UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE

MONIKA MIHOLIČ

Sodelovanje Hollywooda in Pentagona:

filmska propaganda vojaških strategij ZDA

Zaključno delo

Študijski program: Medijski študiji

Mentorica: izr. prof. dr. Sandra Bašić Hrvatin

Koper, 2014

Povzetek

Sodelovanje Hollywooda in Pentagona: filmska propaganda vojaških strategij ZDA

Dolgotrajno zavezništvo med Hollywoodom in Pentagonom se s pomočjo najnazornejšega

kulturnega medija, filma, odvija že pol stoletja. Zaključno delo prikaže filmsko propagando, v

zabavo zavit skupek manipulacij in prepričevanj, ki jo vodi center najmočnejše vojske na

svetu. Družbo in politiko Združenih držav Amerike je že sama zgodovina močno podrejala

vojaškim interesom, kar izvira še iz časov britanske tiranije in osamosvojitve leta 1776. Skozi

delo skušam razkriti proces cenzure in nadzora vsebine, ki ga izvajajo predstavniki Pentagona

nad hollywoodskimi producenti. Ti se prilagajajo zahtevam, da bi s čim manjšim proračunom

prikazali čim večjo avtentičnost in spektakularnost ameriških obrambnih sil. Takšni povprečni

končni izdelki nato zaradi odlične distribucije sežejo tudi čez lužo in krojijo mentaliteto

gledalcev, ki jim je kakršno koli znanje o tej propagandi ponavadi zelo tuje. Cilj le–te pa je

poudarjanje ameriške vojaške moči kot dobronamerne in ustvarjanje potencialnih sovražnikov

ter opravičevanje vojaških strategij.

Ključne besede: film, Hollywood, Pentagon, ZDA, propaganda, vojska, grožnja, legitimirati

Abstract

Cooperation between Hollywood and Pentagon: the cinematic propaganda of military

strategies in the USA

Hollywood and Pentagon have been in a longstanding relationship with the help of the very

illustrative cultural media – film, for past fifty years. This thesis presents film propaganda and

manipulations, which are carefully masked with entertainment, and persuasion that is led by

the world’s most powerful army. Society of the USA has been militarised since the revolt

against British Crown and reach of independence in 1776. Throughout the thesis I try to

reveal the control that is being maintained over the content and censorship of films by

Pentagon representatives. Hollywood producers must yield to the demands in order to gain

authenticity of US Army and lower the budget. These mainstream products, which are

eventually running in movie theatres across the borders, shape the mentality of the viewers,

which usually lack knowledge on the subject of film propaganda. The purpose of film

propaganda is to emphasize the American supremacy as benevolent, to construct potential

enemies and to legitimate military strategies.

Key words: Film, Hollywood, Pentagon, USA, propaganda, army, threat, war, legitimate

IZJAVA O AVTORSTVU

Študent/-ka __________________________________, z vpisno številko _____________,

vpisan/-a na študijski program _______________________________________________,

rojen/-a _____________ v kraju ______________________________, sem avtor/-ica

(ustrezno označi) � zaključnega dela

� diplomskega dela

� magistrskega dela

� doktorske disertacije

z naslovom:

__________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________.

S svojim podpisom zagotavljam, da:

- je predloženo delo izključno rezultat mojega lastnega raziskovalnega dela; - sem poskrbel/-a, da so dela in mnenja drugih avtorjev/-ic, ki jih uporabljam v delu, navedena

oz. citirana v skladu s fakultetnimi navodili;

- sem pridobil/-a vsa potrebna dovoljenja za uporabo avtorskih del, ki so v celoti prenesena v

predloženo delo in sem to tudi jasno zapisal/-a v predloženem delu; - se zavedam, da je plagiatorstvo - predstavljanje tujih del kot mojih lastnih kaznivo po

zakonu (Zakon o avtorstvu in sorodnih pravicah, Ur. l. RS št. 16/07 – UPB3);

- se zavedam posledic, ki jih dokazano plagiatorstvo lahko predstavlja za predloženo delo in za moj status na UP FHŠ; - je elektronska oblika identična s tiskano obliko dela (velja za dela, za katera je elektronska oblika posebej

zahtevana).

V Kopru, dne_________________ Podpis avtorja/-ice:____________________________

KAZALO VSEBINE

1 UVOD ............................................................................................................................................. 6

1.1 Cilj in namen ........................................................................................................................... 7

1.2 Hipoteza................................................................................................................................... 7

1.3 Metode dela ............................................................................................................................. 8

2 FILMSKA PROPAGANDA ........................................................................................................... 9

2.1 Kršenje Prvega amandmaja in zloraba javnih sredstev ......................................................... 10

3 POGOJI ZA REALIZACIJO SODELOVANJA PENTAGONA IN HOLLYWOODA .............. 11

3.1 Cenzura in nadzor nad vsebino .............................................................................................. 11

3.2 Določila za uvedbo sprememb scenarija ............................................................................... 12

4 ANALIZA ELEMENTOV PROPAGANDNE KAMPANJE PENTAGONA IN HOLLYWOODA

PO MODELU JOWETT IN O'DONNELLOVE .................................................................................. 14

4.1 Ideologija in namen propagande ........................................................................................... 14

4.2 Kontekst, znotraj katerega se izvaja propaganda ................................................................... 16

4.3 Identifikacija propagandista .................................................................................................. 21

4.4 Ciljna javnost ......................................................................................................................... 22

4.5 Komunikacijski kanali ........................................................................................................... 22

4.6 Tehnike za produkcijo grožnje .............................................................................................. 23

4.6.1 Legitimacija vojaških strategij ...................................................................................... 24

4.6.2 Tehnika »nagrajevanja in kazni« in »skupnih norm« .................................................... 24

4.6.3 Identifikacija heroja in sovražnika ................................................................................ 25

5 ANALIZA FILMOV ..................................................................................................................... 27

5.1 Glasniki vetra (2002) ............................................................................................................. 27

5.2 Jutri nikoli ne umre (1997) .................................................................................................... 28

5.3 Terminator (1984) ................................................................................................................. 28

5.4 Vsota vseh strahov (2002) ..................................................................................................... 29

5.5 Iron Man (2008) .................................................................................................................... 29

5.6 Armageddon (1998) .............................................................................................................. 29

6 UČINKI PROPAGANDE ............................................................................................................. 31

7 PROTIPROPAGANDA ................................................................................................................ 34

7.1 Forrest Gump (1994) ............................................................................................................. 34

7.2 JFK (1991) ............................................................................................................................. 35

8 ZAKLJUČEK ................................................................................................................................ 36

9 VIRI IN LITERATURA................................................................................................................ 37

9.1 Filmografija ........................................................................................................................... 38

6

1 UVOD

»Tisti, ki govorijo zgodbe, vladajo družbi.« (Platon)

Zaključno delo obravnava simbiozo med največjo filmsko industrijo na svetu in središčem

Ministrstva za obrambo Združenih držav Amerike, Pentagonom. Problem predstavlja dejstvo,

da Pentagon zaradi ohranjanja svojega ugleda omogoča finančno olajšavo le določenim

hollywoodskim producentom. To izvaja z možnostjo izposoje vojaških uniform, letalonosilk,

bojnega ladjevja, vojaških baz, tankov, reaktivnih lovcev, dostopa do filmskih arhivov,

nudenja izvedbe treningov in pomoči svojih vojaških častnikov. Hollywood pa v zameno

svoje prvotne scenarije prilagaja zahtevam Pentagona, briše ali po svoje prireja določene

prizore ali dialoge in igrane like, da bi v pozitivni luči upodobil ameriško vojsko in svoje

vojaške strategije. Krajše rečeno, Pentagon Hollywoodu zagotavlja odličen odnos z javnostjo.

S propagiranjem določene vojaške strategije v filmih želi vojska legitimirati svoja dejanja z

izpostavljanjem le določenih zgodovinskih dejstev, novačiti vojake, utrditi ameriško

nacionalno identiteto in prikazati točno določene države in narode kot sovražnike.

Vojska ZDA je filmski industriji prvič priskočila na pomoč leta 1927, ko je sodelovala pri

snemanju nemega filma Krila (ang. Wings),1 katerega osupljive bitke z letali so ustvarjalcem

filma pomagale dobiti prvega Oskarja za najboljšo produkcijo (Robb 2004, 286). Hollywood

na ta način sodeluje pri propagandni kampanji manipuliranja našega mnenja o svetovni

politiki, ameriški zgodovini, naravi vojne in predvsem podobi ameriške vojaške ureditve

same. (Robb 2004, 27)

Področje raziskovanja obsega proces sodelovanja med Pentagonom in Hollywoodom oziroma

nadzor Pentagona nad vsebino hollywoodskih scenarijev ter analizo filmske propagande po

modelu propagande, ki sta jo razvila Jowett in O'Donnellova v svoji knjigi Propaganda and

Persuasion (2006). Raziskava bo temeljila na analizi tistih filmov, ki so produkt sodelovanja

Hollywooda in Pentagona.2

1Podatki o filmu so podani v prilogi.

2 Seznam analiziranih filmov s podatki je podan v prilogi.

7

Filmska industrija sicer sodeluje tudi z obveščevalno agencijo CIA in vladno agencijo FBI,

razen tega pa ima tudi Bela hiša osebje, ki se povezuje s filmsko industrijo in poskuša

prepričati pisce scenarija in producente, da v svojih delih pozitivno predstavijo delo ameriške

administracije. (Robb 2004, 149)

1.1 Cilj in namen

Cilj zaključnega dela je pojasniti vzroke, zaradi katerih Pentagon pri snemanju pomaga le

določenim producentom in režiserjem v Hollywoodu. Problem bo podrobneje pojasnjen pri

poglavju o pogojih za realizacijo sodelovanja teh dveh industrij in prikazan tudi pri poglavju

analiziranih filmov.

Namen pa je analizirati hollywoodske filme, ki so sodelovali s Pentagonom in dokazati, da

želi Pentagon v zameno za rabo svoje vojaške opreme in nudenja vojaških treningov in

nasvetov častnikov v vsebinah filmov prikazati ZDA kot državo, ki vedno upravičeno izvaja

svoje vojaške intervencije na tujih ozemljih. Prikazan bo postopek, s katerim se v tovrstnih

filmih že 60 let poudarjajo grožnje, ki naj bi pretile ZDA, in tako opravičujejo svoja vojaška

dejanja. Analizirani bodo filmi, ki so nastajali v skladu s političnimi in vojaškimi strategijami

iz obdobij 2. svetovne vojne, vietnamske vojne, filmi, kjer grožnjo predstavljajo teroristi, ter

filmi, kjer je grožnja narava sama. Namen je predstaviti proces ustvarjanja sovražnika, ki so

ga v filmih iz časa druge svetovne vojne predstavljali nacisti, v 80-ih letih komunisti oziroma

Sovjetska zveza, v zadnjih dvajsetih letih pa je poudarjena predvsem nevarnost teroristov.

1.2 Hipoteza

V zaključni nalogi bom skušala dokazati, da Pentagon z ustvarjanjem potencialnih groženj za

ZDA oziroma z izpostavljanjem le določenih zgodovinskih dejstev opravičuje svoje strateške

odločitve.

