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MÓDULO 1 – INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA

EL OBJETO LITERARIO: Evolución de los géneros literarios y elementos básicos de análisis textual.

Cátedra:Prof. Adjunta a cargo: Dra. Sandra R. JaraAyudante/Becaria (CONICET): Prof. Agustina IbañezBecaria (CONICET): Estefanía Di Meglio

2017

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ÍNDICE

EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS………………………………………… 4

Introducción……………………………………………………………………………………………………………….. 4

A. EL TEATRO Y EL TEXTO DRAMÁTICO……………………………………………………………………. 7

1. Características generales…………………………………………………………………………………7

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA: (retirar en fotocopiadora)

• ARISTÓTELES, La Poética • SÓFOCLES, Edipo Rey

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA: (se transcriben)• KURT SPANG Mímesis, ficción y verosimilitud en la creación literaria…….........………………… 9• TODOROV. “Lo verosímil”……………………………………………………………………………….........………. 13

B. LA PROSA NARRATIVA

1. Los textos narrativos: definición y características generales………………..........…………………. 162. Distinciones necesarias………………………………………………………………………………….........……….. 163. Los estilos de narración………………………………………………………………………………………….......... 174. El espacio y el tiempo (orden y ritmo)…………………………………………………………….........………. 18

El espacio…………………………………………………........…………………………………………………………….. 18El tiempo………………………………………………………….......………………………………………………………. 19

5. Estructura……………………………………………………………….......……………………………………………….. 206. Argumento y trama………………………………………………………........………………………………………… 207. Capítulos y secuencias………………………………………………………….......………………………………….. 218. Los personajes…………………………………………………………………………….......……………………………. 219. Géneros y subgéneros narrativos………………………………………………………........……………………. 22

Algunos de los subgéneros actuales……………………………………………………………......…………….. 22El hibridismo genérico……………………………………………………………………………………….....……….. 22

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA (se transcribe)• TZVETAN TODOROV, Las categorías del relato literario………….…………………………………… 24

a) El cuento1. Breve origen del cuento…………………………………………………………….…………………………………… 362. Características……………………………………………………………………………..…………………………………. 37

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA• Edgar Allan Poe, “Método de composición” (se transcribe un fragmento)…………………….. 37

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• Julio Cortázar,“Algunos aspectos del cuento”(se transcribe)……….……………………………….. 40

TEXTOS LITERARIOS Cuentos seleccionados por la cátedra…………………………………………………………..…………………………….. 49

b) La novela1. Orígenes y evolución…………………………………………………………………………..…………..…………….. 492. La voz narrativa…………………………………………………………………………………….……………………….. 503. Diversas relaciones entre autor, escritor y narrador………………………………..…………………… 51

c) El ensayo1. ¿Qué es el ensayo?............................................................................................................. 522. Características…………………………………………………………………………………………………..…………… 523. Clasificación………………………………………………………………………………………………………..………….. 534. Estructura…………………………………………………………………………………………………………….……….. 535. Elementos básicos a tener en cuenta…………………………………………………………………….……… 53

C. LA POESÍA LÍRICA1. Introducción…………………………………………………………………………………………………………..……… 552. Características del lenguaje poético……………………………………………………………………….…….. 573. Cuestiones de retórica…………………………………………………………………………………………….……. 574. Métrica…………………………………………………………………………………………………………………….…… 61

TEXTOS LITERARIOS Poemas seleccionados por la cátedra…………………………………………………………………………………...….. 65

BIBLIOGRAFÍA GENERAL………………………………………………………………………………………………………….…. 66

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EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Introducción

En la historia de la literatura, Aristóteles se ha considerado como el primer teórico de los géneros literarios; en su Poética realiza una clasificación de las obras a partir de los modos de enunciación de los textos, fundada en la distinción de las formas miméticas, estableciendo ‒como diría Genette‒ los “archi-géneros” (Lírico, Épico y Dramático), que serían aquellos que sobrepasan y contienen jerárquicamente un determinado número de géneros empíricos, los cuales son ciertamente, hechos de cultura y de historia. Entonces, podríamos señalar que este es el punto de vista clásico en la teoría de los géneros literarios, que tuvo vigencia hasta la Edad Media y principio de la época moderna. Fue el primer teórico que llevó a cabo el intento de clasificar la poesía según criterios de contenido (por el asunto) y de forma (dramática, narrativa o épica).

Horacio añade a esta clasificación que los géneros son entidades distintas que hay que mantener rigurosamente separadas. Así, cada género tendrá el tono adecuado según combine el contenido con su forma correspondiente. No se permite la fusión de géneros distintos.

A partir del siglo XVI, en el Renacimiento se produce una proliferación de poéticas y la novedad es la tripartición de los géneros literarios (poesía dramática, narrativa y lírica). Esto se debe a que los retóricos se ven obligados a englobar una serie de obras que no correspondían a los anteriores géneros. Esta distinción se realizaba a través de la persona del poeta:a) La poesía lírica caracteriza aquellas obras en las que la persona del poeta interviene directamente.b) La poesía épica o narrativa es un género mixto, ya que se combina la intervención del poeta con la de los propios personajes. La poesía épica es fundamentalmente una poesía narrativa, es decir, consiste en la narración, más o menos objetiva, de una historia, de unos hechos llevados a cabo por una serie de personajes. Estos hechos suelen ser de carácter heroico: se trata de hazañas bélicas protagonizadas por personajes de alto rango, reyes o nobles o incluso héroes de naturaleza semidivina. Suele tratarse de poemas de gran extensión. En su estilo observamos algunas características –irregularidad métrica, tendencia a cierto formulismo– que revelan su origen y transmisión orales. De acuerdo con algunos teóricos, la evolución histórica de este género dio lugar a la novela, una narración en prosa. Entre las clases de poesía épica distinguimos la epopeya, los cantares de gesta, los poemas épico-cultos y los romances. La epopeya consiste en el conjunto de poemas épicos de un país o cultura. Se trata de poemas producidos en épocas remotas y que configuran el pasado mítico de todo un pueblo. Cabe destacar la epopeya griega, constituida por la Ilíada y la Odisea, y la epopeya hindú, formada por el Ramayana y el Mahabarata. Los cantares de gesta son los poemas épicos compuestos durante la Edad Media, como el Cantar de Mio Cid. Los poemas épico-cultos son poemas escritos a imitación de la poesía épica antigua en épocas más recientes. Son poemas de autores conocidos –a diferencia de la mayoría de las obras épicas antiguas, que suelen ser anónimas– y la métrica utilizada es más regular. La Eneida, de Virgilio; La Divina Comedia, de Dante son poemas épico-cultosc) La poesía dramática es aquella en la que no interviene el poeta, sino que lo hace a través de otros personajes.

En el Renacimiento lo que se experimenta es el debate de distinción de los géneros literarios, los cuales se dividen en subgéneros, existiendo excepciones que no siguen los caracteres genéricos indicados, sino que hace una mezcla de todos, como por ejemplo La Celestina, obra en la que se mezcla lo trágico y lo cómico.

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Esta tendencia al hibridismo se manifiesta sobre todo en el Barroco (siglo XVII), la cual viene determinada por las propias características del arte de la literatura barroca (desconfianza de reglas, libertad artística,...), lo que determina una tendencia a la mezcla, a la fusión de géneros.Además aparece la idea de concebir el género como una entidad histórica, es decir, que admita posibilidades de cambio, evolución, incluso desaparición. Ahora existe un concepto más flexible de género literario. En este sentido aparecen también géneros nuevos o evolucionados a favor de ese liberalismo; como la novela bizantina (procedente de las literaturas griega y bizantina) la cual se cultiva a finales del siglo XVI y principios del XVII, son narraciones realistas que se convierten en géneros en los que todo tiene cabida; en ellos aparecen reflexiones morales, narración, teatro, generando un efecto anticlásico.

En el siglo XVIII se recupera de nuevo la concepción clásica del género literario desde el punto de vista del clasicismo; de ahí que se llame Neoclasicismo. La novedad neoclásica es que recupera la distinción de forma rigurosa y establece una teoría jerárquica de los géneros literarios; asís e distinguen los géneros mayores (tragedia y épica) y los géneros menores (comedia y subgéneros como sainetes, canciones, lírica tradicional,...), lo que implica una evaluación de las obras literarias. Además, se insiste mucho en que los géneros literarios son inmutables, eternos y que el fin de la literatura es la de enseñar, para lo que se necesitan reglas, surgiendo así las academias para evitar el hibridismo del Barroco.

En definitiva, defienden la concepción clásica de los géneros literarios. En una visión tan reglada de la literatura, la obra no se examina en sí misma, sino que se analiza su valor en la medida que siga las normas, y esto no podía durar mucho; por lo que el Romanticismo responde contra esto, siendo un período en el que se va a defender la libertad artística (hibridismo genérico). Así nos encontramos con Cromwell de Víctor Hugo, obra de teatro cuyo prólogo se considera uno de los manifiestos más importantes del Romanticismo, donde se defiende lo grotesco desde el punto de vista estético. La expresión artística romántica se puede entender como la conjunción de los extremos.

También aparece como novedad el intento de distinguir los géneros literarios apelando a criterios de tipo filosófico; de hecho, Hegel en su estética distingue los géneros literarios no usando criterios formales, sino a partir de la dialéctica, de la relación del sujeto y el objeto (distinción moderna que seguimos utilizando en la actualidad). Así, Hegel distingue entre:a) Lírica. Es el género subjetivo.b) Épica o narrativa. Es el género objetivo.c) Dramática. Es una especie mixta que muestra tanto la subjetividad como la objetividad del sujeto, del autor.

A partir del Romanticismo, empiezan a usarse otros criterios para la clasificación de los géneros literarios, como a partir de la temporalidad en filosofía:a) Lírica. Género que se considera al presente.b) Épica o narrativa. Género que se considera al pasado.c) Dramática. Género que se considera al futuro.

El Romanticismo da paso al Realismo, cuya ideología filosófica es el Positivismo, en la que Brunetiére es el encargado de desarrollar una teoría de los géneros literarios.Contra esta corriente determinista, reacciona el período antipositivista del siglo XIX con Benedetto Croce, el cual se preocupa de estudiar la literatura desde una expresión individual desarrollando la estilística, que demuestra que la obra literaria siempre es la expresión de un individuo, desapareciendo el carácter evolucionista. A partir de ahora la obra va a ser examinada individualmente, con estilo propio; no se intenta encuadrarla con el género que le corresponde.

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La poética moderna retoma el tema de los géneros literarios, concretamente Jakobson hace una clasificación partiendo de la situación comunicativa:

a) Lírica. Predomina la función emotivab) Narrativa. Predomina la función referencial.c) Dramática. Predomina la función apelativa.

Las obras de la producción literaria presentan una complejidad y variedad considerable. Por ello, a lo largo de la historia se ha intentado repetidamente poner orden en este panorama tan heterogéneo y clasificar de alguna manera todos estos productos del ingenio humano. Es sabido que todo intento de clasificación implica un punto de arbitrariedad y la clasificación de los géneros literarios no escapa a este principio.

Los criterios que suelen utilizarse para esta ordenación son unas veces puramente formales, otras atienden al contenido, o al papel que juega el autor, o a las funciones del lenguaje. Por otra parte, es comprobable que no existen obras de las que se pueda decir que pertenecen exclusivamente a un género determinado. En todas las obras literarias se encuentran rasgos o partes narrativas, líricas, dramáticas o expositivas, aunque predomine a lo largo de ella una en especial. Los criterios de clasificación atienden por una parte a la forma en que se nos presenta el texto. Todos diferenciamos por la forma un texto poético, de uno dramático o narrativo. La lírica se presenta en líneas o versos regulares, la narrativa en frases seguidas y el teatro en estilo directo. Pero todos sabemos que si cogemos un poema y ponemos todos sus versos seguidos no por ello construimos un texto narrativo. O que si dividimos un párrafo narrativo en intervalos regulares no por ello resulta de allí un poema. En cualquier caso, estas formas de presentación, codificadas a lo largo de la historia, son admitidas tanto por los escritores, editores o lectores para distinguir unos textos de otros. También se suelen clasificar los textos atendiendo a la finalidad comunicativa de quien lo produce: el texto narrativo tendría como finalidad ser contado o imaginado, el lírico, ser cantado, el dramático, ser representado y el ensayo, ser meditado. Y también por el lugar o el papel que asume el escritor. Este esquema coincide con lo que se denominan los géneros naturales: – o bien el autor habla y mantiene su personaje. Predomina la subjetividad y la función expresiva del lenguaje: así nacería la lírica y la poesía. Históricamente parece que fue el género primero en aparecer: las composiciones en que los humanos empezaron a expresar por escrito y de forma subjetiva sus sentimientos de amor, alegría, miedo, celebración, crítica, sátira… – o bien el autor inventa otros personajes, se desdobla y se proyecta hablando a través de sus criaturas a las que maneja como muñecos de un guiñol. Estamos ante la narrativa. – o bien utiliza la representación directa de unos personajes reales en un escenario para expresar sus ideas: el teatro. – o bien intenta comunicarnos sus ideas de modo persuasivo e invitándonos a la reflexión sobre sus palabras: sería el ensayo. Sin embargo en esta primera clasificación “natural” la historia del arte y de la cultura ha ido introduciendo variantes, subgéneros, empeñados en la empresa de poner un orden en la complejidad de toda obra de pensamiento humana. Estas construcciones culturales que son las que se manejan actualmente obedecen a códigos compartidos tanto por los autores-emisores como por los lectores-receptores. Cada autor elige un código (ya pre-establecido y aceptado por la comunidad hablante). Los géneros están en constante transformación y adaptación a las necesidades expresivas de cada época. Obedecen a tendencias o modas y muchas veces el mérito de una obra literaria se basa en su capacidad para cambiar o subvertir las reglas o códigos atribuidos a un determinado género. Vamos pues a hablar más detalladamente de los géneros más comúnmente aceptados que son: la poesía, la narrativa, el teatro, el ensayo y los llamados géneros autobiográficos.

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A. EL TEATRO Y EL TEXTO DRAMÁTICO

1. Características generales

El género dramático es una representación de la obra, es decir, un texto encarnado en personas; esto conlleva la relación temporal como elemento diferenciador de los otros géneros literarios. En este género el tiempo es el presente. Una condición necesaria es la presencia del público. A partir de esto se derivan las otras características del teatro:• En relación con el tiempo, sabemos que la dramática imita la acción, es decir, interviene el movimiento (carácter dinámico). Estas acciones se desarrollan sobre un escenario.• La acción también determina la trama de la obra que se centra en una acción determinada; no como ocurre en la novela, en la cual pueden existir infinitas acciones ya que se dilata en lugar de contraerse, intentando representar la totalidad del mundo. Esto no puede hacerse en el teatro ya que se centra sólo en la acción principal por el tiempo de representación.

A este fin está dedicada la tragedia griega, la cual simboliza el carácter dramático, una acción al servicio de un conflicto antagónico que presenta dos puntos de vista distintos:1) Esquematismo (no hay personajes intermedios).2) Una sola acción dramática.

En el drama, por su característica de representación y encarnación, se determina la condensación por la acción que nos presenta el conflicto dramático. Una novela puede ser adaptada al teatro, pero supone hacer una obra diferente ya que expresa el estilo de otro modo, por lo que es necesario reescribirla. La novela posee un ritmo lento con historias secundarias, mientras que el teatro es una sola acción principal.

La dramaturgia es el estilo del autor; todos los mecanismos que utiliza para la creación de la obra dramática. El principal mecanismo es la reiteración, es decir, se repite la acción de la obra, por lo que el tiempo dramático y el novelesco (narrativo) son diferentes:• En la novela, el tiempo es largo; no tiene que ver con el tiempo de la ficción (hay novelas de un día) pero también hay un tiempo interior que es el de los personajes (pensamientos, conciencia,...).• En el teatro, el tiempo es breve desde el punto de vista de la acción, ya que el tiempo del conflicto dramático se encuentra condensado.

El teatro moderno intenta librarse de estas limitaciones temporales, utilizando técnicas para poder tanto adelantar (prolepsis) como retroceder en el tiempo. La obra pionera en esto es El tiempo y los Conway, de J.B. Priestley. En el siglo XX sobre todo, el tema dominante en novela, poesía y teatro va a ser el tiempo. Esperando a Godot de Samuel Beckett no tiene trama, sino que es una sucesión de acontecimientos en los que dos personajes dialogan mientras esperan a alguien. Lo que presentan son distintas acciones arbitrarias pero lineales; lo que se quiere expresar con esto es el fondo filosófico de que el mundo no es ordenado, sino caos y azar. Esto forma parte del arte anticlásico que aparece en el siglo XX.

La óptica teatral desde el punto de vista de la representación, condiciona la obra, el drama; esto quiere decir que distingue el teatro: no es lo mismo ver una obra representada en el teatro que en una película. El medio es lo que condiciona la representación, la forma de actuar; ya que en el teatro lo que se percibe sobre todo es la voz y el gesto dramático.A finales del siglo XVIII y XIX se consolida el modelo vigente hasta hoy del teatro en “forma de herradura”. Surgen adaptaciones de las nuevas tecnologías. El teatro moderno tiene una óptica teatral moderna, teniendo en cuenta los avances tecnológicos para realizar los efectos especiales

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(como el cine). Esto supone una infraestructura que no poseen los teatros clásicos: en los teatros modernos no hay palcos; se parecen más a las salas de cine.

Atendiendo a la finalidad (es decir, a la intención con que ha sido escrita una obra literaria), el género teatral es el que presenta acciones a través del diálogo directo de unos personajes.Frente a los textos de otros géneros, los teatrales están pensados no sólo para su lectura, sino también para ser representados por actores en un escenario. La finalidad escénica de las obras teatrales les impone determinadas condiciones para atraer la atención de los espectadores:

• La unidad de asunto• Una acción llena de dinamismo.• La verosimilitud, que no implica forzosamente realismo, pues la obra dramática no es reproducción de la realidad, sino interpretación suya.• Una buena creación de caracteres. Que sean personajes complejos, contradictorios, a veces, como se dan en la realidad humana.

La acción dramática: se compone de los tres elementos comunes al cuento y a la novela: exposición, nudo y desenlace. Dentro de la exposición está lo que se llama incidente. Consiste en ciertas palabras, acciones, etc. que provocan una serie de conflictos dramáticos. El incidente produce una tensión dramática que va aumentando hasta llegar al clímax hacia el final de la obra. Después se produce el desenlace.

La obra teatral se divide en actos. Son partes fundamentales en el desarrollo de la acción dramática y facilitan además el cambio de escenario, de tiempo, de lugar. Normalmente el número de actos oscila entre cinco y tres. Aunque se puede desarrollar en dos o en un solo acto. Cada acto puede contener uno o varios cuadros, porciones continuas de acción que aparecen desarrolladas en un mismo lugar. Las escenas son los fragmentos determinados por las entradas y salidas de los personajes.

En toda obra teatral podemos distinguir entre texto dramático primario (lo que escuchan los espectadores en la representación de boca de los actores) y texto dramático secundario (aquellas indicaciones que el autor considera necesarias para una mejor puesta en escena de su obra. Se trata de las acotaciones). Dentro del texto primario distinguimos las siguientes formas de expresión: aparte, monólogo y diálogo.

Las acotaciones, nos proporcionan una información esencial acerca de la puesta en escena (decorados, vestuarios...) y de la intención comunicativa del personaje. Las acotaciones también facilitan la tarea del lector, al proporcionar datos sobre el momento y el lugar en que se desarrolla la acción.

Los diálogos teatrales pueden aparecer escritos en prosa o en verso. El uso de una u otra forma depende, en gran medida, de la época a que pertenezca la obra teatral. En la época clásica era obligado el verso. En la actualidad, sin embargo, la prosa es la forma preferida por los autores.

Los monólogos son reflexiones hechas en alta voz por un personaje, sin que haya interlocutores. Los apartes son frases que, puestas en boca de un personaje se suponen no oídas por los demás, y sirven para enterar al público de los pensamientos o intenciones secretas de quien las dice.

