wern

isaż:21.0

1.2016

god

z. 13.0

0

UTOPIADYSTOPIAATOPIA

70 lat sztuki w ASP w Łodzi(koncept z Mody)

21.01 – 29.022016

GALERIA KOBRO

CENTRUM PROMOCJI MODY

Kamila KosSpotkanie kultury europejskiej i arabskiej – detal, Graduation Gala, CPM - ASP w Łodzi, 2014

——

——

——

——

——

ww

w.a

sp.l

odz.

pl

——

——

——

——

——

Akademia Sztuk Pięknychim. Władysława Strzemińskiego w Łodzi ul. Wojska Polskiego 121

————————————————————————————Janusz Antoszczyk / Bogusław Balicki / Andrzej Marian Bartczak / Andrzej Boss / Andrzej Chętko / Lidia Choczaj / Agnieszka Chojnacka / Artur Chrzanowski / Włodzimierz Cygan / Piotr Czajkowski / Zbigniew Dłubak / Marek Do-mański / Zbigniew Dudek / Stanisław Fijałkowski / Wiesław Garboliński / Andrzej Gieraga / Jerzy Grzegorski / Ryszard Hunger / Sławomir Iwański / Dariusz Kaca / Witold Kaliński / Wiesław Karolak / Adam Klimczak / Kamila Kos / Sławomir Kosmynka / Mariusz Kowalski / Jerzy Krawczyk / Stefan Krygier / Lech Kunka / Ewa Latkowska - Żychska / Wojciech Leder / Jarosław Lewera / Mendla / Andrzej Łobodziński / Mariusz Łukawski / Roman Modzelewski / Tomasz Matu-szak / Magdalena Moskwa / Tomasz Musiał / Marcin Nowak / Zbigniew Nowicki / Jerzy Nowosielski / Łukasz Ogórek / Roman Opałka / Krzysztof Ostrowski (i Cool Kids of Death) / Ireneusz Pierzgalski / Grzegorz Przyborek / Marta Pszonak / Maciej Rawluk / Leszek Rózga / Jolanta Rudzka-Habisiak / Michał Rybiński / Dominika Sadowska / Andrzej Adam Sadowski / Marek Skrobecki / Magdalena Soboń / Antoni Starczewski / Wawrzyniec Strzemieczny / Władysław Strze-miński / Grzegorz Sztabiński / Jacek Talczewski / Jerzy Treliński / Teresa Tyszkiewicz / Jolanta Wagner / Marek Wagner / Jan Jubaal Wasiński / Stefan Wegner / Mariusz Wilczyński / Izabela Wyrwa / Krystyn Zieliński————————————————————————————

—————————————Kurator:Kazimierz Piotrowski—————————————Współpraca:Monika KrygierWojciech Leder—————————————Logistyka:Izabela Bloch—————————————Appearance w CPM:Andrzej ChętkoOstatni ‚Ostatni Dzień Nauczyciela’ —————————————

Jaku

b S

tęp

ień

© 2

016

[22] Maciej RawlukWarszawa, z cyklu Ojczyzna, 2010, fo-tografia, 70 x 100 cm

[23] Janusz AntoszczykBarack Hussein Obama, 2010, olej na płótnie, 200 x 170 cm

[24] Dominika SadowskaBez tytułu, 2009 – 2010, jedna z 10 fo-tografii, 100 x 70 cm

[25] Marek Skrobecki Danny Boy, 2010, film animowany, 9’52’’

[26] Witold KalińskiSpotkanie A, 2011, linoryt, 60 x 90 cm

[27] Andrzej A. SadowskiMahdia – wiosna arabska I, 2013, akryl na płótnie, 70 x 100 cm