Zastavljena hipoteza je:

»S produkcijo grožnje v hollywoodskem filmu Pentagon legitimira svoje vojaške strategije.«

8

1.3 Metode dela

Zastavljena hipoteza bo preverjena s pomočjo teoretičnega in analitičnega pristopa. Po

zbranih virih in literaturi bodo postavljena teoretična izhodišča, torej sam proces sodelovanja

Hollywooda in Pentagona, katerega nadzor vsebine in cenzuriranje vplivata na samo

produkcijo in končno obliko filma.

Na podlagi teoretičnih izhodišč pa bo z deskriptivno metodo analizirana produkcija grožnje in

sovražnikov s pomočjo tega kulturnega medija iz posameznih obdobij zgodovine zadnjih 60-

ih let.

9

2 FILMSKA PROPAGANDA

»Ljudje morajo propagando videti, jo razumeti, si jo zapomniti in se po njej ravnati«.(Jowett

in O'Donnellova 2006, 279)

Pri propagandi gre za razširjanje ali promocijo določenih idej. Izhaja iz latinske besede

propagare, ki pomeni širiti, sejati. Velikokrat se razume kot skupek laži, potvarjanj, prevar,

manipulacije, kontrole misli, psihološkega boja in pranja možganov. (Jowett in O'Donnellova

2006, 2)

V primerjavi z drugimi državami je propaganda vojske ZDA eden izmed bolj sofisticiranih in

uspešnih propagandnih sistemov v svetu. Pentagon se povezuje s Hollywoodom s pomočjo

sekretariata iz Ministrstva za obrambo, ki skrbi za javne zadeve. Ta sekretariat deluje z

namenom vplivanja na javno mnenje in podpira scenariste in režiserje, ki podlegajo njegovim

zahtevam glede vsebine scenarija. Financiranje in novačenje vojakov sta odvisna od

odobravanja javnosti, pomembni so torej vtisi javnosti glede filma. (Robb 2004, 14) Potrebno

je ločiti pojem propagande in cenzure. Pri splošni definiciji propagande gre za sistematično

razširjanje informacij, ki odražajo poglede in interese tistih, ki jo izvajajo. Cenzura pa je tip

ukrepov, s katerimi se kroji tisk, prenos oddaje ali filma, da bi ustregli pritiskom vlade ali

organizacije. Pri Pentagonovem sekretariatu ne gre za tradicionalno propagando, čeprav gre

za doseganje istih rezultatov skozi posredni vpliv, pri katerem se ključna zgodovinska dejstva

velikokrat zamolčijo. (Robb 2004, 17)

David L Aletheid je leta 2006 zapisal: »Ni prvič v zgodovini ZDA, da je strah kot zabava

postal način informiranja v popularni kulturi, ustvarja profit, omogoča funkcionarjem, ki

vplivajo na odločitve politike, da kontrolirajo občinstvo skozi propagando. Tak ideološki

format je tudi posledica politično ekonomske kontrole«. (Wasko in sodelavci 2011, 278)

Pomembna tema ameriške kinematografske tradicije je usoda države. V grobem je potrebno

ločiti dve zvrsti filmov – vesterne in filme o državni varnosti. Pri vesternih gre za zgodbo o

koreninah države in zgradbo Ameriške nacionalne identitete. Pri drugem tipu pa gre za filme,

ki govorijo o ogroženosti življenja prebivalcev ZDA in legitimnosti uporabe svojih

oboroženih sil v sedanjosti in prihodnosti. (Valantin 2003, x)

10

2.1 Kršenje Prvega amandmaja in zloraba javnih sredstev

Prvi amandma k Ustavi ZDA, sprejet leta 1791, pravi: »Kongres ne sme sprejeti zakona, ki bi

se nanašal na ustanovitev religije, ali bi prepovedoval svobodno izpovedovanje vere; ali

omejil svobodo govora ali tiska; ali pravico ljudi, da se mirno zbirajo, ter da naslavljajo na

oblast peticije za rešitev težav.« (Jaklič in Toplak 2005, 98) Na obravnavano vsebino se veže

del prvega amandmaja o prepovedi kongresu, da omeji svobodo govora ali tiska.

Diskriminacija govora na podlagi vsebine sporočila je neustavna, saj vlada finančno bremeni

le določene filmske ustvarjalce. Do očitnejše kršitve pride, kadar vlada bremeni točno

določeno perspektivo nekega govorca glede na temo. Vlada se mora vzdržati regulacije

govora tudi v primeru posebne ideologije, mnenja ali perspektive govorca, četudi bi le-to bilo

razumljivo prepovedati. Pentagon se obravnavi kršenja izogne iz enostavnega razloga – ker

jih nihče ne toži oziroma ne izzove na sodišču. (Robb 2004, str. 47–48)

Vojska samo v nekaterih primerih omogoča dostop do vojaških baz, posnetkov in odprtih

vsebin, na podlagi tega nato izsili pregled objav in spremembo scenarijev. Ta dostop je

ključen za mnoge filme z vojaško tematiko, zato producenti velikokrat podležejo njihovim

zahtevam. Dejstvo je, da vojaška lastnina, ki jo vojska tako z veseljem odreka, ne pripada

vojski, ampak državljanom ZDA. Kljub temu pa vojska ščiti dostop do javnih virov. (Robb

2004, 17–18) Vojaško opremo in površine bi si lahko z utemeljenim razlogom uporabe

oziroma dovoljenjem izposodili vsi državljani ZDA, oziroma v tem primeru vsi producenti, ne

pa le določeni.

V primeru Rosenberger proti Univerzi Virginija je sodišče jasno zapisalo: »Vlada ne sme

favorizirati govorcev na podlagi govora ali izražanja«. (Robb 2004, str. 48) Pentagon že več

kot 50 let favorizira določen govor čez drugega, čeprav je ta praksa neustavna. Za nadzor

tovrstnih zadev je odgovoren kongres Združenih držav. Kljub temu kongres ni nikoli preveril,

če je taka umestitev propagande, ki jo izvaja najmočnejša vojska prek najmočnejšega medija

na svetu, sploh v interesu javnosti. Dejansko je tudi kongres tarča propagandne kampanje

Pentagona. (Robb 2004, 26)

11

3 POGOJI ZA REALIZACIJO SODELOVANJA PENTAGONA IN

HOLLYWOODA

3.1 Cenzura in nadzor nad vsebino

Phillip Strub je že od leta 1989 predsednik Pentagonovega sekretariata za odnose z javnostjo,

kar mu daje velik vpliv na področju zabavne industrije. Vodilni ustvarjalci filmov ga pogosto

moledujejo za sodelovanje. Če je Strubu scenarij všeč, lahko film priporoči Pentagonu, ta pa

mu omogoči dostop do bilijone dolarjev vredne vojaške opreme in jim pomaga posneti film.

Phil Strub lahko dejansko reče: »Stran 6 in 7 hočem popolnoma izključiti ali pa ne boste

uporabili naših letalonosilk«, je povedal Chase Brandon iz Ciinega oddelka za odnose z

javnostjo na področju zabavne industrije. (Robb 2004, 41) Vojska ima svoj priročnik, A

Producer's Guide to U.S. Army Cooperation with the Entertainment Industry, po katerem

mora biti rezultat sodelovanja pomoč pri novačenju vojakov in utrjevanje zavesti že vpisanih

vojakov. (Robb 2004, 26)

V filmu Apokalipsa zdaj (ang. Apocalypse now) je Marlon Brando, ki je igral lik polkovnika

Kurtza, slavno pripomnil: »Treniramo mlade moške, da Vietnamcem škodijo z ognjem. Ampak

njihovi komandirji jim ne pustijo napisati besede »fuck« na njihova letala, ker je beseda

vulgarna«. (Alford 2010, 28)

Pri sodelovanju Hollywooda in Pentagona se ne srečamo s klasično definicijo cenzure, saj je

zunaj vojnih okoliščin vladi prepovedano vmešavanje v delovanje medijev. Še pomembneje,

vojska neposredno ne prepoveduje objave podob in dejstev, ki bi morebiti škodile ugledu

vojske. Tega se loti izjemno posredno, publikacije namreč podraži in jih naredi dostopnejše

bolj ubogljivim režiserjem. Oddelek za stike z javnostjo rutinsko kaznuje producente, ki se ne

podredijo, saj jim ne ponujajo osnovne pomoči, omogočajo pa jo njihovim tekmecem. (Robb

2004, 17–18) Strub je z naslednjimi besedami opisal kriterij za odobravanje filma kot

primernega: »Vsak film, ki zrcali vojsko kot negativno, za nas ni realističen«. (Robb 2004,

18–19)

12

3.2 Določila za uvedbo sprememb scenarija

Spremembe scenarija se vršijo s pomočjo določila oddelka DOD (Department of Defense –

Ministrstvo za obrambo v ZDA), DODINST 6510.16. Zakona, ki bi oddelku DOD

prepovedoval tovrstne operacije odnosov z javnostmi, ni. (Zhakova 2011, 1–2) Tudi spletna

stran sekretariata za javne zadeve znotraj Ministrstva za obrambo (OSD/PA) ima navodila o

tem, kako in v kakšni obliki vložiti prošnjo za pridobitev podpore. (U.S. Department of

Defense 2014) Producenti praviloma naslovijo 5 kopij scenarijev na glavno Pentagonovo

pisarno za film v Washingtonu. Glede na navodila oddelka DOD mora pismo vsebovati tudi

informacije o potencialnih koristih za DOD. Ko pisarna OSD/PA prejme scenarij, ga

posredujejo enemu od vojaških oddelkov, za katerega je scenarist zainteresiran. Eden od

vojaških častnikov nato v komentarjih glede scenarija dopiše svoje pozitivne in negativne

ocene. (Zhakova 2011, 8–9)

Vojne filme velikokrat pregledajo tudi zgodovinarji. Ko so komentarji in priporočila ustreznih

vojaških oddelkov in zgodovinarjev zaključeni, se pošljejo v Washington. Od tukaj se

producentom pošlje uraden odziv, ali je DOD pripravljen sodelovati ali ne in zakaj. Pismo

vsebuje opombe, ki zadevajo scenarij in priporoča alternative za neustrezne dele scenarija. Te

alternative so lahko specifični dialogi, celotne scene, liki ali cela zgodba. Če producenti ne

sprejmejo pogojev sprememb, DOD ne pristane na sodelovanje. Ko je scenarij končno

odobren, se podpiše pogodba. Za pomoč pri produkciji filma je imenovan poseben častnik za

vojaške projekte. Ta častnik po navadi opravlja naloge tehničnega svetovalca ter s prisotnostjo

na kraju snemanja zagotavlja, da je vse posneto tako, kot piše v dogovorjenem scenariju. Film

mora biti, preden je javno objavljen, prikazan oddelku DOD. Po določilu »DODINST

5410.16« bi oddelek DOD filmskim producentom lahko pomagal le v primeru, da je edini vir

vojaške opreme, potrebne za film, produkcijsko podjetje pa bi moralo vladi povrniti kakršne

koli dodatne stroške, povzročene kot posledica nudene pomoči. (Zhakova 2011, 10–12)

