‘Het grijze gebied tussen de digitale en fysieke wereld’Een onderzoek naar de grenzen van beide werelden en alles wat daar tussen ligt.

I Voorwoord

Een lang pad heb ik afgelegd om tot dit onderzoek te komen. Van analoge processen naar digitale vertalingen en van het eindeloos zoeken naar digitale essays en ze uiteindelijk in papieren vorm vinden in mijn boekenkast. Het was een gekke ervaring waarbij ik steeds maar weer geconfronteerd werd met 2 werelden. De digitale en de fysieke wereld. Zij bleven elkaar kruisen en naar elkaar verwijzen en ik bleef tussen beiden heen en weer rennen. Op zoek naar teksten en beelden waar ik mijn scriptie over kon schrijven. Mijn eerste intentie was om het over de hedendaagse beeldcultuur te doen. Dit omdat ik zelf in mijn eigen beeldend werk een grote tweestrijd voel tussen het gebruik van analoge, processen en digitale processen. Zelf ben ik namelijk op zoek naar een bepaalde uniciteit in het werk waarin ik de problematiek van eindeloze reproductie in wil zetten om vergankelijkheid aan te tonen. Door onderzoek te doen naar andere kunstenaars probeerde ik te achterhalen hoe hun over reproductie en beeldcirculatie dachten. Echter naarmate ik vorderde in mijn onderzoek kwam ik er steeds meer achter dat meer kunstenaars deze tweestrijd voelen. Waar komt dit vandaan? Heeft de digitale wereld zo veel invloed gehad op de bestaande fysieke wereld? Ja. Internet maakt een groot deel uit van ons dagelijkse leven. Het is zelfs steeds lastiger geworden om de grenzen te onderscheiden tussen de fysieke en de digitale wereld. Soms vloeien ze zelfs naadloos in elkaar over en op een ongelofelijk snel tempo dat het niet eens meer bij te houden valt. Privacy lijkt een illusie en alle informatie wordt eindeloos gereproduceerd, geconfigureerd, ge-edit en het circuleert overal rond. In mijn eigen beeldend werk ben ik ook zeer driftig zoekende naar mijn plek in deze digitale wereld. Als digital native ben ik bekend met deze nieuwe media omdat ik er deels mee opgegroeid ben. Ik voel mijzelf er veilig bij om het te gebruiken maar toch blijf ik er een beetje sceptisch over. Is dit digitale wel echt wat ik wil gebruiken en in hoeverre moet ik combineren met het analoge? Hoe doen andere kunstenaars dit? Tevens ben ik ontzettend nieuwsgierig naar hoe sociale processen zich vorm geven in deze wereld. In mijn eigen werk is het namelijk van belang dat de toeschouwer een bepaalde vorm van bezinning en bewustwording in het beeld kan vinden. Hoe kan dit bij digitale kunst en op wat voor manier maken kunstenaars gebruik van bepaalde digitale aspecten om de kijker bewust te maken van deze ontwikkelingen. Is dit uberhaupt mogelijk is mijn vraag?Door te kijken naar een aantal hedendaagse kunstenaars die deze digitale wereld incorpereren in hun proces of beelden wil ik naar diverse mogelijkheden kijken die opties voor mij bieden om verder te reiken met mijn eigen beeldend werk. Moet ik kritisch zijn ten opzichte van deze digitale dingen, is mijn scepsis terecht of moet ik het met open armen ontvangen? Ook wil ik kijken hoe beelden eigenlijk gepresenteerd worden in een wereld waarin digitale media de boventoon viert. Is het uberhaupt mogelijk om digitale beelden als autonoom beeld te presenteren of is daar de fysieke wereld voor nodig? Door alles op een rijtje te plaatsen ben ik er achter gekomen wat voor mij belangrijk is en waar mijn voorkeuren liggen. Ik heb nieuwe dingen opgestoken en nieuwe vormen gevonden waarbij ik bij mijn eigen beeldend werk een aansluiting heb kunnen vinden en daar ben ik zowel de boekenkast op het internet als mijn eigen fysieke boekenkast erg dankbaar voor. Want hoe je het ook wend of keert, niets ruikt lekkerder dan een nieuw boek vol met verse informatie.

Robin

2

Inhoudsopgave

I voorwoord 2II een introductie op het (post)internet 4 t/m 7III het (post)internet en circulatie 8 t/m 14IV circulatie in beeld 15 t/m 20V pas op, beeld! 21 t/m 26VI data als beeld 27 t/m 32VII verstilling 33 t/m 39VIII conclusie 40 t/m 42IX bronnenlijst 43 t/m 44

3

II Een introductie op het (post)internet

4

Het internet. Een fenomeen wat veel teweeg gebracht heeft op het gebied van communicatie, verspreiding, dataverzameling en verspreiding. Het werd in de beginjaren (1969) gebruikt als militair communicatie middel. Het is sindsdien steeds verder ontwikkelt tot het in de jaren 90 toegankelijk werd gemaakt voor een groter publiek. Eerst was het alleen mogelijk om via een telefoonlijn in te bellen voor het internet. Dit duurde ontzettend lang en leverde eigenlijk alleen een traag resultaat op. Mensen konden via portalen zoeken naar informatie waarbij ze via links steeds verder kwamen, op zoek naar informatie. Het was een succesvol systeem omdat men voor het eerst niet afhankelijk was van fysieke objecten maar informatie kon delen via een digitaal netwerk dat verspreid was over de hele wereld. Sindsdien heeft het internet goed stand gehouden en haar positie bewezen. Recent heeft het internet echter een aantal essentiële en drastische ontwikkelingen mee gemaakt die onze kijk op, en gebruikswijze van het internet drastisch veranderd hebben. In 2005 is namelijk web 2.0 ontstaan. Het hield hiermee op te bestaan als een eenzijdig medium waarbij alleen maar data gedownload kon worden. Vanaf nu werd het een interactief medium waarbij ook doorsnee gebruikers data konden uploaden naar het internet. Er gingen nieuwe deuren open en men kon zelf beslissen wat er met het internet gebeurde. De user- generated content maakte het mogelijk dat internet niet langer iets was voor ingewijde ict-nerds en hackers die vanuit hun donkere kamertje waarbij ze dagen lang codes schreven om informatie via het web te verspreiden. Vanaf 2005 zag internet het daglicht. Sterker nog mensen namen het mee naar buiten, ze maakte filmpjes en begonnen het te uploaden op youtube. Mensen gingen lachen om filmpjes van katten die zingen en er kwamen instructie video’s over het maken van instrumenten van groentes. Iedereen kon voortaan hun dagelijkse bezigheden delen op het ‘world wide web’. In 2008 kwamen daar ook nog eens de sociale netwerken als Hyves en Facebook bij. Anno 2014 zijn wij niks anders gewend dan dat het internet een onderdeel is geworden van het dagelijkse bestaan. Mensen betalen er hun rekeningen met de ing app, bekijken het nieuws via nu.nl terwijl ze op het toilet zitten en als ze naar een blind date toe gaan, proberen ze als een detective via facebook uit te vogelen met wie ze wellicht een afspraakje hebben. Overal zijn mogelijkheden, applicaties, beelden, teksten, coprights, contracten en open-source data te vinden waarbij alles een kijkje geeft in de persoonlijke geest van iemand anders. Bovendien is het internet 24/7 actief en altijd, bijna overal op de wereld toegankelijk. Het internet kan vanaf deze periode het beste als post-internet beschouwd worden. Wellicht een gekke benaming maar het kan het beste op deze manier bekeken worden. Internet was oorspronkelijk bedoeld als communicatiemedium. Internet heeft nog steeds deze functie en dat zal ook altijd zo blijven. Echter is er sinds web 2.0 een nieuwe mindset in gang gezet waarbij mensen anders zijn gaan denken. Internet heeft zichzelf open gesteld en mensen hebben daar gretig gebruik van gemaakt. Sindsdien is het een medium geworden wat wel op zichzelf staat maar zich daarbij langzaam uitbreidt en alles op haar weg transformeert, formatteert en zich eigen maakt in een volledig nieuwe context. Er is meer uitgegroeid en dat heeft tot nieuwe dingen geleid. Een nieuwe periode. Een periode waarin internet een onafscheidelijk onderdeel van het dagelijkse leven voor mensen die geen speciale interesse hebben in computers. De vragen die gesteld mogen worden zijn dan ook; Zijn wij dan nog eigenlijk wel eens offline, en waar liggen de grenzen van deze digitale wereld? Sijpelt deze dan niet al langzaam binnen in de fysieke wereld? En hoe zit het met deze fysieke wereld, hoe veel is hier van op de digitale wereld te vinden en wat voor invloed oefent deze hier op uit?

Hetgene wat een grote invloed uitoefent en zelfs vorm en structuur legt in de manier waarop wij met het gebruik van internet om gaan is 1 specifieke technologische ontwikkeling. Een zeer geraffineerde technologische ontwikkeling zelfs. Een die onze manier van kennisvergaring totaal heeft omgegooid.

5

Het antwoord daarop is de zoekmachine. Een van de grote startpunten als je een vraag hebt en je deze door het gebruik van internet wil beantwoorden. Een volledig geautomatiseerde functie die je gelijk verder helpt en binnen luttele seconden veel mogelijke antwoorden gevonden heeft. Er zijn ontzettend veel zoekmachines die ieder op hun eigen manier werken. Echter is er maar 1 zo succesvol en wereldwijd erkend als Google. Deze zoekmachine is in de jaren 90 ontwikkeld door Larry Page en Sergey Brin. De reden waarom Google zo succesvol is geweest ten opzichte van de andere zoekmachines is dat ze alle kennis van de hele wereld gemakkelijk, snel en gratis voor iedereen toegankelijk wilde maken. En dit is ze gelukt. Dit is een zeer bijzonder gegeven want als je vroeger op zoek was naar kennis, dan moest je jezelf eindeloos verdiepen in referenties van boek naar boek en daarbij beroep doen op de betreffende persoon die toegang had tot alle kennis om te achterhalen waar je deze kennis vandaan kon halen. Je was zelf verantwoordelijk voor alle kennis en als je een boek niet open sloeg, dan wist je ook niet wat er in stond. Kennis was een vorm van verdieping en verstilling waarbij je als persoon de tijd nam om jezelf in elke mogelijke vorm van kennis over je onderwerp te verdiepen. Ook al was deze kennis deels nutteloos, als je het niet nodig had dan gebruikte je het gewoon niet. De reden waarom google een grote impact op de vorm van kennisvergaring gemaakt heeft is omdat zij volgens een andere manier van kennisvergaring aanbieden dan de andere zoekmachines. De oude zoekmachines werkte volgens het principe dat hoevaker een zoekterm op een pagina voor komt, hoe sneller die pagina’s vooraan vermeld worden. Dit is een klassieke manier van denken. ‘De kennis bevindt zich daar waar de studie het meest verdiept en doortimmerd is’. Maar als je op zoek bent naar een recept over lasagne en je dit in typt bij een zoekmachine dan zouden oude zoekmachines wellicht een essay over lasagne vinden waar de term ‘lasagne’ vaker in staat dan een recept waar het maar enkele keren in vermeldt is. Onhandig dus. Daarom is google volgens een andere methode gaan werken. Page en Brin zochten een systeem om het nut van webpagina’s te bepalen ten opzichte van een bepaalde zoekopdracht. Deze vonden ze in het principe dat de meest relevante pagina de pagina is waar de meeste links naar verwijzen. Dit werkt ongeveer volgens het principe dat het meest relevante wetenschappelijke onderzoek ook geciteerd wordt in andere onderzoeken. Dit wil dus zeggen dat als een site als relevant wordt beschouwd, hij het meeste zal worden ‘gelinked’ via andere sites. Daarbij wordt ook de waarde van de website waarop gelinked wordt in acht wordt genomen. Hoe belangrijker de website waar je de informatie op staat, hoe waardevoller de link zal zijn en hoe sneller google hem bovenaan zal plaatsen. Dit koppelt een bepaald waardesysteem aan de snelheid waarop iets gevonden wordt. Echter wordt deze snelheid gegenereerd door kwaliteit en niet andersom. Walter Benjamin heeft een mooie uitspraak die hier aan te koppelen valt. ‘Spreekwoorden zijn de hiërogliefen van het verhaal’. De webpagina die je boven aan ziet staan bij de resultaten van Google is de hiëroglief van een hele reis, gemaakt van link naar link, over het hele internet. Het concept van kwaliteit wordt hierdoor radicaal herformuleerd. Het idee van ‘wat belangrijk is en wat niet’. Het overstijgt de oude manier om naar dingen te kijken. 2 voorbeelden kunnen hier van dienst zijn. De eerste is taal. Namelijk als een belangrijk stuk waar je naar op zoek bent in een oude taal zoals het latijns geschreven staat, dan zal google moeite hebben om deze te vinden als de zoektermen in het engels ingevoerd worden. Minder mensen zullen hier namelijk naar refereren. Het tweede voorbeeld is dat wij over het algemeen op deskundigen vertrouwen. Het principe van google herformuleerd het begrip deskundigen radicaal. Meer mensen zijn ‘deskundig’. Omdat er zo veel sites zijn die naar elkaar refereren is het soms lastig om daar een waarde oordeel over te vellen. Alleen de mens kan dit zelf doen omdat hij bepaalt naar wat voor kennis hij op zoek is. Dit kan men doen door te surfen over het internet. Het surfen is een bepaalde handeling waarbij niet de waarde van het idee of een stuk

6

informatie verband houdt met de intrinsieke kenmerken ervan, maar met de geschiedenis ervan. Een gekke gedachte waarin de kern van deze nieuwe manier van kennisvergaring verborgen zit. Kennis zit niet langer in een afgebakend voorwerp, maar een baan, een sequentie van overgangen, een compositie van verschillende bronnen aan informatie. Een reis die afgelegd wordt op het internet.

