hartat vënë në dukje gjendjen kaotike të Uinterthërnit. I bindur në aftësinë e tij për t’u endur nëpër një territor të skicuar, Ksavir Kilgarvani në fillim gati sa nuk mbetet i mbërthyer në një bunker në tregimin e parë. Në aventurën e tij të dytë, në kërkim të një të dhëne, ai rrëshqet në një rërë thithëse që nuk ishte e pasqyruar në asnjë hartë dhe për pasojë shkon në buzë të vdekjes. Pasi rrezikoi të vdiste, atij i duket se e ka humbur një herë e mirë ndjenjën e 470 John G. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago: University of Chicago Press, 1976, p. 77. 471 Joyce Carol Oates, Mysteries of Winterthurn, New York: Dutton, 1984, p. 99. 472 Ibid., pp. 104-105. 473 Ibid., p. 158.

141

orientimit. Në aventurën e tretë ai e sheh veten në dhomat e nëndheshme të një hoteli të quajtur në mënyrë simbolike “Hotel Parajsa”, një ndërtese në formën e një labirinti.

Për rrjedhojë, këtij romani të menduar si imitim i romanit detektiv të shekullit të nëntëmbëdhjetë, do t’i shkonte më shumë për shtat emërtimi roman “antidetektiv”. Frank Mekonelli e cilëson atë si një zhanër ku “heroi antidetektiv jeton jashtë një miti modern, duke jetuar në kufi si një i huaj, që “zgjedh të futet në labirintin e errët të krimit dhe pasionit” me një mision që shkon përtej aftësive të veta: e thënë ndryshe, kemi të bëjmë me një hetues që i përngjan “një ushtari të veshur me uniformën e një kalorësi.” Mekonell duket sikur i paraprin skenarit të dështimit të Outsit për Uinterthërnin:

“Ndërsa perceptimi i shoqërisë për shtrirjen dhe thellësinë e shtysave të saj kriminale rritet, hetuesi ndihmon më shumë në drejtim të zgjidhjes së “problemit” të krimit, sesa në drejtim të zbulimit të tij, duke ndërmjetësuar midis mëtimeve për rend publik, sjelljes së fisme të individit dhe natyrës pashmangshmërisht të zvetënuar të këtyre dy sferave të ekzistencës.”474

Aktet e ndërmjetësimit të Kilgarvanit jo vetëm e bëjnë atë të ndryshëm nga stereotipi i detektivit; ato e shpien atë në zbulimin tronditës se edhe ai vetë është fajtor. Nga ana tjetër, Mekonelli shtron idenë se brenda zhanrit antidetektiv është e pamundur t’i bësh ballë “kaosit potencial të krimit”, që shfaqet vazhdimisht në kufijtë e normalitetit. Detektivi-hero është i angazhuar në një “veprim frenimi” duke ndërmjetësuar mëtimet e shoqërisë me ato të “realitetit të errët të bishës përbrenda,”475 d.m.th., atyre shtysave shtazarake që mbart qenia njerëzore në vetevete. Në ditët e tij të fundit si detektiv, Kilgarvani e përfytyron fatin e tij në terma të ngjashëm metaforikë:

Zhvendosja e poleve të Tokës, - kjo rrëshqitje e paepur drejt solsticit të dimrit – ngjalli tek detektivi fatkeq . . . një ndjesi të vazhdueshme dëshpërimi; pasi brenda tij, ende, gjendej shpirti i një fëmijë, i paralizuar nga spektri i një natë nepsqare dhe gjithëpërfshirëse.476

Në një skenë të fundit, që të kujton “Romancë e Bladsmurit”, Kilgarvani ngrihet prej gjendjes letargjike ku ishte futur, që të mbledhë “skicat, grafikët, dhe hartat”477, e për t’u vënë flakën atyre në një prag Viti të Ri. Hetuesi heq dorë nga alkooli dhe arrin të shmangë shkatërrimin mendor. Fjalët e Thorosë, përkujdesja e miqve, dhe fuqia shëruese e dashurisë e sjellin sërish në jetë.

“Misteret e Uinterthërnit”, ashtu si edhe vepra që e paraprin dallohet për një zë rrëfimor të koklavitur e të mistershëm. Patrishia Kreig në një analizë të sajën shprehet se pas leximit të veprës është e vështirë të thuhet me siguri nëse Outsi “po kërkon të riprodhojë një roman detektiv të shekullit të nëntëmbëdhjetë, ta përmbysë, zgjerojë, apo ta parodizojë atë.”478 Në pamje të parë, ky lloj zhanri duket se është në

474 Frank McConell, Storytelling and Mythmaking, New York: Oxford University Press, 1979, pp. 205-206. 475 Ibid., p. 149. 476 Joyce Carol Oates, Mysteries of Winterthurn, New York: Dutton, 1984, p. 452. 477 Ibid., p. 472. 478 Patricia Craig “Philosophical Tale of Gore.” Review of Mysteries of Winterthurn, New York Book Review, 12 February 1984, p. 7.

142

kundërshtim me qëllimet feministe që vetë Outsi i bën të qarta në parathënien e romanit; për të përshkruar “krimet e vërteta të së kaluarës ndaj grave, fëmijëve, të varfërve, të fshehura nën maskën e zbavitjes.” Por në fakt, pikërisht duke shkruar një roman detektiv e duke shkelur konvencionet e këtij zhanri, Outsi kërkon të zbulojë se në ç’mënyrë ky zhanër ka pasqyruar normat shoqërore përgjegjëse për krimet e kryera ndaj grave, fëmijëve dhe të varfërve.

Morin Redi, në romanin e saj policor “Motra në krim”, po kështu i frymëzuar nga lëvizja feministe, tregon se romani policor ngre lart vlerën “mashkullore” të një arsyetimi objektiv, kurse Outsi tek “Misteret e Uinterthërnit” e cilëson këtë mënyrë njohjeje si “kriminale”. Detektivi Ksavir Kilgarvani e nis karrierrën e tij duke e ngritur lart këtë lloj racionalizmi, por shpejt përballet me kufizimet dhe rreziqet e një qëndrimi të tillë. Nga një person optimist që beson në ëndrrën amerikane për përparim, në fund të romanit ai shfaqet pa kurrëfarë angazhimi për profesionin e tij. Duke vendosur që të martohet me Perdita Kilgarvanin, kushërirën e tij, në vend që të tregojë se ajo është vrasësja e bashkëshortit të saj, ai shkel një nga kodet më të rëndësishme të punës së hetuesit. Ky shndërrim rrënjësor i Kilgarvanit nga një hetues në një bashkëshort dhe baba, është ndoshta përfytyrimi feminist i shprehur më shkoqur. Nga njëri rast në tjetrin, Kilgarvani përshkon një udhëtim simbolik gjatë së cilit ai përballet me hijen e vet, me anën kriminale të personit të tij. Ndeshje të tilla dhunojnë largësinë ndërmjet kriminelit fajtor dhe publikut, me sa duket, të pafajshëm që lexuesit e këtij zhanri presin.

Përmes romanit Outsi ia del të vërë në dukje idenë se krimet kundër grave, edhe pse mund të kryhen nga një person i vetëm, i kanë rrënjët në një shoqëri të padrejtë. Edhe kriminelët përgjegjës për krimet më të tmerrshme dalin se kanë vepruar në përputhje me bindje të pashkruara të shoqërisë. Për shembull, në tregimin e parë të romanit, “Virgjëresha në kurorën e trëndafilit”, bashkësia e njerëzve e pranon autoritetin pa kufi të babait mbi të bijën, që i lejon atij edhe të abuzojë seksualisht me të. Në dallim nga kjo, nëse Xhorxhina Kilgarvan do të rrëfente se i ka vrarë foshnjat pikërisht se ishin fryt i këtij abuzimi të të atit, po kjo bashkësi do ta ndëshkonte ashpër atë. Edhe në rastin e dytë, në tregimin “Gjysma e akrës së djallit”, bashkësia gjithashtu i toleron, madje i admiron krimet e “Mëtuesit mizor”, një vrasësi në seri që përdhunon dhe torturon viktimat e tij, femra me prejardhje nga shtresa të ulëta të shoqërisë. Edhe pse Valentin Uestergardi është një hero në stilin e Bajronit – aristokrat dhe brutal – viktimave të tij u gënjen mendja (kjo fantazi ende një element i rëndësishëm i romancave të shkruara nga gratë, sipas Xhenis Reduej) se dashuria është në gjendje ta shndërrojë përdhunuesin në një bashkëshort të dashur. Një fantazi e tillë rezulton fatale për këto vajza.

Ksavir Kilgarvani, i cili edhe vetë është një Mëtues i dashuruar me Perditën, e zgjidh çështjen tek “Gjysma e akrës së djallit”, duke e shquar Uestergardin si hijen e tij, “dytëshorin” e tij. Po njësoj, në tregimin e fundit, “Fustani i nusërisë i lyer me gjak”, hetuesi Kilgarvan zbret në një botë danteske, nisur edhe nga emri i vendit ku zhvillohet ngjarja, “Hotel Parajsa”, ku përballet me shëmbëllime groteske të vetes së tij dhe shoqërisë së padrejtë në të cilën jeton. Hetuesi, ashtu si shkrimtarja Outs që zbavitet me fshehjen pas një morie personash, apo zërash, kënaqet tek fshihet pas maskave në përpjekjen e tij për të zbuluar krimet. Për shembull, në tregimin e fundit ai vë një parukë me flokë të dredhur të kuq, që e bëjnë të duket si “dytëshori” i një prej vrasësve të dyshuar, Xhabez Dovekit. Dyzimi i personazheve është mënyra e Outsit për të përçuar idenë e anës së fshehtë të personalitetit: pas atij personi që duket, fshihen një shumësi personash e zërash.

143

Edhe pse letërsia detektive nuk mund të quhet në kuptimin e mirëfilltë një letërsi ku mbizotërojnë shkrimtarët meshkuj, pasi edhe shkrimtaret femra kanë lënë gjurmët e tyre në përpunimin e këtij zhanri, ajo që kundrohet gjerësisht si tipar mashkullor i saj është përdorimi i metodave të hetimit të verifikueshme shkencërisht. Me kalimin e kohës përdorimi i intuitës femërore u përjashtua kategorisht nga zhanri si mënyrë për të hedhur dritë mbi misteret. Prandaj ndodhi ajo që Deli e quan “mashkullarizimi i shkallëzuar i praktikës estetike të zhanrit”.479

Sipas Uilliam Spanos, “zhanri privilegjon më shumë kërkimin e së vërtetës që vjen përmes syrit sesa nëpërmjet shqisave të tjera trupore”, dhe ky sy “është një perëndi e fshehur, e kudondodhur . . . që shikon nga lart me indiferentizëm krijimin e tij.”480 Ka raste kur gratë, veçanërisht shkrimtaret dhe lexueset e tregimeve të misterit, ndiejnë këtë “shtysë për të qenë të plotfuqishme”, por kjo largësi e paramenduar e zhanrit del se ka pasoja rrënuese për to. Në orvatjen e tyre për t’u njëjtësuar me fiziken, shpesh këto gra bëhen viktima të saj.

Në fund edhe detektivi Kilgarvan pranon kufizimet e tij për të qenë në dijeni të gjithçkaje. Vetëm pasi bëhet i vetëdijshëm për mangësinë e aftësive të tij gjykuese mbi një çështje ai fiton dashurinë e Perditës.

Me “Misteret e Uinterthërnit” Outsi mbërrin me shumë mund fundin e një faze të krijimtarisë së saj që do të lërë gjurmë edhe në romanet dhe tregimet pasuese. Kilgarvani heq dorë nga misteret që nuk mund të zgjidhen, pasi ato i shkaktojnë “sëmundje fizike, frikë, - marramendje të shpirtit”. 481 Kilgarvani largohet nga Uinterthërni, ashtu si Outsi lë pas këtë çast kaq të rëndësishëm në karrierën e saj. Nëse kthejmë vështrimin pas, “Belflër” mund të shihet si provë e pajtimit të Outsit me aspekte të natyrës së saj dhe motivimit artistik, duke ndryshuar kështu stilin dhe tonin e romaneve të saj. Tek “Misteret e Uinterthërnit” duket se shkrimtarja arrin të përballet me sukses me “atë vend që nuk mund të kuptohet, ose ‘të zgjidhet’.”482 4.1.4. Romani “thriller” si variant i prozës së krimit Në vitet ’90 Xhojs Kerol Outsi iu rikthye edhe një herë shkrimit të romanit “thriller” dhe varianteve të romanit policor. Në këtë periudhë ajo boton dy “thriller”: novelën “Lindja e jetës në Tokë” (The Rise of Life on Earth, 1991); dhe “I vdekuri i ngritur nga varri: një roman” (Zombie: A Novel, 1995). Nën pseudonimin Rozamond Smith, ajo boton një tjetër “thriller”, “Sy gjarpri” (Snake Eyes, 1992), bazuar mbi historinë e shkrimtarit Norman Mejler dhe një të dënuari për vrasje, si edhe dy “thriller” të tjerë që kanë në qendër vrasës në seri “Star Brajti do të jetë me ju së shpejti” (Starr Bright Will Be with You Soon, 1999) dhe “Djerrinat” (The Barrens, 2001). Më 2003, Outsi botoi vepra nën një tjetër pseudonim, kësaj radhe si Loren Kelli. Deri më tani Loren Kelli ka shkruar tre romane misteri (ose romane ‘pezullie’ siç e kanë nëntitullin e tyre). Romanet trajtojnë krime e mistere të pazgjidhura, të shkruara me një stil që anon sa nga tregimet e misterit, aq edhe nga romanet “thriller”. Nga të gjitha veprat e shkruara në këtë zhanër, si ato që mbajnë emrin Xhojs Kerol Outs, edhe ato të shkruara me pseudonim, “I vdekuri i ngritur nga varri” mbahet më i

479 Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 168. 480 William V. Spanos, Repetitions: The Postmodern Occasion in Literature and Culture, Baton Rouge: Lousiana State University Press, 1987, p. 196. 481 Joyce Carol Oates, Mysteries of Winterthurn, New York: Dutton, 1984, p. 391. 482 Ibid., p. 392.

144

suksesshmi, meqënëse me të shkrimtarja ka fituar edhe çmimin e Shoqatës së Shkrimtarëve të Tmerrit “Bram Stoker”. Edhe pse përshkrimet e krimeve nuk mungojnë nëpër faqet e veprave të Outsit që prej fillimeve të krijimtarisë së saj, interesimi i saj për vrasësit në seri dhe për zhanrin e “thriller-it” në veçanti, shënon një pikë kthese për shkrimtaren. Me vepra të tilla Outsi kërkon të hedhë dritë mbi motivet që fshihen pas një sjelljeje të dhunshme e kriminale, sidomos kur këto lidhen me mungesën e arsyes ose kur bëhet fjalë për kriminelë patologjikë. Nga njëra anë, Outsit gjithnjë i ka interesuar ana e errët e vetëdijes njerëzore. Nga ana tjetër, pa dyshim, ajo është frymëzuar nga interesi publik i kohës për vrasësit serialë483, veçanërisht për rastet famëkeqë si ato të Xhefri Damerit, Geri Mark Gilmorit dhe Ted Bandit, prej të cilëve ka marrë një sërë elementesh biografike që i ka përpunuar më pas në veprat e saj. Në një ese të sajën Outsi shprehet se figura e vrasësit të shumëfishtë “është shndërruar në ‘Primitivin Fisnik’484 të poshtëruar e të dënuar, e megjithatë i himnizuar, mbetje e frymës së kufirit, amerikani i izoluar.”485 Për Outsin një figurë e tillë është burim i shkëlqyer lënde për një thriller. Në përpjekje për të bërë dallimin midis tregimit detektiv dhe atij thriller, Devid Glover argumenton se ky i fundit “kërkon me ngulm t’i japë rëndësi rrëfimit duke stërmadhuar përjetimin e ngjarjeve që marrin formën e një lakoreje rreziku, dhune e tmerri në rritje.”486 Me fjalë të tjera, veçoria që e përshkon këtë zhanër është kërcënimi i pandërprerë dhe një përvojë leximi e vrullshme. Puna e hetuesit në vepra të tilla është e një rëndësie të papërfillshme. Sfida me të cilën përballet shkrimtari është krejt e ndryshme, pasi vrasësit në seri e hedhin poshtë “bindjen se vrasësit shtyhen gjithnjë nga motive racionale kur vrasin, të tilla si lakmia apo xhelozia”.487 Po kështu bie edhe hamendësimi se këta vrasës i njohin viktimat e tyre. Për këtë arsye shkrimtari duhet të mendojë motive bindëse që mund ta shtyjnë një njeri jorracional të kryejë krime të njëpasnjëshme, dhe nga ana tjetër të përshkruajë se si një hetues racional mund t’ia dalë të kapë një vrasës të tillë. Një veçori që spikat në romanet e shkruara nga Outsi në zhanrin e thrillerit është fakti se ato rrëfehen nga këndvështrimi i vrasësit, ose në të kundërt identiteti i tij/i saj zbulohet shpejt, duke bërë që romani ta humbasë ndjesinë e misterit. Kjo shpjegohet me synimin që ka Outsi jo thjesht për të zbuluar në një mënyrë bindëse “kush e bëri”, por për të hyrë në psikologjinë e një vrasësi në seri. Për shkrimtaren enigma është vetë vrasësi, “ai që vret për tekat e pasionit.”488 Vrasësit e saj në seri përfshijnë artistë, një kërcimtare ekzotike, një mirëmbajtës, një ndihmësinfermiere. Fakti se kanë profesione e prejardhje të ndryshme, i mundëson Outsit të hetojë mbi

483 Shih Hans Bertens and Theo D’haen, Contemporary American Crime Fiction, New York: Palgrave, 2001, pp. 8, 99. 484 Shprehja “Primitivi fisnik” (origj. Noble Savage) ka të bëjë me idenë që filloi të përhapej në shek. 17-të dhe në shek. e 18-të, sipas së cilës, njeriu primitiv i paqytetëruar është në thelb më i mirë. Qytetërimi ndikon negativisht tek njerëzit. https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Noble_savage&oldid=676580248 (20 gusht 2015). 485 Joyce Carol Oates, “ ‘I Had No Other Thrill or Happiness’: The Literature of Serial Killers,” Oates, Where I’ve Been, And Where I’m Going: Essays, Reviews, and Prose, New York: Plume, 1999, p. 245. 486 David Glover, “The Thriller,” The Cambridge Companion to Crime Fiction, ed. Martin Prestman, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, p. 137. 487 David Schmid, “The Locus of Disruption: Serial Murder and Generic Conventions in Detective Fiction,” The Art of Detective Fiction, ed. Warren Chernaik, London: Macmillan, 2000, p. 75. 488 Joyce Carol Oates, “Three American Gothics,” Where I’ve Been, And Where I’m Going: Essays, Reviews, and Prose, New York: Plume, 1999, p. 234.