Za pridobitev podpore filma mora film koristiti samemu oddelku DOD ali pa državnim

interesom. Iz teh dveh pogojev izhajajo štirje kriteriji. Prvi kriterij se nanaša na pravilnost in

verjetnost upodobitev oboroženih sil v filmu. Drugi kriterij pravi, da je produkcija

informacijske vrednosti in mora biti v najboljših interesih za javno razumevanje oboroženih

sil ZDA in oddelka DOD. Tretji se ukvarja s spodbujanjem programov novačenja vojakov in

13

utrjevanja že vpisanih posameznikov. Po četrtem kriteriju film ne sme podpirati aktivnosti

zasebnih državljanov ali organizacij, nasprotnih politiki ZDA. (Zhakova 2011, 17–18)

Pri izvajanju cenzure pa se oddelek DOD ravna po treh kategorijah: pregledu zgodovinske in

tehnične točnosti, obnašanju posameznega osebja vojske in splošni podobi vojske. Splošna

podoba vojske je tista, ki lahko vodi do zavrnitve projekta. Pozitivno splošno sporočilo

pomeni, da vojska v svojih dejanjih sledi vojaškim smernicam, da igrane like odlikujejo

morala in profesionalni standardi, vojska pa pravilno opravlja svoje delo. Splošna pozitivna

podoba vojske je podoba, ki sledi navodilom. To ne pomeni, da negativni vojaški liki ne

smejo biti predstavljeni v filmu, morajo pa biti izničeni s strani pozitivnih likov. Slabe

častnike morajo premagati dobri častniki. (Zhakova 2011, 17–19)

14

4 ANALIZA ELEMENTOV PROPAGANDNE KAMPANJE

PENTAGONA IN HOLLYWOODA PO MODELU JOWETT IN

O'DONNELLOVE

4.1 Ideologija in namen propagande

Ideologijo sestavlja skupek prepričanj, vrednot, stališč in vedenj, kot tudi način dojemanja in

razmišljanja, ki so v družbi sprejeti kot norme, ki narekujejo, ali je nekaj zaželeno in kako se

ravna. (Jowett in O'Donnellova 2006, 271) »Ko se neka posebna definicija realnosti pritrdi na

konkreten interes moči, jo lahko imenujemo ideologija« (Berger in Luckmann, 1988, 209)

Za spremembo prepričanj ali ustvarjanje novih prepričanj mora tisti, ki v nekaj prepričuje,

graditi na tistih prepričanjih, ki že obstajajo v mislih občinstva. Vrednote pa so posebne vrste

prepričanja, ki so trajne in jih je težko spremeniti. Vrednota je prepričanje, ki je v družbi

norma in pomeni smernice za vedenje neke osebe. (Jowett in O'Donnellova 2006, 33–35)

Namen propagande pa je vplivati na ljudi, da sprejmejo določena prepričanja in stališča.

Namen propagande je tudi vzdrževanje legitimnosti institucije ali organizacije, ki jo

predstavlja, in zagotoviti legitimnost njenih aktivnosti. Pri zaključnem delu je obravnavana

agitacijska propaganda, ki deluje na način, da ljudi vznemirja in jih spodbuja k sodelovanju

ali podpiranju tega, kar propagira. Namen agitacijske propagande je, da so ljudje stimulirani z

grožnjami ali nevarnostjo. (Jowett in O'Donnellova 2006, 271)

Ideologija ZDA je glavno vezivo, s pomočjo katerega se utrjujejo prepričanja skozi

produkcijo hollywoodskega filma in pritiski Pentagona. Glavni koncepti krožijo okoli pojmov

patriotizem, militarizem in imperij.

Paradoks predstavlja dejstvo, da ZDA nimajo sovražnih sosedov, pred zunanjim svetom jih

ščitita dva oceana in še nikoli niso bile napadene. Valantin je mnenja, da je kljub temu zunanji

svet z njihove perspektive dojet kot poln potencialnih groženj. Njihova vizija sveta pa temelji

bolj na ideologiji in mitologiji, kakor pa dejanskih izkušnjah. (Valantin 2003, 4) Alford pa

sklepa, da zaradi prepričanja v zgodovinsko izjemnost, ameriški politiki odločitve glede

zunanje politike razglašuje za dobronamerne. Gre za prepričanje, da so ZDA izredna nacija s

posebno vlogo v človeški zgodovini – torej Amerika ni le edinstvena, ampak tudi superiorna

glede na ostale narode. (Alford 2010, 21) Podlago za tovrstne teorije avtorjev bi

15

glede na zgodovino in politiko ZDA sicer našli, ne moremo pa je posploševati, kot da gre za

prepričanje celotne populacije Američanov. Na mentaliteto evropskih režiserjev in

producentov naj bi vplivala zgodovina, 1500 let civilnih vojn in mednarodnih konfliktov. Zato

naj bi radi zavračali ustvarjanje vojnega vzdušja. Ameriška filmska industrija pa se veliko bolj

osredotoča na obsedenost z vojno, strategijo, orožje in strah pred zunanjim svetom. Vojne

probleme ohranjajo pri življenju, kino pa jih uprizarja. Nagnjeni so k vojaškemu spektaklu,

občudovanju orožja in tehnologije. (Valantin 2003, 9) Ameriška vojska je deležna številnih

prioritet, njene potrebe med drugim spodbujajo inovacije v informacijsko-komunikacijski

tehnologiji. Več kot četrt stoletja nazaj je W. A. Williams zapisal, da so ZDA izkoristile

široko kontrolo nad informacijami in zmožnost sprejemanja velikih odločitev v imenu

varnosti, da bi ustvarile ideologijo ameriškega imperija kot načina življenja. (Wasko in

sodelavci 2011, 265–269)

Globalna moč ZDA je zaradi iskanja domače legitimacije čedalje bolj odvisna od pseudo-

fašističnih ideologij, kot so superpatriotizem, čaščenje tehnologije, militarizma ter državne

izjemnosti. Težnja po svetovni dominaciji dobiva ključno ideološko podporo skozi medije,

kjer so podobe supermoči lahko videne dnevno, še posebej v zabavni industriji. Po mnenju

Carla Boggsa, profesorja družbenih ved Univerze v Los Angelesu, naj bi ZDA veljale za

miroljuben, demokratičen narod, ki pa se je prisiljen na vojsko zanašati le v primeru resne

grožnje. Kljub dejanski zunanji politiki ZDA, razloženi pri poglavju o kontekstu propagande,

pa so tovrstna prepričanja še zmeraj del medijske in akademske kulture. V njih verjame dovolj

Američanov, da se s tem zagotavlja sprejemanje orodij za reproduciranje vojne in varnosti

države. Mediji v ZDA so prepojeni s podobami nasilja in rutinsko izkoriščajo pojme gangster,

terorist in bojevnik vseh tipov – ta vzorec pospešuje ameriška politika od hladne vojne naprej.

Ustvarjanje fanatičnih teroristov in blaznežev v filmih prispeva k motivaciji ljudi za boj v

»dobrih« vojnah za plemenite in patriotske ideale. (Boggs 2006)

Chris Hedges, teoretik spektaklov, pravi:

»Proizvaja se patriotski duh pritrjevanja obrambne politike, oboroževanja in vojn, prodaje

orožja za višje cilje domovine, a to je domnevna domena varnosti. V nenehnem krogotoku

javnega mnenja se konstruirajo in umeščajo potencialni sovražniki in potencialni teroristi.

Spektakli laži so v zadnjih letih popolnoma zavladali ameriškemu družbenemu prostoru.

16

Opazovalci teh iluzij so v nenehnem stanju spektakelskega terorja iluzij. V kaosu iluzij so ljudje

popolnoma nemočni.« (Kotnik in Kruljac 2013, 70)

4.2 Kontekst, znotraj katerega se izvaja propaganda

Za uspešno interpretacijo propagande je ključno razumevanje vzdušja in aktualnih dogodkov

v času propagande. Ti vključujejo stanje svetovnega družbenega sistema (mir, vojna, zdravje

ljudi), prevladujoče razpoloženje javnosti, identifikacijo posebnih problemov, ugotovitev, kaj

otežuje rešitev problema – ali gre za boj proti določeni moči ter politična opredelitev

posameznikov. Razumeti je potrebno tudi, kakšne zgodovinske razmere, prepričanja, vrednote

ter miti so povezani s propagando in so ugodni za njeno uspešno širjenje. (Jowett in

O'Donnellova 2006, 272)

Filmske propagande, prikazane s pomočjo največje filmske industrije na svetu in najmočnejše

obrambne sile, na katero pritiskata ekonomija in politika, ne moremo obravnavati brez

razumevanja družbeno-političnega in zgodovinskega konteksta. Gre za prepletanje globoko

militarizirane ameriške družbe, pri kateri bi lahko rekli, da se nekakšna propaganda vrši že od

same osamosvojitve v 18. stoletju, in ki zaradi britanske tiranije venomer čuti potrebo po

uporu, zaščiti in vojskovanju. Zgodovinska dejstva se povezujejo z aktualnimi političnimi

razmerami določenega obdobja in trenutno kapitalistično ureditvijo.

ZDA so produkt ameriške revolucije, osvojitve Zahoda, masakra ameriških Indijancev in

vojne proti britanskemu in mehiškemu imperiju. Utrdile so se med ameriško civilno vojno in

v težnji po zmagi na Pacifiku v vojni proti Španiji, Filipinom in Kubi. S pomočjo

kinematografov se ustvarjajo razlogi za strateške ukrepe ZDA. Medij, kot je film, omogoči

javni spektakel, na katerega v ozadju vplivajo interesi zasebnih podjetij. Po M. Webru, so

postale institucije, vpletene v ta sistem, legitimen način za upravljanje nasilja za zagotavljanje

družbenega obstoječega stanja, statusa quo. (cit po. Valantin 2003, 110) Skozi prvo stoletje

obstoja tega naroda je vojska v svoj sistem močno integrirala sredstva komunikacij ZDA. Kot

prvo, na področju povezovanja vojaških in komunikacijskih sredstev so ZDA organizirale

svoj poštni sistem. Tako je servis, danes znan pod imenom U.S. Postal Service oziroma

Poštne storitve ZDA, temeljil na vojaškem modelu. Šest od tedanjih dvanajst poštnih

upravnikov ZDA je bilo hkrati tudi uglednih vojaških častnikov. Prva pošiljka je bila po

17

kopnem prenesena leta 1848, izrecno v okviru vojaške operacije. (Wasko in sodelavci 2011,

265–266)

V štiridesetih letih prejšnjega stoletja so ZDA nasprotovale vojni proti nacistični Nemčiji in

imperialni Japonski. Predsednik Franklin Roosevelt je vedel, da Američani ne bodo podprli

vojne, razen če ZDA ne napadejo prve. V 60-ih letih prejšnjega stoletja je vietnamska vojna v

filmu bila uprizorjena kot posledica tega, da so Vietnamci na severu domnevno napadli bojno

ladjevje ZDA, kar pa je lažna obtožba. (Robb 2004, 366). Med leti 1964 in 1967 vojaki,

poslani v Vietnam, niso vedeli, v kaj se spuščajo, in tudi civilna družba je bila razdeljena.

