VicenteHuidobro,las lágrimas del arcoiris

rl..) pero en /0 infamia dc aquel/osojos huí una hin grave,(0/11<) sí ¡u ochosrijos enterrados

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Leopoldo Mareehal,Adán Buenosavres

EL ETERNO RETORNO

El intento dc recuperaciónde la mirada infantil en el arte, sobretodoen pintura y en literatura, constituyeuna respuestaante la historia, atravésde la cual el artistabuscaconjurarsu pesadacarga,anularel conti-nuo fluir de un tiempoque lo conducea la muerte.Pero ademásse expli-cadentro de un contextomayor,de índole socialy política: la estéticadela evasiónde quehablaMario de Micheli ¡ y quesurgeen el último terciodcl siglo XIX y se prolongaen el XX. abarcando—en aquel—la rebeliónde ciertosartistasaisladosy en este, las vanguardias.Ante los hechosdela Comunade París (1871) la mayoríade los intelectuales—pintores yescritores—francesesy de otros paísesde Europa(a quieneslo queallíocurre resulta igualmentecercano)experimentanel vacio que se abreentrelas clasesburguesascon posicionescadavez másconservadorasysus propiasaspiracionesrevolucionariasahorafracasadas.El resultadoesel sentimientodedesarraigodel artistaqueno hallaterrenodonde«echarsus raíces»,habiendo—por otra parte— perdido el de su propia clase,cuyos valoresve como caducosy corruptos. La evasiónes,entonces,elmecanismode resistencia—o de supervivencia—quese manifiestatantoen el primitivismo de Gauguin,en el «ser salvaje»de Rimbaud. en eldibujo ingenuo de Rousseau,como —ya en plena vanguardia—en lavaloración de la esculturanegray de las civilizacionesarcaicas,preclási-cas:

«Es en esta actitud polémica.ligada a condiciones históricas específicas (..,)

donde tienen sus raíces las búsquedas poéticas de la vanguardia verdadera.la aspiración a un estado de pureza, la voluntad de encontrar un lenguaje

Mario de Mieheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Cuba, UNEAC, t967.

leales de literatura hispanoamericana, núm. /9. Ed. Univ. Complutense, Madrid, 1990.

134 Victoria CohenIrnaeh

virgen, fuera de la tradición va contaminada y transformada en el bajo patri-¡nonio del arte oficial»

La apetenciade virginidad, de salidade un devenirhistóricoal que elescritor se siente ligado pero que rechaza,es una de las carasdel Janobifronte queorigina la poesíamoderna.del romanticismoa la vanguar-dia, tal como la ve OctavioPazY Estabúsquedase sitúa en el polo delmito, de lo ahistórico y circular, de la utopíade un pasado—Edad deOro— flente al otro, el poío de la historia, de la proyección hacia clfuturo. Tiempo ciclico, del eternoretorno,tiempo lineal que se vinculaal afán revolucionariopropio tambiénde estapoesíay quereaparecein-termitentemente.

En Hispanoaméricaestosprocesosculturalesse sufrencon igual inten-sidad.si bien las razoneshistóricasquelos generanson de otra índole. Elsentimientode desarraigo,de ruptura. de negaciónde valoresde unasociedaden la queestáninmersosy de la quedependen.estáen la basedel modernismoy se acentúaen la vanguardiahispanoamericana.Tam-bién el cosmopolitismoquese afirmaen estaépoca,explicala incorpora-ción del escritordel continentea esaactituduniversaldel artista’’. la mira-da a Europa es una constante,y una de las causasque originan elsurgimientoallí, del sentimientode desarraigo.junto a otrasquese refie-ren entonces.específicamentea la situaciónde dependenciadel escritorqueha sido estudiada,entreotros,por David Viñas

La negación.el rechazo,se expresaen poetascomo Neruda. Vallejo.Huidobro.a travésdc diferentesvías: la propiaescrituraquese conformasegún el vacío y la ruptura. la recurrenciaa otras tradicionesque hanevolucionadoparalelamentea la culturadominantedesdeelRenacimien-to, la apelacióna unamiradanueva,ladel niño, libre de todaconvenciony herencia,quepuedarecrearcl mundoconsusojos y su imaginaciónsinlímites, tal como ocurre —sin excluir de ningún modo las otrasbúsque-das— en la poesíadel Huidobro y queconstituyeel espaciodc reflexióndcl píesentetrabajo.

Estavoluntadde instauraciónde un nuevolugar desdeel queseemitacl discursopoético—el de la inocencia—vincula a Huidobro concreta-mentecon dos movimientosde vanguardiaqueproponencambiosserne-jantes y que surgenmás o menossimultáneosa su obra. Dadá.comosabemos,tiene como lema dc sus publicacionesuna frase de Descartes«No quiero sabersi antesde mí hubo otroshombres»,a travésde la cualexpresasu deseo de hacer tatmla rusa en diferentes aspectosxita~es,dentrode los quese incluye el artístico,paraqueeí hombrepuedaexpre-sarseen libertad, sin miedoa lo irracional,a la locura. Planteanla muertede la tradiciónparahacerposibleelhombreverdadero,el hombredadá.

2 ttsíd..w 6!.Octay o Paz. l.ío liijo~ del limo. Barcelona, Seis Barral. 1 974.

[lay id viñas, 1. itero 1 ¡oit areetit iva í realidad ííolit fiy,. Buenos A ires..(~, F. 4 D 1 1 982

Vicentehuidobro, LasLágrimasdel arcoiris 135

El surrealismocontinúa estasbúsquedasliberadoras,considerandoquea travésde diferentesmodosde indagacióndel inconscientees posi-ble rescatarel sentimientoinfantil al que Breton define asíen el PrimerManifiesto del movimiento:

«De los recuerdos de infancia ~ de algún otro recuerdoprocedeun senti-miento de virginidad, y por consiguiente de desorientación, sentimiento queyo considero ¿orno el más fecundo que exista, ial vez sea la infancia lo quemás nos acerca a la vida verdadera. ( ... 1 la infancia que coist ríbu ia a laposesión de uno mismo, eficaz x sin riesgos. Gracias al surrealismo pareceque ese estado de gracia vuclve.»