145

shtysat e sjelljes së tyre. Në esenë e saj “Tri gotikë amerikanë”, ajo e krahason figurën e një vrasësi në seri me atë të një personazhi në një roman gotik:

‘Vrasësi në seri’ pa ndonjë motiv të qartë për krimet e përbindshme, përveç kënaqjes së dëshirave, është kthyer në një ikonë të kulturës popullore. Ky është lloji i vrasësit ndër më të vështirët për t’u gjurmuar, për shkak se lidhjet e tij me viktimat janë tërësisht imagjinare, dhe sepse i ngjan një heroi romantik të përmbysur: i fiksuar pas seksit, i veçuar për shkak të shtysave të tij, një i demonizuar dora vetë; një njeri, jeta e jashtme e të cilit është ndërtuar tërësisht që të gjejë kënaqësi tek e ndaluara.489

Për më tepër, Outsi argumenton se një sërë aspektesh që lidhen me serinë e vrasjeve të kryera nga një vrasës i tillë – fetishizimi dhe kanibalizmi – pasqyrojnë metafora të praktikave fetare, përfshirë edhe ato të Krishterimit, çka e bëjnë sjelljen e tij të sëmurë shumë të ngjashme me sjelljen normale. “Djerrinat” është një thriller që ngërthen elemente të një tregimi detektiv klasik. Protagonisti Met Mekbrajd është “hetuesi”. Vrasësi në seri është “BURRI I PANJOHUR”, ose Xhozef Galvini, që vret vajza të reja dhe i përdor pjesët e trupit të tyre – përfshirë kordat e zërit, tejzat, sytë e flokët – në skulpturat e tij në formën e manekinëve, që ai i bën prej metali, dylli, rëre, argjile, e lëndëve si këto. Outsi trillon me mjeshtëri skena ku përshkruhen me detaje trupa të copëtuar, mendja e mbrapshtë e një vrasësi, dhe atmosfera kërcënuese që paralajmëron se dhuna mund të shpërthejë nga çasti në çast. Lexuesi bëhet shpejt i vetëdijshëm se kush është vrasësi në vepër – “teksti” i tij është i shtypur me një tjetër lloj shkrimi – dhe kështu misteri fashitet. Tensioni mbahet i ndezur gjithsesi prej merakut që ka lexuesi për jetën e Met Mekbrajdit, si edhe për fatin e personazheve të tjera në vepër. “Star Brajti do të jetë me ju së shpejti”, ndërkohë, ka në qendër të tij një vrasëse tipike në seri, e cila është përdhunuar në të kaluarën e saj, dhe tani hakmerret ndaj burrave. Ajo punon si kërcimtare ekzotike, shfaq një trup magjepsës, dhe vishet me rroba të shtrenjta. Në çantë mban “artikuj kozmetikë, hape amfetamine e Valiumi,” dhe “një thikë çeliku, me një dorezë të zbukuruar me perla dhe me një teh të hollë pesëmbëdhjetë centimetra,”490 me të cilën gjymton trupat e meshkujve. Motra e saj binjake, Lili, është një shtëpiake dhe nënë e respektuar, që “u rri larg filmave të dhunshëm”491 dhe është në padije të bëmave të motrës së saj. Në fund të romanit të dy gratë bashkohen në lutje.

“I vdekuri i ngritur nga varri” është historia e një njeriu të zvetënuar, që bëhet edhe autori i një serie vrasjesh. Q_P_ ose Kuentini, ka qenë dikur i dënuar me detyrim paraqitjeje për shkelje seksuale, dhe prandaj i duhet t’i raportojë një oficeri të provës dhe të vizitohet rregullisht nga një psikiatër. Ai arrin t’i manipulojë të gjithë ata që janë caktuar ta mbikëqyrin, dhe pas shpinës së tyre kënaq pasionin e tij për të ngritur një të vdekur nga varri. Viktimat e tij janë djem të rinj, me të cilët fillimisht abuzon seksualisht, dhe pastaj përpiqet t’u hapë trurin e t’ua dëmtojë atë me një shtizë metali, me qëllim që t’u paralizojë vullnetin. Eksperimentet e tij dështojnë njëri pas tjetrit dhe ajo që mbetet prej tyre është thjesht një grumbull kufomash. Në roman hasen shpesh përshkrime rrëqethëse të vendit dhe të operacioneve të trurit të kryera në të gjallë tek 489 Ibid., p. 233. 490 Joyce Carol Oates writing as Rosamond Smith, Starr Bright Will Be With You Soon, New York: Plume, 2000, p. 12. 491 Ibid., p. 74.

146

viktimat, hera-herës edhe kur ato janë të vetëdijshme. Outsi madje përshkruan edhe erën e trupave që kalben, e të gjakut në vaskën e ujit.

Në rastin e ndihmësinfermieres dhe vrasëses në seri Kethlin Henesi tek “Lindja e jetës në tokë”, vrasjet nuk përshkruhen në mënyrë kaq të drejtpërdrejtë; Outsi zgjedh që t’i lërë ato të nënkuptohen, në vend që t’i përshkruajë me detaje. Të vetmet skena tronditëse janë ato kur Kethlin dëmton veten e saj.

Të dyja këto romane shënojnë një orvatje të Outsit për të depërtuar në mendjen e një vrasësi në seri. Sidoqoftë në rastin e romanit “I vdekuri i ngritur nga varri”, ajo merr shkas nga historia e vërtetë e vrasësit Xhefri Damer, i cili vrau 15 djem të rinj dhe u dënua me 15 burgime të përjetshme. Ai u vra nga një tjetër i burgosur pas disa viteve në burg. Kuentini, ashtu si Xhefri, është i zgjuar, studion në universitet, pi me raste ndonjë gotë alkool, shkon mirë me prindërit dhe gjyshen e tij, është në liri me kusht, dhe është nën mbikëqyrjen e një oficeri prove dhe një terapisti. Përmes figurës së tij, Outsi kërkon të tregojë se me sa lehtësi një kriminel mund t’u hedhë hi syve atyre që e rrethojnë. Në disa prej skenave, ajo madje përshkruan se si dështojnë policët në kapjen e tij, të penguar pikërisht prej avokatëve të tij. Outsi duket se ngre një aktakuzë ndaj atyre që janë aq të verbër e të shkujdesur përballë një individi si Kuentini. Oficeri i provës nuk ka kohë të shkojë të këqyrë shtëpinë e vrasësit. I ati, edhe pse e nuhat se shtëpia e të birit kutërbon, nuk merr mundimin të futet brenda. Psikiatri tregohet naiv duke u besuar historive që pacienti i tij i tregon. Shumica e viktimave as nuk deklarohen të humbur, pasi janë njerëz të paregjistruar zyrtarisht si shtetas amerikanë.

Meqë këto dy tregime rrëfehen nga këndëvshtrimi i protagonistëve, lexuesi nuk është në padije të logjikës së vrasësit. Për pasojë, Outsi i sfidon lexuesit e saj të njëjtësohen me vrasësin. Çdo gjë që bën Q_P_ ka vetëm një qëllim: të kapë prenë e tij dhe të mos dallohet nga njeri. Ndërsa ndryshe nga ai, Kethlini nuk është shumë e kthjellët mendërisht. Ajo është një nga ato personazhet e përgjumura të Outsit, që zgjohet vonë në rrjedhën e rrëfimit. Tek “I vdekuri i ngritur nga varri” tensioni mbahet i ndezur nga vëmendja e Q_P_ ndaj “gjuetisë”. Ndërsa tek “Lindja e jetës në Tokë”, tensioni nuk vjen prej një burimi të vetëm. Si fillim, në roman ndihet njëfarë tendosjeje që vjen prej fëmijërisë së Kethlinit, kur ajo kujton se si është abuzuar me të në një kohë kur ajo ishte e pafuqishme për të reaguar. Për rrjedhojë, nuk ka sesi të mos ndihet përbuzja e neveritja e saj për këto kujtime. Më pas tensioni shtohet kur ajo kupton se si infermiere ajo ka fuqi mbi pacientët e saj dhe arrin deri sa të vrasë disa prej tyre. Ngjarja më e tendosur e romanit është ajo ku përshkruhet hap pas hapi se si Kethlini përgatitet për abortin që do të kryejë mbi veten e saj dhe përmbyllet me skenën e abortit. Të dy këta thriller janë shkruar me synimin për të tërhequr vëmendjen e lexuesit e për ta mbajtur atë të mbërthyer, për të mbajtur në baraspeshë njëjtësimin sa me vrasësin aq edhe me viktimën, dhe për të “jetuar” si të thuash brenda mendjes klaustrofobike të një vrasësi. Në pasthënien e përmbledhjes së saj me tregime të tmerrit “Të përndjekur: rrëfenja të groteskut”, Outsi shkruan:

Një nga tiparet e prozës së tmerrit është se na detyron ta lexojmë me një frymë, me një ndjesi tmerri që sa vjen e shtohet dhe, pa pikë dyshimi, bëhemi pjesë e lëndës pa bërë pyetje, dhe në të vërtetë, ashtu si protagonistët, nuk kemi tjetër rrugëdalje, veçse të ecim përpara me leximin.492

492 Joyce Carol Oates, Haunted: Tales of Grotesque, New York: Signet, 1995, p. 307.

147

Romanet ndajnë edhe një tjetër motiv të përbashkët, atë të vendit ku zhvillohen ngjarjet; zona banimi të pasura, ku çdokush do të ndihej i sigurt, por në fakt dalin se nuk janë në gjendje të mbrojnë jetët e banorëve të tyre nga vrasësit në seri. Me qëllim që të krijojë një kontrast tronditës, stili gotik i Outsit merr sa nga tradita e gotikut evropian, aq edhe nga ajo amerikane. Veprat gotike evropiane kanë si vend ku zhvillohen ngjarjet saraje të zaptuara nga fantazma e vampirë. Meqë Amerikës i mungon një aristokraci që banon nëpër kështjella, stili gotik amerikan është formësuar nga motive të ndryshme, si, për shembull, forcat e egra të natyrës ose skllavëria. Për rrjedhojë, ngjarjet ne veprën e Outsit zhvillohen sa nëpër çifligje e lugina, e sa në baxhat, qilarët e banjot e shtëpive të këtyre vrasësve në seri. Malkolm Bredbëri e quan gotikun amerikan “gotik zdrukthëtari”, një term që ai e huazon nga titulli i romanit të Uilliam Gedisit “Gotik zdrukthëtari”. Bredbëri argumenton se kjo traditë pasqyron “kushtet [në Amerikë], që janë në përgjithësi të errëta e shkatërrimtare, . . . dhe ushtrojnë një trysni të tmerrshme mbi mendjen, logjikën dhe ndjeshmërinë njerëzore.”493 Gotiku amerikan ndërthur mitiken dhe historiken me shqetësimin për kushtet politike e shoqërore të kohës:

Hijet e patriarkalizimit, skllavërisë, dhe racizmit, si skaje puritane të imagjinatës dhe tmerrit politik të një utopie të dështuar, bien mbi [këto] vepra gotike amerikane dhe i drejtojnë ato për nga çështjet politike e shoqërore, si edhe drejt një vetëshqyrtimi të së keqes që gjendet brenda qenies.494

Në përfundim mund të thuhet se romanet thriller të shkruar nga Outsi janë më shumë se përshkrim i procedurave policore. Në to theksi vihet te vrasësit në seri, përshkrimet gotike të skenave të tmerrit, si edhe përshkrimet e detajeve psikologjike që mundësojnë një njohje më nga afër të mendjes së sëmurë të një vrasësi. Meqënëse Outsi shfaq një interes të thellë për “mendjen jorracionale” të vrasësve në seri, ajo, pa dyshim interesohet edhe për kushtet shoqërore që ndikojnë në formimin e personaliteteve të këtilla. Thrillerat e saj, ashtu si paroditë e romancës dhe tregimit detektiv, mbështeten fort tek përshkrimi i rrethanave shoqërore e kulturore të personazheve, dhe ngandonjëherë frymëzohen nga histori jete të vërteta. 4.1.5. “Motra ime, dashuria ime” si parodi e romanit pasmodernist

“Motra ime, dashuria ime: historia intime e Skajler Rempajkut” është një

roman që spikat për një ton akuzues e sarkastik; një qesëndisje e shtresave të pasura amerikane dhe e kulturës popullore. Vepra mund të lexohet si kritikë e shkrimtares ndaj mënyrës së rritjes së fëmijëve në Shtetet e Bashkuara, por edhe kudo tjetër ku kultura e shtypit të skandaleve, stili i jetës së njerëzve të famshëm dhe dëshira për të qenë një yll diktojnë normat shoqërore. Outsi i vë prindërit nën një dritë të keqe; në këtë roman ata përshkruhen në një rendje pas ambicieve të tyre në kurriz të mirëqënies dhe shëndetit të fëmijëve të tyre. Në mbylljen e romanit Outsi zbulon madje se përgjegjësja e vdekjes së vogëlushes është vetë nëna e saj; i ati bashkëpunon

493 Malcom Bradbury, The Modern American Novel, 2nd ed., Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 253. 494 Allan Lloyd-Smith, American Gothic Fiction: An Introduction, New York: Continuum, 2004, p. 34.

148

duke e mbuluar të shoqen, ndërsa vëllai i viktimës kalon dhjetë vite të jetës duke luftuar me ndjenjën e fajit për vdekjen e motrës së tij.

Pavarësisht nga ç’mund të pritet, romani nuk është shkruar me stilin e një vepre realiste. “Motra ime, dashuria ime” të kujton në shumë mënyra, romanin më të hershëm të Outsit “Njerëz të kushtueshëm”. Ngjarjet e të dyja këtyre romaneve zhvillohen në zona banimi të pasura dhe rrëfehen nga djem “të gjymtë”, të cilët luajnë një rol gati të papërfillshëm brenda familjeve të tyre. Në të dyja veprat prindërit thurin plane jorealiste për fëmijët e tyre. Ata urojnë që një ditë fëmijët e tyre të mund të bëhen akademikë të shquar, yje të sportit, apo të jenë dikush në një fushë tjetër. Rrëfimtari tek “Motra ime, dashuria ime” ashtu si ai tek “Njerëz të kushtueshëm” është një adoleshent, që nuk është psikologjikisht i qëndrueshëm dhe ndien nevojën të dokumentojë me shkrim kujtimet e tij dhe ato të familjes së tij rreth asaj ngjarjeje tragjike që ndodh në familjen e tyre, vdekjes së një vajze të vogël. Brenda romanit përfshihet edhe një novelë, ashtu si tek “Njerëz të kushtueshëm” përfshihet një tregim. Në njëfarë kuptimi, duket sikur “Motra ime, dashuria ime” është një imitim i “Njerëz të kushtueshëm”. Megjithatë romanet dallojnë nga njëra-tjetra në atë që ky i fundit është shumë më pak grotesk e akuzues se i pari. Për më tepër, “Njerëz të kushtueshëm” është krejtësisht një trillim, ndërsa “Motra ime, dashuria ime” bazohet në një ngjarje të vërtetë. Gjithashtu edhe trajtimi që Outsi i bën medias tek “Motra ime, dashuria ime” është një element i ri. Prandaj mund të themi se “Motra ime, dashuria ime” është parodi e romanit “Njerëz të kushtueshëm”, por edhe një parodi e romanit pasmodernist në përgjithësi. Outsi e përmbys rrëfimin realist të romanit me një stil rrëfimi ironik e vetëpasqyruese.

Ballina e “Motra ime, dashuria ime” i ngjan një fotokopjeje të një dorëshkrimi, që jep idenë se disa shënime janë shtuar në një datë të mëvonshme, dhe fjalitë e shkruara me shkrim dore janë dëshmi e procesit të të shkruarit. Lexuesit i jepet kështu një përshtypje pamore, që i shkon për shtat stilit që autorja kishte si qëllim për romanin, një stil i papërfunduar e i papërpunuar. Lexuesi më pas vëren se romani i kushtohet Blisit (“Në kujtim të motrës sime Blis (1991-1997)”), dhe kështu ai duhet të hamendësoj nëse këto janë fjalët e shkrimtares Xhojs Kerol Outs, e cila nuk ka një motër me këto të dhëna, apo ato të rrëfimtarit Skajler Rempajk. Më tej, dyshimi për autorsinë e romanit shtohet edhe më shumë nga prania e dy citateve, njëri prej Kirkegardit, ndërsa tjetri një krijim i Outsit. Në citatin e saj Outsi parafrazon një thënie nga eseja e Edgar Allan Posë, “Filozofia e kompozicionit” duke e titulluar esenë e saj “Estetika e kompozicionit” dhe i vë nënshkrimin e E. A. Pimit (E. A. Pym). Ky emër është bashkimi i nistoreve të Edgar Allan Posë (E. A.) dhe mbiemrit të një prej personazheve të tij, Artur Gordon Pimit, që shfaqet tek “Rrëfenja e Artur Gordon Pimit nga Nentakit”. Minimi i këtyre teksteve në epigrafin e romanit luan atë funksion në letërsinë pasmoderniste që e bën lexuesin të vetëdijshëm për “rrëfimin, si edhe për të pohuar vërtetësinë dhe historikun e tij.”495 Në vend që ta drejtojë lexuesin tek sfondi i vërtetë i ngjarjeve, Outsi qëllimisht i ngatërron lexuesit dhe i fton ata të vënë në pikëpyetje vërtetësinë e tekstit që po lexojnë.

Ky citat gjithashtu të shpie të mendosh se Outsi po i referohet me dashje Posë dhe historisë së botimit të “Rrëfenja e Artur Gordon Pimit nga Nentakit” në veçanti. Pasi e shkroi romanin, Poja e prezantoi atë në publik si një rrëfenjë e mirëfilltë udhëtarësh e shkruar nga Pimi, ndërkohë që Pimi është në fakt njëri nga personazhet në rrëfenjë. Nga ana e saj, Outsi bën aluzion për qëllimet e Posë dhe i parodizon ato

495 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London and New York: Routledge, 2007, p. 82.

149

duke e paraqitur Skajler Rempajkun, njëherazi si rrëfimtar dhe autor të kujtimeve, por edhe si personazh brenda tyre.

Rrëfimi i Skajler Rempajkut nuk është linear. Rempajku shkon para dhe pas nëpër rrëfim, duke përsëritur veten e duke bërë gabime. Ai u bën me dije lexuesve se

. . . me të drejtë ky dokument nuk do të jetë kronologjik/linear por do të ndjekë një shteg shoqërimesh të lira që kontrollohen nga një logjikë e brendshme e paqëndrueshme (për të mos thënë e pakapshme) e një natyre bisedore, modeste, amatore, plot me ndjenja faji, që i shkon për shtat “të mbijetuarit”, që braktisi motrën e tij gjashtëvjeçare në mëshirë të ‘fatit’ aty rreth ‘orëve të mëngjesit’ të 29 janarit 1997, në shtëpinë tonë në Fer Hills, Nju-Xhërsi. Po, unë jam ai Rempajku.496

Në poshtëshënimet e romanit, Skajleri si rrëfimtar zbulon më shumë për karakterin e tij, por parë nën dritën e asaj që ai thotë për rrëfimin, mbetet dyshimi nëse mund t’u zihet besë këtyre shënimeve. Linda Haçëni vëren se në prozën pasmoderniste, poshtëshënimet përdoren që të na e hedhin shikimin në “një botë jashtë romanit” dhe të “na drejtojnë haptazi drejt teksteve të tjera, tek pasqyrime të tjera së pari, dhe përmes tyre në mënyrë të tërthortë tek bota e jashtme.”497Ato mund edhe “të ofrojnë një informacion shtesë për tekstin më sipër,” por “funksionojnë si sinjale vetëpasqyruese që e sigurojnë lexuesin për besueshmërinë historike”498 të burimit të cituar. Haçëni përfundon duke thënë se “autoriteti i nënkuptuar i formës dhe i përmbajtjes së poshtëshënimit është i diskutueshëm, për të mos thënë i kërcënuar.”499 Kjo gjë është e vërtetë në rastin e poshtëshënimeve në këtë roman, pasi ato janë më së shumti komente të rrëfimtarit e jo citime të burimeve historike, çka ua dobëson vërtetësinë. E njëjta gjë mund të thuhet për citimet në vepër. Për shembull, fjalia hapëse e pjesës së dytë të kreut të parë, “Familjet jonormale janë të gjitha njëlloj, kopje të mbijetuarish,”500 është parafrazim i shprehjes së Tolstoit “Familjet e lumtura janë të gjitha njëlloj; çdo familje e palumtur është palumtur në mënyrën e vet,” por pa e treguar burimin. Kësisoj, që në fillim, rrëfimi i Outsit bie në sy për gërshetimin e fakteve të vërteta me ato të trilluara, çka do të vijojë të përsëritet edhe përgjatë romanit. Rrëfimi kalon sa në vetën e parë dhe në vetën e tretë. Edhe pse pjesa më e madhe e historisë rrëfehet në vetën e parë, poshtëshënimet jepen në vetën e tretë. Rrëfimtari Skajler është në rolin e soditësit të vetes së tij kur ishte nëntë vjeç dhe njëherazi personazh në kujtimet e tij. Skajleri eksperimenton me faqosjen, germat, vizatimet, shkronjat e pjerrëta dhe ato të mëdha. Ai vizaton zemra, fillon me kryeradhë dhe shton pika. Disa krerë kanë vetëm titullin, një rresht që fillon me germë të madhe dhe një poshtëshënim, ose ca fjali të paplota. Ai i fton lexuesit t’u përgjigjen pyetësorëve të tij që kështu të njohin më mirë veten e tyre. Të gjitha këto mjete kanë si qëllim të kompensojnë aftësitë gjuhësore të mangëta të rrëfimtarit. Për Outsin kjo kthehet në një kritikë për shtimin e analfabetizmit në një botë kaq të dhënë pas elektronikës. “Motra ime, dashuria ime” është një roman që vë në pah dhe shpotit gërryerjen e kufijve ndarës midis arsimimit dhe analfabetizmit, letërsisë së mirëfilltë dhe të

496 Joyce Carol Oates, My Sister, My Love: The Intimate Story of Skyler Rampike, New York: Ecco, 2008, pp. 4-5. 497 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London and New York: Routledge, 2007, p. 81. 498 Ibidem. 499 Ibid., pp. 81-82. 500 Joyce Carol Oates, My Sister, My Love, p. 4.