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA: (retirar en fotocopiadora) La Poética de Aristóteles. Edipo Rey de Sófocles

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TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA: (se transcribe) Mímesis, ficción y verosimilitud en la creación literaria, Kurt Spang

«Los poetas son mentirosos» afirma PLATÓN en el libro 10 de la República, y no está equivocado del todo, aunque desde su punto de vista, desde su ontología, se proponía vituperar lo que él consideraba una falsificación de la realidad.

Tiene razón el filósofo, porque toda creación literaria es en mayor o menor grado una remodelación de la realidad. Toda creación literaria implica necesariamente la plasmación más o menos libre de una realidad humana y material, que no es —salvo en contadas excepciones— servil reproducción de una realidad existente. El problema es, si esto es mentira o no.

Al afirmar que toda creación literaria implica necesariamente la plasmación de una realidad humana y material, me refiero al hecho de que toda literatura trata del hombre en una situación espacio temporal. Digo necesariamente porque hasta la imaginación más desbordante arranca de realidades reales; y ello por la simple razón de que no disponemos de otro mundo, tanto el autor como el lector de la obra literaria. Hasta la invención más desorbitada sólo es distinta en función de lo existente, se crea y se recibe con el instrumental que suministra nuestra realidad.

Dos formas fundamentales de introducir realidad en la literatura son la mímesis y la ficción. Aunque tendremos que matizar en lo que sigue, definimos por ahora los procedimientos de la mimesis como recursos imitativos, mientras que los de la ficción son recursos inventivos. Ambos no prescinden y no pueden prescindir de la realidad, pero utilizan de forma distinta los elementos que toman de la naturaleza.

La verosimilitud, que figura como tercer término en el título de esta comunicación, no es otra forma más de creación de una realidad literaria, sino un regulador ya secular del que dispone el autor a la hora de elaborar y configurar ese complejo mundo que nace en la obra literaria.

La problemática de la mímesis ya empieza con la traducción de esta voz griega, puesto que circulan dos términos distintos entre los estudiosos; en primer lugar el de más antigüedad y tradición: la imitación; y en segundo lugar, una traducción recientemente propuesta por A. DÍAZ TEJERA que juzga más adecuado el término «representación comprehensiva» * por motivos que vamos a detallar más adelante.

Sea cual fuera la traducción de mímesis, se hace imprescindible discernir siempre entre el modo y el objeto de la misma. Ciertamente existen pocas discrepancias acerca del objeto, acerca de la cantera que explota el creador para acumular los materiales del mundo literario de cada obra. Siempre será la realidad, la naturaleza, que los suministra, aunque existan luego opiniones encontradas acerca de la naturaleza de esta naturaleza. La ontología de cada pensador es precisamente el factor decisivo a la hora de concebir el modo de utilización de los elementos de la naturaleza. El grado de realidad que se les atribuye decide sobre el modo y la valoración de su empleo en la configuración de la realidad literaria.

El concepto platónico de la mímesis es muy significativo a este respecto. En las dos fuentes que hablan de la mímesis: Symposion y el libro 10 de la República, PLATÓN defiende dos posturas distintas que parten ambas de la misma ontología. Como es sabido, PLATÓN atribuye ser real sólo a las ideas y consecuentemente el mundo fenoménico es imitación de las ideas.

En el Symposion se parte del concepto de que los fenómenos son desencadenados por las ideas y por tanto poseen un valor cognitivo y pueden servir de medios de aproximación a las ideas. Existe sin embargo una barrera, sólo lo bello es capaz de mediar entre los fenómenos y las ideas, y

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por desgracia de los literatos, PLATÓN no considera que su quehacer esté relacionado con la creación de belleza.

En la República, PLATÓN insiste en la discrepancia entre los fenómenos y las ideas, destacando el hecho de que la imitación es forzosamente deficiente por el hecho de que sólo se puede llevar a cabo a costa de una notable pérdida de sustancia en relación con la plenitud de las ideas.

No extraña en absoluto que con estas premisas la consideración que le merecen a PLATÓN los artistas sea poco favorable, dado que los califica de imitadores de imitaciones. Lo ejemplifica con la labor del carpintero que fabrica una mesa según la idea de la mesa, es decir imitando la idea; el artista imita a su vez esta mesa, produciendo así una doble imitación. Evidentemente PLATÓN confunde aquí los objetivos de los dos oficios, puesto que el del carpintero es fabricar y el del artista representar. El pintor no pretende fabricar mesas, sino pintarlas; la imitación es lo específico de su quehacer.

Más peligrosa todavía es la conclusión que saca de lo expuesto, al afirmar que los artistas sólo imitan por imposibilidad de hacer las cosas mismas. Esa impotencia es también el motivo por el cual se le deniega toda ejemplaridad; al contrario, a los poetas se les debe controlar y sólo admitir obras depuradas y con una finalidad didáctica. En el marco de esta comunicación no es posible matizar el concepto platónico de la poesía que ciertamente no se agota en esta condena superficial de la actividad creadora y en el postulado de una censura previa.

El concepto de la mímesis como factor primario de la creación sigue siendo vigente en el pensamiento aristotélico. Afirma el filósofo que al hombre le produce satisfacción el contemplar la imitación y el imitar él mismo; o para ser más precisos: le gusta representar y la representación en el sentido que esbocé al principio.

Sin embargo, la mímesis aristotélica discrepa en un punto fundamental de la platónica, dado que la ontología del ESTAGIRITA difiere de la de su maestro. Para él las ideas ya no existen por sí solas y separadas de las cosas. Propone ARISTÓTELES el concepto de la entelequia como realización de la idea en la forma de una materia. Aplicando el argumento al ejemplo platónico de la mesa, resulta que no hay idea de mesa más allá de las mesas individuales, sino que la idea, o mejor dicho, la forma de la mesa, es realizada en todas las mesas individuales. Sin mesas individuales no existe forma de mesa, y sin forma de mesa no existen mesas individuales.

Es obvio que el cambio de enfoque ontológico debe traer consigo una modificación del concepto de mímesis artística. El artista ya no imita imitaciones, sino directamente la realidad, su quehacer deja de ser imitación de segundo grado, para convertirse en imitación de primer grado, en auténtica representación comprehensiva de la realidad.

La pregunta que surge inmediatamente es: ¿qué realidad imita el poeta? ARISTÓTELES es muy explícito acerca de este particular: al hablar de la tragedia afirma que es «imitación de una acción noble y completa que tiene cierta magnitud». «Es pues la vida humana la que constituye la realidad, la praxis, que el arte quiere imitar con sus medios» 2. La mímesis de la praxis nunca es reproducción y reflejo servil de la realidad, sino representación de circunstancias individuales (ficticias o no) en la que se resalta la significación y validez universal. Es decir, el destino y el conflicto que viven ANTÍGONA O EDIPO es siempre más que la problemática de estas figuras literariamente individualizadas, es más, sólo es artísticamente válida su dramatización en cuanto su alcance rebase la individualidad y se extienda a todos los individuos, en cuanto se haga universal.

A pesar de que seguramente HORACIO no conoció la Poética de ARISTÓTELES, su Epistula ad Pisones, bautizada más tarde Ars poética, refleja la doctrina literaria helenística, asume por tanto también el concepto de que la obra de arte es representación de la realidad. “Exprés sis ver

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bis” dice HORACIO en el verso 119 «Autfamamsequereautsibiconvenientia finge/ scriptor.», concediéndole al autor por tanto la libertad de elegir entre un asunto prefigurado por la tradicióno de su invención personal. En ningún momento se advierte la exigencia de imitar a través de la reproducción veraz de la naturaleza. HORACIO es fiel continuador de la convención aristotélica, además no ha sido propósito suyo el de innovar la preceptiva o de rebelarse contra lo establecido.

Si hay innovación en el Ars poética es la de la recomendación de la imitatio auctorum. Por primera vez se encomia la ejemplaridad de los autores consagrados invitando a los neófitos a imitar su forma de hacer. Se está propugnando por tanto una mímesis estilística, una competición con los grandes maestros. Urge añadir que con ello no se encomienda ni la copia ni el plagio, sino la re-creación de un autor, de una obra, siguiendo las pautas establecidas por éstos.

Al principio había afirmado que la ficción es un proceso inventivo que al igual que la mímesis no puede prescindir de la realidad, sólo que utiliza sus elementos de una forma más libre. Como tal procedimiento de configuración de la realidad literaria ha estado presente de una manera constante en la creación literaria.

La ficción en la creación literaria y artística en general cobra una importancia notablemente mayor y unos matices radicalmente distintos a partir del Romanticismo. El rechazo de la autoridad y de toda normativa preestablecida, originado por el concepto del genio creador y la sobrevaloración del yo junto con la idea de la creación como expresión de circunstancias anímicas, inaugura una concepción de la realidad artística inusitada hasta la fecha. Adquiere una autonomía desconocida y casi independiente de la realidad extraartística. Digo casi independiente, porque la posibilidad de la creación ex nihilo es un privilegio divino. El artista está obligado a echar mano de elementos reales hasta en las invenciones más fantásticas. Tanto él como el receptor de su comunicación no disponen de otros criterios que los que suministra la realidad existente.

Con todo, el proceder ficcional del artista romántico no discrepa del convencional de un modo esencial, la diferencia es gradual. El autor romántico —y en el fondo hasta los autores actuales— se siente menos vinculado, menos atado por las exigencias de fidelidad a la realidad extraartística y desde luego se considera totalmente liberado de preceptos que no sean los que él mismo establece.

La culminación de esta liberación que ya desemboca —por lo menos en la cruda teoría— en una nueva esclavitud, es la llamada «escritura automática» propagada por André BRETÓN en su Manifiesto Surrealista. Ese «dejarse escribir» sin intervención del control de la razón se convierte en una entrega a las fuerzas arbitrarias del subconsciente y con ello la creación, que debería ser ordenación del mundo, se convierte en caotización y por tanto en una renuncia a los valores estéticos, al esplendor de la forma, al orden del cosmos. Si ha habido poesía surrealista con apreciable valor estético, ha sido a pesar de este programa no a través de la obediencia a sus postulados.

El término verosimilitud no designa, como ya indiqué al principio, otra forma de creación de realidades literarias, sino una especie de regulador, de medida más o menos severa según la época en la que se aplica, ideada en su origen para mantener el difícil equilibrio entre la realidad literaria y extraordinaria, entre imitación e invención.

ARISTÓTELES introduce el término al comparar en la Poética el quehacer del historiador con el del poeta. No se distinguen, afirma el filósofo, por escribir en prosa el primero y en verso el segundo, sino por el hecho de que el historiador relata lo que ha sucedido «mientras que el poeta lo que podría suceder conforme a verosimilitud y necesidad» 3. Ello implica que la obra literaria está depurada de lo individualizante y lo accidental, su cometido es presentar lo universal y lo esencial, aunque el suceso y el conflicto se centren en un personaje más o menos individualizado.

¿Qué decide de lo verosímil o inverosímil? Es ante todo la experiencia común, lo que sucede habitualmente, lo que parece creíble. Es significativo que ARISTÓTELES haga una concesión

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a los poetas recomendándoles que es preferible lo imposible pero creíble a lo posible increíble, con tal de que se mantenga la ilusión del espectador y se consiga el efecto artístico deseado.

HORACIO fundamenta el postulado de la verosimilitud de la obra literaria con el famoso símil del pintor que, pintando un ser grotesco, mezcla de hombre, caballo, pájaro y pez, se expondría a la ridiculización. La misma suerte corre el poeta. No les prohíbe a ninguno la invención, hasta recomienda audacia et variatio; pueden ir hasta los límites de lo verosímil, pero nunca hasta lo absurdo. Con más o menos rigor el precepto horaciano se mantuvo hasta el siglo XVIIL.

Evidentemente una norma reguladora de la interrelación entre la realidad literaria y extraliteraria entra en colisión con el concepto genialista de los poetas románticos. En significativa actitud prometeica rompen con los postulados de verosimilitud, con la sucesión cronológica, con la coherencia lógica, con lo creíble. De cómo pesa sin embargo el lastre de la preceptiva anterior es muestra elocuente el hecho de que frecuentemente se recurre a la evocación de estados anímicos irracionales, sobre todo a lo onírico para justificar con cierta verosimilitud lo inverosímil del mundo literario presentado. NOVALIS resume el desprecio de los románticos frente a la realidad fenoménica proclamando: «Espíritu de la tierra, tu tiempo ha pasado» y «Romanticismo: Absolutización —Universalización— clasificación del momento individual, de la situación individual etc., he aquí la esencia propia del acto de «romantizar».

La culminación más explícita del rechazo de las exigencias de la verosimilitud la constituye tal vez el teatro del absurdo. Es un juego de desrealización fáctica en el que autores como BECKETT O IONESCO se proponen desmantelar sistemáticamente la realidad existente y hasta la forma de concebir y de pensar esta realidad. El drama absurdo presenta un caos como forma, establece la ficción de que la realidad física y metafísica es lo que no es. Pero lógicamente esta ficción sólo es factible a través de la desvirtuación de lo que es. Hasta el caos sólo es concebible en función del cosmos; la descomposición presupone el orden, sin el cual sería incomensurable.

Mimesis y ficción constituyen, como he tratado de exponer eneste breve repaso, dos modos de crear realidad literaria sobre la base de elementos de la realidad existente: no se excluyen, sino se complementan mutuamente, su diferencia es gradual no esencial.

Ninguna de las dos puede prescindir de la realidad y difieren en el grado de fidelidad o de alejamiento del modelo imitado, o, en otros términos, en el grado de obediencia a las exigencias de la verosimilitud. Si ha habido autores reproductores serviles de la realidad existente, malentendieron su cometido creador y si ha habido otros que aspirarona crear a partir de la nada, han fracasado, porque, diciéndolo con palabras del creacionista Vicente HUIDOBRO, «el poeta es (sólo)un pequeño dios».

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TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA (se transcribe)

T. Todorov. “Introducción” en Lo verosímil, Buenos Aires, EDITORIAL TIEMPO CONTEMPORÁNEO, S.R.L. 1970

Un día, en el siglo v a. C, en Sicilia, dos individuos discuten y se produce un accidente. Al día siguiente aparecen ante las autoridades, que deben decidir cuál de los dos es culpable. Pero, ¿cómo elegir? La disputa no se ha producido ante los ojos de los jueces, quienes no han podido observar y constatar la verdad; los sentidos son impotentes; sólo queda un medio: escuchar los relatos de los querellantes. Con este hecho, la posición de estos últimos se ve modificada: ya no se trata de establecer una verdad (lo que es imposible) sino de aproximársele, de dar la impresión de ella, y esta impresión será tanto más fuerte cuanto más hábil sea el relato. Para ganar el proceso importa menos haber obrado bien que hablar bien. Platón escribirá amargamente: «En los tribunales, en efecto, la gente no se inquieta lo más mínimo por decir la verdad, sino por persuadir, y la persuaden depende de la verosimilitud.» Pero por ello mismo, el relato, el discurso, deja de ser en la conciencia de los que hablan un sumiso reflejo de las cosas, para adquirir un valor independiente. Las palabras no son pues, simplemente, los nombres transparentes de las cosas, sino que constituyen una entidad autónoma, regida por sus propias leyes y que se puede juzgar por sí misma. Su importancia supera la de las cosas que se suponía que reflejaban.

Ese día asistió al nacimiento simultáneo de la conciencia del lenguaje, de una ciencia que formula las leyes del lenguaje —la retórica—, y de un concepto: lo verosímil, que viene a llenar el vacío abierto entre esas leyes y lo que se creía que era la propiedad constitutiva del lenguaje: su referencia a lo real. El descubrimiento del lenguaje dará pronto sus primeros frutos: la teoría retórica, la filosofía del lenguaje de los sofistas. Pero más tarde se intentará, por el contrario, olvidar el lenguaje y actuar como, si las palabras no fueran, una vez más, sino los nombres dóciles de las cosas; y hoy se empieza apenas a entrever el fin del período antiverbal de la historia de la humanidad. Durante veinticinco siglos se intentará hacer creer que lo real es una razón suficiente de la palabra; durante veinticinco siglos, será necesario reconquistar sin cesar el derecho a percibir la palabra. La literatura a que, no obstante, simboliza la autonomía del discurso, no bastó para vencer la idea de que las palabras reflejan a las cosas. El rasgo fundamental de toda nuestra civilización sigue siendo esta concepción del lenguaje-sombra, con formas quizá cambiantes, pero que no por ello son menos las consecuencias directas de los objetos que reflejan.

La finalidad del presente volumen de Communications/Comunicaciones está determinada por esta situación. Nos proponemos aquí mostrar que los discursos no están regidos por una correspondencia con su referente, sino por sus propias leyes, y denunciarla fraseología que, dentro de esos discursos, quiere hacernos creer lo contrario. Se trata de sacar al lenguaje de su transparencia ilusoria, de aprender a percibirlo y de estudiar al mismo tiempo las técnicas de que sirve, como el hombre invisible de Wells al beber su poción química, para no existir más a nuestros ojos. Dicho de otro modo nuestro objeto es lo verosímil.

El concepto de lo verosímil ya no está de moda. No se lo encuentra en la literatura científica «seria»; en cambio, continúa haciendo estragos en los comentarios de segundo orden, en las ediciones escolares de los clásicos, en la práctica pedagógica. He aquí un ejemplo de este uso, extraído de un comentario del Mariage de Fígaro (Las bodas de Fígaro) (Les petits classiques Bordas, 1965): *El movimiento hace olvidar lo inverosímil. El Conde, al final del segundo acto, había enviado a Bazile y a Gripe- Soleil al pueblo por dos motivos precisos: prevenir a los jueces; hallar al «paisano del billete». ( . . . ) Casi no es verosímil que el Conde, perfectamente al corriente

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ahora de la presencia de Chérubin por la mañana en el cuarto de la Condesa, no pida ninguna explicación a Bazile sobre su mentira y no trate de confrontarlo con Fígaro cuya actitud acaba de aparecérsele cada vez más equívoca. Sabemos, y esto se confirmará en el quinto acto, que su expectativa ante la cita con Suzanne no es suficiente para perturbarlo a tal punto cuando la Condesa está en juego. Beaurnarchais era consciente de esta inverosimilitud (la anotó en sus manuscritos), pero pensaba con razón que en el teatro ningún espectador la descubriría.» O aún: «Beaumarchais mismo confesaba de buen grado a su amigo Gudín de la Brenellerie 'que había poca verosimilitud en los equívocos de las escenas nocturnas*. Pero, agregaba: *Los espectadores se prestan con gusto a esta suerte de ilusión cuando de ella nace un embrollo divertido'». El término «verosímil» está aquí empleado en su sentido más ingenuo de «conforme a la realidad». Se declara aquí que ciertas acciones, ciertas actitudes, son inverosímiles, pues parecen no poder producirse en la realidad. Corax, primer teórico de lo verosímil, ya había ido más lejos: lo verosímil no era para él una relación con lo real (como lo es lo verdadero), sino con lo que la mayoría de la gente cree que es lo real, dicho de otro modo, con la opinión pública. Es necesario, pues, que el discurso esté en conformidad con otro discurso (anónimo, no personal), y no con su referente. Pero si se lee mejor el comentario anterior, se verá que Beaumarchais había ido más lejos aún: explica el estado del texto no por una referencia a la opinión común, sino a las reglas particulares del género que cultiva («en el teatro ningún espectador lo descubriría», «los espectadores se prestan con gusto a esta clase de ilusión», etc.). En el primer caso, no se trataba de opinión pública, sino simplemente de un género literario que no es el de Beaumarchais. Así surgen varios sentidos del término verosímil y es muy necesario distinguirlos pues la polisemia de la palabra es preciosa y no la abandonaremos. Sólo dejaremos de lado el primer sentido ingenuo, aquél según el cual se trata de una relación con la realidad.

El segundo sentido es el de Platón y Aristóteles: lo verosímil es la relación del texto particular con otro texto, general y difuso, que se llama la opinión pública. En los clásicos franceses se encuentra ya un tercer sentido: la comedia tiene su propio verosímil, diferente del de la tragedia; hay tantos verosímiles como géneros y las dos nociones tienden a confundirse (la aparición de este sentido del término es un paso importante en el descubrimiento del lenguaje: se pasa aquí del nivel de lo dicho al nivel del decir). Por último, actualmente se hace predominante otro empleo: se hablará de la verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la máscara con que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros debemos tomar por una relación con la realidad.

