ZEfIRoToRNA

LES TALENS LYRIQUESCHRISTOPHE ROUSSET

FESTIVAL MUSICAL DE NAMUR 2012

VENDREDI 6 JUILLET 2012EGLISE SAINT-LOUP

NAMUR

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Le Festival de Wallonie, membre de l’Association Européenne des Festivals.

Le Festival de Wallonie, membre de l’Association Européenne des Festivals. Sous le Haut Patronage de sa Majesté la Reine Fabiola. Avec l’aide de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de Wallonie - Bruxelles International, du Parlement de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de la Présidence du Gouvernement wallon, du Commissariat Général au Tourisme, du Ministre de la Santé, de l’Action sociale et de l’Egalité des chances, de la Wallonie et de la Région Bruxelles-Capitale.

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FESTIVAL DE WALLONIE

Le Festival de Wallonie, membre de l’Association Européenne des Fes-tivals. Sous le Haut Patronage de sa Majesté la Reine Fabiola. Avec l’aide de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de Wallonie -Bruxelles International, du Parlement de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de la Présidence du Gouvernementwallon, du Commissariat Général au Tourisme, du Ministre de la San-té, de l’Action sociale et de l’Egalité des chances, de la Wallonie et de la Région Bruxelles-Capitale.

European Festivals Association

60Festivals and the World

YearsOn

Le Festival Musical de Namur, c’est le festival de Wallonie à NamurLe Festival musical de Namur reçoit le soutien de la Ville et de la Province de Namur

programme

ZEFIRO TORNAChristophe RoussetLes Talens Lyriques

Emiliano Gonzalez Toro, Anders J. Dahlin, ténors

Gilone Gaubert-Jacques, Virginie Descharmes, violons

Emmanuel Jacques, violoncelle

Christophe Rousset, clavecin, orgue et direction

Concert capté et retransmis en direct sur Musiq3 et sur plusieurs stations européennes.

PREMIÈRE PARTIE

Claudio monteverdi (1567-1643)Settimo libro de madrigali (1619)Chiome d’oroo come sei gentile

Dario Castello (17e siècle)Il primo libro de sonate concertate in stilo moderno (1621)Deuxième sonate

Claudio monteverdiMadrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo (1638)o sia tranquillo il mareardo e scoprir

giovanni Battista Fontana (1571-1630)Sonata settima

Claudio monteverdiIl Ritorno d’Ulisse in Patria (1640)acte II, Scène 3 :Telemaco : “Che veggio”Ulisse : “Ulisse sono”Telemaco et Ulisse : “oh, padre sospirato”acte III, Scène 1 :Iro : “o dolor, o, martir”

DEUXIÈME PARTIE

Claudio monteverdiMadrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo (1638)mentre vaga angioletta

Madrigali e canzonette, libro nono (1651)Zefiro torna

L’Incoronazione di Poppea (1642)ouverture de Veniseacte I scène 2 : “Chi va lì ? Chi va lì ?”ouverture de Naplesacte II scène 5 : “or che Seneca è morto”

ZEfIRo ToRNA

Combien de bouleversements la musique sa-vante occidentale a-t-elle connus dans son histoire ? Assez peu, en vérité. Le passage de la monodie à la polyphonie (avec l’Ecole de Notre-Dame, vers 1150), l’apparition de la basse continue (en Italie, vers 1600 ), l’éclatement des règles de l’harmonie tonale, avec Claude Debussy et, première rupture complète et défi nitive avec le passé, l’abandon par Arnold Schoenberg de l’organisation naturelle des sons, c’est-à-dire, le refus défi nitif d’une orga-nisation consonante et hiérarchisée au profi t d’une musique édictant ses règles à partir de concepts radicaux (dodécaphonisme, séria-lisme). Un dernier bouleversement : la révolu-tion électronique…

La musique de ce soir est représentative d’une de ces ruptures. Grâce à Monteverdi, vers 1600, elle marque aussi le début d’une nouvelle ère musicale, et de manière essentielle.

