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Vn ENOJENTOS CON LA POESÍA

EL PUERTO DE SANTA MARÍA, 24 AL 28 DE JULIO 2000

VE ENCUENTRO CON LA POESÍA

FUNDACIÓN RAFAEL ALBERTI El Puerto de Santa María

2000

© Edita: Fundación Rafael Alberti

Diseño y Fotocomposición: Fundación Rafael Alberti e Isabel Pérez Sánchez

Fotomecánica: Fotocromía Lineal, S .L.

Imprime: Bollullo Artes Gráficas

I .S .B.N. : 84-932001-2-3

Depósito Legal: CA-673-2001

ÍNDICE

RAFAEL ALBERTI LIBRO A LIBRO: 13 BANDAS Y 48 ESTRELLAS

Francisco Caudet 13 bandas y 48 estrellas: preludio del exilio de Rafael Alberti. 9 Teodosio Fernández Rafael Alberti y América: Los años treinta. 29 Manuel Ramos Ortega 13 bandas y 48 estrellas, como libro y como género. 43

EL TEATRO ALBERTIANO

José Antonio Fortes Teatro para la calle. Robert Marrast Opresión, represión, rebelión en el Eladio Mateos Rafael Alberti: Primer teatro.

75

de Rafael Alberti. 105

125

RECUPERACIÓN DE UN CLÁSICO: CALDERÓN DE LA RARCA

Ignacio Arellano El mundo poético de Calderón. 153 José María Diez Borque Calderón y el "Imaginario" visual: teatro y pintura. 175 Javier Huerta Calvo Calderón de la Barca, poeta. 209 Fernando Urdíales Dramaturgia y puesta en escena de Calderón, hoy. 233

POESÍA ARÁBIGO-ANDALUZA

Larbi El Harti Al Andalus en la poesía árabe contemporánea. 245 María Jesús Viguera Molins Sobre la metáfora árabe y, sobre todo, andalusí. 269

El mundo poético de Calderón

I g n a c i o A r e l l a n o

¡Ay, que me matan diez puñales de cristal con diez remates de nácar!

Con estos versos, el gracioso Ponleví, de La banda y la flor, se queja de la acometida de Nise, que se arroja contra él intentando arañarle con diez puñales de cristal -los dedos- y diez remates de nácar -las uñas-. La metáfora podría firmarla un poeta del 27, el mismo Rafael Alberti o Federico García Lorca. Pero es de don Pedro Calderón de la Barca, a cuya dimensión de poeta intentaremos asomarnos.

Poeta en la sombra, denominaba hace poco Ricardo Senabre 1 a Calderón. Ciertamente, la fama de don Pedro se debe a su obra dramática, mientras se suele olvidar su poesía, y se suele olvidar que sus textos teatrales son también y ante todo textos poéticos. Abordar a Calderón desde esta perspectiva exige tener en cuenta, en primer lugar, la obra poética estricta, y en segundo, la dimensión poética de su teatro.

Veamos someramente una y otra.

Poesía exenta de Calderón Calderón, a diferencia de Lope de Vega, no cultiva de modo habitual

la poesía lírica. Si Lope, al tiempo que ponía en escena sus comedias, daba a las prensas colecciones de poemas varios como las Rimas, poemas descriptivos y narrativos como El Isidro, o versos religiosos como el Romancero espiritual, y Rimas sacras, en una actividad incansable, Calderón apenas practica la poesía fuera de sus obras dramáticas, ni la publicó nunca de manera sistemática.

i Ricardo Senabre, "Calderón, poeta en la sombra", El cultural, suplemento literario del periódico El Mundo, Madrid, 2-8 de enero de 2000, pp. 12-13. Senabre cita los dos poemas que menciono a continuación.

156 Ignacio Arellano

Si solo conserváramos la obra lírica exenta 2 de Calderón su nombre ocuparía hoy un lugar más en la nómina de poetas áureos secundarios. En proporción a su labor dramática la dedicación de Calderón a esta poesía es escasa; de ella queda una decena de sonetos y décimas laudatorios publicados en preliminares de libros ajenos, y algunas composiciones incluidas en colecciones celebrativas, misceláneas, o antologías, como la titulada Varias centellas de amor divino, compuestas por los mejores ingenios de España (1656), o la de Avisos para la muerte, escritos por algunos ingenios de España (1672). Los temas y recursos literarios de estas piezas vienen determinados por las circunstancias y géneros a los que pertenecen, y reiteran las fórmulas ingeniosas del conceptismo, con paradojas, antítesis y ponderaciones misteriosas, como las que se ven en esta décima a la muerte, de tono ascético, en que se igualan la vida y la muerte, como en los sonetos metafísicos de Quevedo, pues dos cosas tan cercanas difícilmente pueden distinguirse:

Desde el nacer al morir casi se puede dudar si el partir es el parar o el parar es el partir.