Wat google ons hierdoor leert is dat er tegenwoordig een enorme hoeveelheid mensen is voor wie de kennis die ertoe doet elke dag weer de kennis is ‘die in staat is een sequentie te vormen met alle andere vormen van kennis.’ Mensen kiezen er voor om de waarde van kennis te baseren op de wijze waarop het te koppelen valt aan voorgaande kennis. Het idee dat ‘begrijpen’ en ‘weten’ betekenen dat je diep in moet gaan op dat wat we bestuderen, tot we de essentie er van begrijpen, is een mooi idee dat aan het uitsterven is. Men wil kennis, en snel ook. Dit zorgt voor een enorme verandering aan de context van de informatie omdat het in sequentie wordt geplaatst met al bestaande informatie in plaats van de opeenvolgende ideeën van 1 persoon zoals in een boek of essay. Als mensen op zoek gaan naar informatie via google en wellicht het internet in het algemeen is het iets wat aan de oppervlakte blijft. Maar hoe ervaren kunstenaars deze nieuwe, snelle en veranderende manier van kennis vergaren en andere technologische ontwikkelingen? Zetten zij juist deze snelle manier in voor het creeëren van hun beelden of leveren ze kritiek op het proces? Wat voor invoed heeft het internet in zijn totaliteit eigenlijk gehad op de manier waarop beelden ervaren worden? Dit zijn enkele vragen die opgeroepen worden bij deze recente technologische ontwikkelingen. Onderwerpen als kopiëren, circuleren, authenticiteit, data retrieval, crowdsourcing, bewustwording en vervalsing zijn daarbij orde aan de dag. Door te kijken naar een aantal kunstenaars die met deze onderwerpen aan de haal gaan, kan er een beeld geschetst worden van de invloed die internet en de digitale wereld op de fysieke wereld hebben. In dit verslag zullen een aantal essays aangehaald worden en er zal gekeken worden naar een aantal beelden die deze onderwerpen aan de kaak stellen.

7

III Het (post)internet en circulatie

8

Het eerste waar naar gekeken kan worden is wat de rol van het internet precies is geweest in de technologische ontwikkelingen van de afgelopen decennia. De duitse kunstenares Hito Steyerl heeft hier in 2013 een essay over geschreven waarbij ze kijkt naar de rol van het internet nadat het is overleden. Internet dood vraag je jezelf af? Ze stelt hierbij niet letterlijk dat het internet dood is maar wilt eigenlijk stellen dat het internet zoals het vroeger was dood is omdat het internet geen mogelijkheid meer is. Het is een onderdeel geworden van het dagelijks leven. Soms zelfs zo veel dat het niet eens meer opvalt dat we het zo vaak gebruiken. Steeds meer mensen zijn afhankelijk van, vindbaar op, gemonitord door en geëxploiteerd door het ‘world wide web’. Het klinkt overweldigend, spectaculair en er is eigenlijk geen alternatief voor. Je bent tegenwoordig haast verplicht om er gebruik van te maken omdat je er niet meer onderuit kan. Dagelijks wordt je er mee geconfronteerd. Het is echt overal. Echter impliceert het woord ‘overal’ een ruimtelijke, fysieke dimensie van het internet en dit is niet het geval. Het is niet fysiek aanwezig in de realiteit en ondanks dat er tegenwoordig steeds meer netwerken ontstaan zijn er nog steeds veel mensen die geen toegang tot het internet hebben of het totaal niet gebruiken. En toch is het internet zichzelf aan het uitbreiden naar de fysieke wereld. Steyerl onderzoekt met dit essay hoe deze uitbreiding ontstaan is en hoe deze beweging zichzelf steeds verder uit aan het kristalliseren is.

Ze stelt dat beelden hun functie veranderd hebben sinds in 1989 tijdens de Roemeense opstanden protestanten een tv studio binnen zijn gedrongen en uitzendingen hebben gemaakt vanuit deze bezette studio. Uitzendingen via de tv zijn sindsdien actieve instrumenten geworden van gebeurtenissen terwijl dit eerst opnames of documenten waren. Sindsdien is het ook duidelijk geworden dat beelden niet langer objectieve of subjectieve vertalingen zijn van reeds bestaande condities. Ze kunnen eerder worden beschouwd als bronnen van energie en fysieke substanties die rondzwerven over verschillende dragers waarbij het altijd hetzelfde object blijft. Het kan een digitaal bestand zijn, de illegale kopie of het icoontje waarbij het wordt aangeduidt. Over hoeveel verschillende dragers het ook gaat, het blijft zichzelf steeds in een andere vorm uiten terwijl het fundament van het object hetzelfde blijft. Het heeft geen autonoom, eenzelfde beeld meer maar bestaat wel in een geactiveerd netwerk van bronnen en kanalen waarover het zichzelf begeeft. Hierbij vormt en beïnvloedt het mensen, landschappen, politiek en sociale systemen. Het is als een steeds maar uitbreidend object dat de mogelijkheid heeft verworven om te verwoekeren, transformeren en activeren. Als het gestopt zou worden, breekt men het gehele proces of infrastructuur dat het mogelijk maakt voor het object om te bestaan, zichzelf te verspreiden, verbreiden en reproduceren. Eigenlijk mag de vergelijking getrokken worden dat het object het proces is en het proces het object. Het object is een fysieke gewaarwording van zowel het concept, als het proces. Het object in beweging is hierbij tegelijkertijd een mystificatie en opheldering van het proces. Het is transparant en compleet gestuurd. Transparant omdat het de verschillende instantiaties en belichamingen negeert die het nodig heeft om op verschillende fysieke infrastructuren te bestaan. Gestuurd omdat het afhankelijk is van al deze onderdelen om überhaupt te bestaan. Het vloeit door genetwerkte kanalen en negeert het concept rond singulaire autonomie compleet.

9

Dit proces van circulatie tussen diverse dragers van beelden en bronmateriaal, zowel digitaal als analoog is volgens Steyerl rond 1989 gebeurd. Toen zijn beelden door de schermen heen gebroken, recht de realiteit in. Dit is een belangrijk moment omdat de ontwikkeling hierin accelereerde doordat de infrastructuur van het web de tv-netwerken ging ondersteunen als mogelijk circuit voor het circuleren van beelden. Plotseling waren de punten van overdracht vermenigvuldigd. Schermen zijn sindsdien ook overal beschikbaar, laten we maar niet spreken over de beelden zelf die gekopieërd en verspreid kunnen worden met de druk van een vinger. Data, geluid en beeld worden nu routinegewijs overgedragen voorbij de schermen en begeven ze zichzelf in een andere staat van zijn. Ze overstijgen de grenzen van data kanalen en manifesteren zichzelf als iets fysieks. Dit kan in verschillende vormen als bijvoorbeeld een opstand, een product, lens flares of gepixelde tanks. Beelden worden losgekoppeld en bevolken de de niet digitale ruimte. Ze vallen steden binnen en transformeren daarbij de ruimte in sites en realiteit in vastgoed. Ze materialiseren onder andere als militaire invasies en slechte plastische chirurgie. Ze verspreiden door en voorbij netwerken. Ze krimpen en zetten uit.

Volgens Steyerl is dit een groot gevolg van het post-cinematic effect. De term Post-cinematic zou kunnen suggereren dat de rol die de film in de 20e eeuw heeft gehad voorbij is. Tijdens deze periode heeft het namelijk een cultureel dominante rol als medium of esthetische vorm gehad. Maar als gesteld mag worden dat de film deze culturele dominante rol verloren heeft na de 20 e eeuw, wat is dan nog de rol van de film en aan welke grote speler heeft zij deze belangrijke rol verloren? Degene die daar een mogelijk antwoord op geeft is de cultuurcriticus Steven Shaviro. In een briefwisseling 1 met Therese Grisham, Julia leyda en Nicholas Rombes stelt hij namelijk dat de film niet langer een cultureel dominant medium is en is ‘overtroffen’ door digitale en computer gebaseerde media. “Het grote scherm” heeft sinds de introductie in de 20e eeuw altijd een dominantere rol heeft gehad ten opzichte van het “kleine scherm” in termen van sociale betekenis en culturele prestige aan kwam. Waar in 1950 de aandacht lag bij de films op het witte doek die op een later moment op televisie werden uitgezonden, verschoof de aandacht toen een aantal televisieshows hun debuut maakte op het witte doek. Goede voorbeelden hiervan zijn series als ‘The Soprano’s’ en ‘The Wire’. Films zijn beperkt beschikbaar en kunnen autonoom, los van elkaar beschouwd worden. Ook kosten ze een langere periode om te creeëren. Series worden echter iedere week uitgezonden en deze werken met een vaste verhaallijn waarbij elke aflevering op volgorde bekeken hoort te worden. Series horen in sequentie bekeken te worden, zoals eerder gezien een belangrijk onderdeel van de globaliserende maatschappij. Diensten en kennis worden namelijk gekoppeld aan een bepaalde ‘waarde’en daardoor uitgebuit als product. De reden waarom de film voor een conflict met de serie staat is omdat wij de afgelopen decennia een enorme technologische vooruitgang gemaakt hebben. Dit wil niet zeggen dat de film overbodig is geworden maar eerder dat het een andere rol heeft gekregen. Het analoge proces van filmopnames is namelijk te waardevol en kwetsbaar. Het biedt minder kans voor fouten en het blijft een fysiek product. Als het ergens getoond moet worden dan moet het ook werkelijk fysiek aanwezig zijn. In een tijdperk waar het interface een belangrijke rol speelt is dit niet functioneel. In tegenstelling tot het analoge filmproces biedt de digitale omgeving deze functionaliteit wel. Vooral de verfijning van de computer en alle netwerken die daarbij horen hebben

1 In deze briefwisseling staat een analyse van de 2 ‘paranormal activities’ films centraal waarbij de volledige mail discussie geplaatst wordt op de online filmblog ‘la furia humana’. Shaviro geeft op zijn eigen blog de eerste post in de discussie vrij waarbij hij spreekt over ‘post cinematic’. (What is the post-cinematic?, http://www.shaviro.com/Blog/?p=992)