RECURRENCIAY DISCUSION:LA(SI POETICA(S) HUIDOI3RIANA(S)

La lectura de la obra de Huidobro. nos referimos sobretodo a sustextospoéticos,deja al lector la sensaciónde haberpenetradoen un uni-versomaravilloso,en el sentidodesusilimitadasposibilidadesdecombi-naciónde seres,objetosy cualidades,queabundanen el mundo infantil.tantocomo en el de la literaturaeglógica~ hastapastoril. Sin embargo.en cl acto de recepciónella no producecomodidad(y estovaría en gradode texto a texto), comodidadque sí existecuandoun niño, o un lector.se cnt’rentaa un cuentode hadaso a unanarraciónpopular.Estadesazónprovoca en el receptor un distanciamientode ese universoque —paracontinuarcon laanalogía—sedatambiénen la literaturafantástica.dde-renciablepor la dudade la literaturamaravillosaa quealudimos.

Sc trata, pues,de indagaren los mecanismosqueestánen la basedeestoselectospoéticos~ que expresanal mismo tiempo la visión de mun-do del autor, instaladaen el siglo XX.

OctavioPaz consideracomo característicafundamentalde la poesiamodernala oposición dc dos poíosentre los queella oscila permanente-mente:la analogiay la ironía. La primeraque ve al universomovido porun «ritmo» unitario dondecadamanifestaciónestá en correspondenciacon las demás,y que surge en estos escritorescomo apelación a unatradición diferentea la racional. La ironía es el movimiento opuesto.lareflexión quedestruyela construcciónanalógicade un mismotexto y quese origina en la concienciaqueel artistatiene de la muertey dc la crisisqueha provocadoen él la historicidad.La unacomoexpresiónde deseo.como utopia. la otra como afluenciade una realidadinevitable.

Estejuegodicotómicoaparececomoestructurantedc los textospoéti-cos huidobrianos.y constituye un eje que los recorre y permite así allector actualizarsus significadosmásprofundos.descodificarciertaszo-naso recursososcurosde su escrítura.En ellos la analogíase da como

André Brelon. I’rim<’r .lla,íifi~’sto .~ítrreali.sta. en Mario cíe ftviicheli. op ¿j~ pp. )Q§3.

1 36 Victoria Cohen¡mach

intentode recrear,volver a crearel mundoasumiendola miradadel niño(esto es lo que buscael creacionismo),unamirada inocente,que se vaexplicitandode mododiferenteen cadaunade las obras,segúnsupoéticaavanzay se modifica, permaneciendo,como unamaravillosapiel torna-solada.siempredistintay siempreigual a sí misma.Sin embargo,al darsela mirada infantil como intento, como voluntaria construcciónde unespaciocuyo aspecto—paratrasladara él unacategoríaverbal— quiereserperfectivo,cerradoy completoen sí mismo (con leyes propias,comoen la literaturamaravillosa)no puedealcanzarunacompletaimpenetra-bilidad. Este voluntarismo es productode un desarraigoy de unacon-ciencia modernaen crisis (la ingenuidadno provienede unamentalidadnaturalmenteanalógicao mítica) y por ello la angustiahalla en él fisuraspor dondepenetrarparacorroerlo,paradesmoronarlo,tomandola formade la ironía.

En el enfrentamientode ambasfuerzascoexistentesy opuestas—aun-queconstituyendos carasde un mismo fenómeno,la modernidad—enel equilibrio o desequilibriode ambasse encuentra,creemos,uno de losnúcleosquesostienela poesíade Huidobro.Ella puedeser leída, enton-ces,como la historia de esa oposiciónentreuna voluntad y un embatecompulsivoparadisuadiría,entreel afánde construirunapoéticatras lacual sobrevivircomo bajo unamurallade un fuerte.y la crítica implaca-ble de esa misma poéticaparadejaral desnudoal hombre,al poeta.

Así comprendido,su universose presentacomo un complejoespaciointertextual,en el sentidoquede ésteda Julia Kristreva: lugar de crucede diferentesdiscursos«extranjeros»que se hallan en relaciónde nega-ción mutua, atravésde la cual, se erigela afirmaciónde identidadde untexto poético concreto:

«Para los textos poéticos de la modernidad es, podríamos decir sin exagerar.una ley fundamental: se hacen absorbiendo y destruyendo al mismo tiempolos demás textos del espacio intertextual; son por así decirlo. «alterjuncionesdiscursivas>,.

Cadaobra poemáticadel corpus queanalizaremos’se encuentraensituaciónde «diálogo»con las demás,diálogo quese da comodiscusión.como impugnaciónde lo queellos «dicen»,pero al negarlascadatexto,no obstante,las incorpora.Así podTiamosver cómo Adán es recuperadopor A//azor, al igual que los textos~<intermedioss>,y a la vez comoéstosy el propio APazorestánprefiguradosya en un libro inicial como Adán.(‘ada uno de ellos permite una «lecturano-sintética»,cadauno «es pro-ducido en el movimiento complejo de unaafirmación y de unanegaciónsimultáneasde otro texto».

Julia Kristeva, Semió¡ica 2. Madrid, Fundarnensos, 1981, p. 69,corpus constituido por un texto «inicial,> —Adán—-, tres textos «intermedios» —Espejo de

agua, Ecuatorial Poemas árticos—, y un texto «final» —4 Itazor.