O recurre a imágenes y símbolos típicos del género, desarrollados con meticulosidad, como el de la nave de la Iglesia en un soneto a un altar de Santa Teresa estructurado según un esquema de correspondencias para-lelísticas relativo a los cuatro elementos:

La que ves en piedad, en llama, en vuelo, ara al suelo, al sol pira, al viento ave, Argos de estrellas, imitada nave, nubes vence, aire rompe y toca al cielo. Esta pues, que la cumbre del Carmelo mira fiel, mansa ocupa y sulca grave,

2 Ver Calderón de la Barca, Obras menores (siglos XVII y XVIII), Antonio Pérez y Gómez, editor, tomo XXIV de El aire de la almena. Textos literarios rarísimos, Cieza, 1969; Felipe Picatoste, colector, Poesías inéditas de Don Pedro Calderón de la Barca, Imprenta de la Biblioteca Universal, Madrid, 1881, tomo 71. C. Valcárcel, "Poesía lírica de Calderón", Canente, 3, 1987, pp. 55-66.

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El mundo poético de Calderón 157

con muda admiración muestra suave casto amor, justa fe, piadoso celo. Oh, militante Iglesia, más segura pisa tierra, aire enciende, mar navega, y a más pilotos tu gobierno fía. Triunfa eterna, está firme, vive pura, que ya en el golfo que te ves se anega culpa infiel, torpe error, ciega herejía.

La lista exacta y completa de las poesías sueltas de Calderón se desconoce y tampoco faltan problemas de atribución. Es el caso, por ejemplo, del romance "Curiosísima señora", que Cotarelo 3 en su Ensayo sobre la vida y obras del poeta utiliza para glosar episodios de su vida, y que posteriormente Wilson 4 atribuye a Carlos de Cepeda, mientras que Agustín de la Granja 5 lo considera auténticamente calderoniano.

0 el caso también de dos poemas amorosos titulados "A un río helado", que comienza: "Salid, ¡oh Clori divina!" y "A Filis", que empieza: "¿No me conocéis serranos?" que se imprimen a su nombre en Madrid, Melchor Alegre, 1670, en la colección Delicias de Apolo. Recreaciones del Parnaso..., y se reimprimen el mismo año en Zaragoza poniendo los romances a nombre de un tal don García de Porras, quizá por indicación de su verdadero autor.

El reducido conjunto de estas poesías calderonianas de que disponemos es de índole diversa. Incluye composiciones de circunstancias, por ejemplo, el soneto al toro que mató el rey en una fiesta de un arcabuzazo -"Si viste, ¡oh Licio! a material esfera"-, hazaña festejada también por Quevedo y otros muchos poetas, cuyas contribuciones recogió Pellicer en un volumen conmemorativo que tituló Anfiteatro de Felipe el Grande. Otras piezas son elegías, epitafios, y panegíricos; hay poesías religiosas, y de ocasión, como las dedicadas en alabanza de santos, procedentes sobre

3 Emilio Cotarelo y Mori, Ensayo sobre la vida y obras de Don Pedro Calderón de la Barca, Boletín de la Real Academia Española, 8, 1921, pp. 517-62, 656-704; 9, 1922, pp. 17-70, 163-208, 311-44, 429-70, 605-49; 10, 1923, pp. 5-25, 125-57.

4 E. M. Wilson, «¿Escribió Calderón el romance "Curiosísima señora"?», Anuario de Letras, 2, 1962, pp. 99-118.

5 Ver A. de la Granja, «Semblanza de don Pedro Calderón y autorretrato "en cómico estilo"», El siglo que viene, 41-42, junio 2000, pp. 21-27.


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Ignacio Arellano

todo de justas poéticas, o de carácter más personal como el poema titulado Psille et psalle; y también poesía amorosa.

