Unbrauchhar WahresVon Peter Vujica

EinKunstprogramm dem Chaos widmen, darf mandas?In der Kunst darf man alles, auger langweilige Vor-worter schreiben.Deshalb and ausnahmsweise einmal anstattum Be-deutung bemuhten Tiefsinn die Wahrheit.Die Wahrheit zum Beispiel ist, da13 ich vor zehnoder zwolf Jahren in Posen (Poznan) aus Lange-weile in ein Antiquariat ging . ,Und nichts zusuchen, das war" - frei nach Goethe -,,mein Sinn."Durch Zufall - vielleicht war's wirklich nur einsolcher - geriet mfr ein deutschsprachiges Buch indie Hand, ,Grundlagen der Wahrscheinlichkeits-lehre" des osterreichischen MathematikersRichard von Mises.Die Wahrheit ist auch, daB ich mich bis dahinweder mit Wahrscheinlichkeitslehre geschweigedenn fiber einstige gymnasiale Notwendigkeitenhinausgehend mit Mathematik beschaftigt hatte .Die Wahrheit ist aber auch, daB ich - wie wahr-scheinlich jeder normal veranlagte Mensch - vonfriiher Kindheit an die Sehnsucht in mfr verspdrte,mit moglichst wenig Anstrengung zu moglichst vielGeld zu kommen and ebenso unablassig wie einge-standenermal3en erfolglos nach diesbeziiglichenMoglichkeiten suchte.Letztere Wahrheit fiihrt zu einer weiteren : Unterall den von mfr in Betracht gezogenen Mitteln zurErfullung meiner naiven Sehnsucht schien mfr dasRoulette-Spiel stets noch als das brauchbarste andauBerdem eleganteste and auch geistig faszinie-rendste.Denn, so dachte ich, and das ist wieder nur dieWahrheit, wenn die Wissenschaft heute alles aus-rechnen, alles voraussagen, Sternenbahnen erkun-den and Sterne besuchen kann, dann muBtees dochmoglich sein, die lacherlichen 37 Moglichkeitendes Rouktte-Spieles soweit in den Griffzu bekom-men, um mit einiger Wahrscheinlichkeit vorausse-henzu konnen, inwelches der Felder die Kugelnunfallen wird.Wahrheitsgemal3 gebe ich auch zu, daB ich michaufgrund meines tiefsitzenden Desinteresses anmathematischen Fragen keineswegs fur die geeig-nete Person hielt, das Geheimnis des Roulette-Spieles zu entschleiern . Es war vielmehr so, daB icheher unbewul3t auf die Begegnung mit einem ex-zentrischen Mathematikgenie hoffte, das sich vonmfr zu den fur die Realisierung meiner Absichtennotigen Forschungen anstiften liege.Daher war es ebenfalls eher ein Zufall, daB ichirgendwann einmal ganz absichtslos in jenem Buchaus dem Antiquariat in Posen zu lesen begann. DieFaszination durch die darin vorgetragenen Thesenbefiel mich daher vollig unerwartet, in der Heftig-keit der Intensitat sogar so unwillkommen wie eineKrankheit .Richard von Mises stellt namlich die Behauptungauf, daB vollig gleiche physikalische Voraussetzun-

