Venezia, San Michele (Herwig Bachler)

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)Requiem in D minor, K 626 / d-Moll KV 626Contemporary Version for String Quartet by Peter LichtenthalZeitgenössische Version für Streichquartett von Peter Lichtenthal (1778–1853)

1 Requiem 6:10

2 Dies irae 1:55

3 Tuba mirum 3:05

4 Rex tremendae Majestatis 1:46

5 Recordare 5:18

6 Confutatis 2:04

7 Lacrymosa 3:05

8 Domine Jesu 3:42

9 Hostias 3:16

bl Sanctus 1:32

bm Benedictus 4:08

bn Agnus Dei 7:34

Pandolfi s Consort on period instruments / auf historischen InstrumentenMaximilian Bratt 1st violin / 1. ViolineIngrid Rohrmoser 2nd violin / 2. ViolineElżbieta Sajka-Bachler viola / ViolaGünter Schagerl cello / Violoncello

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(Photo: Herwig Bachler)

We dedicate this production to our friend, mentor and muse, the last salonière Christiana Schönborn-Buchheim.

Wir widmen dieses Werk unserer Freundin, Mentorin und Muse, der letzten Salonière Christiana Schönborn-Buchheim.

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Musik lebendig machen. Lebendige Musik erleben.

Frisch nach Wien gekommen, hat mich damals als junge Absolventin der Krakauer Musikakademie gleich fasziniert, wie lebendig die Musik auch sein kann. Die Art, wie man probt, wie man in zwei oder drei Tagen ein Konzertprogramm vorbereitet und diesen erarbeiteten Klang bei der Aufführung erlebt, öffnete mir neue Welten. Aber nicht nur das: diese Musik im kleinen Rahmen, auch die Hausmusikkonzerte, bei denen Profis und Amateure zusammen musizieren – solche Gelegenheiten, sich im Musikerkreis zu treffen, waren wichtige Erlebnisse meiner Karriere.

Wir verfolgen seither auch den Traum, alle Kantaten Johann Sebastian Bachs im kleinen Aufführungsrahmen erlebbar zu machen.

Bei vielen Tourneen habe ich immer wieder Zeit gefunden, bei Gastfamilien Musik zu spielen. Quartette, Quintette, Klaviertrios. Zwei Stunden Zeit neben der Arbeit zu finden und Musik im kleinen Kreis zu genießen. Dafür waren ursprünglich auch die Bearbeitungen größerer Werke wie etwa von Mozarts Requiem, einigen seiner Klavierkonzerte, von Haydns Schöpfung und vielen anderen gedacht.Ich vermisse diese Art zu musizieren. Zwischen „gemeinsam zu musizieren“ und heutzutage ein Hauskonzert zu organisieren liegen jedoch Welten. Die Bühne bleibt aber gleich: ein Zimmer. Wie funktioniert ein Hausmusikkonzert? Es gibt einen Gastgeber und den Kreis der Bekannten und Freunde. Sie treffen sich, um Musik zusammen zu hören. Wiener Wohnung, Salon. Hier geht es weniger darum, gemeinsam zu musizieren, als Musik gemeinsam zu genießen.

Können sich die Zuhörer in so einem kleinen Raum konzentrieren und die Musik erleben? Ja. Der kleine Raum bringt die Leute näher zusammen als ein Konzertsaal. Hören, sehen und gesehen werden. Teil einer Abendgesellschaft zu sein. Das Requiem im Programm der Hausmusikkonzerte zu verbreiten war das Ziel Peter Lichtenthals. Musik so nah zu erleben, sich vor Schmerz, Trauer und Tränen nicht zu verstecken, sich nicht schämen zu weinen.

Das Requiem in der Bearbeitung von Peter Lichtenthal vermittelt uns das alles. Seine geniale Version führt uns durch dieses Werk Mozarts.

Wir singen innerlich mit. Die Worte kennen wir. Die Instrumente führen die Melodie. Die Gegenwart schwindet. Wir sind als Musizierende mit den Hörenden zu einer Einheit verbunden. Die Trennung zwischen Bühne und Publikum fällt.

Bei der Aufführung spielen nicht nur die vier Instrumente. Da spielen ebenso unsere Seelen und Herzen. Jeder von uns Musikern hat in dieser Aufnahme einen Teil von sich eingebracht: Tränen, Trauer, Schmerz, aber auch die Hoffnung. Voca me. Voca me cum benedictis ...

Elżbieta Sajka-Bachler

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Ohne Pauken und Trompeten

Warum sollte man das Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart in einer kleinen Besetzung, ohne großen Chor, ohne Solisten und ohne den mächtigen Klang des Orchesters hören? Worin besteht der Reiz dieser schlanken Fassung für Streichquartett? Warum fertigte Peter Lichtenthal, damals Anfang des 19. Jahrhunderts, eine solche Bearbeitung? Was trieb ihn dazu?

Der Grund war pragmatisch: Peter Lichtenthal, der als Dreißigjähriger 1810 nach Mailand zog, war ein begeisterter Verfechter von Mozarts Musik und wollte sie südlich der Alpen propagieren.

Mozart war zwar in Italien kein Unbekannter, hatte er doch Anfang der 1770er Jahre als Vierzehn- und Fünfzehnjähriger mehrere Monate in Begleitung seines Vaters dort verbracht. Empfangen von Mächtigen und Aristokraten, gab er zahlreiche Konzerte in Verona, Mantua, Florenz, Rom, Bologna und Mailand, hauptsächlich an den Fürstenhöfen, und komponierte zwei Opern, Mitridate re di Ponto und Ascanio in Alba, die in Mailand im Teatro Regio Ducale uraufgeführt wurden; das letztere Werk sollte den Hochzeitsfeierlichkeiten von Erzherzog Ferdinand und Maria Beatrice d’Este Glanz verleihen. 1777 unternahm Mozart noch einmal eine Konzertreise in die italienischen Länder, diesmal in Gesellschaft seiner Mutter, doch so sehr früher das Talent des Wunderkindes Wolfgang Amadeus die Gemüter der aristokratischen Musikliebhaber erwärmt hatte, so wurde der inzwischen 21-Jährige nicht mehr so euphorisch empfangen wie noch wenige Jahre zuvor. Mehr als ein Vierteljahrhundert später, als Peter

Lichtenthal nach Mailand kam, hatte sich die musikalische Mode geändert. Sein Bestreben, die Musik von Mozart in Italien populär zu machen, stand dennoch fest. In den Wind schlug er dabei das Urteil des Komponistenkollegen Rossini über den musikalischen Geschmack der Italiener: „Glaube mir, es ist vergebene Mühe, in Italien höhere Musik zu schreiben: die Zuschauer schlafen dabey ein.“

Lichtenthal fertigte mehrere so genannte „Übersetzungen“, wie man damals Arrangements für andere Besetzungen bezeichnete: außer dem berühmten Requiem erstellte er u. a. auch die Symphonie Nr. 40 g-Moll KV 550 für Streichquintett und den Klavierauszug der Oper Idomeneo.

