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El Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, que está organizado por la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía, Diputación Provincial de Jaén y los Ayuntamientos deÚbeda y Baeza, se ha consolidado como evento de referencia cultural dentro deAndalucíay como uno de los festivales especializados de todo el país. Este hecho ha sido motivadopor la capacidad de mostrar el patrimonio musical andaluz y relacionarlo con los aconte-cimientos culturales de las diversas épocas en que se fraguó.

A la iniciativa original de las Administraciones que organizan el Festival, se ha unido tam-bién la colaboración de instituciones como Caja de Jaén y el Ministerio de Educación,Cultura y Deportes (INAEM) , propiciando que el Festival de Música Antigua de Úbeda yBaeza se convierta en un punto de encuentro entre culturas, con el fin de que pueda eri-girse en un atrio incomparable donde se dejen ver las manifestaciones culturales propiasde una nueva Edad de Oro.

Consejería de CulturaDiputación Provincial de Jaén

Ayuntamiento de ÚbedaAyuntamiento de Baeza

El Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza se caracteriza por integrar en su programaciónuna serie de acontecimientos culturales, científicos y educativos que tienen en común la recuperación y transmisióndel patrimonio musical. Estas actividades abarcan desde la programación de conciertos hasta la realización de cursosde investigación e interpretación, pasando por el acercamiento de la música antigua a todos los públicos mediante laprogramación de actividades divulgativas de carácter didáctico. Para la organización de las diversas actividades queconforman el Festival se han coordinado los proyectos relacionados con la recuperación del patrimonio musical quelleva a cabo la Consejería de Cultura.Asimismo se han realizado colaboraciones con las instituciones más relevantesde Andalucía especializadas en la recuperación y transmisión del patrimonio cultural.

La labor musicológica que realiza el Centro de Documentación Musical de Andalucía, plasmada en la edi-ción crítica de textos y partituras, se continúa en el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza median-te la programación de las obras recuperadas en los conciertos y se perpetúa con la grabación de los mismos para laserie Documentos sonoros del patrimonio musical de Andalucía. Al mismo tiempo, la colaboración entre el Festival y laUniversidad Internacional de Andalucía pone de manifiesto el rigor científico inherente a la interpretación del patri-monio musical y vincula la investigación a la interpretación de la música, ofreciendo un espacio común a los intér-pretes que participan en el Festival y a eminentes profesores especialistas. Ello ha dado lugar a que cada edición seconfigure y diseñe entorno a un tema específico, que sirve como hilo conductor del Festival y que relaciona intrín-secamente la programación de los conciertos con la labor docente que se lleva a cabo en el curso de la UniversidadInternacional de Andalucía.

De este modo, la VI edición del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza está dedicada auna época específica, muy poco conocida, de la música española: el siglo XVII, más concretamente el período com-prendido entre los reinados de Felipe III y Felipe IV, lo que motiva que esta edición pueda definirse como "La músi-ca en tiempos deVelázquez". Por ello, los conciertos han sido programados para que el público pueda comprobar laespecificidad de la música que se empleaba en cada momento y lugar: música para la corte, para la iglesia o para elteatro.Autores como Bartolomé de Selma y Salaverde,Andrea Falconieri, Pablo Bruna o el Maestro Capitán, poníanla música a los espacios que DiegoVelázquez reflejó en sus obras.

No obstante, el concierto inaugural se dedicará a un genuino músico andaluz, que brilló en su época peroque la fama actual de los grandes polifonistas ha impedido que se conozca adecuadamente: Rodrigo de Ceballos(Aracena ca. 1530,Granada 1581). Este concierto es fruto del trabajo realizado por el profesor Robert J. Snow, publi-cado por el Centro de Documentación Musical de Andalucía, y constituirá un acontecimiento histórico, puesto quese interpretarán algunas de las obras del Maestro de la Capilla Real de Granada por primera vez desde su muerte.Este concierto se grabará para la serie Documentos sonoros del patrimonio musical de Andalucía.

Por otro lado, con la finalidad de divulgar la afición por la música entre los habitantes de las localidadesdonde se celebra el Festival, Úbeda y Baeza, se han puesto en marcha desde la pasada edición otros proyectos decolaboración entre el Festival y los centros educativos de ambas ciudades. De este modo, las Escuelas Municipales deMúsica y Danza de Úbeda y Baeza colaboran con el Festival en la organización del Taller de danzas del Renacimientoy los Institutos de Enseñanza Secundaria se incorporan desde este año al Festival mediante la asistencia de sus alum-nos a los dos Conciertos Didácticos que se han programado bajo el título "Música y literatura en el Renacimiento".

Otra novedad que se presenta en esta edición del Festival es el "Curso de técnica vocal" que imparten losprestigiosos contratenores Carlos Mena y Lambert Climent, con el que se pretende dinamizar el ámbito de la inter-pretación y sentar las bases de una formación vocal profesional que se dedique a la interpretación de la música delRenacimiento y del Barroco. Para tal fin, se han realizado audiciones encaminadas a seleccionar voces adecuadas y sehan preparado cuatro períodos formativos a lo largo del presente año, coincidiendo el cuarto encuentro con elFestival de Música Antigua de Úbeda y Baeza.

Esta edición consiste así en una serie de actividades que van más allá de una mera sucesión de conciertosy que tendrán lugar ininterrumpidamente durante diez días, del 29 de noviembre hasta el 8 de diciembre, convir-tiéndose de este modo en un verdadero festival de sensaciones que tienen en común el acercamiento y compren-sión de nuestro patrimonio musical a todos los públicos. El Festival de Música Antigua de Úbeda y Baezaquiere contribuir con ello a que ambas ciudades sean conocidas por la vocación de sus gentes de cuidar y difundirel legado histórico y artístico de una forma rigurosa y actual.

Rodrigo Checa JódarDirector del Festival

úbedaSÁBADO 30 20.30 H.

Ensemble Gilles BinchoisDominique Vellard, director

PR

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RA

MA Lamentaciones

Et factum est / Aleph Quomodo sedet solaIn monte olivettiAleph-Quomodo obtexit caligine

MotetePosuerunt super caput ejus.

Missa Tertii toniKyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Agnus.

MoteteSalve Regina.

Vispèras de DomingoDeus in Adjutorium

SalmoDixit Dominus-4º tono.

SalmoLaudate Pueri-8º tono.

HimnoConditor alme siderunt.

Magnificat

Anne-Marie Lablaudea, soprano - Christel Boiron, mezzoJose Hernández Pastor, alto - Josep Benet, tenor

Giuseppe Maletto, tenor - DominiqueVellard, tenorJoel Frederiksen, bajo - Jaques Bona, bajo

C O M P O N E N T E S

En estos elogiosos términos se refirióel poeta Vicente Espinel en susDiversas rimas (Madrid: Luis Sánchez,1591) a este compositor sevillano(Aracena, ca. 1530; Granada, 1581). Lafama de Ceballos no sólo queda acre-ditada por el encomiástico testimoniode Espinel, sino por la circunstanciamisma de que su obra se halle disper-sa por numerosos archivos españoles,por tugueses e hispanoamericanos,rivalizando en fama con Cristóbal deMorales o el mismísimo FranciscoGuerrero. El concierto de esta noche,dedicado íntegramente a la producciónde este singular músico, nos permitirádeleitarnos con algunos ejemplos depolifonía sacra del siglo XVI, épocaconocida con el nombre de "Siglo deOro" de la música española y compro-bar, conjuntamente, si Ceballos fue tan'grande' como Espinel y sus contem-poráneos lo advirtieron.