gen nicht zwingend die gleichen Folgen zu habenbrauchen .Er belegt these These durch ein Protokoll fiber einemit mehreren gleich groBen, gleich schweren andaus dem gleichen Material bestehenden Wiirfelndurchgefiihrte Reihe von Versuchen: Obwohl alleWurfel auseinandderselben Position im freien Fallauf ein and derselben Oberflache aufschlugen,zeigten she kaum jemals dieselbe Anzahl vonAugen.Es war and - and wie ich jetzt weiB - ist vielmehrso, daB jeder einzelne Wurfel wahreiid einer be-grenzten Anzahl von Wurfen eine bestimmteAugenzahl bevorzugt and notwendigerweise an-dere Moglichkeiten weniger haufig zeigt. Erst beieiner sehr hohenAnzahl vonWiirfen begannen sichdie Fall-Profile der einzelnen Wiirfel zu verwi-schen, and erreichten alle sechs Moglichkeiten un-gefahr die gleichen Werte.Wasfur Wiirfel recht ist, sollte fur Roulette-Kugelnbillig sein, dachte ich, and machte mich daran, diePermanenzen (schriftliche Protokolle fiber die aneinem Roulette-Tisch an einem Spieltag erschiene-nen Zahlen) verschiedener Casinos zu studieren.Das Ergebnis war, daB ich bei der Kugel in derRoulette - wenn auch unter geanderten physikali-schen Voraussetzungen - ahnliche Vorlieben fureinzelne Felder feststellte wie she die Wurfel furbestimmte Anzahlen von Augen zeigten.Es stellte sich heraus, daB gerade die Abweichungvon der mathematischen Norm in Schuben oderQuanten erfolgt, deren Dynamik gewisse spezifi-sche Biindelungen zeitigt, die zumindest voriiber-gehend an Ordnungen gemahnen. Wahrend derabsolute Ordnungszustand ahnlich der Entropiedeszweten thermodynamischen Lehrsatzes die ab-solute Unordnung-oder exakter ausgedriickt -dieabsolute Unordbarkeit signalisiert.Die sich aus dem offenen System der Zufallsfolgeder 37 Roulette-Zahlen ergebenden Muster sindnichts anderes als die verschliisselten Botschaften,mit denen sich das Universum in unsere Sinneschreibt, she sind nichts anderes als die Muster derKristalle, nichts anderes als die stets sich anderndeand dennoch immer ahnlich wirkende Unruhe derWellen auf einem F1uB, she sind nichts anderes alsderTanz der in einerkochenden Fliissigkeit aufstei-genden Blasen, alles deutbare Chiffren aus demUmfeld des Chaos.Es ist an der Zeit, auch Kunst so zu betrachten .Jedes Kunstwerk als nichts mehr als eine Zufalls-folge in einem offenen System . Befreit vom Dar-winismus der Stilgeschichte, befreit vom Imperativtonangebender and in Mode stehender Modelle.Der Kunstler als Spieler mit einer Materie, die erselbst nicht durchschaut, sein Werk nichts mehr alsgemusterte Unordnung, ein Feldpostbrief aus derSchlacht, die das unruhige Leben, solange es kann,gegen den Tod als aller Dinge endliches MaB fiihrt .

Viirrluelle Archilektur

Gretchen Bender : Total Recall. Videoinstallation (1987). © Contemporary Arts Museum, Houston/Texas.

Der Begriff virtuelle Architektur lot sich aus zweiQuellen erklaren . Die eine ist die Schnittflache vonArchitektur and Medien, die andere ist die System-theorie komplexen Verhaltens .

