H μορφή του Βρικόλακα στην Πεζογραφία

Μέρος Α’: Από τον Πολιντόρι στον Στόκερ

(όπως δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Φανταστικά Χρονικά», το Νοέμβρη 2009)

του Ηλία Χουντάλα

[...] Τι είμαι; Έχω υπάρξει τύραννος, πολεμιστής κι ένας από εκείνους που έπεσαν στη μάχη.

Έχω υπάρξει Χριστιανός, γυρολόγος και του Θεού πολέμιος. Εκλιπάρησα και δολοφόνησα, βασάνισα και λύτρωσα, ορκίστηκα πίστη και την πρόδωσα.

Πέθανα κι επέστρεψα και πίνω ζεστό αίμα. Το όνομά μου είναι Βλάντισλος, κάποτε Πρίγκιπας της Βλαχίας,

κάποτε διοικητής ολόκληρων στρατών. Με έλεγαν Τσέπες, με έλεγαν Καζίγκλου Μπέη, με έλεγαν Δράκουλαi.

Η αρχετυπική, συμβολική persona του οικείου Κόμη Δράκουλα, με ημερομηνία γέννησης το 1897, αποτελεί αδιαφιλονίκητα την ενστικτώδη πηγή αναφοράς του λογοτεχνικού βαμπίρ, τόσο εξαιτίας της τεχνικής του αρτιότητας και της συνθετικής του πληρότητας, όσο κι εξαιτίας της παρατεταμένης χωροχρονικά επιρροής του στο πεδίο της τέχνης εν γένει, με δημιουργικές απολήξεις πολύμορφες και φαινομενικά ανερμάτιστες. Ο Δράκουλας, του Μπραμ Στόκερ -ενός Δουβλινέζου προτεστάντη και μετέπειτα διευθυντή του Lyceum Theatre στο Λονδίνο- είναι από τα λίγα έργα που βασίμως θα μπορούσαν να διεκδικήσουν την πατρότητα ενός ολόκληρου καλλιτεχνικού συρμού, καθώς εκτάθηκε πολύ πέρα από τα σύνορα της λογοτεχνίας και εισέβαλε δυναμικά σε λαοφιλείς μορφές τέχνης, όπως ο κινηματογράφος και το θέατρο, ανασύροντας το βρικόλακα από την ταφική του αφάνεια και τοποθετώντας τον, εν τέλει, στο συλλογικό ασυνείδητο ως αντιήρωα.

Μέσα από τη λεπτομερή επιστολογραφία και τις ημερολογιακές καταγραφές των πρωταγωνιστών του μυθιστορήματος, λειτουργικά επιφορτισμένων με το ρόλο ενός πολυπρόσωπου αφηγητή, αναδύεται η τραγική βαμπιρική φιγούρα του πάλαι ποτέ Πρίγκιπα της Βλαχίας, Κόμη Δράκουλα. Πρόκειται για έναν εκκεντρικό ευγενή που αποπειράται να αναστηθεί στον σύγχρονό του κόσμο, αγοράζοντας ιδιοκτησία στην Αγγλία του 19ου αιώνα, ενός χώρου αμφιταλαντευόμενου μεταξύ βικτοριανής κουλτούρας, φεουδαλικής παράδοσης και βιομηχανικής επανάστασης. Το βίαιο, τυραννικό μοντέλο του φεουδάρχη προικοδοτεί τον Δράκουλα με μια ελιτίστικη απαιτητικότητα, αρχικώς εκφραζόμενη ως έμμεση κυριαρχική επιβολή στον εντολοδόχο και νομικό του σύμβουλο, Τζόναθαν Χάρκερ, ο οποίος «φιλοξενείται» παρά τη θέλησή του στο πολυκαιρισμένο προγονικό κάστρο του βρικόλακα των Καρπαθίων. Στην εξέλιξη της πλοκής, και καθώς το σκηνικό μεταφέρεται στο αστικό λονδρέζικο περιβάλλον, η υποβόσκουσα ξενοφοβία, σε συνδυασμό με

την «ιμπεριαλιστική» τάση του αλλοδαπού Κόμη να διαβρώσει την ασφάλεια της πόλης και του ορθολογισμού και να διαφθείρει την ηθική ακεραιότητα της βικτοριανής γυναίκας, οδηγούν σε μια πιο δραματική και πιο σκαιή εισβολή του βρικόλακα στις νόρμες της ανθρώπινης ζωής. Στην πραγματικότητα, η πολυμέτωπη επίθεση του Δράκουλα στον κοινωνικό κύκλο του Χάρκερ ανάγεται μάλλον στην αντανακλαστική εκδικητική τάση του περιθωριοποιημένου και κατατρεγμένου, παρά σε κάποια μεταφυσική προδιάθεση σατανικών πράξεων ή σε κάποιο σκοτεινό επεκτατικό σχέδιο (παρομοίως και στον Φρανκενστάιν της Σέλλεϋ). Μάλιστα, το βαμπίρ φλερτάρει με τις ευγενικότερες πτυχές της ανθρωπιάς μέσω του ανορθόδοξου έρωτά του για τη μνηστή του Χάρκερ, Μίνα Μάρρεϋ. Όμως, η ανίερη σαγήνη του, οι δυσάρεστες και ζωώδεις διατροφικές συνήθειες του βαμπιρισμού και η μνηστεία της Μίνας με τον Χάρκερ κηλιδώνουν την καθαρότητα της σχέσης τους και υποβιβάζουν τη μοιραία ένωσή τους σε αιματηρό ανοσιούργημα, που υπονομεύει την ηθική ευταξία και τους φυσικούς νόμους και τάχα θεμελιώνεται στη δαιμονική αποπλάνηση της άσπιλης γυναίκας. Η προσπάθεια σωτηρίας της –όχι και τόσο συνεργάσιμης, ομολογουμένως- Μίνας, του «αποδιοπομπαίου θύματος», παρέχει κίνητρο και άλλοθι στους αδυσώπητους διώκτες του Δράκουλα: ο εγκλεισμός του Κόμη και των όσων αντιπροσωπεύει στο χρονοντούλαπο της ιστορίας επισφραγίζεται με την τελική του ήττα από τους κοινούς θνητούς. Ο συγγραφικός οίκτος, διά στόματος Μίνας, χαρίζει στον Δράκουλα μια μαρμαρυγή αγαλλίασης πριν την οριστική του νέμεση και προκαλεί την αναγνωστική συμπάθεια για την οριστική κάθαρση μιας πολυβασανισμένης ψυχής, εξυψώνοντας το χαμό της ως αυτοθυσία στο βωμό του αγνού έρωτα.