La fortuna editorial de esta poesía ha sido en general muy pobre. De hecho, como señalaba Senabre recientemente en el artículo citado:

todavía no poseemos una edición de la poesía calderoniana ajena al teatro. El hecho es escandaloso, y supera con creces la injusticia cometida con Baltasar de Alcázar [...] [y] Cervantes [...]. Se trata de una poesía poco personal, que constituye, sin embargo, una muestra acabada de retórica barroca.

De todas estas piezas merecen un comentario particular dos poemas ambiciosos y de autoría segura, la Elegía a la muerte del Señor Infante don Carlos, y el Psille et psalle.

El contexto en que se enmarca la Elegía es la muerte del infante don Carlos de Austria, hermano menor de Felipe IV. Don Carlos muere en julio de 1632 a los veinticinco años de su edad, y los poetas lamentan en sus versos el luctuoso episodio.

El poema 6 sigue el modelo genérico barroco en todos sus aspectos: consta de 102 tercetos encadenados (metro que tratadistas como López Pinciano consideran el propio de la elegía), y en su estructura respeta los principales pasos del esquema elegiaco: se inicia con el lamento personal del yo lírico, continúa con el tema central de la muerte, el más importante en cuanto a extensión -ocupa más de la mitad del poema- y culmina con el elogio del muerto y la consolación de los sobrevivientes.

Desde el punto de vista estilístico, es un compendio de usos retóricos y motivos tópicos, derivado del propio carácter del género: no es una elegía privada sino una elegía heroica pública donde la mayor o menor autenticidad del dolor se manifiesta precisamente en el grado de retori-zación y formulismos comunes: hipérboles, preguntas retóricas, apostrofes, comparaciones mitológicas, esquemas bimembres, repeticiones para-lelísticas, quiasmos, rupturas sintácticas bruscas y metáforas se mezclan

6 Ver para este poema el documentado artículo de Blanca Oteiza, "Elegía en la muerte del Señor Infante don Carlos. Al Señor Infante Cardenal, por Don Pedro Calderón de la Barca", en prensa, que sigo en las líneas siguientes y cuya consulta agradezco a mi colega y amiga.


con topoi funerarios como el del cisne, el ciprés, el llanto de los ríos, el consuelo de la fama, etc. Un caso ilustrativo de elaboración poética son los doce primeros versos, estructurados paralelísticamente a partir de la dualidad dolor/sufrimiento, lágrimas/quejas, mar/viento, ondas/peñas, el motivo del llanto, en suma, en su expresión más hiperbólica:

¡Oh, rompa ya el silencio el dolor mío!, y, en lágrimas y quejas desatado, al mar corra y al viento, que bien fío del mar hoy y del viento mi cuidado, pues patrimonio son del mar y el viento a un tiempo lo gemido y lo llorado. ¡Oh, rompa ya mi pena el sufrimiento! y, en lágrimas y quejas dividido, dignísimo Fernando, mi lamento llegue -o bien de las ondas repetido o mal restituido de las peñas-piadosamente a merecer tu oído.

En suma, esta Elegía constituye una muestra arquetípica del género elegiaco barroco, que ofrece una visión parcial de la poesía calderoniana ajena al teatro.

Quizá el poema suelto más famoso de Calderón sea el Psille et psalle. Exhortación panegírica al silencio, escrito a instancias del Cardenal don Baltasar de Moscoso, para comentar una inscripción que está en las puertas del coro dé la Catedral de Toledo, y que dice Psille et psalle, calla y canta o calla y ora. El poema 7 es un muestrario de formas métricas y motivos: sobre la base del romance se integran sonetos, décimas, octavas reales y liras, que van desarrollando las diferentes etapas temáticas. El comienzo expone el argumento que da ocasión al poema:

7 Cito por la edición de Don Pedro Calderón de la Barca. Obras menores (Siglos XVII y XVIII). Ver para este poema J . M. Blecua, "El poema Psalle et Sile de Calderón", El Ciervo, Barcelona, 1981, núm. 370, pp. 29-30; E. M. Wilson, "A Key to Calderón s Psalle et Sile", en Hispanic Studies in Honour of I. González Llubera, Oxford, 1959, pp. 429-40; E. S. Boyce, "Calderon's Psalle et Sile: The Meditative Art and the Metaphysical Mode", Iberoromania, VI, 1980, pp. 122-46 y J . F. Villar Dégano, "Pragmática y poesía en un texto de Calderón de la Barca", Letras de Deusto, vol. 11, núm. 22, 1981, pp. 145-83.