VIRTUELLE TEILE

Von Peter Weibel

Christopher G. Langton, der selbst das GrazerSymposium besuchen wird, schreibt in der Einlei-tung zu dem von ihm herausgegebenen Buch ,Ar-tificial Life"'): Die einfachste Art and Weise, zwi-schen linearen Systemen and nichtlinearen Syste-men zu unterscheiden, ist darin zu schen, daf3 beilinearen Systemen das Verhalten des Ganzen nurdie Summe des Verhaltens der Teile ist, wahrendbei nichtlinearen Systemen das Verhalten des Gan-zen mehr ist als die Summe des Verhaltens derTeile. Diese Formulierung stammt aus der Einsicht,daf3 Leben nicht eine Eigenschaft der Materie ist,nicht etwas ist, das derMaterie inharent ist, sondernein Resultat der Organisation der Materie, eineEigenschaft der Form. Daher ist es bei Systemeneiner bestimmten Komplexitat - wie she nichtli-neare Systeme darstellen - nicht moglich, die Teilein Isolation zu analysieren and aus ihrer Kombina-tion ein Verstandnis des ganzen Systems zu gewin-nen. Die wesentliche Eigenschaft bei nichtlinearenkomplexen Systemen ist es, da13 ihre primaren Ver-haltensweisen Eigenschaften sind, die aus der Inter-aktion zwischen den Teilen entspringen and nichtaus den Eigenschaften der Teile selbst . Diese sy-stemcharakterisierenden Eigenschaften, die aufdieser Interaktion basieren, verschwinden dahernotwendigerweise, wenn die Teile unabhangig von-einander studiert werden, da es ja nicht die Teileselbst sind, sondern nur ihre Interaktion, welche dieSystemeigenschaften konstituieren . Daher werdenthese Teile virtuelle Teile genannt. Betrachter andWerk sollten in einem Kunstwerk solche virtuelleTeile eines komplexen Systems der Interaktionwerden . Wenn man die physikalischen Teile iso-liert, dann horen die virtuellen Teile aufzu existie-ren, denn die virtuellen Teile, die Verhaltenswei-sen, sind von den nichtlinearen Interaktionen zwi-schen den physikalischen Teilen in ihrer Existenzabhangig . Virtuelle Teile sind �die fundamentalenAtome and Molekule des Verhaltens" (Ch. G.Langton) .

SZENOGRAPNIE DES VIRTUELLEN

Dieser systemtheoretische Zugang zum Verhaltenkomplexer Systeme wird nun auf den Gebrauchvon Architektur and Medien (visueller Informa-tion) ubertragen. DerZuschauer and sein Environ-ment, eine kiinstlich errichtete Architektur, solleneine Art nichtlineares komplexes System darstel-len, wo aus der Interaktion der architektonischenModule and des Betrachters ein lebendes Systementsteht . Der Betrachter and die Architektur bil-den also selbst virtuelle Teile eines dynamischen,flexiblen Systems. Die wesentlichen Eigenschaftenentstehen in der Interaktion zwischen ihnen. Eskommt also bei dieser Architektur nicht auf dieMaterie an, sondern auf die Organisationsform .Das Biihnenbild ist daher der virtuellen Architek-tur Daher als Beton. Architektur and Betrachter

James P. Crutchfield: Vom Videobild zum chaotischen Rauschen mit Struktur and wieder retour.f:

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bilden durch ihre Interaktion ein System kiinstli-chen Lebens. Dabei ist eine zweite Erfahrung derTheorie komplexen Verhaltens zu beachten, nam-lich die Aufgabe einer zentralen Kontrollmaschi-nerie . Komplexe Systeme - wie das Leben selbstoder die Intelligenz - haben den Begriff einer zen-tralen globalen Kontrolle dispensiert, wie z. B. einerotierende Trommel oder einen Motor, and bauenauf Mechanismen einer verteilten Kontrolle desVerhaltens auf. Die lokale Bestimmung desVerhal-tens mit lokalen Regeln ist fur die Erzeugung kom-plexen Verhaltens eher geeignet als die An-wendung komplexer globaler Regeln . Im Prinzipsollte daher der Zuschauer an jedem Ort and zujedem Zeitpunkt tun andlassen konnen, was er will .So wie die Welt ilberhaupt in lokale, kleine Raum-und Zeiteinheiten zerfallen ist. Es gibt kein Rommehr als zentralen Kontrollmechanismus, sonderndie Welt besteht aus vielen lokalen dynamischenSystemen . Das hat den Vorteil, daf3 friiher, wennder zentrale Motor ausfiel, ein Reich zusammen-fiel, daf3 hingegen bei vielen lokalen Motoren einSystem weiterlebt, auch wenn einige Motoren aus-fallen . Das erklart auch die Heterogeniti t unsererKultur, wie der Kosmos zu einer Art Konsum(-Laden) wird . Fruher, bei zentraler, globaler Kon-trolle, war ein Kunstwerk von Michelangelo nur inder Metropole, z. B. in der Sixtinischen Kapelle, zusehen, heute kann ein Bild von Ad Reinhardt so-wohl in New York wie auch in der sogenanntenProvinz, z. B. in Baden bei Wien, Wingert. Diesesscheinbare Chaos ist aber nur das Ergebnis derVirtualitat des Verhaltens hochkomplexer Sy-steme. Kunstsysteme sollten von gleicher Kom-plexitat sein and daher zum Beispiel die Strukturder Zentrik aufgeben .Die Art and Weise, wie wir Betrachter in derKino-Architektur mit der Leinwand interagieren,ist h ngegen das Ergebnis so eines zentralen Kon-trollmechanismus, namlich der Hierarchie dervisuellen Pyramide. Da aber das Video-Bild selbstschon virtuell ist, liegt es nahe, die statischeApparatur des Bildmediums, den Monitor (TV-Apparat) zu iiberwinden and die Architektur derApparatur selbst in eine Architektur des Virtuellenzu verwandeln.Die stets verschwindenden virtuellen Teile deselektronischen Bildes sollten einer Szenographiedes Unsichtbaren eingeschrieben sein, wo dievisuelle Pyramide zumindest so fraktalisiert ist, wieRaum and Zeit in der Kinetik des Unsichtbaren,dem elektronischen Bild, in der technischen Kom-munikation insgesamt fragmentarisiert sind .Voraussetzung dafiir ist, den Bildschirm des Mo-nitors nicht langer mit der Filmleinwand gleichzu-setzen and zu verwechseln, weil sie beide einergegensatzlichen Technologie mit vollkommen ver-schiedenen Darstellungsmethoden entstammen .Nicht-Linearitat ist seit jeher als Kennzeichen derelektronischen Kommunikation interpretiert wor-den. Die Video-Technologie erlaubt z. B . eineschleifenartige, rekursive, nicht-lineare Wahrneh-mung.Die Video-Technologie zerstort mit ieren Re-wind-, Fast-Forward- and Repeat-Tasten die li-neare Zeit . Zeit wird im Video-Dom ein Musterkombinatorischer Fiktionen . Die Logik des Kom-binatorischen erstreckt sich aber auch auf denRaum. Denn der Raum ist sozusagen der Leib derZeit . Wird die Zeit fragmentarisiert, so auch derRaum. Zumal wir es in der elektronischen Techno-Welt ohnehin mit einem temporalisierten Raum zutun haben, mit einem Raum, der in Zeiteinheiten(statt Raumeinheiten) gemessen wird . In dieserkombinatorischen Logik von spatialen and tempo-ralen Mustern zersplittert, zerbricht die visuellePyramide and multipliziert sich zu einem Hyper-kubus, zu einem Polyhedron, zu einem dekompo-nierten Torso, zu einem Rossler Band oder einemanderen chaotischen Attraktor .6