150

kundërtës së saj. Siç thekson Linda Haçëni, “kufijtë midis artit të vërtetë dhe kulturës popullore, dhe atyre midis ligjërimit të artit dhe ligjërimit të botës (veçanërisht të historisë) kryqëzohen vazhdimisht në teorinë dhe praktikën pasmoderniste. Por duhet pranuar se ky kryqëzim rrallë ndodh pa një masë tensioni në kufij.”501 Kjo është ajo që bën vazhdimisht Outsi në këtë roman. Ajo e shfrytëzon këtë tension ndërmjet zhanreve, por edhe ndërmjet asaj që konsiderohet letërsi serioze dhe letërsisë së shkruar për të kënaqur masat e gjera. Outsi i vë në lojë strukturat rrëfimore të koklavitura, që e nxisin lexuesin t’i shikojë e t’i rishikojë faktet. Përmes teknikave të tilla si ndërprerja e rrëfimit kronologjik dhe e vijimësisë së rrëfimit, vetëpasqyrimi dhe komentet rreth tekstit, Outsi imiton tiparet e veprave pasmoderniste të shkruara nga shkrimtarë si Vladimir Nabokovi, Xhon Barthi e Pol Osteri. Nga ana tjetër, fakti që romani të krijon idenë sikur është krijim i Skajlerit, pra i dikujt që nuk është në të vërtetë shkrimtar, nënkupton se ai është menduar si një parodi e romanit pasmodernist. Përveç të qenët një satirë e letërsisë pasmoderniste, romani mund të shihet edhe si një kritikë e kushteve të një shoqërie moderne që është e cekët dhe ku çdo vlerë kthehet në komoditet. 4.2. Tregimi si truall eksperimental

Si autore e dhjetra përmbledhjeve me tregime, Xhojs Kerol Outsi është pa dyshim një nga shkrimtaret më të frytshme, që ka dhënë ndihmesën e saj në pasurimin dhe përsosjen e kësaj gjinie letrare në ditët e sotme. Ndonëse filli tematik që i përshkon këto tregime mbetet po ai që përshkon edhe romanet e saj, zhdërvjelltësia e zhanrit të tregimit i ka lejuar shkrimtares të ushtrojë dorën e saj me teknika eksperimentale në një shkallë më të madhe se ç’ka mundur të bëjë në romanet e saj. Tregimi i ka siguruar Outsit truallin eksperimental që dëshmon për hulumtimin saj të paprerë të formës, por edhe për lakoren e saj artistike në rritje. Siç ka vërejtur Uilliam Ejbrehams, tregimet e Outsit nuk duhen parë si “nënprodukte apo si shmangie nga shkrimi i romaneve, por si interes qendror në prozën e saj – një pranim fatlum se proza e shkurtër i shkon veçanërisht asaj.”502 Një vështrim i përgjithshëm mbi tregimet e saj flet për tregime të shkruara me një stil xhojsian, teksa tensioni dramatik sa vjen e shkallëzohet derisa mbërrihet në një çast përmbyllës epifanik. Gjithashtu Outsi ka eksperimentuar gjerësisht me një larmi monologësh të brendshëm në tregimet e saj, ka shkruar një sërë satirash akademike, ka rishkruar tregime kryevepra të shkrimtarëve madhorë të letërsisë botërore, madje edhe “ka përkthyer” tregime nga një autor portugez imagjinar. Falë stilit të kursyer e të thukët dhe një zhvillimi tematik koherent të shfaqur në një numër të mirë të tregimeve të saj, Outsi ka mundur të sigurojë një vend të spikatur në radhët e shkrimtarëve që e kanë pasuruar letërsinë amerikane me disa nga tregimet më mjeshtërore të shkruara ndonjëherë në këtë letërsi. 4.2.1. Satira akademike

Vëllimi me tregime “Fantazmat e uritura: shtatë komedi aluduese” (The Hungry Ghosts: Seven Allusive Comedies, 1975) kallëzon për një grup të veçantë

501 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London and New York: Routledge, 2007, p. 173. 502 William Abrahams, “Stories of a Visionary,” Saturday Review 23 Sept. 1972: 76.

151

njerëzish, siç janë akademikët. Tregimet e vëllimit janë shkruar duke pasur në mendje këtë audiencë të kufizuar lexuesish, ndaj lexuesi jashtë botës akademike duket se ndikohet pak prej satirës së Outsit në këto tregime. Titulli, siç shpjegon vetë Outsi në faqen e parë, është një aluzion për kozmologjinë e lashtë budiste, sipas së cilës “Një preta (fantazmë) . . . endet mbi dhe, me një uri të pasosur – ose ndryshe dëshira të çfarëdoshme.”503 Uria, si shtysa që vepron ndër akademikët, shfaqet e maskuar në trajta që fatkeqësisht nuk janë të panjohura për banorët e kësaj bote. Siç pahësohet edhe në nëntitullin e zgjedhur për këtë vëllim, tregimet janë menduar si “komedi”, të shkruara jo me atë tonin aq serioz që e karakterizon në përgjithësi veprën e Outsit. Në to ndihet shpotia e shkrimtares tek përshkruan frikën që ka kapluar këto personazhe shabllone, jeta e të cilave përngjan me të jetuarit brenda një kulle të fildishtë: pasiguritë, druajtja, dhe neurozat e të diplomuarve; hakmarrjet vetjake dhe motivet seksuale që ndikojnë te punësimi apo pushimi nga puna i punonjësve; mizoria, burracakëria, plagjiatura, pedantizmi, xhelozia e rivaliteti midis akademikëve; trysnia për të qenë në një hap me kolegët për sa i përket kërkimit shkencor504; dëshira për famë dhe frika prej saj. Personazhet e vëna në lojë përfshijnë profesorin e mirënjohur që përpiqet të heqë nga vetja duke “u kruajtur” atë pispillosje tipike të të bardhëve që e ka mësuar në Harvard: gruan e veshur në mënyrë provokuese, por së cilës seksizmi i ngjall neveri; profesorin në moshë që i bie fyellit vetëm në një vrimë, në atë të teorisë së tij shkencore; shefin e departamentit të sjellshëm, por frikacak që i druhet marrjes së vendimeve; poetin e veshur në një mënyrë të çudtishme e që fryn bibliografinë e departamentit me referime që vijnë nga revista e gazeta të panjohura.

Qëllimi satirik ua kufizon disi jehonën tregimeve, duke i bërë të dallohen prej tregimeve më të mira të shkruara nga Outsi. Katër prej tregimeve kanë si vend të ngjarjeve Hilberin, një universitet imagjinar në jugperëndim të Ontarios dhe në qendër të tyre vihen një numër personazhesh që shfaqen e rishfaqen. Tregimet quhen komedi “aluduese” pasi titujt e tyre shpesh bëjnë aluzion për vepra të njohura të letërsisë si “Përparimi i pelegrinit” i Xhon Banjënit, “Lindja e tragjedisë” e Frederik Niçes, “Demokracia në Amerikë” e Aleksis dë Tokvilit si edhe “Katalog përshkrues” i Uilliam Blejkut. Megjithatë, në një sfond të ri të ndryshëm, këta tituj të huazuar fitojnë nënkuptime të reja ironike. “Përparimi i pelegrinit”, për shembull, përshkruan Soll Bërdin në një rol mesianik, atë të një instruktori karizmatik, egoist e pompoz që e gërryen deri në themele mjedisin e përmbajtur akademik, pjesë përbërëse e të cilit është. Ai u prin “pelegrinëve” të tij, Vandës dhe Erasmuzit, nga jeta vetmitare, e pasigurt dhe brenda kornizave, që është tipike për një instruktor kolegji, nëpër një jetë që dallohet për mësimdhënie “të përshtatshme”, njëjtësim me një klikë njerëzish dhe shfaqje në mjediset universitare, por më pas i braktis ata duke u larguar nga qyteti kur kupton se ua ka dëmtuar tërësisht karrierën atyre. Beri, ndihmësi i profesorit Tejër tek “Lindja e tragjedisë”, zbulon se jo vetëm thelbi i tragjedisë do të thotë “liri”, por edhe vetë jeta e tij do të emërtohej një tragjedi nëse do të vihej në skenë, si shkak i orvatjeve të tij për t’u çliruar nga profesori Tejër, si udhëheqësi i tij shkencor, por njëherazi edhe i vardisjeve homoseksuale të profesorit, arrogancës dhe autoritetit të tij.

“Demokracia në Amerikë” dhe “Katalog përshkrues” janë ndofta dy nga tregimet më të arrira të vëllimit. I pari nuk është veçse një tregim rreth Tokvilit si një nga subjektet në dorëshkrimet e Ronald Polit, por është edhe një rrëfim i gjallë për 503 Joyce Carol Oates, The Hungry Ghosts: Seven Allusive Comedies, Los Angeles: Black Sparrow Press, 1974. 504 Kjo dukuri njihet rëndom në mjediset akademike amerikane si “publish or perish”, që e përkthyer do të thotë “boto ose vdis”.

152

mundimet dhe rreziqet që i kanosen shoqërisë amerikane në orvatjet e saj për të sigururar një identitet të sajin si një shoqëri ku ngjitja e një individi në shkallët e suksesit profesional të përcaktohet “demokratikisht” vetëm e vetëm prej cilësisë së përpjekjeve të tij, por edhe si një shoqëri ku këto përpjekje mund të vihen në rrezik prej pakujdesisë së të tjerëve. Tregimi bëhet kështu dokumentimi i rropatjeve të mundimshme, por të suksesshme të Ronaldit për të rimarrë një dorëshkrim të tijin nga dhoma e një redaktori shkatarraq që vdiq pa mundur ta rishikonte deri në fund veprën e tij. Në këtë tregim Outsi përshkruan me mjeshtëri frikën më makthtare të të gjithë shkrimtarëve, ndjesinë e të humburit të dorëshkrimeve, pa qenë më kurrë në gjendje për t’i rimarrë. Ronaldi detyrohet, në dëshpërim, ta shpërfillë kutërbimin, pisllëkun, dhe rrëmujën në dhomën e redaktorit – madje edhe brenda në banjë – për të mbledhur një e nga një, faqet zhubrosura por të çmuara të librit të tij. Libri për të është diçka më shumë sesa thjesht ca faqe të kapura bashkë. Faqet e tij simbolizojnë vetë identitetin e tij që, si ato fletë është bërë rreckë. Syri i mprehtë i Outsit ka qenë në gjendje të shquajë se sa shumë falin nga vetja këta shkrimtarë, teksa jepen me shumë mund pas shkrimit të një proze duke menduar deri për detajin më të imët. Ajo përvojë e tmerrshme e Ronaldit në dhomën e atij redaktori, shndërrohet në një krizë identiteti për shkrimtarin. Pa atë libër, Ronaldi nuk di të thotë nëse me të vërtetë ekziston. Të pasurit në dorë të atij dorëshkrimi do të thotë se kështu ai ka në dorë edhe qenien e tij:

“Dorëshkrimi i tij ishte zhubrosur, grisur, njollosur me pisllëkun e një të panjohuri, por të paktën nuk ishte bërë copë e çikë. Po kështu edhe ai vetë nuk ishte bërë copash. - Jam ende gjallë, - pëshpëriti Ronaldi.”505

Edhe tema e trysnisë për të qenë në një hap me kolegët në drejtim të kërkimit shkencor trajtohet me po kaq forcë te “Katalog përshkrues”. Titulli i tregimit frymëzohet nga një artikull që protagonisti Rejnold Mejsën e botoi rreth “konceptit të Blejkut për pikturat heroike, të cilin e shpërfaq te katalogu i tij përshkrues.”506 Përveçse përforcon tonin ironik të tregimit, titulli lidhet edhe me kontributin që rivali i Rejnoldit, Ron Blasi, bën në drejtim të bibliografisë së departamentit. Përshkrimet që Outsi u bën referimeve të tij aq tërësore spikatin për një stil komik dorëlëshuar; poezi me tituj të gjatë të shkruara me hapësira të bollshme ndërmjet fjalëve, kritika të botuara nëpër gazetat lokale, lexime të mbajtura te lokali i zonës, kumtesa të transmetuara në stacionin televiziv të universitetit, dhe një numër prej saktësisht 358 poezish në 53 revista thuajse të panjohura. Midis Blasit dhe Mejsënit shpërthen një konflikt, kur ky i fundit e akuzon për plagjiaturë dhe një komision i posaçëm krijohet që të hetojë mbi akuzat. Mejsëni arrin të vërtetojë në mënyrë bindëse huazimin që Blasi i ka bërë një poezie të 1941-së të Semjuel Gregorit. Blasi i ka shtuar poezisë veçse një tipografi të ndryshme dhe shprehi të kulturës pop: 505 Joyce Carol Oates, “Democracy in America,” The Hungry Ghosts: Seven Allusive Comedies, Los Angeles: Black Sparrow Press, 1974, p. 29. 506 Joyce Carol Oates, “A Desciptive Catalogue,” The Hungry Ghosts: Seven Allusive Comedies, Los Angeles: Black Sparrow Press, 1974, p. 82.

153

po shkoj

atje ku klima s’ka të sharë fushat me miza OK zambakët e prishur OK

po shkoj

drejt baticës drejt erës

së

detit.507 Por një kthesë që kurorëzon ironinë në këtë tregim vjen kur profesor Meji vë në dukje se poezia në fjalë ka pasur edhe një variant më të hershëm me titullin “Parajsë-prehje” nga Hopkinsi. Përmes këtij zbulim që nxjerr në pah një pandershmëri ndër radhët e akademikëve prej më se paku dy brezash, Outsi shpreh së pari pikëllimin e saj për këtë formë sjelljeje të turpshme, por edhe qesëndis mjedisin akademik që përkrah sasinë si kriter matës për produktin shkencor. Blasi i kreu “huazimet” e tij i gjendur nën një trysni të vazhdueshme për të mbajtur ritmin e kolegëve të tij në drejtim të veprimtarisë shkencore. Dëshira për të fituar pëlqimin e respektin sidomos të përgjegjësit të departamentit, detyrimi për t’u kujdesur materialisht për familjen e tij, si edhe bindja se “pak rëndësi ka se ç’ishte . . . askush s’ka për ta lexuar”508, e shtyjnë Blasin drejt plagjiaturës teksa ndien se duhet të botojë diçka, edhe nëse nuk ka asgjë për të thënë. Nga fundi i këtij tregimi të qëlluar, në shënjestër të satirës së shkrimtares nuk është më aq shumë poezia e dobët e Blasit, se ç’është burracakëria e kolegëve të tij kur, pasi Blasi ka shpërndarë në fshehtësi informacione mbi përkufizimin ligjor të plagjiaturës dhe mundësinë e një padie ndaj kolegëve të tij në një të ardhme për shpifje, votojnë për ta mbajtur Ronin në punë. Pa pikë dyshimi, bota akademike nuk është aq e errët sa ç’e përshkruan Outsi në këtë vëllim me tregime, por thelbi i të vërtetës që gjendet në këto tregime paksa të stërmadhuara dëshmon për afërsinë e shkrimtares me një mjedis të tillë, çka i kontribuon tonit komik, dhe herë-herë satirik të tregimeve. 4.2.2. “Puthja e helmuar” - bashkautorsi me një shkrimtar imagjinar Outsi ia vesh autorsinë e vëllimit me tregime “Puthja e helmuar” (The Poisoned Kiss and Other Stories from the Portuguese, 1975) një shkrimtari imagjinar, “Fernandes de Briao”. Ajo mëton se është veçse përkthyesja e një sërë rrëfenjave të marra nga një vepër portugeze imagjinare, “Azulehos”. Outsi orvatet të shpjegojë në një shënim hyrës dhe në një pasthënie prej dy faqesh e gjysmë këtë dukuri të çuditshme, ku rrëfen se është po kaq e shastisur nga frymëzimi i këtyre tregimeve sa ç’ka të ngjarë të jetë lexuesi nga mospranimi i saj për të marrë mbi vete autorësinë e

507 Ibid., pp. 89-90. 508 Ibid., p. 94.

154

këtij vëllimi. Ajo vijon duke shpjeguar se për herë të parë e përjetoi këtë autorësi të huaj në nëntor të 1970-s, ndërsa ishte e shqetësuar për veprën “e saj”:

“Nëse nuk përqendrohesha me forcë mbi veprën time, ose nëse e lejoja veten të shihja ëndrra me sy hapur apo të rraskapitesha, mendja ime shkonte – dukej sikur shmangej apo sikur kërcente – drejt ‘Portugalisë’. Ndieja një trysni të fortë, një sërë përhitjesh, që kërkonin një formë estetike formale; isha e rrethuar nga Fernandesi – tregim pas tregimi, disa prej të cilëve thjesht skica apo paragrafë që prireshin të linin jashtë krijimtarinë time.”509

Përkundër pohimit të saj se ka një parapëlqim për “sintezën e ‘ekzistenciales’ dhe ‘të amshueshmes’ së prozës sime” dhe se do të donte ta kuptonte e ta shpjegonte në mënyrë racionale krijimin e këtyre tregimeve duke i cilësuar si thjesht “metaforike”, Outsit i duhet të pranojë se në këtë rast e ka të pamundur ta arrijë këtë: “Në të vërtetë asnjëri prej tyre [tregimeve] nuk ishte metaforik, aq sa ç’nuk jemi unë dhe ju metaforikë.”510 Të ngjizurit e personazheve dhe përvojave në dukje të kundërta brenda suazës të metodës së saj krijuese çohet një hap më tej nga shkrimtarja. Në këtë vëllim Outsi nuk trillon thjesht personazhe, por trillon edhe veten e saj, duke marrë trajtat e një shkrimtari me kombësi portugeze, diku në të pesëdhjetat e tij. Por indi i këtyre tregimeve nuk është kurrsesi i huaj për shkrimtaren. Ashtu si vëllimi merr jetë prej një lidhjeje të mistershme mes shkrimtares dhe një tjetër qenieje të huaj për të, po kështu edhe tregimet në të hulumtojnë brenda një sfondi të gjerë lidhje të mistershme mes njerëzve, vendeve, sjelljeve dhe aspekteve të huaja e ndeshëse të të njëjtit personalitet. Sikurse edhe vetë Outsi, personazhet e saj shpesh nuk janë në gjendje ta shpjegojnë në mënyrë racionale këtë dukuri, dhe aq më pak duan të pajtohen me këtë lloj nënshtrimi.

Tema e vëllimit ngërthehet me mjaft mjeshtëri që në titullin e zgjedhur për të. Në qendër të tij gjendet një “puthje” – simboli i një lidhjeje intime mes dy qenieve – por bëhet fjalë për një puthje “të helmuar”, meqë ky bashkim është kaq turbullues e i pashpjegueshëm; me sa duket, kjo puthje nuk u sjell individëve aspak lumturi. Tregimi homonim i vëllimit është një skicë e gjatë një faqe e gjysmë që kallëzon një ngjarje në trajtën e një parabole. Një tregimtar që rrëfen në vetën e parë, tregon se si i vithis pengesat që i dalin përpara, tek përpiqet me çdo mënyrë për t’u bashkuar me gruan e tij të zemrës. Ai shtyn tutje një të huaj, i merr frymën një tjetri, ndërsa një tjetër e hedh brenda një varri të hapur. Tregimtari xhindoset kur ndeshet me pandjeshmërinë e njerëzve ndaj shortit të tij në jetë, ndaj këtij pasioni që po e konsumon përbrenda dhe ndaj kërkimit të tij të rrezikshëm. Edhe pse kësaj skice i mungon gjatësia dhe qartësia e duhur për një tregim, ajo gjithsesi është në gjendje të përcjellë temën qendrore të krijimtarisë së Outsit – një personazh nën kthetrat e një pasioni të ethshëm. Gati të gjitha tregimet e tjera të përmbledhjes popullohen po njëlloj prej personazhesh që udhëhiqen nga shtysa përtej kontrollit të tyre mendor. Po të grupoheshin, do të kishim një grup të parë tregimesh që portretizon tërheqjen e papërmbajtshme të protagonistit ndaj jetëve, qenieve, apo përvojave të huaja, tërheqje kjo që shpesh rezulton “helmuese” pasi turbullon jetën e tij. Shumë nga tregimet e këtij grupi përshkruajnë nevojën e një personazhi për një a më shumë njerëz të huaj që të mund të vërtetojë ekzistencën e tij. Për shembull, një grua e re e 509 Joyce Carol Oates, “Afterword,” The Poisoned Kiss and Other Stories from the Portuguese, New York: Vanguard Press, 1975, pp. 187-189. 510 Ibid., p. 190.