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"Canta y calla", dice aquel mote, cuya soberana inscripción sacro buril en grabado bronce estampa, bien como inscribió de versos, en sobrepuestas medallas, Salomón de sus colunas los capiteles y basas. "Canta y calla», otra vez leo, y otra vez suspensa el alma duda cómo se reduzga a un precepto "canta y calla".

Esta aparente contradicción da lugar a una serie de reflexiones sobre el silencio meditativo, y la oración, el canto y la música, sin que falte el elogio a la catedral toledana y la Virgen del Sagrario, con abundancia de motivos de la historia religiosa de Toledo, y evocación de sus principales santos. Volviendo a la inscripción que glosa, introduce en solemnes octavas reales la loa del silencio, uno de los motivos centrales del poema:

Es el silencio un reservado archivo donde la discreción tiene su asiento, moderación del ánimo, que altivo se arrastrara sin el del pensamiento, mañoso ardid del menos discursivo y del más discursivo entendimiento, pues a nadie pesó de haber callado, y a muchos les pesó de haber hablado.

Tras el elogio del silencio procede al elogio de la música, contraponiendo, según doctrinas de San Agustín, muy reiteradas en Calderón, la profana a la sagrada. La música a que hace referencia el Psalle de la inscripción es la armonía divina, la música que constituye el idioma con el que hay que dirigirse a Dios, oración en sí misma:

Es, pues, el armonía que fervoroso afecto

Vil ENCUENTROS CON LA POESÍA

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a Dios dedica en culto reverente, interior alegría de inspirado concepto...

Todo el poema se ilustra con abundante erudición, autoridades sacras, imágenes elaboradas de brillantez gongorina, con variedad de ritmos y maestría técnica en una pieza llena de originalidad compositiva e ingenio.

En la parte final ambos elementos, el silencio y el canto, se funden en una misma actitud religiosa y emocional en perfecto enlace:

asiste, ora, medita, canta y calla; que si asistes en Dios el pensamiento, y orando sólo en él la confianza, meditas el sentido y no el acento cantando como suya su alabanza, verás (vacando a lo demás) que atento el cielo al alto fin de tu esperanza, te muestra cuánto encierra, incluye cuánto la unión felice de silencio y canto.

Los pocos comentaristas que se han ocupado del Psille et psalle han puesto de relieve la complejidad y variedad de formas, registros y motivos que lo componen, en una disposición que suelen calificar de dramática y que relacionan con la polimetría de la comedia y su variedad de ritmos.

Pero si los rasgos poéticos del Psille et psalle se pueden relacionar con el drama calderoniano, en justa correspondencia, no se puede concebir la poesía de Calderón sin observar las dimensiones poéticas de su teatro.

La poesía en el teatro de Calderón Pues en efecto, el corpus poético más importante de Calderón se halla

en su teatro. Es preciso recordar que en la época se hablaba de poesía dramática, y que la tarea de componer comedias es tarea del poeta. El lenguaje dramático es ante todo lenguaje poético. Cuando en las preceptivas de la época se plantea por qué se utiliza, por ejemplo, el verso, si la comedia es imitación de la vida, y en la vida se habla en prosa, la respuesta que se suele dar es de índole estética: se habla en verso en las

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Ignacio Arellano

comedias porque es más suave, es decir, más artístico, porque se persigue el lenguaje poético.

En el teatro de Calderón, poeta de extraordinaria variedad y perfección, hallaremos toda la gama poética del Siglo de Oro. La variedad de registros y de códigos poéticos y dramáticos que cultiva obedece también a la variedad de géneros, desde los cómicos (comedia cómica, entremés, comedia burlesca) a los serios (tragedia, comedia de santos, comedia histórica, autos sacramentales. . .) .

Toda la poesía de su tiempo (desde la popular a la más culta), constituye un ingrediente inseparable de la acción y del escenario, lo mismo que sucede con la música. Hay que tener esta integración en cuenta para valorar el universo lírico de su obra. Su lenguaje es poesía, pero también es drama, y viceversa.