Osemdeseta leta prejšnjega stoletja so bila vrhunec Reaganove administracije, v obdobju

katere se je izpostavljala nevarnost Sovjetov. Paradoks nuklearne moči je bil v zagotovljeni

smrti tako za sovražnike kot za »zaščitnike«. Pojavilo se je gibanje, imenovalno nuclear

freeze oziroma moratorij za jedrske poskuse, v katerem so zahtevali zamrznitev nuklearnih

testiranj in širjenja nuklearnih sredstev. V okvira gibanja se je leta 1982 v New Yorku zbralo

50.000 ljudi. Ni šlo za boj proti Sovjetom, ampak za odstranitev nuklearnega orožja. Opuščali

so snemanje filmov, ki so izpopolnjevali vietnamsko vojno. Množična zavrnitev nuklearne

strategije je povzročila spremembe na področju tradicije ameriških kinematografov, ki so

začeli z novimi filmi obsojati nuklearno orožje. (Valantin 2003, 29–30)

Oslabljena Sovjetska Zveza (v nadaljevanju SZ) je pokazala voljo do sodelovanja z

Washingtonom. Umik od ustvarjanja grožnje do sodelovanja je prinesel velik problem za

Američane v smislu državne varnosti. Vprašanje je bilo, kdo bo zdaj predstavljal sovražnika.

(Valantin 2003, 35) Po razpadu Sovjetske zveze je decembra 1991 prišlo do zalivske vojne. V

letih 1989 in 1990 so različni centri državnega varnostnega sistema objavljali liste groženj, ki

so bile na temo mednarodnega terorizma, preprodaje drog in skupin beguncev. (Valantin

2003, 44)

S širjenjem hladne vojne je za ZDA postalo pomembno območje Bližnji vzhod. Predsednik

Clinton se je na področju zunanje politike na Bližnjem vzhodu ukvarjal z vprašanji, kot so

nadzor naftnih vrelcev, prenosom nafte na svetovni trg in ukrepi za zmanjšanje vpliva

radikalnih islamistov. Gospodarski interesi ZDA glede Bližnjega vzhoda so se pojavili okoli

leta 1920, ko so odkrili naftne vrelce. Pravi interesi ZDA, vojaški in politični, pa so se začeli

18

po drugi svetovni vojni. Po letu 1990 in razpadu SZ so Irak in Iran začeli upodabljati kot novo

grožnjo. (Deger 2011, 161)

V osemdesetih letih prejšnjega stoletja so ameriški reaktivci bombardirali Libijo le na podlagi

suma o libijskem teroristu, ki naj bi bombardiral diskoteko v Nemčiji. Naslednje desetletje so

ZDA napadle Irak, ker je Irak napadel Kuvajt. Leta 2003 so ZDA znova napadle Irak, ker je

predsednik George W. Bush trdil, da skladiščijo orožje množičnega uničenja – orožje, ki ni

bilo nikoli najdeno. In večina Američanov je te vojne podprla. (Robb 2004, 366)

Saddam Hussein, sprva zvest zaveznik ZDA, je po napadu na Kuvajt takoj opozoril

ameriškega veleposlanika v Bagdadu, vendar ni prejel nobenega jasnega odziva s strani

Ministrstva za zunanje zadeve ali Bele Hiše. Predsednik George Bush pa se je na podlagi

odobravanja proizvajalke nafte, monarhije Saudi odločil za namestitev ameriških čet na

njihovo zemljišče, da bi ustvaril zaščitno koalicijo za zaveznike Saudi. Po oktobru 1990 je

Bela hiša povečala število vojakov na zalivskem območju na 500.000 in sčasoma dovolila

tudi napad na iraško vojsko v Kuvajtu. (Valantin 2003, 37) V času Busheve administracije je

k negativni podobi Husseina prispeval republikanec Richard Perle. Da bi učinkoviteje

opravičil vojaške intervencije, je Husseina primerjal s Hitlerjem. Povedal je, da je Hussein

zagotovo težil k uničenju voditeljev zalivskih držav in izrazil skrb o dostopu nafte za

sodelovanje z ameriškimi proizvajalci. Izjavil je še, da obstaja verjetnost, da bo Hussein

podprl mednarodni terorizem in sveto vojno, medtem, ko bo nameščal majhne Saddame po

celem svetu. Takšna je postala podoba Husseina, ne glede na to, da je bil še pred meseci

priljubljen zaveznik na Bližnjem vzhodu. Vse to je bilo pravšnje za kinematografsko

proizvodnjo nove grožnje. (Valantin 2003, 38–39)

V 90-ih letih prejšnjega stoletja so teroristi napadli ZDA na njihovi lastni zemlji. Svetovni

trgovinski center oziroma World Trade Center je bil napaden s strani teroristov z Bližnjega

vzhoda. Dve leti pozneje, 19. aprila 1995, je v bombardiranju v Oklahomi umrlo 168

Američanov. Čeprav ni bil vpleten noben Američan arabskega porekla, so bili takoj napadeni

kot domnevni storilci. Strah pred terorizmom so začeli Američani čutiti intenzivneje, saj se je

zgodil blizu njihovega doma. (Deger 2011, 164) Napadi na Manhattan in Pentagon 11.

septembra 2001 so raztreščili ameriški mit o ozemlju zvezne države kot pribežališča,

zatočišča. Dogodek je pretresel ameriško družbo, njen državni varnostni sistem in način, s

katerim so ZDA prikazovale sebe in svoje vojaške strategije. (Valantin 2003, 85) Tema

19

terorizma se je vzpostavila na različnih področjih državne varnosti. CIA je ustvarila center za

boj proti terorizmu – NSA (National Security Agency, Državna agencija za varnost),

agencijo, specializirano za telefonsko prisluškovanje »občutljivih« pogovorov. Različni

sektorji ameriške vojske so nadgradili trening specializiranih sil za boj proti terorizmu. Pojem

»terorist« je obstajal že pred obstojem SZ, ampak sama nevarnost ni bila nikoli tako

poudarjena in prikazana, kot v ameriški družbi. (Valantin 2003, 49–50)

11. novembra 2001 so se v Hollywoodu sestali predstavniki večjih studiev. Med njimi je bil

vodja zveze igralcev Jack Valenti, dolgoletni predsednik združenja MPAA (Motion Picture

Association of America), ki ga sestavlja šest največjih hollywoodskih studiev, ter Karl Rove,

eminentni politični svetovalec predsednika George W. Busha. Cilj srečanja je bilo usmerjanje

ameriške zunanje politike. Želeli so, da se pri snemanju filmov v Hollywoodu poudari tema

»vojne proti terorizmu«. Rove je neprestano trdil, da ne gre za vojno proti islamu niti

muslimanom, ampak vojno proti terorizmu. Osredotočili so se predvsem na promocijo

integracije ameriških muslimanov v ameriško družbo. (Valantin 2003, 90–91) V knjigi Social

Communication in Advertising avtorji pišejo, da se je v ZDA po napadu na WTC v trenutku

ponovno okrepil patriotizem, decembra 2001 pa so že vladali tabuji. Letala, newyorški

nebotičniki, nasilje, verski in kulturni stereotipi niso bili več sprejemljivi. Oglasi so se

usmerili v tradicijo, družino, nostalgijo, patriotizem. Ameriška zastava pa je postala najljubši

simbol oblikovalcev. (Jezernik 2002, 149)

Noam Chomsky navaja očitne kršitve mednarodnih sporazumov s strani ZDA. Primer je

vojaški napad na Afganistanu. Po 51. členu Ustanovne listine Združenih narodov ima namreč

država pravico do uporabe vojaške sile do druge države le, kadar se ščiti pred oborožitvenim

spopadom. (Jezernik 2002, 158) Chomsky trdi, da je kot ena od reakcij na hegemonijo ZDA

ravno terorizem. Dokazuje, da so določene teroristične mreže, kot na primer Al Kaida, bile

varovane in financirane s strani ZDA, pozneje pa razglašene za sovražnico Zahoda. Pravi, da

so ZDA pravzaprav edini narod, ki ga je Mednarodno sodišče obsodilo terorizma. (Jezernik

2002, 161) ZDA že štirideset let vzdržujejo na stotine vojaških baz v različnih državah. Po

razpadu SZ in večanjem groženj, povezanih z Bližnjim vzhodom, Kitajsko in Rusijo, so te

baze premestili iz Zahodne v Vzhodno Evropo, Bližnji Vzhod in Srednjo Azijo. To je

Ameriki omogočilo opazovanje, oblikovanje spreminjajočega svetovnega trga in zadovoljilo

potrebe vojske po nadvladi svoje države nad tekmeci. Sledila je nadgradnja komunikacijskih

sistemov za nadzor, kontrolo in obveščanje. Ti sistemi so upravljani s strani servisov vojske in

20

tudi obveščevalnih agencij. Pentagon ima lasten sistem izobrazbe in treninga, vseh vojaško

izobraževalnih institucij pa je 150. Civilne izobraževalne institucije prevzemajo vojaške

funkcije. Leta 2002 je skoraj 350 izobraževalnih ustanov izvajalo raziskave za Pentagon,

vojska pa je namenila 60 % celotnega državnega sklada za elektrotehniko in 55 % za

računalništvo. Nove akademske smeri, kot so »informatika terorizma«, so bile takoj priznane.

Satelitsko osnovan GPS je nameščen v orožne sisteme in druge elektronske vojaške naprave.

100 specializiranih satelitov, kontroliranih s postaj Evrope, Japonske, Avstralije, Cipra in

ZDA, dostavlja podatke iz vsakega kotička sveta. V zadnjih štiridesetih letih je ZDA porabila

200 bilijonov dolarjev za satelite, namenjene vohunjenju. (Wasko in sodelavci 2011, 276–

279)

Noam Chomsky poudarja, da imajo kot svetovna velesila ZDA največjo odgovornost.