Solche Bearbeitungen von Werken, die ursprünglich für Ensembles mit großer Besetzung geschrieben waren, sollten damaligen Musikliebenden ermöglichen, das Werk kennenzulernen: Musik „aus der Konserve“, also Radio oder Aufnahmen, gab es ja nicht.Eine ähnliche Rolle spielte die Erfindung des Papiertheaters, das seit dem Anfang des 19. Jahrhunderts zum populären Zeitvertreib der bürgerlichen Familien wurde. In Wien gründeten Matthäus und Joseph Trentsensky 1819 einen führenden V erlag für Papiertheater. Mit aufwändigen Bühnendekorationen aus Karton und Papierfiguren zum Ausschneiden, deren Kostüme der echten Ausstattung nachempfunden waren, konnte man zu Hause, auch auch weit entfernt von Zentren wie London, Berlin und Wien aktuelle Theaterproduktionen nachspielen und mit häuslicher Musik untermalen.

Ob die Übersetzungen Lichtenthals tatsächlich die

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Musik Mozarts breitenwirksamer und populärer gemacht haben, lässt sich heute schwer erkennen. Ohne Zweifel hat man sie im kleinen häuslichen Rahmen aufgeführt. Doch die Tatsache, dass die Streichquartett-Version des Requiem nur als Handschrift überliefert ist (heute in der Bibliothek des Conservatorio di musica Giuseppe Verdi in Mailand) und sie erst 2006 durch den Verlag Güntersberg veröffentlicht wurde, spricht eher dagegen, dass Lichtenthals Vorhaben voll aufgegangen sei.

Peter Lichtenthal (geboren in Pressburg 1778, gestorben in Mailand 1853) studierte nicht nur Musik, sondern auch Medizin. Ein vielseitiger und fleißiger Autor, schrieb er zunächst in deutscher, dann auch in italienischer Sprache mehrere Bücher. Hauptsächlich waren es medizinische Abhandlungen wie Ideen zu einer Diätetik für die Bewohner Wiens (1810), Nuovo e sicuro metodo di guarere la Sifilide über die Heilung von Syphilis (1834), Idrologia medica ossia l’acqua commune e l’acqua minerale über Anwendung der Hydrologie in Medizin, (1838) sowie Compendio storico sul salasso über die Geschichte des Aderlasses (1847). Er schrieb aber auch Sprach-Lehrbücher, für die englische (1812) und – auf italienisch – für die deutsche Sprache (1816), außerdem – auf italienisch – Handbücher mit geographischen und astronomischen Themen: Manuale di geografia fìsica (1829), Manuale bibliografico del viaggiatore in Italia (1829 und 1834), Manuale dell’astronomia (1831).Besonders interessant ist es, dass er versucht hat, sein Wissen und Erfahrungen auf den beiden Gebieten Musik und Medizin zu verbinden: 1807, noch in Wien lebend, veröffentlichte er sein Buch Der musikalische Arzt oder: Abhandlung von dem Einflusse der Musik auf den menschlichen Körper und vier Jahre später die

italienische Version Trattato dell’influenza della musica sul corpo umano e del suo uso in certe malattie. Ein wenig frauenfeindlich allerdings hört sich der Titel seines ersten Buches an: Harmonik für Damen, oder kurze Anweisung, die Regeln des Generalbasses auf eine leichtfassliche Weise zu erlernen (1806). Nicht zu vergessen sind auch sein vierbändiges Musik-Wörterbuch Dizionario e bibliografia della musica (1826) und zwei Biografien, dem Komponisten gewidmet, den er am meisten verehrt hatte: Cenni biografìci intorno al celebre maestro W. A. Mozart (1816) und Mozart e le sue creazioni (1842). Der Wert der beiden Bücher ist nicht zu unterschätzen, da Peter Lichtenthal dank seiner Bekanntschaft mit Constanze Mozart und den beiden Söhnen Carl und Franz Informationen aus erster Hand einbringen konnte. Mit Carl Mozart, der auch in Mailand lebte, verband Lichtenthal eine Freundschaft.Peter Lichtenthal versuchte sich auch selbst als Komponist. Doch obwohl er einige eigene Werke schuf, darunter Opern und Instrumentalmusik, ging er in die Musikgeschichte nur als genialer Autor von Transkriptionen der Werke Mozarts ein.

***

Die Umstände, die Mozart zur Komposition eines Requiems bewogen hatten, halten wir heute für längst geklärt: es sollte eine Auftragsarbeit des reichen und sich selbst gerne als Komponisten ausgebenden 28 Jahre jungen Grafen Franz von Walsegg werden. Das bestellte Werk, das unter des Grafen Namen aufgeführt werden sollte, war dem Andenken an Walseggs im Februar 1791 im einundzwanzigsten Lebensjahr verstorbene Gattin Anna Maria gewidmet. Mozart hätte es also angeblich hauptsächlich für Geld geschrieben.

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Zugleich aber hat Mozart den Auftrag wohl gerne angenommen, weil er schon seit längerer Zeit eine solche Komposition schreiben wollte. 1787, gerade mal 31-jährig, schrieb er an seinen Vater: „... da der Tod, genau zu nehmen, der wahre Endzweck unseres Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, dass sein Bild nicht allein nichts schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel beruhigendes und tröstendes! und ich danke meinem Gott, dass er mir das Glück gegönnt hat mir die Gelegenheit zu verschaffen, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren Glückseligkeit kennen zu lernen. Ich lege mich nie zu Bette ohne zu bedenken, dass ich vielleicht, so jung als ich bin, den andern Tag nicht mehr sehen werde …“

Mozart nahm den Auftrag höchstwahrscheinlich Ende Juni an, obwohl er eigentlich keine Zeit dafür hatte: Im Juli schrieb er die Kantate Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt (KV 619) fertig und begann mit der Instrumentierung der Zauberflöte, die er im September beendet hat. Im gleichen Monat komponierte er die nächste Oper, La clemenza di Tito, fertig. Im Oktober schrieb er noch das Klarinettenkonzert A-Dur und am 15. November vollendete er die Freimaurerkantate Laut verkünde unsre Freude, sein letztes Werk. Ab dem 20. November verschlechterte sich sein Gesundheitszustand so sehr, dass er das Bett bis zu seinem Tod am 5. Dezember nicht mehr verließ.

Die jung verwitwete Constanze, die mit dem siebenjährigen Carl und dem erst vier Monate alten Franz praktisch mittellos dastand, verband nun die möglichst rasche Fertigstellung des unvollendeten Werkes mit der Hoffnung auf schnelles Geld – und bei

Nichtlieferung hätte sie die wohl längst verbrauchte Anzahlung zurückerstatten müssen. So beauftragte sie Mozarts Schüler, zunächst Franz Jakob Freystädtler, dann Joseph von Eybler und schließlich Franz Xaver Süßmayr, das Requiem fertig zu komponieren.