Ilustraré lo que quiero decir con un espléndido soneto de El príncipe constante a las flores de belleza fugaz:

Estas que fueron pompa y alegría despertando al albor de la mañana, a la tarde serán lástima vana durmiendo en brazos de la noche fría. Este matiz que al cielo desafía iris listado de oro, nieve y grana, será escarmiento de la vida humana ¡tanto se emprende en término de un día! A florecer las rosas madrugaron y para envejecerse florecieron, cuna y sepulcro en un botón hallaron. Tales los hombres sus fortunas vieron, en un día nacieron y expiraron, que pasados los siglos, horas fueron.

Pues bien; en un juicio peyorativo bastante arbitrario, Antonio Machado escribió que "Todo el encanto del soneto de Calderón -si alguno tiene- estriba en su corrección silogística; la poesía aquí no canta, razon a . . . " . Y es que no tiene en cuenta precisamente la función dramática de este núcleo lírico que resume el sentido de la conducta del protagonista don Fernando, consciente de la fugacidad de la gloria terrena, decidido a


morir cautivo por no entregar Ceuta a los musulmanes en su rescate. Es rasgo esencial del arte calderoniano la estructuración sistemática y coherente de la poesía y los aspectos escénicos.

Precisamente de esa comedia de El príncipe constante escribió Goethe que "si la poesía desapareciese completamente de este mundo, podría reconstruirse a través de esta pieza teatral". Quizá no solo a través de esa pieza, pero seguramente sí a través de la obra dramática de Calderón.

Es una poesía múltiple, que va de la composición culta a la popular, del romance narrativo al soneto lírico, de la poesía amorosa petrarquista a la burlesca.

Poesía culta La poesía culta, Góngora y sus hallazgos se encuentran perfectamen

te representados en la poesía calderoniana, a veces con evocaciones concretas, como los frecuentes recuerdos de la cueva de Polifemo de la Fábula de don Luis, con sonoros hipérbatos y cultismos: el demonio que abre la representación (vv. 10 y ss .) 8 del auto El segundo blasón del Austria, por ejemplo, es un demonio que ha leído bien a Góngora:

DEMONIO Abra la infausta boca del lóbrego bostezo de esta roca y arrójeme violento el pálido suspiro de su aliento hoy del Alpe a las ásperas montañas abortado embrión de sus entrañas.

Recuérdese la descripción de la cueva del cíclope en Góngora, con la imagen del bostezo de la tierra para la gruta:

De este pues formidable de la tierra bostezo, el melancólico vacío a Polifemo, horror de aquella sierra bárbara choza es, albergue umbrío. . .

8 Cito por Calderón de la Barca, El segundo blasón del Austria, ed. de Arellano y Pinillos, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1997.


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Como a otros poetas de la época, esta imagen impresionó a Calderón, que la repite a menudo. En No hay más fortuna que Dios, por ejemplo:

La Hermosura, ciega en sus divertimentos, en una sima ha caído cuyo horroroso bostezo de la tierra, da pavor.. .

Y en las comedias, Amar después de la muerte, Duelos de amor y lealtad, La Virgen del Sagrario, Las cadenas del demonio, Los dos amantes del cielo, La puente de Mantible, Los hijos de la fortuna, La púrpura de la rosa...

Este modelo poético se halla de manera especial en las comedias palaciegas, las suntuosas fiestas mitológicas o caballerescas, cuyo público era el de la corte. Tanto los temas como el público exigían un registro exquisito y peregrino, lo que en el Siglo de Oro, equivale a decir gongorismo. En su ópera La púrpura de la rosa, inserta Calderón incluso, una glosa en boca de Marte, del famoso romance de don Luis "En un pastoral albergue" en un diálogo rico de estructuras enumerativas y correlaciones:

VENUS .- ¿Cómo, soberanos dioses, cielo, sol, luna y estellas, riscos, selvas, prados, bosques, aves, brutos, fieras, peces, troncos, plantas, rosas, flores, fuentes, ríos, lagos, mares, ninfas, deidades y hombres, sufrís tal estrago?

MARTE.- Como la paz me dio más blasones en un pastoral albergue, que la guerra entre unos robles, a cuya causa, tirana, no hubo en todo este horizonte ni risco que no examine ni peñasco que no toque...