Zunanjo politiko ZDA Chomsky kritizira predvsem na njenem kontradiktornem delovanju v

svetu. Po eni strani se ZDA uradno razglašajo za podpornico državljanskih svoboščin in

civilne družbe, za varuha človekovih pravic. Svetu se promovirajo kot vzor demokratične

družbe, v resnici pa podpirajo avtokratske režime in politične diktature. S pomočjo

militarizma in represije pri posredovanju v »drugem« in »tretjem« svetu kršijo človekove

pravice. Dvojna morala ZDA naj bi se kazala tudi s kriterijem »podrejenosti in usmerjenosti k

moči«, po katerem določeno državo uvrstijo k nasprotnicam ali zaveznicam. V zelo kratkem

času se lahko zaveznica spremeni v nasprotnico. Po njegovem gre za to, ali se je določena

država pripravljena podrejati političnim in ekonomskim interesom ZDA. (Jezernik 2002, 157–

158)

Glede vojne v Iraku je pozno leta 2002 New York Times poročal, da razen tega, da so se sto

štirje zvezdniki podpisali pod peticijo Artists United to Win Without War oziroma Združeni

umetniki za zmago brez vojne, ni bilo dosti drugih protivojnih aktivnosti. Pisali so, da če je

takrat nastajalo protivojno gibanje, ga zagotovo ni vodil Hollywood. V New York Timesu so

še dodajali, da se je kot nasprotnikov vojne registriralo več poslancev britanskega parlamenta,

kot pa vseh zvezdnikov v Hollywoodu skupaj. (Alford 2010, 31)

21

4.3 Identifikacija propagandista

Vir propagande je po navadi institucija ali organizacija, ki jo vodi propagandist. Identiteta te

osebe je lahko vidna ali prikrita. Pri identifikaciji je potrebno upoštevati namen propagande,

ideologijo, njen kontekst in to, kdo ima od nje največjo korist. Črno propagando, katere

izkrivljanje je namerno, vir pa po navadi nenatančen, je težko odkriti. Če je propagandist

oseba, ga je lažje identificirati, saj so to ljudje, ki se v javnosti pojavljajo pogosteje in

govorijo v imenu oblasti ali imajo za sabo pravega voditelja oziroma institucijo. (Jowett in

O'Donnellova 2006, 273)

V primeru zaključnega dela je propagandist Pentagon, vendar je potrebno upoštevati vpliv

politike. Pentagon ima manjšo vlogo pri vzpostavljanju pravil v primerjavi s predsednikom, ki

s priseganjem na Biblijo pred kongresom obljublja k spoštovanju ustave. (Valantin 2003, 119)

Država izkoristi film, da bi svoje zunanjepolitične odločitve in dejanja upravičila. Kino je eno

od političnih orodij znotraj sistema moči. S pomočjo Hollywooda so strateški cilji Zveznih

držav predstavljeni ljudem. (Deger 2011, 163)

Filmi ustvarijo podobo in ljudje začnejo tem podobam dolgoročno verjeti, kot da gre za

realnost. Tematike filmov Hollywooda se spreminjajo glede na politiko določenega obdobja.

Hollywood prikazuje strategijo predsednika ZDA in vlade. (Deger 2011, 160) Tud vladne

agencije, kot so NASA, vladna oddelka za zaščito države – Homeland Security in Secret

Service, imajo določen vpliv na scenarije, saj ponudijo pomoč pri snemanju. Nobena od teh

držav pa nima tolikšnega vpliva, kot ga ima Pentagon. (Alford 2010, 11)

Vojaška institucija ZDA vsebuje tri glavne oddelke: vojsko, mornarico in vojno letalstvo. Del

mornarice je tudi manjša prestižna skupina marincev. Te vojaške službe so tesno povezane s

filmsko industrijo. Povezava Pentagona in Hollywooda sega v leto 1942, ko je Franklin D.

Roosevelt povabil filmske ustvarjalce v Belo hišo, da bi s pomočjo psiholoških tehnik

vplivali na usposabljanje novih vojakov. Takrat je vojska vzpostavila sekretariat za

sodelovanje s Hollywoodom. Trajna pisarna se je vzpostavila leta 1947 s prihodom hladne

vojne. Sprva je bil sekretariat sestavljen iz obveščevalnih služb, ki so se »borile« proti

Sovjetski zvezi. (Valantin 2003, 6)

22

4.4 Ciljna javnost

Ciljno občinstvo glede na vsebino propagandnega sporočila izbere propagandist.

Tradicionalna propaganda ima množično občinstvo, lahko pa deluje v povezavi s občinstvom,

ki ga predstavljajo majhne interesne skupine, politične ali kulturne elite, mnenjski voditelji ali

posamezniki. Zaradi distribucijskega sistema si lahko določeni mediji, kot so televizijski

program, film ali spletna stran hitreje prisvojijo svoje podporno občinstvo. (Jowett in

O'Donnellova 2006, 275–276)

Ciljna javnost propagande, ki jo izvaja Pentagon pod nadzorom Washingtona, so državljani

Združenih držav Amerike. Večina zgodb v hollywoodskih filmih se nanaša na njihovo

zgodovino, prepletajo se njihove aktualne strateške afere in preostali družbeni dogodki.

Državljani so tisti, katerih podporo in odobravanje država rabi za svoje vojaške ukrepe.

Vendar pa filmi vplivajo tudi na ustvarjanje mnenj o ameriški politiki izven meja, sploh na

države, ki so z njo povezane prek organizacij, kot je na primer NATO. Zaradi

komercializacije zasedejo močno distribuirani filmi večino oglaševalskega prostora tudi v

tujini oziroma si pridobijo vstop v kinematografe izven ZDA, kar publiko še razširi.

4.5 Komunikacijski kanali

Propaganda se povezuje z nadzorom toka informacij. Tisti, ki nadzorujejo javno mnenje in

obnašanje, imajo največjo korist od oblik komunikacij, ki so jim na voljo. Pojav propagande v

mediju, ki ima na določenem območju monopolni položaj, lahko izpodrine protipropagando.

(Jowett in O'Donnellova 2006, 278)

V primeru zaključnega dela predstavljajo komunikacijske kanale televizija, kinematografi in

ostali avdiovizualni viri, po katerih pošiljatelj posreduje svoj medij – film – sprejemniku.

Televizija je medij z največjim vplivom. Gledalcu predstavlja navidezno realnost, saj

omogoča doživljanje dogodkov s pomočjo vida in sluha, kakor če bi bil na mestu dogajanja.

Televizija ima pred drugimi sredstvi propagandnega delovanja nekatere psihološke prednosti.

Lahko jo gleda več oseb skupaj, med njimi pa se razvije socialna interakcija. Najbolje prikaže

stvarnost, posameznik pa včasih pasivno sprejema novice in je v stanju oslabljene

samokontrole podvržen sugestiji. (Pečjak 1995, 145–146)

23

Na televiziji je prisotna močna cenzura, saj so tam vnaprej določeni tema in pogoji

sporočanja, pomembna pa je tudi časovna omejenost sporočila. Prisotna je nagnjenost k

političnemu konformizmu, do političnih intervencij pa prihaja zlasti pri imenovanjih na

vodilna mesta. S cenzuro je televizija podvržena ekonomski prisili. O vsebini, prikazani na

televiziji, odločajo njeni lastniki, oglaševalci, ki plačujejo reklame, in država, ki daje

subvencije. Televizija je sredstvo za simbolno ohranjanje reda, saj z anonimnimi mehanizmi

prihaja do cenzure. Velik odstotek ljudi ne bere nobenega dnevnika, ampak so predani samo

televiziji, ki je njihov edini vir informacij. Zato ima ta monopol nad umskim razvojem

velikega števila ljudi. (Pierre 2001, 13–16)

Drug večji komunikacijski kanal so kinematografi. Do 20. stoletja je bil to edini kraj, kjer so

si gledalci lahko ogledali film. V spektru kinematografov obstajajo posebni pogoji, saj se s

pravilom tišine ustvarja laboratorijsko okolje, ki vsebuje minimalno število motečih

dejavnikov. Edina svetloba v dvorani je svetloba filmskega platna, zvoki izven ekrana so

praviloma nezaželeni in jih gledalci hitro sankcionirajo. Z osredotočenostjo obraza gledalca

na platno gre za individualno in izolirano aktivnost, kljub temu, da se odvija v prisotnosti

drugih gledalcev. (Bauer 2009, 51 po Tan 1996, 19)

Vlada Zveznih držav podpira večje filmske studie s številnimi davčnimi spodbudami,

zastopanjem na mednarodnem nivoju in ohlapnimi medijskimi pravili. Določeni studii imajo

čezoceanske lastnike. Tu ima pomembno vlogo Washington, ki omejuje tuje lastništvo na 25

%. Tudi kontrola nad studijskimi izdelki ostaja v Kaliforniji in New Yorku. Koncentrirano

lastništvo pomeni izločitev tuje konkurence, ki je v 60-ih letih prejšnjega stoletja znašala 10

% v Severni Ameriki, v sredini 80-ih 7 %, v poznih 90-ih pa 0,5 % delež tujih vlagateljev.

Poleg omejevanja tuje perspektive pa studii s pomočjo kapitala vzpostavljajo industrijske

standarde in izpodrivajo nizkoproračunske produkcije. (Alford 2010, 5)

4.6 Tehnike za produkcijo grožnje

Sklepam, da analizirani filmi vsebujejo elemente odložene (difuzne) propagande. Ta vrsta

propagande ustvari primerno psihološko vzdušje, ki je predpriprava za neko propagandno

aktivnost oziroma podlaga za reakcijo v prihodnosti. Do te lahko pride, kadar grozi vojna

nevarnost in je potrebno ustvariti primerno atmosfero domoljubja in se na primer predvajajo

zgodovinski filmi itd. (Vreg 2004, 133)

24

V tem poglavju so razložene tehnike, s katerimi se opravičujejo vojaške strategije s pomočjo

ustvarjanja grožnje. Analizirani so filmi, ki se nanašajo in so razvrščeni po obdobjih ameriške

zgodovine. Prvi je film Glasniki vetra (ang. Windtalkers), ki prikazuje čas 2. svetovne vojne,

potem Bondov film Jutri nikoli ne umre (ang. Tomorrow never dies) iz obdobja vojne v

Vietnamu, ter film Terminator iz konca hladne vojne z nuklearno nevarnostjo. Sledi še film

Vsota vseh strahov (ang. The sum of all fears), ki kombinira aspekte 2. svetovne vojne,

nevarnost SZ in hkrati temo terorizma. Film Iron Man prikazuje terorizem, uspešnica

Armageddon pa grožnjo narave.

4.6.1 Legitimacija vojaških strategij

Benedict Anderson sklepa, da je »nacionalnost najbolj univerzalna legitimna vrednota v

političnem življenju našega časa«. (Haralambos in Holborn 1999, 719)

Pri legitimaciji gre za proizvod novih pomenov, ki služijo povezovanju pomenov različnih

institucionalnih procesov. Je dejavnik, ki že institucionalizirane objektivizacije prvega reda

spremeni v objektivno dostopne in subjektivno verjetne. Legitimacija človeku ne pripoveduje

samo, katera dejanja naj izvrši in katerih se mora izogibati. Govori mu tudi o razlogih, zakaj

so stvari takšne, kot so. V legitimiranju institucije je znanje pred vrednotami. (Berger in

Luckmann 1998, 88–90)

Grožnja opravičuje varnostne strategije, obrambne strategije – torej izvedbe vojaških

ekspedicij in programov za nova orožja. Gre za opravičevanje državne moči, njenega

monopola nad nasiljem in hkrati pristopa k drugim narodom. (Valantin 2003, xi)

4.6.2 Tehnika »nagrajevanja in kazni« in »skupnih norm«

Analiza temelji na tehniki »nagrajevanja in kazni« po propagandnem modelu Jowett in

O'Donnellove. Gre za doseganje rezultatov s pomočjo uporabe grožnje. (Jowett in

O'Donnellova 2006, 282) Tehnika se povezuje še s tehniko »skupnih norm«. Pri teh gre za

skupek prepričanj, vrednot in obnašanj, ki izvirajo iz članov določene skupine. Tem članom

so lahko skupne kulturne norme, družbene in poklicne norme. Raziskave skupinskega vedenja

so pokazale, da se ljudje ravnajo v skladu s skupino, čeprav je odločitev skupine lahko

nasprotna zasebnim prepričanjem in vrednotam. Gre za izkoriščanje konfromnosti pri ljudeh

25

oziroma črednega nagona v množicah. Propagandist lahko manipulira in ustvari vzdušje za

doseganje homogenih učinkov. (Jowett in O'Donnellova 2006, 281) Pri obravnavani temi gre

torej za ustvarjanje grožnje na podlagi skupnega cilja obrambe oziroma zaščite pred

sovražnikom.