Tomemos aún un ejemplo de estos diferentes sentidos (y diferentes niveles) de lo verosímil. Lo encontramos en uno de los libros más contrarios, a la fraseología realista: Jacques le Fataliste. En todo momento del relato, Diderot es consciente de los múltiples posibles que se abren ante él: el relato no está determinado de antemano, todos los caminos son (en términos absolutos) buenos. A esta censura que va a obligar al autor a elegir uno solo de ellos la llamamos: lo verosímil. «...vieron a un grupo de hombres armados de pértigas y horquillas, que venía hacia ellos a todo correr. Vais a creer que era la gente de la posada, sus criados y los bandidos de que hablamos (...) Vais a creer que este pequeño ejército caerá sobre Jacques y su amo, que habrá una acción sangrienta, bastonazos y tiros, y que sólo dependería de mí que eso no sucediera; pero adiós a la verdad de la historia, adiós al relato de los amores de Jacques (...) Es bien evidente que no hago una novela, puesto que desdeño lo que un novelista no dejaría de utilizar. Aquel que tomara lo que escribo por la verdad estaría quizá menos en el error que el que lo tomara por una fábula.»

En este breve extracto, se hace alusión a las principales propiedades de lo verosímil. La libertad del relato es restringida por las exigencias internas del libro mismo («la verdad de la

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historia», «el relato de los amores de Jacques»); dicho de otro modo, por su pertenencia a un cierto modelo de escritura, a un género; si la obra perteneciera a otro género, las exigencias habrían sido diferentes («no hago una novela», «un novelista no dejaría de utilizar »). Al mismo tiempo, mientras declara abiertamente que el relato obedece a su propia economía, a su propia función, Diderot siente la necesidad de agregar: lo que escribo es la verdad; si elijo tal desarrollo más bien que tal otro, es porque los acontecimientos que relato se han desarrollado así. Debe disfrazar la libertad de necesidad, la relación con la escritura de relación con lo real, mediante una frase que se ha vuelto tanto más ambigua (pero también más convincente) por la declaración anterior. Esos son los dos niveles esenciales de lo verosímil: lo verosímil como ley discursiva, absoluta e inevitable; y lo verosímil como máscara, como sistema de procedimientos retóricos, que tiende a presentar estas leyes como otras tantas sumisiones al referente. La distribución de los textos en este número sigue esta articulación del problema. Un primer grupo de estudios (Metz, Genot, Kristeva) plantea el problema general, da una teoría de conjunto y estudia, en particular, lo verosímil como «sistema de justificaciones » (Genot), como un «arsenal sospechoso de procedimientos y de 'trucos* que querrían hacer natural al discurso» (Metz) en medios donde la existencia de los géneros no es discutida: textos literarios o films. Un segundo grupo de artículos permite descubrir géneros y leyes textuales allí donde se ignora su existencia.

Así Roland Barthes interroga al «detalle inútil» que pretende permanecer exterior a la estructura del relato, como un fragmento auténtico de lo real; Violette Morin demuestra la existencia de géneros y de subgéneros en los relatos de robos que aparecen en los periódicos; Jules Gritti emplea el mismo procedimiento a propósito de la casuística, ciencia teológica de la Edad Media, y del correo sentimental, práctica periodística de nuestros días. Al mismo tiempo, estos estudios (al igual que el de Genette) son contribuciones a la teoría del relato; corrigen y completan la imagen que uno podía forjarse a partir de análisis precedentes (cf. el volumen de Communications, sobre el análisis estructural del relato). Para no citar sino un ejemplo, la distinción hecha por Gritti entre alternativa consecuente y alternativa evaluadora hace posible el análisis estructural de ciertos relatos «morales» del siglo XIX, como Ana Karenina, que parecen proceder directamente del caso de conciencia y de la «alternativa evaluadora». Por último, un tercer grupo de textos (Burgelin, Marie-Claire Boons, Todorov) ofrece enfoques más generales sobre lo verosímil; no se intenta aquí describir desde adentro, de demostrar el mecanismo, sino de tomarlo como una unidad simple para ponerlo en relación con otras unidades del mismo orden.Plantear así el problema de lo verosímil exige la participación activa del lector. Tratamos aquí, en cierto modo, acerca de nuestro propio método; y cada uno de los textos que le son dedicados representa al mismo tiempo una muestra (aun cuando al estudiar el relato no se escribían relatos). El lector extraerá su información sobre lo verosímil no sólo de lo que se le dice, sino también de lo que no se le dice: de la manera misma en que están hechos estos estudios, de su propia verosimilitud. Esta lectura deberá ser tanto más activa cuanto que los textos que siguen seducen por su verdad: lo propio de todo pensamiento nuevo es liberarse tanto como sea posible de lo verosímil; se podría incluso invertir esta ecuación y decir: se consideran nuevos y verdaderos los discursos cuyas leyes de verosimilitud no han sido aún percibidas. Al describir lo verosímil, que es una ley de nuestra sociedad, no hemos dejado de participar en la vida de esta sociedad y los únicos aspectos de lo verosímil que no percibimos son, sin duda, los nuestros (sino, nosotros seríamos otros). Al lector corresponde, pues, la responsabilidad de no caer víctima de esta ilusión.

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B. LA PROSA NARRATIVA1. Los textos narrativos: definición y características generales

Narrar es contar hechos reales o ficticios que suceden a unos personajes en un tiempo y en un lugar determinado. Se trata de una actividad tan antigua como el hombre. Desde siempre, desde antes de la aparición de la escritura, el ser humano ha sentido la necesidad de contar hechos reales o creados por su imaginación.

La narrativa oral era necesaria en la antigüedad para recordar las hazañas de los héroes y la historia de los pueblos, para transmitir a las generaciones posteriores los descubrimientos, las enseñanzas y las normas, y para entretener. Esta última función sigue vigente hoy en día: la mayor parte de las personas experimenta en la infancia su primer contacto con una narración a través de los cuentos infantiles que les relatan sus familias o sus maestros; cuando contamos una película o un chiste estamos elaborando un texto narrativo. Según el canal por el que se transmite, un texto narrativo puede ser oral o escrito, y según la naturaleza del suceso que se relata, ficticio o real. La narración, sobre todo en los textos literarios, suele estar combinada con el diálogo y con la descripción, dando lugar a textos complejos con distintas secuencias.

Frecuentemente el relato está combinado con la descripción; de esa manera la acción se hace más lenta, ya que lo que se describe se considera fuera del tiempo de la acción y tiene como objetivo mostrar con máso menos detalle al lector un personaje, un paisaje o un objeto. En las partes descriptivas de un relato predominan el pretérito imperfecto de indicativo, la tercera persona, la sufijación apreciativa y la adjetivación. La descripción de una persona se denomina retrato. Se realiza atendiendo a sus características físicas y morales.

2. Distinciones necesarias:

A la hora de leer y analizar un texto narrativo tenemos que saber distinguir entre

· autor / narrador· lector / narratario· historia / texto narrativo

Autor / narrador: El autor o escritor es la persona que escribe la obra; no lo debemos identificar con el narrador, ya que éste es un ente ficticio que el autor utiliza para organizar su obra. Una mujer escritora, por ejemplo, puede escribir en primera persona narradora una novela que cuenta la vida de un hombre, por tanto el narrador será masculino. El autor pertenece a la vida real y el narrador es un elemento del texto narrativo, por tanto, de la ficción.

Lector / narratario: Algo parecido sucede con la distinción entre lector y narratario: el lector es la persona que realmente lee la obra literaria (también se llama “lector real”). El narratario es un destinatario creado por el narrador para dirigirse a él dentro del propio texto narrativo (pertenece también a la ficción).

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3. Los estilos de narración

Se llama estilo de narración o estilo de discurso a la forma en que el narrador reproduce las frases o los pensamientos de los personajes. Dependiendo de los efectos que quiera lograr el autor, elegirá en uno u otro momento uno u otro estilo. Así, si se quiere dar importancia a la forma de hablar de un personaje (porque delata su origen social, cultural o geográfico, o su estado anímico en un momento dado, o porque esa frase tiene un impacto determinado en su interlocutor) se reproducirán exactamente las palabras que pronuncia.

El estilo directo reproduce literalmente las palabras pronunciadas o pensadas por un personaje. Para diferenciarlo del discurso del narrador se aísla mediante raya (—) en línea aparte, o comillas (“”) en línea aparte o dentro del párrafo. El autor puede decidir incorporar o no las variantes geográficas o sociales del habla del personaje.

En algunas novelas del siglo XX el discurso directo de los personajes se presenta inserto en el texto sin separación del discurso del narrador, lo que constituye una dificultad para el lector.

El estilo directo confiere una mayor ligereza al cuento o a la novela. Los lectores deben realizar un menor esfuerzo puesto que “oyen” directamente lo que los personajes dicen. Hay obras narrativas dialogadas, con muy pocas o nulas intervenciones del narrador (caso de las novelas de Manuel Puig).

Con el estilo indirecto el narrador nos transmite, con sus propias palabras, lo que han dicho o pensado los personajes. Al hacerlo efectúa cambios gramaticales (persona gramatical, tiempos, deícticos…) y elimina aquello que pertenecía a la particular forma de hablar del personaje (entonación, interjecciones, tics verbales, modismos sociales o geográficos…).

Gracias al estilo indirecto libre el narrador transmite lo que los personajes dicen o piensan con los mismos cambios gramaticales que en estilo indirecto, pero manteniendo rasgos del habla particular del personaje: modismos sociales o geográficos, tics verbales, etc. Podemos observar que se transmiten los pensamientos del personaje conservando en parte la entonación (¡Si viviera…!), modismos conversacionales (otro gallo le cantara, miren que, francamente, vamos), expresiones subjetivas (el de arriba, pécora insufrible), ironía despectiva del diminutivo (organito) e incluso interjecciones idiomáticas (caramba).

En algunas novelas del siglo XX encontramos un estilo de discurso que consiste en la citación directa de la conciencia del personaje, en la que se entremezclan frases escuchadas, pronunciadas, reflexiones y sensaciones varias. Se trata de ofrecer a los lectores la escucha de la actividad mental del personaje concebida, desde Freud, como un conjunto global de elementos conscientes e inconscientes. A esto lo llamamos monólogo interior. Cuando se pretende reflejar la mezcla de sensaciones internas y externas, pensamientos conscientes y afloraciones de lo inconsciente, de forma deliberadamente confusa y sin signos de puntuación que los diferencien, se le llama flujo o corriente de conciencia. Aparece en novelas de vanguardia, y constituye una dificultad de lectura importante. Un ejemplo de monólogo interior lo encontramos en este fragmento de Tiempo de silencio (1961, Seix Barral), de Luis Martín Santos:

Si no encuentro taxi no llego. ¿Quién sería el Príncipe Pío? Príncipe, príncipe, principio del fin, principio del mal. Ya estoy en el principio, ya acabó, he acabado y me voy. Voy a principiar otra cosa. No puedo acabar lo que había

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principiado. ¡Taxi! ¿Qué más da? El que me vea así. Bueno, a mí qué. Matías, qué Matías ni qué. Cómo voy a encontrar taxi. No hay verdaderos amigos. Adiós amigos. ¡Taxi! Por fin. A Príncipe Pío. Por ahí empecé también. Llegué por Príncipe Pío, me voy por Príncipe Pío. Llegué solo, me voy solo. Llegué sin dinero, me voy sin… ¡Qué bonito día, qué cielo más hermoso! No hace frío todavía. […]-

Para terminar, hay que hacer notar que normalmente en un cuento o en una novela vamos a encontrar un narrador que habla desde una sola persona gramatical y normalmente desde un único punto de vista, aunque puede haber variaciones (por ejemplo, de un omnisciente a un modo dramático o un monólogo de un personaje) en algunos momentos. En las páginas de una novela podemos encontrar distintos puntos de vista del narrador (omnisciencia más o menos neutra, cambio de punto de vista en un narrador selectivo múltiple) e incluso a veces cambios en la persona gramatical desde la que habla el narrador.

4. El espacio y el tiempo (orden y ritmo)

Toda acción se desarrolla en un lugar determinado y durante un cierto periodo de tiempo. Si queremos narrar una historia de forma comprensible y directa, antes incluso de describir a los personajes comenzamos por situarla en un lugar y un momento. Es la fórmula habitual de inicio de los cuentos maravillosos. “Érase una vez, hace muchos años, en un país muy lejano…”

En muchas narraciones los datos de lugar y tiempo no son sino un decorado en el que se desarrolla la acción y no tienen una importancia especial. En cambio, hay relatos que tienen como propósito describir un lugar, una ciudad, o bien los modos de vida de una época determinada. En esos casos estas coordenadas cobran una importancia decisiva.

A la hora de analizar un relato deberemos analizar siempre espacio y tiempo, puesto que, además de su importancia propia, nos ayudarán a establecer la estructura interna del texto.

El espacio

El lugar o los lugares que aparecen en el relato sirven muy a menudo para apoyar la caracterización de los personajes. También puede servir para crear una atmósfera propicia para que sucedan algunos acontecimientos.

La descripción del lugar donde suceden los hechos, o donde viven los personajes, es un elemento esencial en la creación del ambiente en que se desarrollará la novela, y tiene una gran importancia en cualquier relato que se proponga la caracterización de grupos o clases sociales, con o sin intención de denuncia. El espacio puede sernos descrito con abundantes detalles precisos y de forma realista, con matices simbólicos o sin ellos. En algunos relatos los espacios se describen con muy pocos detalles, con breves pinceladas. Ejemplo:

La casa era grande, con esos pasillos y recovecos un poco misteriosos de las construcciones antiguas. Para llegar al nuevo cuarto de Andrés había que subir unas escaleras, lo que le dejaba completamente independiente. El cuartucho tenía aspecto de celda; Andrés pidió a Margarita le cediera un armario y lo llenó de libros y papeles, colgó en las paredes los huesos del esqueleto que le dio su tío el doctor Iturrioz y dejó el cuarto con cierto aire de antro de mago o de nigromántico.

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A veces la descripción del espacio es utilizada por el autor para ofrecer momentos de lirismo en las descripciones. También es frecuente, sobre todo en relatos del siglo XIX, que un mismo espacio nos sea descrito de distintas maneras dependiendo del estado de ánimo del protagonista o del personaje narrador: se trata de casos de descripción subjetiva. Ejemplo:

Lo que abarcaba su vista le dejó encantado. El valle ascendía en suave pendiente, extendiendo ante los pazos toda la lozanía de su ladera más feraz. Viñas, castañares, campos de maíz granados o ya segados y tupidas robledas se escalonaban, subían trepando hasta un montecillo, cuya falda gris parecía al sol de un blanco plomizo. Al pie mismo de la torre, el huerto de los pazos semejaba verde alfombra con cenefas amarillentas, en cuyo centro se engastaba la luna de un gran espejo, que no era sino la superficie del estanque. El aire, oxigenado y regenerador, penetraba en los pulmones de Julián, que sintió disiparse inmediatamente parte del vago terror que le infundía la gran casa solariega y lo que de sus moradores había visto.

Para acabar, precisar que al analizar los espacios que aparecen en un cuento o novela nos será útil distinguir entre espacios abiertos o cerrados, públicos o privados, urbanos o rurales, reales o imaginarios.

El tiempo

Hay que distinguir, en primer lugar, varios conceptos:

– El “tiempo o momento de la elocución” es el momento en el que se sitúa la acción de narrar, es decir el momento desde el que el narrador escribe o relata su historia. En muchos relatos en 3ª persona este “tiempo” no es especificado, pero es muy importante en los relatos en 1ª persona. En estos últimos a veces aparece el “presente de narración o elocución”, es decir, que el narrador deja de narrar lo pasado para enunciar una frase desde su presente.

– El “tiempo externo” es la época en la que se enmarca la acción.– El “tiempo interno” es la duración de los sucesos narrados.

Así, por ejemplo, en el Lazarillo el “momento de la elocución” corresponde a cuando el protagonista es joven adulto y responde a un requerimiento de “Vuestra Merced” con el relato, el “tiempo externo” es la primera mitad del siglo XVI, y el “tiempo de la narración” o “tiempo interno” abarca la vida de Lázaro, desde su nacimiento hasta el momento de la narración, es decir, unos treinta años.

Nos centramos ahora en el tiempo de lo narrado, es decir, en el “tiempo interno”. Muchos relatos se desarrollan de forma lineal, es decir que los acontecimientos se presentan al lector en un orden cronológico. Es la forma tradicional de presentar un relato. Respetando este orden cronológico, el autor puede escoger centrarse más en algunos momentos o acciones y omitir algunos periodos intermedios (elipsis), o bien resumirlos de forma muy breve (resumen).

Alguna mayor complicación presentan la analepsis y la prolepsis. La analepsis, salto atrás o flash back interrumpe el relato lineal de acontecimientos para narrar algo ocurrido anteriormente. La prolepsis o anticipación interrumpe el relato para narrar algo que ocurrirá más adelante.

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En algunas novelas los autores han optado por presentar acciones y personajes en un deliberado desorden temporal. Como por ejemplo, Crónica de una muerte anunciada cuyo comienzo se reproduce a continuación:

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. “Siempre soñaba con árboles”, me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato.

Si la acción que se nos narra es el despertar del protagonista, a las 5.30 de “aquel lunes ingrato”, existen dos prolepsis: la primera el anuncio de su muerte próxima, y la segunda las declaraciones de su madre al narrador, 27 años después. Además hay una pequeña analepsis al relatarnos el narrador el contenido de los sueños del personaje.

Otro aspecto relacionado con el tiempo que hay que estudiar en un relato es el ritmo, es decir la mayor o menor velocidad con la que se nos narran los acontecimientos.

Para empezar, puede haber momentos en que la narración se interrumpe para dar paso a fragmentos descriptivos, digresiones reflexivas u otro tipo de excursos. En estos casos el reloj de la narración queda parado y el lector queda en suspenso a la espera de conocer la continuación argumental. Un ejemplo clásico de este tipo de parón (aunque el excurso en este caso sea también narrativo) es el que introduce Cervantes al final del capítulo 8 de la Iª parte del Quijote, al dejar a su protagonista en mitad de un combate, las espadas en alto, y no recuperar la narración hasta el final del capítulo siguiente.

Al introducir un diálogo en estilo directo, el autor pone el reloj de la narración al paso de la lectura: el relato avanza lentamente, al tiempo que el lector va leyéndolo. La narración puede luego acelerarse mediante resúmenes, sincoparse por elipsis o frenarse nuevamente mediante digresiones, descripciones o narración muy detallada de cada uno de los detalles de la acción.En algunas novelas se narran varias acciones simultáneas. Es el caso, por ejemplo, de los libros de caballerías medievales y del siglo XVI, y del Quijote. La solución encontrada por los autores de los primeros, y también por Cervantes, es la del enhebrado: se narran las acciones de los dos personajes en capítulos alternos (Quijote, II, 45-53). En novelas contemporáneas estas acciones pueden corresponder a capítulos o fragmentos no correlativos.

5. Estructura

Espacio, tiempo, narrador, personajes y estilo son elementos que contribuyen a dotar a cada relato de una personalidad y unas características propias. Para ser bueno, un relato debe ser coherente y debe tener cohesión, es decir, que sus diferentes partes deben obedecer a un orden, a una lógica interna que conforman su, digamos, esqueleto. Esa lógica interna, esa cohesión entre las partes que lo componen, es la que debemos demostrar mediante el análisis de la estructura. Esta estructura es siempre significante, es decir, que a través de ella el autor pretende guiar nuestra comprensión de la obra. Incluso en casos extremos de obras abiertas que aparentemente no presentan estructura fija (Rayuela de Julio Cortázar o Juego de cartas de Max Aub), esa misma ausencia de organización argumental nos está informando acerca de la manera en que el autor concibe la novela y la sociedad que ésta puede reflejar.

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6. Argumento y trama

Los sucesos que se narran, ordenados de forma cronológica, constituyen el argumento o historia. La forma en que el autor los dispone en la obra (con sus elipsis, analepsis, prolepsis, mayor o menor desorden cronológico, etc.) constituye la trama o relato. La trama no tiene por qué aparecer en el mismo orden cronológico del argumento. Como ya hemos visto, un autor puede escoger narrar la misma historia desde varios puntos de vista diferentes, correspondientes a sendos personajes y ordenados en sendas partes.