10

daar een grote rol in gekregen. Internetsites zoals Youtube hebben de mogelijkheid geboden om films digitaal te streamen wat het volledige analoge opname proces van films omzeilt. Dit introduceert een volledig nieuw cultureel dominant systeem van presenteren waarbij technieken als videobewerking, sampling, remixen van audiovisueel materiaal en het distrubueren daarvan nog makkelijker en globaler is geworden. Het is zelfs toegankelijk in meerdere contexten en locaties waarbij de schermformaten variëren van telefoonschermpjes tot IMAX schermen in de bioscoop. De media omgeving is ontzettend veranderd. Dit zorgt er voor dat onze perceptie van deze media ook anders wordt. Maar hoe zorgen specifieke films of audiovisuele werken er voor dat ze zichzelf opnieuw uitvinden of nieuwe manier van expressie vinden en daardoor actueel of vernieuwend blijven in een tijdperk waarbij dit analoge proces op de achtergrond is geraakt? Dit vergt een aanpassingsvermogen van zowel de toeschouwer, als het medium wat zich moet relateren aan de, in dit geval, technische ontwikkelingen. Een goed praktijkvoorbeeld van films die deze dilemma’s aantonen en hun technologische kernwaarden van vervaardiging hebben aangepast zijn volgens Shaviro de (tot nu toe) 2 uitgebrachte ‘Paranormal Activity’ Films. Zij zijn gemaakt met recente, geavanceerde digitale technologieën en deze technieken ook gebruiken in de verhalende manier waarop de film verteld wordt. Ze laten op deze manier nieuwe formele mogelijkheden zien hoe er met filmische aspecten om gegaan kan worden. Door zowel het gebruik van, als de aandacht voor digitale technologie in de film weten ze door het effect van angst (het is en blijft een horrorfilm) een interessante situaties weg te zetten. Ze houden daarbij vast aan de stijlfiguren die door de 20e eeuw zijn weggezet. Als eerste is er de verstoring van ruimte als de aliëns het huis infiltreren waarbij ze zichzelf manifesteren in de ruimte van huiselijkheid en privacy. Als tweede is er het uitbreiden en compresseren van de tijd dat door de ritmes van angst, anticipatie en urgentie een gevoel van angst bij het publiek teweeg wil brengen. De lege tijd wanneer de karakters of het publiek wacht op iets wat gaat gebeuren, en de overvolle tijd wanneer ze overweldigd worden door een aanval of een binnenval zodat er eigenlijk niet eens beseft kan worden wat er precies op dat moment aan de hand is. De paranormal activity films pakken deze modulaties van tijd en ruimte en geven er een nieuwe draai aan omdat deze nieuwe technologieën corresponderen naar of nieuwe manieren van tijdruimtelijke ervaring helpen instantiëren. Een bijzonder aspect omdat deze 2 films de functionaliteit van digitale media apparaten waar iedereen toegang tot heeft, en dus een bepaalde erkenning bij heeft in te zetten in zowel een functioneel als een esthetisch beeld. Dit creeërt een bepaalde toegankelijkheid voor de toeschouwer.

Maar wat betekent het als het internet offline is gegaan? Het heeft schermen overgestoken, displays gemultipliceerd, netwerken overstegen en langzaam alles opgeslokt. Het is een manier van leven geworden, een manier om dingen in de gaten te houden, te produceren en organiseren. Iedereen kan elkaar in de gaten houden door alles te checken via facebook, mail en profielsites. Een vorm van voyeurisme zonder enige kans om te ontsnappen aan de als maar consumerende en groter wordende omgeving. Het internet kan daarom ook het beste beschouwd worden als een omgeving en niet als een conditie. Voorgaande structuren en media zoals televisie, film en fotografie worden net zoals personen die voorgaand een goed imago hadden worden langzaam opgeslokt in het grote netwerk. Dit netwerk kan het beste als een medium op zich beschouwd worden. Een vloeiende media ruimte dat alle oudere vormen van media archiveert en beelden en geluiden over verschillende dragers laat glijden waarbij ze steeds meer glitches en kneuzingen op lopen. Het wordt langzaam gevormd en beïnvloedt door het pad dat afgelegd wordt. Een conditie die deels door de

11

mens geschept is, maar niet autonoom het pad bewandeld. Het wordt namelijk ook deels door mensen bepaalt en beïnvloedt.

Maar wat gebeurt er als beelden uit de schermen gaan vallen en in kwestie van onderwerp en object alles gaan beïnvloeden? Er moet rekening mee gehouden worden dat de realiteit tegenwoordig veelal uit beelden bestaat. Er zijn daarbij enorm veel processen die de interpretatie van beelden zoals film, fotografie, 3d modeling en animatie aangepast hebben. Je kan tegenwoordig de realiteit moeilijker interpreteren als je geen kennis hebt van deze processen. De wereld zit vol met restanten van eerdere beelden, maar ook met beelden die ge-edit, gephotoshopped, bij elkaar geraapt of verzameld van restanten. De realiteit zelf is een productie en geregisseerd waarbij affect gezien wordt als een effect. Emotionele en sociale processen worden gezien als geconstrueerd en vormgegeven door de media. Beeld van de wereld en de wereld zelf worden gezien als versies van elkaar in plaats van dat ze los van elkaar zouden moeten staan. Ze hebben tegenwoordig juist een wederzijdse beïnvloeding op elkaar en lopen in elkaar over. Hierdoor ontstaat speculatie en angst. Onder deze conditie verandert productie in postproductie. “Dit betekent dat de wereld kan worden begrepen door, maar ook veranderd door het instrumentarium dat aanwezig is.” Steyerl bedoelt hier onder andere het bewerken van beelden mee, kleurcorrecties, filters, afkaderen, etc. Deze middelen zijn niet bedoeld om iets te representeren maar om nieuwe creaties mee te maken. Ze bieden een volledig nieuw spectrum aan mogelijkheden om beelden te creeëren, maar ook om een nieuwe kijk op de wereld te geven. En dit is een gevaarlijke situatie. Volgens Steyerl is een van de mogelijkheden dat er ‘gewoon te veel beelden’ aanwezig zijn op de wereld. Waar je ook bent, je wordt overal wel ergens geconfronteerd met een beeld in wat voor staat dan ook. Niemand kan hier eigenlijk mee om gaan. Deze extensieve en vermoeiende hoop aan beelden nodigt uit om bewerkt te worden. Het probleem daarbij is dat deze bewerkte beelden zichzelf eigenlijk op een andere laag bevinden dan de oorspronkelijke beelden. Echter is dit in de praktijk niet het geval. Ze raken in elkaar verstrikt en het is lastig om onderscheid te maken. Beeldcirculatie ontstaat doordat iedereen de toegang heeft tot deze beeldbewerkings en verspreidingsmiddelen. Retweeten, sharen op facebook, gratis bewerkingsprogramma’s en eindeloze en onbeperkte toegang tot computers en smartphones. ‘Everyone’s an artist’. ‘circulationism’ duidt hierbij dus op de eindeloze beeldcirculatie waarbij alles zinvol of zinloos wordt gedeeld, verspreid, aangepast, getweakt of weggeschoten de ruimte in. Steyerl stelt dat als we een stap terug nemen en de manier waarop wij momenteel beelden laten circuleren opnieuw zouden bekijken, dit het een groot spectrum aan mogelijkheden biedt. Het zou bestaande netwerken kunnen kortsluiten en vriendschappen kunnen omzeilen. Het zou ingezet kunnen worden om bedrijven te lokaliseren die misbruik maken van situaties en bestaande beelden, het zou de mogelijkheid kunnen bieden om de circulatie van bestaande beelden te kunnen analyseren en restructeren door de paden die de beelden af leggen te volgen en leren te begrijpen. Een enorme kans om een inzicht te geven aan de manier waarop de realiteit en de digitale wereld in elkaar overlopen. Steyerl stelt hierbij dat het ultieme gevolg wat voortkomt uit het internet dat offline is gegaan een gevolg is van delen. Als beelden offline zijn gegaan en rondcirculeren, waarom kan dan niet alles offline gaan en circuleren? Als data over verschillende schermen heen en weer kan gaan, waarom kunnen objecten dan niet van etalage naar etalage verhuizen? Als copyright ontweken kan worden en in vraag gesteld kan worden, waarom kan dit dan niet met privé domein? Waarom kunnen foto’s van maaltijden wel via facebook gedeeld worden maar de echte maaltijd niet? De fair use policy van je telefoon en internetprovider, waarom kunnen deze niet direct geplaatst worden in parken, zwembaden en andere publieke ruimtes? Steyerl stelt dat als ‘circulationism’ echt iets wil

12

betekenen het in de offline wereld terecht moet komen. De wereld van fysieke objecten, voorzieningen, muziek, land en inspiratie. Pas dan kan het grote veranderingen teweeg brengen.

Zoals Shaviro stelde dat in de digitale wereld de film zichzelf aan moet passen op de veranderingen die zowel het medium als de interpretatie van het medium heeft doorgemaakt speelt Steyerl zelf met deze veranderingen. Een aantal van haar films zijn niet langer gestuurd volgens principes van de klassiekere vorm van film, zij zoekt driftig naar nieuwe manieren om het medium in te kunnen zetten om een boodschap over te brengen. Daarbij maakt zij gebruik van een post-productie gericht instrumentarium om zowel haar eigen beelden als gevonden materiaal opnieuw te interpreteren en voorzien van een nieuwe context. Hierbij maakt zij de kijker bewust van het gegeven context, en het begrip beeldcirculering. Daarbij stelt zij door het gebruik van deze bestaande beelden het begrip authenticiteit, copyright en autersschap aan de kaak. Zij is namelijk niet degene die alle beelden zelf produceert of creeërt. Is dit nog van belang in de hedendaagse kunstwereld waar internet een belangrijke rol speelt of gaat het om het overbrengen van de boodschap en dat je daarbij alle mogelijke middelen inzet om je doel te bereiken? Met name in haar video essay ‘November’ 2uit 2004 komen deze vraagstellingen op een goede manier naar voren. Dit video essay is opzichzelf al bijzonder omdat het de vorm heeft waarbij een koppeling gelegd kan worden naar de vele ‘video diairies’ op youtube. Het speelt dus met de nieuwe ontwikkelingen in de film en zij maakt hier op een functionele manier gebruik van de kwaliteiten die de film met zich mee draagt. De film bestaat een compilatie van bestaande beelden waar Steyerl een voice over bij heeft geplaatst. In dit video essay onderzoekt Steyerl, wat de rol is van beelden in het post revolutionaire moment 3. Dit doet ze aan de hand van het figuur Andrea Wolf wie tijdens een vriendin is geweest van Steyerl toen ze nog tieners waren. Samen hebben zij toen een fictieve martial arts film gemaakt wat in dit essay wordt gebruikt als documentaire materiaal. Na hun tienerjaren heeft Steyerl geen contact meer gehad omdat Wolf bij het Koerdische verzet is gegaan. Het video essay opent dan ook met een beeld van Wolf en de voice over van Steyerl die zegt: “My best friend when i was seventeen was Andrea Wolf. In 1998 she was shot as a kurdish terrorist”. Een zeer pakkende intro omdat het de beelden die je ziet direct in een andere context plaatst dan waar ze voor bedoeld zijn. Na een aantal seconden beeld materiaal zegt Steyerl vervolgens; “This is my first film”. Opnieuw een nieuwe context. Een wisseling tussen verschillende contexten zorgt voor een vervreemdend effect tijdens het bekijken van de video. In de voice over analyseert Steyerl gedurende de hele film de beelden die afgespeeld worden. Ze maakt in deze film de analyse tussen haar eigen bestaande beeldmateriaal en beeldmateriaal wat ze later gevonden heeft. Ze merkt op dat de rollen die ze speelde samen met Wolf in haar eigen film overeen komen met het stereotype vrouw tijdens dezelfde periode als de gemaakte film. ‘technically reproduced images travel around the world and produce heroic postures’. Ze maakt de kijker bewust van het beeld van en conventies over rolmodellen. ‘Vrouwen hoorde namelijk stil te zijn en er goed uit te zien.’ Wat opvalt is dat tussen het beeldmateriaal door de hele tijd korte stukjes afspelen die door Steyerl zelf opgenomen zijn. Bijvoorbeeld het afspelen van een filmprojector of een stukje waar ze een videoband met de naam ‘Andrea’ in een videorecorder stopt. Maar ook het verschil tussen het analoge introstukje en de digitale stukken later in de film. Deze momenten creeëren wederom een bewustwording dat je naar bestaand beeldmateriaal aan het kijken bent en trekt je uit de sleur van de film. Er wordt hier dus op een inventieve manier gebruik gemaakt van postproductionele technieken die ook letterlijk in de film verbeeld en besproken worden.

2 De film is te bekijken op http://vimeo.com/88484604.3 Hier wordt een moment, periode of tijdperk na een revolutie mee aangeduidt.

13

Inhoudelijk stelt Steyerl kritische vragen over het onderwerp internationalisme, wat tegenwoordig terrorisme genoemd. Steyerl wil door het analyseren van haar eigen film het idee van politiek geheugen rondom beelden zoeken en bevragen als de revolutie al voorbij is en alleen de gebaren en beelden nog blijven circuleren.

“in 1993 we made a feminine martial arts film and andrea wolf was its glamorous star. Then this amateur fiction film suddenly turned in a document. And now some of these documents have turned back into fiction, and this fiction tells only one truth. The truth is that only in fiction Andrea disappeared into the sunset. The truth is that only in fiction I have died for my ideals. Only in fiction have the woman have become stronger then men. Only in fiction were german weapons were not used against the Kurdish population. Not even in fiction are the heroes innocent, and only in fiction does the good ultimately prevail.”

