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Ciel variable

Vera Frenkel, Cartographie d’une pratique/Mapping aPractice, SBC Gallery of Contemporary Art, Montreal,October 2 to December 4, 2010John Bentley Mays

VisagesNuméro 88, printemps–été 2011

URI : id.erudit.org/iderudit/64871ac

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Les Productions Ciel variable

ISSN 1711-7682 (imprimé)1923-8932 (numérique)

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Citer cet article

Bentley Mays, J. (2011). Vera Frenkel, Cartographie d’une pratique/Mapping a Practice, SBC Gallery of Contemporary Art, Montreal,October 2 to December 4, 2010. Ciel variable, (88), 83–84.

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Tous droits réservés © Les Productions Ciel variable, 2011

The mythographer Mircea Eliade oncerecalled an interesting belief about memorythat is (or was) widespread in the world’sfolk cultures.1 In the terrifying moment justbefore death, so the story goes, everythingthat has happened in a person’s life, “downto the minutest details,” flashes before hisor her eyes. This sudden, sweeping appre-hension is, in fact, a sign that death isswiftly approaching. Generalizing outwardfrom this scrap of folklore, Eliade wonderswhether the modern (and actually quiterecent) cultural obsession with remember-ing – with recording and archiving every-thing, conserving every piece of evidence

about former times and past lives – is a signal that our civilization is on the verge of extinction.

Be that as it may, the urgency thatinforms the archive (and every other indus-try in the vast contemporary enterprise of conservation and preservation) appearsto arise from a profound anxiety abouttime’s inexorable carrying-off of all thingsinto nonexistence. Though godless, Eliade contends, this conviction (hence, thearchive) is nevertheless religious in charac-ter, inasmuch as it comes with many of thetrappings of religion: a concept of mortalsin (forgetting, in this case), a notion of

the demonic (the mass culture of distrac-tions and entertainments that nourishesforgetfulness), and a scheme of salvation,in the form of being remembered, com-memorated, after death.

The small, intense show called Vera Frenkel: Cartographie d’une pratique/Mappinga Practice, presented at Montreal’s SBCGallery of Contemporary Art last autumn,celebrated the artist’s generation ofarchival raw materials throughout herongoing career as an artist, and her deploy-ment of the archive – the sacrament andprayer of the modern culture of anxiety – as a strategy in her work. Organized byMontreal lecturer and art theorist SylvieLacerte, the exhibition featured photo-graphs, handwritten notes, scripts, printedcatalogues, and other digital and analogresources of all kinds, many drawn fromVera Frenkel’s fonds at the Queen’s Univer-sity Archive in Kingston, Ontario.

ACTUALITÉ 83

L’automne dernier, Sophie Calle présentaitson installation Rachel, Monique dans unlieu inédit du Palais de Tokyo : son sous-sol. À la suite d’importants travaux, cetespace de plus de 9 000 mètres carréssera destiné à une nouvelle aile d’expo -sition mais pour le moment, il demeurecomplètement en friche. Afin de le fairedécouvrir au public, on a demandé àquelques figures de la scène artistiqueactuelle française de l’investir tel quel.Calle est donc la première à y présenter un projet et le résultat est étonnant.

Dans cette immense salle sans cloison,quelques poutres où sont fixés des néonsretiennent la structure encore apparente,d’où pendent des fils électriques. Calle accentue cet effet « chantier » en laissantéparpillées dans l’espace de grandescaisses de bois, probablement celles ayantservi au transport des seize pièces quicomposent l’installation. Sur ces caissessont indiqués en lettrage rouge le titre des œuvres ainsi que le nom de l’artiste, et sur certaines des fragments de textesimprimés ont été collés sur le bois. Sur les murs bruts délimitant l’espace, l’ar-tiste a inscrit des phrases au marqueur : « Quand ma mère est morte, j’ai achetéune girafe naturalisée. Je l’ai installéedans mon atelier et prénommée Monique– Elle me regarde de haut, avec ironie ettristesse. » Au-dessus de l’inscription trônel’immense buste de girafe fixé au mur.