[28] Wojciech LederBez tytułu, 2015, akryl na płótnie, 150 x 200 cm

———————

TOPIADZIEDZICTWO WIELKIEJ AWANGARDY Wielonarodowa społeczność Łodzi wytworzyła wyjątkowe milieu, w którym ujawniły się skrajne moder-nistyczne tendencje. Reprezentantem mniejszości żydowskiej stała się grupa Jung Idysz (1919 - 21), ktorej przewodził Mojżesz Broderson. Jej członkiem był m. in. Jankiel Adler, zaś kontakty z tą for-macją utrzymywali ekspresjoniści nie-mieccy, artyści poznańskiego Buntu czy Henryk Berlewi. W drodze do Niemiec – jako tzw. poseł sztuki z bolszewickiej Rosji – odwiedził nie tylko Warszawę, lecz i Łódź, El Lissitzky propagujący na łamach pisma „Ringen” (1921 lub 1922, nr 10) radykalne rewolucyjne idee (np. postulat przezwyciężenia sztuki, którą trzeba zniszczyć podobnie jak religię, ponieważ wysługiwały się one caro-wi). Sztuka modernistyczna, socjalizm lub komunizm stały się katalizatora-mi emancypacji tych łódzkich Żydów, którzy – co typowe dla awangardy – jak futuryści chcieli zaczynać wszyst-ko od zera – nadzy jak Adam. Wkrótce ten narodowy czynnik przestał odgry-wać kluczową rolę w realizacji awan-gardowej utopii (utopia to po grecku nie-miejsce, ponieważ domyślnie to zarazem eutopia, czyli dobre, idealne miejsce). Pierwszoplanowe stały się dążenia klasowe lub zwiazane z pro-gramem modernizacji niepodległego kraju, kiedy to sztuka łódzka znalazła się pod wpływem rozwijącego się w Polsce konstruktywizmu grup: Blok (1924 - 26), Praesens (1926 - 29) i a. r. (1929 - 36, awangarda rzeczywista wzgl. artyści rewolucyjni). W konstruktywizmie star-ły się dwie opcje: podporządkowująca sztukę komunistycznej propagandzie (Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowe-równa) oraz preferująca eksperyment formalny (zwłaszcza Władysław Strze-miński i Katarzyna Kobro, którzy w 1922 roku uciekli z Rosji, by kontynuować w Polsce program supremacji wartości plastycznych Malewicza, niechętnego opcji Tatlina, Rodczenki i innych zwo-lenników produktywizmu). Mieszkając w Koluszkach koło Łodzi, Strzemiń-ski i Kobro, opracowawszy esencjali-styczny program unizmu (1928 - 32) i zdystansowani wobec komunizmu, zaczęli wywierać ogromny wpływ na łódzkie środowisko, zyskując wsparcie lokalnych polityków [1]. W umocnieniu modernistycznych tendencji ważną rolę odegrał też Karol Hiller, który – kontak-tując się najpierw z kręgiem artystów żydowskich i współpracując z poetą Witoldem Wandurskim – zaprezentował się w 1934 roku na łamach redagowanej przez siebie z pomocą Stefana Wegnera „Formy” (od 1933 roku organ Zrzeszenia Artystów Plastyków w Łodzi, po rozpa-dzie ZZAP) jako propagator koncepcji nowego widzenia. Adaptując Ozenfanta badania nad tropizmami, ten odkryw-ca w 1928 roku tzw. heliografiki wyrósł w warunkach kryzysu lat 30. na konku-renta Strzemińskiego, który – chociaż święcił tryumfy w środowisku łódz-kim (Międzynarodowa Kolekcja Sztu-ki Nowoczesnej zebrana przez grupę a. r., której był liderem, włączona została do zbiorów Muzeum Historii i Sztuki, a on sam otrzymał w 1932 roku Nagrodę Artystyczną Miasta Łodzi) – musiał zre-widować skrajnie formalistyczny, utopij-ny program czystego widzenia na rzecz integralizmu malarstwa abstrakcyjne-go. Strzemiński integrował to, co do tej pory w swym modernizmie wykluczał.