Έμοιαζε με θαύμα, κι όμως, μπρος στα μάτια μας και μέσα σε μιαν ανάσα, ολόκληρο το σώμα έγινε στάχτη και χάθηκε από την όρασή μας.

Θα είμαι ευγνώμων όσο ζω, που ακόμα κι εκείνη τη στιγμή της ύστατης διάλυσης, υπήρχε στο πρόσωπό του μια έκφραση γαλήνια, τέτοια που δεν περίμενα ποτέ να αντικρίσω πάνω του.

Ο βαμπιρισμός στον Δράκουλα του Στόκερ είναι ανεπιθύμητος κι οδυνηρός για το φορέα του. Ο συγγραφέας ακολουθεί το μοτίβο της θεϊκής κατάρας, ως παραδοσιακά όφειλε, και κατηγοριοποιεί το βαμπίρ στη συνείδηση του περιγύρου του ως μοχθηρό τέρας. Τούτη η αντίληψη άλλοτε ενισχύεται κι άλλοτε διαψεύδεται από το παρουσιαστικό του Δράκουλα, ο οποίος, διαθέτοντας την ικανότητα της μεταμόρφωσης, υιοθετεί κατά βούληση πληθώρα ετερόκλητων μορφών (όχι πάντοτε ανθρώπινων) και, συνακολούθως, προσωπικοτήτων. Τούτη η σωματική ευμεταβλησία σκιαγραφεί με απτό τρόπο μια προσωπικότητα σύνθετη και πολυσυλλεκτική, που πελαγοδρομεί μέσα στην παλιομοδίτικη παράδοση και στο μοντερνισμό, νυχοπερπατά στις παρυφές του πολιτισμού κι αιωρείται μεταξύ ανθρώπου και ζώου, μεταξύ μοχθηρίας, εκδικητικότητας, απελπισίας, αυτοσυντήρησης, συναισθηματικής ολοκλήρωσης και αναγέννησης.

Στον δικό μας Λύκο της Στέπας συνέβαινε το εξής: κατά τα αισθήματά του, άλλοτε ήταν λύκος κι άλλοτε άνθρωπος, όπως συμβαίνει σε κάθε τέτοιο ον με δύο φύσεις· αλλά, όταν ήταν λύκος, η ανθρώπινη φύση πάντοτε παραμόνευε, παρατηρούσε, έκρινε και καθόριζε τη συμπεριφορά του. Κι όταν πάλι ήταν άνθρωπος, δεν εγκατέλειπε τις ζωώδεις πράξεις. Όσες φορές, λοιπόν, ως άνθρωπος, είχε μια ωραία σκέψη, ένα λεπτό κι ευγενικό συναίσθημα ή όταν έκανε μια συνηθισμένη καλή πράξη, τότε ο λύκος τού έσφιγγε τα δόντια, γελούσε και του έδειχνε με έναν αιμάτινο σαρκασμό πόσο γελοίο φαινόταν αυτό το ευγενικό θέατρο σε ένα θηρίο της στέπας, σ’ ένα λύκο που μέσα στην καρδιά του ένιωθε σταθερά ποια ήταν η σωστή στάση του –έρημος να διασχίζει τις στέπες, μερικές φορές να ρουφάει αίμα κι άλλες να κυνηγάει μια λύκαιναii.

Μολονότι η περιρρέουσα αντίληψη, δικαίως παραπλανημένη από τον πάταγο και την επίδραση του έργου του Στόκερ, καταγράφει τον Δράκουλα ως πρώτο λογοτεχνικό βαμπίρ, στην πραγματικότητα η συγκεκριμένη γοτθική αφήγηση ήρθε απλώς να επιστεγάσει, με τον πλέον αριστουργηματικό, συγκεντρωτικό και μεστό τρόπο, μια διόλου ευκαταφρόνητη σειρά βαμπιρικών κειμένων του 19ου αιώνα.

Ήδη από τον Απρίλιο του 1819, με τον Βρυκόλακα (The Vampyre) του Τζον Πολιντόρι, το βαμπίρ είχε μεταπηδήσει στην πεζογραφία, ύστερα από συνεπή παρουσία στη μεσαιωνική παράδοση και την ποίησηiii, αλλά και σε σκιώδεις καταγραφές αληθοφανών περιστατικών βαμπιρισμούiv του 18ου και 19ου αιώνα. Ο Λόρδος Ρούθβεν –κατά πολλούς μία ευφάνταστη βαμπιρική μεταφορά της προσωπικότητας του Λόρδου Βύρωνα- είναι ο βρικόλακας που ευθύνεται για την απαγκίστρωση του είδους του από τα τερατώδη, μη νοήμονα μοντέλα των λαϊκών αντιλήψεων, εγκαινιάζοντας το λογοτεχνικό στάνταρ του απέθαντου, κοινωνικοποιημένου αριστοκράτη. Ο απόηχος του Βρυκόλακα θεωρείται ύψιστης σημασίας για τη διαμόρφωση των μετέπειτα βαμπιρικών μοτίβων και μύθων της λογοτεχνίαςv.