Hito Steyerl. (2004). Videostill from November, DVD; A/G, 25 minutes. Retrieved from: http://vimeo.com/88484604

14

IV Circulatie in beeld

15

In haar Essay heeft Steyerl dus het concept rondom circuleren blootgelegd, en met haar werk probeert ze mensen bewust over dit concept na te laten denken. Ze activeert de toeschouwer daarbij om na te denken of de beelden die ze zien wel reeël zijn en door bij de film een gesproken analyse te presenteren creeërt ze een bepaalde vervreemding. De beelden worden in een andere context geplaatst en kunnen daardoor in sequentie met elkaar gelezen worden. Er zijn echter ook kunstenaars die niet alleen dit concept rondom circulatie willen laten zien met hun werk, sommige zetten het ook letterlijk in met de creatie van hun werk. De ‘Image Objects’ van Artie Vierkant worden digitaal gecreeërd en vinden zelfs langzaam hun weg naar de fysieke wereld. Hij heeft het betreffende project rondom deze ‘Image objects’ in 2011 opgezet en het is nog steeds ‘ongoing’. De Image objects zijn series van werken die eigenlijk het beste verklaart kunnen worden als iets wat tussen een fysiek sculptuur en veranderde documentatie beelden in hangt Daarbij is er niet 1 image object los te lezen. Elk stuk begint namelijk als een digitaal bestand waarvan ontelbare variaties op bestaan. Ze worden daarna gerenderd als UV prints op dibond die worden gesneden als dezelfde vorm van het digitale bestand. Dit creeërt fotografische prints met de diepte en aanwezigheid van een sculptuur. Iedere keer als de image objects officieël gedocumenteerd worden door bijvoorbeeld de kunstenaar of een galerie, worden de documentatie foto’s aangepast om een nieuwe vorm te creeëren die het fysieke object niet volledig representeert en daardoor een nieuw werk creeërt, afgeleid van het oorspronkelijke object. De image objects kunnen dus als digitaal bestand ervaren worden, maar ook als fysiek bestand. Ze vormen hierdoor 1 grote sequentie waarbij elk object uniek is maar wel dezelfde inhoud heeft. De ervaring van de toeschouwer wordt hierdoor in tweeën gedeelt door de ervaring van de fysieke ontmoeting in de galerie en de eindeloze variaties als prints, foto’s in publicaties en digitale bestanden op het internet. De documentatie wordt hierdoor een apart werk op zichzelf waarbij het technieken als collage, retoucherings- technieken en digitale watermerken e.d. gebruikt om het beeld te creeëren. Vierkant heeft hierdoor een beeld gegeven van de individuele trajecten die beelden afleggen als ze fluctueren tussen de fysieke en digitale wereld. Vierkant wil dat zijn werk de condities van digitale ruimte accepteert en dat reproduceerbare objecten de mogelijkheid hebben om veranderd te kunnen worden. Door kritische vragen te stellen over eigenaarsschap, de rol van de maker, auteursschap en hoe objecten zelf veranderd zijn wil Vierkant een beeld schetsen van de nieuwe digitale samenleving waar wij nu in leven. ‘Iedereen is een auteur’ zegt Vierkant. ‘Ik denk graag na over wat dat deze dag betekent voor individuele kunstenaars’. Hij stelt dat de traditionele beeld over kunstenaars is dat het ‘bijzondere’ mensen zijn die ‘bijzondere beelden’ creeëren en daardoor gezien moeten worden als speciale kenmerken van een specifieke generatie. Volgens hem is dit echter fundamenteel veranderd. ‘Iedereen die een Youtube video kan uploaden is net zo cultureel relevant als iemand die een werk toont bij de blue-chip galerie’. Volgens hem komt dit omdat onze relatie tot tot objecten fundamenteel aan het veranderen is door de digitale revolutie. Het beste kan hierbij gekeken worden naar de manier waarop onder andere film en muziek gedistribueerd wordt. Door de oneindige netwerken en mogelijkheden betreffende computers en software die er nu zijn is het mogelijk om met een simpele rechterklik alles te reproduceren in oneindige hoeveelheden. Zodra iets gedigitaliseerd is krijgt het een nieuwe dimensie en bestaat daarbij ook in een nieuwe dimensie met compleet verschillende regels. Vierkant accepteert dat deze 2 contexten naast elkaar leven en deze democratische vorm van beschouwen open en begrijpelijk is.

16

Artie Vierkant. (2011). Image object. UV prints on dibond, altered documentation images. Retrieved from http://artievierkant.com/imageobjects.php

17

Net zo open en begrijpelijk als Ikea4, wat overal ter wereld precies hetzelfde is en ook exact hetzelfde ingericht is. Eindeloos gereproduceerd en in zulke grote getalen dat de waarde van het individuele object totaal vernietigd en verwaarloosd is. Volgens Vierkant is het er nog een interessant aspect aan kunst die op de dag van vandaag gemaakt wordt. Er zit namelijk een bepaalde vorm van globalisering in de bronnen die mensen kunnen gebruiken voor de creatie van beeldend werk. Ook hierbij speelt de vervaging tussen de grenzen en het circuleren van beeldmateriaal op diverse dragers een grote rol. Bijvoorbeeld; een galerie in Amsterdam richt een expositie in met een kunstenaar, deze wordt bezocht door iemand uit Rotterdam en raakt geïnspireerd om eigen werk te maken. Als de galerie na afloop van de expositie het werk fotografeert en online zet kan iemand uit New York het werk ook bekijken en geïnspireerd raken. Hierdoor raken 2 totaal verschillende mensen geïnspireerd door hetzelfde werk en kunnen daardoor vergelijkbaar werk gaan maken. Daardoor hoeft het niet gestolen of een directe kopie van het werk te zijn. Het kan beter geïnterpreteerd worden als zijnde dezelfde visuele route die 2 totaal verschillende kunstenaars volgen. Ze articuleren hun werk met dezelfde formele aspecten. Een ander goed voorbeeld hiervan is de talloze blogs als Tumblr, Contemporary Art Daily , etc. Doordat meerdere mensen beïnvloed raken door dezelfde artikelen, beelden en teksten is het mogelijk dat er aspecten van werk op elkaar gaan lijken. Zeker omdat de betaalbaarheid van en overvloed aan ikea-meubelen er voor zorgt dat het overal aanwezig is. Mensen hebben geen site specific inrichting meer voor hun huizen, maar de meubels van ikea zorgen ervoor dat het in iedere ruimte toegankelijk is. Het past werkelijk overal. Dit komt ook voort uit het feit dat huizen ontzettend veel op elkaar lijken. Het is haast massaproductie waarbij uniciteit verloren gaat onder de functionaliteit van de woningen. Dit is eigenlijk hetzlfde met websites. Deze mogen in een geval wel letterlijk ‘site specific’ genoemd worden omdat we op het internet websites bezoeken, maar eigenlijk is iedere website exact hetzelfde. Dit omdat iedereen toegang heeft tot websites en deze zijn exact hetzelfde over de hele wereld. Niemand ziet 1 specifieke website om een andere manier. Dit is eigenlijk precies hetzelfde net zoals ikea, maar dan andersom. Ook de specifieke visuele kenmerken van digitale interfaces zoals computerschermen, mobiele telefoons of tablets horen tot deze zelfde categorie. Iedereen accepteert deze kenmerken zoals ze zien en maakt er gebruik van, maar het bepaalt wel een nieuwe esthetische visuele vocabulaire waar wij allemaal zeer vloeiend, intensief en wellicht excessief gebruik van maken. Het wordt een nieuwe manier van communiceren. Vierkant stelt dat de kunstwereld zichzelf hier op aanpast. Want als de kunstwereld ergens goed in is, dan is het wel in evolutie. Hij suggereert hierbij dat het lastig is voor galeries en musea om de kunst die deze nieuwe vocabulaire van digitale media gebruikt te interpreteren.

4 Vierkant heeft in bij galerie Exile (Berlijn) de tentoonstelling Configure(jan 10 – feb 23, 2013) een installatie gepresenteerd van ikea meubelen en deze gefotografeerd. De titel van het werk (Configuration 3 (IKEA LOTS Spiegel [Mirror], VARIERA Deckelhalter [Lid holder]), 2013) was een alfabetische lijst met de titels van de gebruikte producten voor de installatie. Door deze titel gaf Vierkant de toeschouwer de mogelijkheid om het werk eindeloos te reproduceren. Deze specifieke manier van benaderen is volgens Vierkant interessant omdat het de mogelijkheid biedt om de grenzen van de fysieke ruimte die naar aanleiding van de digitale ruimte wordt gecreërd te testen en in te experimenteren.

18

‘Het zijn dingen die nog zo ver weg zijn en niet worden erkend als traditionele kunstpraktijken, nog niet erkend als dingen die personen zouden willen verzamelen.’

Wat volgens hem uiteindelijk gebeurt is dat de intentie van de kunstenaar wellicht is om de grenzen van kunst op te zoeken en iets te creeëren waarbij de kunst uit de ivoren toren getrokken wordt zich meer uit in het verkennen van nieuw gebied. Ze zouden het eigenlijk andersom moeten doen. Door de ivoren toren zelf uit te breiden en het dagelijkse leven er bij te betrekken creeër je een situatie die beter te begrijpen is voor de omgeving. Vierkant stelt hierin wel dat, in tegenstelling tot de eerdere concepten rondom internet, deze digitale wereld eerder een extensie is van de fysieke wereld. Het is dan wel letterlijk een nieuwe ruimte, maar het is wel geformuleerd door en gebouwd op de bestaande infrastructuur en objecten zoals wij die kennen. Bijvoorbeeld ‘Occupy Wall Straat’. Dit zou niet interessant zijn geweest als het alleen maar een stel mensen waren die over de financiële crisis zouden praten op twitter. Doordat er een fysieke aanwezigheid is geweest tijdens deze bezetting heeft het een impact gemaakt. Dit is waar Vierkant zelf in zijn werk ook mee speelt. Hij is zeer geïnteresseerd in de manier waarop de digitale en de fysieke wereld elkaar ontmoeten. Het ligt in het verlengde van elkaar. Doordat wij als mensen al kennis hebben van de vocabulaire, maar deze vocabulaire nog steeds aan het groeien is creeërt het een bepaald kruispunt. Juist dit moment waarin de groei gevangen zit is Vierkant in geïnteresseerd. Door de hele tijd heen en weer te bewegen tussen deze fysieke en digitale wereld probeert Vierkant het proces van ontwikkeling dat deze vocabulaire door maakt steeds beter te begrijpen. Deze fluctuering tussen de digitale en fysieke wereld is ook zichtbaar bij alle grote internationale merken en coorperaties (waaronder ook Ikea!). Eigenlijk heeft ieder groot bedrijd een digitale mindset. Als ‘digital native’5 moeten wij ons zelf dagelijks aanpassen op digitale metaforen die fysieke gebaren overnemen zoals dat wij nu elkaars foto’s op facebook bekijken in plaats van elkaars foto album thuis, of google maps gebruiken op onze smartphone in plaats van landkaarten. Rollen zijn in essentie niet aan het veranderen maar onze vocabulaire en instrumentarium groeit.

Een ander aspect aan deze vorm van communicatie is volgens Vierkant dat mensen vooral geïnteresseerd zijn in beelden. En niet zomaar geïnteresseerd in beelden, mensen willen ze zo snel mogelijk consumeren en daarbij niet meer contempleren over de conceptuele kant van het beeld. Voor een aantal eeuwen stond textuele en verbale communicatie centraal en ook al hebben wij diverse vormen van visuele comunnicatie gehad, eigenlijk stond het altijd op een secundaire plaats. Een goed voorbeeld hiervan zijn de meme’s op internet. Kleine digitale plaatjes waar telkens een portret van een dier of persoon op centraal staat en een bepaalde manier van denken, slogan of stereotype centraal stelt. Deze plaatjes worden vaak als reactie geplaatst op foto’s of om een boodschap extra kracht bij te zetten. Het bijzondere aan deze afbeeldingen is dat ze doorgroeien en zichzelf steeds verder ontwikkelen. Zij zijn onderdeel van een sequentie en, ondanks dat ze technologisch steeds verder groeien, blijven ze naar het origineel refereren. Dit is een typerende handeling voor activiteiten en objecten in de hedendaagse digitale internet wereldwereld. Veel handelingen kunnen, door het gebruik van internet, met gemak naast elkaar leven en leiden tot een media ervaring waarbij we constant pagina’s verversen, op facebook checken, instagram

5 Een digital native is iemand die geboren is tijdens de introductie van digitale media en door het werken met digitale media tijdens een jonge leeftijd een groter gevoel van comfort heeft om het te gebruiken. Het kan hierbij ook refereren naar iemand die door dit gebruik van digitale media de importantie en waarde ziet van deze technologie en op zoek gaat naar mogelijkheden om het te implementeren tijdens het dagelijkse gebruik.