[‘icente huidobro, Las Lágrimasdel arcoiris 137

Son tres las etapasde esa afirmación-negacióndentro del espacioin-tertextualqueacotaremosy en las cualesva variandoel lugarde la mira-da poéticadesgarradapor la oposicióndelas dosfuerzasyacitadas:cons-trucción voluntaria-destruccióncompulsiva:

1. Adán. la mirada eglógica

Adán es, dentro de nuestrocorpus.el texto que másse aproxima almodelo de texto «perfectivo». En él, la búsquedade lo ingenuo.de loínocentey no desgastadopor la tradición, se da como crónica,bien quepoética, de la infancia del mundo, del hombre: es un extensopoemanarrativo dondese da cuentade un deseodel yo poético, deseode unaotredadpuraquejustamentepor suvirtualidadpermitela utopíade ima-ginarunaactualizaciónen el futuro, distintaa la queel poetasabedevinohistóricamente.Y es en esaoposiciónentrelo posibley lo real dondeseorigina el distanciamiento:hayunamiradairónica —a la vez queamoro-sa— sobrela ingenuidad,sobrela inocenciade Adán.

Por unaparte,el texto seconstruyea la manerade laséglogasrenacen-tistas que a su vez —y por coincidenciashistóricas,culturales—habiaretomadoel género de la literatura clásica latina. En esta construcciónínmanente,cadaser, cadamanifestaciónde la naturaleza—el gran refe-rentetextual—sólo existeen ella porquees esencial,porquedebeexistirparaque el mundo «sea».De allí la recurrenciaal vocablo «esencia»uotros que connotanesteconcepto:

«Si de todas las cosas de la tierrapudieras hallar la quintaesencia»«que él en esencia siempre estuvo»«sangre que fue esencia de las rocassangre que fue savia de la selvaque fue sal de las olasque fue plasma de la tierra»

Esosseres,esaspartesvivientesdel universo,estánen el texto frecuen-tementemodificadaspor epítetosque reafirmande forma tautológicalacualidadesencial,quehacenal ser lo queél es y quese inscribendentrode una tradición literaria recurrenteen esostextoseglógicos: fórmulasque remitena unaEdadde Oro opuesta—como el propio Don Qu~otela definiera—a la Edadde Hierro, a la épocahistórica.Así. el mundo deAdánestárecorridopor:

«agua pura y clara»«corriente clara»«tierra sana»«nerytos elásticos»«robustos brotes»«grillos sonoros»«pasto verde»

138 Victoria Cohen¡mach

La constantetautológicase reafirma en el texto explícitamente:

«Y él sin decirloa todo daba graciasal árbol por ser árbolal agua por ser aguaal pasto verde por ser pasto(..)

bendito sea el díaporque las cosas ilumina(..). árbol porquedassombramontaña porque te elevas»

Este mundo despojado,«emblemático»—como lo define GuillermoSucre>—quecontinuaráaúnmásreducidoen poemariosposteriores,sesostienea vecessobreun ritmo que recurreal endecasílabo,trayendoaltexto resonanciasgarcilasianas,aunqueengeneralel poemaapelaal versolibre paraapresary expresarla internaarmoníade eseuniversoanalógi-co:

«porque el alma refrescas y la vista»

Sin embargoesteuniversoperfectono es ya la creaciónde un poetarenacentistani de una antigua voz bíblica, y su circularidad no logramantenerseincólume.A la virtualidadde un espaciosin tiempo—propiodel mito— y dondetodo es futuro, («Adánviendo los camposhinchadosde futuro») se opone el presentede la produccióntextual, esto es, clfuturo ya concretizado.En el devenirde la crónicade esa Edad de Oro—cuyacondición pasaday utópica,cerradaen sí, se sustentasobreel usocasi constantede un tiempo verbal pretérito— en el dulce fluir de untiempo primordial, se insertansutiles, y a vecesmás extensasprolepsis:secuenciasque se sientencomo intromisiones,como abruptoschoquesque introducenel tiempo presente,el de la modernidad,en el mito ahis-tórico. El término«Paréntesis»conquese da título a unade esasintromi-siones,alude claramentea lo que se dice en off fuera de la historia dcltexto, pero que atañe a la historia. Esta voz se dirige no al personaje—inocente—sino al lector del siglo XX, con lo cual la esfericidadserompe. y ante la confrontacióntemporal,con sus constelacionesléxico-semánticasopuestas(árbol, montaña,mar frentea coche,lujo, tranvías.carros) surgeel distanciamiento:la narraciónse sientecomo literaria,como pura ficción, como voluntaria recreaciónde un tiempo ideal, peroido, queya sólo es mito. El presente—parecedecir esa voz que no nosotorga el olvido ni en lo puramenteimaginario— es nuestrarealidad.Otras prolepsis, aunquemás suaves,contribuyenal agrietamientodelmundo«eglógico»remitiéndoloal futuro a travésde verboscuyo sentidoes proyectívo:

Guillermo Sucre, «Vicente Huidobro. altura y caida,,. en La máscara, la transparencia,México. F.C.F.. 1985.

~‘icenteHuidobro, LasLágrimasdcl arcoiris 139

«Adán vio los siglos futurosadivinó la tristezapre.sintio el dolor

Las fisuras se abren,cedentambiénpor las alusionesa la melancolíaprimera de Adán, a sus primerasinquietudesque le surgenpor la solacondición de ser hombre(no por la expulsióndel paraíso)convirtiendoal mito inicial —inocente— que es Adán en imagen de si mismo,pormedio de un espejo,una palabra, que no puedeevitar desmitificarydevolverel mito deunaedadideal y sin sufrimientoa la historia; recorde-mos queal comienzose anunciaba,esperanzadamente:

«Yo haré alegres las aguasy haré que los árboles se estirenpara sorber mi leche transparente y clara...yo envolveré en salud todo lo triste.»