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En la caballeresca fábula 9 de El castillo de Lindabridis, el desarrollo lírico es muy intenso; las armas, vestidos, coloridos, motivos del torneo, escenografía fantástica (jardines, el castillo volador, la gruta, fuentes con agua corriente, caballo que baja con su jinete Febo, el fantástico fauno...) y la música, componen esta fiesta que reúne los esquemas del enredo con la visualidad espectacular y la elaboración poética cultista en la que no faltan, de nuevo, las evocaciones textuales gongorinas:

Acis, mancebo desta Galatea, si soy el Polifemo vuestro, sea este bastón, ya que no aquella roca, urna mucha, pirámide no poca (vv. 1457-60)

La importancia de este código de la poesía culta barroca es fundamental en el universo poético de Calderón. Es muy significativo que este sea el código que aplica por ejemplo, a menudo, a sus paráfrasis de la Sagrada Escritura. En el auto de El nuevo hospicio de pobres, hay una paráfrasis del Cantar de los cantares, que aplica precisamente los modelos gongorinos en su interesante adaptación, introduciendo metáforas características o los contrastes de colores y trueques de atributos, que había hecho célebres Góngora en la Fábula de Polifemo y las Soledades: dice el Esposo a la esposa (vv. 1202 y s s . ) 1 0 :

[las flores pierden color] si a tus labios se comparan si a tus mejillas se oponen matizadamente varias en la competida mezcla del ampo a un tiempo y el nácar, son las unas nieve roja, las otras púrpura blanca. [...] Las aves, flores y fuentes, batiendo al aire las alas,

9 Ver la edición de la comedia de M. V. B. Torres, Pamplona, Eunsa, 1987. 10 Ver mi edición, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995.


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moviendo al tronco las hojas, rizando al cristal la plata, son acordes instrumentos en que el céfiro y el aura dan a cítaras de pluma cuerdas de oro y trastes de ámbar.

Parodia del culteranismo Y al lado de la poesía culta, su parodia. Baste recordar el magnífico

ejemplo de doña Beatriz, dama cultilatiniparla de No hay burlas con el amor, que se resiste al amor, encerrada en unas pretensiones culteranas absurdas, que cesarán precisamente cuando se enamore. Mientras tanto es un personaje caricaturesco, que manifiesta un discurso ridículo lleno de transposiciones y exagerados cultismos como apropincuar, claudicante, climatérico, crinito, fámula, quirotecas o másculo. Así rechaza a su hermana, escandalizada porque recibe billetes amorosos:

Detente. No te apropincues a mí, que empañarás el candor de mi castísimo vulto y profanarás el culto de las aras de mi honor

y pretende ver esas cartas:

Ese manchado papel en quien cifró líneas breves cálamo ansarino, dando cornerino vaso débil el etíope licor ver tengo.


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El mundo poetico de Calderón 167

La poesía popular La fundamental presencia del discurso de la poesía culta y de las ela

boraciones gongorinas, hay que colocarla al lado de la enorme importancia de las formas populares en Calderón. Muchos títulos, por ejemplo, como El agua mansa, Dar tiempo al tiempo, Casa con dos puertas, Hombre pobre todo es trazas, etc. son refranes. Pero en el territorio estrictamente poético, el cancionero tradicional funciona como elemento expresivo esenc ia l 1 1 . Nótese por ejemplo la función de la cancioncilla que asoma en el título de Mañanas de abril y mayo, glosada o cantada en varios momentos de la comedia, que impone además un ámbito primaveral, marco preciso de la acción:

Mañanicas floridas de abril y mayo, despertad a mi niña no duerma tanto.

El acopio de ejemplos nos llevaría horas: en El alcalde de Zalamea la Chispa canta una adaptación de canción popular:

Yo soy títiri, títiri, tina, flor de la jacarandina, yo soy títiri, títiri, taina, flor de la jacarandaina.

En La niña de Gómez Arias:

Señor Gómez Arias, duélete de mí, soy niña y muchacha y nunca en tal me vi.

i l Ver para estas formas y documentación de las cancioncillas citadas y otras muchas, E. M. Wilson, y J . Sage, Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón, London, Tamesis, 1964 y M. Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica, Madrid, Castalia, 1987 (índices).


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Ignacio Arellano

parodiada por Cosme en La dama duende

Señora dama duende duélase de mí, que soy niño y solo y nunca en tal me vi.

Y el mismo lema de La vida es sueño procede de una canción tradicional:

Soñaba yo que tenía alegre mi corazón, mas a la fe, madre mía, que los sueños sueños son.

Poeta culto y poeta popular o popularista: en ambas vertientes muestra Calderón su maestría.