19

bewonderen en tegelijkertijd onderzoek doen voor ons werk. Deze context is ontzettend interessant omdat het een nieuwe manier is waarop wij kennis tot onszelf nemen. Het is een geheel andere manier dan de klassieke manier van informatie tot ons nemen zoals bijvoorbeeld het lezen van een boek. Omdat een boek geschreven is vanuit de gedachte van een persoon bevat het een bepaalde kwaliteit van gedachte en is daardoor een lineaire tekst. Het is een klein monument voor een inspanning van gedachte, gevormd vanuit een persoon. Vierkant kan het idee wel waarderen dat documenten niet meer bestaan uit 1 geheel maar dat het wordt ondersteund door onder andere reviews die je leest terwijl je het boek wil kopen op amazon, verschillende edities die uitgebracht zijn, samenvattingen die op internet staan of comments op facebook. De digitale cultuur heeft onze relatie tot alles veranderd. Alles is in beweging en kan zowel digitaal als analoog een bestaan hebben. Ieder digitaal beeld kan een object zijn en vice versa. Maar ook ieder beeld en object kan een onderdeel zijn van een sequentie waarbij het fysieke object wordt gedigitaliseerd, ge-edit en geformatteerd in de digitale feer en dan kan het wederkeren in de fysieke wereld waarbij het sporen met zich mee draagt van de digitale wereld. Dit kan verschillende keren heen en weer gaan zoals ook zichtbaar is in de image objects van Vierkant. Ieder object is hier een opvolging van de vorige beelden waarbij de ontkenning van het fixeerbare van het object het centrale uitgangspunt vormt.

20

V Pas op, beeld!

21

In het vorige hoofdstuk hebben we gezien dat Hito Steyerl onder andere met haar video essay ‘November’ de kijker bewust wilde laten nadenken over de beelden die ze op internet zien en wilde Artie Vierkant met zijn ‘image objects’ onderzoeken waar hij het proces van beeldcirculatie kan inzetten om zijn beelden te maken. Maar waar Vierkant dit proces van circulatie toejuicht als een interessant proces en het inzet voor de creatie van zijn beeldend werk zijn andere kunstenaars juist weer zeer kritisch op dit proces zijn. Het heeft namelijk een verandering teweeg gebracht in de manier waarop mensen sociaal actief zijn. Veel mensen werken namelijk samen via het internet, hebben constant mail contact met elkaar, sturen foto’s naar elkaar door en wisselen documenten met elkaar uit. Daarbij plaatst iedereen berichten op facebook en wil alles van elkaar weten. Maar in hoeverre is een positieve ontwikkeling? Kan men hier wel overzicht op houden en hoe gaan mensen onderling met dit eindeloze contact om? Sommige kunstenaars willen door middel van hun werk de maatschappij bewust na laten denken over de invloed van deze digitale wereld.Het heeft namelijk niet alleen maar positieve kanten en mogelijkheden tot ontwikkeling.

De Duitse kunstenaar Aram Bartholl zet bijvoorbeeld de digitale beeldtaal in om met zijn beelden juist kritiek op de digitale wereld laten zien.Dit doet hij door beelden en elementen uit de digitale wereld letterlijk te kopiëren en ze in de fysieke wereld te plaatsen door een proces van materialisatie.. Hierbij wil bartholl de beïnvloeding laten zien die de digitale wereld heeft op de sociale aspecten en processen van de samenleving. Het bijzondere aan het werk van Bartholl is dat de mensen zijn beeldtaal zonder meer kennen. Hij gebruikt namelijk letterlijk beelden uit de digitale wereld en plaatst deze in de fysieke wereld waarbij ze hun oorspronkelijke functionaliteit behouden. Hiermee creeërt Bartholl een bepaald vervreemdingseffect. Zoals met het werk Map uit 2012. Dit is een publieke, ruimtelijke installatie waarbij hij de rode markering voor google maps inzet om een handeling die zeer normaal lijkt op het internet te accentueren als een vreemde handeling in de fysieke wereld. Deze rode markering lijkt vanuit de fysieke wereld te zijn vormgegeven. Het lijkt namelijk op een gekleurde punaise. Google heeft de esthetiek van de fysieke wereld zelfs zo ver doorgevoerd dat er een schaduw op de map lijkt te vallen als je de markering op digitale weergave van google maps gebruikt. Alsof het een fysiek object op het internet is. Zodra je de map naar een satelliet weergave wisselt lijkt de pin zichzelf zelfs letterlijk in de ruimte te bevinden. Bartholl heeft deze markering nagemaakt in hout en plaatst deze op de exacte locatie waar google maps aangeeft waar het centrum van de stad zich bevindt. Het wordt een ontzettend vreemd gezicht daardoor. Doordat hij het in de fysieke ruimte geplaatst heeft wil hij de perceptie van de kijker beïnvloeden. Omdat er tegenwoordig namelijk veel digitale navigatie- en kaartsystemen gebruikt worden is onze waarneming van locaties erg veranderd. Wij halen onze informatie namelijk steeds meer vanuit de digitale wereld en koppelen het daarna aan de fysieke wereld, terwijl wij onze kennis eerst vanuit ervaring en perceptie op de fysieke wereld haalde.

22

Aram Bartholl. (2013). Map at ‘Hello World!’Kasseler Kunstverein, Fridericianum. Retrieved from: http://datenform.de/map-kassel-1.jpg

23

Hiermee dwingt Bartholl de toeschouwer om na te denken over de wederzijdse beïnvloeding van beide werelden. De wereld digitaliseert namelijk steeds verder. Omdat deze digitale wereld een grote diversiteit aan aspecten bevat en zichzelf op razend snel tempo ontwikkelt is het soms nog lastig te begrijpen of te volgen. Veel mensen worstelen daarom met dezelfde vraagstellingen als het op internet en sociale processen aan komt. Wat gebeurt er met alle foto’s die ik online zet op facebook? Word ik door de NSA in de gaten gehouden? Als je 10 jaar geleden tegen iemand gezegd zou hebben dat alle data die je online zet opgeslagen wordt en gebruikt wordt voor commerciële doeleinden dan had iedereen je voor gek verklaard. Nu is dit haast de normaalste zaak van de wereld en zien mensen soms de gevaren niet meer van het internet. Daarom stelt Bartholl zichzelf niet alleen de vraag; wat doet de mens met media, maar ook de vraag wat doet de media met de mens. Door de overvloed aan informatie en de wederzijdse beïnvloeding die de digitale wereld op ons dagelijkse leven heeft is het namelijk lastig om de controle te behouden. Iedereen wordt door elkaar in de gaten gehouden en wat online staat krijg je er moeilijk weer af. Waar begint eigenlijk het privé gebied en wanneer wordt iets publiekelijk? Het werk ‘Speech bubble’ uit 2007 en ‘WoW’ uit 2006 zijn hier goede voorbeeld hier van. Bij beide werken is een publieke interventie het uitgangspunt om een digitaal, sociaal georiënteerd proces naar de fysieke wereld te halen. Bij het werk Speech Bubble worden mensen achtervolgd door vrijwilligers waarbij een grote tekstballon op een stok twitterteksten laat zien. Mensen kijken raar om als dit gebeurt en vinden het gek. Het wordt namelijk als raar ervaren dat alles publiekelijk wordt gemaakt in de fysieke wereld. Soms houd je namelijk dingen voor jezelf. Echter op twitter kan alles ongegeneerd publiekelijk gemaakt worden en dit wordt ook erkend als zijnde gangbare vorm van zaken. Mensen zijn er zo aan gewend geraakt dat het niet meer als apart wordt ervaren terwijl het eigenlijk wel zo is. Door de digitale beeldtaal te gebruiken weet Bartholl op deze manier een bepaalde herkenbaarheid teweeg te brengen bij de toeschouwer omdat het iets is wat ze dagelijks op het internet zien.

Bij het werk ‘WoW’ laat Bartholl de toeschouwer actief participeren in de creatie van het werk door een workshop te organiseren. Hierbij laat hij de deelnemers hun eigen naam snijden uit groene foam waarbij de letters dezelfde vormgeving hebben uit het online roleplaying game ‘World of Warcraft’. Daarna gaan zij in de publieke ruimte rondlopen met deze naam boven hun hoofd. Bartholl wil ook met dit werk de aandacht vestigen op de veranderende manier waarop mensen met privacy en identiteit in de publieke ruimte om gaan. Miljoenen mensen besteden namelijk een paar uur tijd van hun dag aan het bezoeken van online virtuele werelden als ‘World of Warcraft’. Ze brengen tijd door met andere spelers waar ze mee op avontuur gaan, puzzels oplossen en experimenteren met voor het spel waardevolle digitale artefacten zoals zwaarden en kostbare kledij. Zelfs als ze alleen voor hun computer zitten maken ze veel vrienden in deze online wereld en delen digitale ervaringen met hen.. Soms worden er zelfs screenshots gemaakt van belangrijke ervaringen die ze gedeeld hebben. Sommige spellen bieden zelfs de mogelijkheid om te trouwen. Het proces van sociale verbindtenis, die in deze spellen vaak via chat gebeurt, moet zeker niet onderschat worden. Het is net alsofze zichzelf via het karakter inleven in een 2e leven waarbij de naam van het karakter boven hun hoofd zweeft als herkenbaar punt voor andere spelers. Dit is een duidelijke herkenbare vorm van identificatie in vrijwel alle online spellen. Er is geen enkele vorm van anonimiteit zoals wij die in het dagelijkse leven kennen. Wel biedt het spel daarentegen de mogelijkheid om te wisselen tussen diverse karakters. Door mensen in de echte wereld met hun naam boven hun hoofd te laten lopen wil Bartholl mensen bewust maken van hun anonimiteit die ze normaal met zich meedragen in de publieke ruimte. In de digitale wereld is dit namelijk niet vaak het geval. De grenzen tussen

24

anonimiteit, privacy en publieke ruimte zijn steeds vager geworden. ‘Het is lastig om te zeggen waar het eindigt en waar het begint’. De kunst van Bartholl is daarom geen kunst waarin het alleen maar gaat om de pure esthetiek van het beeld of die alleen maar grappig is. Het beeld wordt functioneel ingezet om een kritische boodschap over te brengen. Het is kunst die de toeschouwer dwingt om na te denken en vragen te stellen over de manier waarop je je leven in de 21e eeuw vorm geeft. Een belangrijke kritische vorm van kunst die er wellicht te weinig is.

25

Aram Bartholl. (2009). “WoW”at Laguna Art museum U.S. Retrieved from: http://datenform.de/wow-laguna-4.jpg

26

VI Data als beeld

27

Dankzij het internet is het makkelijker geworden om met een grote groep mensen in contact te komen. Dit is een handig gegeven als je veel mensen nodig hebt om een bepaald doel te bereiken. Veel bedrijven maken dan ook gebruik van ‘crowdsourcing’ om informatie op te halen bij hun klantenkring. Crowdsourcing staat voor het gebruik van een grote groep niet vooraf gespecificeerde mensen voor consultancy, innovatie, beleidsvorming en specifiek onderzoek. Een kunstenaar die hier veel gebruik van maakt is de amerikaan Aaron Koblin (1982). Door het inzetten van een post-productief instrumentarium van onder andere 3dmodellering en animatie waarbij hij Data omzet in beelden creeërt Koblin visualisaties waarbij hij onderzoek doet naar de functie van het internet. Koblin heeft echter, in tegenstelling tot de voorgaande kunstenaars, eerder een regisserende rol bij het creatieproces van zijn werk. Het begin van een aantal interessante projecten die Koblin gerealiseerd heeft is de volgende quote die hij op twitter voorbij zag komen.