La mort de la mère est au centre de Rachel, Monique, puisque l’artiste fait dudeuil de sa mère le matériau premier decette installation :

Elle s’est appelée successivement Rachel,Monique, Szyndler, Calle, Pagliero, Gonthier, Sindler. Ma mère aimait qu’onparle d’elle. Sa vie n’apparaît pas dans

mon travail. Ça l’agaçait. Quand j’ai poséma caméra au pied du lit dans lequel elleagonisait, parce que je craignais qu’ellen’expire en mon absence, alors que jevoulais être là, entendre son dernier mot,elle s’est exclamée : « Enfin ». (SophieCalle)

Le parcours du spectateur se fera de façon chaotique à travers les œuvres, per-dues dans l’espace d’exposition. Mother(1990), une série de 12 photographies destèles posées à même le sol, est disposéeprès d’une photographie de la mère morte,étendue dans son cercueil et recouverte de plusieurs objets : des bonbons acidulés,des vaches en peluche, des cigarettesMarlboro, le premier tome d’À la recherchedu temps perdu de Proust, quelques sonatespour piano et violon de Mozart, uneécharpe Christian Lacroix, et l’énuméra-tion se poursuit. Dernier élément sur laliste : « Quelques fleurs–des soucis–, parce quec’est le dernier mot qu’elle a prononcé. »Ce mot, le dernier, devient donc omnipré-sent dans l’installation : inscrits sur plu-sieurs matières (papier, plomb, bois) etencadrés en divers formats, ces « soucis »sont disposés les uns à côté des autres surune longue table ou à d’autres endroitsdans la salle, simplement adossés à unestructure de bois. L’œuvre la plus mar-quante de l’installation est certainementMaman (2009), où trois murs ont été éri-gés afin de créer un espace réduit et plussombre dans l’immensité de la salle. Une vidéo y est projetée : le spectateur se retrouve dans la chambre de la mère del’artiste. La mère est étendue dans son lit,les yeux fermés, sa poitrine se soulevantlégèrement au rythme de sa faible respira-tion. Puis à un moment, plus rien, le corpsest désormais complètement immobile.Nous venons d’être témoin de la dernièrerespiration de cette femme, moment tropintime pour être partagé avec nous.

Deux œuvres importantes témoignantde périples effectués par l’artiste viennentse greffer à l’installation. Ces parcours,

documentés par des photographies, des textes et divers objets participent de diverses étapes du deuil vécu. Toutd’abord Lourdes (2008), un pèlerinage ef-fectué suivant les indications dictées parune voyante, alors que la mère de l’artisteest déjà très malade et Pôle Nord (2009),un périple de navigation en Arctique, réa-lisé après sa mort. Puisque cette dernière rêvait de voir un jour le pôle Nord, Calledécide de réaliser ce rêve à sa place. Cevoyage en mer se transforme d’une cer-taine manière, lui aussi, en pèlerinage. Sur le rivage d’un glacier, l’artiste enterrele portrait de sa mère et ses bijoux : un collier Chanel et une bague à diamant. Elle raconte l’histoire de ces objets, et oncomprend que c’est l’histoire de sa mère,son passé et ses souvenirs qu’elle enterrepar ce rituel.

Au moyen de plusieurs détails de l’installation, par des phrases citées et des événements racontés, Calle rend hommage à cette mère qui, même face

à la mort, garda un esprit ludique autantque poétique. Ainsi, la petite photo d’uneombre accompagnée d’un post-itmarquéde ces mots : « Si je devais un jour dispa-raître, je te laisse “mon” ombre qui veil-lera sur toi » et la pierre tombale où elle a fait inscrire « Je m’ennuie déjà », à côtéd’une photo d’elle, grimaçante. Humournoir mais émouvant face à la mort, quisemble s’être transmis de la mère à la fille,tant l’artiste l’offre désormais au regarddu spectateur qui, bien que parfois gêné,se trouve profondément charmé. — —Marianne Cloutier poursuit des études doctorales en histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portentprincipalement sur les pratiques artistiquesactuelles utilisant des biotechnologies ou des technologies biomédicales comme outil de création et moyen d’exploration des paradigmes identitaires. Elle est égalementchargée de cours au département d’histoire de l’art de l’UQAM.