En una narración tradicional, podemos distinguir entre el planteamiento, que presenta espacio, tiempo y personajes e introduce el motivo principal de la acción, el nudo, que corresponde al desarrollo de esa acción, y el desenlace, que concluye con el éxito o el fracaso del protagonista.

Otros tipos de relato pueden comenzar directamente en el nudo, es decir, que se prescinde de cualquier introducción o planteamiento. A esto se le llama principio in medias res.Si la obra comienza, digamos, por el final, es decir, que el lector encuentra en las primeras páginas el desenlace de la novela, se dice que es un comienzo in extremas res.

Algunas obras narrativas contienen un epílogo (no siempre titulado así), que se diferencia porque la acción relatada en él es posterior al desenlace. Muchas veces nos informa del devenir de los personajes tras un lapso de tiempo no narrado (elipsis), o de las consecuencias varias del desenlace de la acción principal. En la actualidad no suelen aparecer partes previas como la dedicatoria, el prólogo o la carta al lector, que aun siendo a veces obras literarias por sí mismas, no forman parte de la obra narrativa.

7. Capítulos y secuencias

Las novelas tradicionales están divididas en partes y en capítulos, siguiendo criterios de tiempo, espacio o simplemente desarrollo argumental. La división en capítulos representa también una cierta ayuda para el lector, por cuanto, muchas veces, el cierre de capítulo contiene una cierta conclusión argumental y es en ese lugar en el que se puede suspender la lectura. En algunas novelas de los siglos XIX y XX se acostumbra, tras una conclusión parcial, comenzar una intriga a final de capítulo, con el fin de crear en el lector la curiosidad por conocer lo narrado en el capítulo siguiente. Esto es típico de la novela de folletín, que se publicaba por entregas en la prensa.

Muchos narradores del siglo XX, aunque mantengan la división en partes o capítulos en algunas ocasiones y para los grandes bloques de la obra, prefieren dividir el texto de sus novelas en fragmentos, que podemos llamar secuencias, que son más autónomas y flexibles. La secuencia tiene normalmente menor extensión que el capítulo y normalmente no está numerada.

8. Los personajes

Un personaje representa cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simbólicos, etc., que intervienen en una obra literaria.

Personajes individuales y colectivos.Generalmente, los personajes en una narración suelen ser individuales, pero en ocasiones se trata de las peripecias de un determinado colectivo humano en su conjunto.

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Personajes redondos y planosLos personajes planos son aquellos que no evolucionan a lo largo de la historia, sino que desempeñan el mismo papel de principio a fin. Algunos personajes planos se denominan arquetipos, porque siempre presentan las mismas características, independientemente de la narración de que se trate. En los cuentos, por ejemplo, las princesas y las hadas son siempre hermosas y buenas; las brujas y el lobo son feos y malos.Los personajes redondos se caracterizan porque a lo largo de la narración muestran diferentes aspectos de su personalidad, evolucionan y pueden cambiar de actitud y comportamiento según progresa la acción.

Personajes principales, secundarios e incidentalesLos personajes se clasifican, asimismo, según su grado de participación en la historia. Cuando se trata de personajes principales la acción narrativa se mueve alrededor de ellos y están involucrados directamente en los acontecimientos que se narran. Entre los personajes principales el protagonista es el central, el más importante de todos. El antagonista es aquel que en muchas narraciones se opone a los propósitos del protagonista.Los personajes secundarios tienen una participación menor y no están implicados directamente en la historia que se cuenta.El personaje incidental desempeña un papel intrascendente en la obra. A veces sirve para ayudar a crear ciertos ambientes sociales. Asimismo puede darse el caso del personaje ausente, del que se habla en la obra pero no aparece en ella.

9. Géneros y subgéneros narrativos

Lo que hoy conocemos como género narrativo es una extensión del significado de género épico, ya que incluye a la novela. Los principales subgéneros narrativos son: La novela. El término “novela” procede del italiano novella, “noticia”. En francés se denomina roman, pero en español la palabra “romance” se utiliza para designar un poema narrativo de la tradición literaria; por eso se adoptó el término italiano. Se trata de una narración de larga extensión en la que se desarrolla una trama, pero donde se presenta también la descripción de personas, lugares, costumbres, etc. En la novela lo más importante son los personajes y el mundo en el que viven.La novela corta. En ella los sucesos que se relatan no tienen la amplitud de la novela larga, ni tampoco el tratamiento que se da a los personajes. La acción, el tiempo y el espacio, aparecen de una forma condensada, y presentan un ritmo acelerado en el desarrollo de su tramaEl cuento. Es la narración de una acción ficticia, de forma sencilla y corta

Algunos de los subgéneros actuales

Novela policíaca. Plantea enigmas para que el detective pueda resolverlos mediante deducciones que se presentan también al lector.Novela de aprendizaje. Narra la historia de un personaje a lo largo del camino de su formación desde la adolescencia a la madurez. Novela de aventuras. En su argumento aparecen viajes, misterios y peligros.Novela de ciencia-ficción. Relata acontecimientos posibles en un marco espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en los campos de las ciencias físicas, naturales.Novela histórica. Pretende ser un fresco de una época histórica más o menos lejana.

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El hibridismo genérico

El hibridismo genérico tiene que ver con la evolución de los géneros literarios. Tiene que ver con la Historia de la Literatura, en el sentido de que ésta es la historia de los géneros literarios. La aparición, desaparición o mezcla de géneros literarios es lo que suele marcar distintos períodos literarios.

Hay distintos tipos de hibridismo porque obedecen a causas distintas; por ejemplo, La Celestina (fines del siglo XV). En este caso excepcional, la naturaleza híbrida viene determinada por un momento que podemos denominar de transición (fin de la Edad Media, principio del Renacimiento) en el que la literatura griega y latina han perdido su vigencia y en el que están a punto de consolidarse nuevos proyectos que provocan el Renacimiento. Es un momento histórico en el que el sistema clásico fluctúa y el escritor utiliza aquellos cauces que perviven. Fernando de Rojas, por ejemplo, utiliza la comedia latina, que sólo pervive en el ámbito culto para poder dar cabida a una expresión literaria que años después encontrará su cauce natural, como la prosa narrativa de Lope de Vega.

Esto es cuando no hay un sistema genérico en el que fijarse. Esto es lo que ha llevado a la crítica a discutir sobre su naturaleza. Puede hablarse de hibridismo genérico como fruto de un nuevo movimiento literario, como el Barroco. El hibridismo barroco no es una fusión de géneros, sino que queda todo dentro del propio género. El teatro de Lope de Vega combina lo que desde el punto de vista clásico debía de estar separado (tragedia-comedia); no es que cree un nuevo género, sino que dentro del género dramático fusiona ambos.

Desde el punto de vista del contenido se puede concebir una obra tragi-cómica. Hay otro tipo de obras que se dan en el Barroco que se aproximan a esto, en las que se fusionan distintos géneros literarios. También responde al espíritu barroco la totalidad, el querer abarcar todos los géneros literarios. Podemos encontrarnos sainetes, prosa, poemas, narrativa y lírica. Hay agrupamiento, pero no hay fusión. En el caso del teatro se da el hibridismo, pero dentro del marco de la obra.

Es un hibridismo literario que se nutre no sólo de los géneros tradicionales, sino también de otras manifestaciones artísticas contemporáneas. Una de las características que define al arte moderno es el carácter fragmentario: en la pintura por ejemplo, el collage pretende agrupar fragmentos de materiales distintos. Con esta tendencia al fragmentarismo, la literatura ensaya obras en las que el resultado de la obra sea la fusión de materiales distintos (lírico, narrativo y dramático). Así, a partir del siglo XIX nos encontramos con una novela que se aparta del género tradicional para cultivarse una novela que posteriormente se denominará novela lírica, una novela que se escribe contra las propias leyes de la misma (Unamuno, Pérez de Ayala, Benjamín Jarnés, Gabriel Miró,...) son novelas en las que la acción se reduce al mínimo y en muchos casos ni existe. Simplemente, aparece una voz narrativa que nos habla de sentimientos, estados, pensamientos filosóficos,... Es una novela que se aproxima al ensayo y al tratado filosófico. Un ejemplo es la novela Rayuela de Julio Cortázar. Se presenta como el fin de la novela tradicional, poniendo en evidencia cuestiones y problemas que ya se habían puesto de manifiesto antes, pero con una naturaleza híbrida; es un tratado donde se tratan distintas cuestiones.

En definitiva, el hibridismo de la literatura moderna lo que quiere es borrar las señas de identidad clásica. Otro ejemplo de este tipo de novela es Negra espalda del tiempo de Javier Marís, la cual hace referencia a otra novela suya, Todas las almas. Es una novela en la que el narrador plantea una ficción basada en una experiencia personal del autor. Sin embargo, ésta es una novela que vuelve la voz narrativa en primera persona, que nos habla de cuando escribe la primera novela, los personajes que conoció,... En definitiva, lo que hace es presentarse como una novela o libro autobiográfico en el que se mezcla el ensayo, la crítica literaria y la narración.

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Hay una corriente en la poesía barroca, metafísica y transcendental. Poesía preocupada por el ser, por el más allá, por la inmortalidad, o más bien en la mortalidad. Hecho accidental de la existencia del hombre, y constante en el hombre. Quizás la más importante, directamente relacionada con el tiempo. Contra esa evidencia surge la poesía. Expresa el deseo de permanencia (romance Árboles-hombres). Lo que cambia es la relación que establece para expresar ese anhelo de eternidad. “Amor constante más allá de la muerte”.

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA (se transcribe)

Tzvetan Todorov, “Las categorías del relato literario” en Introducción al análisis del relato de Roland Barthes y otros.

Estudiar la literariedad y no la literatura: esta es la fórmula que, hará pronto cincuenta años, señaló la aparición de la primera tendencia moderna en los estudios literarios: el Formalismo ruso. Esta frase de Jakobson pretende redefinir el objeto de la investigación; no obstante, uno se ha engañado bastante tiempo sobre su verdadera significación, pues no apunta a sustituir el enfoque trascendente (psicológico, sociológico o filosófico) que reinaba hasta entonces por un estudio inmanente; en ningún caso uno se limita a la descripción de una obra, la que por otra parte no podía ser el objetivo de una ciencia (y, por cierto, aquí se trata de una ciencia). Sería más justo decir que, en lugar de proyectar la obra sobre otro tipo de discurso se la proyecta aquí sobre el discurso literario. Se estudia, no la obra, sino las virtualidades del discurso literario que la han hecho posible; es así como los estudios literarios podrán llegar a ser una ciencia de la literatura.

Sentido e interpretación.

Pero así como para conocer el lenguaje es necesario en primer lugar estudiar las lenguas, para acceder el discurso literario debemos aprehenderlo en las obras concretas. Aquí se plantea un problema: ¿cómo elegir entre las múltiples signif1caciones que surgen en el curso de la lectura, las que tienen que ver con la literariedad? ¿Cómo aislar el campo de lo que es propiamente literario dejando a la psicología y a la historia los que le corresponden? Para facilitar este trabajo de descripción, nos proponemos definir dos nociones preliminares: el sentido y la interpretación. El sentido (o la función) de un elemento de la obra es su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de esta obra y con la obra en su totalidad. El sentido de una metáfora consiste en oponerse a tal otra imagen o en ser más intensa que ésta en uno o varios grados. El sentido de un monólogo puede ser el de caracterizar un personaje. Es en el sentido de los elementos de la obra en que pensaba Flaubert cuando escribía: «no hay en mi libro ninguna descripción aislada, gratuita; todas sirven a mis personajes y tienen una influencia lejana o inmediata sobre la acción”. Cada elemento de la obra tiene uno o varios sentidos (salvo que ella sea deficiente) de número limitado y que es posible establecer de una vez para siempre. No sucede lo mismo con la interpretación. La interpretación de un elemento de la obra es diferente según la personalidad del crítico y su posición ideológica, y según la época. Para ser interpretado, el elemento es incluido en un sistema que no es el de la obra sino el del crítico. La interpretación de la metáfora puede ser, por ejemplo, una conclusión sobre la vivencia del poeta acerca de la muerte o sobre su inclinación por tal «elemento” de la naturaleza más bien que por otro. El mismo monólogo puede entonces ser interpretado como una negación del orden existente o, digamos, como un cuestionamiento de la condición humana. Estas interpretaciones pueden ser justificadas y son, de todos modos, necesarias; no olvidemos que se trata de interpretaciones.

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La oposición entre sentido e interpretación de un elemento de la obra corresponde a la distinción clásica de Frege entre Sinn y Vorstellung. Una descripción de la obra apunta al sentido de los elementos literarios; la crítica trata de darles una interpretación.

El sentido de la obra.

Pero entonces, se nos dirá, ¿qué sucede con la obra misma? Si el sentido de cada elemento reside en su posibilidad de integrarse en un sistema que es la obra, ¿tendría esta última un sentido?

Si se decide que la obra es la mayor unidad literaria, es evidente que la cuestión del sentido de la obra no tiene sentido. Para tener un sentido la obra debe estar incluida en un sistema superior. Si no se hace esto, hay que confesar que la obra carece de sentido; sólo entra en relación consigo misma siendo así un index sui, se indica a sí misma sin remitir a nada fuera de ella.

Pero es una ilusión creer que la obra tiene una existencia independiente. Aparece en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él se integra. Cada obra de arte entra en complejas relaciones con las obras del pasado que forman, según las épocas, diferentes jerarquías. El sentido de Madame Bovary es el de oponerse a la literatura romántica. En cuanto a su interpretación, ésta varía según las épocas y los críticos.

Nuestra tarea aquí consiste en proponer un sistema de nociones que podrán servir para el estudio del discurso literario. Nos hemos limitado, por una parte, a las obras en prosa y, por otra, a un cierto nivel de generalidad en la obra: el del relato. Si bien el relato ha sido la mayor parte del tiempo el elemento dominante en la estructura de las obras en prosa, no por ello es el único. Entre las obras particulares que analizaremos, nos ocuparemos con la mayor frecuencia de Les Liaisons dangereuses.

Historia y discurso.

En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma historia podría habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo; podríamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos lo hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido definitivamente introducidas en los estudios del lenguaje después de su formulación categórica por E. Benveniste.

Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos nociones con el nombre de fábula (“lo que efectivamente ocurrió»)y tema (“la forma en que el lector toma conocimiento de ello») (Tomachevski, TL, p. 268). Pero ya Laclos había advertido claramente la existencia de estos dos aspectos de la obra y escrito dos introducciones: el Prefacio del Redactor nos introduce en la historia, la Advertencia del Editor, en el discurso. Shklovski sostenía que la historia no es un elemento artístico sino un material preliterario; para él, sólo el discurso era una construcción estética. Creía pertinente a la estructura de la obra el que el desenlace estuviera ubicado antes del nudo de la intriga, pero no que el héroe cumpliera tal acto en lugar de tal otro (en la práctica los formalistas estudiaban tanto uno como el otro). Sin embargo ambos aspectos, historia y discurso,

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son igualmente literarios. La retórica clásica se habría ocupado de los dos: la historia dependería de la inventio y el discurso de la dispositio.

Treinta años después, en un gesto de arrepentimiento, el mismo Shklovski pasaba de un extremo al otro afirmando “es imposible e inútil separar la parte de los acontecimientos de su ordenamiento en la composición, pues se trata siempre de lo mismo: el conocimiento del fenómeno (O xudozhestvennojproze, p. 439). Esta afirmación nos parece tan inadmisible como la primera: es olvidar que la obra tiene dos aspectos y no uno sólo. Es cierto que no siempre es fácil distinguirlos; pero creemos que, para comprender la unidad misma de la obra, hay que aislar primero estos dos aspectos. Es lo que intentaremos aquí.

I.- EL RELATO COMO HISTORIA

No hay que creer que la historia corresponde a un orden cronológico ideal. Basta que haya más de un personaje para que este orden ideal se aleje notablemente de la historia “natural”. La razón de ello es que, para conservar este orden, deberíamos saltar en cada frase de un personaje a otro para decir lo que este segundo personaje hada «durante ese tiempo». Pues la historia raramente es simple; la mayoría de las veces contiene varios «hilos» y sólo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan.

El orden cronológico ideal es más bien un procedimiento de presentación, intentado en obras recientes y no es a él al que nos referiremos al hablar de la historia. Esta noción corresponde más bien a una exposición pragmática de lo que sucedió. La historia es pues una convención, no existe a nivel de los acontecimientos mismos. El informe de un agente sobre un hecho policial sigue precisamente las normas de esta convención, expone los hechos lo más claramente posible (en tanto que el escritor que extrae de aquí la intriga de su relato pasará en silencio tal detalle importante para revelárnoslo sólo al final). Esta convención está tan extendida que la deformación particular introducida por el escritor en su presentación de los acontecimientos es confrontada precisamente con ella y no con el orden cronológico. La historia es una abstracción pues siemprees percibida y contada por alguien, no existe “en sí”. Distinguiremos, sin apartarnos en esto de la tradición, dos niveles de la historia.

a) Lógica de las acciones.

Intentemos, ante todo, considerar las acciones de un relato en sí mismas, sin tener en cuenta la relación que mantienen con los otros elementos. ¿Qué herencia nos ha legado aquí la poética clásica?

Las repeticiones.

Todos los comentarios sobre la «técnica» del relato se basan en una simple observación: en toda obra existe una tendencia a la repetición, ya concierna a la acción, a los personajes o bien a los detalles de la descripción. Esta ley de la repetición, cuya extensión desborda ampliamente la obra literaria, se especifica en varias formas particulares que llevan el mismo nombre (y con razón) de ciertas figuras retóricas. Una de estas formas sería, por ejemplo, la antítesis, contraste que presupone, paraser percibido, una parte idéntica en cada uno de los términos. Se puede decir que en Les Iiaisons dangereuses, es la sucesión de las cartas la que obedece al contraste: las diferentes historias deben alternarse, las cartas sucesivas no conciernen al mismo personaje; si están escritas por la misma persona, habrá una oposición en el contenido y en el tono.

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Otra forma de repetición es la gradación. Cuando una relación entre dos personajes permanece idéntica durante varias páginas, un peligro de monotonía acecha a sus cartas. Es, por ejemplo, el caso de Mme. de Tourvel. Durante toda la segunda parte, sus cartas expresan el mismo sentimiento. La monotonía se evita gracias a la gradación: cada una de sus cartas da un indicio suplementario de su amor por Valmont, de modo quela confesión de este amor (carta 90) aparece como una consecuencia lógica de lo que precede.

Pero la forma que con mucho es la misma difundida del principio de identidad es la que se llama comúnmente paralelismo. Todo paralelismo está constituido por dos secuencias al menos que comportan elementos semejantes y diferentes. Gracias a los elementos idénticos, se acentúan las desemejanzas: el lenguaje, como sabemos, funciona ante todo a través de las diferencias.

Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo: el de los hilos de la intriga que concierne a las grandes unidades del relato y el de las fórmulas verbales (“los detalles”). Citemos algunos ejemplos del primer tipo. Una de sus figuras confronta a las parejas Valmont-Tourvel y Danceny-Cécile. Por ejemplo, Danceny corteja a Cécile, solicitándole el derecho de escribirle; Valmont conduce su idilio de la misma manera. Por otro lado, Cécile niega a Danceny el derecho de escribirle, exactamente como Tourvel lo hace con Valmont. Cada uno de los participantes es caracterizado más netamente gracias a esta comparación: los sentimientos de Tourvel contrastan con los de Cécile y lo mismo sucede en lo que respecta a Valmont y Danceny. La otra figura paralela concierne a las parejas Valmont-Cécile y Merteruil-Danceny, pero sirve menos para caracterizar a los héroes que la a composición del libro, pues sin esto, Merteruil hubiera quedado sin nexo con los otros personajes. Podemos observar aquí que uno de los raros defectos en la composición de la novela es la débil integración de Mme. De Merteruil en la red de relaciones de los personajes; así, pues, no tenemos suficientes pruebas de su encanto femenino que juega, sin embargo, un papel tan grande en el desenlace (ni Belleroche ni Prevan están directamente presentes en la novela).