Proizvodnja grožnje je omogočena s kombinacijo političnih dejavnikov in predstavljanja na

ekranih. Grožnjo predstavljajo oboroženi sovražniki, teroristi, nezemljani, neukrotljivi stroji

ali celo bes narave, ki je iz teološkega vidika velikokrat viden kot manifestacija božje jeze.

Vse te grožnje utemeljujejo strateško in vojaško moč ZDA. Da bo grožnja učinkovita, mora

vsebovati čustveno dimenzijo, ki vzbudi pristna občutenja. Ta občutenja postanejo del

kolektivne zavesti, strahu ali celo groze ob ideji, da bi lahko uničevalne sile obrnile ameriško

življenje na glavo in izbrisale njene ljudi. Ko strateški sistem zataji, se grožnja lahko pojavi

tudi znotraj države. Takrat država postavi v nevarnost svoje lastne prebivalce, kot se je

zgodilo v filmu Terminator. S produkcijo grožnje Hollywood privlači občinstvo, ki v zameno

postane pokazatelj javnega mnenja, saj so nanj naslovljene določene teme. (Valantin 2003, 5)

ZDA so ideologijo grožnje začele širiti ob koncu 2. svetovne vojne. Vojska in politika sta

sodelovali pri pojasnjevanju tega, kdo predstavlja sovražnika in kaj predstavlja grožnjo. Film

pomaga to kulturo grožnje razumeti, saj omogoča spektaklu, da je dojet in sprejet s strani

večine publike. Gre za moč podob. Podobe so objavljene s pomočjo studiev v obliki

kolektivnega spektakla in politično standardizirane. Podobe dajo značilnosti ideologiji

varnosti. Te podobe in njihova politična vsebina postanejo skupna referenčna točka, ključni

element množične, industrijske in politične kulture. Skozi film je državna varnost

vzpostavljena kot ključna kolektivna figura, ki naj bi bila domnevno skupna vsem

državljanom ZDA. Gre za mit o ameriškem strateškem sistemu, ki je globalnega pomena pri

»odrešenju« človeštva. (Valantin 2003, 115–116)

4.6.3 Identifikacija heroja in sovražnika

Identiteta je element subjektivne realnosti, oblikuje pa jo družbeni proces. Ko se identiteta

izkristalizira, jo družbena razmerja vzdržujejo, spreminjajo in tudi preoblikujejo. (Berger in

Luckmann 1988, 160)

26

Neskončne vojne ZDA proti sovražnikom služijo krepitvi narodne identitete. Ko država trpi

zaradi dvomov o državni identiteti, torej doživlja psihično krizo, so državi ljubše vojne, saj

potrdijo narodno identiteto in pride do kratkotrajnega olajšanja psihične krize. Država vedno

naredi temelje tuji politiki na obstoju »zunanjih sovražnikov naroda« ali »zunanjih groženj«.

Ključni so za grajenje pomenov »mi« in »prijateljstvo«. V namen ustvarjanja identitete se

ustvarjajo meje med »znotraj« in »zunaj«, med »domačim« in »tujim«, med »nami in

drugimi«. »Oni« so to, kar »mi« nismo. (Deger 2011, 162)

Teoretik spektaklov, Dennis Kennedy meni:

»Gledalci glasbenih, športnih, političnih in drugovrstnih spektaklov se po navadi identificirajo z

zvezdami takšnih spektaklov, ki imajo karizmatično avro herojev in sosubstitut za nezadovoljstvo

ljudi v lastnem življenju. V takšni spreobrnjeni optiki gledalci deloma prevzamejo vlogo igralcev

v spektaklih.« (Kotnik in Kruljac 2013, 68)

27

5 ANALIZA FILMOV

5.1 Glasniki vetra (2002)

Gre za zgodbo o ljudstvu Navajo, ki je v času 2. svetovne vojne govorilo svoj nepisan

domorodski jezik. Prvotni scenarij vsebuje marinca, ki so ga klicali the dentist oziroma

zobozdravnik. Odstranjeval je zlate zobe mrtvim Japoncem. Gre za prakso, za katero je znano,

da se je v tem obdobju dogajala. Predstojnik marincev, Matt Morgan je zahteval, da se ta

prizor izbriše oziroma da naj lik zobozdravnika raje zbira vojaške spominke, kot so na primer

noži, kar se zdi manj brutalno. Tudi sam Morgan je povedal, da so se tovrstni zločini,

povzročeni s strani marincev, v vojni dogajali, in ni želel, da se v svetu kaže taka podoba

marincev. Prizor je bil tako odstranjen. (Robb 2004, 19)

Phillip Strub je vztrajal pri odstranitvi prizora, kjer lik Enderson, ki ga igra Nicolas Cage,

ubije japonskega vojaka. Režiser John Woo je znova ubogal. Zgodovinsko dejstvo je, da je

bilo vojski marincev naročeno ubiti vsakega Navajo domorodca, ki bi prišel v roke Japoncem.

S tem so preprečili Japoncem, da se naučijo jezika domorodcev in ugotovijo njihovo šifro. Ta

ukaz so potrdili sami domorodci in ameriški vojaki, pa tudi kongres ZDA. Režiser Woo je

znova spremenil del filma. (Robb 2004, 20) Ta del bi bil preveč brutalen, zato naj bi bilo ob

koncu filma občinstvu težje sočustvovati z likom Endersenom. (Robb 2004, 61–62)

Šifra domorodcev je bila strogo zaupna, vojska jo je razkrila šele po letu 1969. 26. julija 2001

je predsednik George Bush v Washingtonu Indijancem Navajo podaril Congressional Gold

Medals, medalje za najvišjo državno čast. Pentagon je prizor o »potrebnem« uboju

domorodcev kot zgodovinsko dejstvo zanikal, kongres pa jo je potrdil. Skozi leta so številni

dejanski govorci šifre javno spregovorili. Najstarejši izmed njih, Carl Gorman, je umrl leta

1998 pri starosti 90 let. Dve leti prej je v intervjuju s Harryjem Smithom na CBS Evening

News o svoji vojni izkušnji povedal, da so vojakom res bili dani ukazi, da morajo v primeru

ugrabitve streljati na njih. (Robb 2004, 63–64) Dialog so torej rahlo, a hkrati bistveno

spremenili, besedo ukaz so izbrisali, dodali so le predlog. Spremenjena izjava se je glasila:

»Desetnik, to kar ti moram povedati, mora ostati v tej sobi. Pod nobenim pogojem ne smeš

dovoliti govorcem šifre, da padejo v sovražnikove roke. Tvoja misija je, da jih na vsak način

zaščitiš. Ali razumeš, desetnik?« (Robb 2004, 65)

28

Predsednik Bush je 26. julija 2001 podelil medalje štirim od petih preživelih domorodcev. V

svojem govoru je povedal: »Nekateri govorci ste bili varovani s strani marincev, katerih

naloga je bila, da vas v primeru ugrabitve sovražnika ubijejo«. Isti jezik, ki ga je Pentagon

odstranil iz scenarija, torej ukaz za njihov poboj v primeru ugrabitve je bil v tem govoru

ironično izpostavljen. Marinci še vedno vztrajajo pri tem, da taki ukazi niso bili nikoli dani in

skušajo prepričati kongres v spremembo ubeseditve govora, ki ga je podal Bush. (Robb 2004,

66)

5.2 Jutri nikoli ne umre (1997)

Bondovemu filmu je ameriška vojna mornarica bila pripravljena ponuditi izposojo svojega

ladjevja in helikopterjev, ampak Phillip Strub je želel nekaj v zameno – odstranitev

»žaljivega« dela dialoga. Vrstica dialoga bi po njegovem mnenju lahko ogrozila novo

vzpostavljen odnos med Ameriko in Vietnamom in zanetila mednarodno krizo. Vrstica

dialoga se je norčevala iz edinega poraza ameriške vojske. V originalnem delu scenarija je

Jamesa Bonda igral Pierce Brosnan, ki se pripravlja na skok s padalom v vode Vietnama.

Agent Cie, ki ga je igral Joe Don Baker, pa bi Bonda pri tem opozoril, naj bo previden, da ga

ne ugrabijo. Bond je na to povedal: »Veš, kaj se bo zgodilo? Vojna bo in tokrat bomo morda

zmagali.« (Robb 2004, 29–30) Strub je bil zaskrbljen, da bi lahko ta del dialoga Vietnamci

napačno razumeli oziroma videli kot grožnjo s strani ZDA, katerih vojska je navsezadnje

sodelovala pri ustvarjanju filma. To pa bi morebiti povzročilo osmešitev veleposlanika ZDA v

Vietnamu, Petea Petersona, ki je komaj 2 tedna prej prispel v Hanoi in postal prvi ameriški

veleposlanik v Vietnamu po desetletjih. (Robb 2004, 30)

5.3 Terminator (1984)

S filmom režiserja Jamesa Camerona in Arnoldom Schwarzeneggerjem v glavni vlogi je

prikazana zastarelost legitimnosti nuklearne moči. Ko Pentagon zaneti nuklearno vojno leta

1997, da bi uničil človeštvo, Amerika postane bojišče med vojno preživelih ljudi in strojev.

Stroji pošljejo robota, zamaskiranega v človeka v mesto Los Angeles, da bi ubil žensko, ki bo

v prihodnosti postala mati vodje upornikov. Zaščiti pa jo človeški vojak, poslan iz

prihodnosti. Nuklearna tehnologija in njen mehanizem v tem filmu predstavljajo vsesplošno

grožnjo. (Valantin 2003, 31)

29

5.4 Vsota vseh strahov (2002)

Film govori o kriminalcih, ruskih strokovnjakih, ki s pomočjo izraelskih nuklearnih naprav za

skupino evropskih neo-nacistov izdelujejo domače nuklearne bombe. Bomba eksplodira v

ameriškem mestu Baltimore. Situacijo reši lik Jack Ryan, mladi pripadnik CIE. V filmu

terorizem ni le zlo, ampak je tudi oblika politične patologije, ki prihaja iz Evrope. Film

posreduje sporočilo, da nacizem ni bil dokončno uničen s strani ameriško-sovjetskega

zavezništva v času 2. svetovne vojne, ljudje pa bi morali biti previdni glede evropskih

politikov. Evropa je v tej zgodbi videna kot žarišče, kjer neonacizem raste. Film kaže na to, da

naj bi bila ameriška strategija preobremenjena z polaganjem pozornosti Bližnjemu vzhodu,

medtem ko bi »prava« grožnja lahko prišla tudi iz premalo poznane, sumljive Evrope.