155

sapomartuar tek “Humbja” kupton se një burrë e vrojton rregullisht ndërsa ajo qetësohet në ballkonin e shtëpisë së saj. Ai është i ndjeshëm ndaj saj, dhe duket sesa imtësisht e ka vërejtur nga mënyra si i përshkruan lëvizjet dhe paraqitjen e saj: “një grua me një trup të mbushur e të zhdërvjellët, me një lëkurë rrëzëlluese, një grua e çlirët sepse nuk kërkon asgjë.”511 Gruaja është sa e kënaqur, aq edhe e shqetësuar nga vëmendja e këtij burri të panjohur. Ndaj me qëllim, ajo provokon një skenë të furishme në të cilën përfshihet edhe i shoqi, çka i jep fund shikimeve të fshehta të fqinjit të saj. Por zhdukja e tij, çuditërisht ia shkërmoq asaj të reje vlerësimin për veten. Në mungesë të atij shëmbëllimi miklues dhe atij rikrijimi imagjinar ajo ndihet e humbur në të qenët askush: “S’kishte më ndriçim, jo më shëmbëllim të vetvetes. Ajo ndiente sikur trupi i dobësohej, sikur po shterej. Ajo vajtoi ngaqë e dinte se po shkonte drejt hiçit, po kthehej në një hiç.”512

Personazhe të tjera, si i riu te “Dritë/muzg”, e krijojnë identitetin e tyre përmes lidhjes që krijojnë me një agresor. Pasi këtë të ri e tredhin në mënyrë brutale, e ëma i qëndron pranë që t’i shfaqë keqardhjen dhe merakun e saj; por i riu shpesh sheh në ëndërr agresorin e tij, ndaj të cilit ndien se është i lidhur me një dashuri që nuk e provon për nënën e tij. Ai u përngjan shumë personazheve femra të tregimeve të Outsit, të cilat pasi keqtrajtohen nga dikush, ndiejnë njëfarë lehtësimi prej ndjesisë se janë askush.

Ngadonjëherë një personazh bëhet i vetëdijshëm se ndihet i lidhur me dikë që në të vërtetë ai e përçmon, të cilin e sheh si të padenjë për të marrë vëmendjen e tij, dhe që shpërfaq një anë të karakterit që ai e ka të vështirë ta pranojë. Pak a shumë i ngjashëm është fiksimi i Fernandesit tek “Letra” për një të ri të pashkollë, të vrazhdë e pisanjos, të cilit i shkruan edhe një letër ku fajëson veten e tij. Më pas Fernandesi orvatet ta rimarrë letrën, çka simbolizon përpjekjet e tij për të mohuar anën “tjetër” të qenies së tij dhe për të ndrydhur atë nevojë të papërmbajtshme që ndien për të komunikuar me këtë të ri vulgar. Diktati i një qenieje tjetër – një personalitet i huaj brenda qenies së vetëdijshme – është ndonjëherë jashtë mase i fuqishëm, siç e kupton i riu te “Largësi”. Tregimi kallëzon për qëndrimin në Londër të një të riu portugez pedant e ambicioz, si punonjës në ambasadën e shtetit të tij. Meqënëse vetë ka bërë një jetë të vrullshme dhe egoiste, ai neveritet prej endacakëve që kanë si vendbanim të tyrin parkun përpara banesës së tij. Ndërsa fillon të ndihet gjithnjë e më shumë rehat me të qenët askush në një vend të huaj, fiksimi i tij pas atyre endacakëve sa vjen e shtohet. Sado që me vetëdije nuk pajtohet kurrsesi me stilin e tyre të jetës, në pavetëdijen e tij ai tërhiqet prej anonimitetit të tyre. Nga fundi i tregimit, fiksimi fiton mbi të. Ai blen një shishe verë, e vë në një çantë letre, dhe dalëngadalë u afrohet burrave që rrinë nëpër stolat e parkut. Shtysa për të qenë askush si ata endacakë – kaq e huaj për anën e ndërgjegjshme të personalitetit të tij – fiton pushtet mbi të. Personazhe të tjera nuk e luftojnë por, përkundrazi, e mirëpresin shndërrimin e tyre në qenie të tjera, edhe pse jo gjithmonë janë të suksesshme në shndërrimin e tyre. Në një telash të ngjashëm gjendet një burrë, një “ti”, që do të donte të ishte grua në tregimin “Pasqyra e fshehtë”. Ky burrë që maskohet si grua përshkruhet tek shihet në një pasqyre të fshehtë ndërsa vesh një fustan nusërie dhe një parukë me kaçurrela në ngjyrë bakri. Ai përfytyron veten e tij tek ecën nëpër rrugë dhe qesëndisjet e kalimtarëve të ngacmuar nga pamja e tij. Ndaj, në vend që të dalë jashtë, ai vështrohet në pasqyrë dhe vajton ndërsa heq maskën e tij: “Ti po . . . vajton për vetët e tua të 511 Joyce Carol Oates, “Loss,” The Poisoned Kiss and Other Stories from the Portuguese, New York: Vanguard Press, 1975, p. 31. 512 Ibid., p. 37

156

humbura, të cilat askush nuk mund të t’i kthejë mbrapsht, por që tashmë kanë shkarë jashtë pasqyrës, të paprekura, të pandjekura.”513

Hera-herës të qenët askush mund ta shtyjë dikë edhe të kryejë veprime të pamend e kriminale. “Ti” tek “Në një vend publik” e përdor të qenët askush në një vend publik për të vrarë një të moshuar që është ulur në një stol. Djali tek “Atëvrasja” vret të atin, por njëkohësisht e ndrydh anën vrasëse të tij, prandaj është në gjendje të kujtojë veçse disa fakte të shkëputura, jofajësuese përpara dhe pas ndodhisë: një “i huaj” i jep atij një sëpatë; ajo i bie aksidentalisht nga dora dhe i pret këmbën; i ati dergjet në tokë i mbuluar nga gjaku. Tregimet e mësipërme janë shkruar me një stil që në thelb është realist, edhe pse ndonjë detaj i mjegullt tek-tuk mund të shkaktojë njëfarë turbullie. Megjithatë, në përmbledhje Outsi përfshin edhe tregime, tek të cilat është e mundur të arrihet një bashkëjetesë ndërmjet një sfere shpirtërore dhe realitetit empirik. Dr. Tomazhi, për shembull, tek “Padroni mizor” tregon se si një Padron e detyron atë vazhdimisht të përjetojë të njëjtën ëndërr ku ai, i pafuqishëm, vështron se si një djalosh shtypet për vdekje nga një kalë. Ky “padron mizor” mund të jetë thjesht ana sadiste e qenies së tij, ashtu siç mund të jetë një frymor i mbinatyrshëm. Tregimi më i goditur në këtë grup tregimesh është pa dyshim “Material plagjiature”, që sillet rreth portretit të Këbralit, një poet dhe njeri i letrave, i cili kupton me kalimin e kohës se uni i tij letrar është zaptuar nga shkrimtarë të tjerë më të rinj, e më të talentuar. Si fillim ai zbulon se një kritik amerikan ka përdorur një gjuhë të huazuar nga një tregim i tij ende i papërfunduar dhe i pabotuar, madje duke përdorur saktësisht fjalët dhe shprehjet e tij. Pak kohë më vonë, pasi është marrë me disa poezi, ndesh rastësisht një poezi të një poeti polak, që është kopje identike e idesë së njërës prej poezive të tij. Zbulimet bëhen edhe më shumë poshtëruese kur kupton se plagjiatët “janë më të rinj në moshë se ai. Ata do të jetonin më gjatë se ai. Raca e tyre shumohej paturpësisht, si të ishte forma më e ulët e jetës shtazore.”514 Në fund ai arrin deri aty sa të urojë vdekjen e tij si shenjë proteste ndaj përvetësimit të turpshëm të individualitetit të tij, “duke mallkuar të gjithë Plagjiatët që i thithën jetën.”515 Natyrshëm, kjo “plagjiaturë” ndaj ideve, mendimeve apo fjalëve të tij nuk mund të shpjegohet me terma realistë e racionalë. Prandaj tregimi mund të kundrohet si një shfaqje e dukshme e rrjedhshmërisë të botës së “shpirtit”, që bën të mundur zaptimin dhe grabitjen e mirëfilltë të vetëdijes së dikujt nga qenie të tjera njerëzore, ose si një trillim i mprehtë, një parabolë në funksion të idesë se të gjithë shkrimtarët marrin prej një vetëdije të gjerë të përbashkët dhe prandaj duhet të përulen përpara kësaj të vërtete e jo të magjepsen pas egos së tyre siç bën Këbrali. Dy nga tregimet në këtë vëllim janë kryekëput parabola, nga të cilat njëri përshkruan një statujë të drunjtë të Virgjëreshës Mari me foshnjën Jezus, e cila ndien për rrjedhojë një empati të ngurtë për adhuruesit e saj, kurse tek tregimi tjetër përshkruhet një nga bijtë e Zotit që rebelohet ndaj Atit të tij tiranik. “Zonja jonë e vdekjes së lehtë të Alfersit” kallëzohet në vetën e parë nga statuja, e cila e ndien dashurinë e zjarrtë që i derdhin adhuruesit e saj. Midis turmës së njerëzve kjo statujë me empati arrin të shquajë dashurinë dhe keqardhjen e një djali që ia ka ngulur sytë, dhe prandaj një lot i shkon nga sytë. Ajo do të donte ta fshihte, por është “e ngulët si gur”. Djali befasohet nga ajo që sheh dhe lë mendtë pas kësaj mrekullie – “Për mua? Për mua . . .?” Pas asaj që ndodh adhurimi i djalit bëhet gati i padurueshëm për 513 Joyce Carol Oates, “The Secret Mirror,” The Poisoned Kiss and Other Stories from the Portuguese, New York: Vanguard Press, 1975, p. 91. 514 Joyce Carol Oates, “Plagiarized Material,” The Poisoned Kiss, p. 179. 515 Ibid., p. 181.

157

statujën, e cila nuk mund të lëvizë prej pozës së saj të ngrirë: “Mos më duaj, mos më duaj . . . buzët e mia do të donin të hapeshin e të thërrisnin, Mos më duaj!”516 Ca ditë më vonë nëna e djalit shtyhet nëpër turmë, duke i bërtitur statujës: “ - Ti nuk je Maria! Ti je një hajdute, një vrasëse!, - thërret ajo. - Ti ma helmove tim bir – ata erdhën e ma morën.”517 Ajo e sulmon statujën, që bëhet copash, dhe prej saj marr me vete Fëmijën. Edhe pse punëtorët e riparojnë dhe e zëvendësojnë Fëmijën me një kukull druri, statuja ndien dhembshuri e keqardhje për atë nënë të pikëlluar. Sikurse tregimi i mësipërm, “Biri i Zotit dhe pikëllimi i tij” kallëzon për një nga bijtë e Zotit, i cili kupton se përkushtimi i tij ndaj Zotit u sjell veç hidhërim e brenga qenieve njerëzore të cilat i do me shpirt, dhe e sheh veten të pafuqishëm t’u vijë në ndihmë. Një ditë tek u jep bekimin e tij njerëzve të një fshati dhe u premton atyre të korra të mbara, ai mposhtet nga mjerimi i fshatarëve dhe shpërthen në vaj. Kjo e inatos tepër Zotin, që sjell një stuhi të fortë që shkatërron gjithë prodhimin. Ky bir i Zotit e ka të pamundur të bëjë diçka për t’u ardhur në ndihmë atyre fshatarëve, sepse dashuria e tij, ndonëse me qëllime të mira, ngjall mërinë hakmarrëse të Atit të tij tekanjoz:

Unë ia mbatha me vrap prej tyre dhe ngaqë vrapoja era frynte në drejtimin tim – vorbulla ajri e goditën fshatin dhe e shkretuan lart e poshtë bregdetin përgjatë qindra miljeve.

Ku kisha vajtuar, ku kisha kaluar, kishte vetëm përmbytje dhe uraganë. . . .

Për shumë ditë u dergja në errësirë. Iu luta Zotit të më falte, të më çlironte e të vdisja, dhe Ai në zemërimin e Tij më hodhi edhe më shumë mundim, se nëse e ktheja kokën me forcë në njërën anë – nga frika e një miu mbase – stuhi të befta do të ngriheshin në atë drejtim, njëqind milje në brendësi të fshatit; nëse e ktheja kokën me forcë në anën tjetër, stuhi të ngjashme do të ngriheshin në det.518

Në fund, i dërrmuar nga mjerimi që sjell mbi botën, ai i kërkon së ëmës ta ndihmojë të gozhdohet mbi një kryq, dhe në mbyllje të tregimit portretizohet tek është duke pritur vdekjen e tij. Ajo që i vë vulën këtij tregimi është thirrja histerike e Zotit: “Gjithmonë ndodh kështu! Gjithnjë nuk më binden bijtë e mi!”519 Ky dhe tregime të tjera të këtij vëllimi dëshmojnë për mjeshtëri në të shkruar nga ana e Outsit. Përmbledhja në tërësi është një shkëputje prej metodës së realizmit ekzistencialist që e karakterizon më së shumti prozën e saj. Eksperimentimi me teknikat e të shkruarit në këto tregime është i suksesshëm në një masë të madhe, edhe pse shkrimtarja nuk pranon të marrë mbi vete autorësinë e vëllimit me tregime.

516 Joyce Carol Oates, “Our Lady of the Easy Death of Alferce,” The Poisoned Kiss and Other Stories from the Portuguese, p. 22. 517 Ibid., p. 23. 518 Joyce Carol Oates, “The Son of God and His Sorrow,” The Poisoned Kiss and Other Stories from the Portuguese, New York: Vanguard Press, 1975, p. 129. 519 Ibid., p. 131.

158

4.2.3. Grotesku

Tregimet që Xhojs Kerol Outsi ka shkruar përgjatë karrierës së saj disadekadëshe spikasin për vëmendjen e shkrimtares ndaj dhunës, që shpesh është parë nga kritikët si një temë e papërshtatshme për t’u trajtuar nga një shkrimtare. Përgjegjësit për dhunën e ushtruar, qoftë kjo edhe dhunë seksuale, në më të shumtën e rasteve janë personazhet meshkuj. Tregimi “Ku po shkon, ku ke qenë” është ndoshta shembulli më klasik i një dhune të tillë. Megjithatë, dhuna në botën imagjinare të Outsit nuk është vetëm pronë e burrave. Në përmbledhjen me tregime “Të përndjekur: rrëfenja të groteskut”, disa nga tregimet kanë në qendër të tyre gra që janë përgjegjëse për dhunën që ngërthehet në to. Siç pahësohet edhe në titullin e zgjedhur për këtë vëllim, grotesku është metoda që Outsi përdor në krijimin e protagonisteve të tregimeve, d.m.th., gra të cilat për nga trupi, veprimet, apo huqet bëhen vërtet groteske.

Ka vlerë të thuhet se Outsi përdor edhe më herët në krijimtarinë e saj elemente groteske në përshkrimet e saj. Sidoqoftë, ajo çka spikat në tregimet e kësaj përmbledhjeje, është pikërisht gjinia e personazheve, gra që vetëm nën ndikimin e këtyre manive groteske mund të bëjnë ato akte të pabesueshme që përmenden në tregime.520 Protagonistet në të tria tregimet - “Të përndjekur”, “Paralajmërimi” dhe “Rrethana lehtësuese” - e kanë të vështirë t’i përmbushin rolet që shoqëria, sipas zakonit, pret prej tyre, si, për shembull, të qenët bashkëshorte apo nënë, e për pasojë shtyhen drejt akteve kriminale për t’iu shmangur detyrimeve që këto role sjellin mbi to. Derdhja e këtyre grave vrasëse në kallëpe groteske është mënyra që zgjedh Outsi për të komentuar mbi një të metë të shoqërisë bashkëkohore, që vazhdon t’ua përcaktojë njerëzve rolet e tyre në shoqëri, mbështetur vetëm tek gjinia e tyre, dhe nxjerr kështu në pah edhe rezultatin tragjik që sjell më pas mospërputhja me atë që shoqëria pret prej individëve. Nën peshën e kufizimeve dhe detyrimeve të roleve gjinore tradicionale, këto personazhe, edhe pse gra, shpërthejnë në akte dhune. Rropatja për të vënë rregull në jetë, dëshpërimi që vjen si pasojë, si edhe reagimet që ngjall kjo betejë përbrenda, të gjitha këto të ndërthurura së bashku në mikrokozmosin e Outsit sjellin si pasojë personazhe groteske.

“Grotesku” si term haset kaq dendur në letërsi, saqë një përkufizm standard do të ishte i papërshtatshëm. Në vend të kësaj do të ishte më me vlerë të shqyrtohej konteksti ku termi gjen zbatim, me qëllim që të mbërrihej te disa nga veçoritë e tij. Vetë Outsi shkruan: “Çfarë është ‘grotesku’, dhe çfarë është ‘tmerri’ në art? . . . Artet e groteskut janë kaq të larmishme sa i bëjnë qëndresë çdo lloj përkufizimi.”521 Sipas Outsit, fjala “grotesk” vjen prej termit “grotto”, që përcjell idenë e pikturave të hershme nëpër shpella në të cilat njerëzit shfaqen të deformuar, të çuditshëm, dhe herë-herë kanë trajta shtazësh. Ideja e një njeriu të shfytyruar, fizikisht ose mendërisht, dhe ‘grotesku’ si mënyrë shprehjeje është përdorur rëndom në letërsi qysh prej kohërave të hershme për të përshkruar personazhe të tilla. Outsi përmend Grendelin dhe nënën e tij përbindësh tek “Biulfi” si portrete të hershme groteske; në një kohë më të vonë, pikturat e Boshit dhe Dalisë po kështu pasqyrojnë trajta njerëzore jonormale. Dhe pa dyshim, proza e Edgar Allan Posë sipas Outsit qëndron si shembulli më i pastër: tregime tmerri që ngërthejnë elemente të mbinatyrshme në portretizimin e anës groteske të njeriut. Shkrimtarja e përligj vëmendjen e veçantë që i 520 Edhe burrat janë personazhe groteske në këto tregime, por ndryshe nga gratë ata nuk kryejnë akte kriminale në to. 521 Joyce Carol Oates in Christoph Grunnenberg (ed.), Gothic: Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art, Institute of Contemporary Art, Boston, MIT Press: Cambridge, 1997, p. 38.

159

kushton lidhjes që ekziston ndërmjet groteskut dhe tmerrit me faktin se, është pjesë e natyrës njerëzore që njëherazi të prapësohet dhe të magjepset pas anës së errët të saj, ajo anë që nuk shfaqet në peizazhin e sjelljes shoqërore normale. Përderisa nuk është e dukshme për syrin njerëzor, edhe lexuesit të këtyre tregimeve më së shpeshti i duhet ta hamendësojë një “anormalitet” të tillë. Por ajo çka e bën shqetësues groteskun outsian është se ai me sa duket ndodh në një botë, që mund të njëjtësohet lehtësisht me atë në të cilën jetojmë. Tmerri që i përshkon këto tregime mund të jetë mbase i skajshëm apo pak i gjasshëm, megjithatë lexuesi nuk e ka bindjen e nevojshme që ta mohojë prerazi mundësinë e një tmerri të tillë në përditshmërinë e jetës së tij.