Σημαντικό επίσης ως προς τις επιδράσεις του στο Δράκουλα και, κατ’ επέκταση, στη διάπλαση του λογοτεχνικού βρικόλακα υπήρξε και το έργο του Τόμας Πρέσκετ Πρεστ (κατ’ άλλους αποδίδεται στον Τζέιμς Μάλκολμ Ράιμερ) Βάρνι ο Βρικόλακας (Varney the Vampire), ή αλλιώς Η Πανδαισία του Αίματος (The Feast of Blood –1847). Παρά τις όποιες εγνωσμένες τεχνικές του αδυναμίες (χρονολογικές και σεναριακές ασυνέπειες) και την αναποφασιστικότητα του δημιουργού ως προς τα ειδολογικά χαρακτηριστικά και κίνητρα του Βάρνι (ο οποίος αποσκοπεί τόσο στην κυριολεκτική όσο και στην οικονομική απομύζηση της ευκατάστατης οικογένειας που επιβουλεύεται), Η Πανδαισία του Αίματος διαδραματίζει κομβικό ρόλο στη σχηματοποίηση της σύγχρονης βαμπιρικής μορφής, τόσο σε σωματικό όσο και ψυχολογικό επίπεδο. Η έκτασή του (868 δίστηλες σελίδες, 220 κεφάλαια) παρέχει την πολυτέλεια για μια πρωτοποριακή ανάλυση της βαμπιρικής φύσης και των παρεπομένων της, καθώς και για μια συναισθηματική κλιμάκωση που, με την ολοκλήρωσή της, αφήνει την επίγευση της ήπιας ανατροπής: ο Σερ Φράνσις Βάρνι, επίμοχθα υποφέροντας τις νοσηρές επιταγές της συμφοράς του, αγωνίζεται απεγνωσμένα να αποτινάξει την κατάρα, κι όταν το σχέδιό του αποτυγχάνει, αυτοκτονεί στον Βεζούβιο, παρέχοντας στον αναγνώστη μια κάθαρση πέρα

από τις αρχικές προβλέψεις. Η ενστικτώδης αναγνωστική συμπάθεια της ύστατης στιγμής απέναντι σε ένα πλάσμα-παρία, εγκλωβισμένο συναισθηματικά και σωματικά στη δίνη της απόκοσμης συμφοράς του, απαντάται επίσης στον Δράκουλα, αλλά και σε πολύ μεταγενέστερες, σύγχρονες εκφάνσεις του βρικόλακα (όπως, για παράδειγμα, στον Βρικόλακα Louis, της Αν Ράις). Ο εκβιασμός της αυτοσυντήρησης και η υποδούλωση του βρικόλακα στην κλειστοφοβική του αιωνιότητα αποδίδεται χαρακτηριστικά στον τραγικό, παραληρηματικό μονόλογο του Κόμη Βάρνταλεχ από την Αληθινή Ιστορία του Βρικόλακα (The True Story of the Vampire -1894), του Έρικ Στανισλάους.

Αγάπη μου, μετά χαράς θα σου πρόσφερα τον οίκτο μου. Κι όμως, η ζωή σου είναι ζωή για μένα και είμαι υποχρεωμένος να ζήσω, εγώ, που θα προτιμούσα να πεθάνω. Δεν θα με λυπηθεί ποτέ ο Θεός; Ωιμέ, ζωή! Τι μαρτύριο! Γκάμπριελ, αγαπημένε! Ζωή μου, ναι, ζωή μου– ζωή μου; Είμαι σίγουρος πως δεν σου ζητώ πολλά. Το δίχως άλλο, η υπεραφθονία της ζωής σου μπορεί να μεριμνήσει και λίγο για κάποιον ήδη νεκρό.

Το πλέον, ίσως, ενδιαφέρον στοιχείο της εκδοχής του Πρεστ είναι ο εμπνευσμένος και καινοτόμος συσχετισμός του βαμπιρισμού με συγκεκριμένες βιολογικές ιδιότητες, τόσο συμβολικές, απόκοσμες και ανησυχαστικές (με άλλα λόγια, πρόσφορες για ένα τέτοιο κείμενο) ώστε έμελλαν να διατηρηθούν ευλαβικά στην πλειονότητα των μετέπειτα βαμπιρικών απεικονίσεων: οι κυνόδοντες, οι υπεράνθρωπες παραφυσικές δυνάμεις, οι «δίδυμοι» σπίλοι του βαμπιρικού φιλιού, ο τάφος ως καταφύγιο και, πάνω από όλα, τα πρώτα φαινόμενα ειρηνικής παράδοσης του θύματος στις αρπάγες του μεσμεριστή βρικόλακα, παρά την αποκρουστική του όψη (παρομοίως και στον Μυστηριώδη Ξένο – Ανώνυμου συγγραφέως), συνέθεσαν το DNA ενός πλάσματος που επέδειξε τέτοια αξιοθαύμαστη προσαρμοστικότητα και αυτάρκεια στις πολιτισμικές μεταβολές ώστε έκτοτε μεσουρανεί σταθερά στο Πάνθεον των φανταστικών αποκυημάτων -γεράσμιο και συνάμα ακμαιότατο! Θα ήταν, άραγε, τολμηρό να αποφανθούμε πως το γενετικό υλικό του μοντέρνου βρικόλακα πλάστηκε στα χέρια των Πολιντόρι και Πρεστ;