La carrera musical de Ceballos, conoci-da gracias a los sistemáticos trabajosde Robert Stevenson y Robert Snow,puede considerarse prototípica de lamovilidad de un músico catedralicio enel Andalucía moderna. Conviene acla-rar primeramente que hubo varioscompositores activos durante el sigloXVI apellidados Ceballos e integrantesde una misma familia. Rodrigo 'el joven'(para distinguirlo así de un homónimo,'el viejo', activo de Burgos como maes-tro de capilla a principios de ese siglo)fue el más importante de todos ellos.Su carrera, inicialmente ligada a la cate-dral de Burgos, se desarrolló íntegra-mente en cuatro catedrales andaluzas:Sevilla (copista de libros de música,1553; cantor tiple, 1554-56), Málaga(opositor a maestro de capilla por lamuerte de Morales y la renuncia deGuerrero, 1554), Córdoba (maestro

Javier Marín Lópezde capilla, 1556-61) y Granada (maes-tro de capilla en la Capilla Real, 1561-81). En todos estos archivos se conser-van obras suyas. Desde el punto devista compositivo, la producción deCeballos no es de las mayores, peroalcanza la nada despreciable cantidadde unas 80 obras (treinta y nuevemotetes, tres misas, ocho salmos, seishimnos, nueve magnificats y siete obrasseculares). La edición de sus obrascompletas está afor tunadamente apunto de completarse gracias alCentro de Documentación Musical deAndalucía.

Sin embargo, lo más curioso deRodrigo de Ceballos no fue su vida, nimás ni menos anecdótica que la decualquiera de sus colegas contemporá-neos, sino la inexplicable difusión quealcanzó su música. Casi cincuentamanuscritos musicales conservan laproducción del hispalense, conocida nosólo en catedrales andaluzas (Baeza,Jaén, Sevilla, Málaga, Granada, Guadix,colegial de Baza y Córdoba), sino tam-bién en otros puntos geográficamentemás alejados como Toledo, Valladolid,Ávila, Segovia, Huesca, Santiago deCompostela, Pamplona, Zaragoza, en lavecina Vila Viçosa (Portugal) e inclusoen las posesiones españolas de ultra-mar : Puebla (México), Santiago deGuatemala (Guatemala) y Bogotá(Colombia), fundamentalmente. Poresta circunstancia, Ceballos fue uno delos escasos compositores españoles dela segunda mitad del siglo XVI quepudo hacer sombra a la popularidadde Francisco Guerrero, contando conla notable desventaja de que toda suproducción se difundió de formamanuscrita y no con la ayuda deimpresos, como ocurre con Guerreroy otros compositores.

"Estaba el gran Ceballos, cuyas obras die-ron tal resplandor en toda España".

La velada de hoy se inicia con doslamentaciones copiadas ambas en unmanuscrito de la catedral de Valladolid ycompuestas para interpretarse en elprimer nocturno de los Maitines delJueves y Viernes Santo respectivamente.El texto de las lamentaciones polifónicasconsiste en una selección del extensopoema elegíaco de Jeremías, conservan-do en su traducción latina el nombreoriginal de las letras en hebreo. En ellasse narra la necesaria redención deCristo de los pecados de la humanidad.Hasta el momento sólo se conocenestas dos lamentaciones de Ceballos (Etfactum est postquam y Aleph.Quomodo obtexit), ambas a cuatrovoces y ambas con ciertos rasgos com-partidos pero no exclusivos del autor:incorporación las letras Aleph, Beth,Ghimel, que son tratadas con un estilomelismálico más elaborado que el restodel texto; reducción ocasional de la tex-tura, siempre contrapuntística, a tresvoces (SAT), tal y como ocurre en lasfrases Migravit Juda propter afflicionemen el caso de la primera lamentación yConfregit in ira furoris en la segunda; yempleo de las melodías característicasde tradición hispana que se apartan dela escuela romana.

El motete, al igual que ocurre enGuerrero, ocupó una posición centralen la obra de Ceballos, pues la mitadaproximadamente de su producciónconservada son motetes. Como ejem-plo arquetípico del estilo musical queexhiben sus motetes, escucharemosPosuerunt super caput ejus. El motetese interpreta en el Domingo de Ramosy el texto es, en realidad, una laudatoriaaclamación a "Jesús de Nazaret, rey delos Judíos" (Jesus Nazarenus RexJudaeorum), palabras insistentemente

repetidas en la sección central delmismo, y a continuación de las cuales sepresenta una contrastante secciónhomofónica de carácter dramáticodonde se rubrica que "en el nombre delSeñor todos se arrodillan". La obra esperfectamente arquetípica del estilomusical que exhiben sus motetes.

Pocas obras alcanzaron en el siglo XVIla popularidad de la siguiente obra quehoy escucharemos de Ceballos, la MisaTertii toni, o así al menos parece acredi-tarlo unas trece copias que de ella seconservan, la más cercana en la catedralde Jaén, y la más lejana en un manuscri-to copiado en la parroquia indígena deJacaltenango, en la esquina noroeste dela actual Guatemala (antiguo Virreinatode la Nueva España). Como es tradicio-nal desde el Renacimiento, se ponen enpolifonía las cinco partes del Ordinario(Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y AgnusDei). La misa se ajusta perfectamente alo que modernamente se consideracomo 'misa cíclica', esto es, una compo-sición cuyos diversos movimientos apa-recen unificados por un motto o moti-vo de cabeza que emana al inicio decada uno de ellos. El motivo, parece quefruto de la invención del propioCeballos y sin relación alguna con unamelodía preexistente, se compone delas notas mi-fa-mi-do-re-mi, apareceinsistentemente a lo largo de los movi-mientos, con ligeras variantes rítmicas.Las entonaciones que preceden alGloria y al Credo están tomadas de uncantoral monódico de la Capilla Real deGranada, donde Ceballos ejerció sumagisterio veinte años y compuso segu-ramente esta misa. Esta misa es una delas tres que hasta el momento se hanlocalizado del autor, aunque debió com-poner más.

Aunque el Salve Regina es, en sentidoestricto, una de las cuatro antífonas parala Virgen María, la mayoría de los com-positores renacentistas, incluidoCeballos, le dieron un tratamientomotetístico. Sus cuatro secciones polifó-nicas alternan con cinco monódicas, enel característico alternatim de parte delrepertorio polifónico en latín. El cantomonódico empleado por Ceballos es, aligual que en el caso de las lamentacio-nes, de tradición hispana. La populari-dad de esta pieza alcanzó NuevoMundo, pues se copió en un libro depolifonía de la catedral de Bogotá.

Las obras que restan forman parte delservicio de Vísperas para los Domingos,tal y como pudo haber sonado cual-quier Domingo al atardecer en laCapilla Real de la cercana Granada. Elservicio se iniciaba con el versículomonódico Deus in adjutorium seguidodel responso (en este caso tambiénmonódico, aunque su musicalizaciónpolifónica fue también frecuente)Domine ad adjuvandum me. El gruesodel servicio estaba constituido por unnúmero variable de salmos con sus antí-fonas. En este caso escucharemos dosde los más compuestos por los polifo-nistas andaluces, con once versos cadauno de ellos: Dixit Dominus (salmo109) de 4º tono y Laudate Pueri (salmo112) de 8º tono, si bien hoy los oiremosdesprovistos de las tradicionales antífo-nas. También solían formar parte delservicio del Vísperas los himnos; deentre los seis himnos conocidos deCeballos, se ha escogido el Conditoralme siderum, interpretado enAdviento. El magnificat era otra piezaindispensable que no podía faltar en elservicio de vísperas de cualquier cate-dral hispana. Su importancia fue tangrande que muchos compositores pro-

dujeron ciclos de dieceiseis magnificats(ocho con polifonía en los versos paresy monodía en los impares, y otros ochoal revés, con polifonía en los versosimpares y monodía en los pares). El pri-mer compositor realmente internacio-nal que compuso (y además imprimió)un ciclo de estas características fueCristóbal de Morales, gracial al cual elgénero se convirtió en inevitable paralos que querían ser considerados 'gran-des'. Ceballos también participó de estamoda renacentista de la composiciónde ciclos de magnificats y produjo supropio ciclo, conservado íntegramentey en copia única en la catedral deBogotá. El servicio de vísperas, y tam-bién el concierto de esta noche, secerrará con otro motete, el Deo dica-mus gratias, que es, en realidad, una ver-sión polifónica que hace las veces derespuesta del versículo "BenedicamusDomino" (Bendigamos al Señor). Lousual en el Renacimiento es localizarpiezas polifónicas precisamente delBenedicamus Domino, y no de la res-puesta (Demos Gracias a Dios), reser-vada al canto monódico.