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Das Requiem, im Original mit Orchester, Chor und Solisten gespielt, besticht in der Übersetzung in die Streichquartett-Version durch gehaltvollen Klang und geistreiche Lösungen. Es ist verblüffend, wie es Lichtenthal gelungen ist, sich recht genau an die Vorlage zu halten, trotz reduzierter Besetzung und begrenzter Klangmöglichkeiten. Auch der Text fehlt hier nicht wirklich. Der Inhalt des Werkes, das „warum“ und „worüber“ ist im Fall eines Requiems völlig klar: Es geht um den Tod, um Furcht und Respekt davor, aber auch um Hoffnung und Glauben. In der verklärten, sparsamen Version hört man umso deutlicher die Emotionen heraus, die die Musik auch ohne Text vermittelt: Trauer, Schmerz und Verzweiflung, aber auch Sehnsucht, Intensität und Leidenschaft.

Lichtenthal fertigte seine Transkription beruhend auf der Erstausgabe, die 1800 bei Breitkopf & Härtel erschienen ist: Es handelte sich um die nach Mozarts Tod von Franz Xaver Süßmayr ergänzte und vollendete Version. Bekanntermaßen hinterließ Mozart sein Requiem in Skizzen. Nur Introitus komponierte er vollständig. Von Kyrie, der Sequenz Dies Irae (bis einschließlich Confutatis), weiter von Offertorium, Domine Jesu und Hostias vollendete er lediglich die Gesangstimmen, teilweise mit basso continuo. Von Tuba mirum stammen nur das Posaunensolo, und von Lacrimosa die ersten

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acht Takte aus Mozarts Hand. Die weiteren Sätze Sanctus, Benedictus, Agnus Dei und Communio wurden zur Gänze von Süßmayr geschrieben. Dieser junge Schüler Mozarts bemühte sich erfolgreich, dem Stil seines Meisters möglichst zu entsprechen. Teilweise zitierte er sogar vorhandene Musik, so kehren etwa in Communio Phrasen aus Introitus wieder.

Es ist spannend, die Streichquartett-Version mit der ursprünglichen, für Orchester, Chor und Solisten geschriebenen, zu vergleichen und zu verfolgen, wie der Verfasser vorgegangen ist. Bei der Übersetzung der Singstimmen hält sich Lichtenthal meistens an den Grundsatz, dass die Partien von Sopran und Alt von den beiden Geigen geführt werden, während Bratsche und Cello entsprechend die Tenor- und Basspartien übernehmen. So zum Beispiel werden die Stimmen bei der Doppelfuge in Kyrie verteilt. Ob polyphonisch geführt, oder in säulenähnlichen Akkorden, wird der Part des Chors recht getreu von den Instrumenten des Streichquartetts wiedergegeben. Solche Treue ist aber nicht immer möglich und oft auch nicht sinnvoll: Die Originalversion ist meist sehr komplex und lässt sich natürlich nicht mit einer simplen Verteilung auf vier unterschiedlich hohe Stimmen zuschreiben. Doch die Einfälle Lichtenthals diesbezüglich zeigen sein großes Gespür für ein passendes klangliches Pendant.

Der Satz Tuba mirum beginnt in der Originalversion mit einem Dialog der Posaune mit der Bassstimme solo. Bei Lichtenthal spielt den Part der Posaune zunächst die Viola. Das am tiefsten klingende Instrument des Streichquartetts, das Cello, ist dabei für den Bass reserviert. Die 1. und die 2. Geige übernehmen die begleitende Aufgabe der Tutti. In den nächsten

Takten aber erscheint die melodische Phrase, in der Orchesterversion von der Posaune gespielt, in der Partie der 1. Geige (!), denn die Stimme des Solo-Bassisten übernimmt hier die Viola, die aber gleich auch für den dramatisch klingenden Aufruf des Tenors („mors stupebit ...”) zuständig ist.

Im Dies irae könnte man beim Lesen der Noten den Eindruck gewinnen, dass die vom Chor geführte melodische Linie nicht vorhanden sei. Und doch: die Melodie ist in jeder ersten Note der nacheinander folgenden Sechzehntelgruppen versteckt, was durch entsprechende Betonung leicht hervorgehoben werden kann.

Im Confutatis übergab Lichtenthal das aufgewühlte Ostinato der düsteren Celli und Kontrabässe in der Originalversion der Viola und dem Cello. Die punktierten Aufrufe der Bass- und Tenorstimmen „Confutatis! Maledictis!” spielen daher forte die nicht minder aufbrausend wirkenden beiden Geigen. Das so wehmütig gleich danach ertönende „Voca me” der Soprane und Alte übernehmen bei Lichtenthal ebenfalls die Geigen, doch diesmal dynamisch kontrastiert, weil piano.

Auch an anderen Stellen kommt es vor, dass das Hervorheben der in Zwiesprache stehenden Stimmen nur durch wechselnde dynamische Kontraste möglich ist: zum Beispiel in Recordare, an der Stelle, wo in der ursprünglichen Version der Chor „ne perenni cremer igne” singt; bei Lichtenthal sind hier alle vier Streicher damit beschäftigt, den Dialog zwischen dem Orchester und dem Chor zu imitieren. Die Betonung der Aufrufe ist hier nur durch den Einsatz von sforzati-Akkorden möglich.

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Manchmal werden die Sing- und Orchesterstimmen der Originalversion auf unerwartete Weise für Streichquartett adaptiert. Zum Beispiel beginnen in der Originalversion Rex tremendae die Streicher mit einer abfallenden, punktierten Phrase, die durch einschneidende Rufe des Chors „Rex!” unterbrochen wird. Bei Lichtenthal übernimmt den Chorpart nur die 1. Geige, die hier in Vierklängen fortissimo die Rufe des Chors imitiert. Auch in Agnus Dei übernehmen den ursprünglichen Orchesterpart in der Streichquartettversion stellenweise die 2. Geige, die Viola und das Cello. Die 1. Geige, manchmal in Terzen spielend, trägt an dieser Stelle die Partie des ganzen Chors.

Im Lacrimosa der Orchesterversion verstärkt der kräftige Klang der Bassetthörner die tieftraurige Phrase des vierstimmigen Chors „Lacrimosa dies illa”. Bei Lichtenthal unterstützt nun die Viola die 1. Geige. Die beiden übernehmen die Melodie und die übrigen zwei Instrumente der Quartettbesetzung ahmen das schluchzende Motiv nach.Ähnlich ist es in Domine Jesu, wo der ganze gesungene Part von einem Instrument – der 1. Geige – geführt wird und die drei übrigen Instrumente das musikalische Material des Orchesters spielen.

Im Sanctus beeindruckt besonders Lichtenthals Idee, die Pauken durch die Viola zu imitieren: sie spielt hier sehr schnelle Repetitionen (Vierundsechzigstel).