Pa diskutim, letërsia groteske jo gjithnjë ka vend brenda letërsisë së tmerrit, por duket se tmerri është tipar qenësor i veprës së Outsit, që rrjedh prej angazhimit të shkrimtares për të pasqyruar në vepër zhgënjimin dhe frikën e shoqërisë njerëzore. Uilliam Van O. Konori argumenton në librin e tij se, për shkak të trazirës shoqërore dhe varfërisë përgjatë brezave në jugun e Amerikës, nuk është rastësi që një sërë shkrimtarësh nga kjo zonë si Uilliam Folkner, Flenëri O.Konor, Karson Mekallers, priren drejt groteskut në letërsinë e tyre.522 Në kohë dhe vende ku sundon rrëmuja e shtypja, aty zë fill dhe lulëzon grotesku. Ngjarjet e tregimeve të Outsit zhvillohen në vende me karakteristika të ngjashme; edhe periudha kohore prej mesit deri në fundin e shekullit të njëzetë përmban mjaft elemente që përligjin shprehje të tilla groteske.

Natyra groteske e një personazhi shpesh bëhet e dukshme jo vetëm në rendjet e ngulëta të një individi pas manive të veta, por ajo mund të gjejë pasqyrim edhe në pamjen e tij fizike. Gjinia fiton një domethënie të veçantë teksa hulumtohet mbi një trup grotesk, një temë kjo e trajtuar gjerësisht në studimin “Rabëleja dhe bota e tij” të Mikail Bakhtinit. Në të Bakhtini tregon se si disa tipare të personalitetit që janë të tepruara gjejnë shprehje në trajtat e një trupi grotesk, por trupi në vetvete është në gjendje të shprehë shumë më tepër se kaq. Bakhtini paralajmëron për rrezikun që vjen prej përfundimeve të një pjese të studiuesve që i shohin përshkrimet groteske të trupit thjesht si një mënyrë për të krijuar satirë. Të parë nën këtë dritë, personazhet shndërrohen në njerëz të ulët, të neveritshëm, apo absurdë. Prandaj Bakhtini këmbëngul në idenë e tij se në një imazh grotesk “objekti i shkel kufijtë e veta, pushon së qeni vetvetja. Caqet që ndajnë botën dhe trupin shpërbëhen, çka shpie në shkrirjen e njërës me tjetrën dhe me objektet përreth.”523 Kësisoj, trupi grotesk rritet përtej vetvetes, duke i shkelur kështu kufijtë që e bëjnë atë të duket një sistem i mbyllur. Ndërsa trupi në tërësi është një pikë kyçe në diskutim, Bakhtini vëren se edhe pjesë të tijat mund të jenë groteske. Heroi rabëlejan Panërzhi është i mendimit se Parisi do të ishte më i sigurt përballë depërtimeve ushtarake nëse muret e tij do të ndërtoheshin me organe gjenitale të njerëzve, veçanërisht atyre të grave pariziene. Sipas Bakhtinit, ky imazh grotesk përfaqëson diçka më shumë se thjesht një satirë ndaj zvetënimit moral të qytetit të Parisit; ai mund të shihet si një shprehje e fuqisë së pandashme të trupit, që shkel kufijtë e vet dhe për rrjedhojë ushtron ndikim mbi çka e rrethon. Në këtë rast është një pjesë e trupit që paraqet shkeljen. Organet gjinore, veçanërisht ato femërore, përfaqësojnë një trup që riprodhon, që në kuptimin e drejtpërdrejtë sjell në botë një trup tjetër përmes aktit të lindjes. Për shkak të kësaj, Bakhtini vë theksin tek ideja se “një trup grotesk . . . i nënshtrohet një procesi krijimi, një procesi që nuk merr fund kurrë; ai vazhdimisht krijohet, dhe krijon një trup

522 Shih William O’Connor, The Grotesque: An American Genre, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962, pp. 3-19. 523 Mikhail Baktin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswolvsky, Bloomington: Indiana University Press, 1984, p. 310.

160

tjetër.”524 Prandaj trupi grotesk nuk kufizohet prej asgjëje, përkundrazi ai zë të gjithë hapësirën përreth tij. Një shumicë funksionesh universale të trupit njerëzor i kontribuojnë anës groteske të njeriut sipas Bakhtinit:

“Të ngrënët, të pirët, jashtëqitja, dhe të tjera sekretime (djersa, shfryrja e hundëve, tështitja) ashtu si edhe çiftimi, shtatzënia, gjymtimi, të gëlltiturit nga një trup tjetër: të gjitha këto akte kryhen në kufijtë e trupit me botën jashtë tij, ose në kufijtë e trupit të vjetër me një trup të ri. Në të gjitha këto ndodhi fillimi dhe fundi i jetës ndërthuren ngushtësisht me njëra-tjetrën.”525

Julia Kristeva në veprën e saj gjen lidhje ndërmjet jashtëqitjeve trupore dhe vetë procesit të vdekjes, pasi trupi nxjerr jashtë shpirtin për t’u bërë një kufomë, që është edhe trajta më përfundimtare e mbetjeve njerëzore. 526 Veçanërisht në rastin e jashtëqitjeve të pjesës së poshtme të trupit, për shembull, të përmuajshmet dhe lindja e një fëmije nga një grua, si Bakhtini dhe Kristeva shquajnë një pranim të vdekjes.

Me pak fjalë, trupi grotesk nuk përbën një individ, por një hallkë në zinxhirin e lindjes dhe vdekjes, përfundimit dhe fillimit. Kjo mënyrë e të parit të trupit shpie në një imazh të qenies njerëzore që i përngjan një kafshe: imazhet groteske shpesh përçojnë idenë e shtazarakes për nga sjelljet apo tiparet njerëzore të fryra. Vetë gjinia, dhe veçoritë fiziologjike që i dallojnë dy gjinitë mes tyre, luajnë një rol thelbësor në formimin e një imazhi grotesk. Përderisa gjinia e një qenieje është pazgjidhshmërisht e lidhur me trupin, për rrjedhojë një trajtim grotesk i gjinisë do të nënkuptonte domosdo një trup grotesk. Në tregimet e Outsit është pikërisht trupi fizik, treguesi më përcaktues i gjinisë së dikujt, ku gjejnë shprehje pasqyrimet groteske, në veçanti pasqyrimet groteske të gjinisë, të cilat shkrimtarja i shpreh me terma të trupit. 4.2.3.1. Fantazma të njëmendta dhe imagjinare tek “Të përndjekur” Protagonistet e reja në moshë në tregimin “Të përndjekur”, Outsi i paraqet përgjatë procesit të “të bërit”. Të dyja vajzat, Melisa si edhe shoqja e saj Meri Lu, sapo kanë hyrë në fazën e pjekurisë seksuale. Dhe ashtu siç ndodh rëndom në prozën e Outsit, të dyja këto vajza shpejt do të bien pre e një keqdashësi. Por përkundër asaj që vajzat, familjarët e tyre apo edhe gjithë bashkësia besojnë, kërcënimi i dhunës kësaj radhe nuk gjendet në duart e ndonjë mashkulli, çka përbën edhe një shmangie nga fundi i parashikueshëm për viktimat e Outsit. Përkundrazi, në këtë tregim Outsi rrëfen ngjarje përmes një rrëfimtari në vetën e parë ku agresori i vërtetë i vajzave është një grua. Melisa dhe Meri Luja vizitojnë herë pas here një shtëpi fermë të braktisur diku afër shtëpive të tyre në rrethinat e qytetit, për të cilën kanë dalë fjalë se në të endet një fantazmë. Nëna e Melisës, duke dalluar rrezikun që u kanoset vajzave, i paralajmëron se “mund të vriten duke u sjellë vërdallë në një vend ku nuk janë të mirëpritura . . . dhe se nuk i dihet se me kë mund të ndeshesh në një shtëpi ose hangar të vjetër që mendohet se është bosh.”527 Ndryshe nga e ëma, Melisa, që është ende në kufijtë 524 Ibid., p. 317. 525 Ibid., p. 310. 526 Julia Kristeva, The Powers of Horror, trans. Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press, 1982, p.3. 527 Joyce Carol Oates, “Haunted,” Haunted: Tales of the Grotesque, New York: Penguin, 1995, p. 4.

161

midis fëmijërisë dhe adoleshencës, e lidh rrezikun më shumë me ndonjë fantazmë sesa me ndonjë mashkull: - E ke fjalën për ndonjë endacak? . . .

- Mund të jetë ndonjë endacak, ose dikush që e njeh, – më tha nëna si për t’i bërë bisht bisedës. - Një burrë, ose një djalë . . . , – zëri iu mek prej zorit dhe unë e dija se nuk kishte vend për një pyetje tjetër. 528

Ky paralajmërim vjen në një kohë kur Melisa dhe Meri Luja sapo fillojnë të bëhen të vetëdijshme për seksualitetin e tyre dhe të mësojnë si mund t’i joshin meshkujt. Melisa e di fare mirë se Meri Luja është më tërheqëse se ajo, dhe prandaj i druhet asaj që mund të vijë si pasojë:

Ajo [Meri Lu] nuk e pëlqente fytyrën e saj ngaqë e kishte të rrumbullakët . . . edhe pse kur shikohej në pasqyrë e kuptonte që ç’ke me të se ishte e bukur . . . a nuk i fishkëllenin gjithë djemtë e mëdhenj, a nuk e ngacmonte atë shoferi i autobuzit? . . . Atë e thërriste ‘Flokëverdha’ ndërsa mua asgjë.529

Edhe pse vëmendja që Meri Luja tërheq mbi veten është krejt e pavend për një vajzë aq të njomë, dhe është ajo për të cilën e ëma e ka paralajmëruar, Melisës i duket sikur Meri Luja, duke u bërë objekt i dëshirave të meshkujve, po fiton një lloj pushteti mbi të, e kësisoj tensioni midis dy vajzave është gati të shpërthejë nga çasti në çast. Kur Meri Luja lidhet me një djalë, Melisa i druhet edhe më shumë shoqes së saj. Megjithëse banorëve të zonës ai djalë u duket “i mefshtë”, Meri Luja gjen kënaqësi në përkujdesjet e tij, duke i parë ato si një tregues të pjekurisë së saj, si një mënyrë për t’u ngjarë vajzave të pasura të qytetit, kur në fakt as ajo dhe as Melisa kurrë nuk do të munden të jenë si ato. Për të dashurin e saj në tregim lexohet:

“një djalë i rritur që e kishte lënë shkollën dhe punonte në një fermë . . . . Emrin ia thoshin Hans; flokët i kishte të verdhë kokoridhe që ngjanin si qimet e furçës, fytyrën e kishte natyrshëm me njolla, dhe kishte ca sy tallës. Meri Luja thoshte se çmendej pas tij, duke imituar vajzat më të rritura që thoshin se ‘çmendeshin’ pas të tillë djemsh.”530

Ndryshe nga Meri Luja që nuk gëzon respektin e të rriturve të zonës, Melisa gjendet njëkohësisht nën trysninë e prindërve dhe të mësuesve të saj. Nga njëra anë, e ëma e nxit të mos shoqërohet më me atë “fundërrinën bardhoshe”, Meri Lunë, dhe nga ana tjetër gjendet znj. Harding, mësuesja e rreptë shkollës, që e detyron t’u bindet normave të saj. “Thuaji asaj plakës (mendonte Melisa) në djall të shkojë, se kështu të respekton ajo, por sigurisht askush nuk guxonte t’i thoshte një gjë të tillë znj. Harding. As Meri Luja.”531 Kur znj. Harding vdes papritmas nga shkaqe natyrore, Meri Lusë i

528 Ibidem. 529 Ibid., p. 10. 530 Ibid., p. 12. 531 Ibid., p. 5.

162

shkon mendja te diçka që edhe Melisa i druhet: “Ndodhi për fajin tonë, apo jo?! . . . Ajo që i ndodhi asaj plakaruqes Harding. Por nuk do t’ia tregojmë askujt.”532 Në këtë pikë, të dyja vajzat besojnë se kjo fuqi e re që kanë fituar është më shumë se fuqi seksuale; me të jo vetëm mund të bëjnë për vete djem e burra, por, si në rastin e mësueses “shtrigë”, ato besojnë se kanë pushtet edhe mbi jetën e vdekjen e njerëzve. Imazhi që vajzat krijojnë në mendjen e tyre për seksualitetin e tyre dhe për atë se ç’do të thotë të jesh femër është i tillë që i bën ato të duken groteske, si për nga trupi, që ndërsa piqet procesi shoqërohet me sekretime fiziologjike femërore (si gjaku i të përmuajshmeve apo edhe lindja e fëmijëve), por edhe për nga fiksimi i tyre për t’u përputhur me një imazh imagjinar.

Shtëpia e familjes Mintën, të cilën vajzat shkojnë të vizitojnë, ishte “tri milje larg vendit ku banonim ne. Askush nuk e zbuloi kurrë se z. Mintën e kishte rrahur të shoqen për vdekje dhe më pas kishte vrarë veten me çiften e tij. Ai as nuk pinte, thoshin njerëzit. Dhe ferma e tij nuk po ecte keq, krahasuar me të tjerat.”533 Ferma Mintën përfaqëson në këtë mënyrë një vend të pashpjegueshëm të keqtrajtimit të gruas. Kjo shtëpi e braktisur i tërheq dy protagonistet si magnet. Ndonëse ndiejnë njëfarë tmerri për atë që mund të ketë ndodhur aty, vajzat nuk mund t’i bëjnë ballë shtysës për t’i shkuar sa më pranë atij vendi, sikurse shtyhen drejt djemve të rritur. Sa herë që e vizitojnë, përpara syve u shfaqet ndonjë imazh që u kujton fiksimin e tyre, si në rastin kur “nga përtej dritares pamë një gjarpër që po ngrohej nën diell në një rezervuar uji të ndryshkur, i nderë arrinte dy këmbë.”534 Ndërsa pamja e një gjarpri, një tjetër element frikësues i një vendi të zaptuar nga hijet, mund t’i bënte vajzat t’ia mbathnin nga ai vend, të dyja ato përkundrazi shtangin përballë asaj që shohin, dhe ndërsa nuk ia ndajnë sytë, mendja u shkon tek meshkujt: “kishte një ngjyrë bakri mahnitëse, luspat i ndrinin si bulëzat e djersës në krahët e një burri; dukej sikur flinte. Asnjëra nga ne nuk bërtiti, as nuk provoi ta largonte . . . ne thjesht ndenjëm ta shihnim sa më gjatë të mundeshim.”535 Për nga ngjashmëria me organin mashkullor, kjo krijesë së bashku me elemente të tjera brenda shtëpisë s’janë veçse një sinjal i vazhdueshëm i seksualitetit mashkullor, dhe i dhunës së kryer nga meshkujt.

Një ditë Melisa gjen guximin të shkojë e vetme në shtëpi, ndonëse përbrenda ndien njëfarë frike se mos ka njeri brenda shtëpisë. Kur gjendet në katin e dytë të shtëpisë, për shkak edhe të vapës, djersët i shkojnë çurkë, çka përbën një imazh grotesk të sekretimeve trupore. E bindur se dikush po e vështron, dhe kur kthehet të shohë se kush është, përpara i shfaqet jo një burrë, por një grua, që për nga trupi grotesk duket si burrë:

“Mbante veshur rroba burrash dhe ishte e gjatë sa një burrë, me shpatulla të gjera, këmbë të gjata, dhe me një gjoks që i varej nën këmishë si sisët e lopës. . . . Sytë i kishte të vegjël, të futur thellë në zgavrën e tyre; mishi përqark tyre dukej i nxirë . . . kofshët i kishte të mëdha sa trupi im. Një masë mishi i kishte kërcyer rreth e qark mbi rripin e pantallonave.”536

Ngaqë ka hyrë pa leje në shtëpinë e saj, gruaja e ndëshkon Melisën për atë veprim, duke e rrahur mizorisht, çka bën që Melisa të bëjë ujët e hollë “edhe përpara se thupra 532 Ibidem. 533 Ibid., p. 13. 534 Ibid., p.14. 535 Ibidem. 536 Ibid., p. 18.

163

të më godiste në të ndenjurat, urinim me spazma të pavullnetshme, e qarje me dënesë, dhe më pas gruaja më qortoi duke më thënë se s’isha veçse një foshnjë që lag mbathjet.”537 Në këtë përmbysje të pushtetit aty për aty shfaqet një variant grotesk i një figure femërore, e ngjashme më atë të znj. Harding, ndaj së cilës Melisa dhe shoqja e saj mendonin se kishin autoritet, që qëndron mbi Melisën të bërë një dorë nga frika. Të qenët femër e lë Melisën në baltë në dy drejtime. Së pari, rinia dhe bukuria e saj nuk e mbrojnë atë prej këtij autoriteti femëror. Së dyti, me bukurinë e saj nuk tërheq vëmendjen e meshkujve, por vëmendjen e anasjellë groteske të një gruaje. Duke i mbajtur për vete detajet e asaj ndodhie, Melisa i rrëfen shoqes së saj Meri Lu vetëm se diçka i kishte ngjarë në shtëpinë e Mintënve. Ndërsa nuk i beson asaj që i tregon shoqja e saj, Meri Luja e pyet me qesëndi nëse sekreti kishte të bënte me ndonjë fantazmë apo me Hansin. Instinktivisht Meri Luja e merr me mend se sekreti lidhet medoemos me një mashkull, dhe xhelozia e shpie të dyshojë se ky mashkull është Hansi. Duke e lënë shoqen e saj të hamendësojë se ngjarja ka lidhje me ndonjë djalë, Melisa bëhet shkaku që Meri Luja rikthehet e vetme tek shtëpia, çka pa dashje plotëson edhe premtimin që Melisa i bën asaj gruaje; t’i shpinte “asaj të nesërmen, të motrën e vogël bukuroshe.”538 Kur Meri Lunë e gjejnë më pas të vdekur, dyshimet e njerëzve të zonës bien mbi Hansin, të dashurin e saj. “Hansi këmbëngulte se ishte i pafajshëm. . . . Kopuku duhet varur, thoshte im atë. . . . Të gjithë besonin se Hansi ishte fajtori, ndaj ai iku me të shpejtë, u zhduk dhe as familja e vet nuk e dinte, nëse nuk gënjenin.”539 Mendimi se Hansi ishte fajtori është një përfundim logjik i pranueshëm, pasi është diçka e pamendueshme që një grua mund të vrasë, pikërisht se është grua. Të paraqiturit e Hansit si vrasësi është trajtim grotesk i burrërisë së tij, e thënë ndryshe, kemi të bëjmë me një trajtim grotesk të gjinisë, të cilën Outsi e zbaton jo vetëm në përshkrimin e personazheve negative në tregim, por edhe për të gjitha personazhet e tjera në të. Outsi tregon në këtë mënyrë se pritshmëritë ndaj njerëzve nisur vetëm prej gjinisë së tyre, kur krahasohen me veprimet e kryera, janë thjesht një e vërtetë e pathemeltë. Majkëll Li e përshkruan tregimin në fjalë si rrëfenja e një krize në jetën e një gruaje, Melisës, që në moshën e mesme kujton atë verë kur Meri Luja, shoqja e saj e ngushtë u vra, një ndodhi që “rrëfimtarja gjithnjë e ka menduar si të lidhur me qenie dhe motive të mbinatyrshme, që asnjë organ gjyqësor nuk është në gjendje t’i përcaktojë.”540 Li vijon, duke e etiketuar tregimin si “njohjen e një adoleshenteje me të panjohurat rreth seksit” që “bëhet një metaforë e përshtatshme për nocionin e fajit që nuk mund të shlyhet, të shkeljes që nuk mund të shpaguhet.”541 Me sa duket, faji i Melisës buron nga ndërgjegjësimi i saj për pasojat e tmerrshme që vijnë prej bindjeve të pavërteta të njerëzve në lidhje me gjininë. 4.2.3.2. Grotesku brenda mureve të shtëpisë: “Paralajmërimi” Tregimi “Paralajmërimi”, ashtu si edhe “Të përndjekur” është rrëfimi i një dhune, që ka gjithashtu një grua në rolin e agresorit. Por në këtë rast dhuna ndodh

537 Ibid., p. 21. 538 Ibid., p. 21. 539 Ibid., p. 24. 540 Michael Lee, “Joyce Carol Oates Insists Ordinary is Scary”, National Catholic Reporter, 30 (1994): 3, http://library.uncw.edu 541 Ibidem.