Terminaremos estas notas como las ini-ciamos, con una cita, en este caso delerudito Robert Stevenson, quien afir-mó: "Morales supo ser más profundo,Guerrero más suave y sensual, Victoriamás elevado. Pero ninguno de ellossupo ser tan ingenuamente encantadorcomo lo fue Ceballos". Ojalá el concier-to de esta noche nos cautive con suencanto y también con su grandeza.

baezaDOMINGO 1 12.30 H.

Hopkinson SmithLaúd y guitarra barroca

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MA PRIMERA PARTE

(Laúd)

Anthony Holborne (? - 1602)FantasyGalliardMad Dog

PavanGalliardMuy Linda

John Jonson (? - 1594)PavanCarman's Whistle

John Dowland (1562 - 1626)The King of Denmark's GalliardLachrimaeThe Earl of Essex, his Galliard

SEGUNDA PARTELa guitarra española en el siglo XVII(Guitarra barroca)

Gaspar Sanz (ca. 1640 - 1710)Pavanas con partida al aire españolFolíasCanciónMarizápalosTarantela

Francisco GuerauCanarios

Antonio de Santa CruzJácaras

Gaspar SanzPasacalles en sol menorCanarios

(Los instrumentos son obra de Joel van Lennep)

Durante el siglo XVI, la producción demúsica para laúd en Inglaterra, fuemucho más tardía que en el resto deEuropa, sin embargo, la calidad de suscomposiciones así como el alto nivelalcanzado por sus interpretes, supo-nen uno de los mayores pilares de lamúsica escrita para este instrumento.Será precisamente con los laudistasingleses, cuando el que actualmentedenominamos "laúd renacentista", lle-garía a su cenit, dejando paso a unnuevo instrumento con una afinacióndistinta, con un mayor numero deordenes, y que definitivamente lo ter-minaría desplazando a lo largo delXVII, el cual conocemos en la actuali-dad como "laúd barroco".

Los tres autores que componen la pri-mera parte de este programa,están cro-nológicamente encuadrados dentro delreinado de Isabel I, y a todos les influirádecisivamente este hecho. AnthonyHolborne fue ayudante de cámara de lareina, y aunque no perteneciera a losmúsicos de la corte, si que tuvo mucharelación tanto con los músicos de pala-cio como con los cortesanos. JohnJonson ocupó el cargo de laudista de lareina desde 1581 hasta su muerte en1595,en un momento en el que sermúsico de la corte representaba lomáximo profesionalmente hablando aque podía aspirar un tañedor de esteinstrumento. Algo que siempre ambi-cionó John Dowland y que a pesar desus esfuerzos, no consiguió, hecho éste,que influyó aún más en el caráctermelancólico de sus composiciones.

Las piezas de danza serán ya a partirde éste periodo y bien entrado elbarroco, las más características de lasutilizadas en la música escrita pararlaúd. Las formas contrastantes: Pavana

Juanjo Monroyy Gallarda serían el germen de la futu-ra suite. Las fantasías tan utilizadasdesde comienzos del XVI, siguen sien-do usadas aunque de manera máscompleja, así como las piezas con títu-los descriptivos como por ejemplo:"Muy Linda" o "Mad Dog de Holborne.

Dowland por su parte, resulta tanimaginativo o más que sus colegas enesto de nominar sus composiciones, yes muy proclive a dedicar sus obras alos aristócratas, cortesanos y reyes,hasta el punto de utilizar a veces lamisma pieza cambiándole el titulo,dependiendo de la necesidad delmomento. En donde sí que encontra-mos a un Dowland original y creador,es en su famosa Lachrimae, la cual uti-lizó para toda una serie de piezas,tanto para laúd sólo, como para con-junto de violas y laúd, o como cancióncon acompañamiento de mismo, y quetanta aceptación y repercusión tuvoentre algunos autores del momento.

Representa Dowland también la cumbremás alta de una estética que ya en esemomento, al igual que más tarde sucede-ría con Bach estaba considerada por suscoetáneos como pasada de moda.

La guitarra Barroca, que en su tiempoera conocida generalmente con elnombre de guitarra española, comenzósu andadura probablemente a media-dos del XVI, y mantuvo su vigenciahasta bien entrado el siglo XVIII.Dependiendo del gusto personal decada autor, del país, y del periodo en elque nos ubiquemos, es su afinaciónreentrante (la nota más grave no estáen las cuerdas extremas ), lo que le daun carácter idiomático propio, siendoademás su principal signo de identi-dad, lo que la hace tan peculiar y dife-

rente a los demás instrumentos decuerda pulsada, y la aleja tanto de laque actualmente solemos llamar "gui-tarra clásica".

Las numerosas piezas que con nombrepropio ( españoletas, jacaras, rujeros,canarios, marizapalos, etc) surgierondurante este periodo, estaban confor-madas en general, por una estructuraarmónica determinada, sobre la cualcada autor utilizaba su ingenio parainventar diferentes variaciones,pudiendo de esta manera, encontraren casi todos ellos los mismos títulos.

Pese a su nombre de española, esteinstrumento gozó de una amplia difu-sión, además de en España, en Franciae Italia principalmente, lugares dondeencontramos un vasto repertorioescrito específicamente para él.

A la tablatura, ya usada en épocasanteriores en la escritura para los ins-trumentos de cuerda pulsada, y quetuvo su continuidad y su fin a lo largode éste periodo, se suma ahora unanueva invención, atribuida ( aunquecon reservas) a Montesardo, y querevolucionará la difusión de la músicaescrita para este instrumento, ya quesimplifica la misma, de manera que lahace mucho más accesible a una grancantidad de ejecutantes; nos estamosrefiriendo al Alfabeto.

El alfabeto consiste básicamente enatribuir una letra a cada acorde de laguitarra. El rasgueo hace su apariciónclaramente expuesto mediante estesistema, y si en un principio los librospublicados son exclusivamente, bienpara rasgueo, bien para punteo, másadelante las publicaciones utilizaranambas formas .

Un claro exponente de ésto lo encon-tramos en Gaspar Sanz, que publica sumétodo en 1674, y que tendrá nume-rosa reediciones. Sanz, que quizás seaen la actualidad el guitarrista de éstaépoca más conocido, nos muestra lasformas más típicas de éste repertorioy que antes mencionábamos, y nosintroduce en un mundo en el que laguitarra con todos sus recursos técni-cos plenamente desarrollados, yaposee un carácter idiomático propio.

Un ejemplo del diferente tratamientoque cada autor da a la misma pieza, loencontramos en los vivaces canarios,que podremos escuchar en esta segun-da parte y que eran, sin duda una de lasformas más apreciadas por los guita-rristas de entonces, a juzgar por la grancantidad de publicaciones en las queestán incluidos. Sanz combina hábil-mente el recurso técnico de la campa-nela, los ritmos y las melodías de pun-teo de una manera más simple en suconstrucción, mientras que Guerau losrecarga haciendo un uso virtuosísticode los ligados de la mano izquierda.

Las jácaras pertenecientes a Antoniode Santa Cruz, incluidas en el únicomanuscrito que se conserva de este,obra que, pese a la dificultad que pre-senta para su lectura, dado el pésimoestado de conservación en que nos hallegado, junto con los errores conteni-dos en su notación, nos puede servirsin embargo para hacernos una idea dela gran maestría de este autor.

úbedaJUEVES 5 20.30 H.