VIDEO"ARCHITEKTUR: VIRTUELLE KINETIK

Meine Absicht ist es also, Praliminarien zu einerVideo-Architektur zu schaffen, welche einen zen-tralen Kontrollmechanismus mit globalen Regelnaufgegeben hat and eine lokale Determination desVerhaltens des Betrachters auf lokaler Ebene er-moglicht . Im Kino herrscht unerbittlich lineare Er-zahlzeit . Ebenso ist der Blick linear zentriert auf dieLeinwand. Die visuelle Pyramide (vom Blickpunktdes Betrachters zur Flache der Leinwand), welchein der Renaissance dem Studium der Perspektiveentsprang, erzwingt eine hierarchische lineare Ver-haltensweise des Betrachters . Daher gibt es seitdem Bruch mit der Perspektive (ab Cezanne) ver-scharfte Anstrengungen in der Kunst, auch dielineare Betrachtungsweise zu brechen and mit dermultiplen Perspektive (Kubismus) auch den Be-trachter zu aktivieren, indem ihm nichtlineare, be-wegliche, dynamische Sehweisen gegeniiber demBild ermoglicht werden . Der beriihmte, von Alex-anderDorner initiierte �Raum derAbstrakten" vonEl Lissitzky im Sprengelmuseum Hannover (1927)ist ohne einen aktivierten, mobilen Betrachter inseiner Gestalt gar nicht erfal3bar.Alexander Dorner schrieb fiber �Die neue Raum-vorstellung in der bildenden Kunst" bereits 1931 :�Das traditionelle Raumbild ist das vor einem hal-ben Jahrtausend geborene perspektivische, in demvon einem festen absoluten Standpunkt aus derRaum als unendliche, homogene, dreidimensionaleAusdehnung . . . angesehen wird . Das entschei-dende Novum des Kubismus ist die Verdrangungdesabsoluten Standpunkts durch den relativen. DieKiinstler empfinden . . . als das Wesentliche desRaumes . . . seine unwirkliche Allseitigkeit . . . andda13 man im Raum wandern muf3, um ihn wirklichdreidimensional zu erleben. So verschwindet imweiteren Verlauf der abstrakten Kunstentwicklung,so im spaten Konstruktivismus, die absolute Aus-dehnung der Korper (Lissitzky) . Die Materie wirdschliefich in reine Flachen and Linien aufgelost,die, masselos and durchsichtig, sich durchdringen.So entsteht . . . der Raum als Durchkreuzung vonBewegungs- und Energiestromen ."2)Die Video-Architektur muf3 also davon ausgehen,da13 in ihr die perzeptuelle Situation des Betrachtersanders ist als im Kino, and da13 die neuen Raum-vorstellungen, die durch eine zunehmend immate-rielle visuelle Kunst entstanden sind, in ihr selbstabgebildet werden miissen. Es wird also in der TatBewegungsstrdme des Betrachters als virtuellenTeil geben, wenn er im Raum wandert andauf denmasselosen and durchsichtigen Bildschirmen dasKonzert der reinen Flachen and Linien erlebt. An-stelle einer linearen Ausgerichtetheit des Blickswird ihm die Video-Architektur eine �unwirklicheAllseitigkeit", ein Wandern im Raum and ein Wan-dern des Blicks ermoglichen. Es wird ihm auch diesimultane Wahrnehmung von nebeneinander situ-ierten Monitoren (virtuellen Raumteilen) gewahrt.Die raumliche Vorstellung der Video-Architekturmut3 also allein schon aus ihrer kunsthistorischenEntwicklung eine masselose, dynamische, beweg-liche, relative, nichtlineare, unwirkliche and vir-tuelle sein .TRANSPARENZ

Da Video keine Camera obscura ist, bedarf Videoauch keiner abgedunkelten Wiirfel, in denen derZuschauer vereinsamt and verangstigt sitzt andstarr nach vorne auf die Leinwand blickt, zitterndob der UngewiBheit, ob ihn nicht ein kurzesSchwanken seiner Aufmerksamkeit, ein dezentra-les Abwenden des Blicks, ein Verlassen der visuel-Narendra S. Goel & Richard L. Thompson : Entwicklungs-stadien einersich selbstaufbauenden Frelzelle. (Aus:Arti-ficial Life. Hrsg. von Christopher G. Langton. Addison-Wesley Publishing 1989) .

Peter Weibel: Der fraktale Dom. Skizze der Videoinstalla-tion fiir die Ausstellung � Virtuelle Architektur" (1989).Andrea Neuwirth: Transformationen der Mandelbrot-Menge. Computergraphiken (1989) .