164

brenda një sistemi gjinor, në të cilin një çift bashkëshortësh, pjesëtarë të një familjeje të vogël, janë personazhe groteske, si në sjellje ashtu edhe në pamjen e jashtme të tyre. I vetmi personazh jogrotesk në tregim është rrëfimtari i ngjarjeve. “Paralajmërimi” nuk është veçse një ndjesi, një parandjenjë e zymtë, që rrëfimtari, Uitni Pekston, nuk e shkul dot nga vetja. Kjo ndjenjë lidhet me faktin se vëllai i tij, një alkoolist i dhunshëm, sipas thënieve të të motrave, ka keqtrajtuar sërish gruan dhe vajzat e tij. Edhe pse i frikësohet të vëllait, si i vetmi mashkull i familjes i gatshëm për të bërë diçka në këtë situatë, një mbrëmje në prag krishtlindjesh, Uitni shkon për vizitë në shtëpinë e tij dhe lehtësohet në çastin e parë kur sheh se në dukje s’ka asgjë për t’u shqetësuar. Ama shpejt, në mënyrë të pavetëdijshme kupton se Kuini, vëllai i dhunshëm, nuk ka ikur për punë siç kishte këmbëngulur e shoqja, por është vrarë. Uitni vendos t’i besojë asaj që i thotë kunata e tij, dhe pasi ka lënë dhuratën e krishtlindjeve të mbështjellë me kujdes, ikën nga shtëpia, duke i kthyer kështu shpinën asaj skene groteske që pa me sytë e tij, dhe i bindur se e vërteta dukej sheshit. Uitnit, ndryshe nga i vëllai Kuin, nuk i bie për shtat kallëpi, që familja Pekston, por edhe shoqëria në përgjithësi pret prej një burri. Kuini është “një burrë trupmadh, në fund të të tridhjetave të tij, i arsimuar në shkollën Uorton, me një njohje amatore rreth funksionimit të korporatave, i shoqërueshëm, babaxhan, e megjithatë . . . një person tepër fizik.” Kuinit i pëlqen të përdorë duart që të vërë pikat mbi i, por siç mund ta vërtetojë edhe Uitni, “ndonjëherë ato duar të dhembin.”542 Në të kundërt, Uitni, vëllai më i vogël, nuk ka rendur me ngulm pas një karriere, as nuk ka krijuar familje, dhe këto zgjedhje e kanë tëhuajtur nga pjesa tjetër e familjes, siç vërehet në zhgënjimin e prindërve që ai “nuk u bë kurrë një burrë si Kuini.”543 Sidoqoftë, shpejt bëhet e dukshme në tregim se, Kuini, përpos figurës së tij si një burrë i respektuar, nuk është veçse një karikaturë groteske e një bashkëshorti dhe babai të një familjeje të ngritur. Thuajse gjithnjë i pirë, Kuini e tepron me ushtrimin e autoritetit të tij prej burri. Me teprimin në të pirë dhe me përmasat e fryra trupore, Kuini i përmbush tiparet e një qenieje groteske në aspektin fizik. Nga ana tjetër, kanosjet e vazhdueshme ndaj familjarëve të tij për përdorimin e forcës fizike përcjellin idenë e një orvatjeje për t’u përputhur me atë ideal mashkullor, që parasheh sundimin, e madje edhe përdorimin e dhunës nga ana e një burri. Kjo orvatje e bën ekzekutimin e rolit të tij të duket po kështu grotesk. Janë këto dallime, që e bëjnë Uitnin të duket një rrëfimtar ideal, gjykimet objektive të të cilit i ndan edhe lexuesi, pasi si burrë ai nuk i përmbush pritshmëritë e shoqërisë për të. Elena, e shoqja e Kuinit, po kështu është një personazh brenda kornizave që gjinia e saj i ka caktuar. Përgjatë viteve të martesës, Uitni e kujton Elenën si “një grua magjepsëse, të qetë, të ndrojtur, të bukur që jepej me tepri pas rregullimit të flokëve dhe veshjes, dhe që dukej sikur paramendonte çdo fjalë që nxirrte nga goja,”544 ashtu siç e pëlqente i shoqi. Sidoqoftë, atë mbrëmje që Uitni shkon t’i vijë në ndihmë, dukja e saj është shumë e ndryshme nga ajo që Uitni e të tjerë presin prej saj: “Elena mbante veshur ca pantallona burrash me njolla, një këmishë, një përparëse; flokët kafe të krehur pa kujdes . . . nuk kishte vënë makijazh, as të kuq buzësh.”545 Kjo pakujdesi në pamje, që nënkuptonte edhe një shpërfillje për të shoqin Kuinin, e befason dhe i fut dyshimin 542 Joyce Carol Oates, “Premonition,” Haunted: Tales of the Grotesque, New York: Penguin, 1995, p. 173. 543 Ibid., p. 174. 544 Ibid., p. 178. 545 Ibidem.

165

Uitnit se diçka mund të ketë ndodhur. Sytë i dukeshin “më të mëdhenj e të përlotur dhe bebëzat sikur i ishin zmadhuar; kishte një hije lodhjeje në fytyrën e saj, por edhe hijen e diçkaje të ethshme, gati festive . . . . Uitni pyeste veten nëse ajo kishte pirë.”546 Ndryshe nga Elena që zakonisht pajtohej me rolin e saj, sidomos në sytë e të tjerëve, si për nga pamja e jashtme dhe për nga nënshtrimi femëror, atë mbrëmje ajo ishte një shtëpiake e rëndomtë, dhe në pamjen e saj si e pirë e me sy të zmadhuar mund të dallohen qartësisht elemente groteske. Kjo sjellje disi histerike vijon edhe ndërsa Uitni hyn brenda në shtëpi dhe përballet me mbesat e tij. Të tria gratë e shtëpisë duket se janë angazhuar si të harbuara me bërjen e punëve të shtëpisë: shtëpia shndrit, çka jep idenë sikur të jetë kruar me forcë për t’u pastruar. Edhe vajzat janë veshur në një mënyrë të atillë, që mund të duken edhe si burra. Njëra nga vajzat “ishte ulur në bisht, teksa fshinte dyshemenë me një sfungjer. Kishte veshur doreza të verdha shumë më të mëdha se dora e saj, çka shkaktonte një zhurmë kur fërkoheshin me njëra-tjetrën.”547 Nga njëra anë, bërja e punëve të shtëpisë mund të shihet thjesht si përmbushje e rolit që u është caktuar grave në shtëpi, por zelli i tepruar me të cilin gratë e tregimit e përmbushin atë është një formë sjelljeje groteske. Elena, edhe pse nuk është aspak e lumtur në rolin e saj si shtëpiake, në pamje të parë duket sikur i përmbahet rolit të saj, teksa i vijnë në ndihmë edhe dy vajzat e saj. Por, në të njëjtën kohë, ajo shfaqet maniake, e tendosur, dhe e turbulluar menjëherë sapo ka kryer vrasjen. Kujdesi për shtëpinë si tipar dallues i rolit të gruas ka rëndësi në këtë tregim pasi më shumë sesa thjesht një detyrë, punët e shtëpisë këtu maskojnë një skenë të tmerrshme krimi. Ajo çka e brengos më shumë Uitnin tek gjendet për vizitë në shtëpinë e të vëllait nuk është pamja e pazakontë e kunatës dhe mbesave të tij, as sjellja e tyre nervoze, madje as ora që ato kanë zgjedhur për t’iu futur punëve të shtëpisë, dhe as pamja si e pirë e Elenës; përkundrazi është era e gjakut që në të vërtetë e zmbraps dhe e tmerron më shumë Uitnin. Sado të përpiqen të pastrojnë, gratë nuk munden ta largojnë atë erë “të fortë, të lagësht, si e ëmbël në të thartë, dhe të velët”, që për Uitnin dhe për lexuesin qartazi lidhet me vdekjen e Kunit. Megjithatë, Uitni shpejt tërhiqet kur njëra nga mbesat e tij thotë për të motrën:

“Mos ia vër re Trishit, është me zakonet. . . . Uitni, i zënë ngushtë, bëri sikur nuk dëgjoi. A ishte Trishi në moshë për të pasur perioda? Ishte vallë e mundur? E afroi filxhanin tek buzët me gishtat që i dridheshin, dhe e gjerbi kafen.”548

Mendimi se “Trisha e vogël” mund të ishte me të përmuajshmet, e tmerron po kaq shumë Uitnin. Gjaku, si formë sekretimi, është një shfaqje e fuqishme e groteskut në aspektin fizik. Ndërsa lidhet me ciklin e të përmuajshmeve, kjo shfaqje bëhet edhe më e fortë. Siç vë në dukje Bakhtini në analizën e tij të Rabëlesë, sekretimi është veçanërisht grotesk, kur lidhet me pjesën e poshtme të trupit, dhe akoma më grotesk kur lidhet me procesin e riprodhimit për shkak të nënkuptimeve të ciklit të lindjes dhe vdekjes. Në një shtëpi me gra, përfshirë këtu edhe një të cilën ai e mendon ende një fëmijë, Uitni e merr seriozisht shpjegimin se era e gjakut vjen prej të përmuajshmeve të mbesës së tij, duke i hedhur kështu pas krahëve dyshimet e tij. Para se të lërë shtëpinë, Uitni vret mendjen edhe një herë të fundit se mos diçka e keqe ka ndodhur, 546 Ibid., p. 177. 547 Ibid., p. 181. 548 Ibid., p. 183.

166

por mendja menjëherë i shkon tek trupi i femrës: “Tek e përshkon një dridhmë neverie, ai tani e vriste mendjen, nëse në të vërtetë ajo erë e rëndë gjaku, kishte të bënte me të përmuajshmet. . . . Në fakt, nuk është se donte vërtet ta dinte. Ca sekrete ruhen më mirë nga femrat, midis femrave.”549 Uitni si personazh, ndonëse për vete nuk i përmbahet rolit që shoqëria pret prej një figure mashkullore, kur vjen puna te gratë, del se ai u beson vlerave tradicionale që lidhen me të qenët femër. Dëshira e tij për të besuar në butësinë, e madje në anën paksa fëminore të grave, e shtyn Uitnin ta shpërfillë mundësinë se i vëllai mund të jetë vrarë, pavarësisht nga “paralajmërimi”. Mbyllja që Outsi i kushton këtij tregimi tregon qartë se kemi të bëjmë me një shkrimtare më shumë të interesuar të tregojë se si kryhen këto krime brenda familjes, e më pas si interpretohen, sesa të rrëfejë motivet që i shtyjnë njerëzit drejt krimeve të tilla. Edhe pse Kuini, mashkulli grotesk, është dukshëm një person agresiv, dhe Elena po kështu viktima e dhunës së tij, megjithatë është gruaja që shkon deri në vrasje. Të dy janë groteskë në përmbushjen e roleve gjinore, dhe në fiksimet e tyre për të arritur atë që besojnë se është imazhi i idealit të gjinisë përkatëse. Kuini, në përmbushjen e rolit të tij si burrë, keqtrajton të shoqen, çka e bën atë një figurë groteske. Elena, e gjendur nën trysni për të duruar të shoqin dhe për të ruajtur fasadën e një bashkëshorteje të devotshme, kryen një krim grotesk duke vrarë dhe bërë copash të shoqin. Qëllimi i Outsit nuk është thjesht t’u ndërrojë vendin e personazheve në tregim, me fjalë të tjera viktima të bëhet agresori. Edhe një herë shkrimtarja nxjerr në pah pasojat tragjike që mund të vijnë kur si burri edhe gruaja bëhen groteskë në përmbushjen e roleve gjinore. 4.2.3.3. “Rrethana lehtësuese” – grotesku i gruas në karrierë

Zëri pa emër që qëndron pas “Rrethana lehtësuese” është më shumë se një grua e sëmurë mendërisht, që ka vrarë të birin. Ajo është, ose të paktën ishte, një grua në karrierë dhe me mundësinë për të siguruar vetë jetën e saj. Ajo kujton, dhe kërkon që edhe ish-i dashuri i saj të kujtojë kuvertën e kadifenjtë që kishin në apartamentin e tyre si studentë, vendi ku strehoheshin pasi “takoheshim te qoshja Hardi, ti nga laboratori i gjeologjisë ose nga biblioteka dhe unë nga ora e Financës . . . . Isha kaq e lumtur kur ma hidhje krahun rreth belit.” 550 Si studentë, të dy janë në një marrëdhënie të barabartë. Madje për shkak të drejtimit më të profilizuar të studimeve, ajo është një hap më përpara me shanse më të mëdha për t’u punësuar menjëherë pas shkollës. Megjithatë, një ngjarje e papritur ndryshon rrjedhën e jetës së saj. Një shtatzëni e paplanifikuar, dhe më pas sjellja në jetë e një djali duket se bëhet pengesë për përparimin e saj profesional. Në përpjekje për t’u shfajësuar për atë që bën më pas, ajo rendit një sërë arsyesh: “Ngaqë njerëzit tallen me gabimet e drejtshkrimit nëpër kërkesat e mia të punës dhe i grisin ato sapo unë iki . . . . Ngaqë ata nuk më besojnë kur unë radhis aftësitë e mia.”551 Megjithëse kjo mospërfillje e të tjerëve ekziston vetëm në mendjen e saj, rrëfimtarja e sheh veten pa mundësi punësimi pasi është bërë nënë. Këndvështrimi i saj optimist për jetën në fillim të tregimit duket se është tronditur në themelet e tij, një gjendje nga e cila kjo grua nuk arrin dot të 549 Ibid., p. 185. 550 Joyce Carol Oates, “Extenuating Circumstances,” Haunted: Tales of the Grotesque, New York: Penguin, 1995, p. 148. 551 Ibidem.

167

rimëkëmbet. Mëmësia, si dukuri, nuk është në gjendje të ngjallë tek ajo ato tipare që kundrohen si të lindura tek një grua, si për shembull: “një etikë joimperialiste, që është e lumtur për jetën, dhe që nderon hollësitë konkrete të jetës.”552 Kjo etikë ngërthen bindjen se gratë për nga natyra janë antitiranike, dhe priren të mbrojnë realitetet e jetës, d.m.th., kujdesin për fëmijët dhe familjen. Por, sipas Toril Moit, nuk është e drejtë të flitet për tipare natyrore të qenësishme që i dallojnë gjinitë nga njëra-tjetra. Në bindjen e Moit, të folurit për tendenca apo për epërsi natyrore është koncept i një shoqërie patriarkale, meqë “një grua që nuk pranon të përputhet me normën, mund të emërtohet si pak femërore dhe kundër natyrës.”553 Nën dritën e këtyre ideve, është interesant fakti që protagonistja e tregimit kryen një krim pikërisht ndaj foshnjës së saj. Nëpërmjet këtij akti, mbase Outsi kërkon të vërë në dukje se tmerri i shtuar që shkakton një krim i tillë në jetën e vërtetë, por edhe kur lexohet në një tregim si ky, flet për një shoqëri në thelb patriarkale. Te “Rrethana lehtësuese” ana groteske e rrëfimtares, rrethanave dhe veprimeve të saj shprehet kryesisht përmes pamjes së saj fizike. Rrëfimtares i duket se kur i hipin nervat, kjo e vë nën një dritë të keqe në publik, sidomos kur përballet me ish-të dashurin e saj në sallën e gjyqit:

“Prej dritës që regëtinte . . . më dhimbnin sytë, ndaj vura syzet e errëta . . . dhe rrufitja e fshija hundët, në çdo pyetje që më bëhej e dëgjoja veten tek nënqeshja me nervozizëm dhe me turp, edhe goja më mbahej tek thosha moshën dhe emrin tim, ndaj ju më shikonit me përbuzje, të gjithë ju.”554

Gjatë seancës gjyqësore trupi e tradhton protagonisten. Ajo nuk e duron dot dritën, dhe as ta marrin në pyetje. Kësisoj kemi të bëjmë me një personazh me një shfaqje groteske. Në përputhje me modelin rabëlejan të groteskut, ajo nxjerr jashtë trupit të saj sekrecione prej hundëve, si edhe zhurmë. Nga ana tjetër edhe nënqeshja e pavend dhe mbajtja e gojës shihen si teprime dhe shkelje të caqeve.555 Përtej kësaj, pas nervozizmit të saj për të lënë një përshtypje të mirë tek të tjerët mund të fshihet një sjellje groteske; një mani për t’u dukur “normale” dhe, për rrjedhojë, të rifitojë dashurinë e humbur të ish-të dashurit të saj, çka në fund veçse e dëmton atë. Sjellja në jetë e një fëmije, sipas Bakhtinit, është vetë thelbi i groteskut në aspektin fizik. Siç del e vërtetë edhe për protagonisten e këtij tregimi, lindja e fëmijës e ka ndryshuar njëherë e mirë vendin e saj në botë. Mëmësia jo vetëm i dha fund karrierës së saj profesionale dhe e detyroi të bënte një jetë aspak të dëshirueshme, por, siç rrëfen ajo, “që kur lindi ai, trupi më është deformuar, më dhemb kudo.”556 Është mëse e qartë se, ndryshimet që pëson trupi i gruas prej lindjes së një fëmije, qofshin të njëmendta ose thjesht imagjinare, janë të pandreqshme dhe të mundimshme. Tek pikëllohet për trupin e saj, me keqardhje gruaja rrëfen se e vrau të birin pjesërisht sepse 552 Josephine Donovan, “The Moral Vision of Twentieth-Century Cultural Feminism,” Feminist Theory, New York: The Continuum Interantional Publishing Group Inc., 2001, p, 185. 553 Toril Moi, “From Sexual/Textual Politics,” The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, ed. David H. Richter, 3rd. New York: St. Martin’s 2006, Theory of Sexual Politics. Women’s Liberation and Literature.” Ed. Elaine Showalter, New York: Harcourt Brace, 2006, p. 1548. 554 Joyce Carol Oates, “Extenuating Circumstances,” Haunted: Tales of the Grotesque, New York: Penguin, 1995, p. 150. 555 Mikhail Baktin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswolvsky, Bloomington: Indiana University Press, 1984, p. 317. 556 Joyce Carol Oates, “Extenuating Circumstances,” Haunted: Tales of the Grotesque, p. 148.

168

“që nga e diela e kaluar deri më këtë të diel kisha shtuar tre kilogramë, pantallonat më shtrëngojnë shumë në bel. Mbasi e urrej dhjamin në trupin tim. Mbasi e di se po të më shihje lakuriq do të të vinte neveri. Mbasi isha e bukur për ty, pse nuk të mjaftoi kjo?”557

Fryrja e trupit gjatë shëndoshjes është në kuptimin e parë të fjalës një shkelje e caqeve të trupit, që të kujton edhe fryrjen që përjeton një grua gjatë shtatëzanisë. Rrëfimtarja e tregimit e kupton se është pikërisht ky shndërrim grotesk i trupit të saj, në vijimësinë e aktit të lindjes, shkaku që e largoi të dashurin prej saj. Një tjetër shkak është se “ . . . kam pasur shumë hemorragji këto gjashtë ditë, dhe do të kem mendoj edhe për tri ose katër ditë të tjera. Kur vë shuka pecetash higjienike për të thithur gjakun, duart më dridhen kur mendoj për ty që nuk të shkon kurrë gjak.”558 Në këtë tregim rrjedhja e gjakut në vetvete nuk është e tmerrshme; ajo çka tmerron është sasia e tepruar e gjakut që rrjedh prej trupit të kësaj gruaje. Për shkak të kësaj rrjedhjeje, ajo është e detyruar të mbyllet brenda shtëpisë, dhe më saktë brenda mureve të banjës së saj. E braktisur nga ai që kurrë nuk do të përjetojë të njëjtat gjëra, ajo është një e burgosur brenda atij trupi që e zmbrapsi prej saj njeriun që dashuronte. Një arsye të fundit që kjo rrëfimtare jep për veprimin makabër që ka kryer është se kur mendonte për të birin, ajo “nuk donte që ai të ishte si Mami, doja që të ishte i fortë si Babi”, por, duke jetuar vetëm me të, ajo beson se ai do të bëhej si ajo, edhe pse “në ca gjëra ai ishte i ati, ata sy që më hetonin në thellësi e sikur talleshin me mua.”559 Gruaja është e vetëdijshme për nevojën që ka i biri për të pasur si model në jetën e tij dikë të së njëjtës gjini, por nga ana tjetër edhe ndien përçmim për ato tipare burrërore, që, sipas saj, ai ka filluar që tani t’i shfaqë.