Pour une fois, négligeons la biographie du com-positeur (il est né à Crémone en 1567 et mort à Venise en 1643 au terme d’une carrière bien remplie qui le vit œuvrer notamment à Man-toue) pour s’intéresser aux caractèristiques de son œuvre.

Que peut-il y avoir de commun entre un air des Noces de Figaro, le lied de La jeune Fille et la Mort, ou, même, Yesterday chanté par Paul Mac Cartney ? Vous ne voyez pas ? Eh bien, tout simplement, le fait de la mélodie accompagnée. Entendons : une mélodie soutenue, parfois por-tée à bout de bras, par les accords d’un piano, d’une guitare ou d’un orchestre qui offrent la basse et la couleur harmonique sans lesquelles cette mélodie semblerait bien nue. Imaginiez un instant l’Ave Maria de Gounod sans les accords brisés du prélude de Bach qui l’ont inspiré !

Les férus d’histoire de la musique le savent : cette chose si naturelle, la mélodie accompa-gnée, on la doit en grande partie, et depuis plus de 400 ans, à Claudio Monteverdi.

A la fi n du XVIème siècle, la musique savante européenne est le fruit d’une évolution de près de 500 ans, celle de la polyphonie. Pour tout dire, une façon de penser la musique assez complexe, propre à nos régions (via la fameuse école franco-fl amande) et qui s’imposera dans toute l’Europe. A la fi n du XVIème siècle, des gens comme Lassus (chez nous), Tallis (en An-gleterre), Victoria (à Madrid) ou Palestrina, (à Rome) ont globalement une même technique d’écriture : ils superposent les voix comme, dans le domaine de la gastronomie, le cuisinier superpose les couches de pâte dans un mille-feuilles. La comparaison peut prêter à sourire mais est opportune : votre palais appréciera cette superposition dégustée verticalement (il n’y a guère que les enfants pour manger leur lasagne couche par couche !). Le processus est identique dans la polyphonie renaissante. Tous les chanteurs (ou les instrumentistes) participent de la même manière à l’édifi ce. Et si, tout naturellement, c’est la mélodie supé-rieure, celle du soprano, qui frappe l’oreille en premier, c’est malgré tout à un ensemble que l’on goûte. En y regardant de plus près (voir illustration ci-desssous), on comprend à quel point le traitement des voix est identique : cha-cun joue un rôle intéressant, vocalement par-lant, et, surtout, l’ensemble offre une cohésion de timbres qui rend le tout est inséparable. Par ailleurs, et de manière variable dans le temps, on est souvent dans l’imitation entre voix (le fameux esprit qui donnera lieu à la fugue). Pour résumer les choses de manière plus prosaïque : un quintette vocal de la Renaissance, ce n’est pas une diva accompagnée de quatre choristes, mais, plutôt, un petit orgue vocal dont tous les tuyaux participent mêmement à la fête. Cet esprit « égalitaire » des différentes voix de la polyphonie, on l’appelle « prima prattica ».

Il vient, on l’a dit, de l’école franco-fl amande et a gagné toute l’Italie : comme tout le monde, c’est ainsi qu’écrira Monteverdi dans ses quatre premiers livres de madrigaux.

Sans doute porté par un mouvement général, ce dont a remarquablement tiré parti le Maître de Mantoue (le surnom de Monteverdi), c’est d’une « seconda prattica » aussi appelée « stile mo-derno » à l’époque et qui sera un fondement de la musique baroque à venir : la priorité à la mé-lodie et à la basse, constituant ainsi un couple puissant (les extrêmes de l’édifi ce sonore) tout en donnant aux strates intermédiaires le rôle de la couleur harmonique.