Οι βρικόλακες που διαδέχθηκαν τον Λόρδο Ρούθβεν και τον Βάρνι μέχρι τη σαρωτική παντοδυναμία του Δράκουλαvi υπάκουσαν, σε γενικές γραμμές, στις κατευθυντήριες των λογοτεχνικών τους προγόνων, με ορισμένες ριζοσπαστικές πινελιές και προσθήκες πιο εξατομικευμένων ή και μυθολογικά ετερόκλητων γνωρισμάτων: στην 76-σέλιδη νουβέλα του Σμιθ Άπτον, Ο Τελευταίος των Βρικολάκων (The Last of the Vampires –1845) o νοσηρός Βαρόνος Φον Όμπερφελς θυσιάζει στο βωμό της αιώνιας νεότητάς του ένα νεαρό κορίτσι κάθε δέκα χρόνια, στα βήματα της διαβόητης Λαίδης Μπάθορι (ομοίως και στο έργο Ο Νεκρομάντης, του Ρέινολντς). Στο έργο Έπαυλη, του Καρλ Χάινριχ Ούλρικς (Manor –1860) ομοφυλοφιλία και βαμπιρισμός πάνε χέρι-χέρι, μία σύλληψη-ορόσημο για τη συνολική διάπλαση της βαμπιρικής libido και την πορεία της προς τα μετροσεξουαλικά κι αμφισεξουαλικά στάνταρ της πρόσφατης λογοτεχνίας. Οι εξελιγμένες ικανότητες μεταμόρφωσης κι επιρροής στα νυκτόβια πλάσματα εισήχθησαν με τον

Μυστηριώδη Ξένο (The Mysterious Stranger -1860) κι επηρέασαν εμφανώς τις μεταγενέστερες ιδέες του Στόκερ, όχι μόνο ως προς τις υπερφυσικές ιδιότητες του βαμπιρισμού, αλλά και ως προς το στήσιμο της πλοκής και τις «ασυνήθιστες ‘ατμόσφαιρες’ που διαχέονται από το μυθιστόρημαvii».

Η κοινωνική λειτουργία της βαμπιρικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, δηλαδή η φαντασιωσική μετουσίωση και η διοχέτευση των σεξουαλικών κατάλοιπων της καταπιεσμένης βικτοριανής γυναίκας στο αρχέτυπο του νοσηρού, παντοδύναμου, βίαιου και ανόσιου βρικόλακα, δεν θα μπορούσε να αγνοήσει το κοινωνικό σοκ και τον σκοτεινό ερωτισμό που αναπόφευκτα προκαλεί η προσαρμοσμένη εφαρμογή των ίδιων ιδιοτήτων σε μέλη του γυναικείου φύλου. Η παρουσία του θηλυκού βαμπίρ έχει να προσφέρει στο αναγνωστικό κοινό έργα εμποτισμένα με τον σύμφυτο ερωτισμό της γυναικείας αισθησιακής φιγούρας. Κι, εν τέλει, η αντίφαση της εύθραυστης και υποδεέστερης, για την εποχή, γυναικείας φύσης με την κυριαρχική persona του θηλυκού βρικόλακα γεννά τόσο ενδιαφέροντες φροϋδικούς υπαινιγμούς, ώστε τα σχετικά έργα εκφεύγουν με άνεση από την ενορχηστρωμένη υπερφυσική βία και τη βεβιασμένη φρίκη της σωματικής ασχήμιας κι εξυψώνονται σε ευαίσθητα μανιφέστα της γυναικείας γοητείας, αξίας και αυτάρκειας.

Σύνηθες χαρακτηριστικό των αιμοσταγών ηρωίδων του 19ου αιώνα είναι η αψεγάδιαστη, αιθέρια ομορφιά και τα –λανθάνοντα ή μη- σεξουαλικά τους θέλγητρα. Η Αυρήλια, μια φονική λάμια από το Vampirismus του Ε.Τ.Α. Χόφμαν (Gräßliche Geschichte –1818-21), είναι μυστηριώδης, με απόκοσμο, σαγηνευτικό παρουσιαστικό, η Κόμισσα Αντέμα (Paul Féval - La Vampire –1865) διαθέτει μια λαγνεία διαστροφική, η Μαντάμ Καμπανέλ (Eliza Lynn Linton - The Fate of Madame Cabanel –1880) είναι «...όμορφη, χαριτωμένη και φωτεινή σαν άγγελος...», η Καρμίλλα, από το ομώνυμο, μνημειώδες μυθιστόρημα του Λε Φανού (1872) είναι, κατά τη μαρτυρία της αφηγήτριας, «χαριτωμένη, όμορφη, θα τολμούσε να πει κανείς». Οι πρώιμες γυναικείες δαιμονικές μορφές – η Λίλιθ, η Λάμια, η Εκάτη, η Νααμάχ, η succubus, η rusalka- προίκισαν τις βαμπιρικές τους κόρες με μοχθηρία, υπερφυσικές δυνάμεις κι ομορφιά, τόσο απόλυτη και αναπόδραστη ώστε ακόμη και ο ίδιος ο Μεφιστοφελής δεν παραλείπει να προειδοποιήσει τον Φάουστ για τους μοιραίους και λάγνους τρόπους της «πρώτης γυναίκας του Αδάμ». Δεν είναι τυχαίο ότι η διατροφική ρουτίνα της συντριπτικής πλειοψηφίας των θηλυκών βρικολάκων περιλαμβάνει απαρέγκλιτα το στοιχείο της σαρκικής αποπλάνησης, η οποία προηγείται χρονικά της όποιας βίαιης επίθεσης και διευκολύνει με αποτελεσματικότατο τρόπο την προσέγγιση και απομόνωση του θύματος. Ο φεμινιστικός σαρκασμός προς την ευπείθεια, τη μωρία και την εξάρτηση του αντρικού φύλου από ταπεινά σεξουαλικά κίνητρα είναι ώρες-ώρες κυνικός. Στη Νεκρή Ερωμένη (1836), ένα αριστουργηματικό έργο του Θεόφιλου Γκοτιέ που πρωτοδημοσιεύτηκε στο Χρονικό του Παρισιού, η σύγκρουση της κοσμικής ηθικής με το ένστικτο και η υπεροχή της θηλυκής σαγήνης προβάλλονται εμφατικά, αφού το αρσενικό πεπλανημένο θύμα τυγχάνει να είναι ιερέας, που εκτροχιάζεται ηθικά για χάρη της Κλαριμόντ,