Los Músicos de su AltezaLuis Antonio González, director

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MA PRIMERA PARTE

Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670)Con tal prisa y fuego baja, villancico de Navidad

Fray Manuel Correa (ca. 1600-1653)Tras de un amoroso lance, villancico al SantísimoSacramento

Joan Cabanilles (1664-1712)Pasacalle

Carlos Patiño (1600-1675) / Francisco Navarro(fl. 1634-1650)Dulce y regalada esposa, villancico al SantísimoSacramento

Joseph Ruiz SamaniegoSi el pelícano de amor, villancico al SantísimoSacramento

SEGUNDA PARTE

Anónimo (Ms. Martín y Coll) - Gaspar Sanz (1640-después de 1697)Danza de las hachas

Joseph Ruiz SamaniegoTierno manjar, pan divino, villancico al Santísimo Sacramento

Juan de Padilla (1605-1673)Yo muero de amor , villancico al Santísimo Sacramento

Lelio Colista (1629-1680)Sonata terza

Miguel Juan Marqués (fl. 1641-1661)Oh, admirable sacramento

Joseph Ruiz SamaniegoOigan en breve ensalada, jácara a la Natividad de Nº. Sr. Jesucristo

Raquel Andueza, tiple - Beatriz Gimeno, tipleMontserrat Bertral, contralto - José Pizarro, tenor

Pablo Prieto, violín - Eduardo Fenoll, violínPedro Reula, violón y vihuela de arco - Jesús Fernández, tiorba

Luis Antonio González, clavicémbalo

C O M P O N E N T E S

Ordinariamente, el término "villanci-co" alude en la España del siglo XVII acasi cualquier composición religiosa enlengua vernácula (excepto Oh admira-ble, Señor mío Jesucristo y pocascosas más, como las letanías en roman-ce). Coexiste, sin que hasta el presen-te se haya podido argumentar una dife-renciación clara y válida, con la deno-minación "tono" (a lo divino, en con-traposición, por los textos y su temá-tica y función, a los tonos humanos), yengloba formas musicales diversas,desde la habitual, simple y cercana a losorígenes (estribillo-coplas-estribillo)hasta otras más complejas y evolucio-nadas (por ejemplo: entrada o roman-ce-estribillo-coplas-respuesta-respon-sión, etc.), e incluso tipologías queexceden o prescinden de la formarecurrente: bailes, jácaras, historias uoratorios.

Tanto el género como el término quelo designa fueron acuñados ya duranteel siglo XV definiendo lo que en elmomento se consideraba música espe-cíficamente teatral. De este modo apa-recen villancicos en las églogas de Juandel Encina, las farsas, églogas y el Autode la Pasión de Lucas Fernández, pie-zas de Gil Vicente, etc. Es probableque estos autores no pudieran siquie-ra imaginar la dilatada fortuna que elgénero conocería en España y susáreas de influencia durante cerca detres siglos.Desde el siglo XVI este tipode composición poético-musical pro-pio del teatro fue engullido y perfecta-mente asimilado por la música ecle-siástica en lengua vernácula, en com-posiciones que, probablemente porherencia del teatro paralitúrgico, susti-tuyen a otras piezas en latín (en princi-pio los villancicos sustituyen a los res-ponsorios en los maitines de determi-

Luis Antonio Gonzáleznadas fiestas, como la Navidad o losReyes, aunque luego se introduzcan enotras partes de la liturgia -vísperas,misas- o en celebraciones no propia-mente litúrgicas, sino devocionales -procesiones- o meramente lúdicas -lassiestas-). Es justamente en las iglesiasdonde, durante el siglo XVII y aun enel XVIII, el villancico se desarrolla,donde evoluciona desde una formacerrada hacia una forma abierta yreceptiva de cualquier novedad en elterreno de la composición.Y paralela-mente subsiste en el teatro y en lamúsica de cámara el uso de la viejatipología formal con dos secciones,una de texto y música invariables y lasegunda con una sola música para dife-rentes textos (estribillo-coplas, enforma ABABAˇ o ABBˇBA), tipologíaque en estos ámbitos suele llamarsetono humano. El villancico, género yamultiforme a mediados del siglo XVII,comparte con el tono humano no sóloel origen sino, salvo excepciones, suestructura primitiva. Es además muycomún que los villancicos conservende sus orígenes teatrales ciertos ele-mentos de dramatización como diálo-gos, personajes (a menudo tipos simi-lares a los que encontramos en el tea-tro breve del siglo de oro, no exentosde humor o de tintes de burla más omenos cruel), argumentos con unaacción elemental, etc., lo que ha hechopensar que en algunos pocos casos(algún documento hay que lo corrobo-ra) pudieran incluso haberse represen-tado escénicamente.

En este programa se escuchará unmuestrario de villancicos del sigloXVII. La formación vocal e instrumen-tal con que nos presentamos hoyexcluye la ejecución de vastas compo-siciones policorales pero permite dis-

frutar de cierta variedad de solos,dúos, tercios, cuatros e incluso de unpar de piezas a siete en dos coros.Predominan aquí los villancicos dedica-dos al Santísimo Sacramento, entre losque abundan los compuestos paraconjuntos pequeños, a diferencia delos de Navidad y Reyes, que suelen exi-gir grandes efectivos (12 voces en trescoros, chirimías, etc.), aunque tambiéntendremos dos ejemplos de músicanavideña.

Precisamente dos obras destinadas a laNavidad, muy distintas entre sí, enmar-can el conjunto del programa. El villan-cico Con tal prisa y fuego baja, here-dero de las ensaladas por la sucesiónde motivos que aparece en su respon-sión, contiene algunas partes dialoga-das y explota el topos de la coinciden-cia de los contrarios (el fuego del sol yel agua de las lágrimas del recién naci-do, que abrasan amorosamente, sonuna misma cosa) acudiendo al contras-te musical (dos coros que se respon-den, cambios de tiempo y de compás,etc.), todo dentro de unos márgenesde religioso decoro. En cambio, Oiganen breve ensalada es otro cantar.Sabemos que las largas sesiones devillancicos que, junto con los elemen-tos liturgicos, constituían los Maitinesde Navidad, Reyes y otras fiestas solíanconcluir, para dejar buen sabor deboca a los asistentes, con una pieza derisa: aquí se concentraban los villanci-cos con personajes tomados a broma(frecuentemente de procedenciaextranjera -negros, franceses, gitanos,portugueses, etc.- o caracterizadospor su oficio -barberos, alcaldes,sacristanes-), donde los músicos de lacapilla posiblemente representabanesos papeles de una forma muy teatral,con las inflexiones de la voz, la decla-

mación del texto y tal vez cierta ges-tualidad. Nada mejor, pues, para cerrarel concierto que una obra de este tipo.En este caso se trata de una jácara, esdecir, una composición que recrea ellenguaje, la música y el baile de losjaques, chulos o matones, con un textoformado a base de títulos de comediasentrelazados (al menos 36 son reco-nocibles), que componen una versiónsui generis, llena de jocundos apartes,de la historia del nacimiento de Cristo.Su música presenta un parentescoinnegable con formas de gran arraigoen la música popular y parece antici-parse en más de medio siglo a los pri-meros fandangos conocidos.

Ambas piezas están atribuidas a JosephRuiz Samaniego, músico de considera-ble imaginación y, según algunas fuen-tes, de malas pulgas o peores hábitos,activo en Tarazona (catedral) yZaragoza (El Pilar) entre 1654 y 1670.De entre sus cerca de doscientasobras conocidas hemos escogido ade-más otros dos villancicos, ambos másserios y de argumento eucarístico. Si elpelícano de amor, citando el símbolocristiano tradicional del ave que se picael pecho para alimentar a sus crías consu sangre, trata, en forma de diálogo,del alma prisionera del cuerpo. EnTierno manjar se habla, en términospróximos al arrobamiento, de la natu-raleza amorosa del banquete divino.

El motivo de la eucaristía da lugar acomposiciones de carácter grave yextático como el Oh admirable sacra-mento -breve jaculatoria en castellanoque se sale de los amplios límites delvillancico- de Miguel Juan Marqués, aquien encontramos al frente de variascapillas de música en Daroca yCalatayud, antes de acceder al magiste-

rio en El Pilar de Zaragoza precedien-do en el cargo a Ruiz Samaniego. Laexpresión mística se explica a veces entérminos y símiles de diferente natura-leza, como las alusiones cinegéticas deltercio Tras de un amoroso lance, fir-mado por el carmelita portugués frayManuel Correa (maestro de Capilla enSigüenza y La Seo de Zaragoza) sobretexto que la fuente atribuye a SantaTeresa aunque modernamente se daen adjudicarlo a San Juan de la Cruz, ydestinado a unas monjas (dos tiples yuna "tenora", cuyos nombres conoce-mos) de notables habilidades canoras.Pero otras piezas destinadas al cultoeucarístico convierten el amor divinoen algo mucho más cercano a los fie-les-espectadores que presencian lafunción litúrgica o devocional. Surgenasí los sensuales diálogos entre amado(Cristo) y amada (el alma), o las con-versaciones y aun discusiones entrezagalas (las almas de nuevo, esta vez enplural) por ver cuál conseguirá enamo-rar al apuesto galán -o jaque- que sepasea embozado (Cristo sacramenta-do en la custodia que recorre las callesen procesión). Al primer modelo per-tenece Dulce y regalada esposa, cuyotexto se toma del Cantar de losCantares y cuya música subraya conacierto la intensidad y los afectos delas palabras, de lo que resulta una piezaparticularmente cálida, expresiva yentroncada con lo teatral. En las fuen-tes, este villancico aparece doblemen-te atribuido a Carlos Patiño (maestrode la Real Capilla) y a FranciscoNavarro (maestro de capilla en la cate-dral de Valencia). Del segundo tipo esYo muero de amor, dúo del gibraltare-ño Juan de Padilla, que sirvió en lascatedrales de Coria yToledo.Textos deesta naturaleza movían a los composi-tores a crear músicas especialmente

voluptuosas; probablemente los canto-res obraban en consecuencia, dandoexpresión a los afectos de la letra, loque motivó las más duras invectivas demoralistas y censores, así como infini-tas polémicas sobre la licitud de la tea-tralización de la música en las iglesias.