YSTOPIASPISEK W IMIĘ SZTUKI

Chociaż Hiller jako sympatyk ko-munizmu został zamordowany przez Niemców w 1939 roku, jego postulat związania widzenia z dialektycznymi procesami w psychospołecznej atmos-ferze dzieła został po wojnie podjęty przez Strzemińskiego, który próbował zrealizować utopijne dążenia Wielkiej Awangardy w warunkach komunistycz-nej dystopii (grec. złe miejsce – notabe-ne, Łódź już przed wojną była nazywana złym miastem ze względu na kapitali-styczny wyzysk oraz konflikty klasowe i narodowościowe) [2,3]. Strzemiński, polecony przez Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i zatrudniony przez Leona Ormezowskiego w powołanej do życia w 1945 roku PWSSP w Łodzi, musiał – jak wielu twórców po Zagładzie – uporać się z doświadczniem niemieckiego lu-dobójstwa, twórząc cykl Moim przyja-ciołom Żydom (1945), oraz wypracować nowy ethos dla swej formalistycznej sztuki, która ujawniła etyczną ambiwa-lencję na tle unifikacyjnych tendencji modernizmu. W warunkach nasilającej się regimentacji społeczeństwa w to-talitarnym ustroju PRL-u próbował on bronić formalistycznego stanowiska, sięgając – jak wcześniej Hiller – po ma-terialistyczno-dialektyczną wykładnię historii sztuki – swoiste alibi w epoce antyformalistycznej nagonki (w Teorii widzenia wydanej pośmiertnie w 1958 roku). Nie mogąc uratować swego pro-gramu na zlikwidowanym przez wła-dze Wydziale Plastyki Przestrzennej, przeciwstawiając się zarówno presji dominującego wówczas na uczelniach kapizmu (poimpresjonistycznego kolo-ryzmu), jak i narzucanego od 1949 roku socrealizmu (np. zniszczona płasko-rzeźba Wyzysk kolonialny (1949 - 52) oraz inne dzieła świadczą, że pozwalał się wyzyskiwać przez nowy system), wy-pracował koncepcję powiązania badań nad podstawami kompozycji z zastoso-waniem ich we wzornictwie i architek-turze [4]. Chociaż zmarł w 1952 roku, zwolniony w styczniu 1950 roku z pracy przez ministra Włodzimierza Sokorskie-go (podobno z aprobatą rektora Stefana Wegnera, który podzielił wkrótce ten sam los) [6], jego marzenie stworzenia łódzkiego Bauhasu zostało zrealizowa-ne przez prof. Romana Modzelewskie-go – rektora w latach 1952 - 63 [5]. Oparcie się na programie grupy a. r., zakładającym swoistą industrializację procesu kształcenia, można uznać za kolejny spisek w imię sztuki (by użyć terminu Hansa Magnusa Enzensbergera charakteryzującego taktykę awangar-dy), polegający na obronie racji bytu PWSSP przez wykorzystanie patronatu przemysłowego lobby. Efektem tego wsparcia były nowe etaty dla specja-listów od wzornictwa przemysłowego, zatrudnianie przez zakłady absolwen-tów oraz sfinansowanie przez przemysł nowej siedziby Uczelni. Tendencja ta została ograniczona czy zrównoważona dopiero w 1971 roku, kiedy to z inspi-racji prof. Stanisława Fijałkowskiego – wspieranego też np. przez Leszka Ró-zgę – sięgnięto po zewnętrzny arbitraż w osobie rektora Romana Artymowskie-go. Doszło wtedy do humanistycznego zwrotu (nie bez sprzeciwu Modzelew-skiego, który tę rewolucję programo-wą odbierał jako spisek wobec całej tradycji Strzemińskiego). W rezultacie zwycięstwa humanistów nad industria-listami zaczęto zwracać większą uwagę na integralne kształcenie studentów, co z czasem doprowadziło do zalicze-nia łódzkiej PWSSP do nobliwej gru-py Akademii Sztuk Pięknych. Pomoc-ne stały się Fijałkowskiego przekłady pism Kandinsky’ego (wydane jednak dopiero w 1986 i 1996 roku). Doszedł wreszczie do głosu lekceważony przez Strzemińskiego intuicjonizm, którego – wedle unisty – reprezentantką miała być przede wszystkim Teresa Tyszkiewicz (notabene, artystka o rozległej kulturze umysłowej, o czym świadczą jej Notatki z lat 1940 - 83). Mimo kultywowania dziedzictwa Wielkiej Awangardy, czego wyrazem było uznanie Strzemińskiego za patrona naszej Uczelni, tradycja ta, rozwijana przez takich artystów, jak – oprócz wspomnianych – Stefan Krygier,