(Valantin 2003, 92–94)

5.5 Iron Man (2008)

Igralec Robert Downey Junior igra lik Tonyja Starka, proizvajalca orožja podjetja Lockheed –

style, ki potuje v Afganistan, da bi pokazal svoje novo orožje komandirjem vojske ZDA.

Zatem ko teroristi napadejo Starkovo vojaško bazo in ga mučijo, pa si ta izdela prototip super

kovinske obleke, s katero ubije ugrabitelje in zbeži. Stark dobesedno postane orožje

množičnega uničenja, kar je v filmu prikazano kot nekaj dobrega, kakor dolgo je pač le v

rokah Američana. (Alford 2010, 111) Lik Tonyja Starka je režiser Stan Lee ustvaril z

namenom personifikacije vsega, kar ljudje morda sovražijo o Ameriki – njenega bogastva,

arogance in militarizma. Večji del filma njegov lik predstavlja prej zlobneža, kot heroja.

(Johnson 2013)

5.6 Armageddon (1998)

Film Michaela Baya z igralcem Bruceom Williamsom v glavni vlogi predstavi grožnjo moči

narave. Gigantski asteroid se približuje Zemlji in naj bi trčil v roku 18 dni. Zaradi njegove

velikosti je ogroženo življenje celotnega planeta. Zbere se skupina Nasinih strokovnjakov, da

bi vstavila nuklearno orožje v asteroid in s pomočjo eksplozije odrešila človeštvo. Združene

moči vesoljske in nuklearne industrije v teološkem smislu predstavljajo tudi borbo z Bogom,

ki zahteva žrtvovanje rešiteljev človeštva – Američanov. Film prikaže vse ljudi na Zemlji

združene zaradi strahu pred smrtjo, molijo pa za uspeh ameriških astronavtov. Ta molitev se

30

prične osebno s predsednikom ZDA in je posredovana prek medijev – televizije in radijskih

postaj po vsem svetu. Armageddon izpostavlja preoblikovanje sveta, ki je združen v molitvi

za uspeh ZDA, film je simbol vesoljske moči in herojskega individualizma Američanov.

(Valantin 2003, 66)

31

6 UČINKI PROPAGANDE

Pri učinkih na gledalce je najpomembnejši vidik uspešnost namena propagande. Analizira se

učinkovitost izbranih medijev in tehnik sporočanj, manipulacija konteksta in okolja, ter

vprašanje, kaj bi bilo brez te propagande. Težko je pripraviti celotno analizo, saj se včasih

tudi čez nekaj let pojavijo informacije in povezave, ki bi morda spremenile zaključek. (Jowett

in O'Donnellova 2006, 286–287)

Eden najpomembnejših primarnih motivov filma je, da je občinstvo nad fikcijskim svetom

filma fascinirano ali se v njem celo izgubi. Med gledanjem gledalci bivajo v domišljiji, kjer ni

tveganja, njihova domišljija pa je opogumljena in vodena. Ravno spoznanje, da je individuum

v fikcijskem svetu, je kognitivna osnova za to izkustvo. (Bauer 2009, 52 po Tan 1996, 32–33)

Filmi zameglijo preteklost, saj so v neskladju s sedanjostjo in mistificirajo, namesto da bi

pojasnjevali. Preteklost ne čaka, da bi jo odkrili. Preteklost postane vir dejstev, po katerih se

ravnamo. Umetnost preteklosti je mistificirana, saj si privilegirana manjšina izmišljuje

zgodovino, s katero bi za nazaj legitimirala vlogo vladajočega razreda. (Petrovič 2010, 33 po

Berger 2008, 25)

Pri vojnem filmu se gledalcu ponudi možnost poistovetenja z junaštvom, akcijo in občutenjem

nujnosti upora proti sovražnim silam. Ob gledanju vojnega filma se vrši družbeno

povezovalna funkcija, ki teži h konformnosti. Vse vrednote naj bi podpirale in utrjevale status

quo, idejo o stabilnosti in pravilnosti delovanja družbenega reda. (Bauer 2009, 53 po Gehrin

1988, 16–17) Človeška percepcija je tehnološko, zgodovinsko in kulturno pogojena, torej

konstruirana. Pri spektaklu se ljudje zaradi oblikovanja zahodnega subjekta v zadnjih sto letih

fokusiramo na omejene dražljaje. Ker se pozornost oblikuje v stanja, podobna transu, se le-ta

lahko oblikuje in kontrolira z zunanjimi tehnikami. Za oblast je pomembno, da percepcija

deluje v smeri predvidljivosti, produktivnosti, da je upravljalna, socialno integrirana in

adaptilna. (Kotnik in Kruljac 2013, 25)

Pri naravi gledalca se upošteva njegovo razmerje do videnega, odnos med gledalci kot obliko

psihološke množice, tekst oziroma kontekstu videnega za gledalca in odnos gledalca do

interpretacije in učinka. Gledalca oblikuje vsakdanja izkušnja, ki je ne moremo laboratorijsko

dognati. Spektator je umetni produkt izkušnje gledanja. Gre za kompleksen pojav, ki ga ni

mogoče oceniti, pokriva pa med drugim tudi področja psihologije, sociologije in filozofije.

32

Odzivi publike ne morejo biti univerzalni. Poleg želja in užitkov gledalca ne smemo pozabiti

na čustva, ki so pomemben element razumevanja, kognicije (skupek sposobnosti, kot so

pozornost, spomin, učenje, sklepanje) in vpliva. Pri gledalcu gre za nekoga, ki čustvuje z

opazovanjem. Aspekti, ki so izključeni iz analize filmov zaključnega dela, so še aspekti stila

(npr. zvok, vizualne stimulacije) in številna orodja (montaža, koreografija). Težko je sklepati

o učinkih filma oz. o ustvarjanju ideologij pri človeku, ker se kognitivni in naturalistični

pristopi do efektov na ljudi šele razvijajo. (Petrovič 2010, 33–34) Profesor filmskih študij,

Richard Allen, trdi, da nas filmi prostovoljno izpostavijo senzorni iluziji, skozi to iluzijo pa

filmske slike zaznavamo kot resničen svet. Iluzija zadeva le našo percepcijo slik, naših

prepričanj ali vere pa neposredno ne spreminja. (Petrovič 2010, 35)

O učinkih filmske propagande na gledalce je težko govoriti. Redkokdaj so odzivi na tovrstno

propagando izrazito eksplicitni in takojšnji, tak edinstven primer je učinek filma Top Gun3 na

novačenje vojakov.

V krizi po vojni v Vietnamu je mornarica trpela pomanjkanje novih vojakov, zato so se

poveljniki odločili podpreti produkcijo Top Guna z izposojo letalonosilk, letal in pilotov.

(Valantin 2003, 7) Phillip Strub je povedal: »Ni dvoma o tem, da počnemo stvari, ki vplivajo

na javno mnenje in pomagajo pri novačenju in utrjevanju že zaposlenih«. (Robb 2004, 178)

Mornarici je bil film tako všeč, da so znotraj kinematografov in gledališč, kjer so prikazovali

film, postavili kabine za prijavo posameznikov za vstop v vojsko. Glede na podatke

mornarice, se je vpis mladih fantov, ki so želeli postati navigatorji, po izidu filma zvišal na

500 %. (Robb 2004, 182)

Vplive filmske propagande je večinoma potrebno opazovati dolgoročno, kadar se eno in isto

sporočilo venomer ponavlja in utrjuje. Primer je obravnavanje Vzhoda in Zahoda.

V hollywoodskih filmih je možno hitro priti do spoznanja, da so razlike med Orientom

oziroma Vzhodom, ki je prikazan kot iracionalen, nerazvit in podrejen, ter Ameriko, ki je

postavljena v superiorni položaj, Bližnji vzhod pa tako v inferiorni. Amerika Bližnji vzhod

skoraj pootroča. (Deger 2011, 163) Drug dolgotrajni učinek filmske propagande, ki se

navezuje na temo terorizma, je obravnavanje Arabcev in muslimanov. Organizacija National

Association for the Advancement of Colored people oziroma ameriška organizacija za zaščito

pravic Afroameričanov trdi, da se rasne in etnične manjšine še vedno soočajo z

3Podatki o filmu so podani v prilogi.

33

zaposlitvenimi težavami. To se kaže v pomanjkanju prikazovanja manjšin, še posebno na

televiziji. Zabavna industrija je še posebej odklonilna do prisotnosti muslimanov in Arabcev.

Pojavljajo se številni primeri Arabcev, ki so jim neposredno dodeljene vloge terorista. Zato so

si morali določeni posamezniki, da bi lahko nadaljevali svojo kariero, poangležiti svoja imena

ali celo spremeniti svojo etnično pripadnost. (Alford 2010, 18–19)

34

7 PROTIPROPAGANDA

Protipropaganda je možna v svobodni družbi, kjer nad mediji ni popolnega nadzora in med

njimi vlada konkurenca. Oblik protipropagande je vsaj toliko kot propagande. Primer je vrsta

podtalne (angl. Underground) propagande, ki se s pomočjo grafitov, letakov, gledališča,

literature, televizije, filma in poezije širi kot alternativna ideologija, predstavljena v obliki

zabave. Pomembno je raziskati, ali je javnost seznanjena z obstojem nasprotne propagande.

Velikokrat tako propaganda kot protipropaganda stojita umaknjeni od javne ideologije,

obnašanj in prepričanj splošne publike. (Jowett in O'Donnellova 2006, 285–286)

Filmi, ki jim je zanikana pomoč vojske, morajo tekmovati na istem trgu, kot tisti, ki jih

Pentagon odobri in podpira. Brez pomoči so tako v ekonomsko slabšem položaju, njihov

proračun je višji, vizualni efekti ne tako dobri, prodati pa morajo več vstopnic za večji

zaslužek. Zato Pentagon subvencionira filme, s katerimi bo vojska videti dobra, kar se lahko

obravnava kot neke vrste podkupnina. (Robb 2004, 119)

Analizirana bosta dva primera protipropagande. Prvi film, Forrest Gump, predstavlja

protipropagando, ker ga Pentagon ni podprl, saj bi to škodilo njegovemu ugledu. Pri drugem

analiziranem filmu, JFK, pa režiser sicer ni zaprosil za sodelovanje s Pentagonom, vendar pa

po vrsti sporočila prav tako kljubuje običajnim proizvodom Hollywooda, njegova objava pa

kaže na eksplicitni protipropagandni učinek oziroma na njeno uspešnost.