Cuando se trata de tocar música espa-ñola del siglo XVII para conjunto ins-trumental, no queda más remedio queacudir a pretextos y apaños, por lasencilla razón de que casi nada se haconservado. Entre los apaños socorri-dos se encuentran las adaptaciones demúsica de tecla (o tal vez debamosdecir "música conservada en fuentesde tecla", pues su origen pudiera serotro), que en casos de danzas, pasaca-lles y piezas similares suelen dar buenresultado y propician reflexiones ointerrogantes como el del últimoparéntesis. El pretexto favorito es eldel "músico italiano que trabajó enEspaña o sus zonas de influencia, otuvo relación con algún personajeespañol". A esta categoría puede per-tenecer, por los pelos, el romano LelioColista, presunto maestro del arago-nés Gaspar Sanz cuando éste pasó aItalia. La sonata de Colista, que bienpodría ser una de esas "sonadas cro-máticas de violines que vienen deItalia" que cita Sanz, sirve para poneren evidencia cierto desfase generacio-nal, estilos nacionales aparte, que exis-tía entre Italia -la vanguardia- y el restode Europa -con diferentes velocidadesy trazados- a mediados del siglo XVII.

baezaVIERNES 6 20.30 H.

L'Assemblée des Honestes Curieux

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MA PRIMERA PARTE

Andrea Falconieri (1585-1656)Canciona dicha la Preciosa echa para D. Enrico ButlerSu GallardaPasacalle

Henry Butler (?-1652)Sonata en Sol Mayor

José deVaquedano (1642-1711)Sonata a 3

Bartolomé de Selma y Salaverde (1638)Canzon Soprano SoloCanzon a doi Basso e soprano

Andrea FalconieriRiñen y pelean entre Berzebillo con Satanasillo y Caruf y PantalBayle de los dichos Diabolos

SEGUNDA PARTE

Andrea FalconieriFantasia echa para el muy Reverendo Padre FallaL'Ermosa Celia, CorrenteFolias echa para mi señora Doña Tarolilla de Carallenos

Bartolomé de Selma y SalaverdeCanzon a doi soprani e bassoCorrente a 3

Gaspar Sanz (1674)Jácaras y canarios

Henry ButlerSonata en Sol Menor

Andrea FalconieriL'EroicaBattalla de Barabaso yerno de Satanas

Amandine Beyer, violín barroco - Alba Roca, violín barrocoChiao-Pin Kuo, clave - Rafael Bonavita, tiorba y guitarra barroca

Baldomero Barciela, viola da gamba

C O M P O N E N T E S

El siglo XVII verá el progresivo des-arrollo primero en Italia y después entoda Europa, de la música para conjun-to de instrumentos. Este fenómenotiene sus raíces en el siglo anterior conla aparición de versiones instrumenta-les de piezas vocales, pero será ahoracuando empiece a surgir un lenguajemás nítidamente instrumental. El pau-latino abandono de la canzona en favorde la sonata, nos habla de la apariciónde este nuevo lenguaje cada vez másalejado de los modelos vocales.

En el caso de España sin embargo lasituación parece claramente diferente.Si bien ha llegado hasta nosotros unaimportante cantidad de obras para ins-trumentos solistas, fundamentalmenteórgano pero también arpa y guitarra(como las obras de Gaspar Sanz inclui-das en nuestro programa), la músicapara conjunto de instrumentos esprácticamente inexistente. Hay noobstante un par de obras de autoresespañoles publicadas en Italia a lo largodel siglo, cuya relación con la músicaque se hace en España en la mismaépoca no siempre es evidente. Éste esel caso de Francisco José de Castro ysus Trattenimenti Armonici daCamera, trio sonatas de inspiracióncorelliana como corresponde a unautor que en el prólogo de su obra,confiesa que estudió la música enItalia.Más fuerte puede parecer la rela-ción con la música hispánica de la obrade Bartolomé de Selma y Salaverde,quien publicó en 1638 en Venecia suprimer libro de Canzoni, fantasie etcorrenti da suonar. Si bien el estilo desus obras se inspira en la música italia-na, Selma nos dice en el prólogo querecibió su educación en España, y qui-zás fuera hijo de Bartolomé de Selma,instrumentista de la Capilla Real de

Baldomero BarcielaMadrid. Su condición de virtuoso delfagotto (el bajón era uno de los instru-mentos más usuales en las catedralesespañolas), crea un nuevo nexo deunión con la música peninsular deprincipios del siglo.

Junto a estos ejemplos publicados enItalia, poca es la música instrumentalque se ha conservado en los archivosespañoles. Al margen de alguna queotra transcripción de piezas vocales,realizadas para ser interpretadas porlos conjuntos de ministriles que a lolargo del siglo se van acrecentando enlas capillas catedralicias, y algún ejem-plo contenido en el tratado teóricode Andrés Lorente, la única obraespecíficamente instrumental delperíodo es la Sonata a tres de José deVaquedano (o Baquedano). Esta obrase conserva en el archivo de laCatedral de Santiago dondeVaquedano nacido en 1642 en Puentela Reina y que anterioremente habíaejercido de maestro en Madrid en lasDescalzas Reales o en la Encarnación,fue maestro de capilla entre 1681 y elaño de su muerte en 1711. , La obrase compone de cinco movimientosque en varios aspectos recuerdanaunque vagamente, a la canzona italia-na de la primera mitad del siglo,

Pero si escasos son los documentosmusicales en sí mismos, no lo son lasreferencias a la música de cámara enlas fuentes de la época. Recordemosque el siglo XVII será el período dedesarrollo de una serie de espectácu-los dramático-musicales de diferentetipo, realizados fundamentalmente enla corte: máscaras, saraos, zarzuelas…En ellos los grupos de instrumentostendrán un doble papel, por una partecomo suministradores de música inci-

dental en el cambio de escenografía, ypor otra como sustento de la danza.Lamentablemente aunque conocemoslas a veces vagas referencias a la músi-ca de estos espectáculos, las obrascompuestas para los mismos no hanllegado hasta nosotros (recordemosque el incendio del Alcázar Real deMadrid en 1734, supuso la desapari-ción de la mayor parte de la músicacortesana anterior).