* * *

Nga ky shqyrtim është më se e qartë se Outsi vë në qendër të këtyre tregimeve personazhe, burra e gra, qofshin nismëtarë apo viktima të dhunës, që zor se ndiejmë dhimbsuri ndërsa lexojmë për ta. Kjo duhet të na shpjerë në përfundimin se përmes këtyre tregimeve Outsi vë në dukje se sa thellë të rrënjosura janë ndjenjat antifeministe në shoqërinë amerikane, dhe, pse jo, në shoqërinë njerëzore në tërësi. Në to Outsi e përshkruan me terma groteskë përmbushjen e roleve që shoqëria pret si prej burrave, edhe prej grave, dhe po kaq grotesk është edhe ndërveprimi normativ ndërmjet gjinive. Outsi, si të thuash, orvatet t’u hapë lexuesve sytë për atë pjesë të botës që ne parapëlqejmë të mos e shohim, botën e errët surreale të sjelljes njerëzore. Tmerri kur lexon për gra që bëhen nismëtare të dhunës, ndaj partnerëve të tyre ose edhe ndaj vetë krijesave të tyre, buron pikërisht prej faktit se akte të tilla shihen si të papranueshme e të pamendueshme për t’u kryer nga një femër. Rropatja për t’u përputhur me rolin gjinor përkatës e bën dikë grotesk, po ashtu siç e bën grotesk edhe dështimi për t’u përputhur me atë rol. Fryrja e këtyre përpjekjeve përmes groteskut është njëkohësisht edhe komenti i Outsit për gjininë. Për shkrimtaren është e pavend të flasësh për burrat e gratë me termat e së mirës dhe së keqes, dritës dhe errësirës, në

557 Ibid., p. 151. 558 Ibidem. 559 Ibid., p. 149.

169

përputhje me normën apo shkelës të saj. Përkundrazi, dështimi në përmbushjen e roleve të tyre shoqërore mund t’i shtyjë ata drejt akteve të tmerrshme.

170

Nuk mbaron kurrë se nuk ka asgjë për t’u mbaruar, ka vetëm një pëlhurë marrëdhëniesh për t’u riendur, një pëlhurë që koha e zgjat nga dita në ditë. 560

—Riçard Rorti

Përfundime

Fama e Xhojs Kerol Outsit si shkrimtare në kontinentin amerikan ka vërshuar si një dallgë që me botimin e veprës së saj të parë në fillim të viteve 1960, ndërsa shkrimtares i mbetet ende që ta bëjë edhe më të njohur emrin e saj në rang botëror. Përgjatë një krijimtarie artistike prej gjashtë dekadash, Xhojs Kerol Outsi ka lënë si trashëgimi një vepër sa mbreslënëse aq edhe të larmishme. “Ajo patjetër u përpoq”561 është mbishkrimi që me të qeshur ka zgjedhur ajo për varrin e saj, por që pa dyshim i shkon për shtat një shkrimtareje të përkushtuar ndaj artit të saj.

Kritikët i janë qasur veprës së Outsit nga këndvështrime të ndryshme, megjithatë, ata duket se pajtohen në një pikë: Xhojs Kerol Outsi është jo vetëm një nga “gratë e letrave” (shprehja e Xhon Apdajkut) më të jashtëzakonshme të Amerikës, por ka siguruar edhe një vend të rëndësishëm ndër radhët e shkrimtarëve bashkëkohës me të.

Sidoqoftë, nuk është dhe aq e lehtë të përcaktohet saktësisht vendi i Outsit si shkrimtare në rrjedhën e letërsisë moderne amerikane. Ajo nuk shquhet për një këndvështrim pasmodernist dhe teknika avangardiste të prozatorëve si Nabokovi, Barthi, Pinçoni, Barthelmi, apo Voneguti; ashtu siç nuk hyn në radhët e shkrimtareve të dashura për lexuesin si Morisoni, Uokeri, Tajleri e të tjera; po kështu nuk është nderuar si prozatorët hebrenj Roth, Mejler, Singer, Bellou dhe Doktorou; as nuk shihet që t’i përkasë ndonjë tradite të caktuar krahinore siç mund të thuhet për Ueltin, Tejlorin, apo Pen Uorenin; dhe aq më pak hyn tek shkrimtarët që lexohen nga masa të gjera lexuesish si Kingu, Helleri, Irvingu, Apdajku e të tjerë. Më mirë do të ishte të thuhej për të se është unike, e vetme në llojin e saj, edhe pse vepra e saj pa pikë dyshimi pasurohet prej përvojës amerikane, kulturës e mbi të gjitha traditës letrare amerikane.

Në fillimet e tij, arti i Outsit buron nga një nevojë e shkrimtares për të hulumtuar në brendësi të shpirtit të saj. Por ndërsa është orvatur të përshkojë labirintin personalitetit të saj deri në kthesën e tij më të skajshme, Outsi njëherazi ka qenë e angazhuar me një punë kolektive, një përpjekje shoqërore të përbashkët për të vënë edhe një herë në peshore institucionet dhe normat shoqërore në Amerikë. Nga njëra vepër në tjetrën është e vështirë të mos ndihet jehona e një shqetësimi qendror të shkrimtares për të ruajtur, përcjellë dhe për të zgjeruar edhe më tej pasurinë kulturore të vendit të saj.

Rëndësia e veprës së Outsit, megjithatë, shtrihet përtej kufijve kombëtarë. Edhe pse e rrënjosur fort në traditën amerikane, krijimtaria e Outsit është një pikë takimi për mendimin filozofik në përgjithësi. Në një masë të madhe vetëdija e saj krijuese është produkt jo vetëm i filozofëve dhe shkrimtarëve amerikanë, por edhe i mendjes evropiane dhe përtej. Nëse Paskali, Shopenhaueri e Niçja janë ndikime të kapshme, veprat e saj dëshmojnë për një njohje të shkrimtares thuajse me çdo mendimtar perëndimor, duke filluar që nga Platoni. Nga ana tjetër, leximi që ajo u bën 560 Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge: Cambridge University Press, 1989, pp. 42-43. 561 Cituar nga Bruce F. Michelson in the preface to Francine Lercangée, Joyce Carol Oates: An Annotated Bibliography, New York: Garland, 1986, p. xiii.

171

veprave të Kafkës nën ndikimin e taoizmit flasin për një shkrimtare po kaq të familjarizuar edhe me kulturën lindore. Duke shfrytëzuar për qëllimet e saj gjithë këtë pasuri intelektuale, vepra e Outsit i ka ofruar një bashkësie të gjerë lexuesish një qasje shumëplanëshe ndaj shoqërisë.

Që të mbërrihet në një gjykim edhe më të saktë për vlerat e Outsit si shkrimtare, lipset që vepra e saj të shihet në kuadrin e letërsisë së prodhuar nga shkrimtarët bashkohës të saj. Si për ironi vepra e parë e Outsit, përmbledhja me tregime “Pranë portës së veriut” doli në qarkullim më 1963, vetëm ca vite pasi shkrimtari Filip Rothi shkroi esenë e tij të bujshme “Të shkruash prozë amerikane” (“Writing American Fiction”), ku qahej se shkrimtarit amerikan në mesin e shekullit të njëzetë i duhej kohë së pari ta kuptonte, e më pas ta përshkruante dhe ta bënte të besueshëm realitetin amerikan. Përditshmëria, sipas Rothit, qëndron një shkallë më sipër se talenti i shkrimtarëve.

Ja pse arritjet e Xhojs Kerol Outsit brenda letërsisë amerikane janë kaq domethënëse. Outsi nuk i largohet realitetit amerikan, ndonëse mjetet artistike të përdorura për pasqyrimin e tij mund të lëkunden sa nga metoda realiste në atë moderniste e pasmoderniste, madje herë-herë duke i shkrirë kufijtë ndërmjet zhanreve të ndryshme. Ajo zgjedh të shkruajë nga këndvështrimi i morisë së njerëzve që ngërthen shoqëria njerëzore, që nga njerëzit më të rëndomtë e deri tek ata të famshëm, nga njerëzit e pashkollë tek akademikët e universiteteve, nga punëtorët e bujqësisë tek shkencëtarët mendjendritur.

Koncepti i Outsit për shkrimtarin është ai i një vëzhguesi, çka përligj edhe magjepsjen e saj pas dukurive të Amerikës së sotme: forcat e saj ndeshëse ekonomiko-shoqërore, kundërshtitë e saj filozofike dhe energjitë e saj të dhunshme. Rrjedhimisht universi i Outsit është i dhunshëm, mbushur me tmerr, shkatërrim e kotësi, aq sa leximi i veprave të saj i përngjan të lexuarit të faqeve të para të shtypit të përditshëm. Nuk mund të mëtohet një njohje e thellë e veprës së Outsit, pa pasur një kuptim të qartë të vendit që zë dhuna në vizionin e saj për botën.

Outsi nuk mjaftohet vetëm me përshkrimin e skenave apo ndërveprimeve të dhunshme midis njerëzve. Në rolin e një psikanalisti ajo orvatet të shkojë përtej fasadës së dhunës, duke hulumtuar anën e errët të personalitetit njerëzor që të hedhë dritë mbi ato shtysa që e shpien dikë të jetë i dhunshëm. Jo gjithnjë dhuna është racionale, ashtu siç nuk janë racionalë edhe njerëzit që e shfaqin atë, por, kur mund të shpjegohet Outsi nxjerr në pah dy faktorët si vlerësimi i ulët për veten dhe zbrazëtia shpirtërore në mungesë të marrëdhënieve të shëndetshme njerëzore. Si për ironi, dhuna nuk i shndërron këto personazhe nga qenie të brishta në qenie më të fuqishme. Përkundrazi, ajo veçse dëmton njerëzit e tyre më të afërt, por mbi të gjitha i bën ata njerëz edhe më të mjerë. E gjithë kjo prodhon një cikël dhune që përsërit vetveten dhe nga i cili nuk ka shpëtim, pasi të gjithë e gjejnë veten pjesë të tij, ose në rolin e agresorit ose në atë të viktimës. Nisur nga sa u pa më sipër, mund të themi se në fund do të ishte më me vend të flitej vetëm për viktima të dhunës.

Kur flasim për nismëtarë të dhunës në veprën e Outsit, ata mund të jenë edhe gratë, ato që përgjithësisht kundrohen si qenie të dobëta e që u shkon përkundër natyrës të jenë të dhunshme. Edhe pse Outsi i shmanget dhënies së gjykimit për një grua që arrin deri aty sa të vrasë fëmijën apo bashkëshortin e saj, në veprat e saj, gjithsesi, mund të ndihet kritika therëse e shkrimtares për ato nëna që lënë pas dore fëmijët e tyre, apo që projektojnë ambiciet e tyre mbi fëmijët duke i përdorur kështu për të arritur atë çka të vetme nuk kanë qenë në gjendje ta jetësojnë.

Ajo çka i bën personazhet e Outsit të duken edhe më të mjera, sidomos ato më të hershmet, është cektësia intelektuale që i karakterizon e që i pengon të kuptojnë atë

172

që ndodh brenda dhe jashtë tyre. Por mangësia më e madhe që spikat tek këto personazhe është pazotësia për t’u shprehur me fjalë. Ndërsa Outsi shfaq një shkathtësi për të përdorur thuajse të gjitha mjetet gjuhësore të mundshme për të përcjellë atmosferën e dhunës, personazhet e saj duket se nuk janë në gjendje të nyjëtojnë siç duhet atë çka i mundon përbrenda, e për pasojë e kanë më të lehtë t’i drejtohen gjuhës së trupit. Ndonjëherë duket se fjalët u ngecin në fyt, herë të tjera as nuk duan ta përshkruajnë një skenë dhune, por e mendojnë si të ishte bërë me magji, d.m.th., duke e parë si diçka surreale. Ka edhe nga ato personazhe që shfaqin një parapëlqim më të madh për heshtjen, pasi të folurit e shohin si diçka që mund të prishë atë harmoni të brishtë në botën e tyre.

Gjithsesi ia vlen të theksohet se nga vepra në vepër është e mundur të vërehet një evoluim i personazheve nga qeniet e pagojë të fillimit të krijimtarisë në qenie që janë në gjendje të nyjëtojnë, madje që mund ta përdorin gjuhën si armë për t’u mbrojtur nga padrejtësitë dhe kërcënimi i dhunës.

Të kthesh vështrimin pas në prozën e Outsit, që përgjatë kohës është kundruar kryesisht si një prozë realiste, habitesh me larminë, shkallën e eksperimentimit dhe bollëkun e aluzioneve të marra prej trashëgimisë letrare botërore. Cilido qoftë stili i përzgjedhur i të shkruarit, me sa duket, në çdo rast kemi të bëjmë me një shkrimtare më pak të interesuar për risitë teknike, sesa për të vënë në provë kufirin ndarës midis reales dhe imagjinares dhe hapësirën ku këto dy botë në dukje të ndryshme takohen. Vetë Outsi u shpreh dikur: “Pothuajse e gjithë letërsia merret në mënyrë të vetëdijshme ose të pavetëdijshme me problemin e realitetit: ajo ngre pyetjen se çfarë është reale në botë, cilat vlera janë reale . . . .”562

Bindja e Outsit si shkrimtare, të cilën e shpërfaqi në vijimësi të krijimtarisë së saj, është se qenia njerëzore në shoqërinë moderne mëton të jetë e kapur fort pas objektives, ato hollësi kryesisht fizike të jetës. Për pasojë nuk është e pazakontë të hasen në veprat e Outsit përshkrime të detajuara të vendeve, si shitore ku shiten artikuj të lirë kozmetikë, apo tavolina e ngrënies së një mjeku. Por, edhe nëse vëmendja përqendrohet tek këto gjëra të prekshme, njohuritë rreth tyre nuk ndihmojnë medoemos në të kuptuarit e forcave më të mëdha që qëndrojnë pas tyre. Me sa duket, në qendër të vëmendjes së shkrimtares qëndron pikërisht personazhi, e jo mjedisi që e rrethon.

Përgjatë dekadave mund të vërehet një kapërcim i Outsit nga objektivja në dukje, tek e mistershmja dhe fantastikja – ose më së paku tek e pashpjegueshmja. Nga një vështrim i shpejtë e sipërfaqësor i serisë së romaneve që fillon me “Belflër” mund të krijohet përshtypja se realiteti shoqëror sikur është zhvendosur nga qendra e vëmendjes së shkrimtares. Në këtë fazë të krijimtarisë së saj, Outsi e gjen veten të angazhuar me një sipërmarrje ambicioze letrare që synon një rishikim të zhanreve letrare të shekullit të nëntëmbëdhjetë në stilin e metaprozës, çka rezultoi në një eksperimentim të suksesshëm për shkrimtaren. Vepra si “Belflër”, e më pas “Romancë e Bladsmurit” dhe “Misteret e Uinterthërnit” tërheqin vëmendjen tek artificat letrare të përdorura. Dhe për nga stili vetëpasqyrues i prozës, këto romane u ngjajnë mjaft veprave pasmoderniste të shkrimtarëve të tjerë. Megjithatë, edhe pse në dukje bëhet fjalë për vepra shumë larg metodes realiste, prapëseprapë qëllimi i Outsit i shfaqur në to është që përmes thjerrës së atyre zhanreve të menduara se i përkasin veçanërisht Amerikës, të hulumtojë me kujdes karakterin amerikan, dhe shoqërinë amerikane.

562 Joyce Carol Oates, The Edge of Impossibility: Tragic Forms in Literature, New York: Vanguard Press, 1972, p. 225.

173

Për të hedhur më shumë dritë mbi këtë stil realist të veprave të Outsit, paksa pështjellues e që mbart shenjën e individualitetit të saj si shkrimtare, vjen në ndihmë edhe komenti që vetë Outsi bën në këtë drejtim:

“Metoda ime ka qenë gjithnjë ajo e ndërthurjes së botës ‘natyraliste’ me metodën ‘simbolike’ të të shprehurit, ndaj gjithmonë – ose zakonisht- shkruaj për njerëz të vërtetë në një shoqëri të vërtetë, por mjetet shprehëse mund të jenë natyraliste, realiste, surreale, ose parodike. Kësisoj, së paku për kënaqësinë time, i kam dhënë zgjidhje problemit të kahershëm – a duhet që dikush të jetë besnik ndaj botës ‘reale’ apo ndaj imagjinatës së vet?”563

Fjalët e Outsit shprehin shkoqur atë që mund të nënkuptohet për teknikën e të shkruarit të përzgjedhur nga shkrimtarja për veprat e saj. Krijimtaria e saj i ka rrënjët thellë në trashëgiminë e pasur intelektuale botërore, dhe në mënyrë të veçantë në kulturën amerikane, çka pasqyrohet në përdorimin e formave tradicionale të larmishme të rrëfimit, ndonjëherë në trajtën e tyre të pastër, e herë të tjera të veshura me ironi. Ndaj mund të thuhet se Outsi mbetet në thelb një shkrimtare “tradicionale”, që shquhet më shumë për besnikërinë e saj ndaj idealit humanist të letërsisë, se ndaj teknikës në vetvete. Përkundër një bote imagjinare të pasur të shpalosur në veprën e Outsit, mund të thuhet se ka edhe një unitet tematik të nëndheshëm që përshkon në përgjithësi veprat e saj. Duket se në qendër të vëmendjes së Outsit janë po ato tema e rrethana që më pas ajo i hedh në një kallëp të ri. Shqetësimi i ngulmët i shkrimtares lidhet me një kërkim të paprerë të qenies njerëzore për individualitet. Ajo e ka kuptuar prej kohësh se koncepti i vjetër i një uni të qëndrueshëm është një mit. Më e saktë, sipas Outsit, do të ishte të flitej për individin si një qenie e brishtë, jo e njëtrajtshme, pasionante dhe e mistershme, në një baraspeshë të pasigurt midis vetëdijes dhe pavetëdijes. Outsi e përnderon “tjetrin” brenda dhe jashtë qenies, po kështu siç përnderon botën natyrore që e rrethon qenien njerëzore. Ajo nxjerr në pah nevojën për të kapërcyer ato kundërshti brenda një shoqërie, që mohojnë individualitetin e qenies, ashtu siç përshkruan sesa e vështirë mund të jetë bërja e kësaj.

Përmbushja shpirtërore e dikujt nuk vjen duke hedhur poshtë kulturën, pjesë e së cilës është. Tek përshkrimet e personazheve që orvaten të ndryshojnë rrënjësisht jetën e tyre duke zgjedhur t’u ikin përgjegjësive të tyre në jetë, mund të ndihen lehtë notat ironike të cilat Outsi u vesh atyre. Shkrimtarja duket se nuk pajtohet as me ato personazhe të saj që rreshtin së pasuri një qëllim në jetë, duke e futur veten në një udhë pa krye. Ajo e ndien se si shkrimtare ka detyrimin të dokumentojë dhimbjen e tyre, por jo medoemos të marrë pjesë në të.

Në përfundim mund të themi se ambicia balzakiane e Xhojs Kerol Outsit, që edhe asaj vetë iu duk qesharake në kohën kur e shqiptoi, pas gjashtë dekadash krijmtarie duket se nuk bën më askënd për të qeshur. Përkundrazi, lexues e kritikë kanë në duar një vepër që spikat për një talent krijues të zgjuar e shumëngjyrësh të shkrimtares.