Las prolepsisquetraenal lector el recuerdodel presenteconsucargaopresiva,operancomo microtextosironizadoresqueponende relieve eldolor del yo poéticopor el modocomoaquellaspródigasvirtualidadessehanactualizadoen sufrimiento,o en inquietud. La evasiónal mito comorespuestase revela—ya desdeestetexto— por la ironía, comoinadecua-da parael presente,comocaducaaunquea la vez expliciteun deseodevolver a esemundoya definitivamenteperdido.

También la tradición literaria renacentistay clásicaes afirmada ynegada.es modelo y antimodelo, es el «discursoextranjero»al que secontinúa(se lo hacepresente)pero conel que se rompeporquecomo elmito, no se adecuaya al presente.Tanto en el «dolor de los tiemposfuturos», como en la implícita negaciónde la tradición literaria. Adánprevéa los textossiguientes,y a su máximaculminación:A//azor. Si enAdán —como personaje—se representala actitud queHuidobro quiereparael poetacreacionista(ojos- niños, hombre-niño),esta impugnaciónquecorroeel modeloinvalida desdesu mismonacimientola prácticadelfuturo creacionismoen tanto imposibilidad de hacercasoomjso de lahistoria y atendersólo a un mundoestético«creado».El poetano puedealcanzarcompletainocencia —parecedecir este texto inicial— (porqueconocela historia)ni total omnipotencia<jNara concebirmundosimpene-trables):estosdeseosse revelancomoingenuidad,tal comola bondaddeluniversoy del propio personajeen Adánal confrontarseconlo histórico.Todo lo cual seráretomadoexplícitamenteen las obrassiguientes,perosobretodo en el poemario-clave,por situarseen el poío másdistante.Al-tazar.

140 [‘ictorla (‘o/len Jmac/,

II. Espejode agua,EcuatoriaL Poemasárticos,la miradamaravillosa.

Si enAdán la miradainfantil es crónicadel comienzodel mundoy delhombre —y también representaciónde lo que Huidobro entiendeporpoeta creacionista—en estos tres textos asumeuna nueva dimensión.Ellos actualizan—escriben,«hacenpoema»—las implicitas propuestasque,en esesentido,conteníaaquél.Recuperanloselementosdel universo«emblemático»,simplificándoloy situándoloen otro contexto,ya no encl de la pura naturalezainnominada,sino en el de las construccioneshumanas,habitaciones,trenes,ciudades;de modo queaquel contrasteque señalamosen Adán, surgido por la prolepsis, aquí se vuelve unaconstantey —como veremos—unade las fuentesproductorasdel juegode fuerzasopuestas(construcciónvoluntaria - destruccióncompulsiva).Pájaros,estrellas,nubes,mañanas,arcoiris. conforman—dentrodel mo-vimiento «constrttctivo»—un mundoingenuo,deslumbrante,casi pictó-rico (en Ecuatorial dice el yo poético «Sentadossobre el paralelo!miremosnuestrotiempo»).Sin embargo,estosseresy manifestacionesdela naturalezase distanciande los de Adánpor el modocomose articulan,conformandoimágenes—centro nuclearde la escritura—que parecenprovenirde la imaginaciónsin censurade un niño en su primerainfancia,del asombrode Adán si en su deslumbramientoanteel mundo hubierapodido llevarlo a la palabra. Son las imágenes—creacionistas—que elpoetaimaginaescritaspor su personajeanterior.

Se instauraasí en estostextos, a travésde la sucesiónde figuras ines-peradas—querevelanla otredadde lo existente—un espacioquepartici-pa de la literaturamaravillosa,dondelo sobrenaturalno producetemorni es discutido,dondetodopuedeser. Son imágenesquellevana la pleni-tud el rasgoqueKristeva da como esencialdel lenguajepoético: la crea-ción de unalógicadiferentea la del habla—a la queniegaen susdistintasleyes(conmutabilidad,equipotencia)pero a la que «sabe»,a La quenodesconoce.La poesíase definepor «el serde eseno — ser», por la aceptd-ción en el receptorde la existenciade lo no existente:

«La poesíaenunciala simultaneidad (cronológica y espacial) de lo posiblecon lo imposible, de lo real y lo ficticio.»

Eseno-ser-que-esse da en estostextosatravésde diferentesrecursos.Algunosde ellos —que intentanreproducirla mirada infantil— son: losjuegosverbalesde los niños,dondese emitenvocablosal revés(OSRAMpor marzo),o se buscanrimasun poco sin sentidoo con sentidopoéticoqueproviene de la animización(«la luna nueva anclóen Marsella»).sejuega con el valor sémico de los vocablos(«aspirarel aromadel MonteRosa»);tambiénsc reproducenpor la palabrajuegos«materiales»de los

Julia Kristeva, op. cit., p. 65.

I’¡cen/e huidobro, LasLiigrimasdcl arcoiris 141

niños,como hacersecollareso coronasdondeel objeto —las cuentas—son realidadesfísicas,geográficas,ciudadeso ríos y asíse las desacralizaperoa la vez se ironiza sobreellas en tanto sirvenahorapara un juego.

No sólo la condición de ser-no-siendose revela por imágenesqueparecenproducidaspor un niño —bien que ficticio— sino que se trans-grendenen ellas,como en los textosmaravillosos,las leyesnaturales,locual no impugnasu estatutoontológico(<tsobreel arcoirisun pájarocan-taba»,«Mi espejo,corrientepor la nochese hacearroyo y se alejade micuarto»). Dentrodeestemecanismose puedeconsideraral de la animíza-ción o humanizaciónde seresu objetosno —humanos(«la lunaenfermamurió en el hospital», «los ocasosheridos se desangran»,«las aurorascautivascantabany gemían»).También la causalidadarbitraria de quehablaGuillermo Sucre ‘> es un recursogeneradorde estasimágenes(«lasolastruenantan roncasquemis cabelloshancaído»).