μιας όμορφης εταίρας του ακόλαστου Παλατιού Κονσινί. Στην πορεία, η Κλαριμόντ αιχμαλωτίζει συναισθηματικά τον ιερέα Ρομυάλδο, τον οποίο αποκοιμίζει κι εκμεταλλεύεται κάθε νύχτα ως «αγγείο» παροχής ζωτικού αίματος. Ακόμη κι όταν ο Ρομυάλδος ανακαλύπτει τις σκοτεινές επιβουλές της ερωμένης του, δηλώνει πρόθυμος να της χαρίσει κάθε ρανίδα του αίματός του. Με την εμπλοκή, όμως, του ζηλωτή ιερέα Σεράπιον και μιας ικανής ποσότητας αγιασμού, το σώμα της Κλαριμόντ κονιορτοποιείται και τα μάγια λύνονται, αποκαθιστώντας την ηθική ακεραιότητα του Ρομυάλδου και την πολυπόθητη εκκλησιαστική ευταξία. Μέσα από το λυρισμό του Γκοτιέ, γινόμαστε κοινωνοί μιας ευμετάβολης και αβέβαιης, ως προς την αλήθεια των γεγονότων, ονειρικής ατμόσφαιρας. Οι εσωτερικές συγκρούσεις, τα διάχυτα συναισθήματα, το καλλιεργημένο ύφος, η αποπνικτική ατμόσφαιρα ενός αόριστου μυστηρίου και υπονοούμενου τρόμου συνθέτουν μια πολύπλευρη αναγνωστική εμπειρία που υπερβαίνει τις τεχνικές της φτηνής συγκίνησης και καθιστά τη Νεκρή Ερωμένη έργο κλασικό για το σύνολο της λογοτεχνικής σκηνής. Οι ενδοσκοπικοί μονόλογοι ενός χαμένου και αβέβαιου Ρομυάλδου αποτελούν την πεμπτουσία των προβληματισμών του διαχρονικού ανθρώπου και του διχασμού των ασύμβατων επιθυμιών του.

Μερικές φορές, νόμιζα πως ήμουν ένας ιερέας που κάθε βράδυ ονειρευόταν να γίνει αριστοκράτης, μερικές φορές ότι ήμουν αριστοκράτης που ονειρευόταν να γίνει ιερέας. Δεν μπορούσα πια να διαχωρίσω τα όνειρα από την πραγματικότητα· δεν ήξερα πού ξεκινούσε η πραγματικότητα και πού τελείωνε η ψευδαίσθηση. Ο έκλυτος, υπερφίαλος νεαρός ευγενής αποδοκίμαζε τον ιερέα, ενώ ο ιερέας αποστρεφόταν τις ακολασίες του νεαρού ευγενούς.

Η στενή σύνδεση της σεξουαλικότητας με τη γυναίκα βρικόλακα εγκαθιδρύεται επιθετικά και αναντίρρητα με το πρώτο ευρέως γνωστό πεζογραφικό έργο γυναικείου βαμπιρισμού, Μην Ξυπνάτε του Νεκρούς (1800), του Γερμανού ρομαντικού συγγραφέα και μεταφραστή Γιόχαν Λούντβιχ Τικ. H νεκρή Μπρουνχίλντα αναβιώνει αφύσικα, κατόπιν της παρέμβασης του συζύγου της και κάποιου νεκρομάντη (η ιδέα της εξωγενούς νεκρανάστασης μιας νεαρής κοπέλας απαντάται και στο The Last Lords of Gardonal, του William Gilbert -1867). Η σεξουαλικότητά της, προκειμένου να παραμείνει ενεργή, απαιτεί φόρο αίματος. Η όμορφη, μαυρομάλλα Μπρουνχίλντα μπλέκεται σε έναν φαύλο κύκλο κτηνωδίας και σεξουαλικών αποκλίσεων ενοχλητικών, ακόμη και για τα ηθικά δεδομένα της σύγχρονης εποχής. Σύντομα, οι σεξουαλικές της επιθυμίες υποσκελίζονται από τη δίψα της για αίμα· η περιθωριοποίηση και απομυθοποίηση της σεξουαλικής πράξης προς όφελος της, κατά τα φαινόμενα, ανώτερης ηδονής της αιμοποσίας έχει έκτοτε διατηρηθεί στο λογοτεχνικό σύμπαν και ορίζει ποσοτικά και ποιοτικά τη σχέση μεταξύ των δύο αυτών φιλήδονων συνηθειών στην ψυχολογία του βρικόλακα. Το σεξ, σαφώς υποδεέστερο και λιγότερο εκβιαστικό, υποβιβάζεται σε απλό μέσο επίτευξης της ανώτερης απόλαυσης του βαμπιρισμού. Οι ζοφερές εικόνες και το συμπαγές σκοτάδι που διαχέεται σε ολόκληρη την ιστορία του Τικ δημιουργούν μια κλειστοφοβική και αποτροπιαστική αίσθηση αιχμαλωσίας στα δεσμά ενός ρομαντικού εφιάλτη,

που σφυροκοπά την αναγνωστική ψυχολογία με μια ακατέργαστη μελαγχολία, ώσπου γίνεται βραχνάς. Στην ελεύθερη πτώση μας προς την πεσιμιστική άβυσσο του Τικ, αγωνιούμε για ένα πάτημα σε κάποια αξία θετική και σίγουρη. Όμως ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος. Ο σχετικισμός με τον οποίο αντιμετωπίζονται θεμελιώδεις ηθικές έννοιες, όπως το καλό και το κακό, παραπέμπει σε προσωκρατικούς: Για μένα δεν υπάρχει ούτε καλό, ούτε κακό, αφού η θέλησή μου παραμένει πάντοτε η ίδια. Μονάχα εσύ γνωρίζεις το κακό, αφού ζητάς αυτό που δεν θα έπρεπε να ζητάςviii ή, καθώς θα έλεγε ο Θρασύμαχος, «το καλό και το κακό είναι θέμα γνώμης».