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len Pyramide gerade die wesentlichsten Elementeder Handlung oder der visuellen Komposition ver-saumen lassen . Videobilder kann man auch beiHelligkeit sehen, and der Betrachter mu13 nicht ineinen Sessel gezwungen werden . In der idealenVideo-Architektur (anders als in der perspektivischbeherrschten Citta Ideale der Renaissance) kannder Betrachter frei herumwandern, seine Aufmerk-samkeit darf oszillieren, sein Slick darf dezentriertabschweifen, and die visuelle Pyramide darf nachlokalen Bedurfnissen andRegeln verformt werden.Visuelle Pyramide andvirtuelle Teile Bind also Op-ponenten . Der Zuschauer als aktivierter Betrachter,interagiert in der virtuellen Architektur nach loka-len Regeln in einem nichtlinearen System . Die vi-suelle Erfahrung muB also in der idealen Video-Architektur (anders als im Kino) einen nichtlinea-ren, dezentralisierten, dynamisierten Zugang desBetrachters zur visuellen Information and im Raumermbglichen. Daher wird ein Videoband nicht aufeinem Monitor abgespielt, sondern es wird ein anddasselbe Band durch Computersteuerung gleich-zeitig oder zeitverz6gert auf mehreren Bildschir-men zu sehen sein. Es wird dadurch z. B. m6glich,da13 der aktive Betrachter beim Abwandern einerVideowand, beim Durchwandern einer Videoland-schaft buchstablich den Zeitablauf eines Videosergeht . Anstatt starr auf einem Sessel zu sitzen and20 Minuten in ein and dieselbe Richtung zu starren,werden die 20 Minuten Vorfuhrzeit in 20 parallel-geschaltete Monitore mit je einer Minute desVideoprogramms raumlich umgeschlagen, so daBder Betrachter, wenn er in 20 Minuten langsam die20 Monitore abschreitet, wobei er jederzeit auchstehenbleiben kann, nach riickwarts oder nachvorne eilen kann, in derTat das gesamte Programmzu Gesicht bekommt. Er geht 20 Minuten imRaum, um 20 Minuten Zeit zu inhalieren . DasIdealware die Chinesische Mauer als Leinwand and emorbitaler Blickpunkt. Alle �Kader" eines Films wur-den (statt nacheinander in der Zeit zu laufen) ne-beneinander auf die Chinesische Mauer (in denRaum) projiziert and k6nnten somit von einemorbitalen Standpunkt aus gleichzeitig erfaBt wer-den.

INTERAKTIVITAT

Diese Umwandlung von Zeiterfahrung in Raum-erfahrung, von fixiertem zu beweglichem Slick,von Globalitat in Lokalitat des Verhaltens, vonZentralismus in Dezentralismus, von Hierarchie inZufall ist selbstverstandlich gerade bei solchen Bil-tern vordringlich, die selbst von den Eigenschaftenkomplexer, nichtlinearer Systeme handeln. Wennalso dynamische Prozesse, Turbulenzen bei Wol-kenbildungen and Wasserstr6mungen, and anderechaotische oder zufallige Vorgange in derNatur aufden Bildschirmen gezeigt werden, liegt es nahe,auch dem Zuschauer einen chaotischen oder zufal-ligen Zugang zu diesen Bildern zu erm6glichen .Der Zuschauer soll selbst virtueller Teil einesdynamischen Systems mit fluktuierenden Parame-tern sein diirfen, gerade wenn es darum geht,dynamische Systeme, chaotisches Verhalten, kata-strophale Bifurkationen and zufallige Fraktale dar-zustellen. Es sollen also nichtnur Bilder des Zufalls,des Chaos and der Katastrophe gezeigt werden,sondern es soll auch eine chaotische Wahmehmungdieser Bilder, ein Zufalls-Zugang zu diesen Bildernerm6glicht werden . Bild and Betrachter sind alsovirtuelle Teile einer Interaktion, die der Dynamikder Isomorphie folgen .Idealerweise ist naturlich so eine interaktive Iso-morphie nurauf digitaler Basis, z. B. mitcomputer-unterstiitzten Simulationen (wie das Projekt ,Les-bare Stadt" vonJeffrey Shaw)oder mit interaktivendigitalen Videoplatten, erreichbar . Computerge-nerierte Architekturbilder in Bewegung werdendaher gerne virtuelle Architektur genannt.8