Man fragt sich, ob Mozart die Übersetzung Lichtenthals gefallen hätte. Das ursprünglich für das Requiem bestimmte Orchester hat einen ganz besonderen Klang, geprägt durch die charakteristisch nasale Klangfarbe der Basset thörner und Fagotte, düstere, kräftige

Aufrufe der Posaunen und Trompeten und die mächtige Erhabenheit der Orgel, die den bezifferten Bass führt. Mozart verzichtete gänzlich auf die in höheren Registern spielenden Holzbläser (Flöten und Oboen). Klar, dem Musikspezialisten fehlt dieses originale Kolorit gleich in den ersten Takten des Introitus – der klagende Ton des Bassethorns und die durchdringenden, finsteren Klänge der Posaunen sowie dumpfe, gleichmäßige Paukenschläge. In Lichtenthals Version der strikt reduzierten Besetzung im Streichquartett wird dieses Introitus zu einer außergewöhnlich intimen Aussage, einer wortlosen Meditation. Tieftraurig und doch trostbringend.

Dorota Krzywicka-Kaindel

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Making music come to life. Experiencing living music.

Having just arrived in Vienna, as a young graduate of the Academy of Music in Kraków I was immediately fascinated by just how alive music can sound. The way musicians rehearse, how they prepare a concert program in two or three days and experience the sound they worked on during the performance, opened up new worlds to me. Yet there was more to it than that: this small-scale music, including concerts in private homes in which professionals and amateurs perform together. Such opportunities to get together with a circle of musicians were important experiences in my career.

Ever since, we have pursued the dream of bringing all of Johann Sebastian Bach’s cantatas to small venues.

During many tours, I have consistently found time to play music for host families. Quartets, quintets, piano trios. Finding two hours apart from work and enjoying music in a small group. Arrangements of larger works such as Mozart’s Requiem, several of his piano concertos, Haydn’s Creation, and many other works were originally conceived for this purpose.

I miss this type of music making. “Playing together” and organizing a private concert in a home are worlds apart, however. The stage remains the same, though: a room. How does a private concert in someone’s home work? There is a host and the circle of acquaintances and friends. They meet up to hear music together. A Viennese apartment or salon. Here, it’s less about playing music together than about enjoying music together. Can the listeners concentrate and experience

the music in such a small room? Yes. The small room brings people closer together than a concert hall.

Hear, see and be seen. Being part of a soirée. Peter Lichtenthal’s goal was to spread the Requiem in a program of concerts in private homes—to experience music so closely, not to hide from pain, grief and tears, not to feel embarrassed, to cry.

The Requiem in Peter Lichtenthal’s arrangement communicates all of that to us. His ingenious version guides us through this work by Mozart.

We sing along in our minds. We know the words. The instruments play the melody. The present disappears. As musicians, we become one with the listeners. The separation between stage and audience goes away.

During the performance we do not only play the four instruments. Our souls and hearts play along too. Every one of us musicians brought a part of ourselves to this recording: tears, grief, pain, as well as hope. Voca me. Voca me cum benedictis...

Elżbieta Sajka-Bachlertranslated by Albert Frantz

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Without Timpani and Trumpets

Why should anyone listen to the Requiem by Wolfgang Amadeus Mozart in a small ensemble, without a large choir, with no soloists and without the powerful sound of the orchestra? What is the appeal of this lean version for string quartet? Why did Peter Lichtenthal make such an arrangement back then, at the beginning of the 19th century? What compelled him to do this?

The reason was pragmatic: Peter Lichtenthal, who moved to Milan in 1810 as a thirty-year-old, was an enthusiastic proponent of Mozart’s music and wanted to promote it south of the Alps.

Mozart was hardly unknown in Italy, and at the beginning of the 1770s, as a fourteen- and fifteen-year-old, he spent several months there accompanied by his father. Received by the powers that be and aristocrats, he gave numerous concerts in Verona, Mantua, Florence, Rome, Bologna and Milan, mainly in the royal courts, and composed two operas, Mitridate re di Ponto and Ascanio in Alba, which were premiered at the Teatro Regio Ducale in Milan; this latter work was to grace the wedding ceremony of Archduke Ferdinand and Maria Beatrice d’Este. In 1777 Mozart again went on a concert tour to Italy, accompanied this time by his mother, yet as much as the talent of Wolfgang Amadeus the child prodigy had warmed the souls of aristocratic music lovers earlier, the now-21-year-old was no longer as euphorically received as he had been only a few years prior.

More than a quarter century later, when Peter Lichtenthal came to Milan, musical fashion had

changed. His efforts to popularize Mozart’s music in Italy nevertheless stood firm. He ignored Rossini’s judgment about the Italians’ musical taste: “Believe me, it’s a wasted effort to write higher music in Italy: The audience just falls asleep.”

Lichtenthal made several so-called “translations,” as arrangements for other instruments were called at the time: besides the famous Requiem his arrangements include the Symphony No. 40 in G minor, K. 550 for string quintet and a piano reduction of the opera Idomeneo.

Such arrangements of works that had originally been written for larger ensembles were intended to enable music lovers of the time to get to know the work: “Canned” music—radio or recordings—did not exist, after all.

The invention of the paper theater, which became a popular pastime of bourgeois families since the beginning of the 19th century, played a similar role. In Vienna, Matthäus and Joseph Trentsensky founded a leading publishing company for paper theater in 1819. With elaborate stage decorations made of cardboard and cut-out paper figures whose costumes were modeled after the authentic scenery and costumes, people could reenact current theatrical productions at home, far from cultural centers such as London, Berlin and Vienna, and underscore them with music they played in their homes.

Whether Lichtenthal’s “translations” really did help to spread and popularize Mozart’s music is difficult to ascertain nowadays. It is beyond doubt that they were

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performed in small domestic circles. Yet the fact that the string quartet version of the Requiem is only extant in manuscript (now in the library of the Conservatorio di musica Giuseppe Verdi in Milan) and was first published in 2006 by the Günterberg publishing company, seems to contradict that Lichtenthal fully achieved his aim.

Peter Lichtenthal (born in 1778 in Bratislava, died in 1853 in Milan) studied medicine in addition to music. A versatile and prolific author, he wrote several books, first in German and later in Italian. His books were mainly medical treatises such as Ideen zu einer Diätetik für die Bewohner Wiens (Diatetic Ideas for the Residents of Vienna) (1810), Nuovo e sicuro metodo di guarere la Sifilide (New and Safe Method for Healing Syphilis) (1834), Idrologia medica ossia l’acqua commune e l’acqua minerale (Medical Hydrology, i.e., Common Water and Mineral Water) on the use of hydrology in medicine (1838), as well as Compendio storico sul salasso (Historical Compendium on Bloodletting) on the history of bloodletting (1847). He also wrote language textbooks on the English language (1812) and—in Italian—for the German language (1816); moreover, he wrote—in Italian—handbooks with geographic and astronomical themes: Manu ale di geografia fìsica (Manual of Physical Geography) (1829), Manua le bibliografico del viaggiatore in Italia (Bibliographic manual of the traveler in Italy) (1829 and 1834), Manua le dell’astronomia (Manual of Astronomy) (1831).