The 19th century culture was defined by the novel,The 20th century culture by the cinema. And the culture of the The 21th century will be defined by the interface

- Lev Manovich6

Koblin is het eens met deze quote omdat ons leven wordt gedreven door het verzamelen van data en de presentatie van deze data ziet hij als een interessante kans om interessante verhalen te vertellen. Het verzamelen van data kan ons volgens hem menselijker maken en leiden tot inzichten waar wij nooit eerder aan gedacht hebben. Door op diverse manieren crowdsourcing te gebruiken verzamelt Koblin data die hij vervolgens visualiseert in beeldend werk. Hij reflecteert hierbij op culturele trends en de constant veranderende relatie tussen de mens en de systemen die ze creeëren. Voor een aantal van deze projecten heeft Koblin gebruik gemaakt van de ‘Mechanical Turk’ 7van Amazon.com. Dit is een verzamelsite waar mensen klusjes kunnen wegzetten en waar anderen op kunnen reageren. De intentie van deze site is dat sommige klusjes, hoe makkelijk ze ook lijken soms te moeilijk voor computers zijn en daardoor beter door mensen volbracht kunnen worden. Dit is een terugkerend fenomeen in de steeds verder globaliserende maatschappij van de 21e eeuw. Steeds meer mensen zoeken naar mensen die diensten kunnen leveren, of mensen bieden hun diensten aan in ruil voor een vergoeding. Door de opkomst van web 2.0 is het mogelijk om op grote schaal je diensten via internet aan te bieden. Een vorm van valorisering wellicht? Als je dus gebruikt maakt van deze website dan zet je er een klus op en huur je dus iemand anders op afstand in die de klus voor jou doet. Als de klus volbracht is dan krijgt degene er een van te voren afgesproken bedrag voor terug. De reden waarom Koblin voor dit programma gekozen heeft als medium voor een aantal van zijn projecten is omdat hij ziet dat de mens door de secularisering en in de laatste eeuw ook de digitalisering van de maatschappij een andere relatie hebben gekregen met het werk dat ze verrichten. En eigenlijk is het ook een bizarre gedachte. Wat betekent het eigenlijk voor de toekomst van de mensheid als wij allemaal gebruik zouden maken van dit programma en enorme hoeveelheden werk verrichten zonder ook maar überhaupt enige vorm van context van het werk te

6 Lev Manovich is een auteur en professor beeldende kunt bij de universiteit van California en San Diego. Koblin heeft deze uitspraak van hem opgevangen op Twitter. Zelf maakt Manovich media visualisaties van massale hoeveelheden informatie. Hij presenteert deze op een dusdane manier dat deze enorme hoeveelheid informatie behapbaar wordt en makkelijker te verwerken wordt voor mensen. 7 De naam Mechanical Turk komt van de “schaakrobot” die Wolfgang von Kempelen heeft uitgevonden in 1770. De reden van deze naamkeuze komt omdat de schaakrobot helemaal geen robot bleek te zijn, maar een kast waarin een man zonder benen zat die de ‘robot’ bestuurde.

28

krijgen? Het is ook bijzonder omdat al de kleine klusjes die op de Mechanical Turk staan allemaal vrij weinig tijd kosten met daarom ook een zeer kleine vergoeding die er tegenover staat.

Koblin was erg geïntrigeerd door dit programma en heeft er dan ook gretig gebruik van gemaakt. Onder andere voor het project ‘The Sheep Market’. Iedereen de deelnam aan dit project werd gevraagd om een schaap te tekenen dat naar links keek en kreeg daar 2 cent voor betaald. In totaal leidde dit tot 10.000 schapen. Tijdens de verzamelperiode van 40 dagen zijn er dus ongeveer 11 schapen per uur gemaakt waar gemiddeld 105 seconden werd gedaan over het maken van een schaap. Dit betekent een gemiddeld uurloon van 69 cent per uur. Uiteindelijk zijn er 662 schapen niet door de selectie heen gekomen. Alle schapen die wel toe zijn gelaten tot de kudde zijn uiteindelijk verzameld op www.thesheepmarket.com. Je kan hier de totale verzameling van 10.000 schapen bekijken. Als je inzoomt op 1 schaapje kan je het menselijke creatieproces zien in een korte animatie. Het is een zeer interessant, intiem beeld ten opzichte van de massale mechanische verzameling van deze 10.000 schapen. Sommige mensen hebben namelijk slechts 4 seconden gedaan over de creatie van deze schapen terwijl anderen 46 minuten met het creatieproces bezig zijn geweest. En dat alles voor 2 cent per schaap. Het is dus duidelijk te zien dat sommige mensen hun taak serieuzer op pakte dan anderen. Er zijn verschillende redenen waarom Koblin bij dit project voor schapen gekozen heeft. Schapen zijn namelijk de eerste dieren die voer hebben gekregen dat als bijproduct uit mechanische verwerkingsprocessen is gekomen, het eerste dier dat selectief gefokt is voor productiekenmerken en het eerste dier wat gekloond is. Daarbij maakt hij een referentie naar ‘le petit prince’ een verhaal waarbij de verteller aan de prins vraagt om een schaap te tekenen. Dit doet de prins dan ook. Hij tekent schaap na schaap tot de prins uiteindelijk een doos tekent. Dan is de verteller pas tevreden. Hij zegt dan ook, “Het is niet de wetenschappelijke benadering van een schaap. Het gaat om je eigen interpretatie er van en dat je dan iets anders doet en er je eigen draai aan geeft.”

Een ander project waar Koblin door middel van digitale ‘crowdsourcing’en virtuele economie een bepaalde kritiek levert op de manier waarop de maatschappij met diensten om gaat is Ten Thousand Cents. Ook hier heeft hij gebruik gemaakt van de Mechanical Turk. Bij dit project heeft hij een letterlijke interpretatie van de functie van het programma gemaakt, namelijk “making money”. Ten Thousand Cents is wederom een digitaal kunstwerk dat een representatie is van een 100 dollar biljet. Het is echter onderverdeeld in 10.000 kleine stukjes, vandaar de titel Ten Thousand cents, waarbij iedere deelnemer 1 cent kreeg betaald om een stukje na te tekenen. Eigenlijk volgens precies hetzelfde principe als The Sheep Market. Echter is nu iedere tekening geaccepteerd in het totaal beeld. Via de website www.tenthousandcents.com kan je een reproductive van dit biljet kopen voor 100 dollar en de individuele animaties per creatie bekijken. Ook dit project stelt dezelfde kritische vragen over hoe wij in de hedendaagse maatschappij met diensten om gaan. Maar ook auteursrecht en uniciteit komen hier aan bod. Want wie heeft nu eigenlijk het beeld gecreeërd? Koblin heeft weliswaar het concept bedacht maar een 100 dollar biljet is toch echt geen uniek beeld. Verre van zelfs. Echter hebben 10.000 mensen hun bijdrage hier aan geleverd door elk een uniek beeld te creeëren. Dit creeërt een zekere vorm van uniciteit ook al is het beeld verre van uniek. Ook heeft het onderdeel uitgemaakt van een bepaald ritueel waarin meerdere mensen hebben deelgenomen. Volgens de Walter Benjamin is dit een belangrijk onderdeel in het bepalen van de aura van een werk8. Waar plaatst dit werk zich in de rang van echtheid? Een vraag die Koblin zichzelf niet letterlijk

8 Walter benjamin onderzocht in de jaren 30 wat voor effect de technische reproduceerbaarheid van een kunstwerk op de uniciteit en aura van een kunstwerk heeft. ‘Echtheid is niet reproduceerbaar. Het intensieve

29

bevraagt maar in deze situatie wel degelijk van belang is. Daarbij kijkt hij ook naar de bewustwording van de persoon die zich In hoeverre zijn wij onszelf eigenlijk bewust van de impact dat onze kleine dagelijkse handelingen maken? Willen wij als mensen wel een onderdeel zijn van een groot geheel waarbij onze persoonlijke interpretatie verloren gaat in het grote geheel? Heeft creativiteit eigenlijk nog wel een reden om te bestaan in een maatschappij waar productie centraal staat?

oprukken van bepaalde – met name technische – reproductieprocedés is de aanleiding geweest een differentiatie en trapsgewijze indeling van de echtheid’. (blz 12, het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid)

30

Aaron Koblin & Takashi Kawashima. (2008). Ten Thousand Cents. Retrieved from: http://tenthousandcents.com

31

Deze laatste vraag heeft hij als uitgangspunt genomen voor een ander project wat door middel van crowdsourcing is gerealiseerd. Samen met de regisseur Chris Milk heeft hij ‘The Johnny Cash Project’ opgezet. Voor dit project heeft hij de Mechanical Turk achterwege gelaten en een open oproep op internet geplaatst om voor het toenmalige nieuwe Johnny Cash nummer ‘Ain’t no Grave’. Ze zagen het als de perfecte kans om crowdsourcing en beeldende kwaliteiten van anderen in te zetten om een gezamenlijk herdenkingsmonument en virtuele ressurectie te maken voor Johnny Cash. Dit project is interessant omdat het door middel van crowdsourcing mensen met dezelfde doelstelling en passie bij elkaar brengt. Het project heeft dus, in tegenstelling tot ‘The Sheep Market’ en ‘Ten Thousand Cents’ een beeldend doel als hoofdoel. Voor dit project heeft Koblin oud archief materiaal van Johnny Cash bewerkt en achter elkaar geplakt. Uiteindelijk zijn dit 8 frames per seconde aan beeldmateriaal geworden, gestrekt over een lengte van 3 minuten en 45 seconden. Dit brengt een totaal aan 1800 frames in de totale video. Mensen konden zelf een frame uitkiezen om te tekenen en de beste frames zijn uiteindelijk uitgekozen om in de videoclip te draaien. Dit brengt dus niet alleen 1800 verschillende interpretaties aan 1 totaalbeeld, het brengt ook ieders indivduele interpretatie aan het beeld wat ze gekozen hebben om na te tekenen. Dit brengt dus een ontzettend persoonlijke kijk en creativiteit met zich mee.

Het bijzondere aan dit project is dat het een ongoing project is. Veel verschillende mensen hebben er tot nu toe aan bijgedragen, maar het is nog steeds mogelijk om frames te tekenen. Daarbij is het ook mogelijk om naar de website te gaan (www.thejohnnycashproject.com) en hier verschillende versies te kiezen die je kunt bekijken. Je kan de realistische variant bekijken, de abstracte of de pointillist variant. Ook kan je terwijl je de video stop zet iedere frame stuk voor stuk bekijken als een individueel deel en daarbij bekijken wie het heeft gemaakt, er een punt voor geven en kijken wie nog meer een beeld voor die frame heeft gemaakt. Door middel van publieke stemming kan dus op ieder moment een andere video afgespeeld worden naar je eigen keuze. Ondanks dat het dus een geheel is geworden is het ook mogelijk om ieder deel individueel te bekijken. De toeschouwer is dus niet alleen participant geworden in het werk, maar heeft daarbij ook de regie over bepaalde keuzes binnen het werk. Een bijzondere stap in het creatieproces van beeldende kunst wat onder de categorie van New Media Art geschaard kan worden. Er ligt namelijk een cultureel/sociaal evenement ten grondslag wat mensen samen brengt. De toeschouwer heeft daarbij volledige regie over wat er gebeurt en het kunstwerk zelf reageert op de acties die de toeschouwer onderneemt. Het is constant in beweging en het proces is eigenlijk geen vast proces. Als er over 20 jaar naar het project gekeken wordt is het wellicht volledig anders, echter de kern blijft volgens hetzelfde principe functioneren.

32

VII Verstilling

33

Een kunstenaar die zichzelf juist afwendt van een instrumentarium dat direct refereert naar digitale media is De Belgische kunstenaar Luc Tuymans. Echter refereert zijn denkwijze wel sterk naar een naar een concept waarbij hij elementen als het kopiëren en circuleren van beelden distilleert en zichzelf eigen heeft gemaakt in zijn beeldend werk. Omdat Tuymans in 1958 geboren is, heeft hij de opkomst van de fotografie, televisie, cinema en internet mee gemaakt. Dit heeft hem en zijn werkwijze enorm beïnvloed.