Lech Kunka [7,8] Andrzej Łobodziński, Antoni Starczewski czy Krystyn Zieliń-ski i inni, nigdy już nie osiągnęła takiej żywotności, jak w okresie Dwudziesto-lecia Międzywojennego. Przyznał to po latach ze smutkiem Fijałkowski [9]. Ten okres testowania systemowego my-ślenia o sztuce, jak w pokonceptualnej twórczości Zbigniewa Dłubaka [10] czy Grzegorza Sztabińskiego, a zwłaszcza kontestowanie systemu społecznego – by wymienić słynny Pochód 1- majowy (1974) Jerzego Trelińskiego [11] czy wni-kliwe studium socjalistycznego spleenu Andrzeja A. Sadowskiego marzącego o okcydentalizacji Polski – zamyka rok 1989 [12]. Wtedy to utopia komunizmu została odrzucona, ponieważ okazała się kakotopią (grec. złe miejsce) [13].

Recepcja dążeń awangardy jest oczywiście o wiele bardziej złożona, jak i jej tradycja, o czym świadczy histo-ryczna część (prezentowana w Galerii Kobro), by wymienić Ireneusza Pierz-galskiego czy Romana Opałkę, który wprawdzie studiował tu tylko rok w cza-sie socrealistycznej opresji, to jednak na jego twórczość radykalizm łódzkiego milieu musiał wywrzeć istotny wpływ. Trudno bowiem wyjaśnić jego sztukę tylko tradycją warszawskiej ASP. O bo-gactwie poszukiwań świadczy aktualna twórczość pedagogów łódzkiej ASP, jak malarstwo Ryszarda Hungera (wiele in-nych świetnych przykładów trzeba było tu pominąć z braku miejsca i dla czy-telności konceptu tej wystawy). Artyści odwołują się albo do konstruktywistycz-nego reduktywizmu, wczuwają się w du-cha Wielkiej Klasycznej Awanagardy, jak w plakatach Sławomira Iwańskiego, niekiedy dwuznacznie, jak niegdyś Ma-riusz Łukawski w grze z Malewiczem, albo krytycznie rozważają modernizm, jak obecnie Marek Wagner [14]. Wie-lu – jeśli nie wybrało pastoralnej opcji (intymnej, estetyzujacej, symbolicznej, metafizycznej czy religijnej, jak wykła-dający tu Jerzy Nowosielski), a więc jak-by eskapistycznej, również pominię-tej w tej prezentacji – uprawia przede wszystkim sztukę jako strategię czy grę podejmowania artystycznych de-cyzji w sytuacji kulturowego konfliktu.

TOPIAUPOJENIE FORMĄ

Trudno określić początek tego procesu na naszej Uczelni (egotyczny Treliński wydaje się tu prekursorem ze względu na jego kontakty z neoawangar-dą lat 70., do której dołączył też Andrzej Chętko nawiązujący do tradycji Fluxu-su). Niewątpliwie stalinowska dysto-pia złamała awangardową wolę mocy, dążącą do zamknięcia sztuki w formie, konstrukcji, budowie czy systemie. Już przed wojną unistyczna lokalizacja oka-zała się idealistyczną, produktywną fik-cją z tendencją do agonizmu. Sztuka akademicka musiała zatem funkcjo-nować w zupełnie odmienionym śro-dowisku, by przypomnieć twórczość Warsztatu Formy Filmowej, grupy Łódź Kaliska czy Kulturę Zrzuty (tzw. Stry-chu). Zapisem atmosfery państwa wojny jest film Bunt na Łodzi (2008) Jacka Tal-czewskiego, dokumentujący ówczesne strajki na uczelniach. U schyłku tej epoki wydarzyła się ciekawa akcja Zamknąć Mandelę (1989 - 92) Wspólnoty Leeżeć, pikietującej pod Urzędem Miejskim w Łodzi jako farbowani murzyni pod kartonami, objadający się bananami. Było to zwieńczenie procesu reprezen-towanego bodaj najefektywniej przez wrocławską Pomarańczową Alternatywę – ich rewolucję krasnoludków przeciwko Gargamelowi i jego kuracji za pomocą stanu wojennego. Przemiany te uru-chomiły proces postępującej atopii, na którą przechodnie reagowali słowami: Po co zamykać Mandele? Tak prosto-dusznie bronili swego humanizmu przed inwazją ludycznego pozytywnego ni-hilizmu. Czyżby nie tylko industrial-ny, lecz i humanistyczny program miał zostać porzucony na naszej Uczelni?