It is particularly interesting that he attempted to combine his knowledge and experience of both areas, music and medicine: In 1807, while still living in Vienna, he published his book Der musikalische Arzt oder: Abhandlung von dem Einflusse der Musik auf den

menschlichen Körper (The Musical Doctor or: Treatise on the Influence of Music on the Human Body) and four years later the Italian version Trattato dell’influenza della musica sul corpo umano e del suo uso in certe malattie. Nonetheless, the title of his first book sounds rather misogynistic: Harmon ik für Damen, oder kurze Anweisung, die Regeln des Generalbasses auf eine leicht fassliche Weise zu erlernen (Harmony for Women, or Concise Instructions for Learning the Rules of Figured Bass in an Easily Comprehensible Manner) (1806). Last bu t not least there are his four-volume musical dictionary Dizionario e bibliografia della musica (1826) and two biographies dedicated to the composer whom he most revered: Cenni b iografìci intorno al celebre maestro W. A. Mozart (Biographical Notes on the Famous Maestro W. A. Mozart) (1816) and Mozart e le sue creazion i (Mozart and His Works) (1842). The value of both books should not be underestimated, as Peter Lichtenthal was able to incorporate first-hand information into them thanks to his acquaintance with Constanz e Mozart and their two sons Carl and Franz. A friendship connected Carl Mozart, who also lived in Milan, and Lichtenthal.

Peter Lichtenthal also tried his hand at composing music. Nonetheless, although he wrote several works including operas and instrumental music, he entered music history only as an ingenious author of transcriptions of Mozart’s works.

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The circumstances that led Mozart to compose a Requiem have long been considered resolved: It was to be a commission by the wealthy, 28-year-old Count Franz von Welsegg, who also masqueraded

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as a composer. The commissioned work, which was to be performed under the count’s name, was dedicated to the memory of Walsegg’s wife, Countess Anna Maria, who died in February 1791 at age twenty. Mozart therefore presumably wrote the work mainly for the money.

All the same, Mozart probably would have been happy to take the commission, as he had wanted to write such a composition for a long time. In 1787, at only 31 years old, he wrote to his father: “… as death is the true ultimate aim of our life, for the past couple years I have familiarized myself with this true, best friend of people such that its image no longer fills me with dread but is rather comforting and consoling to me! And I thank my God for granting me the opportunity to get to know death as the key to our true happiness. I never fall asleep without considering the possibility that, as young as I may be, I may never again see the light of day….”

Mozart most likely took on the commission at the end of June, although he really did not have time for it: In July he completed the cantata Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt (You Who Revere the Creator of the Immeasurable Universe, K. 619) and commenced the orchestration of The Magic Flute, which he completed in September. That same month he completed his next opera, La clemenza di Tito. In October he also wrote the Clarinet Concerto in A major, and on November 15 he finished the Freemason cantata Laut verkü nde unsre Freude (Loudly Proclaim Our Joy), his final work. His health deteriorated so much as of November 20 that he never left his bed until his death on December 5.

The young, widowed Constanze, who was left practically penniless with their seven-year-old son Carl and the only four-month-old Franz, associated quickly finishing the incomplete work with the hope of making fast money—and should the work fail to be delivered she would have had to repay the advance payment which had long since been spent. She thus commissioned Mozart’s students, initially Franz Jakob Freystädtler, then Joseph von Eybler and finally Franz Xaver Süßmayr, to finish composing the Requiem.

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The Requiem, in the original version played by orchestra, choir and soloists, is fascinating in the arrangement for string quartet due to its rich sound and ingenious solutions. It is astonishing how Lichtenthal succeeded in remaining true to the original despite the reduced instrumentation and limited sonic possibilities. Even the text is not really missed. The content of the work, the “why” and the “about,” is crystal clear in the case of a requiem: It is about death, about fear and respect for death, as well as hope and faith. In the transfigured, lean version one can much more clearly hear the emotions that the music conveys even without the text: grief, pain and despair, as well as longing, intensity and passion.

Lichtenthal based his transcription on the first edition, which was published by Breitkopf & Härtel in 1800: It was the version that was augmented and completed after Mozart’s death by Franz Xaver Süßmayr. Mozart famously left his Requiem in sketches. He completed only Introitus. From Kyrie, the sequence Dies Irae (up to and including Confutatis), on to Offertorium, Domine Jesu and Hostias, he completed only the vocal parts,

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in some instances with basso continuo. From Tuba mirum only the trombone solo, and from Lacrimosa only the first eight measures are by Mozart. The further movements Sanctus, Benedictus, Agnus Dei and Communio were written entirely by Süßmayr. This young student of Mozart’s succeeded in adhering to the style of his master as closely as possible. In parts he even quotes existing music; phrases from Introitus thus return in Communio for instance.

It is thrilling to compare to the string quartet version with the original version written for orchestra, choir and soloists, and to follow Lichtenthal’s approach. In the arrangement of the vocal parts, Lichtenthal generally kept to the principle that the soprano and alto parts should be played by the two violins, while the viola and cello, respectively, took on the tenor and bass parts. This is how the voices are distributed in the double fugue in the Kyrie, for instance. Whether composed polyphonically or in column-like chords, the choral part is reproduced quite faithfully by the instruments of the string quartet. Such faithfulness is however not always possible and often does not make sense: The original version is mostly highly complex and naturally cannot simply be distributed among four parts of different ranges. Nonetheless, Lichtenthal’s ideas in this regard show his great feeling for finding a suitable sonic equivalent.

In the original version, the Tuba mirum movement begins with a dialog between the trombone and the bass soloist. In Lichtenthal’s version, the trombone part is initially played by the viola. The deepest instrument of the string quartet, the cello, is reserved for the vocal bass part. The first and second violins take on the

accompanying task of the tutti. In the next measures, however, the melodic phrase played by the trombone in the orchestral version is performed by the first violin (!), as the bass soloist’s voice is played by the viola, which is simultaneously responsible for the dramatic-sounding call of the tenor (“mors stupebit…”).In the Dies Irae, one could get the impression from reading the notes that the choir’s melodic line is missing. On the contrary, the melody is hidden in every first note of the successive groups of sixteenth notes, which can easily be highlighted by appropriate emphasis.

In the Confutatis, Lichtenthal hands over the agitated ostinato of the dark cellos and contrabasses in the original version to the viola and cello. The dotted calls by the solo bass and tenor “Confutatis! Maledictis!” are therefore played forte by the two, no less angry-sounding violins. The immediately ensuing, wistful “Voca me” of the soprano and alto are likewise played by the violins in Lichtenthal’s version, though this time they are dynamically contrasted since they are played piano.

In other places, highlighting the dialog between the voices is only possible via changing dynamic contrasts: for instance in Recordare, where the choir sings “ne perenni cremer igne” in the original version; in Lichtenthal’s arrangement all four strings are busy imitating the dialog between the orchestra and the choir. The emphasis of the calls is only possible by the use of sforzato chords.

Sometimes the vocal and instrumental parts of the original version are adapted for string quartet in an unexpected way. For instance, in the original version of

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Rex tremendae the strings begin with a falling, dotted phrase that is interrupted by incisive calls of “Rex!” by the choir. In Lichtenthal’s version, the choral part is played by the first violin, which imitates the choral calls in four-voiced chords played fortissimo. Also in the string quartet version of the Agnus Dei, the second violin, viola and cello play the original orchestral part in places. Here the first violin, sometimes playing in thirds, takes on the role of the entire choir.