El segundo tipo de paralelismo se basa en una semejanza entre las fórmulas verbales articuladas en circunstancias idénticas. Vemos, por ejemplo, cómo termina Cécile una de sus cartas: “Debo terminar porque es cerca de la una y el señor de Valmont no tardará en llegar» (carta 109). Mme. de Tourvel concluye la suya de un modo semejante: «En vano querría escribirle más tiempo; es la hora en que él (Valmont) prometió venir y no puedo pensar en otra cosa” (carta 132). Aquí las fórmulas y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su amante, que es la misma persona) acentúan las diferencias de los sentimientos de las dos amantes de Valmont y representan una acusación indirecta contra él.

Podría objetársenos aquí que una tal semejanza corre mucho el riesgo de pasar inadvertida, dado que los dos pasajes están a veces separados por decenas o aun por cientos de páginas. Pero semejante objeción sólo concierne a un análisis que se sitúe a nivel de la percepción, mientras que nosotros nos colocamos constantemente a nivel de la obra. Es peligroso identificar la obra con su percepción por un individuo; la buena lectura no es la del “elector medio” sino una lectura óptima. Tales observaciones sobre las repeticiones son muy familiares a la poética tradicional. Pero casi no hace falta decir que el esquema abstracto propuesto aquí es de una generalidad tal que difícilmente podría caracterizar a un tipo de relato más bien que a otro. Por otra parte, este enfoque es, realmente, demasiado “formalista”: sólo se interesa en la relación “formal” entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la naturaleza de estas acciones. De hecho, la relación ni siquiera se da entre un estudio de las “relaciones” y un estudio de las «esencias”, sino entre los niveles de abstracción; y el primero se revela como demasiado elevado.

Existe, otra tentativa de describir la lógica de las acciones; también aquí se estudian las relaciones que éstas mantienen, por el grado de generalidad es mucho menos elevado y las

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acciones se caracterizan con mayor precisión. Pensamos, evidentemente, en el estudio del cuento popular y del mito. La utilidad de estos análisis para el estudio del relato literario es, por cierto, mucho mayor de lo que se piensa habitualmente.

El estudio estructural del folklore data de hace poco y no se puede decir que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo sobre la forma en que hay que proceder para analizar un relato. Las investigaciones posteriores probarán el mayor o menor valor de los modelos actuales.

[…]

b) Los personajes y sus relaciones.

“El héroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de motivos puede prescindir enteramente del héroe y de sus rasgos característicos”, escribe Tomachevsky (TI, p.206). Esta afirmación nos parece, sin embargo, referirse más a las historias anecdóticas o, cuando mucho, a los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clásica que se extiende de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos parece jugar un papel de primer orden y es a partir de él que se organizan los otros elementos del relato. No es este, sin embargo, el caso de ciertas tendencias de la literatura moderna en que el personaje vuelve a desempeñar un papel secundario. El estudio del personaje plantea múltiples problemas que aún están lejos de haber sido resueltos. Nos detendremos en un tipo de personajes que es relativamente el mejor estudio estudiado: el que está caracterizado exhaustivamente por sus relaciones con otros personajes. No hay que creer que, porque el sentido de cada elemento de la obra equivale al conjunto de sus relaciones con los demás, todo personaje se define enteramente por sus relaciones con los otros personajes, aunque este caso se da en un tipo de literatura, en especial en el drama. Es a partir del drama que E. Souriau extrajo un primer modelo de las relaciones entre personajes; nosotros lo utilizaremos en la forma que le dio A. J. Greimas. Les Iiaisons dangereuses, novela compuesta por cartas, se aproxima desde varios puntos de vista al drama y así este modelo es válido para ella.

Los predicados de base.

A primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiado diversas, a causa de la gran cantidad de personajes; pero pronto vemos que es fácil reducirlas a tres solas: deseo, comunicación y participación. Comencemos por el deseo que se da en casi todos los personajes. En su forma más difundida, que podríamos llamar “amor” lo encontramos en Valmont (por Tourvel,Cécile, Merteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (por Belleroche, Prevan, Danceny), en Tourvel, Cécile y Danceny. El segundo eje, menos evidente pero igualmente importante, es el de la comunicación que se realiza en la “confidencia”. La presencia de esta relación justifica las cartas francas, abiertas, ricas en información, como se da entre confidentes. Así en la mayor parte del libro, Valmont y Merteuil están en relación de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. DeRosemonde; Cécile, primero a Sophie y luego a Merteuil. Danceny se confía a Merteuil y a Valmont, Volanges a Mertuil,etc. Un tercer tipo de relación es lo que podernos llamar la participación que se realiza a través de la “ayuda”. Por ejemplo, Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda primero a la pareja Danceny-Cécile y más tarde a Valmont en sus relaciones con Cécile. Danceny la ayuda también en el mismo sentido aunque involuntariamente. Esta tercera relación se da' con mucho menor frecuencia y aparece como un eje subordinado al eje del deseo.

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Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto que ya están presentes en la formulación de este modelo, tal como lo propuso A. J. Greimas. No obstante, no queremos afirmar que haya que reducir todas las relaciones humanas, en todos los relatos, a estas tres. Sería una reducción excesiva que nos impediría caracterizar un tipo de relato precisamente por la presencia de estas\ tres relaciones. En cambio, creemos que las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre ser reducidas a un pequeño número y que esta trama de relaciones tiene un papel fundamental en la estructura de la obra. Por esto se justifica nuestra investigación.

Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones de base. Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de estas tres mediante dos reglas de derivación. Una regla tal formaliza la relación entre un predicado de base y un predicado derivado. Preferimos esta forma de presentar las relaciones entre predicados a la simple enumeración, porque esta forma es lógicamente más simple y, por otra parte, da cuenta correctamente de la transformación de los sentimientos (que se produce en el curso del relato).

Regla de oposición.

Llamaremos a la primera regla, cuyos productos son los más comunes, regla de oposición. Cada uno de los tres predicados posee un predicado opuesto (noción más restringida que la negación). Estos predicados opuestos se presentan con menor intensidad que sus correlatos positivos y esto naturalmente está motivado por el hecho de que la presencia de una cana es ya un signo de una relación amistosa. Así, lo contrario del amor, el odio, es más bien un pretexto, un elemento preliminar que una relación bien explicitada. Podemos descubrirlo en la marquesa hacia Gercourt, en Valmont hacia Mme. De Volanges, en Danceny hacia Valmont. Se trata siempre de un móvil, no de un acto presente.

La relación que se opone a la confidencia es más frecuente aunque permanezca igualmente implícita: es la acción de hacer visible un secreto, de revelarlo. El relato sobre Prevan, por ejemplo, está enteramente basado sobre el derecho de prioridad para contar el acontecimiento. Del mismo modo, la intriga general se resuelve con un gesto similar: Vahnolll y luego Dameny ubicarán las cartas de la marquesa y este será su mayor cargo. De hecho, este predicado está presente con mayor frecuencia de lo que se piensa, aunque permanece latente. El peligro de ser descubierto por los otros determina una gran parte de los actos de casi todos los personajes. Es ante este peligro, por ejemplo, que Cécile cederá a las pretensiones de Valmont. Es en este sentido, también, que se desarrolló una gran parte de la formación de Mme. de Merteuil. Es con esta finalidad que Valmont trata constantemente de apoderarse de las cartas comprometedoras (de Cécile): es este el mejor modo de perjudicar a Gercourt. En Mme. De Tourvel este predicado sufre una transformación personal: en ella, el miedo a lo que puedan decir los otros está interiorizado. Así, al final del libro, poco antes de su muerte, no lamentará el amor perdido, sino la violación de las leyes; que equivalen, a fin de cuentas, a la opinión pública, a las palabras de los demás. Finalmente, al hablarme del modo cruel en que había sido sacrificada, agregó: "estaba muy segura de morir por ello y no me faltaba valor; pero sobre vuestra desdicha y a mi vergüenza, eso me es imposible” (carta 1-19).

Por último, el acto de ayudar tiene su contrario en el de oponerse. Así Valmont obstaculiza las relaciones de Merteuil con Prevan y de Danceny con Cécile, al igual que Mme. De Volanges.

[…]

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El ser y el parecer.

Esta descripción de las relaciones hacía abstracción de la encarnación de éstas en un personaje. Si las observamos desde este punto de vista veremos que en todas las relaciones enumeradas se presenta otra distinción. Cada acción puede, en primer lugar, aparecer como amor, confidencia, etc., pero en seguida puede revelarse como una relación completamente distinta: de odio, de oposición, etc. La apariencia no coincide necesariamente con la esencia de la relación aunque se trate de la misma persona y del mismo momento. Podemos, pues, postular la existencia de dos niveles de relaciones: el del ser y el del parecer. (No olvidemos que estos términos conciernen a la percepción de los personajes y no a la nuestra.) La existencia de estos niveles es consciente en Merteuil y Valmout que utilizan la hipocresía para alcanzar sus intereses. Merteuil es aparentemente la confidente de Mme. De Volanges y de Cécile, pero de· hecho se sirve de ella para vengarse de Gercourt. Valmont actúa igual con Danceny.

Los otros personajes presentan también esta duplicidad en sus relaciones; pero esta vez se explica no por la hipocresía sino por la mala fe o la ingenuidad. Así Tourvel está enamorada de Valmont pero no se atreve a confesárselo a sí misma y lo disimula tras la apariencia de la confidencia. Lo mismo (Cécile y lo mismo Danceny (en sus relaciones con Merteuil). Esto nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado que sólo aparecería en este grupo de víctimas que se sitúan a un nivel simétrico respecto de los otros: es el de tomar conciencia, el de darse cuenta. Designará a la se produce cuando un personaje advierte que la tiene con uno no es la que él creía tener.

[…]

Il. EL RELATO COMO DISCURSO

Hasta ahora hemos tratado de hacer abstracción del hecho de que leemos un libro, de que la historia en cuestión no pertenece a la vida» sino a ese universo imaginario que sólo conocemos a través del libro. Para analizar la segunda parte del problema, partiremos de una abstracción inversa: consideraremos el relato únicamente como discurso, palabra real dirigida por el narrador al lector.

Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos: el tiempo del relato en el que se expresa la relación entre el tiempo de la historia y el del discurso; los aspectos del relato o la manera en que la historia es percibida por el narrador y los modos del relato que dependen del tipo de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia.

a) El tiempo del relato.

El problema de la presentación del tiempo del relato se plantea a causa de la diferencia entre la temporalidad de la historia y la del discurso. El tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal en tanto que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia, varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura compleja se ve proyectada sobre una línea recta. De aquí la necesidad de romper la sucesión “natural” de los acontecimientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad. Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata

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de recuperar esta sucesión “natural» porque utiliza la deformación temporal con ciertos fines estéticos.

La deformación temporal.

Los formalistas rusos veían en la deformación temporal el único rasgo del discurso que lo distinguía de la historia: por esto la colocaban en el centro de sus investigaciones. Citemos al respecto un extracto de la Psicología del arte del psicólogo Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero que acaba de ser publicado: “Sabemos ya que la base de la melodía es la correlación dinámica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo sucede con el verso, que no es la simple suma de sonidos que lo constituyen, sino su sucesión dinámica, una cierta correlación. Así como dos sonidos al combinarse o dos palabras al sucederse constituyen una cierta relación que se define enteramente por el orden de sucesión de los elementos, así también dos acontecimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una nueva correlación dinámica que está enteramente definida por d orden y la disposición de estos acontecimientos. Así, los sonidos a, b, e, o las palabras a, b, e, o los acontecimientos a, b, e cambian totalmente de sentido de significación emocional los ponemos, por ejemplo, en este orden: b, e, a; b, a, c. Imaginemos una amenaza y en seguida su realización: un crimen; obtendremos una cierta impresión si el lector es primero puesto al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia en cuanto a su realización y, por último, si el crimen sólo es relatado después de este suspenso. La impresión será, sin embargo, muy diferente si el autor comienza por el relato del descubrimiento del cadáver y sólo entonces, en un orden cronológico inverso, cuenta el crimen y la amenaza. Por consiguiente, la disposición misma de los acontecimientos en el relato, la combinación misma de las frases, representaciones, imágenes, acciones, actos, réplicas, obedece a las mismas leyes de construcción estética a las que obedecen la combinación de sonidos en melodías o de palabras en versos”.

Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales características de la teoría formalista e incluso del arte que le era contemporáneo: la naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, sólo importa la relación que mantienen (en el caso presente, en una sucesión temporal). Los formalistas ignoraban, pues, el relato como historia y sólo se ocupaban del relato como discurso. Podemos asimilar esta teoría a la de los rusos de esa época: años en los que el montaje era considerado el elemento artístico propiamente dicho de un film. Observemos al pasar que las dos posibilidades descriptas por Vigotski han sido realizadas en las diferentes formas de la novela policial. La novela de misterio comienza por el fin de una de las historias narradas para terminar en su comienzo. La novela de terror, en cambio, relata primero las amenazas para en los últimos capítulos del libro, a los cadáveres.

Encadenamiento, alternancia, intercalación.

Las observaciones precedentes se refieren a la disposición temporal dentro de una sola historia. Pero las formas más complejas del relato literario contienen varias historias. En el caso de las Liaisons dangereus podemos admitir que existen tres que relatan las aventuras de Valmont conMme. de Tourvel, con Cécile y con Mme. Meneuil. Su disposición respectiva nos revela otro aspecto del tiempo del relato.

Las historias pueden leerse de varias formas. El cuento popular y las compilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la intercalación. Ésta consiste simplemente en yuxtaponer diferentes historias: una vez terminada la primera se comienza la segunda. La unidad es asegurada en este caso por una cierta similitud en la construcción de cada historia: por

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ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en búsqueda de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias.

La intercalación es la inclusión de una historia dentro de otra. Así, todos los cuentos de las Mil y una noches están intercalados en el cuento sobre Sherazade. Vemos aquí que estos dos tipos de combinación representan una proyección de las dos relaciones sintácticas fundamentales: la coordinación y la subordinación.

Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinación que podemos llamar alternancia. Consiste en contar las dos historias simultáneamente, interrumpiendo ya una ya la otra para retomada en la interrupción siguiente. Esta forma caracteriza evidentemente a los géneros literarios que han perdido todo nexo con la literatura oral: ésta no puede admitir la alternancia. Como ejemplo célebre de alternancia podemos citar la novela de Hoffman Le chat Murr (El gato Murr), donde el relato del gato alterna con el del músico, y también el Récit de Souffrances de Kierkegaard.

Dos de estas formas se manifiestan en las Liaisons dangereuses. Por una parte, las historias de Tourvel y de Cécile se alternan a lo largo de todo el relato; por otra parte, ambas están insertas en la historia de la pareja Merteuil-Valmont. Pero esta novela, al estar bien construida no permite establecer límites netos entre las historias: las transiciones están disimuladas y el enlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente. Además están ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas relaciones con cada una de las tres heroínas. Existen otras múltiples relaciones entre las historias que se realizan mediante personajes secundarios que asumen funciones en varias historias. Por ejemplo, Volanges, madre de es amiga y pariente de Merteuil y el mismo tiempo consejera de Tourvel. Danceny se relaciona sucesivamente con Cécile y con Merteuil. Mme. De Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel como a Cécile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere casarse con Cécile, etc. Cada personaje puede asumir múltiples funciones.

Junto a las historias principales, la novela puede contener otras, secundarias, que por lo general sólo sirven para caracterizara un personaje. Estas historias (las aventuras de Valmont en el castillo de la Condesa o con Emilie; las de Prévan con las «inseparables»; las de la Marquesa con Prévan o Belleroche) están, en nuestro caso, menos integradas en el conjunto del relato que las historias principales y nosotros las sentimos como «insertadas».

Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura.

A estas temporalidades propias de los personajes que se suman todas en la misma perspectiva, se agregan otras dos que pertenecen a un plano diferente: el tiempo de la enunciación (de la escritura) y el tiempo de la percepción (de la lectura). El tiempo de la enunciación se torna un elemento literario a partir del momento en que se lo introduce en la historia: por ejemplo, en el caso en que el narrador nos habla de su propio relato, del tiempo que tiene para escribirlo o para contárnoslo. Este tipo de temporalidad se manifiesta muy a menudo en un relato que se confiesa tal; pensemos en el famoso razonamiento de Tristram Shandy sobre su impotencia para terminar el relato.

Un caso límite sería aquel en que el tiempo de la enunciación es la única temporalidad presente en el relato: sería un relato enteramente vuelto sobre sí mismo, el relato de una narración. El tiempo de la lectura es un tiempo irreversible que determina nuestra percepción del conjunto; pero también puede tornarse un elemento literario a condición de que el autor lo tenga en cuenta en la historia. Por ejemplo, al comienzo de la página se dice que son las diez y en la página siguiente que son las diez y cinco. Esta introducción ingenua del tiempo de la lectura en la

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del relato no es la única posible: existen otras acerca de las que no podemos detenernos; señalemos solamente que aquí tocamos el problema de la significación estética de las dimensiones de una obra.

b) Los aspectos del relato.

Al leer una obra de ficción no tenemos una percepción directa de los acontecimientos que describe. Al mismo tiempo percibimos ,aunque de una manera distinta, la percepción que de ellos tiene quien los cuenta. Es a los diferentes tipos de percepción recognoscible en el relato que nos referiremos con el término aspectos del relato (tomando esta palabra en una acepción próxima a su sentido etimológico, es decir «mirada»). Más precisamente, el aspecto refleja la relación entre un él (de la historia) y un yo (del discurso), entre el personaje y el narrador. J. Poullion ha propuesto una clasificación de los aspectos del relato que retomaremos aquí con algunas modificaciones menores. Esta percepción interna presenta tres tipos principales.

Narrador > personaje (la visión «por detrás»).

Esta fórmula es la más utilizada en el relato clásico. En este caso, el narrador sabe más que su personaje. No se cuida de explicarnos cómo adquirió este conocimiento: ve tanto a través de las paredes de la casa como a través del cráneo de su héroe. Sus personajes no tienen secretos para él. Evidentemente esta forma presenta diferentes grados. La superioridad del narrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos de alguno (que él mismo los ignora), ya en el conocimiento simultáneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguna de ellos), ya simplemente en la narración de los acontecimientos que no son percibidos por ningún personaje. Así, Tolstoi en su novela corta Troismorts cuenta sucesivamente la historia de la muerte de una aristócrata, de un campesino y de un árbol. Ninguno de los personajes los ha percibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la visión por detrás».

Narrador = personaje (la visión «con»).

Esta segunda forma es también muy difundida en literatura, sobre todo en la época moderna. En este caso, el narrador conoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos una explicación de los acontecimientos antes de que los personajes mismos la hayan encontrado. Aquí también podemos establecer varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que justifica el procedimiento empleado) o en tercera persona, pero siempre según la visión que de los acontecimientos tiene un mismo personaje: el resultado, evidentemente, no es el mismo; sabemos que Kafka había comenzado a escribir El castillo en primera persona y sólo modificó la visión mucho más tarde, pasando a la tercera persona, pero siempre en el aspecto «narrador= personaje». Por otra parte, el narrador puede seguir uno solo o varios personajes (pudiendo los cambios ser sistemáticos o no). Por último, puede tratarse de un relato consciente por parte de un personaje o de una «disección» de su cerebro, como en muchos relatos de Faulkner. Volveremos más adelante sobre este caso.

Narrador< personaje (la visión “desde afuera”).

En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquier de sus personajes. Puede describirnos lo que se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese

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puro «sensualismo» es una convención, pues un relato semejante sería incomprensible; pero existe como modelo de una cierta escritura. Los relatos de este tipo son mucho más raros que los otros y el empleo sistemático de este procedimiento sólo se ha dado en el siglo veinte. Citemos un pasaje que caracteriza a esta visión:

•Ned Beaumont volvió a pasar delante de Madvig y aplastó la colilla de su cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos.•Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda del joven hasta que éste se enderezó y se dio vuelta. El hombre rubio tuvo entonces un rictus a la vez afectuoso y exasperado. D. Hamett, (La llave de vidrio).

Según semejante descripción no podemos saber si ambos personajes son amigos o enemigos, si están satisfechos o descontentos, y menos aún en qué piensan al hacer esos gestos. Hasta apenas se los nombra; se prefiere decir “el hombre rubio”, «el joven». El narrador es, pues, un testigo que no sabe nada, y aún más, no quiere saber nada. Sin embargo, la objetividad no es tan absoluta como se pretende («afectuoso y exasperado).