Το σύνηθες μοτίβο των σχετικών έργων ως τις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα θέλει τις απέθαντες ηρωίδες με τη δισυπόστατη ιδιότητα θηλυκού βαμπίρ και ευνουχίστριας συζύγου -προπομπού της μοιραίας γυναίκας: η Παρθένα της Ουγγαρίας, του Ετιέν Λαμόθ Λανγκόν (1825), η Κλαριμόντ (1836), η Μαντάμ Καμπανέλ (Eliza Lynn Linton – The Fate of Madame Cabanel –1880), η Βέρα, του Βιλιέ ντε λ’ ιλ Αντάμ (1883) καθώς και οι ηρωίδες του Ε.Α. Πόε, Βερενίκη (1835), Λιγεία (1838), Μορέλλα (1835), είναι νεαρές σύζυγοι που εκμεταλλεύονται τις υπερφυσικές, μεταθανάτιες δυνάμεις τους ώστε να επιβληθούν στον άντρα του σπιτιού και να τον απομυζήσουν, να τον χρησιμοποιήσουν ως κοινωνικό προπέτασμα για τις νυχτερινές τους εξορμήσεις, ή να τον εκδικηθούν για την πρότερη σατράπικη συμπεριφορά του. Τα κίνητρα της συγγραφικής έμπνευσης εν προκειμένω είναι αδιάγνωστα και αμφίσημα: είτε πρόκειται για φεμινιστικά ψήγματα ανατροπής των μισογυνικών παραδοσιακών ρόλων, είτε για αντιφεμινιστική κινδυνολογία και προειδοποίηση για την επερχόμενη αφύπνιση και χειραφέτηση της γυναίκας.

Η Καρμίλλα (Carmilla) του Τζόσεφ Σέρινταν Λε Φανού εμφανίστηκε το 1872 στο περιοδικό Dark Blue κι έμελλε να σημαδέψει και να καθορίσει τη μορφή του θηλυκού βρικόλακα όσο κανένα άλλο έργο της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Η απομόνωση της μικρής Λώρας στο κάστρο του απόστρατου πατέρα της, στη Στυρία της νοτιοανατολικής Αυστρίας, καλλιεργεί de facto την εφιαλτική ατμόσφαιρα της ακοινωνησίας, σε ένα γοτθικό σκηνικό όπου η πολιτιστική απομόνωση δημιουργεί ιδανικές συνθήκες μεταφυσικού τρόμου. Η απεγνωσμένη σιωπηρή έκκληση του κοριτσιού για συντροφιά οδηγεί στην αβίαστη εξαρτητική σχέση της με την Καρμίλλα, μια μυστηριώδη κοπέλα που κατέληξε να φιλοξενείται στο κάστρο ύστερα από ένα ατύχημα με την άμαξά της. Η μεταξύ τους σχέση φορτίζεται και κλιμακώνεται μέσα από μια σειρά ήπιων φαινομενικά μεμονωμένων περιστατικών που συγκροτούν ένα αποτρόπαιο παζλ. Ο υποβόσκων λεσβιακός ερωτισμός, η αντισυμβατική συμπεριφορά της νεοφερμένης, τα περιφρονητικά της σχόλια για τη χριστιανική νεκρώσιμη ακολουθία, η απαράβατη μυστικοπάθειά της οδηγούν μαεστρικά κι επίκαιρα στο plateau της συγγραφικής αποκάλυψης: ανάμεσα στα προγονικά πορτρέτα, η Λώρα αναγνωρίζει την Καρμίλλα στο πρόσωπο της Μιρκάλλα, Κόμισσας Καρνστάιν. Πρόκειται για το κομβικό σημείο όπου το μυστήριο έχει οριστικά λυθεί, στα μάτια του πεπειραμένου αναγνώστη και το ενδιαφέρον μεταβιβάζεται στα ίδια τα δραματικά γεγονότα, που

καταλήγουν με ακρίβεια στην κλισέ καταστροφή της σατανικής δύναμης από το εκδικητικό χέρι του Βαρόνου Βόρντενμπουργκ και στην αποκατάσταση της τάξης.

Στη συνέχεια, και σύμφωνα με την παμπάλαια πρακτική, το σώμα υψώθηκε, ενώ ένας αιχμηρός πάσσαλος μπήχθηκε στην καρδιά του βρικόλακα, που έβγαλε εκείνη τη στιγμή μια στριγκή κραυγή παρόμοια από κάθε άποψη με αυτήν που βγάζει ένας άνθρωπος στην επιθανάτια αγωνία του. Το σώμα αποκεφαλίστηκε κι ένας καταρράχτης αίματος ανάβλυσε από τον τεμαχισμένο λαιμό, ενώ ύστερα, απέθεσαν σώμα και κεφάλι πάνω σε μια στοίβα από ξύλα, όπου και κάηκαν μέχρι να γίνουν στάχτη· τέλος η στάχτη πετάχτηκε στο ποτάμι, που την πήρε μακριά, ενώ η περιοχή δε δέχτηκε ποτέ ξανά επισκέψεις από βρικόλακεςix.