In the Lacrimosa of the orchestral version, the powerful sound of the basset horns reinforces the desolate phrase of the four-voiced choir, “Lacrimosa dies illa.” In Lichtenthal’s version, the viola now supports the first violin. The two instruments take on the melody and the remaining two instruments in the instrumentation for string quartet imitate the sobbing motive.

It is similar in Domine Jesu, where the entire sung part is managed by a single instrument—the first violin—and the three remaining instruments play the orchestra’s musical material. In the Sanctus, Lichtenthal’s idea to imitate the timpani with the viola is particularly impressive: Here, it plays very fast repetitions (sixty-fourth notes).

One may ask whether Mozart would have liked Lichtenthal’s “translation.” The orchestra originally intended for the Requiem has a very special sound, marked by the characteristic nasal sound of the basset horns and bassoons, the dark, powerful calls of the trombones and trumpets and the powerful grandeur of the organ, which plays the figured bass. Mozart completely avoided the use of higher-register woodwinds (flutes and oboes). Sure, a music specialist

may miss this original coloring in the very first measures of the Introitus—the plaintive tone of the basset horn, the piercing, grim sounds of the trombones, as well as the dull, even beats of the timpani. In Lichtenthal’s strictly reduced version for string quartet, this Introitus becomes an exceptionally intimate statement, a wordless meditation. Desolate yet comforting.

Dorota Krzywicka-Kaindeltranslated by Albert Frantz

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Maximilian Bratt (Photo: Armin Proschek)

Das Pandolfis Consort wurde 2004 von Elżbieta Sajka-Bachler, Bratschistin und Absolventin der Krakauer Musikakademie, gegründet, um einem größeren interessierten Publikum selten gespielte Werke berühmter, zum Teil vergessener Komponisten näher zu bringen. Der Name kommt vom Geigenbauer Giuseppe Galieri Pandolfis, der wahrscheinlich griechischer Abstammung war und Schüler bei Nicola Amati. Das Pandolfis Consort spielt eine Kopie einer Viola d’amore von ihm. Weil den Ensemble-Mitgliedern seine wohlgeformten Instrumente gefielen, wurde der Geigenbauer zum Namensgeber des Ensembles erkoren. Mittlerweile hat sich das Ensemble etabliert und wird regelmäßig zu internationalen Festivals in Polen, Österreich, Finnland, Spanien, Italien, Holland und der Slowakei eingeladen sowie zum Violakongress in Krakau/Polen und nach Wellington/Neuseeland. Große Beachtung im Inland fand die Aufführung von Bachs „Johannespassion“ im Radiokulturhaus Wien sowie der Auftritt beim Ö1-Festival „Italia mia“ mit einer ORF-Live-Übertragung. 2007 bis 2013 veranstaltete das Pandolfis Consort in Wien einen eigenen Zyklus „Musik in der Deutschordenskirche“ und ist seit 2013 Gastgeber für das Internationale Heinrich Ignaz Franz Biber Festival in Wien. Aktuelle Veranstaltungszyklen waren Telemann 17 und Vivaldi 18, die den jeweiligen Komponisten gewidmet waren.Das Repertoire des Ensembles umfasst etwa 500 Werke und reicht vom Frühbarock über die Klassik bis zur Moderne und beinhaltet auch zeitgenössische Kompositionen, die für das Consort geschrieben wurden. Das historische Instrumentarium stellt die Komponisten vor die reizvolle Aufgabe, ihre moderne Tonsprache zu adaptieren und somit neue Klänge

zu finden. 2012 wurden Auftragskompositionen von Johanna Doderer (Österreich) und Stanley Grill (USA) sowie im Jahr 2014 in Innsbruck zwei Kompositionen des Tiroler Komponisten Franz Baur uraufgeführt. Das Pandolfis Consort konzertiert bevorzugt in seiner Stammbesetzung von vier Musikern, aber auch in erweiterter Form mit namhaften Sängern oder zusätzlichen Instrumentalisten.

www.pandolfisconsort.at

Maximilian Bratt wurde in Stockholm, Schweden, geboren. Er wuchs in einer sehr musikalischen Familie auf und seine ersten musikalischen Eindrücke waren von der Kammermusik geprägt. Als Kind erhielt er seinen ersten Klavierunterricht, kurz darauf hat er mit dem Violinspiel begonnen.Er erhielt ein „Foundation Scholarship“ am Royal College

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of Music in London (RCM), wo er sein Examen bei Professor Irina Zaritskaya (Klavier) und Felix Andrievsky (Violine) für beide Instrumente mit Auszeichnung bestand. In Wien, wo er seit 2002 lebt, hat er an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (MDW) bei der Geigerin Prof. Jela Špitková ein weiteres Studium mit Auszeichnung abgeschlossen. Weitere Personen, die zu seiner Entwicklung entscheidend beigetragen haben, sind Igor Chaczbabian (Norwegen), Hanna Radwan (Polen) und Christiane Hutcap (Deutschland).Maximilian Bratt gewann bereits in seiner Jugend verschiedene Preise und Auszeichnungen. Zwei Mal erhielt er ein Stipendium der Königlichen Schwedischen Musikakademie für Auslandsstudien, er gewann am RCM den „Vivian Hamilton-Preis“ für seine Interpretation der Musik von Chopin sowie den „W H Reed Memorial Prize“ für sein Können auf der Violine. Als Mitglied eines Streichquartetts war er Finalist bei dem Internationalen Haydn-Wettbewerb in Wien, und im Duo mit der Cellistin Vida Vujic hat Bratt einen Preis bei dem Residenz-Wettbewerb an der MDW gewonnen.Maximilian Bratt ist hauptsächlich als Kammermusiker aktiv und ist in mehreren Ländern Europas aufgetreten. Er wurde mehrfach von der Internationalen Chopin-Gesellschaft engagiert, in Wien sowie beim jährlichen Festival in Gaming, Österreich aufzutreten. Weitere Auftritte fanden im Lindbury Theatre in Covent Garden in London, in Minsk, Weißrussland, im Wiener Musikverein sowie beim Internationalen Sommerfestival in Ohrid, Mazedonien statt.