Ze względu na silne przywiązanie do dziedzictwa Wielkiej Awangardy erozja modernistycznej redukcji i ethosu prze-biegała czy nadal dokonuje się na naszej Uczelni łagodnie i wedle akademickiej dyscypliny, o czym świadczą na przykład dada-obiekty czy porcelanowe biblioteki Andrzeja Bartczaka [16] albo teatral-ne Utopie Grzegorza Przyborka [15], którzy nadal dbają w nich o wizualną atrakcyjność zgodnie z paradygmatem dobrze rozegranej sztuki doznaniowej, negowanej przez anestetyczną perspek-tywę postmodernizmu forsującego tzw. kulturę ślepej plamy (np. asteizm Kamila Kuskowskiego, który porzucił niestety nasze środowisko). Ta atopijna tenden-cja nasilała się aż do zupełnej dominacji w sztuce XXI wieku, kiedy wygenero-wany przez nią stan niezakorzenienia w danych przyrodzonych, w żadnych miejscach sztuki, ani w dobrych, ani w złych, ujawnił ponowoczesne, globalne odrzucenie dialektyki utopii / dysto-pii w kulturowym nomadyzmie: także w binegacji różnicy pomiędzy sztuką wysoką i popularną, jak w kontrower-syjnym komiksie Chopin New Romantic (2010) Krzysztofa Ostrowskiego – wo-

kalisty grupy Cool Kids of Death. Dzięki postkonceptualnej fotografii Jerzego Grzegorskiego i Adama Klimczaka uto-pijna, samoreferencjalna, industrialna architektura ASP jakby znika na na-szej wystawie – staje się transparent-na i otwarta na kontekst. Warto też tu wspomnieć o zaniku modernistycnej utopii holistycznej inwentaryzacji świa-ta, zastępowanej w postkonceptualnej twórczości Jolanty Wagner przez post-modernistyczny koncept rzeczywistości jako kolekcji. Motyw irrealizmu pojawia się u Łukasza Ogórka. Również Marta Pszonak nie wierzy już w czystość źró-dła, które zawsze jest skażone [18]. Przemiany te usiłuje zarysować eks-pozycja różnorodnej, multimedialnej twórczości w Centrum Promocji Mody, gdzie podczas wernisażu ma miejsce appearance artysty atopijnego (od grec. átopos – pozbawiony miejsca, nieklasy-fikowalny – álogos), czyli Andrzej Chętko forsujący literalnie rozumiane upojenie formą (by przypomnieć ludyczny termin Leona Chwistka) w akcji z cyklu Dzień Nauczyciela w 2006 czy w 2013 roku, kiedy to wpis do indeksu zastąpił ta-tuażem wykonanym na ciele studentki [17]. Artysta atopijny jest nie tylko iro-nistą, jak Tomasz Matuszak w projekcie Agencja Artystyczna (2007), gdzie sztuka staje się jakby gabinetem masażu, lecz może być też terapeutą jak Wiesław Ka-rolak stosujący transwersalną terapię.