La poesía de circunstancias En los géneros de la poesía de circunstancias pueden incluirse, como he

señalado, la mayoría de los poemas exentos que conocemos de Calderón. Es un tipo de poesía muy frecuente en los poetas barrocos, que tienen relaciones muy estrechas con la nobleza o la Iglesia, a las que han de corresponder con poesía. Traspasa también al teatro: en la versión Guárdate del agua mansa hay tres largos romances, uno en cada acto, que relatan las bodas de Felipe IV con Mariana de Austria, probablemente porque esta versión de la comedia fue preparada como parte de la celebración festiva 1 2 . Poesía descriptiva es buena parte de El sitio de Bredá, que celebra la toma de esa ciudad, inmortalizada por Velázquez en el cuadro de Las lanzas.

La participación en certámenes 1 3 provoca igualmente la escritura de otras composiciones calderonianas como el soneto antes mencionado a Santa Teresa.

12 Para esta comedia y la inclusión de los romances señalados ver la ed. de I. Arellano y V. García, Kassel, Reichenberger, 1989.

13 Ver A. Valladares, "Calderón de la Barca y las justas poéticas de su tiempo", en Calderón (Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro), Madrid, 8-13 de junio de 1981), L. García Lorenzo, ed., Madrid, CSIC, 1983, vol. III, pp. 1731-46.


Poesía religiosa Algunas de estas piezas, en ocasión de beatificaciones o canonizacio

nes, se acercan al ámbito de lo religioso, pero la poesía religiosa más definida la encontramos en los autos sacramentales. De los autos de Calderón se podría extraer un verdadero cancionero religioso comparable en profundidad y calidad estética a colecciones como el Heráclito cristiano de Quevedo o las Rimas sacras de Lope. Algunos textos son estrictamente oraciones, como el acto de contrición de Adán en Los misterios de la misa:

Pequé, Señor, temeroso llego a vos, pero por eso yo pecador me confieso, a vos, todo poderoso. Ignorante os ofendí, y pues nada me disculpa por mi culpa, y mi gran culpa confesaré que os perdí.. .

Adaptaciones de himnos litúrgicos como el Tantum ergo o el Te Deum, de oraciones como la Salve, etc. proliferan en los autos. En A María el corazón se canta el himno Ave maris stella, en su traducción vernácula y en su original latino al son de la música angélica:

Ave, estrella de la mar Madre de Dios soberana.

Música Ave, maris stella, Dei mater alma.

Petrarquismo amoroso Y si volvemos al terreno profano, habría que subrayar la poesía amo

rosa, de raíz petrarquista, igualmente básica como lenguaje fundamental de los galanes y damas de la comedia: todo el armamento de metáforas y expresiones enaltecedoras (la dama es sol, estrella, milagro hermoso, prodigio bello. . .) , antítesis (fuego y hielo, vida y muerte), tópicos de la des-criptio puellae (labios de rubí, tez de nieve, ojos de esmeralda, cabello de oro...) se reiteran innumerablemente, y Calderón a menudo añade humorísticamente una punta de ironía, como en el caso del don Hipólito de


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Mañanas de abril y mayo, galán necio, presumido y pedante, que dirige largos requerimientos a las damas, usando el lenguaje poético como un arma de seducción hipócrita. Se dirige a doña Ana (vv. 707 y s s . ) 1 4 :

Perdonad que a la esfera, dosel florido de la primavera, donde son vuestros bellos resplandores la primera oficina de las flores, pisar mi pie presuma calzado más de plomo que de pluma, que hasta veros, divina deidad, vencer la nube que, cortina de humo, ocultaba el fuego, descanso no tuviera...

Despliegue metafórico que resulta excesivo a la misma doña Ana, que responde:

No entiendo, caballero, estilo tan cortés y lisonjero.

Poesía jocosa y satírica Como se ve, repasar los lenguajes dramáticos calderonianos es repasar

todos los ámbitos de la poesía barroca. En ellos no puede faltar el propiamente burlesco, casi siempre puesto en boca de los graciosos, pero en oca-ciones asignado a un caballero que se observa desde perspectivas ridiculiza-doras, como el figurón don Toribio Cuadradillos de El agua mansa, especie de bobo rústico que llega a Madrid sin dominar ni la conducta ni el lenguaje cortesanos, y se expresa en un idioma arcaico, avulgarado y torpe.