Παρά τη φαινομενική κοινοτοπία της εξέλιξης για τον κορεσμένο σύγχρονο αναγνώστη του φανταστικού, οι ψυχολογικές προεκτάσεις της πολύπλευρης και συμβολικής σχέσης Λώρας-Καρμίλλας παρουσιάζουν αυξημένο και διαχρονικό ενδιαφέρον. Η Καρμίλλα προσφέρει στη Λώρα τον απαγορευμένο καρπό. Όπως και ο Δράκουλας 25 χρόνια αργότερα, εισβάλλει στην προφυλαγμένη καθημερινότητα ενός κοριτσιού κι εμμέσως επιδιώκει να ερεθίσει την εν υπνώσει σεξουαλικότητά της και την απαγκίστρωσή της από μια πατρική εξουσία καταστροφική για τον εφηβικό ψυχισμό της. Οι απόμακρες αιμομικτικές καταβολές της λανθάνουσας ερωτικής σχέσης των δύο φιλενάδων απλώς εντείνουν την επίθεση της Καρμίλλας ενάντια στον αφύσικο κομφορμισμό μέσω ενός παράλληλου, αισθησιακού, ονειρικού και μητριαρχικού σύμπαντος, στο οποίο τα δύο κορίτσια συμβιώνουν απαλλαγμένα από τον φαλλικό τους περίγυρο και τα εκβιαστικά κοινωνικά πρότυπα του γυναικείου ρόλου.

Η Καρμίλλα, δανειζόμενη στοιχεία από πρότερους λογοτέχνες της ποίησηςx και της πεζογραφίας καθώς και από το έργο-ορόσημο του Dom Augustine Πραγματεία επί της Εμφάνισης Πνευμάτων, Βρικολάκων και Φαντασμάτων στην Ουγγαρία, τη Μοραβία κλπ (1746), συνιστά, ως προς τις βαμπιρικές της ιδιότητες και τις λογοτεχνικές της αντιστοιχίες, μια θηλυκή εκδοχή του Κόμη Δράκουλα: μεταμορφώνεται, αναπαύεται την ημέρα, χλευάζει τον Χριστιανισμό, καταστρέφεται με πάσσαλο και αποκεφαλισμό από τον λογοτεχνικό προκάτοχο του Βαν Χέλσινγκ, Βαρόνο Βόρντενμπουργκ και, φυσικά, αυτοσυντηρείται με το αίμα της αγαπημένης της κορασίδας, Λώρας -μιας πρώιμης Μίνας Μάρρεϋ. Ωστόσο, η λυρική της απεικόνιση, οι ευαισθησίες της και η ευγενική, κοριτσίστικη, σχεδόν μελαγχολική και αμφοτεροβαρής συναλλαγή της με το νεαρό της θύμα διαπλάθουν μια από τις πλέον γοητευτικές λογοτεχνικές ενσαρκώσεις του επαναστατικού πνεύματος της Λίλιθ, προσδίδοντας στην Καρμίλλα απαράμιλλη λογοτεχνική αυταξία.

Πέρασε πολύς καιρός ωσότου ο τρόμος και η αναστάτωσή μου για τα πρόσφατα γεγονότα καταλαγιάσουν. Και ακόμη και τούτη την ώρα, ύστερα από τόσα χρόνια, η εικόνα της Καρμίλλας συχνά επιστρέφει σε μένα με διφορούμενες εναλλαγές: κάποιες φορές βλέπω μπροστά μου το παιχνιδιάρικο, νωχελικό, πανέμορφο κορίτσι. Και μερικές

άλλες τον τρομαχτικό, μαινόμενο δαίμονα που αντίκρισα τότε στο ερειπωμένο παρεκκλήσι.

Και κάποιες στιγμές, όταν είμαι βυθισμένη και χαμένη σε ατέλειωτες ονειροπολήσεις του παρελθόντος, ξάφνου πετάγομαι πάνω απροσδόκητα, θαρρώντας πως ακούω το ανάλαφρο περπάτημα της Καρμίλλας στην είσοδο του καθιστικούxi.

Καθώς ήταν νομοτελειακά αναμενόμενο, στα χρόνια που ακολούθησαν τον τραγικό θάνατο της Καρμίλλας και μέχρι τη γέννηση του Δράκουλα από το ματωμένο χώμα της Τρανσυλβανίας, ξεπήδησαν νέες εκδοχές μοχθηρών γυναικών, άλλες με σαφείς βαμπιρικές συνήθειες κι άλλες με συγγενικές προς το βρικόλακα ιδιότητες. Στα επιφανέστερα έργα συγκαταλέγονται η Λίλιθ, κλασικό έργο του Τζωρτζ Μακ Ντόναλντ (Lilith -1895) και η Καλή Λαίδη Ντάκεϊν, της Μαίρης Ελίζαμπεθ Μπράντον (The Good Lady Ducain -1896).

Σε γενικές γραμμές, οι ικανότητες και πρακτικές του θηλυκού βαμπίρ, με εξαίρεση την υποκατάσταση της βίας και του άμεσου μεσμερισμού από τη διακριτική και κλιμακούμενη σαγήνη, δεν αποκλίνουν αισθητά από τα αρσενικά βαμπιρικά χαρακτηριστικά. Ιδίως η μεταμόρφωση συνυφαίνεται με αρκετές θηλυκές πρωταγωνίστριεςxii. Ωστόσο, η υποχθόνια μεθόδευση της επιβολής του θηλυκού βρικόλακα, ο συμβολισμός του έρωτα ως στοιχείου φθοροποιού για το ανθρώπινο σθένος οδήγησαν τη συγγραφική έμπνευση σε ένα πρωτότυπο εύρημα, ένα νέο μέλος της βαμπιρικής συνομοταξίας: το ψυχικό βαμπίρ θηλυκού γένους, από το διήγημα του Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόιλ, Το Παράσιτο (The Parasite –1894), διατηρεί λιγότερο υλιστικές διατροφικές συνήθειες. Απέχει από την αιμοποσία και προτιμά να τρέφεται από την ίδια την ψυχική ενέργεια των θυμάτων της. Στην εκπνοή του αιώνα, ο βαμπιρισμός επεκτείνεται σε ένα ανεπαίσθητο συμπεριφορικό επίπεδο και μετατρέπεται σε παρασιτική στάση ζωής.