[…]

c) Los modos del relato

Los aspectos del relato concernían al modo en que la historia era percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que el narrador nos la expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato que uno se refiere cuando dice que un escritor nos “muestra” las cosas, mientras que tal otro sólo las “dice”. Existen dos modos principales: la representación y la narración. Estos dos modos corresponden, en un nivel más concreto, a dos nociones que ya hemos encontrado: el discurso y la historia.

Podemos suponer que estos dos modos del relato contemporáneo provienen de dos orígenes diferentes: la crónica y el drama. La crónica o la historia es, creemos, una pura narración, el autor es un simple testigo que relata los hechos; los personajes no hablan; las reglas son las del género histórico. En cambio, en el drama, la historia no es narrada sino que se desarrolla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza); no hay narración, el relato está contenido en las réplicas de los personajes.

Palabras de los personajes, palabras del narrador

Si buscamos una base lingüística a esta distinción, necesitamos, a primera vista, recurrir a la oposición entre la palabra de los personajes (estilo directo) y la palabra del narrador. Una oposición tal nos explicaría por qué tenemos la impresión de asistir a actos cuando el modo empleado es la representación, en tanto que esta impresión desaparece en el caso de la narración. La palabra de los personajes, en una obra literaria, goza de un status particular. Se refiere, como toda palabra, a la realidad designada, pero representa también un acto, el acto de articular esta frase. Si un personaje dice: “Es usted muy hermosa “, no significa sólo y que la persona a quien se dirige es (o no) hermosa, sino que este personaje cumple ante nuestros ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. No hay que creer que la significación de estos actos se resume en elsimple “él dice”; esta significación posee la misma variedad que los actos realizados mediante el lenguaje; y éstos son innumerables.

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Sin embargo, esta primera identificación de la narración con la representación pera de simplista. Si nos atenemos a ella, resulta que el drama no admite la narración, el relato no dialogado, la representación. No obstante, podemos fácilmente convencernos de lo contrario. Tomemos el primer caso: en Les Iiaisons dangereuses, al igual que en el drama, sólo se da el estilo directo, dado y que todo el relato está constituido por cartas. Sin embargo, en esta novela aparecen los dos modos: si bien la mayoría de las cartas representan actos y derivan así de la representación, otras informan solamente acerca de acontecimientos que se han desarrollado en otra parte. Hasta el desenlace del libro, esta función es asumida por las cartas de Valmont a la Marquesa y, en parte, por las respuestas de ésta; después del desenlace, es Mme. de Volanges quien retorna la narración. Cuando Valmont escribe a Mme. de Merteuil, no tiene más que un solo fin: informarla de los acontecimientos que le han sucedido; así es como comienza sus cartas con esta frase:, «He aquí el boletín de ayer». La carta que contiene este “boletín” no representa nada, es pura narración. Lo mismo sucede con las cartas de Mme. de Volanges a Mme. de Rosemonde al final de la novela: son «boletines» sobre la salud de Mme. de Tourvel, sobre las desdichas de Mme. de Merteuil, etc. Observemos aquí que esta distribución de los modos en Les Iiaisons dangereuseses justificada por la existencia de diferentes relaciones: la narración aparece en las cartas de confidencias, probadas por la simple existencia de la carta; la representación concierne a las relaciones amorosas y de participación, que adquieren así una presencia más notoria. Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del autor corresponde siempre a la narración. He aquí un extracto de la Education sentimentale:

• ... Entraban en la calle Caumanin cuando, súbitamente, detrás de ellos retumbó un ruido semejante al crujido de una enorme pieza de seda que se desgarra. Era el fusilamiento del boulevard des Capucines.•-¡Ah! liquidan algunos burgueses, dijo Federico tranquilamente.•Pues hay situaciones en que el hombre menos cruel está tan desapegado de los otros, que vería morir al género humano sin que la palpitara el corazón.

Hemos puesto en bastardilla las frases (que corresponden a la representación; como vemos, el estilo directo sólo cubre una parte. Este extracto transmite la representación en tres formas de discurso diferentes: por estilo directo; por comparación y por reflexión general. Las dos últimas dependen de la palabra del narrador y no de la narración. No nos informan sobre una realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido de la misma manera que las réplicas de los personajes; sólo que en este caso nos informan acerca de la imagen del narrador y no de la de un personaje.

Objetividad y subjetividad en el lenguaje.

Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificación de la narración con la palabra del narrador y de la representación con la de los personajes, para buscarles un fundamento más profundo. Una tal identificación se hubiera basado, lo vemos ahora, no sobre categorías implícitas sino sobre su manifestación, lo que fácilmente puede inducirnos a error. Encontraremos este fundamento en la oposición entre el aspecto subjetivo y el objetivo del lenguaje.

Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una enunciación. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enunciado y es, pues, objetiva. En tanto enunciación, se refiere al sujeto de la enunciación y guarda un aspecto subjetivo, pues representa en cada caso un acto cumplido por este sujeto.

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Toda frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos grados; algunas partes del discurso tienen por única función transmitir esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos, los tiempos del verbo, algunos verbos; cf. E. Benveniste “Acerca de la subjetividad en el lenguaje”, en Problemas de lingüística general), otros conciernen ante todo a la realidad objetiva. Podemos, pues, hablar con John Austin de dos modos del discurso: constatativo (objetivo) y performativo (subjetivo).

Tomemos un ejemplo. La frase “M. Dupont salió de la casa a las diez del 18 de marzo” tiene un carácter esencialmente objetivo; no proporciona, a primera vista, ninguna información sobre el sujeto de la enunciación (la única información es quela enunciación tuvo lugar después de la hora indicada en la frase). Otras frases, en cambio, tienen una significación que concierne casi exclusivamente al sujeto de la enunciación, por ejemplo: «¡Usted es un imbécil!» Una frase tal es ante todo un acto en quien la pronuncia, una injuria, aun cuando conserve también un valor objetivo. Sin embargo, es sólo el contexto global del enunciado el que determina el grado de subjetividad propio de una frase. Si nuestra primera proposición fuera retomada en la réplica de un personaje, podría tornarse una indicación sobre el sujeto de la enunciación.

El estilo directo está ligado, en general, al aspecto subjetivo del lenguaje; pero como vimos a propósito de Valmont y de Mme. de Volanges, esta subjetividad se reduce a veces a una simple convención: la información nos es presentada como viniendo del personaje y no del narrador, pero nosotros nonos enterarnos de nada acerca de ese personaje. A la inversa, la palabra del narrador pertenece generalmente al plano de la enunciación histórica, pero en el caso de una comparación (como de cualquier otra figura retórica) o de una reflexión general, el sujeto de la enunciación se torna aparente y el narrador se aproxima así a los personajes. Así las palabras del narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto de la enunciación que hace comparaciones o reflexiones sobre la naturaleza humana.

[…]

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EL CUENTO

1. Breve origen del cuento

El cuento es una narración corta y sencilla acerca de un suceso real o imaginario que, de forma amena y artística, se puede manifestar escrita u oralmente. La palabra cuento se emplea para designar diversas clases de narraciones breves, como el relato fantástico, el cuento infantil o el cuento folclórico o tradicional.

Es una de las formas más antiguas de literatura popular de trasmisión oral. De hecho, el cuento apareció como una necesidad del ser humano de conocerse asimismo y darle a conocer al mundo acerca de su existencia. Los primeros cuentos eran de origen folclórico, se trasmitían oralmente y tenían infinidades de elementos mágicos. Su origen circunda entre lo mitológico o histórico, a pesar de haber estado desnaturalizado por la fantasía popular.

Los cuentos más antiguos surgieron en Egipto alrededor del año 2000 a.C. También cabe destacar las fábulas del griego Esopo (de carácter moralizante) y los escritos de los romanos Lucio

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Apuleyo y Ovidio, cuyos temas consistían en temas griegos y orientales con elementos fantásticos y mágicos.

En el mundo helénico tuvo importante difusión los cuentos llamados milesios, obscenos y festivos por naturaleza. Otras fuentes para el cuento han sido el Panchatantra (relatos indios del siglo IV d.C.) y la principal colección de cuentos orientales Las mil y una noches en la que Scherazade se salva de la muerte a manos de su esposo, contándole cada noche apasionantes cuentos de diversos orígenes y culturas.

De hecho, gracias a esta obra el cuento se desarrolló posteriormente en Europa. En la Europa medieval se escribieron numerosos relatos. En Francia, destacaron los romances de caballeros. Asimismo, Geoffrey Chaucer y Giovanni Boccaccio llevaron a sus culturas lo mejor de la tradición medieval y antigua. Es precisamente a partir de Boccaccio cuando la narrativa breve en prosa y realista (conocida como novella) se desarrolla en Italia como forma artística.

A partir de ese entonces el cuento tomó una preponderancia tal que se difundió por todo el resto de las culturas pos-medievales.

2. Características

Algunas de sus características y elementos son:

La acciónPor ser los cuentos relatos breves, una serie de hechos tienen que suceder poco a poco a

través de su evolución. A través de la narración, estos hechos constituyen la acción que consta de 3 partes básicas, a saber: introducción, punto culminante y desenlace.

TemaEs lo que llama la atención en todo el desarrollo del cuento. El tema es el elemento móvil

del relato, el cual alcanza su punto máximo a medida que el relato va evolucionando. Puede basarse en una gran gama de aspectos, como el odio, amor, rencor, ilusión, ciudades, países, animales y pare usted de contar.

PersonajesSeres y cosas tanto reales como imaginarios caben en todo relato. En las narraciones

literarias existen personajes principales o protagonistas ya que, por sus características resaltantes, destacan sobre los demás y realizan acciones más significativas. Luego, encontramos a los personajes secundarios, que son menos importantes. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino.

AmbienteEste elemento no es fundamental en el cuento, ya que está formado por el ámbito o

escenario donde los personajes se mueven. En los pequeños relatos no siempre se encuentra definido, ya que muchas veces el ambiente está tácito, sugerido o esbozado a grandes rasgos. En contraposición, vemos que en la novela la presencia de un ambiente específico sí es necesaria.

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- Adicionalmente, la historia del cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender. El estilo debe ser directo, sencillo y sin muchos adornos (en contraposición con la poesía o la novela).

- El cuento admite casi todas las técnicas, como la narración, el monólogo, el diálogo, la descripción, hipérbole, símil, collage de textos ajenos, etc. siempre y cuando se mantenga el hilo de la historia y el lector pueda reducirla a su expresión oral.

TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA

Edgar Allan Poe, Método de composición (se transcribe un fragmento)

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".

Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejoren mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria.

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Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas.

Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado

extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeter is paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida.

Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con

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que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

[…]-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA

Julio Cortázar Algunos aspectos del cuento. (Originalmente publicado en: Diez años de la revista “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana).

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ME ENCUENTRO HOY ante ustedes en una situación bastante paradójica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros países, sumado a la injusta incomunicación a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que da siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en mí, porque hace unos días una señora argentina me é aseguró en el hotel Riviera que yo no era julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce' años que resido en París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado notablemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.

Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que ésa. Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte. La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras

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literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes. Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, al novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco,

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mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces

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conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entre visiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno

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tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo “William Wilson” de Edgar A. Poe; tengo “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está “Un recuerdo de Navidad” de Truman Capote; “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Jorge Luis Borges; “Un sueño realizado” de Juan Carlos Onetti; “La muerte de Iván Ilich” de Tolstoi; “Cincuenta de los grandes” de Hemingway; “Los soñadores” de Isak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante —por más divertido o emocionante que pueda ser—, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas

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sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en al manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudalosos de Henry James —La lección del maestro, por ejemplo— se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos

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en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero que se tienen bien leídos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró, un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos, enriquecedores, así como Homero debió desechar montones de episodios bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos mentales, de hormonas psíquicas como llamaba Ortega y Gasset a los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los sometían a una forma literaria, la única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y en altura. Escribían intensamente. No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria. El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolución en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusión total de estas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño posible. Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo contrario será aún peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece ele los instrumentos expresivos, estilísticos, que hacen posible esta comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la cuestión. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la

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revolución misma. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas que adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: “Hay muchas más cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu filosofía...” Y pensemos que a un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garantía indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por más ajena que ésta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esta obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados que el escritor de las metas finales de la revolución, de esas metas de cultura, de libertad, de pleno goce de la condición humana que los cubanos se han fijado para admiración de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de su pequeño mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de esta charla. Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como decía su autor, “al nivel del campesino”. El relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado fondo. Luego uno de nosotros leyó La pata de mono, el justamente famoso cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras que el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectuales y sus intereses patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emoción que entre la gente sencilla provoca una representación de Hamlet, obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que su tema era profundamente significativo para cualquiera -en

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diferentes planos, sí, pero alcanzando un poco a cada uno- y que el tratamiento teatral de ese tema tenía la intensidad propia de los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por las gentes sencillas; no es así, y no puede serlo. Pero la admiración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal llamado “arte popular” que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es en una primera etapa tarea pedagógica y no literaria. Para mí ha sido una experiencia reconfortable ver cómo en Cuba los escritores que más admiro participan en la revolución dando lo mejor de sí mismos, sin cercenar una parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un día Cuba contará con un acervo de cuentos y de novelas que contendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada ni a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten ras cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre.

TEXTOS LITERARIOS (para fotocopiar) Cuentos seleccionados por la cátedra

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b) La novela

1. Orígenes y evolución

La novela acompaña constante y fielmente al hombre, desde el comienzo de la Edad Moderna. Es el género literario más consumido ya que en los últimos siglos, sobre todo a partir del XIX, la novela se ha transformado en la forma de expresión literaria más importante y compleja de los tiempos modernos. La novela aparece asociada a los últimos siglos ya que es un género relativamente nuevo; no es que no existiera antes, ya que se pueden encontrar ejemplos en la literatura clásica y medieval: si hacemos un repaso histórico del género vemos que en la Edad Media el vocablo “romance” designa primero la lengua vulgar, y más tarde ciertas composiciones de carácter narrativo en lengua vulgar. La novela medieval está profundamente arraigada a la tradición cortés, y presta especial atención a los temas amorosos. Así aparecieron en las literaturas medievales europeas extensas composiciones novelescas frecuentemente en verso, inspiradas en:

a) Acontecimientos y figuras de la Historia Antigua.b) Mitología, leyendas célticas.c) Ideales y aventuras de la caballería andante.

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La literatura narrativa medieval no se circunscribe a la novela; entre otros géneros narrativos menores, cobra especial relieve la novela corta. El término “novella” tiene origen italiano y significa novedad, noticia. Esta novela corta alcanza gran esplendor en la literatura italiana del siglo XIV con el Decamerón de Boccaccio.

En el período renacentista, adquiere gran importancia la llamada “novela pastoril”. Un ejemplo de este tipo de novela es Diana, de Jorge Montemayor. Pero será en el siglo XVII, en pleno dominio del Barroco, cuando la novela experimente una proliferación extraordinaria. Esta novela se caracteriza por una imaginación exuberante, por la abundancia de situaciones y aventuras excepcionales e inverosímiles: naufragios, raptos. Pero al mismo tiempo responde al gusto y exigencias del público del siglo XVII mediante complicadas narraciones de aventuras sentimentales.

Sin duda alguna, la novela por excelencia es El Quijote, considerada por la crítica actual como el origen de la novela moderna. Aparece como reacción a los libros de caballería y representa la confrontación entre la realidad y el deseo, entre la realidad y la apariencia.Es significativo comprobar que la novela moderna no se constituye sólo a base de la disolución de la narrativa puramente imaginaria del Barroco, sino también a base de la descomposición de la estética clásica.

En el siglo XIX se produce una eclosión de la novela como género en Europa; así, la novela se inserta por primera vez en el sistema de los géneros literarios; el proceso es lento, y no es igual en Inglaterra, Alemania o Francia, que en España (donde va con un siglo de retraso).Durante toda la segunda mitad del siglo XIX aparecen las creaciones de los grandes maestros de la literatura europea: Flaubert, Tolstoi, Galdós y Clarín (en España, fines del XIX).Hegel habla de los tres géneros establecidos: épica, lírica y drama. Según él, la épica pertenece a una edad primitiva y es la expresión de las hazañas de los pueblos; al ocuparse de hechos concretos, representa lo objetivo. Bajo esta concepción, la épica es para Hegel un género definitivamente perteneciente al pasado irrepetible, a las edades heroicas. El sustituto de la épica en el mundo actual lo encuentra en la novela, a la que denomina “la épica de la burguesía”.

Al declinar el siglo XIX y en los primeros años del XX, comienza a gestarse la crisis y metamorfosis de la novela con relación a los modelos considerados como clásicos del siglo XIX.Aparecen las novelas de análisis psicológico de Marcel Proust, Joyce crea su gran novela de dimensiones míticas, Kafka da a conocer sus novelas simbólicas y alegóricas: se renuevan los temas, se exploran nuevos dominios del individuo y de la sociedad, se modifican profundamente las técnicas de narra, de construir la trama, de presentar los personajes. Según algunos críticos, la novela actual después de tan profundas y numerosas metamorfosis y aventuras, sufre una crisis y se aproxima a su declive y agotamiento.

Sea cual fuere el valor de tal profecía, hay un hecho indiscutible: la novela sigue siendo la forma literaria más importante de nuestro tiempo, por las posibilidades que ofrece al autor y por la difusión e influjo que logra entre el público.

2. La voz narrativa

La voz principal de la novela, tradicionalmente, era el narrador. Del vocablo latino gnarus, salió narrar. Y de ahí narrador, que es el que sabe, el que cuenta. Anteriormente había juglares que contaban cuentos y éstos eran narradores. El narrador es el que nos indica el tono de la novela. Este tono es dado por el narrador. El tono es el que hace que el relato cambie. El narrador también puede usar distintas técnicas para presentar la historia. El narrador tradicional usa

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técnicas de la narración oral, y establece con el lector la misma relación que con el contador de cuentos. El narrador clásico, es el que pasa desapercibido y maneja el material como quiere.El narrador no es una voz ausente, sino que se puede caracterizar cuando por ejemplo se dirige a los lectores.

Podemos distinguir entre narrador que pertenece a la ficción y narrador que no pertenece a la ficción. El narrador no debe hablar en tercera persona, sino en primera; donde el narrador y el personaje se identifican. Sólo existe el narrador en primera persona.

El narrador es una primera persona que a veces narra sobre sí mismo y otras veces habla de otros (de aquí lo de narrador en tercera persona).

El narrador clásico (siglo XIX), es al que le gusta estar presente; comenta o deduce lo que no le parece oportuno. El narrador moderno que no comenta, sólo se dedica a narrar. Lo que cambia entre ambos son las técnicas. La novela moderna quiere que el narrador desaparezca; una manera es involucrándolo en la ficción; otra manera, es que los personajes hablen directamente (de esta manera no hace falta narrador).

3. Diversas relaciones entre autor, escritor y narrador

1. Escritor y autor. Cada novela es fruto de las circunstancias que envuelven al escritor en un momento determinado de su vida y volcará todo un cúmulo de experiencias y saberes reunidos hasta entonces en la creación que va a realizar. El escritor entonces no es el autor, no guarda mayor relación con él, que la de prestarle los conocimientos con los que va a montar ese universo de referencias que es una novela. Según Roland Barthes, “quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe.” Quien habla en el relato es el narrador cuya voz y disposición organizativa es la que recibe el lector. Quien escribe en la vida es el autor, responsable material del proceso de graduación que da la existencia a la novela. Por último, quien existe es el escritor, la persona que se mantiene al margen de la novela creadora; sigue viviendo su existencia proyectándola en tantos autores como necesidades comunicativas tenga de referir las imágenes de lo real que conoce. Así, cada novela tiene detrás de sí a un autor preciso y sólo un conjunto de novelas puede referirse a la noción de escritor.