Estemundode artificios,maravilloso,trasel cual pareceestarun niñomanejandolos «hilos»poéticos—ya por un léxico simple y evocadordepintura na¿f ya por imágenesque recuerdanjuegosinfantiles— se per-cibe recorridopor un tono suave,cadenciosos,delicado,queno logra, sinembargo.ser impenetrable,tal como ocurría con el mundo eglógicode,‘ldán. Hay —por un lado—unavoluntadpoéticade delimitar un círculodentro del cual la ingenuidad,la inocencia seanlas rectoras;por otro, elcontextodel presente,de la historia y la angustia,que en estecaso elpoetano ha omitido, funcionancomoun contrapesode igual carga.Másque fisuras por dondeaquellaspenetran,aquíse trata de francacoexts-tencia. El juego de encantamiento- distanciamientose reitera a lo largode todosestostextosno sólo porque el poetaquiereque recordemoslarealidad—haciéndonosver quelo otro es literatura—sino porqueprime-ramenteeso le ocurre a él queejerce aquícomo poetacreacionistaenplenitud: no puedeevitar, pesea buscar «hacer florecer la rosa en elpoema»(crearuna realidad«otra» como forma de evasión)que la con-cienciade suexistencia,del mundoy sobretodo, dela guerracircundanteseantan importantescomo la rosacreada.Y amboscontextosse articu-lan, se imbrican continuamente;imaginacióne historia-existenciasirvenigualmenteparaconstituir las imágenes,si bien no siemprearmónica-mente,en tanto el segundotérmino provocala rupturadel hermetismodel primero.

A vecesen medio de un «cuadro»ingenuo (tal como lo analizamosarriba) irrumpe una comparaciónque instalaa la guerra y destruyeelencantosuavede aquél;esoocurre en estosversosde EcuatoriaL

Danza entre los árboles/pipaencendida/senderoequinoccial/[cada estrellaes un obús que estallaj/las plumas de mi garganta/se entibiaron al sol

Art. cit.. sobre los recursos imaginativos en Huidobro, pp. 95.97.

142 l7ictoria Cohenhnath

La imagenque va entrecorchetesmodifica sensiblementela lecturade los términos«entibiaronal sol/plumas»,queevocanunasensacióndesuavidad,de ternura,como si la muertey destrucciónse trasladaratam-bién aellos,haciéndolosestallar.El discursode estostextos—dondeesteprocedimientoes recurrente—evidenciaaquella marcaenunciadaporKristeva: la imposibilidad,en poesía,de conmutarlos términos,de alte-rar el orden paragenerarun significadosemejante.El orden es en ellosfundamental,porque permite alcanzarlo que, creemos,es uno de losefectospoéticosmásimportantesde las tresobras:queel lector percibacomo artificio, como poesíaa la poesíapero a la vez como ingenualaingenuidady la actitudde creerquela poesíaes sólopoesía.Así, se revelaantenuestrosojos el cenit de la poesíapura en todo su esplendor,y sunadir: se la lleva eficazmentea laplenitudy en esaplenitudmismasubya-ce la crítica, que se haráya explícitaen Aliazon

Los textos se vuelven—por esteprocedimientode alternanciao coe-xistencia del juego construcción-destrucción-reflexiónmetapoética—análisisdel discursopoéticoal que se impugna(se «niega»)simultánea-mentea su escritura.

Entre los procedimientosde efecto análogoal ya estudiadode los«cuadrosinterrumpidos»,dondeel segundotérminoperteneceal contex-to de la historia, señalaremosaqui algunosotros: la inclusión junto avocablos emblemáticos,poéticos, de fechas quedevuelvendescarnada-menteal lector a la realidad («Anunciael año de 1917»); de un léxicoque. paraleloa aquellostérminos,constituyeunaconstelaciónsemánticaopuesta:«sangrienta».«picoteado»,«ahogaron»,«lloran», «agonizaba»,«vieja», «muerte»,«angustia»,vocablosque traenal texto la cargaexis-lencial del poeta.También la inclusión de un lenguajemás denotativoque se expresaa travésde los nombrespropiosqueprivilegian al referen-te histórico, a la guerra: «ciudadesde Europa»,«TorreEiffel», o de imá-genesquealuden más o menosdirectamentea lo que allí ocurre y quedueleal emisor: «sobreun río sangrientocaminode Occidente».Asimis-mo los términosdel léxico mflitar son frecuentesy caencomopor descui-do sobreel discursopoético:

«Saliendo de sus nidosatruenan el aire las banderas»

Sin embargodondemás claramenteopera la ironía que reflexionasobreel mundo ingenuo, es en una serie de vocablos que ya aparecenconformandoel espacioeglógicode Adán,y quevimos modificadosporepítetosidealizadoresdel objeto —de índole renacentista—:arroyoscla-ros y cristalinos,sol lleno de vida, estrellasluminosas,árbolesquedansombra.En estostextos continúany son la baseléxica del discurso,peroestána vecesacompañadosporadjetivosde opuestacargasemántica,queconnotancarencia,vejez, tiempo, uso. A aquelmundo esplendentey re-

VicenteHuidobro, LasLagrimas de/ arcoiris 143

cién creadodel mito, se le contraponenahoralos mismosobjetosperoajadospor el devenirdel tiempo histórico: hay «estrellasfermentadas»,«sol gastado»,«arroyohuérfano»,«almendrosquehuelena tabaco».Através de estossutiles mecanismosfunciona la negaciónqueorigina laidentidadtextual—y el diálogo entrelos poemarios—;se vuelve la mira-da sobreel texto-modeloanteriorpero paramostrarsu inoperancia.