Sophie CalleRachel, MoniquePalais de Tokyo, ParisDu 20 octobre au 28 novembre 2010

Sophie Calle, Rachel, Monique, vue de l’exposition, La Friche–Palais de Tokyo, 2010, © Sophie Calle / SODRAC

(2011), photo : André Morin, permission : Galerie Perrotin, Paris

Vera FrenkelCartographie d’une pratique/Mapping a PracticeSBC Gallery of Contemporary Art, MontrealOctober 2 to December 4, 2010

Vera Frenkel, detail of vitrine, with documents relatedto the making of “…from the Transit Bar,” 1992, six-channel video installation and functional pianobar, documenta IX, Kassel.

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The texts and images on display wereincubated during the creation of threeworks: String Games: Improvisations for Inter-City Video (Montreal–Toronto, 1974), avideographed performance; “. . . from theTransit Bar” (first iterated at documenta ix in 1992), a video installation; and ONCENEAR WATER: Notes from the ScaffoldingArchive (2008–09), a digital audio-videorecording. I use the word “works” advisedlyhere: as Lacerte’s show suggests, oneaspect of the making of each finished prod-uct was the field of strong gravitationalenergies around it – a space in which manythings happened, and continue to happen,even after the documentation (the “work”in the narrow sense) is put on public view.These events include the composition andexchange of correspondence arising fromthe project, the writing and publication ofarticles, and the compiling of reflections(such as Stephen Schofield’s engagingmeditation on String Games in the Montrealexhibition catalogue) written many yearsafter the originative occasion. In this way,the archive – Vera Frenkel’s “work” in themore usual sense – comes into existence, bit by bit, over time.We find the creative persona emerging

from the 1974 activity testified to in thisshow – an imaginary being that may or maynot be identical to the Vera Frenkel of his-tory – playful and inquisitive and optimistic.The performance at the heart of StringGameswas high sport for several partici-pants, and a high-spirited anthropologicalamusement as complex and resonant asany ritual devised by the ill-named “primi-tive” mind. But by the time we reach “. . . from the

Transit Bar,” made almost twenty years after String Games, shadows have fallen. The archival impulse – the desire to saveand spare evidence in an act of resistanceto time’s consignment of everything tooblivion – is everywhere apparent: not onlyin the melancholy narratives of loss and displacement rolling by on video monitors,but also in the material salvaged from thefabrication of the piece and displayed here.These objects, ordinary in themselves –fragile drawings, visitors’ books, plans for the installation – draw their poignancyfrom the charged field in which they werecreated.

The archive as model and instrument is foregrounded most evidently in ONCENEAR WATER. In the unidentified city of this fiction, the unnamed narrator has been bequeathed a collection of notes and images by a woman called Ruth. Shewas, the narrator tells us, an “anonymousarchivist, passionate about destructivechange in the city where she lives,” whoseconcern found expression in recording pictures of construction scaffolds. In theordinary urban imaginary, of course, scaf-folds simply denote progress, the new, the victory of city-building over decay. ForRuth, however, they are ambivalent signsthat also commemorate urban trauma,“the erasure of places where we played,worked, loved, mourned and buried ourdead.” But is Ruth’s scaffolding archive some-

thing direr than so many memoranda ofloss? Could the archive itself be a kind ofloss? Such was the position of philosopherRebecca Comay when she observed, someyears ago, “The archive is the very trauma it would resolve. The collection turns everygain or acquisition into a cipher of loss and dispossession. Striving towards atotality which is blocked by virtue of theinterminability of the drive to accumula-

tion, the archive undercuts every order itseeks to found. . . . The very hypertrophy of memory compounds the essential loss it would surmount.”2