SPECULUM : ARTIBUS ET HISTORIAE

Eine wahre mediale Architektur ist also eine sol-che, die auf Interaktivitat Wert legt. Der aktivierteBetrachter wird der interaktive Benutzer der Bil-der. Wenn Architektur, Bilder and Betrachter be-wegliche virtuelle Teile eines komplexen dynami-schen Systems bilden, dasZerstreuungen, Zufallen,Bifurkationen, Dezentralisierungen unterworfenist, gilt these Virtualitat natiirlich nicht nur fur denRaum and fur die Sehmaschinerie, sondern auchfur die Zeit . Die Vision 6ffnet sich nicht nur demvirtuellen Raum, diesem Raum ohne Raum, die-sem cartesianischen, mathematisierten Raum, son-dern die Vision 6ffnet sich auch einer diachronen,virtuellen Zeit . Zufallige Irrfahrten auf dem feinenGitter der Zeit and reversible Zeitreisen werden inder medialen Architektur m6glich. Im virtuellenTechno-Raum entfaltet sich auch die Techno-Zeit,welche eine Maschinen-Zeit ist . Wie aber die Seh-maschine selbst als mechanisches System zerbro-chen and blo13 virtueller Teil innerhalb der Dyna-mik des Sehaktes geworden ist, so ist auch die Ma-schinenzeit nur virtueller Teil der Thermodynamikdes Sehens. Die Techno-Zeit ist also ebenfalls sto-chastisch, nonlinear, lokal. Dadurch wird es m6g-lich, kunstgeschichtliche Referenzen als Formeneiner periodischen Stimulation, als einzelne Puls-perturbationen einzubauen . Kunstgeschichte alsSpiegel. Leonardo da Vincis ,Sintflut"-Zeichnun-gen and andere Beispiele seiner intensiven Studienzu Phanomenen der Dynamik, wie Wolken- andV6gelfliige, k6nnen daher in Beziehung gebrachtwerden zu computerunterstutzten Bewegungsstu-then von Wolkenbildungen and Wasserstr6mun-gen. Dertropfende Wasserhahn (�Drip Music") desFluxuskiinstlers George Brecht kann mit der Tr6p-,feltechnik (�Drip Painting") des Malers JacksonPollock and der Studie ,The Dripping Faucet as aModel Chaotic System" des Mathematikers RobertShaw in Verbindung gebracht werden . Oskar Ko-koschka, der Cretin, schreibt noch 1964 von �eineramerikanischen Verwustung im Physischen andSittlichen : Hiroshima, Pornographie andTr6pferl-

The Vasulkas: Transformationen (1974) .

kunst" . Computeranimationen iiber stiirzende Ge-genstande, karambolierende Autos and andereKatastrophen der Schwerkraft k6nnen mit kiinst-lerischen Experimenten gegen die Schwerkraft andinnerhalb einer Architekturjenseits der Gravitationgezeigt werden .Virtuelle Architektur ist also selbst ein Model furMorpho-Dynamik.