La conséquence directe de ce procédé, c’est, par exemple, de pouvoir donner la mélodie à une voix seule et tout le reste à un instrument polyphonique. Ou encore, d’écrire des Sonata pour un ou deux instruments solistes et basse (comme celles de Fontana ou Castello, program-mées ce soir). En ce cas, peu à peu, l’on chiffrera la basse (des codes pour la réalisation des ac-cords). C’est, l’avènement de la mélodie accom-pagnée, et cet accompagnement, c’est la basse continue (b.c.), jouée par une viole de gambe et un clavecin, par un orgue, voire – les possibili-tés sont nombreuses, par un basson et un clave-cin. Deux siècles plus tard, chez les Classiques, on ne chiffrera plus guère, les accords, de nos jours non plus (sauf en variétés et en Jazz), on les écrira en toutes notes, mais le procédé mu-sical reste identique. « La Truite », c’est de la mélodie accompagnée, Yesterday, aussi. A noter que Monteverdi n’est très certainement pas l’inventeur de la basse continue. Les premières œuvres éditées avec b.c. datent de 1602 et sont de Ludovico Viadana. Mais Monteverdi en sera le plus génial propagateur.

Ce qui est extraordinaire, chez Monteverdi, c’est que ses huit livres de madrigaux, (la forme vo-cale profane emblématique de l’humanisme de la Renaissance), illustrent parfaitement cette (r)évolution vers la « seconda prattica ». A la lecture de ses partitions, on comprend vite que l’on est face à un homme nettement déterminé à rompre avec le passé et à faire avancer les choses. Les quatre premiers livres sont écrits selon la « prima prattica », mais avec, déjà, bien des licences quant à l’emploi des dissonances. Le 5ème voit apparaître les premières pièces avec basse continue. Les trois derniers livres sont presque exclusivement écrits selon cette « seconde prattica ». Mais pour quelle raison vouloir rompre avec le passé, alors que tant de

chefs-d’œuvre avaient été conçus en « prima prattica » ? Pourquoi mettre en doute une tech-nique que l’Eglise privilégiera encore jusque bien après 1650 en Italie, alors que la musique profane l’aura abandonnée depuis longtemps ? Tout simplement, parce que le projet de Mon-teverdi, c’est de donner la primeur au sens des paroles. Pour lui, la musique doit servir le texte. Il ne voit plus, avec les contraintes des règles strictes du contrepoint à plusieurs voix, com-ment faire vivre les mots, comment donner aux phrases musicales une réaliste cohésion avec le sens poétique. Dès ses premiers livres de ma-drigaux, Monteverdi s’était attiré les critiques par son goût de la dissonance qu’il employait comme une épice (encore le cuisine !) lorsque le propos le nécessitait. Il avait développé aussi – comme certains de ses contemporains, tels Gesulado – divers procédés de transposition musicale des réalités poétiques. Ainsi, pour évoquer le ciel, il laissait un moment chanter les seules voix aigues. Pour évoquer la mort, c’était une lente descente chromatique dans le grave de la tessiture…. Tous ces procédés évo-cateurs, ces procédés de « peinture » musicale des mots, les musicologues d’aujourd’hui les appellent « madrigalismes ». Mais ils ne suffi -ront bientôt plus à Monteverdi. Ce qu’il veut, c’est la liberté totale. Avec la basse continue, le compositeur brisera le carcan de la verticalité. Il donnera à la voix principale une émancipa-tion horizontale et une capacité d’infl exion qui pourront, elles, lui permettre de donner la plus réaliste transposition musicale – quasi au mot pour mot- du sens des poèmes.

LE SEPTIÈME LIVRE DE MADRIgAUX

Dédié à Catherine de Medici, il fut édité en 1619, quelques années après le départ de Man-toue pour Venise. Monteverdi espérait obtenir une pension de la « Serenissima Madama ». Il ne reçut qu’un collier en or… Ce livre comprend des madrigaux à voix une et deux voix et b.c. dans lesquels la basse s’épa-nouit vraiment dans son nouveau rôle. Souvent réduite à des formules stéréotypées héritées de la musique de danse dans les premiers essais de b.c., elle trouve ici une liberté qui va moti-ver plus encore de créativité dans les dessus. Et toutes les pièces montrent une maturité de plus en plus assumée, tant les procédés expres-sifs que Monteverdi a expérimentés jusque là se retrouvent à foison.