También sabemos que tanto Felipe IIIcomo su hijo, contaron con una seriede músicos de cámara en la que seencontraban algunos brillantes instru-mentistas como Filippo Piccinini(maestro de viola de varios de losinfantes) o Henry Butler, mucho mejorpagados que el resto de sus compañe-ros y que sin duda interpretaron algu-nas de sus obras en la corte. Ningunamúsica instrumental nos ha llegado dePiccinini pero si varias obras de Butler.Violagambista virtuoso del que uncontemporáneo dice "… que tienebien merecida su paga, por la rapidezde sus dedos", y cuya fama perviviráhasta el final de siglo citado en lasobras de Simpson y Rousseau, estará alservicio de la corte española desde1623 hasta su muerte en 1652 comomúsico de bihuela de arco. Sus obrashan sido conservadas en archivosingleses y comprenden fundamental-mente divisions, aunque nos encontra-mos también algunas sonatas en tríopara violín y gamba, que muestran unaacusada influencia de la música italianade la época, producto sin duda delcontacto con músicos italianos enMadrid. Entre ellos destacará sin dudala figura de Andrea Falconieri, laudistanapolitano que pasará un períodoindeterminado en España a partir de1621, donde sin duda conocerá a algu-

nos de los músicos de la corte comoprueba su dedicatoria de La Preciosaecha para Don Enrico Butler.Posteriormente Falconieri se converti-rá en maestro de la capilla virreinal deNápoles donde morirá en la epidemiade peste de 1656. El intercambio demúsicos entre Nápoles y la cortemadrileña fue constante a lo largo detodo el siglo, y podemos suponer quelas influencias musicales también. Laúnica obra instrumental conservada deFalconieri es Il primo libro di Canzone,Sinfonie…, publicado en Nápoles en1650. En él nos encontramos convarias danzas que con total seguridadfueron compuestas para las fiestas cor-tesanas napolitanas, y otras obrascuyos títulos tienen una clara orienta-ción escénica como la Battaglia deBarrabaso yerno de Satanas o Riñen ypelean entre Berzebillo conSatanasillo…Sin duda algunas de estasobras y otras semejantes fueron tam-bién escuchadas en la corte españoladurante el siglo XVII.

úbedaSÁBADO 7 20.30 H.

La Real CámaraEmilio Moreno, director

¡"Ábrase esa puerta y démonos un verde de música que no haya más que ver"!(Miguel de Cervantes, "El Celoso Extremeño", 1613)

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PRIMERA PARTE"Tomó un italiano rabelejo, tan dulce, que al passar el arco pareció suspender la misma armo-nía de los cielos y tañó una indezible melodía" (Baltasar Gracián, "el Criticón", 1651)

Andrea Falconiero (1586-1656)La suaue melodia(De II Primo Libro di Canzone... Nápoles, 1650)

Sebastián Durón (1660-1716)Aria "Sosieguen, sosieguen"

AnónimoTiento Ytaliano a dos tiples

Juan de Navas (s. XVII)La Rosa que reina

Sebastián DurónCorazón que suspiras (Dos arias "italianas")

"Las sonadas españolas, tan divino aire y novedad tienen, que cada día se ve ese mila-gro" (Cervantes, La Gitanilla, 1613)

Pablo Bruna (1611-1679)Sonata in dialogo

Antonio Literes (1673-1747)Fuego encendido - Ay, amor - Suenen los clarines - (Arias de laópera "Los Elementos")

SEGUNDA PARTE"¡Dios, que siempre haya este ruydo!: / Lisonja tendrá su oidoDe concertados violines / Quando toquen los maitines." (Luys deGóngora, 1615)

Tomás Luis deVictoria (1548-1611)"Vadam et citcuibo civitatem", moctetus diminutus

Bartolomé de Selma y Salaverde(ca.1580-ca.1640)Sonata per fagotto solo(De Canzoni, fantasie et correnti...Venecia 1638)

Pablo BrunaTiento de 2° tono Sobre la letanía de la Virgen

"yo soy las pulgas del infierno... truje al mundo la zarabanda, la chaco-na, el guineo, la mariona... yo inventé las jácaras... y al fin, yo me llamo

el Diablo Cojuelo" ( Luys Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo 1641)

Andrea Falconiero (1586-1656)Batalla de Barabaso, yerno de Satanás

Sus "inventos": chacona, cumbée, jácaras,canciones y más...

Mª Luz Álvarez, sopranoEmilio Moreno, violín - Antonio Almela, violín

José Manuel Hernández, violoncheloJosep Borrás, bajón - Juan Carlos de Múlder, guitarra

Eduard Martínez, clave y órganoPedro Estevan, percusión

C O M P O N E N T E S

No sin razón, se ha considerado alSiglo de Velázquez como uno de losmomentos más espléndidos y genero-sos de la cultura española, un instanteparadójicamente brillante cuando lamás grande Monarquía nunca antesigualada, el Austria española, se desin-tegra lentamente en su decadenciairrevocable de guerras, aires de crisis ydesgobiernos. Es el siglo de Velázquez,pero también de Murillo, Zurbarán oRivera, de la madurez de Cervantes yGóngora, de Calderón, Quevedo,Gracián y Saavedra Fajardo, cuandotodavía resuenan en los templos lasmúsicas incandescentes e incombusti-bles de los Guerrero y Victoria, muer-to el primero el año que Velázquezviene al mundo, el otro en 1611 cuan-do el pintor entra al taller sevillano dePacheco para iniciar su formaciónartística...

Siglo "barroco" por antonomasia, delesplendor de lo efímero, del oropel yla exuberancia, lo es también de la pro-funda y desencantada amargura de susartífices, escondido su dolor porCastilla entre los teatrales ropajes desus personajes y su entorno, por elvisible deterioro de una España coti-diana pobre y gris que empieza a cons-tatar la pérdida de ese flujo vital, queen vida de los Austrias Mayores pudoen algún momento haber inflamado lasalmas de buena parte de los españolesconscientes de su papel dirigente en laescena política, económica y culturalde entonces.

Siglo del teatro por un lado, del poderde la Iglesia por otro, la músicaencuentra dificultades para decantar-se. El Siglo de Velázquez es el de lamúsica en el templo pero también enla escena, el del invento de la zarzuelao teatro musical a la española, aquel

Emilio Morenocuyos autores, como diría un siglo mástarde Yriarte en su poema "LaMúsica", a diferencia de los italianos,

"¿no miran cuánto se arriesgan en quecólera española sufra toda una come-dia cantada?"

Es el siglo de la voz que canta y quehabla, del tono humano o el religioso,de la cantada a lo divino o la profana,de los lujosos espectáculos escénicosen los que la música juega un papel pri-mordial en los alcázares reales, susaposentos y jardines, pero también deldesgarramiento en los figones sevilla-nos, madrileños o de Valladolid. Es elsiglo en el que el poderoso mecenasque es la Iglesia financia una actividad amenudo deslumbrante, siempre a suservicio y a expensas de sus necesida-des, convirtiendo las naves de sus tem-plos en las mejores salas de conciertoscomo constata el joven Marcos deObregón quien llegándose a Córdoba,"fuime a ver la Iglesia Mayor, por oyr lamúsica, donde me di a conocer a algu-nas personas, assi por acompañar a misoledad, como por tratar gente dequien poder aprender" (VicenteEspinel, "Vida de Marcos de Obregón",1618)

Es nuestro programa un intento, juntoa algunas licencias temporales tantohacia detrás como adelante en el tiem-po velazqueño, de plasmar en el míni-mo espacio de un concierto obras quepudo escucharVelázquez, quizás no tanmelómano como quisiéramos, piezastanto de la escena, como del templo olas cámaras privadas en las que sehacía música, como aquella famosadeAntonio Londoña en Milán o la aúnmás de Bernardo Clavijo junto a suhija Bernarda en Sevilla de las quetanto se maravillaba Vicente Espinel.

" ...y los instrumentos hacen sus sonesde dulce concepto, de gran melodía.Tamaño placer mi alma sentíaQue puse en olvido las viejas pasiones..."