ONCEPT Z MODYNAJBARDZIEJ ZŁOŚLIWA FORMA MITU

Lokalizacja artystycznej atopii w CPM jest swoistym signum temporis, ponieważ wzmacnia prezentowane tu przekonanie, że sztuka ostatnich dekad coraz bardziej modelowana jest przez system Mody (pisanej z dużej litery, jak chciał Roland Barthes). Système de la Mode (1967) jest książką, która ukazała się, gdy przechodził on na po-zycje tekstualizmu [19]. Ale Barthes, zanim ogłosił śmierć autora, jeszcze jako semiolog nie zaakceptował tezy de Saussure’a, wedle którego w języku są tylko różnice. W Eléments de sémiologie (1963) postawił hipotezę, że w jezyku są też czynniki nieróżnicujące, że istnieje w nim element przedznaczący – jakaś materia lub substancja, że tym samym w języku są elementy pozytywne, co wy-klucza poststrukturalizm. Próbował wy-jaśnić proces semiozy w oparciu o po-jęcie syntagmy, która w pewnym sensie anuluje diakrytyczny system języka. Neutralizacja systemowych opozycji – przy czym neutralizacja jest rodzajem syntagmatycznego nacisku na system – dokonuje się pod wływem kontekstu.Jeśli pozytywnym momentem dialek-tyki, w której kontekst mowy generuje nacisk syntagmy na diakrytyczną struk-turę języka, przezwyciężając różnice w języku, byłoby nadawanie znakom obiektywnego znaczenia, to negatyw-nym momentem byłoby zawłaszczenie znaczenia w postaci mitów tworzących dziedzinę wyalienowanej, niedorzecznej doksy. Zasłonięcie rzeczywistości może jednak odgrywać w kulturze ważną rolę mimo etycznie dwuznacznej kwalifi-kacji, przybierając na przykład postać Mody, która jest najbardziej pasożyt-niczą, złośliwą formą mitu. Moda jest niewytłumaczalną tyranią pustego znaku, który staje się modny nie wia-domo dlaczego. Moda jako mniemanie w mitotwórczych i konformistycznych zapędach przypomina religię, z drugiej zaś w swej ekstensywności jest pusta jak tautologia, przy czym jej poznawczy i moralny status jest więcej niż wątpliwy, bowiem jest systematycznie rozczaro-wujący. Eksplikując, możemy przyjąć, że system Mody jest nieobecną strukturą (termin Umberto Eco obserwującego rozpad strukturalizmu). Moda poddana presji tekstualizmu ma charakter jak-by demoniczny, bo polisemiczny, jeśli źródłem tekstu nie jest spoisty pod-miot, lecz wielogłos (Barthes przywo-łuje ewangeliczną opowieść o opętaniu człowieka przez wiele demonów, które zmuszone są wyjawić swe imię brzmiące Legion). Zatem fortunność performa-tywów Mody jako doksy polega – pa-radoksalnie – na ich nietrwałości, na efemeryczności, gdyż samo-odporna, astrukturalna Moda nie jest zbiorem inkluzywnym, w którym możliwa jest kumulacja jej znaczeń. Moda – para-doksalnie – udaje się, o ile nie może się udać trwała tyrania jej smaku. Pre-zentowany w Centrum Promocji Mody koncept opiera się na tym rozpoznaniu systemu Mody, który w osobie Kamili Kos – wypromowanej przez dr hab. Syl-wię Romecką - Dymek – narzucił naszej narracji terror doksy, jaką stała się jej kolekcja Spotkanie kultury europejskiej i arabskiej (2014). Mamy tu do czynienia z nowym mitem, który jest próbą wypeł-nienia systemowej pustki Mody nową liberalno-lewicową modą na uchodźców. Niechby z pomocą innych dzieł, by uka-zać nową dialektykę multikulturalnej utopii / dystopii, z jaką boryka się dziś