No obstante,el equilibrio no se ha perdido en estasegundaetapa:eljuegoconstrucción-destruccióndel mundoingenuo,productode la estéti-ca de /a evasiónse sostieneen un delicadocontrapeso.La ironía, efectode los últimos recursosseñalados,se abatesobreeseuniversoinocenteyde imágenesmaravilloso-creacionistas,pero no logra dinamitarlo. Poreso la voz poéticade Poemasárticos dice aún:

«LLevo los siglos entreabiertosen mis hombrosllevo todos los siglos y no caigo»

El poeta lleva el mundo, la historia, consigo,sobresus ~<hombros-poesía»pero no caey tal vez por eso,en el mismo texto se remarcaenestosversoscon letras mayúsculas:

«HAY UNA LUZQUE NOS SOSTIENEDEL VACIO»

1-lay un limite en el quela voz poéticaha conseguidomantenerse;peroA/tazor estáya incluido, anunciadoen estaspalabras,comopérdidadeldifícil equilibrio.

111. A/tazor, la miradaoximorónica.

La negaciónsobrela quese sustentaA/tazoresradical:constituyeunamiradaquevuelve los ojos haciaatrás,hacia los textosanteriorescon elfin de desvirtuarlos,de contradecirlos,de destruirlos en su sentido,avecesmediantela ironía implícita en los diferentesrecursos,a vecescla-ramenteexplicitada.Todo el poemapuedeser leído como el adjetivo ola reflexión que invalida las miradasanteriores,a la manerade un granoxímoron que se constituyeraen la lecturasimultáneade aquellasobrasjunto a ésta. Y de esa negaciónextrema,final, surge la identidad, laafirmaciónquela conformacomo texto.

Estanegaciónoximorónicase da en relacióna el afánde construirunmundo mítico, atemporal,inocente,dondeno se sientael vacío en queahorael poetaempiezaacaer;ha descubiertoeldolor, la angustia,el granagujerodejadoen el mundotras la muertede Dios, la conciencia,sobretodo esto, de la proximidad inevitable de la muerte como destino.Y sianteshabíaedificadoun espaciodondeevadirsedeestasrealidadesahorase enfrenta a ellas sin mediacionesya que, como hemosvisto, en esos

144 Victoria (‘ohen Jmach

textos anterioresla ingenuidadvoluntariase le revelabacomo ineficaz,como incapazde resistir a la historia y al presente.La analogíaque enAdán movíael mundo,dándoleun sentidoy protegiendoal personajedelcontorno,se quiebraaquípor esedespertar:Adán ignoraba—eraInocen-te—; Altazor, sucomplementoen la lecturaoximorónica,sabe,y por esosufrehastaironizar sobresí mismo:

«Malhaya el que mire con ojosde muertemalhayael que vea el resorte que todo lo mueve (,.)matad al pesimista de pupila enlutadaal que lleva un féretro en el cerebro».

Estalucidez, esteconocimientoqueresultadolorosoorigina la ironía,la desmitificaciónde lo que planteabaAdán. Su protagonistahabitabatodavía en el origen, en el útero universal; Altazor ha caído de él seenfrentaal correr del tiempo,que es lo quemarcala crisis quevincula atodala poesíamoderna.Por esopregunta,tal vez a sí mismo.«Robinsonpor quévolviste de tu isla! de la isla de tus obrasy tus sueñosprivados(..)/ sin leyesni abdicaciónni compromisos!»,como referenciaa sustex-tos anterioresdondeel mundo eglógico y maravilloso, pesea todo, leofrecianun reposo,un lugar dondeolvidar: y tambiénpor esodice:

«sólo en las afueras dc la vidase puede plantar una pequeña ilusión»

Impugnacióny. a la vez, afirmación,deseoquese revelautópicoperoque no por ello dejade desearse.Sin embargoAltazor sigue con los ojosabiertos,cayendo.La fuerzade la historia, de su angustiay de su sigloson ahora más fuertesqueel deseode fuga. y el delicado contrapesoanterior se ha desarticulado.

Los recursosque revelanla crítica a sus búsquedasanterioresde pa-raísosdondeno hubieratiempo ni tradición, dondetodo fuera nuevoaparecenen A//azoren continuidada los ya analizadosen los textosde«la miradamaravillosa»,perollegan aquía suextremo,asu paroxismo.

La ironía oximorónica,destructora,quedainicialmentedefinida enestosversosdel Canto1, quefuncionancomorectoresdel discursoposte-rior. indicando,guiandoal lector:

«Todo es nuevocuandose mira con oios nuevosoigo una voz idiota entre algas de ilusiónboca parasitaria aún de la alegria»

Así, los juegos verbales infantiles son imitados, son reproducidospero,como másadelanteveremos,dentrode un procesode desarticula-ción de la lenguacomosistemaracional.Ellosno expresanya unamiradainocente un espacioperfectivoparala evasión:sontan sólolo quequeda

VicenteIlíjidobro, Las Lágrimasdel arcoiris 145

mientrasse aguardaa la muerte. Pero el juego es también partede eseabsurdo,cuandose estáen el siglo:

«Nos frotamos las manos y reímosnos lavamos los ojos y jugamoshorizonte es un rinocerontecl mar un azarel cielo un pañuelola llaga una plaga»

El contextoen quese sitúanestosversosmodifica—tal comolo vtmosen textosanteriores—el sentidode las «rimas ingenuas»:si el poetahavenido hablandoinsistentementede «cuandose abrala tumba»con untono de letanía,es imposible ya recuperarla inocenciade estasprácticasinfantiles. Muertey tiempo trasladansu cargasemántica,ironizansobrela inocenciadejugar y vuelvena estehechoun movimiento absurdo,locual se expresaen el último vocablo—«llaga»—queobliga al lector a dis-tanciarse.

Tal lo queocurrecon otro procedimientoanálogo,el de inventar ungéneromasculinoo femeninoa sustantivosqueno lo poseen:

«La montañay el montañocon su luna y con su tuno»

quepierdensu ingenuidadporel contactoconlos versosinmediatamenteantecedentes,que desvirtúanla imagen a la manerade un adjetivo deopuestosentido:«huyequehuye de la muerte».