Pena e saj krijuese ka lënë pas një mori veprash nga ku mund të shihet si në pasqyrë shoqëria amerikane, madje vepra që mund të shërbejnë edhe si njësi matëse të tronditjeve kulturore të kësaj shoqërie, dhe njëherazi edhe duke shkaktuar vetë tronditje në vetëdijen e atyre që i lexojnë ato. Për krijimtarinë e Xhojs Kerol Outsit,

563 Ann Charters, ed., The Story and its Writer, New York: St. Martin’s, 1983, pp. 1081-1082.

174

veprat e së cilës do të vijojnë të lexohen, gjen zbatim pohimi që vetë Outsi bëri për Amerikën, “një rrëfenjë që vazhdon të tregohet – nga një shumësi zërash – dhe që kurrë nuk i afrohet fundit.”564

564 Joyce Carol Oates, “JCO and I,” limited-edition pamphlet, Concord, NH: William B. Ewert, 1994, JCO, (Woman) Writer, Occasions and Opportunities, New York: Dutton, 1988, p. 371.

175

Bibliografi

Burime parësore

Joyce Carol Oates, A Bloodsmoor Romance, New York: Dutton, 1982. Joyce Carol Oates, A Garden of Earthly Delights, New York: Vanguard, 1967. Joyce Carol Oates, American Appetites, New York: Dutton, 1989. Joyce Carol Oates, Because It Is Bitter, and Because It Is My Heart, New York: Dutton, 1990. Joyce Carol Oates, Bellefleur, New York: Dutton, 1980. Joyce Carol Oates, Blonde, London: Fourth Estate, 2000. Joyce Carol Oates, Broke Heart Blues, New York: Dutton, 1999. Joyce Carol Oates, By the North Gate, New York: Vanguard, 1963. Joyce Carol Oates, Expensive People, New York: Vanguard, 1968. Joyce Carol Oates, Foxfire: Confessions of a Girl Gang. New York: Dutton, 1993. Joyce Carol Oates, Haunted: Tales of the Grotesque, New York: Penguin, 1995. Joyce Carol Oates, Marriages and Infidelities, New York: Vanguard, 1972. Joyce Carol Oates, Marya: A Life, New York: Dutton, 1986. Joyce Carol Oates, Mother, Missing, London: Fourth Estate, 2005. Joyce Carol Oates, My Sister, My Love: The Intimate Story of Skyler Rampike, New York: Ecco, 2008. Joyce Carol Oates, Mysteries of Winterthurn, New York: Dutton, 1984. Joyce Carol Oates, New Heaven, New Earth: The Visionary Experience in Literature, New York: Vanguard, 1974. Joyce Carol Oates, Solstice, New York: Dutton, 1985. Joyce Carol Oates, The Edge of Impossibility: Tragic Forms in Literature, New York: Vanguard, 1972. Joyce Carol Oates, The Falls, New York: Ecco, 2004.

176

Joyce Carol Oates, The Goddess and Other Women, New York: Vanguard, 1974. Joyce Carol Oates, The Gravedigger’s Daughter, New York: Ecco, 2007. Joyce Carol Oates, The Hungry Ghosts: Seven Allusive Comedies, Los Angeles: Black Sparrow Press, 1974. Joyce Carol Oates, The Poisoned Kiss and Other Stories from the Portuguese, New York: Vanguard Press, 1975. Joyce Carol Oates, The Profane Art, New York: Dutton, 1983. Joyce Carol Oates, The Wheel of Love, New York: Fawcett, 1970. Joyce Carol Oates, them, New York: Vanguard, 1969. Joyce Carol Oates, Upon the Sweeping Flood and Other Stories, New York: Fawcett Publications, 1966. Joyce Carol Oates, We Were the Mulvaneys, New York: Dutton, 1996. Joyce Carol Oates, What I Lived For, London: Picador, 1994. Joyce Carol Oates, Where I’ve Been, and Where I’m Going. Essays, Reviews, and Prose, New York: Plume, 1999. Joyce Carol Oates, With Shuddering Fall, New York: Fawcett, 1964. Joyce Carol Oates, (Woman) Writer: Occasions and Opportunities, New York: Dutton, 1988. Joyce Carol Oates, You Must Remember This, New York: Dutton, 1987. Joyce Carol Oates writing as Rosamond Smith, Starr Bright Will Be With You Soon, New York: Plume, 2000. Joyce Carol Oates in Christoph Grunnenberg (ed.), Gothic: Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art, Institute of Contemporary Art, Boston, MIT Press: Cambridge, 1997. Joyce Carol Oates, “A Quite Moving and Very Traditional Celebration of Love,” Review of James Baldwin’s novel If Beale Street Could Talk, New York Times Book Review, 19 May 1974. Joyce Carol Oates, “Building Tension in the Short Story,” The Writer, 79, June 1966. Joyce Carol Oates, “How is Fiction Doing?” The New York Times Book Review, 14 December 1980.

177

Joyce Carol Oates, “Lawrence’s Götterdämmerung: The Tragic Vision of Women in Love,” Critical Inquiry 4, Spring 1978, reprinted, with new title, in Contraries, New York: Oxford University Press, 1981. Joyce Carol Oates, “Other Celebrity Voices: How Art Has Touched Our Lives,” Today’s Health 52, May 1974. Joyce Carol Oates, “Review of Steven Mintz’s Huck’s Raft: A History of American Childhood,” Times Literary Supplement, 3 September 2005. Joyce Carol Oates, “Ritual and Violence in Flannery O’Connor,” Thought, XLI, 1966. Joyce Carol Oates, “The Myth of the Isolated Artist.” Psychology Today, May 1973. Joyce Carol Oates, “The Short Story”, Southern Humanities Review, 5 (Summer 1971). Joyce Carol Oates, “Whose Side Are You On?” New York Times Book Review, 4 June 1972. Joyce Carol Oates, “Writing as a Natural Reaction,” Time 10 October 1969. Burime dytësore

Adrienne Rich, On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose, 1966-1978, New York: W. W. Norton, 1979. Alexander Star, “Richard Poirier: A Man of Good Reading”, The New York Times, August, 2009. Alfred Kazin, “Oates,” Harper’s, August 1971. Alfred Kazin, Bright Book of Life, New York: Atlantic/ Little Brown, 1973. Allan Lloyd Smith, American Gothic Fiction: An Introduction, New York: Continuum, 2004.

Allen Shepherd “Faulknerian Antecedents to Joyce Carol Oates’s Mysteries of Winterthurn.” Notes on Contemporary Writing 17, no. 5, 1987. Anaïs Nin, The Novel of the Future, New York: Macmillan, 1968. Andrew J. Dunar, America in the Fifties, Syracuse: Syracuse University Press, 2006.

Ann Charters, ed., The Story and its Writer, New York: St. Martin’s, 1983.

B. F. Skinner, Beyond Freedom and Dignity, New York: Bantam Vintage, 1972.

178

Bonnie Zimmerman, “Feminist Fiction and the Postmodern Challenge.” Post-Modern Fiction: A Bio-Bibliographical Guide, Ed. Larry McCaffery. Westport, CT: Greenwood Press, 1986.

Brenda Daly, Lavish Self-Divisions: The Novels of Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1996. Francine Lercangée, Joyce Carol Oates: An Annotated Bibliography, New York: Garland, 1986.

Carl Jung, Civilization in Transition. Translated by R. F. C. Hull. New York: Pantheon Books, 1964. Chris Rojek, Decentring Leisure: Rethinking Leisure Theory, London, Thousand Oakes & New Delhi: Sage Publications, 1995. Cynthia Eagle Russet, Sexual Science and the Victorian Construction of Womanhood, Cambridge: Harvard University Press, 1989. Daniel E. Howard, “Joyce Carol Oates,” in The Modern Tradition, 4th edition, Boston: Little, Brown, 1979. Daniel J. Boorstin, The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, New York: Atheneum, 1977. Daniel Yankelovich, New Rules. Searching for Self -fulfillment in a World Turned Upside Down, Toronto: Bantam, 1982. David Germain, “Author Oates Tells Where She’s Been, Where’s She’s Going.” Conversations With Joyce Carol Oates. Ed. Lee Milazzo. Jackson: University Press of Mississippi, 1989. David Glover, “The Thriller,” The Cambridge Companion to Crime Fiction, ed. Martin Prestman, Cambridge: Cambridge University Press, 2003. David Madden, The Poetic Image in Six Genres, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1969. David Riesman, The Lonely Crowd, New Haven: Yale University Press, 1961. David Schmid, “The Locus of Disruption: Serial Murder and Generic Conventions in Detective Fiction,” The Art of Detective Fiction, ed. Warren Chernaik, London: Macmillan, 2000. Eileen Teper Bender, Joyce Carol Oates: Artist in Residence, Bloomington: Indiana University Press, 1987. Elaine Showalter, “My Friend, Joyce Carol Oates: An Intimate Portrait,” Ms. Magazine, March 1986, reprinted in Milazzo Lee, ed. Conversations with Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1989.

179

Elaine Showalter, ed. The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, Theory, New York: Pantheon Books, 1985.

Elaine Showalter, Sister’s Choice: Tradition and Change in American Women’s Writing, Oxford: Oxford University Press, 1991. Elizabeth Dalton, “Joyce Carol Oates: Violence in the Head,” Commentary , 49, June 1970. Ellen Friedman, “Joyce Carol Oates,” in Modern American Women Writers, ed. Elaine Showalter, Lea Baechler and A. Walton Litz, New York: Charles Scribner’s Son, 1991. Ellen G. Friedman, Joyce Carol Oates, New York: Ungar, 1980. Ellis Cashmore, Celebrity/Culture, Abington: Routledge, 2006. Erich Fromm, The Anatomy of Human Destructivness, New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1973. Erich Neumann, Depth Psychology and A New Ethic, New York: Harper & Row, 1973. Frank McConell, Storytelling and Mythmaking, New York: Oxford University Press, 1979. Frederic Jameson, “Reification and Utopia in Mass Culture.” Social Text, No. 1, Winter 1979. Frederic Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London: Verso, 1991. G. F. Waller, Dreaming America: Obsession and Transcendence in the Fiction of Joyce Carol Oates, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1979. Garry Jacobs, An Indian Perspective of Contemporary American Social Problems. 14 March 2008. Gavin Cologne-Brookes, Dark Eyes on America: The Novels of Joyce Carol Oates, Baton Rouge: Louisiana State Press, 2005. Gayle Greene, Changing the Story; Feminist Fiction and the Tradition, Bloomington: Indiana University Press, 1991. Greg Johnson, Understanding Joyce Carol Oates, Columbia: University of South Carolina Press, 1987. Hannah Arendt, “On Violence” in Crises of the Republic, New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1972.

180

Hans Bertens and Theo D’haen, Contemporary American Crime Fiction, New York: Palgrave, 2001. Hans Toch, Violent Men: An Inquiry into the Psychology of Violence, Chicago: Aldine Publishing Co., 1969. Harold Bloom, “Dumbing Down American Readers,” The Boston Globe, 24 Sept. 2003 (http://www.boston.com/news/globe/editorial_opinion/oped/ articles/2003/09/24/dumbing_down_american_readers/, accessed on 10 August 2015). Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York: Oxford University Press, 1973. Helene Cixous, “Obstetriques cruelles,” punim i paraqitur në Umea University, 25 Maj 2000. Henry Louis Gates Jr., “Murder She Wrote,” Nation, 2 July 1990. Ihab Hassan, “The Dismemberment of Orpheus” (Lecture at the University of Notre Dame, 21 October 1971). Ihab Hassan, Radical Innocence: Studies in the Contemporary American Novel, Princeton: Princeton University Press, 1961. Janice A. Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature, Chapel Hill and London: University of North Carolina Press, 1984. Jay MacDonald, “Joyce Carol Oates Takes Readers on Journey Through Tabloid Hell,” interview, Book Page (http://www.bookpage.com/0807bp/ joyce_carol_oates.html, accessed on 8 Feb 2015). Jay Parini, ed., The Oxford Encyclopedia of American Literature, Volume 3, Oxford: Oxford University Press, 2004. Jean M. Twenge, Generation Me: Why Today’s Young Americans Are More Confident, Assertive, Entitled – And More Miserable Than Ever Before, New York: Free Press, 2006. Jean-Paul Sartre, Preface to Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, New York: Grove Press, 1963. Jeffrey Hart, When The Going Was Good: American Life in the Fifties, New York: Crown Publications, 1982. Joanne V. Creighton, “Postmodern Portrait: Joyce Carol Oates’s Respectful Fictionalized Life of Marilyn Monroe,” Chicago Tribune, 16 July 2000, Mount Holyoke College (http://www.mtholyoke.edu/offices/comm/oped/ JVCreview.shtml, accessed on 5 May 2015).

181

Joanne V. Creighton, “Unliberated Women in Joyce Carol Oates’s Fiction,” World Literature Written in English 17, no. 1, April 1978, pp. 165-75, reprinted in Critical Essays on Joyce Carol Oates, ed. Linda Wagner, Boston: G. K. Hall, 1979. Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates, Boston: Twayne, 1979. Joanne V. Creighton, Joyce Carol Oates: Novels of the Middle Years, Twayne Publishers: New York, 1992. John G. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago: U. of Chicago Press, 1976. John Gardner, “The Strange Real World”, in Joyce Carol Oates, ed. Harold Bloom, New York: Chelsea House, 1987. John J. Su, Ethics and Nostalgia in the Contemporary Novel, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. John Knowles, “Foreword” to Harold Pinter’s Screenplay, The French Lieutenant’s Woman, Boston: Little, Brown, 1981. José Saramago, “Erratic Odyssey: The Novel’s Return Towards the Condition of Poetry,” Times Literary Supplement, 20 November 1998. Josephine Donovan, “The Moral Vision of Twentieth-Century Cultural Feminism,” Feminist Theory, New York: The Continuum Interantional Publishing Group Inc., 2001. Julia Kristeva, The Powers of Horror, trans. Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press, 1982. Julia Llewellyn, “The American Way of Life,” The Telegraph, 24 August 2002. (http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2002/08/24/ bojoy24.xml). Ken Gelder, Popular Fiction: The Logics and Practices of a Literary Field, London and New York: Routledge, 2004. Laurent Jenny, “The Strategy of Form”, in French Literary Theory Today, A Reader, ed. by Tzvetan Todorov, Cambridge University Press, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, trans. by R. Carter, 1982. Lawrence Friedman, Crime and Punishment in American History, Basic Books, 1993. Lee Milazzo, ed. Conversations with Joyce Carol Oates, Jackson: University Press of Mississippi, 1989. Leland S. Person, Henry James and the Suspense of Masculinity, Philadelphia, Pennsylvania University Press, 2003.

182

Leo Marx, The Machine in The Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America, London: Oxford University Press, 1964. LeRoy Ashby, With Amusement for All: A History of American Popular Culture since 1830, University Press of Kentucky, 2006. Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000. Linda Kuehl, “An Interview with Joyce Carol Oates,” Commonweal, 91, December 5, 1969. Linda W. Wagner, “Panoramic, Unpredictable, and Human: Joyce Carol Oates’s Recent Novels,” in Traditions, Voices, and Dreams: The American Novel since the 1960s, ed. Melvin J. Friedman and Ben Siegel, Newark: University of Delaware Press, 1995. Linda W. Wagner, ed., Critical Essays on Joyce Carol Oates, Boston: Hall, 1979. Lynn E. McCutcheon et al. “Conceptualization and Measurement of Celebrity Worship,” British Journal of Psychology, 93.1, 2002. Maks Daiu, “Profile prozatorësh modernë amerikanë”, Tiranë: SHBLU, 2000. Maks Daiu, Contemporary American Literature, Tiranë: Albas, 2015. Malcom Bradbury, The Modern American Novel, 2nd ed., Oxford: Oxford University Press, 1992. Martha Nussbaum, Sex and the Social Justice, Oxford: Oxford University Press, 1999. Mary Allen, The Necessary Blankness: Women in Major American Fiction of the Sixties, Urbana: University of Illinois Press, 1976. Mary Caputi, A Kinder, Gentler America: Melancholia and the Mythical 1950s, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005. Marylin C. Wesley, Refusal and Transgression in Joyce Carol Oates’s Fiction, Westport, CT: Greenwood Press, 1993. Michael Lee, “Joyce Carol Oates Insists Ordinary is Scary”, National Catholic Reporter, 30 (1994): 3, http://library.uncw.edu Michael Pickering & Emily Keightly, “The Modalities of Nostalgia”, Current Sociology, 54.6, 2006. Michael Shumacher, “Joyce Carol Oates and the Hardest Part of Writing”, Writer’s Digest, April, 1986.

183

Michael Wood, Review of Oates’s Marriages and Infidelities, New York Times Book Review, 1 Oct 1972. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky, Bloomington: Indiana University Press, 1984. Nancy Ann Watanabe, Love Eclipsed: Joyce Carol Oates’s Faustian Moral Vision, University Press of America, 1998. Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley: University of California Press, 1978. Neil Postman, Conscientious Objections: Stirring Up Trouble About Language, Technology, and Education, New York: Alfred A. Knopf, Inc, 1988. Pamela Regis, A Natural History of the Romance Novel, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2003. Patricia Craig “Philosophical Tale of Gore.” Review of Mysteries of Winterthurn, New York Book Review, 12 February 1984. Perry Nodelman, “The Sense of Unending: Joyce Carol Oates’s Bellefleur as an Experiment in Feminine Storytelling” in Breaking the Sequence: Women’s Experimental Fiction, ed. Ellen G. Friedman and Miriam Fuchs, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989. Phil McCombs, “The Demonic Imagination of Joyce Carol Oates,” Washington Post, 18 August 1986. Quentin Anderson, The Imperial Self: An Essay in American Literary and Cultural History, New York: Knopf, 1971. R. M. Adams, “Joyce Carol Oates at Home,” New York Times Book Review, September 28, 1969. Razia Iqbal, “Hard Talk Extra: Joyce Carol Oates,” interview, BBC News, 7 September 2007 (http://news.bbc.co.uk/2/hi/programmes/hardtalk/6983940.stm). Review of Joyce Carol Oates “Why is Your Writing So Violent?” New York Times Book Review 29 March 1981. Richard B. Sewall, The Vision of Tragedy, New Haven: Yale University Press, 1959. Richard Ellmann, James Joyce, New York: Oxford University Press, 1982. Richard Poirier, A World Elsewhere: The Place of Style in American Literature, New York: Oxford University Press, 1966. Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

184

Robert Bellah et al., Habits of the Heart: Individualism and Commitment in American Life, Berkeley: University of California Press, 1996. Rolf Becker, “Ein Amerikanischer Alptraum”, Der Spiegel, N. 35, 1982. Rollo May, Power and Innocence: A Search for the Sources of Violence, New York: Norton, 1972. Stephen Crane, “In the desert” from The Black Riders and Other Lines, 1895. Susan Watkins, “Remembering Home: Nation and Identity in the Recent Writing of Doris Lessing.” Feminist Review 85.1, 2007. Susannah Hunnewell, “A Trusting Young Woman.” New York Times Book Review, 10 May 1992. Thaïs Morgan, “The Space of Intertextuality.” In Patrick O’Donnell and Robert Con Davis, eds. Intertextuality and Contemporary American Fiction, Baltimore: John Hopkins University Press, 1989. Tony Tanner, City of Words: American Fiction, 1950-1970, London, Cape, 1971. Toril Moi, “From Sexual/Textual Politics,” The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, ed. David H. Richter, 3rd. New York: St. Martin’s 2006. Walter Clemons, “Joyce Carol Oates at Home,” New York Times Book Review, Sept. 28, 1969. Walter Clemons, “Joyce Carol Oates: Love and Violence.” Newsweek, 11 Dec. 1972. William Abrahams, “Stories of a Visonary,” Saturday Review: The Society, 1 October, 1972. William James “The Moral Equivalent of War,” in Terry Maple, Douglas W. Matheson, eds., Agression, Hostility, and Violence, New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1973. William O’Connor, The Grotesque: An American Genre, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962. William V. Spanos, Repetitions: The Postmodern Occasion in Literature and Culture, Baton Rouge: Lousiana State University Press, 1987. “Bookmark,” episode 214, discussion with the author about Because It Is Bitter (Louis Lapham, host) aired in New York, April 1990. “Murder She Wrote,” review of Because It Is Bitter, and Because It Is My Heart, Nation, 2 July 1990.

185

“Nuclear Family,” Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Nuclear_family.

A Portrait of “Generation Next”: How Young People View Their Lives, Futures and Politics, 2007, Pew Research Center for the People and the Press (http://people-press.org/reports/pdf/300.pdf, accessed on 13 February 2015).

universiteti i tiranËs fakulteti i gjuhËve tË huaja ... · saj u përngjajnë faqeve të para...

Documents