mordowana lub molestowana przez is-lamskich terrorystów Europa, usiłująca tym razem nie zdobywać, lecz obronić Bastylię na gruzach chrześcijaństwa (spójrzmy na krzyż z koszy na śmieci Michała Rybińskiego). Motyw Bastylii podejmowany jest niezależnie w filmie Artura Chrzanowskiego oraz w pisanym obrazie Piotra Czajkowskiego. Obrazy Janusza Antoszczyka [23], Jarosława Lewery, Magdaleny Moskwy, Tomasza Musiała, Jana Jubaala Wasińskiego, ko-miks powstały podczas polsko-izrael-skiej wymiany kulturalnej w 2008 roku Krzysztofa Ostrowskiego, grafiki Dariu-sza Kacy i Witolda Kalińskiego [26], fo-tografie Marka Domańskiego [20], Ma-cieja Rawluka czy Dominiki Sadowskiej [24], biżuteria Andrzeja Bossa i Mar-cina Nowaka czy tkaniny Włodzimie-rza Cygana lub Izabeli Wyrwy i innych, a zwłaszcza pełny czarnego humoru film Marka Skrobeckiego uzupełniają ten motyw spotkania na zasadzie niekie-dy wręcz metonimicznej przyległości. Składają się na nią także Św. Sebastian (1994) Zbigniewa Dudka i Wycieracz-ka (2008) Agnieszki Chojnackiej [21] –równie arbitralnie zawłaszczone przez mit w sugerowanym kontekście mody na homoerotyzm, która oczywiście nie musi być im koniecznie przypisana, lecz może być wprowadzona do ekspozy-cji na mocy tmesis (od. grec. temno – tnę) jako procederu wzorcowego dla naszej epoki. Moda cięcia przywołuje tmesis przede wszystkim w pierwotnej, gramatycznej funkcji, amplifikując jej diakrytyczny, tekstualny efekt rozsu-nięcia słowa w celu jego emfazy, gdy czytelnik wprowadza słowo lub kilka słów pomiędzy składniki wyrazu zło-żonego. Można też między słowa czy zdania wprowadzać te same słowa (zda-nia), jak w pracy Będzie dobrze (2007) wspomnianej Agnieszki Chojnackiej się-gającej po Corporate Identity „Gazety Wyborczej”. To właśnie Barthes użył terminu tmesis, określając tym słowem nieskrępowane niczym przeskakiwanie czytelnika od jednego fragmentu tek-stu do innego, a więc takie przebiega-nie wzrokiem écriture, które powoduje fragmentację linearnej wymowy tekstu, przy czym sens pozostaje całkowicie poza kontrolą czytelnika. Sugeruje się tu jednak, że epoka cięcia ma dziś re-alny, a nie tekstualny charakter, czego dobrą, chociaż może pesymistyczną pointą może być wspomniana anima-cja Skrobeckiego Danny Boy (2010) – samozgilotynowanie się ostatniego człowieka Zachodu [25,27]. Światu naszemu grozi ponownie pożar, jak zda-je się sugerować Wojciech Leder [28].

Ten niebezpieczny kontekst gene-ruje syntagmatyczny nacisk na atopij-ną sztukę, pozwalając nam ograniczyć jej radykalne zróżnicowanie mode-lowane na wzór Mody. Wydaje się, że Strzemińskiego utopia zakorzenienia sztuki w jakimś dobrym miejscu sta-je się na nowo interesującą w ramach odradzających się polityk tożsamości (w nawrocie trybalizacji, której podle-gał i której obawiał się nasz Patron!).

———————

[1] Władysław Strzemiński Kompozycja unistyczna 14, 1934, olej na płótnie, 50 x 50 cm, Muzeum Sztuki w Łodzi

[2] Mendla (student)Portret Władysława Strzemińskiego (z natury), po 1945, ołówek na papierze, 20 x 26, 2 cm (w świetle), kolekcja pry-watna

[3] Władysław Strzemiński Głowa Murzyna – szkic do płaskorzeźby Wyzysk kolonialny w kawiarni Egzotycz-na w Łodzi, 1949, tempera na płótnie, 70 x 100 cm, Muzeum Sztuki w Łodzi