Los cantosquerecuerdanlos quelos niños—y másaúnlos personajesde cuentosinfantiles—tarareancuandovan saltandodistraídamentelle-vados por la felicidad, quedanen el Canto IV igualmentedesvirtuados:«uiu uiui tralalí tralalá(..)»junto a «aia ai ai aaia ib>. queevocagrito yno canto,exclamaciónde alegríaquese transformaen dolor. La descon-textualizaciónde esta prácticaal sitúarselacomo los últimos versosdeunalargatiradaquealudea la muerte,y junto al grito final y prolongado.generasu parodia: canto de alegríaque ya no puedelograr su sentidooriginal, queha perdidosu fuerzaen los contextosde no-evasiónde Afta-zor. Es imposiblecantarde alegría—comopodríahaberlohechoAdán--porquepronto se deformaen muecay desgarramiento.

Los mitos y personajesquepueblanla infancia también sufren esteprocedimientooximorónicoal situarsesusnombresjuntoa imágenesqueconnotanmuerte:

«Dime eres hijo de Martin Pescadoro de una cigileña tartamudao de aquella jirafa(..)o eres hijo del ahorcado que tenía ojos de pirámide»

146 Lic/oria CohenImaclí

Así hastaellos quepertenecena un mundo intemporal,a lo que eltiempo no puedeagraviarporqueviven en el espaciode lo imaginario(como Peter Pan) son así teñidos por su poder. La historia («ojos deahorcado»)destruye,invade el mito dondeen Adán todavíaera posiblerecluirse.

Y es que los niños de A//azor también tiene los ojos dolorosamenteabiertos,han «caídodel vientre de su madre».Por ello se insiste tantosobrela orfandad,sobrela pérdidaqueobligaal niño a crecer,aenfrentarsolo el mundo: «contemplaal huérfanoque se paró en su edad»!«y elniño está quedándosehuérfano»! «ni el huérfanoamaestradopor unatulipa!». Ya no hay inocenciaen sus ojos de niño que es también elpoeta),ahorahay reconocimientodel mundo:

«¿Hasvisto al niñoque cantabasentado en una lágrimael niño quecantabaal lado de un suspiroo de un ladrido de perro inconsolable»

En estos versos acasopuedeleerseuna de las claves queexplicitantodo lo que hemos analizadosobre la mirada oximorónica: el camposemánticode un vocablotan significativo dentro de nuestroanálisis—ycreemos,de la poéticahuidobriana,como «niño», aparececontrarresta-do, desarticuladopor dossustantivosy un adjetivo:

«lágrima»«suspiro»«inconsolable»

constituyendoa la vez una definición —unade las posibles— del lugarqueocupaA//azoren el espaciointertextualde la obrade Huidobro.Cabeaquíseñalarun recursoquecontribuyeal derrumbedel mundo eglógicodeAdán, cuya«destruccióncompulsiva»comenzabayaen los textosquedimosen llamar «intermedios».No creemosque sea casualla recupera-ción de aqueluniversoanalógico,emblemático,en un contextocomo elde A//azor su efectoes el desenmascaramientode lo nail, de lo ingenuocomo utopía.Los atributosllevana un extremocruelel carácteroximoró-nico: ahorael arcoirisestá «sin colores!terriblementeenvejecido»!,lasestrellasasumenunaactitud humanaqueni aún el propio Altazor llegaa aceptarparasí: «searrojanpor el balcón»!, la palomase ve «mástristequeel mar despuésde un naufragio»!,y hastahay angustia«en los ojosdel pájaroquemado!».

Creemosnecesario,no obstante,señalarque—dentrode unaescrituratan ambiguay contradictoriacomola de Huidobro— esta ironíadestruc-tiva queestamosestudiandocoexistecon unavoluntadcreacionista,conun modode hacerpoesía—de construirimágenesingenuas—que,si biense va desarticulandoconformeavanzael texto, no debemosdesconocer.

Uit-en/e Huidobro, LasLágrimasde! arcoirír 147

Sin embargo,aquíhemosqueridoponer de relieve esossignos textuales,esasmarcasque conducenla lecturacomo unacrítica simultáneaque—va parcial,comoen Adány los textos«intermedios»,ya extremacomoen A//azor—permiteanalizarcómo el yo poéticova cambiandode lugardesdeel cual mirar. Y es esa coexistenciala queproduce,segúnseñala-mos, el complejo efecto de su poesía: ser a la vez cenit y nadir de supropio discurso,(y lo que la hacetan profunda).

El otro espaciosobreel quevuelveAltazor parapronunciarsu impug-nación,pertenecejustamenteaeseámbitode la poéticahuidobriana,quehabíaculminadoentredestellosen los textosde «la miradamaravillosa».universocaracterizadopor un no-poder-ser-que-es,la escrituracreacio-nista.

Si por un ladoesacrítica recorre—y aúnda fundamento—al discursode Altazor, por otro las imágenessobrelas que ironiza («sabemosposarun besocomo una mirada»)continúan,como vimos, y dan espléndidosfrutos aunquemuchasvecescargadasde un tonode melancolíay muerteque las desvirtúa, que ejerce sobre ellas la parodia,revelando su no-operatividaden lo real-históricoque ahoraangustiaal poeta.Aquellasconstituyenparaél unavoluntadomnipotentede crearfuera de la histo-ría; su miradaactualha cambiado,entonces,y la críticaquedadefinidaexplícitamenteen estosversos:

«Y todo lo que dice es por él inventadocosas que pasan fuera del mundo cotidianomatemos al poeta que nos tiene saturados»