"Alle kunst is in zekere mate schatplichtig aan andere beelden. Het concept van de authentieke vervalsing heb ik aan het eind van de jaren zeventig - toen ik pas begon te schilderen - intuïtief bedacht als een uitweg uit het geconstateerde debacle van de uniciteit. Het gaf me de mogelijkheid terug te gaan in de tijd, bestaande beelden opnieuw te gebruiken en op die manier authentieke vervreemdingseffecten te creëren. Geleidelijk aan heb ik die methode gerationaliseerd en verfijnd. Ik probeer beelden te herinterpreteren en er een gezond wantrouwen tegen te creëren, waardoor mijn schilderijen automatisch ambigu zijn." -Luc Tuymans

Schilderen wordt beschouwd als een langzame vorm van intelligentie. Het kan een verhaal suggereren door een beeld weer te geven wat alles behalve plat is. Doordat er op verschillende momenten geschilderd wordt ontstaan er diverse lagen in het schilderij. Ieder moment kijk je namelijk met een andere blik en deze verschillende optieken en momentopnames worden gevangen in 1 schilderij. Als je geschiedkundig kijkt is het medium schilderen verantwoordelijk voor de realisatie dat een beeld geconstrueerd is en daardoor open staat voor manipulatie. Er ontstaat hierdoor een paradox door het creeëren van een illusie. Het concept schilderen gaat digitale media te boven door deze illusie. In een tijd waar alles snel en kort is laten schilderijen je met de meest subtiele ingrepen de realiteit vervreemden terwijl je het toch accepteert als zijnde een realiteit. Schilderen is daar het enige medium in dat dit kan bereiken. Maar terwijl deze rustig en langzaam geconstrueerde polyfocale kwaliteit van het beeld een legitieme reden zou zijn om te gaan schilderen in dit tijdsbeeld is dit niet de reden wat Tuymans fascineert. Tenminste, niet als je zijn schilderspraktijk bekijkt. Terwijl veel kunstenaars zichzelf uitvoerig voorbereiden door het onderwerp vanuit verschillende kanten te belichten, beschouwen en extensief onderzoek doen naar de geschilderde onderwerpen kiest Tuymans er voor om in 1 picturaal moment te duiken. Hij creeërt in een zeer kort tijdsbestek, in 1 sessie een monofocaal beeld. Door dit te doen lijkt het alsof hij het voordeel wat een picturaal beeld heeft boven andere beelden in de media laat oplossen in het niets.Sinds het begin van zijn carrière heeft Tuymans gebruik gemaakt van deze schilderen en lijkt zichzelf daarbij de inhoudelijk titanische taak te hebben gegeven om uit te zoeken hoe en wat schilderijen kunnen herinneren in een maatschappij die al helemaal is overspoeld met beelden. Door beeldmateriaal en details uit te zoeken die wat te vertelen hebben uit de grote brei van beelden die de massa van ons dagelijks leven te bieden heeft probeert hij enkele van de meest traumatische ervaringen uit de geschiedenis te schetsen. Hij kiest er niet voor om grotesque beelden te gebruiken op gigantische formaten. Juist de kleine beelden waarbij niemand direct ziet waar het om gaat gebruikt Tuymans als onderwerp voor zijn schilderen. De meest fragiele, kleine objecten van heel persoonlijk tot anoniem staan dienst als onderwerp. Een briefkaart van een gevangene uit een concentratiekamp refereert aan de holocaust en een luipaardhuid tapijt valt bijvoorbeeld in voor de belgische exploitatie van de voormalige kolonie Congo. Zijn enigmatische, onvoltooide beelden zijn zo captiverend dat je er in gezogen wordt. Je zou haast vergeten dat ze hun kracht ontlenen aan de

34

hand waar ze mee geschilderd zijn. Toch is de stijl waarop Tuymans schildert net zo distinctief als de onderwerpen en thematieken die afgebeeld worden. Door het gebruik van nat op natte verf weet Tuymans een ongemakkelijke, blanke of expressieloze kwaliteit in zijn beelden weg te zetten. Deze unheimische sfeer die hij over zijn werk heeft hangen forceren de toeschouwer om te contempleren in plaats van alleen te kijken. Hierdoor wordt je jezelf als toeschouwer bewust van een rol als medeplichtige van de geschiedenis en participant in een nooit stoppend proces waarbij slechts selectieve herinnering en vergeetachtigheid deze geschiedenis vorm geeft. Tuymans wil de problemen tussen deze geschiedenis en herinnering ontdekken maar daarbij ook de relatie tussen het medium schilderen en het medium fotografie onderzoeken. Dit is duidelijk terug te zien in zijn werk. Hij maakt gebruik van polaroids als bronmateriaal voor zijn schilderijen en laat daarbij diverse aspecten uit de fotografie/cinema terug komen in zijn schilderwerk. Dit geeft een vernieuwd perspectief op de schilderkunst.

Tuymans weet daarbij ook de vorm op zeer interessante wijze steun bij te laten zetten aan de inhoud van zijn schilderijen. Hij weet een totaalbeeld te creeëren waarbij het formaat en kleurgebruik functioneel te betrekken bij de inhoud van zijn werk. De reden waarom het kleurgebruik prikkelt is omdat Tuymans werkt met tonaliteit in plaats van primaire, realistische kleuren. Door het gebruik van dit gedempte palet wil hij een verouderings-proces van het beeld laten zien. De verbleking van kleuren die in het papier trekken of die verdwijnen door tijd of licht, de vervaging van foto’s en verkleuring door onder andere zonlicht. De kleuren en tinten zijn bij Tuymans dus eerder te beschouwen als schaduwen of sporen uit een verleden. Dit is een belangrijk gegeven want rationeel gezien denkt de mens in termen van temperatuur en herkenning werken deze beelden dus langer in op het geheugen. Tevens ontstaat er hierdoor een niet perspectivische dieptewaarneming. De beelden ogen zeer plat. Tuymans forceert de kijker hierdoor om langer naar het beeld te kijken. De ogen moeten er namelijk eerst aan wennen, want anders zou het beschouwd kunnen worden als een grote grijze brei. Pas als de ogen langzaam aan het licht gewend zijn en de details langzaam kunnen ontleden uit deze vale massa ontstaat er een beeld voor de ogen. Als mensen hebben wij namelijk een beter geheugen als het gaat om tonaliteiten dan om kleur, om uitlijnen of uniformen dan gezichten of personen, of plaatsen dan evenementen, van tramatische gebeurtenissen ten opzichte van momenten van blijdschap. Zijn schilderijen bevatten geen zwaartekracht en wegen daardoor niet direct op onze perceptie. Ze blijven daardoor zeer impliciet. Dit is de plaats waar Tuymans zijn vertraging legt. Er is niks visueel prikkelends of uitnodigend in zijn schilderijen dus je zou er zo voorbij lopen. Het is alleen in retrospect, als je niet langer het schilderij voor je hebt dat het zich opnieuw toont. Om zeer specifiek te zijn, in het geheugen. Het begint daar te vermengen met bestaande beelden en herinneringen. Niet als één monofocaal beeld, maar als een broeiend en groeiend polyfocaal cluster aan beelden en emoties. Het is bijzonder dat de schilderijen van Tuymans de toeschouwer alleen in beweging zetten als het schilderij niet langer in beeld is. De paradox bevindt zich niet langer in het beeld zelf, maar in het feit dat onze perceptie van het beeld is vertraagd en een zichzelf daarbij toont als een soort membraan over het netvlies waarmee je naar je herinneringen en nabeelden kijkt.

De reden waarom het formaat een grote invloed speelt op de inhoud van het beeld is omdat Tuymans gebruik maakt van verschillende formaten die wij onszelf collectief herinneren als televisiebeelden, projecties of andere schermen. Het formaat van de krant, de verhoudingen van een

35

raam. Menselijke formaten die zijn beïnvloed door de verhoudingen van virtuele beelden. Dit is een bepaalde historische omslag die Tuymans in de formaten van zijn schilderijen weet te incorpereren. De omslag waarbij iemand alleen nog maar in ‘media’ kan leven. Het moment waarop beeld-productie een poging tracht om een groot gedeelte van de realiteit, of reeële beelden probeert te vervangen.

Luc Tuymans heeft van 24 april tot 17 mei 2003 een tentoonstelling gehad bij de galerie van David Zwirner in New York. De tentoonstelling was genaamd ‘Fortune’. Een zeer dubbelzinnige titel. De expositie betrof 6 werken in totaal. Allen met mysterieuze, verhullende titels als ‘Dirt road’, ‘Frank’ en een werk met dezelfde titel als de expositie: ’Fortune’. Door de openheid aan titels suggereert Tuymans weinig, maar ook veel. Zoals eerder gelezen werkt Tuymans veel vanuit 1 bepaalde thematiek aan een tentoonstelling, uiteraard is dat hier ook het geval. De intentie van Tuymans was om een tentoonstelling te creeëren waarbij zijn schilderijen suggesties geven naar paranoia en de zoektocht naar het bekende beeld betreffende de aanslag op de twin towers op 9/11. Tuymans was namelijk zelf ook aanwezig in New York tijdens de aanslag en wil op deze manier zijn beeld als buitenlandse bezoeker schetsen. De titel van de tentoonstelling ‘Fortune’ suggereert diverse dingen. “succes, rijkdom, het lot, kans, toeval of simpelweg wat er gebeurt of gaat gebeuren met iemand. Het titelwerk met de dezelfde dubbelzinnige titel en gebruikte vormen verschuilen de ware inhoud van het schilderij. Een nachtelijk tafereel van een winkeletalage gevuld met mannequins. Het formaat van het canvas is 251,1 cm x 235,9 cm. Ongeveer dezelfde grootte als een winkeletalage in de realiteit zou kunnen zijn. Het beeld oogt echter compleet anders dan een transparante winkeletalage waar de poppen sierlijk staan opgesteld volgens de normale, herkenbare opstellingen uit iedere andere etalage. Het schilderij zit namelijk op de rand van abstractie. De figuren komen naar voren uit een grijze massa en mistige puntjes van licht (De polaroid die ten grondslag ligt aan dit beeld is zelfs nog donkerder met gele vlekken van licht die weerkaatst worden door het glas. Net als de foto’s die Eugène Atgets maakte van de etalages in Parijs rond 1920, geeft ‘Fortune’ hints naar een wazige aanwezigheid van iets aan de andere kant van het glas. Echter door de statement die Tuymans eerder maakte betreffende het verwantschap met de werken in de tentoonstelling en de aanslag tijdens 9/11 geeft een heel andere invulling aan dit werk. De grote witte vlek op het beeld kan geassocieerd worden met de rook en de as die in de straten hing na de aanslag en het vale licht met de bouwlampen die tot diep in de nacht brandde.

36

Luc Tuymans. (2003). Fortune, olieverf op canvas, 251.1 x235.9 cm. Retrieved from: http://www.davidzwirner.com/exhibition/fortune/page/2/?view=works-single

37

Luc Tuymans. (2003). Frank, Olieverf op canvas, 179.5 x 220 cm. Retrieved from http://www.davidzwirner.com/exhibition/fortune/page/5/?view=works-single

38

Het schilderij Frank (2003) refereert op eenzelfde manier naar deze psychologische atmosfeer. De spanning in het beeld is voelbaar en door recente gebeurtenissen als de aanslag op het world trade center heeft het beeld net zoals Fortune een andere betekenis gekregen. Het schilderij laat een man in zijn SUV zien. De bizarre afkadering plaatst de man rechts boven in de hoek van het schilderij en geeft een gevoel alsof de man veilig beschermd zit in zijn auto. Eigenlijk worden SUV’s geportretteerd als zijnde een symbool van veiligheid. Maar door de afkadering wordt het eerder geportretteerd als een sinister en dreigende auto. Alsof ‘Frank’ ieder moment gebeld kan worden en uit kan rukken om een terroristische aanslag tegen te houden.

Het is een bijzondere, maar goed te verantwoorden keuze voor Tuymans om juist deze serie beelden in deze galerie, op deze plaats te tonen. Zoals een aantal eerdere werken die Tuymans maakte die in België een dubbele betekenis hadden, hebben deze beelden in Amerika een extra lading. De amerikaanse toeschouwers zien mogelijk een direct verwantschap met de aanslag terwijl deze voor andere toeschouwers eerder op globale schaal te interpreteren waarbij het wellicht zelfde gevoelens kan oproepen, maar een ander uitgangspunt heeft. Tuymans speelt hier dus duidelijk met de perceptie van bestaande beelden. Hij zoekt zeer aandachtig naar een manier waarop hij de toeschouwer kan beïnvloeden en een nieuwe context kan geven aan de beelden die reeds bekend zijn bij de toeschouwer. Tuymans is zichzelf dus erg bewust van het circulatieproces van beeldmateriaal en weet hierbij digitale postproductieprocessen om te zetten naar analoge handelingen om dit circulatie proces stil te zetten en te bevriezen. Hij weet één fragiel en kwetsbaar moment op zeer open en toegankelijke wijze te presenteren en iedereen daarbij te triggeren.