Η ψυχή της παρασιτεί, ναι, είναι παράσιτο· κτηνώδες παράσιτο. Χώνεται μέσα στη μορφή μου, όπως ο πάγουρος χώνεται μέσα στο κέλυφος του θαλάσσιου κοχλία.

Με την καταστροφή του Κόμη Δράκουλα στο μονοπάτι του πύργου των Καρπαθίων επισφραγίζεται μια εποχή στην οποία ο νεογέννητος βρικόλακας, άσημος, ασχημάτιστος, καταφρονεμένος και περιθωριοποιημένος, έκανε τα πρώτα του νωχελικά βήματα στον κόσμο, προτού στοιχειώσει για τα καλά τις νύχτες του. Και τούτο διότι, ως αντικομφορμιστικό και αντιθρησκευτικό σύμβολο, ως προοδευτική δύναμη, παρουσιάστηκε εύπλαστος στις αναγνωστικές και κοινωνικές ανάγκες, ωσότου ενσωματώθηκε στον συλλογικό νου ως μια τραγική μορφή που ενσαρκώνει το μοιρολατρικό αδιέξοδο του σύγχρονου ανθρώπου. Τούτη, όμως, είναι μια άλλη ιστορία...

Έστειλες άντρες να με ξεκάνουν, παπά. Έβαλες να με κόψουν με μαχαίρια, να με τρυπήσουν με βέλη και να με χτυπήσουν με ρόπαλα.

Έβαλες τους άντρες σου να με κάψουν με φωτιά⋅ με άφησες να πεθάνω στον ήλιο. Όλα τα ξεπέρασα⋅ κάθε φορά κατάφερνα να σου ξεφύγω.

Δεν θα με σταματήσεις, παπά.

Δεν θα με σταματήσεις, μέχρι να ρουφήξω όλο το ζωοφόρο αίμα από το σώμα σου και σε αφήσω να πεθάνεις στο βωμό του απόντος σωτήρα σου.

- Γράμμα από «το Βαμπίρ της Μονκάλμ» προς έναν ξενόφερτο παπά, χρονολογία: 1643xiii

i Από το Vampire: The Requiem της White Wolf. (Μτφρ: Ηλίας Χουντάλας) ii Απόσπασμα από τον Λύκο της Στέπας, του Χέρμαν Έσσε (μτφρ. Κώστας Προκοπίου, εκδ. Γράμματα) iii Goethe - Die Braut von Korinth, Heinrich August Ossenfelder - Der Vampir, Gottfried August Bürger – Lenore, Robert Sοuthey – Thalaba the Destroyer, S.T. Coleridge – Christabel (1816), αλλά και το Giaour του Λόρδου Βύρωνα (1813) iv Όπως η διάσημη περίπτωση Arnold Paul (ή Paole) της Σερβίας, στην οποία βασίστηκε ένα μεγάλο μέρος της μελέτης των ρωμαιοκαθολικών Dom Augustin Calmet και Giuseppe Davanzati πάνω στον βαμπιρισμό, στα μέσα του 18ου αιώνα. Η περίπτωση του Arnold Paul αναφέρεται, ως επιρροή, και στον πρόλογο του Βρυκόλακα, του Τζον Πολιντόρι. v Ενδεικτικά αναφέρονται ορισμένα ευρωπαϊκά έργα εμπνευσμένα από το μυθιστόρημα του Πολιντόρι, κατά τα χρόνια που ακολούθησαν: Cyprien Bérard - Lord Ruthwen ou les Vampires (1820), Zschokke - Der tote Gast, Spindler, - Der Vampyr und seine Braut, Theodor Hildebrand - Der Vampyr, oder die Totenbraut, Edwin Bauer - Der Baron Vampyr (1846), Ewald August König - Ein moderner Vampyr (1883), Franz Hirsch - Moderne Vampyr (1873). vi Count Alexis Tolstoy – The Family of the Vourdalak (1843), Smith Upton - The Last of the Vampyres (1845), Paul Féval - Le Chevalier Ténèbre (1860), Anonymous – The Mysterious Stranger (1860), Paul Féval – La Ville Vampire (1874), Karl Heinrich Ulrichs – Manor (1884), Count Eric Stanislaus Stenbock – The True Story of the Vampire (1894) vii Ναούμ Θεοδοσιάδης, Βρυκόλακες από Χαρτί, Αίμα και Μελάνι – Βρυκόλακες (εκδ. Αρχέτυπο) viii Ναούμ Θεοδοσιάδης, Βρυκόλακες από Χαρτί, Αίμα και Μελάνι – Βρυκόλακες (εκδ. Αρχέτυπο) ix Απόσπασμα από την Καρμίλλα, του Σέρινταν Λε Φανού (μτφρ. Μαρία Γιακανίκη, εκδ. Ars Nocturna) x Ιδίως από την Christabel, του S.T. Coleridge. xi Απόσπασμα από την Καρμίλλα, του Σέρινταν Λε Φανού (μτφρ. Μαρία Γιακανίκη, εκδ. Ars Nocturna) xii D. Scott-Moncrieff – Schloss Wappenbourg, Νικολάι Γκογκόλ - Вий (Βιύ), Sheridan Le Fanou - Carmilla κ.ά. xiii Από το Vampire: The Requiem της White Wolf. (Μτφρ: Ηλίας Χουντάλας)