7.1 Forrest Gump (1994)

Leta 1993 so producenti filma Forrest Gump želeli dobiti vojaško pomoč pri snemanju. Poleg

številnih malenkosti je bil Pentagon najbolj zaskrbljen glede glavnega lika – Forresta Gumpa

samega. Domnevali so, da slaboumeni glavni lik, ki ga igra Tom Hanks, ni tip vojaka, ki bi ga

vojska vzela za novinca med vietnamsko vojno. Ta vtis, kot je povedal Pentagon, ni niti

natančen niti koristen za vojsko. Dejstvo pa je, da je vojska med vietnamsko vojno uvajala

vojake podpovprečne inteligence. Po programu tajnika oddelka DOD, Roberta S. McNamara,

so v letih 1961–1968 uvajali vojake iz vrst tistih, ki so prej padli na vojaških inteligenčnih

testih. Več kot 350.000 teh mož, kruto imenovanih Moron Corps oziroma Enota idiotov je

prišlo med oborožene sile. Večina teh vojakov je končala v vojski ali pa so bili poslani v

Vietnam. Vsaj za enega je znano, da je imel IQ vrednosti 62, kar je še manj, kot pa IQ lika

35

Forresta v filmu, ki je znašal 80. Kljub številnim ostalim spremembam, ki so jih producenti

naredili, vojska ni pristala na sodelovanje pri produkciji filma. (Robb 2004, 77–78)

7.2 JFK (1991)

Film JFK spada med žanr politične drame. Komentatorji javnih medijev so film obtožili

zarote oziroma maskiranja dejanske resnice. Film izpodbija zunanjo politiko ZDA, saj jo kaže

kot produkt vojaških in korporativnih interesov. Avtoritete ZDA niso prikazane kot entiteta,

ki se bori za skupno dobro, ampak za močne in škodljive domače interese. Glavne žrtve moči

ZDA so v filmu JFK Američani sami, saj so bili oni zavedeni, zatirani in ubiti. Filmi režiserja

Oliverja Stona so eni najbolj radikalnih v smislu napadanja velesile ZDA, ki so bili posneti po

času hladne vojne. JFK je zaslužil sicer le 78 milijonov dolarjev, vendar je sprožil politične

debate v javnem tisku. Film je bil odločilen faktor pri odločitvi Washingtona za objavo

skrivnih kartotek o atentatu na predsednika Kennedyja. (Alford 2010, 136–139)

36

8 ZAKLJUČEK

Zaključno delo sega na številna področja, ki zadevajo Združene države Amerike. Filmska

industrija Hollywooda se prepleta z vojaško industrijo, s sedežem v Pentagonu. V ozadju

tičijo pritiski vplivnih korporacij in politike, ki s svojo močjo uravnavata vsebino filmov sebi

v korist. S tolikšnim skupkom dejavnikov je lažje upravljati družbo, saj gre za več združenih

entitet, ki se vzajemno vzdržujejo. Ko pride do tolikšnega števila interesnih skupin, ki izvajajo

propagando nad eminentnejšimi filmskimi producenti, ki rabijo finančno pomoč, je med

posredovanimi sporočili težko razbrati pravo realnost. Za videnje resničnih dejstev pri

posamezniku, kot gledalcu, je potrebno obširno znanje, obilo kritičnega razmišljanja in

poseganje po čim raznovrstnejših medijih.

S postavljeno hipotezo sem predvidevala, da je glavni pogon za ponujanje zaščite s strani

države oziroma vojske vcepljanje strahu prek ustvarjanja grožnje, s čimer pride do

legitimiranja vojaških strategij. Ta proces Hollywood s Pentagonom vzdržuje že od konca

druge svetovne vojne oziroma začetka hladne vojne. Hipotezo lahko potrdim. Do odstopanja

pri analizi najverjetneje ni prišlo zaradi majhnega števila vzorcev. S poznavanjem konteksta

propagande je mogoče najti razliko med vsebino filmov in resničnimi dejstvi, saj so ti v filmih

s posebnimi določili in cenzuro prikrojeni. Pred samim raziskovanjem obravnavane tematike

se mi je proces propagandne kampanje oziroma sodelovanja Pentagona in Hollywooda zdel

prikrit javnosti. Dejansko pa je na spletnih straneh možno dostopati do raznih informacij o

samem poteku propagande, določilih o sodelovanju in uradnih organih in osebah, ki jo

pomagajo izvrševati.

Nobena družba, ki dovoljuje vojski kontrolo umetnosti, ni svobodna. K spremembam bi

morali prispevati kongresniki in senatorji, ki so kdajkoli glasovali za zakon o financiranju

filmov s strani Pentagona in ignorirajo Prvi amandma. Združenje Writers Guild of America,

skupnost, ki dodeljuje akreditacije filmom in televizijskim oddajam, bi morala ščititi kreativne

pravice svojih članov in scenarijev nebi smela kazati izven svojega podjetja. Ameriška javnost

bi morala, kot informirana in razburjena, bojkotirati tovrstne filme, da bi prekinila ekonomske

vzroke za sodelovanje. (Robb 2004, 364–367) Produkcijo bolj uvidevnih in domiselnih zgodb

o moči bi omogočili tudi manjši posegi na področje trženja, manj koncentrirano lastništvo in

tudi mediji bi morali dvomiti v državni sistem. (Alford 2010, 175)

37

9 VIRI IN LITERATURA

Alford, Matthew. 2010. Reel Power: Hollywood Cinema and American Supremacy. New

York: Pluto Press.

Bauer, Tadeja. 2009. Ameriški vojni film in komodifikacija vojne. Diplomsko delo. Ljubljana:

Fakulteta za družbene vede.

Berger L. P. in Luckmann T. 1988. Družbena konstrukcija realnosti. Ljubljana: Cankarjeva

založba.

Boggs, Carl. 2014. »Pentagon Strategy, Hollywood, and Technowar«. New Politics.

http://newpol.org/content/pentagon-strategy-hollywood-and-technowar.

Bourdieu, Pierre. 2001. Na televiziji. Ljubljana: Krtina.

Deger, Derya. 2014. »The Relation between Hollywood and the New Threat Perception of the

USA after the End of the Cold War from the Perspective of Postmodernism«. Cinej Cinema

Journal.http://cinej.pitt.edu/ojs/index.php/cinej/article/view/18/107.

Haralambos, Michel in Holborn, Martin. 1999. Sociologija: Teme in pogledi. Ljubljana: DZS.

Jaklič, Klemen in Toplak, Jurij. 2005. Ustava Združenih držav Amerike: s pojasnili.

Ljubljana: Nova obzorja.

Johnson, Andrew. 2014. »Tony Stark is a villain: How the Iron Man films subvert traditional

views of the war on terror«. Movie Mezzanine. http://moviemezzanine.com/tony-stark-is-a-

villain-how-the-iron-man-films-subvert-traditional-views-of-the-war-on-terror/.

Jowett G.S., O'Donnell V. 2006. Propaganda and persuasion. London: Sage.

Kotnik, Vlado in Kruljac, Neven. 2013. Razprava o spektaklu. Koper: Univerzitetna založba

Annales.

Pečjak, Vid. 1995. Politična psihologija. Ljubljana: Samozaložba.

Petrovič, Robert. 2010. »Film in resničnost«. Časopis za kritiko znanosti (38): 33–35. Dlib.

http://www.dlib.si/results/?query=%27keywords%3drobert+petrovi%C4%8D%27&pageSize

=25.

Robb L., David. 2004. Operation Hollywood: How the Pentagon shapes and censors the

movie. New York: Prometheus books.

U.S. Department of Defense. 2014. »Assistant Secretary of Defense for Public Affairs

OASD(PA)«. http://www.defense.gov/pubs/almanac/asdpa.aspx.

Valantin, Jean-Michael. 2003. Hollywood, The Pentagon and Washtington: The Movies and

National Security from World War II to the Present Day. London: Anthem Press.

38

Vreg, France. 2004. Politični marketing in demokracija. Ljubljana: Fakulteta za družbene

vede za založbo Hermina Krajnc.

Wasko J., Graham M., Susa H. 2011. The handbook of political economy of communications.

Chichester(West Sussec); Malden (MA): Wiley Blackwell.

Zhakova, Olga. 2014. »Strange Bedfellows: Cooperation between Hollywood and the

Pentagon«. Open Access Theses and Dissertations. Lehigh University.

http://oatd.org/oatd/record?record=oai%5C:preserve.lehigh.edu%5C:etd-2328.

9.1 Filmografija

1927, »Krila« (Režija:William A. Wellman in Harry d'Abbadie d'Arast; scenarij: John M.

Saunders, Hope Loring, Louis D. Lighton, Julian Johnson, Byron Morgan; produkcija: B.P.

Schulberg, Lucien Hubbard; Paramount Famous Lasky Corporation)

1984, »Terminator« (Režija: James Cameron; scenarij: James Cameron, Gale Anne Hurd,

William Wisher Jr.; produkcija: John Daly, Derek Gibson, Gale Anne Hurd; Hemdale Film)

1986, »Top Gun« (Režija: Tony Scott; scenarij: Jim Cash, Jack Epps Jr, Ehud Yonay;

produkcija: Bill Badalato, Jerry Bruckheimer, Don Simpson, Warren Skaaren; Paramount

Pictures)

1991, »JFK« (Režija: Oliver Stone; scenarij:Oliver Stone, Zachary Sklar, Jim Garrison, Jim

Marrs;produkcija: A. Kitman Ho, Arnon Milchan, Joseph P. Reidy, Oliver Stone, Clayton

Townsend; Warner Bros)

1994, »Forrest Gump« (Režija: Robert Zemeckis; scenarij: Winston Groom, Eric Rooth;

produkcija: Wendy Finerman, Charles Newirth, Steve Starkey, Steve Tisch; Paramount

Pictures)

1997, »Jutri nikoli ne umre« (Režija: Roger Spottiswoode; scenarij:Bruce Feirstein;

produkcija: Barbara Broccoli, Anthony Waye, Michael G. Wilson; Danjaq)

1998, »Armageddon« (Režija: Michael Bay; scenarij: Jonathan Hensleigh, J.J. Abrams, Tony

Gilroy, Shane Salerno, Robert Roy Pool; produkcija: Kenny Bates, Jerry Bruckheimer,

Michael Bay, Jonathan Hensleigh, Gale Anne Hurd, Chad Oman, Pat Sandston, Jim Van

Wyck, Barry. H Waldman; Touchstone Pictures)

39

2002, »Glasniki vetra« (Režija: John Woo; scenarij: John Roce, Joe Batteer;produkcija:

Arthur Anderson, Terence Chang, C.O. Erickson, Tracie Graham-Rice, Caroline Macaulay,

Alison R. Rosenzweig, John. J. Smith, Richard Stenta, Stephen Traxler, John Woo; Metro-

Goldwyn-Mayer)

2002, »Vsota vseh strahov« (Režija: Phil Alden Robinson; scenarij: Tom Clancy, Paul

Attanasio, Daniel Pyne; produkcija: Tom Clancy, Stratton Leopold, Mace Neufeld;

Paramount Pictures)

2008, »Iron Man« (Režija: Jon Favreau; scenarij: Mark Fergus, Hawk Ostby, Art Marcum,

Matt Holloway, Stan Lee, Don Heck, Larry Lieber, Jack Kirby; produkcija: Victoria Alonso,

Ari Arad, Avi Arad, Peter Billingsley, Louis D'Esposito, Jon Favreau, Kevin Feige, Eric

Heffron, Jeremy Latcham, Stan Lee, David Maisel; Paramount Pictures)