2. Autor presente sólo en el proceso de narración. Ésta es la dimensión lógica de la novela, que construye su objetividad en función del alejamiento consciente que el autor impone con respecto a los materiales con que va construyendo y ordenando la realidad narrativa. El autor es el que controla todos los actos lingüísticos y las manifestaciones expresivas de la novela pero no interviene en el desarrollo de la trama argumental ni en el planteamiento de la organización textual (relato). El autor incorporado al proceso del relato, serían los casos excepcionales en que el autor no duda en saltarse la frontera de los límites textuales impuestos por la narración para asomarse en el interior del mundo narrativo. Ello podría alterar la verosimilitud textual, puesto que la presencia del autor lleva implícita su subjetividad y con ello la mediatización de la lectura. Sin embargo, muchas veces el autor se hace presente en el nivel del relato precisamente para afirmar la objetividad narrativa; es posible que éste sea el más antiguo procedimiento de fingir la verosimilitud de ilusionar al receptor, con que la historia no ha sido inventada por el autor (que sólo cumple la función de intermediario).

1. Autor involucrado en la historia. Sería por ejemplo el caso de las autobiografías, sobre todo las ficticias. La entrada del autor en la materia argumental puede deberse a tres hechos:

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a) El autor quiere mostrar la relatividad de los límites entre ficción y realidad. Si él está dentro de la historia es porque esa historia es lo real, lo que permite que el lector se incorpore a la disposición narrativa. Ejemplo: El Quijote; Cervantes como personaje aparece paseando por Toledo en busca del manuscrito que le permite continuar la historia del Quijote, además también aparecen los receptores que han leído la primera parte.b) El autor busca prender su tiempo y las circunstancias de su presente en los límites intemporales de la novela. Por ejemplo, García Márquez en Cien años de Soledad. Éste no sólo recupera historia de su infancia, sino que al final de la obra transporta a Anacondo al grupo “barranquilla.”c) El autor puede incluso involucrarse de forma activa en el desarrollo de las líneas argumentales. Por ejemplo, Niebla de Unamuno; el personaje que ha creado decide suicidarse, pero antes visita a Miguel de Unamuno porque ha leído alguno de sus ensayos y siente curiosidad por conversar con él. Ese diálogo es una de las páginas maestras que demuestra cómo la ficción es más real que la misma realidad, sobre todo porque los lectores sin ser advertidos de ello de repente son transportados al interior de la novela y se encuentran convertidos en entes de ficción.

4. Narrador y narratario. Salvo casos excepcionales, el autor queda al margen del relato y la historia a fin de que el lector se encuentre en total libertad de reconstruir la trama argumental. Es cierto que el autor desaparece pero de alguna manera sigue presente en el entramado a través de la figura del narrador, en el que proyecta todas las funciones que él no quiere realizar para que no se perciban sus opiniones. El narrador no habla sólo al lector; en ocasiones la estructura del relato depende de una perspectiva interior; una persona a la que se dirige el narrador refiriéndole con precisas intenciones los hechos que conforman la trama argumental. Esta figura es el narratario y ha sido muy importante en la construcción de numerosos discursos ficticios que se cierran y abren en sí mismos con esa tensión que generan narrador y narratario. En última instancia, la dualidad narrador-narratario lo que hace es reproducir en el interior de la novela la oposición autor-lector, situada en el plano exterior de la obra.

c) El ensayo

1. ¿Qué es el ensayo?Es un texto escrito, generalmente breve, que expone, analiza o comenta una interpretación personal, sobre un determinado tema: histórico, filosófico, científico, literario, etc. En él predomina lo personal y subjetivo: el punto de vista del autor del ensayo.

2. Característicasa) Un ensayo es una mezcla entre el arte y la ciencia, es decir, tiene un elemento creativo - literario- y

otro lógico - de manejo de ideas-. En esa doble esencia del ensayo (algunos hablarán por eso de un género híbrido) es donde radica su potencia y su dificultad. Por ser un centauro mitad de una cosa y mitad de otra, el ensayo puede cobijar todas las áreas del conocimiento, todos los temas. Sin embargo, sea el motivo que fuere, el ensayo necesita de una "fineza" de escritura que lo haga altamente literario.

b) Un ensayo no es un comentario (la escritura propia de la opinión) sino una reflexión, casi siempre a partir de la reflexión de otros (esos otros no necesariamente tienen que estar explícitos, aunque, por lo general, se los menciona a pie de página o en las notas o referencias). Por eso el ensayo se mueve más en los juicios y en el poder de los argumentos, no son opiniones gratuitas. En el ensayo se deben sustentar las ideas, mejor aún, la calidad de un ensayo se mide por la calidad de las

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ideas, por la manera como las expone, las confronta, las pone en consideración. Si no hay argumentos de peso, si no se han trabajado de antemano, el ensayo cae en el mero parecer, en la mera suposición.

c) Un ensayo discurre. Es discurso pleno. Los buenos ensayos se encadenan, se engarzan de manera coherente. No es poniendo una idea tras otra, no es sumando ideas como se compone un buen ensayo; es tejiéndolas de manera organizada; jerarquizando las ideas, sopesándolas (recordemos que ensayo viene de “exagium”, que significa, precisamente, pesar y medir, poner en la balanza). Si en un ensayo no hay una lógica de composición, así como en la música, difícilmente los resultados serán aceptables. De allí también la importancia de un plan, de un esbozo, de un mapa-guía para la elaboración del ensayo. En tanto que discurso, el ensayo requiere del buen uso de los conectores (se debe disponer de una reserva de ellos); los conectores son como las bisagras, los engarces necesarios para que el ensayo no parezca desvertebrado. Existen conectores de relación, de consecuencia, de causalidad; los hay también para resumir o para enfatizar. Y a la par de los conectores, es indispensable un excelente manejo de los signos de puntuación. Gracias a la coma y al punto y coma (este es uno de los signos más difíciles de usar),gracias al punto seguido, es como el ensayo respira, tiene un ritmo, una transpiración. Es el conocimiento inadecuado o preciso de los signos de puntuación lo que convierte a nuestros ensayos en monótonos o livianos, interesantes o densos, ágiles o farragosos.

3. Clasificación

Ensayo poético o literario: en este lo poético predomina sobre lo conceptual. Se ve el mundo, el paisaje y a los hombres a través de la sensibilidad del autor. Ejemplo: Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges.

Ensayo de exposición de ideas: es aquel cuyo propósito es comunicar al lector una serie de ideas de carácter científico, político, filosófico, social, etc. Por ejemplo, América en Europa de Germán Arciniegas. También puede consultarse la selección elaborada por Jorge Eliécer Ruiz y Juan Gustavo Cobo Borda, titulada Ensayistas colombianos del siglo XX.

Ensayo analítico – crítico: en este ensayo se analiza y enjuicia con profundidad una idea, una obra o alguna actividad humana. Por tanto, no es la suma de primeras impresiones o de opiniones sin fundamento. Son representativos en este campo los ensayos de Ortega y Gasset, La historia de un deicidio de Vargas Llosa, La poesía inconclusa de Andrés Holguín, entre otros.

Ensayo argumentativo: es un discurso argumentativo que presenta la opinión del autor acerca de un tema, con el propósito de persuadir o convencer al lector. Dicha opinión debe sustentarse por medio de argumentos relevantes, sólidos y contundentes. Para ello, se pueden utilizar ejemplos, citas textuales, comparaciones, explicaciones, definiciones, descripciones, entre otras formas.

4. Estructura

Título: el título identifica el tema o macro estructura del ensayo a tratar y debe siempre guardar relación literaria y de contenido. Sin embargo, el título puede ser metafórico y no siempre ser descriptivo o informativo de manera literal.

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Introducción: el escritor cautiva la atención del lector y se presenta el tema. En esta parte se guía al lector para que sepa de qué se tratará el ensayo sobre el que se argumentará.

Desarrollo: cuerpo del ensayo en donde se sustenta la tesis y exponen las ideas, a partir de argumentos, criterios y juicios de valor.

Conclusiones: parte del texto que permite reexaminar la tesis y establecer inquietudes, afirmaciones y apreciaciones que conduzcan a motivar e incentivar nuevas lecturas e interpretaciones sobre el asunto desarrollado en el ensayo.

5. Elementos básicos a tener en cuenta

Cuál es la idea base que articula el texto. En otros términos, cuáles son los argumentos fuertes que se desean exponer o la idea que quiere debatirse o ponerse en cuestionamiento. Esta idea (la tesis) tiene que ser suficientemente sustentada en el desarrollo del mismo ensayo.

Con qué fuentes o en qué autores se sustenta nuestro argumento; a partir de qué o quiénes, con qué material de contexto se cuenta; en síntesis, cuáles son nuestros puntos de referencia. Este es el lugar apropiado para la bibliografía, para la citación y las diversas notas.

Qué se va a decir en el primer párrafo, qué en el segundo, qué en el último (recordemos que la forma del ensayo es fundamental; recordemos también que antes del ensayo hay que elaborar un esbozo, un mapa de composición).

Qué tipo de ilación (sin hache) es la que nos proponemos: de consecuencia, de contraste, de relación múltiple. Es muy importante el "gancho" del primer párrafo: cómo vamos a seducir al lector, qué nos interesa tocar en él; igual fuerza debe tener el último párrafo: cómo queremos cerrar, cuál es la última idea o la última frase que nos importa dejar en la memoria de nuestro posible receptor. (Aunque no siempre el último párrafo es una conclusión, sí debe el ensayo tener un momento de cierre - de síntesis -, desde el cual puedan abrirse nuevas ventanas, otras escrituras. El último párrafo es una invitación a un nuevo ensayo - los ensayos se alimentan de otros ensayos: un nuevo ensayo abre camino a otros aún no escritos).

Qué extensión aproximada va a tener. Recordemos que el ensayo no debe ser tan corto que parezca una meditación, ni tan largo que se asemeje a un tratado. Hay una zona medianera: entre tres y diez páginas (por decir alguna magnitud). Pero sea cual sea la extensión, en cada ensayo debe haber una tesis (con sus pros y sus contras), y la síntesis necesaria. No olvidemos que el ensayo es una pieza de escritura completa.

Cuando el ensayo oscila entre las dos y las tres páginas, sobran los subtítulos. Cuando tiene un número de páginas mayor puede recurrirse a varios sistemas: uno subtitulando; otro, separando las partes significativas del ensayo con numerales (yo llamo a este tipo de ensayo de "cajas chinas"). No debe olvidarse que cada una de las partes del ensayo precisa estar interrelacionada. Aunque "partamos" el ensayo con subtítulos, frases o número, la totalidad del mismo (el conjunto) debe permanecer compacta. Si dividimos un ensayo, las piezas que salgan de él exigen estar en relación de interdependencia.

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Las anteriores puntualizaciones no son excluyentes con otros estilos o con otras maneras de elaboración del ensayo, ni pueden leerse como una camisa de fuerza; son tan sólo recomendaciones. Indicaciones generales. Indicios.

Fijar el objetivo del ensayo.

Recolectar información.

Elegir la información.

Elaborar un esbozo.

La esencia del ensayo radica en su capacidad para juzgar. Los ensayistas de oficiosaben que las

verdades son provisionales, que toda doctrina contiene también sucontrario, que todo sistema

alberga una fisura.

La defensa de la tesis depende del tipo de argumento que empleemos:

- De autoridad

- Por analogía

- Con ejemplos

- De inducción

- De deducción

- Por comparación

- Por contraste

- De causa

- Escoger el vocabulario pertinente.

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C. LA POESÍA LÍRICA

1. Introducción

A diferencia de la épica, la poesía lírica no pretende relatar una historia sino que trata más bien de ser un vehículo para la expresión de los sentimientos subjetivos del autor. En su origen, la poesía lírica iba asociada al canto, es decir, tenía un acompañamiento musical. En la actualidad, cuando hablamos de poesía nos referimos a la poesía lírica, ya que la épica apenas tiene desarrollo. Los poemas líricos son breves y suelen agruparse formando libros. Aun cuando todos los lectores reconocen sin dificultad el género poético, paradójicamente, resulta difícil definir con precisión la poesía. Cada poeta parece tener una idea distinta de lo que es su arte, y de hecho la reflexión sobre la poesía es el tema de muchos poemas. Para Gustavo Adolfo Bécquer la poesía era

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algo misterioso que las palabras apenas alcanzaban a expresar; en ciertos versos famosos, identificaba a la poesía con el amor y con la belleza de la mujer. Rubén Darío reflexionaba así (en el prólogo a El canto errante): “Pienso que el don del arte es aquél que de modo superior hace que nos reconozcamos íntima y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visión directa e introspectiva de la vida y una supervisión que va más allá de lo que está sujeto a las leyes del general conocimiento. (…) La poesía existirá mientras exista el problema de la vida y de la muerte. El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación.” En una entrevista de 1936, a la eterna pregunta respondía así Federico García Lorca: “La poesía es algo que anda por las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado. Todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas”. Para Antonio Machado, la poesía era la “palabra esencial en el tiempo”. Antonio Gamoneda llega a afirmar que la poesía no es literatura. Y lo explica así: “La literatura es una creación humana grandiosa, pero la literatura es ficción y la poesía es realidad. La literatura narra, describe, explica o representa, y todo ello lo hace dentro de la ficción. La poesía no es ficción sino parte de la vida, de nuestra propia vida. (…) La poesía es una realidad y una conducta, y no es, necesariamente, una representación, un ornamento o una actividad informativa.” Insistimos: cada poeta tiene su propia definición (y, en algunos casos, varias). Quizás esta aparente falta de acuerdo tenga que ver con el carácter fuertemente subjetivo, personal, de la expresión poética. Normalmente la poesía está escrita en verso y, por lo tanto, el ritmo y la musicalidad tienen una especial relevancia. A partir del siglo XIX, aparece también el poema en prosa, de modo que el verso deja de ser un rasgo definitorio. En cualquier caso, en el poema los elementos que proporcionan un ritmo suelen ser muy importantes. Además de ritmo, en las obras poéticas encontramos una gran concentración de recursos expresivos, ya que la atención que el autor concede a la forma es extrema. La temática de la poesía es también variada, pero suele predominar el mundo interior del autor, sus sentimientos, su concepción del mundo. El amor, correspondido o rechazado, el dolor ante la muerte, el sentimiento por el paso del tiempo, la exaltación ante la belleza de la naturaleza son temas líricos universales. De acuerdo con determinadas características temáticas y formales tenemos los siguientes subgéneros: Oda: composición escrita en elogio o alabanza de una idea, un suceso o una persona, en un tono exaltado. Fray Luis de Léon escribe una “Oda a la vida retirada”; Federico García Lorca, una “Oda a Salvador Dalí”, y Pablo Neruda dedica todo un libro, sus Odas elementales, a cantar las realidades más humildes: el fuego, la cebolla, la gaviota o la farmacia, por ejemplo. Elegía: el poeta expresa su dolor por la muerte de un ser querido. Son famosas elegías las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. En algunas ocasiones, el poema no se ocupa de la desaparición de una persona, sino de alguna otra cosa –una época o un sentimiento, por ejemplo–, con un tono elegíaco, es decir, de nostalgia.

Égloga: poema bucólico en el que unos pastores se cuentan sus penas amorosas en el marco de una naturaleza idealizada. Tuvo un especial desarrollo durante el Renacimiento y sigue modelos clásicos, el griego Teócrito y el latino Virgilio, sobre todo. Son célebres las Églogas de Garcilaso de la Vega.

Sátira: composición de carácter burlesco destinada a censurar o ridiculizar caracteres o comportamientos. Tiene también precedentes en la literatura clásica; entre otros autores, Horacio y Juvenal. Durante el Barroco la literatura satírica y burlesca alcanza un gran desarrollo. En ocasiones, la sátira es personal y dirige sus acerados dardos contra una persona concreta. Es bien conocido el intercambio de poemas injuriosos entre Góngora y Quevedo.

Epigrama: poema breve de tono sentencioso empleado para inscripciones o epitafios, aunque también puede tener intención humorística o satírica.

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Fábula: poema narrativo de intención didáctica. La historia está protagonizada en muchas ocasiones por animales. La enseñanza que se quiere transmitir, o moraleja, es muchas veces explícita. Sigue los modelos clásicos de Esopo y Fedro. En español las más famosas son las de Félix María de Samaniego y Tomás de Iriarte.

Epitalamio: poema en que se celebran unas bodas y se desea suerte y felicidad a los recién casados.

Himno: de tono solemne y grandioso, este tipo de poema se dedica a ensalzar personajes o acontecimientos de gran relieve. El romántico José de Espronceda escribió un “Himno al Sol”.

Anacreóntica: composición poética en que se cantan los goces sensuales, el amor y el vino, siguiendo el modelo de Anacreonte. Los poetas neoclásicos del siglo XVIII mostrarán una especial predilección por esta composición.

Epístola: carta en verso que el poeta dirige a un amigo confiándole sus preocupaciones y estado de ánimo. Generalmente está escrita en tercetos encadenados. Una de las más famosas de la literatura española es la “Epístola moral a Fabio” de Fernández de Andrada. Madrigal: poema breve de carácter amoroso. Es célebre el de Gutierre de Cetina que comienza: “Ojos claros, serenos”.

Canción: composición introducida en la literatura española por Boscán y Garcilaso de la Vega en el siglo XVI a partir del modelo de Petrarca. Es una composición amorosa compuesta de varias estrofas que siguen un mismo patrón métrico.

Estos subgéneros poéticos proceden generalmente de la tradición clásica y alcanzan un gran desarrollo durante el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo (siglos XVI, XVII y XVIII). A partir del Romanticismo, la importancia que los poetas conceden a la libertad expresiva y a la originalidad hace que los moldes tradicionales se muestren insuficientes. Las creaciones de los poetas tienen características temáticas y formales difíciles de encuadrar dentro de los viejos esquemas clásicos. En la actualidad los subgéneros reseñados han caído generalmente en desuso, si bien los poetas contemporáneos los emplean en ocasiones con un enfoque distinto, cuando quieren conjugar modernidad y tradición.

2. Características del lenguaje poético

Estamos demasiado acostumbrados a identificar verso y lírica. No obstante, la lírica como género literario se caracteriza por la expresión íntima del yo y no por las formas utilizadas o la extensión de las mismas; es cierto que la producción lírica que conocemos, en su mayor parte, aparece escrita en verso y que sus composiciones no son de gran extensión, pero estas características no son exclusivas. Podemos encontrar el verso usado en producciones dramáticas (de hecho ése es su origen y en determinadas épocas ha sido un rasgo distintivo del género) o en obras de tipo narrativo (la epopeya, por ejemplo).

Algo similar ocurre con la extensión de las obras líricas. A menudo percibimos las creaciones líricas como obritas de corta extensión (en comparación con la narrativa o el teatro) con una gran concentración de artificios retóricos y estructuras muy meditadas por sus autores, que representan una perfecta simbiosis entre forma y contenido. Ello no quiere decir que en un relato, por ejemplo, no podamos encontrar las mismas características.

Por ello tenemos que tener claro que la metáfora o el paralelismo, por citar dos aspectos generalmente conocidos, no son elementos exclusivos, ni mucho menos, de la lírica. Nos lo podría parecer porque, debido a su extensión, solemos analizar muy en profundidad las estructuras y la forma de las composiciones líricas.

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La naturaleza de muchos de los elementos se pueden rastrear en el lenguaje cotidiano; si le dices a un compañero que es más pesado que una vaca en la solapa estás usando una hipérbole con un proceso de rima asonante y aliteración de la a para aumentar su sonoridad. La diferencia con el lenguaje literario es el hecho de que el no literario tiende a lexicalizarse, si bien la Literatura, como el arte en general, ha vivido durante siglos de la imitación y repetición de modelos. Pero ése es otro debate. También puedes encontrar muchos artificios retóricos en el lenguaje publicitario, que en esta ocasión pretende ser muy original para cumplir la función que se le supone: atraer la atención del público, del receptor del mensaje, sobre el producto.

3. CUESTIONES DE RETÓRICA

(Material de consulta elaborado para la cátedra de Literatura y Cultura Española I y II y Taller de Semiótica por la Dra. Marcela Romano, año 2009)

Si nos detenemos en una de las posibles miradas sobre la retórica como ELOCUTIO, LEXIS, ESTILO, vamos a poder acceder a una serie de elementos significantes a menudo llamados recursos estilísticos dentro de un paradigma concentrado en la retórica como un metalenguaje de las formas, en las que se involucran, necesariamente, las formas estéticas.