Ingrid Rohrmoser stammt aus Innsbruck. Bereits in jungen Jahren erwuchs in ihr der Wunsch, Geige zu lernen. Nach der Matura am Innsbrucker

Musikgymnasium zog sie nach Wien, wo sie an der „Konservatorium Wien Privatuniversität“ bei Prof. Thomas Christian Violine studierte. Anschließend erweiterte sie dort ihre Ausbildung durch ein Viola-Studium bei Prof. Herbert Müller.Sie war in verschiedenen Wiener Orchestern tätig und nahm an Konzerttourneen in Europa und Asien teil. Außerdem spielte sie im Radio-Symphonieorchester Wien, der Wiener Volksoper, dem Stadttheater Baden und dem Tiroler Symphonie Orchester Innsbruck. Inspirierende musikalische Impulse erhielt sie in der Arbeit mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Franz Welser-Möst, Horst Stein und Manfred Honeck.Sie ist Mitglied im Kammerorchester „Akademie St. Blasius“, das auf Wiederentdeckungen des 19. und 20. Jahrhunderts und auf Uraufführungen spezialisiert ist. Für BIS Records und „musikmuseum“ war sie bisher an zahlreichen CD-Produktionen beteiligt.Schon während des Studiums begeisterte sie sich für historische Aufführungspraxis und vertiefte daher ihr Wissen in Meisterkursen bei John Holloway, Chiara Banchini und Brigitte Täubl.Ihre Vorliebe für Kammermusik und die Neugier auf musikalische Raritäten verbinden sie seit 2006 mit dem Pandolfis Consort. Des Weiteren spielt sie in mehreren österreichischen und deutschen Alte-Musik-Ensembles wie der Haydn Sinfonietta Wien, Concerto Brandenburg, Capella vitalis und Lautten Compagney.Sie lebt als freischaffende Musikerin in Berlin.

Elżbieta Sajka-Bachler wurde in Krakau geboren und ist Absolventin der Krakauer Musikakademie (Bratsche und Musikpädagogik, Diplom mit Auszeichnung). Schon als Studentin substituierte sie beim Radiosymphonieorchester in Krakau (zahlreiche

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Elżbieta Sajka-Bachler (Photo: Armin Proschek)

Konzerte und Aufnahmen mit zeitgenössischer Musik sowie Auftritte mit weltbekannten Solisten, u. a. mit Luciano Pavarotti). Die Zusammenarbeit mit diesem Orchester bestärkte ihr Interesse für zeitgenössische Musik, die sie bis heute sehr gerne spielt. Elżbieta Sajka-Bachler studierte außerdem Viola d’amore an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien und hat an vielen Kursen für Kammer- und Alte Musik teilgenommen, u. a. bei Werner Ehrhardt (Concerto Köln), José Vazquez, dem Orchester des 18. Jahrhunderts und seiner Konzertmeisterin Lucy van Dael, sowie bei Helmuth Rilling (Bach-Akademie-Stuttgart). Sie spielt Barockbratsche und arbeitet mit vielen Ensembles und Orchestern in Österreich und im Ausland zusammen, u. a. mit dem Johann Joseph Fux Barockorchester, Clemencic Consort, Haydn Akademie,

The Czech Ensemble Baroque, Solamente naturali (Bratislava), Ensemble Inegal (Prag). Sie ist Mitglied beim Orchester 1756 und Ensemble 1756 (Salzburger Konzertgesellschaft), Musica aeterna (Bratislava) sowie der Hofkapelle Esterhazy (Fertöd). Sie trat u. a. mit den Solisten Ronald Brautigam, Alexei Lubimov, Enrico Onofri und Andreas Staier sowie unter der Leitung von Dirigenten wie Paul McCreesh und Krzysztof Penderecki auf. Sie war Mitglied bei der Haydn Sinfonietta Wien. Sie lebt in Wien und ist im In- und Ausland als Pädagogin sowie Dozentin bei Meisterkursen tätig. Elżbieta Sajka-Bachler ist Gründerin und Leiterin des Pandolfis Consort und seit Juni 2013 Leiterin des Internationalen Heinrich Ignaz Franz Biber Festivals in Wien.

Günter Schagerl studierte von 1982 bis 1989 Konzertfach Violoncello am Konservatorium der Stadt Wien bei Prof. Josef Luitz. Nach erfolgreich abgelegter Diplomprüfung nahm er an einem Meisterkurs von Milos Mlejnik teil.Seit 1984 beschäftigt er sich mit Alter Musik, Barockcellounterricht bekam er von Jaap ter Linden bei den Salzburger Meisterkursen. 1991 bis 1992 ermöglichte ihm ein assistantship an der University of South Carolina (graduate string quartet und Unterrichtstätigkeit) ein Studium bei Robert Jesselson, das er mit einem Master of Music abschloss. Während dieser Zeit war er Cellist im South Carolina Philharmonic Orchestra, wirkte bei Konzerten des Charleston Symphony und des Savannah Symphony Orchestra mit und nahm Unterricht bei Andres Diaz (Boston Conservatory) und Paul Tobias (Manhattan School of Music).

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Mozarthaus Vienna (Photo: Herwig Bachler)

The Pandolfis Consort was founded in 2004 by Elżbieta Sajka-Bachler, viola player und graduate of Kraków Music Academy to bring rarely performed works by famous or forgotten composers to a wider public. The name comes from the violin maker Giuseppe Galieri Pandolfis, who was probably of Greek descent and was a student of Nicola Amati. The Pandolfis Consort plays a copy of a viola d’amore by Pandolfis. Since the ensemble members like his well-formed instrument, the ensemble was named after the violin maker.The ensemble has in the intervening period established itself and is regularly invited to perform at international festivals in Poland, Austria, Finland, Spain, Italy, the Netherlands and Slovakia as well as to the International Viola Congress in Krakow/Poland and to Wellington/New Zealand. The performance of Bach’s St John Passion in the Radiokulturhaus Vienna and the appearance at the Ö1 festival Italia mia with a live broadcast in ORF (Austrian radio) attracted national interest. From 2007 to 2013 the Pandolfis Consort organized a cycle “Music in the Deutschordenskirche” in Vienna and since 2013 has been host of the International Heinrich Ignaz Biber Festival in Vienna. Current performance cycles were Telemann 17 and Vivaldi 18, which were dedicated to these composers, respectively.The ensemble’s repertoire contains some 500 works and extends from early Baroque to Classical to modern music and also includes contemporary compositions written for the Consort. The ensemble’s period instruments set composers the interesting task of adapting their modern tonal language and in this way finding new sounds. In 2012 the ensemble gave the first performances of commissioned compositions by Johanna Doderer (Austria) and Stanley Grill (USA)

Mit dem Concordia Trio Wien studierte er wieder am Wiener Konservatorium Klavierkammermusik beim Altenberg Trio Wien von 1994 bis 1998. Das Trio diplomierte mit Auszeichnung und nahm an Meisterklassen bei György Kurtág und Norbert Brainin teil.In dieser Zeit begann seine langjährige Arbeit mit dem Hasret Ensemble (Synthese von islamischer Hofmusik, Klassik und Jazz), dem Haydn Quartett Eisenstadt und mit dem Concilium musicum Wien, mit dem er Konzertreisen rund um den Globus unternahm und zahlreiche Einspielungen und Rundfunkaufnahmen von Duo bis Orchester entstanden.Zurzeit konzentriert sich seine Tätigkeit auf die Zusammenarbeit mit den Originalklangensembles Orchester Wiener Akademie, Pandolfis Consort und Aeon String Quartet, das 2014 von einer Schweizer Künstlerförderungsstiftung zu einem Probenaufenthalt in der Casa Zia Lina auf Elba eingeladen war.