(anónimo del círculo sevillanode Pedro de Quirós (+1667))

Así, oíremos tonos humanos de inspi-ración italiana y arias de zarzuela seis-centesca, pero también canciones demucha más raigambre popular al finaldel concierto. La parte instrumental, apesar de incluír obras específicamenteescritas para las formaciones que lastañen (la sonate per fagotto solo delagustino Selma, o la Batalla deFalconierio), también lleva una impor-tante parte de especulación y recupe-ración musicológica a partir de lasindicaciones de Hernando deCabeçon, hijo de Antonio, al publicarlas obras de su padre ("Obras deMúsica para Tecla, Arpa y Vihuela",1578), cuando dice que de ese librotambien se podràn aprovechar loscuriosos menestriles, pues en él setoparán con muchos motetes cancio-nes y fabordones que ellos tañen...; lomismo que el illustrissimus GirolamoFrescobaldi, preciso hasta la exaspera-ción, cuando recomienda el uso de susintavolature di cimbalo et organo o lastoccatas, non solo a sonatori diCimbalo, ma di qualsivoglia sorte diStromento. De esta manera y a partirde textos de tecla o guitarra, oíremosadaptaciones legitimas históricamentea nuerstros instrumentos convirtien-do, como lo hacían nuestros colegasdel XVII, tientos y otras piezas simila-res en canzonas y sonatas violinísticasde igual valor musical que los origina-les (el tiento ytaliano anónimo o lasdos piezas del organista ciego deDaroca Pablo Bruna). Merece señalarque una faceta casi inédita de la músi-ca barroca es el uso de originalesvocales como fuente de inspiraciónpara el adorno o diminución instru-mental: por ello hemos escogido unade las más bellos motetes de Vitoriaspara, suplantando el violín la parte delprimer tiple y rellenando la tecla elresto de las voces, convertir una obra

de profunda religiosidad en una nomenos honda y expresiva pieza instru-mental Nuestra visión, para acabar, delos "inventos" del demonio, la danzaalegre de la calle barroca española, esla misma que haría cualquier músicode entonces cuando quería escapar dela seriedad del templo o la trascen-dencia de la música especulativa.

Música seria o de regocijo (la músicasiempre es indicio de regocijo y fiestas,decía el Guzmán de Alfarache deMateoAlemán en 1599), de iglesia o desala, hemos intentado que nuestroprograma sea un reflejo lo más fielposible de un repertorio hoy perdidoy olvidado que, sin embargo, tuvo quejustificar la presencia en la músicaespañola de uno de los instrumentosmás refinados de toda su historia, elviolín, con esas "sonadas españolas,(que) tan divino aire y novedad tienen,que cada día se ve ese milagro" enpalabras de Cervantes. Con y sin lavoz, para el músico barroco el eslabónentre Dios y el hombre, el instrumen-to más perfecto porque lo ha inventa-do Dios y no sus criaturas a partir delmismo hombre y no de la materiainerte, el modelo a imitar por los ins-trumentos, nuestro programa quiereser un reflejo de esa música maravillo-sa que Dios envía al hombre y que elmúsico español del XVII tan bienentiende incluso cuando se desvinculadel templo, pues "la música instrumen-tal de sala, tanto más tiene de dulzuray suavidad, cuanto menos de vocería yruido; que como el juez, que es el oido,está muy cerca, percibe mejor y másatentamente las especies que envía alalma, formadas con el aplauso de lamedia voz" (Miguel de Cervantes, "LaGitanilla")

baezaDOMINGO 8 20.30 H.

Capilla Peñaflorida

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MA PRIMERA PARTE

Música a lo divino

Fr. Pedro de Tafalla (1606-1660)O Inefable Sacramento

Matías de Durango (1636-1698)Pues mi Dios ha nacido por mí

José de Torres (c. 1670-1738)Al clamor, al suspiro

Sebastián Durón (1660-1716)De Pasión

Joan Cererols (1618-1676)¡Ay que dolor!

Juan García de Salazar (1639-1710)Salve, reina de los cielos

SEGUNDA PARTE

Música a lo humano

Arizu (c.1595- )Filis del alma mía (texto de Lope de Vega)

Juan de Durango (1632-1696)Pues la selva te convida

Juan Blas de Castro (1561-1631)Entre dos alamos verdes (texto de Lope de Vega)

Juan de Hidalgo (1612-1685)Quedito, pasito (texto de Calderón de la Barca)

Maestro Capitán (1575-1647)Entre dos mansos arroyos (texto Lope de Vega)

Juan Blas de CastroAnsares y Menga (texto de Luis de Góngora)

Juan ArañesVida bona, vida bona (texto de Luis de Góngora)

Isabel Álvarez, soprano - Karmele Iriarte, soprano - David Azurza, contratenorPello Ormazábal, tenor - Jesús G.Arejula, barítono

Loreto Fernández Imaz, órgano - Itziar Atutxa, violoncheloJesús Sánchez, guitarra y tiorba

Manuel Vilas,Arpa

C O M P O N E N T E S

El empleo de la lengua española en lamúsica barroca es el nexo conductorde la propuesta musical que presenta laCapilla Peñaflorida. Atendiendo al usode la música bien en el ámbito religioso,bien en el ámbito profano, se ha dividi-do el programa en dos partes diferen-ciadas.

La primera parte tiene el subtítulo de "alo divino" no solamente por la referen-cia de ser las piezas destinadas a su usoen recintos sagrados, sino por la cos-tumbre de utilizar en ocasiones piezasque aun siendo de origen pensadas parael ámbito profano, eran trocadas "a lodivino" mediante la consiguiente altera-ción del sentido del texto.

Dos épocas litúrgicas han sido históri-camente las más favorecedoras del usode la lengua vernácula en el templo: laSemana Santa y la Navidad. El períodode cuaresma y semana santa con toda lacarga dramática que la pasión y muertede Cristo propiciaba, animaba a losmaestros de capilla a incluir en la litur-gia musical piezas que glosaban los tex-tos litúrgicos. La Navidad, en el poloopuesto de esperanza y candidez, apor-ta quizás la más grande cantidad de tex-tos en lengua castellana, fundamental-mente a través de los villancicos.

No eran las dos épocas citadas las úni-cas en las que hacían su aparición tex-tos en otro idioma que el latín. A lolargo del año litúrgico se sucedíanvillancicos con textos al SantísimoSacramento,piezas dedicadas a laVirgeno a los santos en la celebración de sufestividad.

Los autores de esta primera parteestán vinculados a importantes centrosmusicales de la península, desde la Real

Jon BagüésCapilla (Sebastián Durón y José deTorres) u otros sitios reales como elmonasterio de San Lorenzo del Escorial(Fr. Pedro de Tafalla y Matías deDurango) a importantes monasterioscomo Montserrat (Joan Cererols) ocatedrales como Zamora (Juan Garcíade Salazar).

La segunda parte, titulada "a lo huma-no" hace referencia al empleo en lamúsica de textos profanos. Algunas deestas piezas formaban parte de obrasdestinadas a la escena, aunque pudieranluego ser interpretadas en los salones.Junto con estas piezas de conjunto delas obras dramáticas, el siglo XVII espa-ñol aporta musicalmente una importan-te cantidad de canciones y formas poli-fónicas con textos profanos de una altacalidad.

Los autores de esta segunda parte per-tenecieron casi en su totalidad a la RealCapilla, escribiendo dichas canciones,tonos y romances para la música decámara de la corte. Algunos de ellosfueron Maestros, como Mateo Romero,más conocido por Maestro Capitán,Maestro de los músicos de cámara deFelipe IV, o Juan Hidalgo, otros fueronmúsicos instrumentistas como Juan Blasde Castro o cantores como Miguel deArizu.

En la selección de las obras dela segun-da parte se ha optado por escogeraquellas composiciones cuyo textofuera creado por las tres principalesfiguras de las letras del Siglo de Oroespañol: Luis de Góngora, Lope deVegay Pedro Calderón de la Barca. De estamanera se une la música de los maes-tros más importantes del momentocon los textos de los más geniales cre-adores de las letras hispánicas.

MARTES 3

MIÉRCOLES 4

baeza y úbeda

11.30 H.

Coro y ministriles de la Orquesta Barroca de GranadaPablo Heras, director

Javier Marín López, presentador

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Tylman Susato (h.1500-h.1564)Moresca

Juan del Encina (1469-1529)Cancionero de J. Del Encina(Salamanca, 1496)

Gasajémonos de huziaMás vale trocarCucú,cucú¿Qué´s de ti, desconsolado?