Al gracioso Pasquín de Las armas de la hermosura pertenece un romance satírico contra los fingimientos, fraudes, artificios y tinturas de las mujeres que responde con exactitud a los modelos característicos de la mejor poesía satírica y burlesca del Siglo de Oro, en especial la queve-diana, que parece haber inspirado algunas imágenes de Pasquín:

14 Ver I. Arellano y F. Serralta, edición de Mañanas de abril y mayo de Calderón. El amor al uso, de Antonio de Solís, Pamplona-Toulouse, GRISO- PUM, 1995.


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Las flacas que a pura enagua sacaban para sus huesos cuanta carne ellas querían en casa de los roperos volvieron a ser buidas; las gordas que atribuyeron a sobras de lo abrigado las faltas de lo cenceño se volvieron a ser cubas, y sin tinte en los cabellos las viejas a ser palomas, las morenas a ser cuervos. Ya todas la verdad dicen, ya son todas las que vemos porque la gala, afufón, el artificio lo mesmo, el arrebol, ni por lumbre, el solimán, ni por pienso

y en fin, para no cansarte paso entre paso se fueron las escotadas al rollo y los jaques al infierno.

En el corpus entremesil calderoniano podrá ampliarse largamente este registro.

Estructuración y densidad No resulta posible, en fin, al abordar la poesía calderoniana en el espa

cio prudencial de que dispongo de manera completa y sistemática, y me he resignado a exponer algunos ejemplos ordenador por áreas o géneros. Pero conviene, antes de terminar, poner de relieve un último aspecto característico de la lengua poética de Calderón; su particular densidad de recursos, su elaborada construcción, su asombrosa organización estructural.

La crítica ha subrayado la presencia de esquemas silogísticos, paralelismos y correlaciones en los diálogos de sus personajes, e incluso a veces se le han reprochado como fórmulas excesivamente artificiosas e invero-


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símiles, en una pervivencia de los juicios neoclásicos que abominaban de lo que llamaban retóricas barrocas y defendían una supuesta naturalidad, que evidentemente no se halla en Calderón.

Para hacer justicia al arte calderoniano, piénsese un momento en un pasaje tan conocido como el primer monólogo de Segismundo en La vida es sueño en que el príncipe se lamenta de su encierro en varias décimas paralelísticas, con anáforas, en que se compara con el ave, bruto, pez y arroyo, pobladores de los ámbitos relacionados con los cuatro elementos, tierra, aire, agua y fuego (repite el del agua porque el fuego es el elemento del cielo empíreo, donde no hay habitantes, pero mantiene la estructura cuatripartita). La serie se dispone en estructura diseminativo recolectiva, sembrando los sucesivos elementos y recogiéndolos luego en orden exactamente inverso en la última décima:

Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma, apenas es flor de pluma, o ramillete con alas, cuando las etéreas salas corta con velocidad, negándose a la piedad del nido que deja en calma: ¿y teniendo yo más alma tengo menos libertad?

Nace el bruto, y con la piel que dibujan manchas bellas,

Nace el pez, que no respira, aborto de ovas y lamas,

Nace el arroyo, culebra que entre flores se desata,


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Y termina:

En llegando a esta pasión, un Volcán, un Etna hecho, quisiera sacar del pecho pedazos del corazón. ¿Qué ley, justicia o razón negar a los hombres sabe privilegio tan suave, excepción tan principal, que Dios le ha dado a un cristal, a un pez, a un bruto y a un ave?

Puede parecer un discurso excesivamente elaborado para un personaje que vive como fiera en el riñon agreste del bosque, y que se halla en una situación anímica de gran violencia, pero es la forma más económica y poética de compararse con todos los pobladores del universo, simbolizados en los respectivos seres vivos que pueblan los ámbitos elementales: Segismundo aparece así como una excepción extraordinaria en el universo que él concibe: el único ser privado de libertad entre todos. La disposición retórica y argumentativa explica y expresa a la vez su extraordinaria agitación y frustración.

Final En conclusión, puede decirse que las dimensiones poéticas de la obra

de Calderón no se limitan a las pocas poesías sueltas que conocemos, sino que integra en su teatro todas las formas, géneros y registros de la poesía de su tiempo, en simbiosis inseparable con lo dramático. Su teatro es poesía, verdadera poesía que revela una riqueza de medios y una complejidad de estilos y perspectivas que lo convierten sin duda, en uno de los máximos poetas del Barroco.

Vil ENCUENTROS CON LA POESÍA

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