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and, in Innsbruck in 2014, of two works by Tyrolean composer, Franz Baur. The Pandolfis Consort generally gives concerts in its standard formation of four musicians but also performs with well-known singers or additional instrumentalists.

www.pandolfisconsort.at

Maximilian Bratt was born in Stockholm, Sweden. He grew up in a very musical family and his first musical impressions were shaped by chamber music. He took his first piano lessons as a child, shortly afterwards he began to play the violin.He received a foundation scholarship at the Royal College of Music in London (RCM), where he passed his exams under Professor Irina Zaritskaya (piano) and Felix Andrievsky (violin) with distinction in both instruments. In Vienna, where he has lived since 2002, he completed further studies with violinist Professor Jela Špitková at the University of Music and Performing Arts (MDW) with distinction. Others who made a decisive contribution to his development include Igor Chaczbabian (Norway), Hanna Radwan (Poland) and Christiane Hutcap (Germany).During his youth Maximilian Bratt won a number of prizes and awards. He twice received a scholarship for study abroad from the Royal Swedish Music Academy. At the RCM London he won the Vivian Hamilton Prize for his interpretation of Chopin’s music and the W. H. Reed Memorial Prize for his ability as a violinist. As a member of a string quartet he was a finalist at the International Haydn Competition in Vienna and as a duo, together with cellist Vida Vujic, won a prize in the Residenz Competition at the MDW.Maximilian Bratt works principally as a chamber

musician and has performed in a number of European countries. He has been engaged several times by the International Chopin Society to appear in Vienna and at the annual festival in Gaming, Austria. Other appearances include the Lindbury Theatre in Covent Garden in London, in Minsk, Belarus, in the Musikverein in Vienna, and at the International Summer Festival Ohrid, Macedonia.

Ingrid Rohrmoser comes from Innsbruck. She developed the wish to learn the violin at an early age. After completing her secondary schooling at the Musikgymnasium in Innsbruck she moved to Vienna, where she studied violin with Professor Thomas Christian at the Konservatorium Wien Privatuniversität. She later expanded her training there by studying viola with Professor Herbert Müller.

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She has worked in various Viennese orchestras and has taken part in concert tours of Europe and Asia. She also played in the Radio Symphony Orchestra Vienna, in the Volksoper Vienna, the Stadttheater Baden and the Tiroler Symphonie Orchester Innsbruck. In her work she has received inspiring musical impulses from conductors such as Lorin Maazel, Franz Welser-Möst, Horst Stein and Manfred Honeck.She is a member of the chamber orchestra Akademie St. Blasius, which specialises in rediscovered works from the 19th and 20th century and in first performances. For BIS Records and “musikmuseum” she has been involved in numerous CD productions.During her studies she developed an interest in historical performance practice, deepening her knowledge of this area at master courses given by John Holloway, Chiara Banchini and Brigitte Täubl.Since 2006 her fondness for chamber music and interest in musical rarities has linked her with the Pandolfis Consort. In addition she plays in several Austrian and German early music ensembles such as the Haydn Sinfonietta Wien, Concerto Brandenburg, Capella vitalis and Lautten Compagney.She lives as a freelance musician in Berlin.

Elżbieta Sajka-Bachler was born in Kraków and is a graduate of Kraków Academy of Music (viola and music education, honours degree). While still a student she substituted with the Kraków Radio Symphony Orchestra (numerous concerts and recordings of contemporary music as well as with world-famous soloists, including Luciano Pavarotti). The collaboration with this orchestra deepened her interest in contemporary music, which she still enjoys playing today. Elżbieta Sajka-Bachler also studied viola d’amore at the

University of Music and the Performing Arts in Vienna and took part in numerous courses for chamber music and early music, for instance with Werner Ehrhardt (Concerto Köln), José Vázquez, the Orchestra of the Eighteenth Century and its concert master Lucy van Dael, and with Helmuth Rilling (Bach-Akademie-Stuttgart).She plays Baroque viola and works with many ensembles and orchestras in Austria and abroad, including the Barockorchester Johann Josef Fux, the Clemencic Consort, the Haydn Akademie, the Czech Ensemble Baroque, Solamente naturali (Bratislava), Ensemble Inégal (Prague). She is a member of Orchester 1756 and Ensemble 1756 (Salzburger Konzertgesellschaft), of Musica aeterna (Bratislava) and the Hofkapelle Esterházy (Fertöd).She has performed with, among others, the soloists Ronald Brautigam, Alexei Lubimov, Enrico Onofri and Andreas Staier and under conductors such as Paul McCreesh and Krzysztof Penderecki. She was a member of the Haydn Sinfonietta Wien and of the Concilium musicum Wien.She lives in Vienna and works in Austria and abroad as a teacher and lecturer at master classes. Elżbieta Sajka-Bachler is the founder and head of the Pandolfis Consort and, since June 2013, head of the International Heinrich Ignaz Franz Biber Festival in Vienna.

Günter Schagerl studied concert violoncello from 1982 to 1989 at the Konservatorium der Stadt Wien with Professor Josef Luitz. After successfully completing his degree examinations he took part in a master course given by Miloš Mlejnik.He has developed an interest in early music since 1984, he studied Baroque cello with Jaap ter Linden

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at the Salzburg master courses. From 1991 to 1992 an assistantship at the University of South Carolina (graduate string quartet and teaching work) enabled him to study with Roberg Jesselson and he completed his studies with a master’s degree in music. During this time he was a cellist with the South Carolina Philharmonic Orchestra, played at concerts given by the Charleston Symphony Orchestra and the Savannah Symphony Orchestra and took lessons with Andrés Díaz (Boston Conservatory) and Paul Tobias (Manhattan School of Music).

Together with the Concordia Trio Wien from 1994 to 1998 he again studied at the Vienna Konservatorium, this time piano chamber music under the Altenberg Trio Wien. The trio graduated with distinction and took part

in master classes with György Kurtág and Norbert Brainin.It was during this time that he began his many years of work with the Hasret Ensemble (synthesis of Islamic court music, classical music and jazz), the Haydn Quartet Eisenstadt and the Concilium musicum Wien, with which he undertook concert tours around the world and participated in numerous recordings and radio broadcasts, ranging from duos to orchestral work.He is currently concentrating on collaborating with the period instrument ensembles Orchester Wiener Akademie, Pandolfis Consort and the Aeon String Quartet, which in 2014 was invited by a Swiss foundation for the support of artists to spend some rehearsal time in residence in the Casa Zia Lina on Elba.

Thanks to Bernhard Eberhard, violin maker in Vienna, for the fine-tuning of the stringed instruments.

Dank an Bernhard Eberhard, Geigenbauer in Wien, für die Feineinstellung der Saiteninstrumente.

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Weitere CDs mit dem Pandolfis ConsortFurther CDs with the Pandolfis Consort

AdorationJ.S. Bach / Monteverdi / Szarzyński / Schmelzer / Zelenka / Bononcini / Cavalli / Sances / SchwartzkopffPandolfis ConsortNicholas SpanosGramola 99112

ImaginationHändel / Telemann / Podbielski / Corrette / Wolff / C. P. E. BachSonaten & FantasienViola & CembaloElżbieta Sajka-BachlerMatthias KrampePandolfis ConsortGramola 99161

www.gramola.at