Nu is de uiteindelijke cirkel van beeldtaal weer rond. Analoge beelden werden onderdeel van een digitale wereld waarin accumulatie, circulatie, beeldverwerking en editing zorgen voor een nieuwe interpretatie van het beeld en de productie daar van. Sommige kunstenaars maken gebruik van dit proces en laten zien dat het proces een bepaalde kwaliteit in zich draagt. Anderen zijn er schichtig over en vermijden dit proces het liefste. Maar het kan niet ontkent worden, iedereen is en wordt nog steeds beïnvloed door de beelden en gedachtepatronen die het internet teweeg brengen en beïnvloeden. Er valt namelijk niet aan te ontkomen, of je het wilt of niet.

39

VIII Conclusie

40

Het internet. Een grote reis door een digitale wereld die langzaam overvloeide naar de fysieke wereld. Er zijn al veel mogelijkheden ontdekt die het internet ons kan bieden, maar tevens moeten er ook nog veel ontdekt worden. Een van de belangrijkste dingen waar ik achter gekomen ben tijdens dit onderzoek is dat geen enkel onderwerp, beeld of stuk tekst geïnterpreteerd kan worden zonder context. Er is altijd een bestaande factor die de interpretatie van het beeld beïnvloedt. Zij het een herinnering die je hebt met een object dat op een schilderij getoond wordt of een associatie met een songtext die je via google opgezocht hebt. Alles wordt geïnterpreteerd op basis van voorgaande associaties. Echter staan deze interpretaties niet vast. Het beeld kan bijvoorbeeld door postproductieprocessen bewerkt worden en er kan daardoor een nieuwe context aan toebedeeld worden. Door beelden bijvoorbeeld in sequentie te tonen is het mogelijk om deze context ter plekke te veranderen en door middel van vervreemdingseffecten kan de ware context ook verborgen blijven. Soms maakt het daarbij niet uit of het beeld alleen digitaal te bezichtigen is of in de fysieke wereld. Echter geven beide een andere perceptie op het beeld. Dat wil niet zeggen dat er een geldige waarheid is van dit beeld. Er zijn diverse kunstenaars die gebruik maken van beide werelden om het beeld te creeëren en daarbij kan het beeld soms niet op zichzelf staan maar is het afhankelijk van het circulatieproces. Zodra dit proces stop wordt gezet blijven de beelden stil staan en groeien ze niet verder. Dit betreffende proces van circulatie is een enorm snel proces wat soms lastig bij te houden valt. Het is daarbij ook een proces wat wel is opgezet door de mens, maar slechts in dele gecontroleerd kan worden. Iedereen heeft namelijk zijn of haar eigen interpretatie bij het beeld wat in dit proces zit en dit kan leiden tot volledig nieuwe interpretaties en dus ook contexten.

Daarbij heeft het internet ook bij gedragen aan de globalisering van de wereld. Mensen zijn eindeloos in contact met elkaar en de informatie die internet te bieden heeft. Het is 24/7 online en ook al ga je zelf offline, het internet blijft online. Het is zichzelf zelfs al offline aan het begeven doordat er elementen uit de digitale beeldtaal worden overgenomen, geciteerd en gebruikt in de echte wereld. Het internet is namelijk niet gebonden aan 1 drager. Het kan verspringen tussen beeldschermen en daarbij alles wat het tegenkomt in de fysieke of digitale wereld beïnvloeden. Veel kunstenaars zetten deze elementen dan ook in om hun werk vorm te geven of geven constructieve of destructieve feedback op het proces wat internet momenteel doormaakt. Dit proces wat internet doormaakt heeft ook onze optiek ten zeerste veranderd. Onder andere door de opkomst van Google is er toegang tot een nieuwe manier van kennis vergaren waarbij oppervlakkigheid en sequentie een grote rol spelen. Vroeger ging met naar de bibliotheek toe en las een boek waarbij een lineaire tekst ons in de diepte liet treden en een gedachtestroom liet zien van een bepaalde persoon. Nu plaatsen wij gevonden kennis in sequentie met wat wij al eerder vergaard hebben. Wij wenden onszelf niet meer tot 1 bron maar proberen overal informatie vandaan te plukken. En voordat wij bronnen benaderen bekijken wij eindeloze reviews, comments en recensies op het internet om te kijken of het echt wel iets is. Dit zorgt voor een andere manier waarop wij zowel beeld als tekst interpreteren en daar een waarde oordeel aan hechten.

Ook hebben wij door o.a. de ontwikkeling van web 2.0 de omslag gemaakt van een seculiere samenleving naar een digitale samenleving. In plaats van een samenleving waar manufacturen en industrie hoogtij voeren zijn wij nu vooral geörienteerd op het leveren van diensten. Het internet biedt talloze mogelijkheden om deze diensten in te kunnen zetten. Iedere particulier heeft een eigen website en er zijn zelfs programma’s zoals de ‘Mechanical Turk’ waarbij mensen andere mensen inhuren om kleine klusjes te doen. Dit laat ook zien dat de digitale wereld de fysieke wereld nooit

41

volledig zal overnemen. Zelf kan ik nu op een andere manier deze diensten gebruiken om in mijn werk in te zetten. Waar ik eerst bij mensen langs ging om foto’s op te halen en deze te sorteren op kwaliteit van beeld en interessante mogelijkheden om foto’s af te kaderen zou ik nu ook via internet mensen kunnen vragen om een foto naar mij te sturen. Hierbij kan ik de keuze maken om mijzelf te forceren dat ik werk met de foto die ik op dat moment toegestuurd krijg. Dit geeft voor mijzelf een nieuwe conditie om vanuit te werken. Vanuit een vast gegeven mijn eigen werk vorm blijven geven. Dit is een conditie waar ik zelf naar op zoek ben geweest maar mijzelf nooit heb gerealiseerd. Hetgeen wat ik ook heb geconstateerd voor mijzelf is dat ik veel gebruik maak van postproductieprocessen om bestaande informatie aan te passen. Hier heb ik zelf nooit een benaming aan kunnen geven en door andere kunstenaars als Aaron Koblin en Hito Steyerl hier mee zien te werken begrijp ik waar het over gaat. Het nut van bestaande beelden en informatie te gebruiken om je concept duidelijk te maken is geen slecht iets, het gaat er alleen om wat het teweeg brengt. Het is niet erg dat je als kunstenaar soms alleen regisseur bent. Eerst was ik relatief standvastig als het op het fysieke creeëren van beelden aankwam maar het hoeft niet te gaan om het fysieke creeëren zelf, eerder om de kwaliteit van de samenhang tussen uitvoering en idee. Het internet biedt daarbij ontzettend veel mogelijkheden omdat het instrumentarium van postproductie niet alleen mogelijkheden geeft om de wereld anders te bekijken, het geeft ook de mogelijkheid om de wereld letterlijk aan te passen. Als hier zorgvuldig mee om gegaan wordt dan kan het proces van postproductie en circulatie nieuwe beelden creeëren die de wereld drastisch vooruit kunnen helpen. Daarbij is het idee dat een beeld ‘vervalst’ kan worden geen slecht idee. Een belangrijke opmerking die ik ook van hoge waarde shat is de opmerkin van Steven Shaviro dat het medium zich aan moet passen op de technologische ontwikkelingen die plaats vinden. De film was hier een goed voorbeeld van, maar in mijn eigen werk zie ik vooral de relatie met het printen van kopietjes. Dit doe ik nu op zo een regelmatige basis dat het een handeling is geworden die ik af en toe voor lief neem en als vanzelfsprekend zie. Als ik hier ga exploreren voor meer opties dan biedt dit ook meer mogelijkheden tot ontdekking en wellicht een functionelere keuze dan de techniek die ik momenteel gebruik. Wellicht een keuze die de functie van het kopiëren nog beter in beeld brengt.

Maar wat het internet mij ook geleerd heeft over digitale en analoge processen, het allerbelangrijkste blijft bewustwording. Zodra je jezelf niet bewust bent van je handelen in zowel de digitale wereld als de fysieke wereld dan kan je in de knoop raken met alle snelle processen die om je heen gebeuren. Het internet maakt het door zijn snelle manier van handelen en het surfgedrag wat daarbij hoort soms lastig om jezelf bewust te blijven van de manier waarop je handelt. Dit omdat je op een ontzettend snelle en associatieve manier wordt geprikkeld door je omgeving. Veel bedrijven, mensen en instanties die op het internet zitten hebben ook een verborgen agenda bij de activiteiten die ze op het internet uitoefenen. Subjectiviteit speelt daar een enorm grote rol bij en daardoor is het soms lastig om iets op het internet objectief te interpreteren. Soms pretendeert iets namelijk waar te zijn, terwijl dit niet het geval is. Je moet daarom altijd op je hoede zijn wil Daarbij laat je zodra jezelf in de digitale wereld begeeft een spoor van gebruik achter. Dit spoor moet je in de gaten houden, want anders dan zal het eindeloos gaan circuleren op het web en zullen mensen je citeren, kopiëren, editen en opnieuw het web opsturen. Misschien kom je er zelfs wel uit als meme of gif. en dat is het laatste wat je zou willen.

42

IX Bronnenlijst

43

De Barbaren, Alessandro Baricco, de bezige bij ISBN: 9789023471929

Het nieuwe silent landscape en de opleving van de noordelijke romantische traditie, Guido de Pooter, Drukkerij van den Dool, ISBN: 9789079941025

Het Palet van… Luc Tuymans, Hilde van Canneyt, Atelier, #171 2014 , jaargang 29, juli/augustus. Pp 76 - 79

Luc Tuymans, Madeleine Grynsztejn, Helen Molesworth With essays by Helen Molesworth, Joseph Leo Koerner, Ralph Rugoff, Bill Horrigan. D.A.P. Inc New York ISBN 9781933045986

Luc Tuymans en zijn Polaroids, auteur n.b., Kunstbeeld, nr 4, 2007 pp 38 - 40

I dont get it, Gerrit Vermeiren With contributions by Dieter Roelstraete, Montserrat Albores Gleason, Ludion ISBN 9789055446902

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin & J. Underwood, ISBN 0141036192

The wretched of the screen, Hito Steyerl, e-flux, ISBN 9781934105825

44

Jean Kay. (2013). An interview with Aram Bartholl. The Berliner artist on ‘Hello World!’, ‘OFFLINE ART’ and cyber-sprawl. [Interview]. Geraadpleegd op: http://www.aqnb.com/2013/09/05/an-interview-with-aram-bartholl/

Mirthe Berentsen. (2013). Aram Bartholl @ Fridericianum [recensie]. Geraadpleegd op: http://www.kunstbeeld.nl/nl/nieuws/21138/aram-bartholl-fridericianum.html

Gemeentemuseum Den Haag. (2012). Film ter gelegenheid van de tentoonstelling "Luc Tuymans - Grafisch werk 1989-2012"[video]. Geraadpleegd op: http://www.arttube.nl/nl/video/Gemeentemuseum/Luc_Tuymans#.U8jt6_l_s1I

Steven Shaviro. (2010). Post-cinematic affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland tales [Essay]. Geraadpleegd op: http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/article/viewFile/220/173

Annet Dekker. (2012). Post-internet kunst [Artikel]. Geraadpleegd op: http://metropolism.com/features/post-internet-kunst/

Aaron Koblin & Takashi Kawashima.. (2008). Ten thousand cents project [interactieve website]. Geraadpleegd op: http://www.tenthousandcents.com/

Artie Vierkant. (2010). The image object post-internet. [Essay]. Geraadpleegd op: http://jstchillin.org/artie/vierkant.html

Aaron Koblin & Chris Milk. (2010) The Johnny Cash project [interactieve website]. Geraadpleegd op: http://www.thejohnnycashproject.com/

Aaron koblin. (2008). The sheepmarket [interactieve website]. Geraadpleegd op: http://www.thesheepmarket.com/

Hito Steyerl. (2013). Too much world: Is the internet dead? [Essay]. Geraadpleegd op: http://www.e-flux.com/journal/too-much-world-is-the-internet-dead/

TED2011. (2011). Visualising ourselves … With crowd-sourced data [video]. Geraadpleegd op: http://www.ted.com/talks/aaron_koblin

Brian Droitcour. (2014). Why I hate post internet art [Blog]. Geraadpleegd op: http://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art/

Steven Shaviro. (2011). What is the Post-cinematic? [Blog]. Geraadpleegd op: http://www.shaviro.com/Blog/?p=992

45