Dentro de este conglomerado podemos inferir la existencia de diferentes niveles significantes, es decir, recursos agrupados según su funcionamiento dentro del texto, cuya presencia permite la reconstrucción de un sentido final para el texto, la superación de la etapa descriptiva por una conclusión interpretativa.

Así, los recursos de estilo se agrupan en cuatro campos: fonético, morfosintáctico, semántico y léxico, aunque todos, naturalmente, están comprometidos con el significado, esto es, con la producción de sentido.

a) NIVEL FONÉTICO (atinente a los efectos acústicos)

1. ALITERACION: proximidad fónica de sonidos para crear una impresión acústica acorde con el sentido del texto: "infame turba de nocturnas aves" (Góngora)

2. ONOMATOPEYA: imitación de sonidos: miau

3. PARONOMASIA: juego de palabras apoyado en las semejanzas sonoras: "¿Qué galán que entró Vergel / con cintillo de diamantes / que fueron antes / de amantes de su mujer?" (Villamediana)

5. POLIPTOTON O DERIVACION: juego de palabras apoyado en las variaciones morfológicas: "sé que me acabo, y más he yo sentido / ver acabar conmigo mi cuidado. / Yo acabaré, que me entregué sin arte / a quien sabrá perderme y acabarme...” (Garcilaso)

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b) NIVEL MORFOSINTÁCTICO (atinente a la morfología y funcionamiento sintáctico de las palabras o construcciones).

1. HIPERBATON: dislocación de la “lógica” sintáctica: "Del salón en el ángulo oscuro / de su dueño tal vez olvidada, / silenciosa y cubierta de polvo / veíase el arpa" (Bécquer)

2. PARALELISMO repetición continua de una construcción sintáctica: "ni cogeré las flores / ni temeré las fieras / y pasaré los fueres y fronteras" (Juan de la Cruz)

3. BIMEMBRACIÓN-TRIMEMBRACIÓN: partición del verso con fines de amplificación o gradación: "¡Oh campo¡ ¡Oh monte! ¡Oh río!" (Fray Luis); "acude, corre, vuela" (Fray Luis)

4. DISEMINACIÓN-RECOLECCIÓN: despliegue de elementos que al final del texto se sumarizan (Rima de Lope de Vega).

5. ASINDETON: enumeración prescindente de conectores: "acude, corre, vuela / traspasa la alta sierra, ocupa el llano" (Fray Luis).

6. POLISINDETON: enumeración cuyos términos están conectados por conjunciones: ni cogeré las flores / ni temeré las fieras / y pasaré los fuertes y fronteras.

7. ENUMERACIÓN: disposición continua de elementos de igual valor sintáctico: "Tres cosas me tienen preso / de amores el corazón: / la bella Inés, y jamón / y berenjenas con queso" (Baltasar del Alcázar).

8. QUIASMO: presentación de un par sintáctico ya presentado en orden contrario: "apenas llega cuando llega a penas"

9. ZEUGMA (también llamado silepsis): es una forma de la elipsis que produce una incongruencia semántica o sintáctica: "de besos y arena, sucia, / yo me la llevé al río".

c) NIVEL SEMÁNTICO

El nivel semántico propiamente dicho comprende una serie de operaciones generales (atinentes a la producción de imágenes sensoriales y de campos semánticos en relación con determinadas elecciones lexicales) y lo que denominamos, de manera más restrictiva, el nivel figurativo, relativo a los “tropos” o “figuras”, las cuales sustituyen las expresiones literales por otras de sentido figurado. A esta última distinción corresponden los siguientes recursos:

1. METÁFORA: Sustitución de una palabra por otra cuyo sentido literal posee cierta semejanza con el sentido literal de la palabra sustituida: es una comparación abreviada, la comparación sin el nexo: “Los rubíes de su rostro” (metáfora de primer grado) o “los rubíes besan” (metáfora genérica o de segundo grado).

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2. COMPARACIÓN-SIMIL: aproximación de dos nociones semejantes mediante un nexo: "Sacudimiento extraño que agita las ideas / como huracán que empuja las olas en tropel" (Bécquer). Se entiende como símil una comparación extendida (ejemplo del ruiseñor en la Égloga I de Garcilaso).

3. ALEGORÍA-SÍMBOLO. Se la ha calificado como una serie ininterrumpida de metáforas o metáfora prolongada pero en ocasiones puede no contener metáfora alguna y simbolizar otra cosa (dependiendo esto de contratos de lectura en un determinado contexto interpretativo) Es una construcción que debe ser "traducida " por la exégesis, ya su referencia más evidente son los textos religiosos. Por ej.: cinco animales del Génesis (vaca, cabra, carnero, paloma y tórtola) alegorizan respectivamente la naturaleza corpórea, la vida sensitiva, el Verbo (Dios), la razón sensible y la razón incorpórea o espiritual. Su significado es fijo. En el siglo XIX la alegoría se distingue del SÍMBOLO, inapresable, carente de un contexto de referencia fijo, a menudo reducido a la escritura particular de un autor: por ejemplo, los laberintos borgeanos.

4. METONIMIA-SINÉCDOQUE: tradicionalmente se la describe como la designación de una entidad con el nombre de otra que tiene con la primera una relación de contigüidad: el autor por la obra ("Escuchar a Mozart"); nombre de alguien por sus atributos o esfera de influencia ("Venus" por "amor"); el instrumento por el músico ("El primer violín de la orquesta se llama Bidegain"); la causa por el efecto (las "canas" por la "vejez"), etc. La SINÉCDOQUE consiste en expresar una palabra que designa otra noción cuya relación con la primera es cuantitativa: parte por el todo ("velas" por "barcos"); el singular por el plural ("el carioca es muy alegre").

5. ANIMIZACIÓN: dotar de "ánima" a objetos inertes o inanimados: "El viento canta"

6. PERSONIFICACIÓN O PROSOPOPEYA: atribución de características humanas a algo no humano: "La tempestad se venga allá a lo lejos"

7. ALUSIÓN: referencia incompleta cuya decodificación completa exige de la competencia del lector: "el mentido robador de Europa" (en Góngora, por Júpiter).

8. PERÍFRASIS-EUFEMISMO: Estrategias discursivas que suponen un rodeo. En el caso concreto del eufemismo, consiste en la designación de algo desagradable mediante una formulación amable: "postrera sombra" (en Quevedo) por la muerte.

9. LITOTE: Se expresa algo afirmativo mediante la negación de su contrario: "No nos reímos poco" para decir que nos reímos mucho.

10. HIPÉRBOLE: exageración, amplificación: "te lo dije mil veces".

11. ANTITESIS-OXÍMORON: la antítesis supone el contraste entre dos ideas o conceptos contrarios ("cantar las aves y llorar la gente"). Cuando estas ideas o conceptos se excluyen, hablamos de un oxímoron: "sol negro".

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12. ANTÍFRASIS-IRONÍA: la antífrasis es el procedimiento figurativo de la ironía, en tanto "ficción" o "simulación". Es la expresión utilizada para decir lo contrario de la intencionalidad del hablante: "¡Qué bonito, eh!".

13. PARADOJA: dos cosas que evidentemente se niegan o se contradicen, pero que en el contexto general se interpretan sin esa negación o contradicción: "un cuerpo con poca sangre / pero con dos corazones".

14. SINESTESIA: entrecruzamiento de diversas impresiones sensoriales: "su carcajada luminosa".

15. HIPÁLAGE: es el desplazamiento del calificativo: "cansados atravesábamos los lentos caminos".

16. DILOGÍA: agudeza verbal por la que una palabra significa dos cosas: "bóvedas de sombras, pintadas siempre al fresco" (de Góngora). La expresión "al fresco" significa tanto una técnica pictórica como la expresión de la frondosidad de unos árboles.

d) NIVEL LEXICAL (concerniente al código, al vocabulario)

1. NIVELES DE LENGUA UTILIZADOS Y SU POSICIONAMIENTO SOCIAL (lengua culta, vulgar; jergas particulares; códigos científicos, artísticos, etc.)

2. OPERACIONES DE RUPTURA (cultismos, neologismos, parodias, derivaciones, deslexicalizaciones, etc.).

Por ej. -los cultismos léxicos de Góngora ("adolescente")

-los neologismos de Quevedo a partir de derivaciones idiomáticas ("un ensuegrado"), --las parodias de Góngora por Quevedo ("Tu forasteridad es tan eximia").

-las deslexicalizaciones de Ángel González: "Los recuerdos me asaltan a mano amada".

BIBLIOGRAFÍA

-Material del Cuadernillo de Ingreso para la Carrera de Letras, elaborado por la Mag. Cristina Fernández.-Bice Mortara Garavelli. Manual de Retórica. Madrid: Cátedra. 1991.-Jorge Checa Cremades. La poesía en los Siglos de Oro: Barroco. Madrid: Playor.-Dámaso Alonso. Góngora y el Polifemo. Madrid: Gredos.-"Recursos y ornamentos poéticos", de Internet.-Grupo M.

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4. Métrica

4.1 Lírica y versoYa vimos que la lírica no se define por las formas utilizadas sino por la expresión íntima del

yo. Pero desde los orígenes del género las composiciones líricas se caracterizan por su ritmo; de hecho el propio nombre lírica proviene del término griego lira, instrumento musical con el que se acompañaban las composiciones de ese tipo, cuyo contenido era de lo más variado y no coincidía con lo que hoy conocemos por lírica.

En cualquier caso, el verso aparecerá con profusión, aunque no de manera exclusiva, en la lírica. El verso es una palabra o conjunto de ellas que se someten a medida o cadencia. En realidad, un verso solo no es ni siquiera un verso. Tomemos por ejemplo la nota encontrada en la cartera de Antonio Machado tras su muerte: Estos días azules y este sol de la infancia. Se trata de una frase suelta que podría llegar a ser verso si se rodeara de otros similares y con ellos compartiera cadencia, medida, rima o estructuras formales.

La métrica será la disciplina que se ocupe de estudio del verso, de la estrofa y del poema. El poema es la realidad rítmica máxima, superior a la estrofa; la estrofa constituye un periodo rítmico constituido por versos.

4.2. El versoAl verso se le reconocen efectos musicales. El ritmo hace referencia a una especial

ordenación de los elementos que constituyen la cadena hablada. En la comunicación ordinaria esos elementos se organizan de manera libre, asimétrica e irregular y es lo que conocemos como prosa. En el verso se someten a determinada estructuración. No obstante, podemos encontrar prosa rítmica y poemas en versos libres en los que la organización se produce por la repetición de elementos de diversos planos lingüísticos.

Los versos se clasifican de muy diversas maneras:a) Por el acento final. Hablamos de verso oxítono, si acaba en palabra aguda, paroxítono si lo hace en llana y proparoxítono, si lo hace en esdrújula o sobresdrújula.b) Por el ritmo acentual. El verso español tiene su acento estrófico en la penúltima sílaba. Si los acentos tienden a recaer en las sílabas pares hablamos de ritmo yámbico (oó) y si lo hace en las impares, hablamos de ritmo trocaico (óo). No obstante, podemos rastrear otros esquemas rítmicos clásicos: dactílico (óoo), anapéstico (ooó), anfibráquico (oóo).c) Por el número de sílabas:a) Versos simples de arte menor: bisílabos, trisílabos y tetrasílabos, que son poco comunes; pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos (combinados en muchas ocasiones con endecasílabos) y octosílabos (sin duda, el más usado: composiciones populares, teatro, romances…)b) Versos simples de arte mayor: eneasílabos, decasílabos (con acentos en 3ª, 6ª y 9ª sílabas), endecasílabos (verso de amplio desarrollo con distintas configuraciones rítmicas: endecasílabo enfático con acento en 1ª, 6ª y 10ª; heroico, en 2ª, 6ª y 10ª; melódico, en 3ª, 6ª y 10ª y sáfico en 4ª, 8ª y 10ª).c) Versos dobles de arte mayor: dodecasílabos, tridecasílabos, alejandrinos, pentadecasílabos, hexadecasílabos, heptadecasílabos, octodecasílabos, eneadecasílabos… Estos versos, dada su extensión, son versos compuestos divididos mediante una cesura en dos hemistiquios en los que se aplican por separado las reglas del acento.

Para medir el número de sílabas de un verso hay que tener en cuenta lo siguiente:• En principio hay que considerar las sílabas fonéticas.• Hay que estudiar el acento final del verso; si acaba en palabra aguda se considera una sílaba métrica más; si es esdrújula, una menos.

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• Y aplicar distintos fenómenos métricos:– Sinalefa: Cuando una palabra acaba en vocal y la siguiente empieza por vocal o h muda se cuenta como una sola sílaba métrica; no hacer una sinalefa donde corresponde constituye la licencia llamada dialefa (o hiato).– A veces, pronunciamos por separado los elementos de un diptongo en la licencia denominada diéresis; el fenómeno contrario, crear un diptongo con elementos que no lo formarían en la lengua habitual, se llama sinéresis.– La sinafía es una licencia en desuso desde el siglo XV; consistía en una sinalefa entre la palabrafinal de un verso y la inicial del siguiente, cuando uno de ellos, al menos, es un verso corto.

4.3 La rima

Un fenómeno muy importante que relaciona unos versos con otros y los organiza en estrofas es la rima. En cualquier caso, como veremos más adelante, la rima tampoco es imprescindible, especialmente en la poesía contemporánea. La rima se refiere a la igualdad fonética en los finales de palabra, generalmente a final de verso, aunque encontramos otras situaciones como la rima en eco, que consiste en la reiteración de sonidos de una palabra en interior de un verso con el final del mismo o con otras posiciones de versos contiguos:

Al acabar la tarea,el que crea que está bien,que su tarea se vea.

La rima puede aparecer como:• Rima total (consonante o perfecta): reiteración de fonemas a partir de la última sílaba acentuada.

Navega, velero míosin temor,que ni enemigo navíoni tormenta, ni bonanzatu rumbo a torcer alcanza,ni a sujetar tu valor.

Rima parcial (asonante o imperfecta): repetición de sonidos vocálicos a partir de la última sílaba acentuada.

La luna vino a la fraguacon su polisón de nardos.El niño la mira, mira.El niño la está mirando.En el aire conmovidomueve la luna sus brazosy enseña, lúbrica y pura,sus senos de duro estaño.

En las palabras esdrújulas sólo se toma en cuenta para la rima la vocal tónica y la de la sílaba final (por tanto, baranda rimaría con lágrima). A veces, se relajan los sonidos vocálicos y la u postónica se considera equivalente a la o, y la i equivalente a la e (así Venus rima con cielo y símil con quince.• En general, no se mezclan las rimas asonante y consonante.

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• Según su disposición, la rima puede ser continua (aaaa…), gemela (aabb…), abrazada (abba…) oencadenada (abab…)

4.4. La estrofa

Las estrofas son agrupaciones de versos; hablamos de estrofas isométricas si sus versos son de la misma medida y heterométricas, si contiene versos de distintas medidas. En general, representamos con letras mayúsculas la rima de los versos de arte mayor (ABC…) y con letras minúsculas las de los versos de arte menor (abc…). A continuación se facilitan los esquemas métricos de las principales estrofas:

Nº de versos Principales estrofas: Ejemplos

PAREADO: Dos versos que riman ente sí: AA, aa. Pueden tener o no el mismo número de sílabas y rima asonante o consonante. La alegría es un pareado que rima en asonante con el esquema básico(pentasílabo + decasílabo). Llamamos aleluya al pareado de octosílabos en consonante.TERCETO: Tres versos de arte mayor que generalmente van encadenados (ABA BCB CDC…), aunque hay casos en que no.TERCETILLO O TERCERILLA: Ídem anterior pero de arte menor.HAIKU: Estrofa de origen japonés formada por tres versos de 5-7-5; los impares pueden rimar en asonante.CUARTETO: Cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA.REDONDILLA: Ídem anterior de arte menor (abba).

4.5. El poema y sus “formas fijas”

Representan la máxima realidad rítmica. Hablamos de poemas estróficos si están estructurados en las estrofas anteriormente estudiadas (u otras más que existen) y no estróficos si carecen de ellas. Los esquemas más frecuentes se señalan a continuación:

Villancico: Poema en octosílabos o hexasílabos que consta de estribillo (dos o cuatro versos) y pie (estrofa de seis o siete versos) que rima con el estribillo. El estribillo o parte de él se repite, así como la estructura métrica del pie al que éste completa.Letrilla: Variante del villancico del que se diferencia sólo porque el tema suele ser burlesco o satírico.Sextina: Poema compuesto por seis estrofas (denominadas también sextinas) y una contera o estrofa de tres versos. La primera sextina acaba en sustantivos bisílabos no rimados que deben aparecer en un orden determinado en cada sextina restante y estar incluidos en la contera.Soneto: Poema de 14 versos dividido en cuatro estrofas, dos cuartetos y dos tercetos. La estructura más clásica es la de versos endecasílabos de rima ABBA ABBA CDC DCD, aunque se conocen otras disposiciones de los tercetos, de los cuartetos, del número de sílabas y hasta de desaparición de la rima.Canción: Poema de número de estrofas (estancias) variables, con número de versos también variables pero que tiene que repetir el patrón de la primera estrofa. Cada estrofa se compone de fronte (grupo de versos iniciales dividido en dos partes a cada una de las cuales llamamos piede) y coda (parte final que puede estar a la vez subdividida en varias partes a cada una de las cuales llaman verso). Entre el fronte y la coda puede haber un verso de unión llamado volta. Al final de la canción aparece una estrofa de menos versos llamada tornata o envío.

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Madrigal: Poema que combina un número no determinado de estrofas compuestas por un número no determinado de heptasílabos y endecasílabos. El tema suele ser amoroso o pastoril.Romance: Serie ilimitada de octosílabos en la que riman los pares en asonante quedando libres los impares. Es una forma muy popular que ha estado sometida a multitud de variaciones (inclusión de estribillos, por ejemplo). Si el romance está formado por heptasílabos es denomina romance endecha; si sus versos tienen seis o menos sílabas se le llama romancillo; con once sílabas estamos ante el romance heroico.Poema en versos sueltos: Series de endecasílabos sin rima.

4.6. Poema en versos libres (opuesto a las formas fijas): Poema formado sin estrofas ni rimas y versos de distinta medida cuya unidad viene dada por repetición de estructuras morfosintácticas, acentuales o referencias comunicativas. Haciendo un poco de historia, podemos decir que en el siglo XIX en que se produce una ruptura en la poesía francesa, que va a afectar a la poesía de todo el mundo occidental. El verso libre aparecerá en el siglo XIX en el cual si bien se mantiene el principio del verso, adopta las siguientes características formales:

a) se mantiene el principio del verso, pero desaparecer el metro. La extensión de cada verso, en consecuencia, estará marcada por el ritmo, que no seguirá ningún modelo preestablecido o fijo, sino la voluntad rítmica del poeta. El primer autor francés en que aparece el verso libre será Rimbaud.b) Recursos expresivosc) Sujeto poético

4.7.Poema en prosa: Es el poeta francés Charles Baudelaire quien en el siglo XIX va a desarrollar una forma plenamente lograda el poema en prosa, que tal como lo indica su nombre no está formado por versos sino escrito en prosa (prorsus, que avanza). Se trata de una forma muy variada y rica, con muy diferentes rasgos según qué poeta lo aborde, pero de manera general, podemos decir que mantiene la división en estrofas –pero en prosa- y manejará recursos propios de la poesía como los recursos sonoros y las figuras retóricas del nivel semántico.

Características composicionales:a) la prosa: se supone que es nuestra forma “natural” de hablar, es el lenguaje que más se asemeja a nuestra forma habitual conversacional; generalmente se la utiliza para menesteres prácticos. Sólo tardía mente adquiere un refinamiento artístico. Por ejemplo, en el siglo XIV con el Decamerón de Bocaccio.b) La cualidad de la prosa poética es la intensidad, debe suscitar o transmitir emociones.c) El poema, sea en prosa o en versos se divide en estrofas y para referirnos a la voz enunciativa tanto como hablamos de narrador en el caso de las formas narrativas, en poesía hablamos de sujeto poético o hablante lírico (cuando el poema es lírico).

TEXTOS LITERARIOS Poemas seleccionados por la cátedra

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BIBLIOGRAFÍA GENERAL

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