DIE MEDIENGERECHTE ZURSCHAUSTELLUNG

Die Ausstellung ,Virtuelle Architektur" darf fursich ein Novum beanspruchen . Zum ersten Malwird Video nicht in einer Kinosituation, sondern alsMedium in dem ihm adaquaten raumlichen andzeitlichen Environment gezeigt. Neben der neuar-tigen baulichen Umwelt wird ein neues zeitlichesFeld fur den Betrachter m6glich. Auch die Betrach-tungsweise selbst wird (anders als im Kino) erstmalsden immanenten Mbglichkeiten des Mediums Vi-deo angepaf3t . So stehen also nicht wie bisher Vi-deoskulpturen funktionslos and isoliert in einemneutralen Raum, sondern die raumliche and bild-liche Erfahrung wird durch Video transformiert.Dergesamte Raum ist videospezifisch, and mit ihmandern sich auch das zeitliche and das perzeptuelleErleben des Betrachters . In derVideo-Architekturzahlen Interaktion and Virtualitat. Die Video-maschine selbst wird eine virtuelle Maschine ineinem komplexen dynamischen System, dessenGenerator der Betrachter ist .Die Ausstellung vereinigt visuelle Modelle von wis-senschaftlichen Forschungen and Installationenvon Medienkiinstlern . Doch nicht nur dreidimen-sionale Kunstwerke, sondern auch zweidimensio-nale, die sich mit den Phanomenen einer extremenDynamikand ihrem Umfeld beschaftigen, wiez. B.Arbeiten von Franrois Morellet, werden in einerAuswahl prasentiert . So bilden kiinstlerische andwissenschaftliche Installationen, eingebettet in einespezifische mediale Architektur, den Rhythmusdes Lebens ab and schaffen die virtuellen Teileeiner Dynamik des Sehens and des Wachsens.

ANMERKUNGEN1 ) Artificial Life . Hrsg. v . Christopher G . Langton . Ad-dison-Wesley Publ . 1989, vgl . S 41 .

z) Malewitsch-Mondrian .

Konstruktion als Konzept(Alexander Dorner gewidmet) . Kunstverein Hannover1977, S. 2 f.

CHAOS & ORDNUNG: VIRTUELLE ARCHI-TEKTURMitWerken von Gretchen Bender, George Brecht, War-ren Burt, James P . Crutchfield, Jiirgen Lit Fischer,Heinz-Otto Peitgen, Dietmar Saupe, Hartmut Jiirgens,Michael McGuire, Steina & Woody Vasulka, AndrejZdravic, Franz Xaver u . a.14 . bis 24 . Oktober, Grazer Messe, Halle 12 .

PETER WEIBELgeb . 1945 in Odessa/UdSSR, lebt in Wien and Buffalo/New York . Studien der Literatur, Medizin, Mathematik,Logik and Philosophie in Paris and Wien, 1976-1981Lektor fur ,Theorie der Form" an der Hochschule fairangewandte Kunst in Wien, 1979/80 Gastprofessor furMedienkunst and 1983 fiir Fotografie an der Gesamt-hochschule Kassel, 1981 Visiting Artist am College of Artand Design in Halifax/Kanada and 1984 an der Univer-sity of Southern California in Los Angeles, seit 1985Associate Professor for Digital Arts im Department ofMedia Study an der State University of New York inBuffalo .Medienkiinstler, Musiker, Schriftsteller.Ausstellungen in London (Destruction in Art Symposium1966), Frankfurt (Expertimenta 4 1971), Philadelphia(Video Art 1975), Kassel (�documenta 6" 1977), Basel(Stampa 1977 and 1980), Venedig (Biennale 1978), Am-sterdam (Galerie de Appel 1978), Paris (Centre GeorgesPompidou 1980), Miinchen (Lenbachhaus 1983), NewYork (Museum of Modern Art 1984), Los Angeles ( � stei-rischer herbst" 1985), Madrid (Museo d'arte contempo-raneo 1986), Berlin (Filmfestival 1986), Graz (stem-scher herbst" 1987, �Animal Art"), Wien (MAK 1988/89�Inszenierte Kunstgeschichte") u. v . a .Jiingste Veroffentlichungen and Filme : �Die Beschleuni-gung der Bilder" (Bern : Benteli 1987) . �Clip, Klapp, Bum .Von der visuellen Musik zum Musikvideo" (Such- andVideoantholo ie, zusammen mit Veruschka Body, K61n :DuMont 1988 . �Kurt Godel - Ein mathematischer My-thos" (Film, 80 min ., 1987, zus . mit Werner Schimano-vich). ,Stimmen aus dem Innenraum" (Medienoper, 80min ., Ars Electronica Linz 1988, zus. mit Valie Exportand Susanne Widel) .