En adelante,y a medidaquedevienenlos Cantos(sobretodo apartirdel V) se verífica un distanciamíento,va llegandola muerteprometidaen el mismo texto al «poeta».Muerte quedefiniremosaquícomo poéti-<-a de la palabra herida (siguiendoun sintagmaque el propio Altazorproponeen el Canto 1 «abrid la boca pararecibir la hostiade la palabraherida»); palabraque no renunciasin embargoa la apetenciade virgini-dad,sino que—por el contrario—la anhelacon desesperación.Sólo queel medio no es ya la evasiónhacia la maravilla luminosasino el hundi-miento —tambiénvoluntario—en lo oscuro,en lo irracional,en lo inarti-culado.en un discursoqueaceptaser más«de la tierra» (en un sentidonietzschiano),capaz de expresarjustamenteesa herida que se le abreahoraal poeta.el grito compulsivoquedestruyeirónicamenteaquelcan-to infantil: asunciónde unapalabraquedé cuentade la historia,peroqueno pierdaposibilidadde connotar,de serpoética.

Es en la actitud anteel lenguajedondese revelaen estaterceraetapala continuidadde la miradainfantil. Pero no ya comofuga hacia la pri-mera época htímana, ni a la primera mirada del primer hombresinocomo deseodc hallarun continenteen la inconscienciainicial, maternal:es el estadoiíflantil previo a la salidadel útero, al encuentrocon el mun-

148 Uhioria Cohc’n Iniach

do, y por lo tanto,coherentementeconla impugnaciónquedeesemundohemosestudiadoen textosposterioresy en sí mismo,previo al encuentrode Adán con el universo.Y el lenguajeintentaapresarese retorno,talcomo lo ve Saúl Yurkevich: su desarticulaciónfinal devienebalbuceo,disoluciónqueevocael regresohacia lo no-articuladodesdelo racional.extremointento que es otra forma de resistir a la cargadel mundo y lahístoría:

«El significante,intersecciónpsicosomática,imponesu primacíapararein-tegrara la lenguaa la euritmiaacogedora,a la comunión materno-musical,al escandidooceánico,al úterouniversal». ¡

«Ai a i aí a í í t í o ia», tal los sonidosguturalesde un niño que noposeeel lenguaje,o de un hombrequelo pierde,como un otro viaje a lasemilla.

La poética de la palabra herida culmina y por ello revela —sacaaluz— unaestructuraqueabarcarespectivamentelos tresmomentostex-tualesestudiados:

1. Intento de omisisiónde la historia por concienciaangustiadadela historia.

II. Omisión parcial de la historia ! asunciónparcial de la historia.III. Asunción de la historia.Pero este último momentoes tan dolorosoparael poeta,quecomo

íntentoúltimo, final, busca:IV. Anulación de la historia.La diferenciaqueva de Adána A//azor de la omisión a la anulación,

estoes. la distanciacreadaentre ellos,presenta—no obstante—unaes-tructura circular. Porquepreviamentea la apariciónde Adán en el mun-do. la voz poéticadel texto nos sitúaen el «Caos»,confusiónanterioral«cosmos»de un mundoperfectoe inocente,nuevo,como el de esepoe-mario. El tiempo transcurrido—la apariciónde una historia cadavezmásincomprensible,estoes II y III, en la estructuracitada—llevan alpoetademiurgoa devolveresemundoal caosprimigenio,previadestruc-ción. De la nadaprevia al primer hombre,a la nadaposterioral último.

El movimiento seguidopor estostextoshuidobrianosrevelanunaana-logía con el devenirdel mundo parala mentalidadmítico-primitiva, talcomola ha estudiadoMircea Eliade 2: es la seguridadde un eternoretor-no, de la periódicaregeneracióndel universoparaborrarel pecado,parasoportarla historia. El rito de regeneraciónparaevocarel mito cosmogó-nico es ejercido, llevado a cabo, por el lenguaje: es la palabra la queevoluciona—como vimos—desdelasconvencionesliterariasrenacentis-

Saúl Vurkevich. «A/tazar o la metáfora deseante», Revista lberoa,tíericana, núms. 106.7,enero-junio.1979. p. 147.

12 ~¡ Mircea Eliade. El níÑo dvi crcr,ír ,-ctovoo, Madrid. Alianza. 1980.

VicenteHuidobro. Los Lágrimas delarcoiris 149

tas, racionales,equilibradas(como el mundo inocenteque representa)hastasu desintegraciónen un lenguajeinarticulado,pasandopor la «im-posibilidadposible», en los textos de «la miradamaravillosa»;es en ellenguajedondese verifica el movimiento del caos—creación(Adán, Es-pejo de agua,Ecuatorial, Poemasárticos)— caos<‘A//azo< y queestáenla visión de mundodel autor.

Acaso debamosañadirque estadisoluciónparaalcanzaruna futuraregeneración(que es vuelta al principio), propia de unamentalidadin-mersaen el mito, coexisteen Huidobro con unaconcienciahistoricista,aunqueesto puedaparecercontradictorio:tal como lo consignaen Alta-zor la esperanzaen la revolución rusa —que propone una utopía defuturo— es la únicaque va quedandoen un contextode desesperanzacomoes el mundoquenospresentaallí, Y es queHuidrobro expresaasíno sólo su constanteambigUedad,sino una contradicciónque OctavioPazve como las dosmáscarasqueasumealternativamentela poesíamo-derna: su apetenciarevolucionaria,su deseode fuga; su miradautópicaal origen,su anhelode cambioenel futuro. Y es queambassonrupturas.ambassignifican una voluntad de derribar,de destruir el presentequeoprime, ambasson la expresiónde aquella estéticade la evasión queseñalamostambiénen el origen de esteacercamientoa la obrahuidobria-na, y con la queahora lo cerramos,dejándolo,no obstante,abierto afuturasy rectificadoraslecturas.

Victoria Cohen lmachUniversidadComplutense

Madrid (España)