Francisco de Peñalosa (h.1470-1528)Los braços trayo cansados

Francisco Millán (h.1500-¿)Cancionero Musical de PalacioLos braços trayo cansados

AnónimoCancionero Musical de PalacioTres morillas m´enamoran

Luys de Milán (h.1500-h.1561)Pavana y gallarda

Francisco Guerrero (1528-1599)Ojos claros, serenosPan divino, graçioso - Prado verde,florido

Tomás Luis deVictoria (1548-1611)Kyrie de la misa "O MagnumMysterium"

JuanVásquez (h.1510-h.1560)De los álamos

Verónica Plata, soprano - Victoria Orti, soprano - Isabel Egea, alto - Rosa Ramón, altoPedro Antonio Pérez, tenor - Moisés Molina, tenor - Héctor Serrano, bajo - Juan Parrilla, bajo

Fernando PérezValera, flautas y cornettoJ.Alberto PérezValera, flautas, cornetto y cornetto muto

Ramón Pérez, sacabuche - Ximo Osca, bajón

C O M P O N E N T E S

CONCIERTO DIDÁCTICOMúsica y literatura en el Renacimiento

Curso

"Técnica vocal del Renacimiento y Barroco"

Conservatorio Elemental de Música“Bartolomé Ramos Pareja” de Baeza

Del 29 de noviembre al 1 de diciembre de 2002

El Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza tiene como uno de sus objetivos prioritarios la recu-peración y difusión del patrimonio musical de Andalucía, para lo cual está realizando actividades enca-minadas a la consecución de este fin. Una de estas actividades consiste en la participación en un pro-yecto pionero en nuestra comunidad como es el apoyo a la creación de un coro profesional especiali-zado en la interpretación del repertorio musical de los siglos XVI y XVII.

Para tal fin, el pasado mes de diciembre de 2001 se realizaron las primeras audiciones que sirvieron paraseleccionar a alumnos candidatos para la creación de este coro. Los veinte alumnos seleccionados hanrecibido durante el presente año una formación especializada y específica durante tres encuentros, enca-minada a la consolidación de una técnica vocal que les capacite para su integración en una formaciónde estas características. El cuarto encuentro, que cierra este primer ciclo formativo, se va a celebrar coin-cidiendo con la VI edición del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza.

La reconocida relevancia profesional y artística del profesorado encargado de la impartición de estecurso, así como la calidad de los alumnos seleccionados, junto con la finalidad del proyecto justifica lacolaboración del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza en la creación de esta agrupación.

P R O F E S O R E S

Carlos Mena - Lamber ClimentAlejandro Casal (Clave)

Curso

"Taller de danzas del Renacimiento"

Hospital de SantiagoSala “Pintor Elbo”

Del 2 al 4 de diciembre de 2002

El Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, en colaboración con las Escuelas Municipales de Músicay Danza de Úbeda y Baeza, pretende acercar la música del Renacimiento a todos los públicos median-te la organización del Taller de Danzas del Renacimiento. De este modo se consigue plasmar verazmentela estrecha relación que siempre han mantenido la música y la danza, cumpliendo a la vez con la funcióndivulgativa y educativa que ha de tener un festival de estas características.

El Taller está dirigido a todas aquellas personas que tengan inquietud por acercarse a la cultura y cos-tumbres del Renacimiento, sin distinción de edades ni capacidades, y que deseen conocer uno de loshábitos sociales más representativos de este período histórico: la danza. Al mismo tiempo, podrán cono-cer los elementos coreográficos básicos que permitirán disfrutar intensamente de las danzas históricas yconocerán las formas musicales propias de la danza con el fin de comprender adecuadamente la rela-ción entre música y danza.

P R O F E S O R A

Verena Maschat

Titulada Superior de Música y Danzaen la Educación por el Orff-Institutdel Mozarteum de Salzburgo (Austria)

Curso

"La música en tiempos de Velázquez"

Universidad Internacional de AndalucíaSede "Antonio Machado" de Baeza

Días 5, 6 y 7 de diciembre de 2002

El objetivo del curso es la recuperación y transmisión del patrimonio musical español del siglo XVII,haciendo especial hincapié en el período comprendido entre los reinados de Felipe III y Felipe IV, épocaen la que vivió una de las figuras más representativas de la historia del arte: Diego Velázquez. Con talmotivo, la programación académica del curso recoge tanto aspectos relacionados con la práctica y cre-ación musical como con las manifestaciones sociales y culturales de la época. Para ello se estudiaránespecialmente los compositores, las obras y las instituciones más representativas de ambos reinados,teniendo en cuenta su relación con las demás artes.

Las distintas ponencias del curso están diseñadas para conocer las últimas investigaciones sobre esteperíodo de la historia de la música española. De este modo, se estudiará la utilización de la música en elteatro de Calderón, la función de la Capilla Real o la utilización de los instrumentos de viento en las capi-llas. Asimismo, se analizarán obras representativas de este período con el fin de definir los elementosestilísticos del barroco español y proponer una metodología que permita transmitir este repertorio concriterios de calidad.

Los asistentes al curso tendrán la oportunidad de conocer las técnicas de trabajo e investigación queestán siendo utilizadas actualmente por los intérpretes más especializados en la música española delBarroco. Del mismo modo, participarán en los diferentes grupos que se creen con el fin de ejemplificarde forma práctica los conocimientos adquiridos. Mediante el estudio y análisis de las fuentes musicalesse posibilitará que la interpretación del repertorio sea llevada a cabo con criterios musicológicos basa-dos tanto en el conocimiento y comprensión de la realidad sociocultural en que se creó, como en elprocedimiento científico utilizado en la recuperación de las partituras.

P R O F E S O R E S

Luis Antonio González Marín - Pablo Rodríguez - Baldomero Barciela - Emilio MorenoJulia E. García Manzano - Michael Noone - Josep Borrás Calderón

Álvaro Torrente - Josep CabréAntonio Ezquerro

Rodrigo Checa Jódar, director

Úbeda 30 de noviembre Ensemble Gilles Binchois20,30 horas Concierto monográfico dedicado a Rodrigo de Ceballos.Auditorio Hospital de Santiago

_______________________________________________________________________________Baeza 1 de diciembre Hopkinson Smith

12,30 horas Obras para guitarra del siglo XVII español.Auditorio Ruinas de San Francisco

_______________________________________________________________________________Úbeda 5 de diciembre Los Músicos de su Alteza

20,30 horas Luis Antonio González, directorAuditorio Hospital de Santiago Tierno manjar.Villancicos del siglo XVII.

_______________________________________________________________________________Baeza 6 de diciembre L'Assemblée des Honestes Curieux

20,30 horas Bayle de los Diabolos.Auditorio Ruinas de San Francisco

_______________________________________________________________________________Úbeda 7 de diciembre La Real Cámara

20,30 horas Emilio Moreno, DirectorAuditorio Hospital de Santiago Mª Luz Álvarez, soprano

Tientos, canciones y batallas._______________________________________________________________________________Baeza 8 de diciembre Capilla Peñaflorida

20,30 horas Música a lo divino y a lo humano.Auditorio Ruinas de San Francisco

A C T I V I D A D D O C E N T EBaeza 29, 30 de noviembre y Curso de técnica vocal

1 de diciembre Carlos Mena y Lambert Climent.Conservatorio "Ramos de Pareja”

_______________________________________________________________________________Úbeda 29 de noviembre Presentación del disco dedicado a Pedro Rabassa

20,30 horas Colección "Documentos sonoros de Andalucía"Auditorio Hospital de Santiago Centro de Documentación Musical de Andalucía

_______________________________________________________________________________Úbeda 2, 3 y 4 de diciembre Taller de Danzas del Renacimiento

17,30 horas Verena MaschatSala "Pintor Elbo" Hospital de Santiago

_______________________________________________________________________________Baeza 3 de diciembre Concierto didáctico

11,30 horas Coro y ministriles de la Orquesta Barroca de GranadaAuditorio Ruinas de San Francisco Música y literatura en el Renacimiento.

_______________________________________________________________________________Úbeda 4 de diciembre Concierto didáctico

11,30 horas Coro y ministriles de la Orquesta Barroca de GranadaAuditorio Hospital de Santiago Música y literatura en el Renacimiento.

_______________________________________________________________________________Baeza 5, 6, 7 y 8 de diciembre Curso "La música en tiempos de Velázquez"

9,00 horasUniversidad Internacional de Andalucía.

C O N C I E R T O S

Precios de lasLocalidades: 5€

Excmo.Ayuntamientode Baeza

953 74 01 50 (Ext. 313)

Excmo.Ayuntamientode Úbeda

953 75 04 40 (Ext. 187)

Hospital de Santiago953 75 08 42

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El niño que acudaacompañado de un

mayor tendrá entrada gratuita