[4] Stefan Krygier rekonstrukcja z 1995 r. płaskorzeźby Wyzysk kolonialny – murzyni niosący kawę, zaprojektowanej przez Władysła-wa Strzemińskiego dla kawiarni Egzo-tyczna w Łodzi w 1949 r., a wykonanej przez Krygiera i Edwarda Nowickiego w latach 1951 - 52, którą nakazała znisz-czyć komisję ZPAP w składzie: Tadeusz Grygiel, J. Gutman, Jerzy Mazurczyk i Romuald Jackowski, tempera i tusz na papierze, 70 x 100 cm, kolekcja prywatna—

——

——

——

——

——

——

——

——

——

——

——

—U

TOP

IA —

DYS

TOP

IA —

ATO

PIA

——

——

——

——

——

——

——

——

——

——

——

——

70 la

t sz

tuki

w A

SP

w Ł

odzi

(kon

cep

t z

Mod

y)—

——

——

——

——

——

——

——

——

——

——

——

—

———————

21.01 – 29.022016———————Akademia Sztuk Pięknychim. Władysława Strzemińskiego w Łodzi———————GALERIA KOBRO ———————CENTRUM PROMOCJI MODY ———————

[5] Roman Modzelewski Fotel RM 58, 1958, polietylen, stal lakie-rowana proszkowo, 71 x 65 x 69 cm, wł. ASP w Łodzi, fot. Jarosław Darnowski

[6] Stefan WegnerKompozycja, n. d., olej na płótnie, sznu-rek, tkanina, 90 x 68 cm, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, fot. Mariola Góral

[7] Stefan KrygierZ cyklu Konflikty, 1971, drewno, sklejka, lakier, 72 x 72 cm, kolekcja prywatna

[8] Lech KunkaUkład Y, 1972, emulsja na płótnie, 133 x 100 cm, Narodowa Galeria Sztuki – Zachęta w Warszawie

[9] Stanisław FijałkowskiAutostrada XXX, 1975, olej na płótnie, 92 x 73 cm, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, fot. Mariola Góral

[10] Zbigniew Dłubak System efemeryczny 3, 1974, akryl na płótnie, 81 x 116 cm, Narodowa Galeria Sztuki – Zachęta w Warszawie

[11] Jerzy Treliński2 – akcja – pochód 1 majowy – Łódż 1974, 1974

[12] Andrzej A. SadowskiWieczór wernisażowy w Pile – Płotki (Z. Maciejewski, J. Ostrogórski, L. Rataj-czyk, J. Stokfisz), 1978, olej na płótnie, 60 x 73 cm, Narodowa Galeria Sztuki – Zachęta w Warszawie

[13] Grzegorz SztabińskiPojawienie się krzyża IV, 1982, olej na płótnie, 90 x 70 cm, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, fot. Mariola Góral

[14] Marek WagnerZabawka 30 – pułapka ideologiczna, 2003/2004, drewno, metal, pułapka na myszy, technika mieszana

[15] Grzegorz PrzyborekUtopia 3, z cyklu Utopie, 2003, fotogra-fia, druk cyfrowy, 98 x 121 cm

[16] Andrzej M. BartczakBiblioteca Urbino X. Porcelanowa biblio-teka, 2010, porcelana, papier, gałązka, wys. 12 cm, fot. Andrzej Fydrych

[17] Andrzej ChętkoOstatni Dzień Nauczyciela, ASP w Łodzi, 13 - 14 X 2006, fot. Paweł Kawiński

[18] Marta PszonakŹródło, 2006, tworzywo sztuczne, woda, pompa fontannowa, farba olejna, 150 x 75 x 60 cm

[19] Sławomir Kosmynka Pamiętając Derridę, 2008, plakat, papier 180g solvent, druk cyfrowy, 100 x 70 cm

[20] Marek DomańskiZ cyklu W stronę ciszy, 2006 - 2007, fotografia otworkowa, 100 x 80 cm

[21] Agnieszka ChojnackaWycieraczka, 2008, poliester cięty, instalacja w CRP w Orońsku

Jaku

b S

tęp

ień

© 2

016