Ruth seems to be of two minds on thismatter. She clearly recognizes that hercompilation, like every other archive and,indeed, construction itself, is as ultimatelyfutile as Comay suggests. “In the long run,”Ruth writes, “given half a chance, waterwill win. . . . Where we walk today may beflooded tomorrow. Transience is all.” But this work of imagination, again like

scaffolding, has its uses as “the interlocu-tor, the sweetener, the mediator, satisfyinga longing for structure on the one hand andlove of transience on the other.” In the end,the archive is worth making, and worthpassing on to the narrator for safekeeping,because it keeps alive the unique project ofmemory that is so deeply inscribed in themind of the modern West. Ruth’s notes endwith a series of injunctions that sum up thepractice (or piety) of the archive: “Do whatyou want with this: Reminisce. Advocate.Grieve. Write.”“Cartographie d’une pratique/Mapping

a Practice” is a reminder that, in all herwork since the beginning but with specialdevotion over the last twenty years, Vera

Frenkel has followed Ruth’s command-ments to the letter. The result is a flourish-ing archival practice that satisfies the“longing for structure,” while faithfullyhonouring the artist’s “love of transience”that continues to insist on the pleasure, aswell as the suffering, of the accumulatedprovisional and fugitive.

— —1 Mircea Eliade,Myths, Dreams, and Mysteries(New York and Evanston: Harper & Row, 1960),pp. 234ff. 2 Rebecca Comay “Introduction,” inRebecca Comay (ed.), Lost in the Archives: AlphabetCity No. 8 (Toronto: Alphabet City Media, 2002),pp. 14, 15.— —John Bentley Mays has been the visual arts and architecture critic for The Globe and Mail and a columnist for theNational Post.He is the author of In the Jaws of the BlackDogs: A Memoir of Depression; EmeraldCity: Toronto Visited; and Power in theBlood: Land, Memory and a Southern Family,which was short-listed for the first Viacom Canada Writers’ Trust Non-FictionAward and named a 1997 Notable Book by The Globe and Mail. He is also the winner of a National Newspaper Award and fourNational Magazine Awards.— —

en cours de route constitue la troisième exposition du parcours photographique de Corine Lemieux, amorcé en 2001 avecRencontre du 3e type, qui montrait davan-tage des mises en scène et des jeux surl’autoreprésentation et l’hybridation des genres. Tout est relié suivait en 2003,mélangeant les clichés issus d’albums de famille de son entourage à ses images,passées et présentes, afin de suggérer

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Corine Lemieuxen cours de routeGalerie Joyce Yahouda, MontréalDu 14 octobre au 11 décembre 2010

l’existence d’un dialogue commun tramantles vies de tous et chacun.

Alors qu’en 2003, chez Optica, Lemieuxavait opté pour un accrochage éclaté rap-pelant, sans en avoir l’exubérance, les ins-tallations photographiques de Yan Giguère,en cours de route est plus sobre dans sa pré- sentation. Linéaires à une exception près,les regroupements formés de deux, troisou quatre photographies généralement demêmes dimensions se déploient sur lesmurs blancs de la galerie comme des motssur du papier ligné, un à la suite de l’autre,une image ponctuant parfois la fin ou ledébut d’une série en se détachant du lot.Ce choix de l’artiste affirme différemmentson intérêt pour le langage, qui lui permet Corine Lemieux, en cours de route, 2010, vue d’exposition, Galerie Joyce Yahouda, Montréal

Vera Frenkel, ONCE NEAR WATER: Notes from the Scaffolding Archive, 2008–09, still from video-animation sequence, 15 min 20 sec.

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