LE hUITIÈME LIVRE DES MADRIgAUX

Poursuivant une série ininterrompue de chefs-d’œuvre, le 8ème livre fut édité en 1638 sous le titre de Madrigali guerrieri et amorosi et en est le véritable couronnement. C’est, en quelque

sorte, un condensé et un historique de tout son art madrigalesque, une illustration évidente de ce que fut toute sa vie artistique : une recherche permanente pour imiter musicalement les sen-timents humains. Car dans ce livre, le choix des poèmes, c’est évident, est étranger à la renom-mée de leurs auteurs. Non que l’on n’y trouve des poètes talentueux (Pétrarque y est présent), mais bien des textes d’auteurs peu renommés sont choisis pour leur évocation parlante des passions humaines. C’est la matière qui don-nera vie à la musique.

Constitué de pièces nouvelles et d’autres plus anciennes mais non encore publiées, Montever-di conçoit ce livre comme un tout construit avec un sens aigu de la symétrie et des rapports. Il y illustre quasi les propos de Palladio qui, dans son Traité d’Architecture, écrivait quelques dé-cennies plus tôt (1538) : « La beauté résultera de la forme et de la correspondance du tout aux parties, des parties entre elles, et de celles-ci au tout, de sorte que l’édifi ce paraisse comme un corps entier et bien fi ni dans lequel chaque membre convient aux autres et où tous les membres sont nécessaires à ce qu’on a voulu faire ».L’ouvrage est constitué de deux parties : les can-ti guerrieri, les canti amorosi. Pour les chants guerriers, dans sa préface, Monteverdi évoque le stile concitato (style agité). Il développe ainsi une théorie de l’emploi des valeurs rythmiques héritée de Platon et, par des rythmes rappelant les batteries militaires, susceptible d’évoquer les sentiments belliqueux. Chacune des deux parties offre une nouveauté en sa partie centrale : une pièce en stile rappre-sentativo (genre scénique).Et, magistral élément d’unité, les deux sortes de canti (guerrieri et amorosi) fusionnent en quelque sorte dans le recueil grâce à une pièce parmi les plus célèbres du compositeur: le Combattimenti de Tancredi e Clorinda, un «madrigal dramatique» que l’on peut considé-rer comme un épisode de « guerre amoureuse » puisque ces deux-là, tombés amoureux, com-battaient l’un pour les Chrétiens, l’autre pour les Musulmans !Les trois madrigaux du 8ème livre chantés ce soir sont tous des canti amorosi et prévus pour deux ténors et b.c. L’imagerie sonore utilisée pour sublimer le texte y est d’une variété excep-tionnelle et, c’est le génie de Monteverdi, d’un naturel confondant. Ainsi, le début immobile de O sia tranquillo il mare, chanté ce soir :

LES oPéRAS DE MoNTEVERDI

L’histoire a retenu d’abord Orfeo, pour plu-sieurs raisons importantes : le mythe, universel bien plus que mythologique, la diversité de la distribution vocale, l’art du récitatif, si vivant, les parties instrumentales proprement géniales (la toccata d’entrée, sur une fonction harmo-nique unique tient du prodige), la précision de l’instrumentation et l’association de certains

instruments à des sentiments ou des person-nages, l’efficacité dramatique… Tous ces élé-ments ont tant fait pour la renommée l’auteur d’Orfeo que même à l’époque romantique, d’ha-bitude peu sensible aux exhumations musico-logiques, on trouvait fréquemment le médaillon de « Mr de Monteverde » accroché au balcon des opéras, à côté de ceux de Mozart, Rossini, Wagner ou Meyerbeer !

Après Orfeo, créé à Mantoue en 1607, et les merveilleuses Vespro della Beata Vergine (1610), un sommet absolu de l’art sacré occidental, le compositeur créa près de 10 opéras, dont un Appolo, tous perdus, et nous laissa encore Il ritorno d’Ulisse in patria et L’incoronazione di Poppea, crées à Venise en 1640 et en 1643, après des années pénibles marquées par la mort de sa femme puis de son fils. Les historiens s’éton-nèrent souvent de l’énergique « retour à l’activi-té » de Monteverdi après ces moments de deuil. Car il s’était fait ordonné prêtre en 1632 mais, plutôt que de finir sa vie dans la contempla-tion et sans doute fort motivé par la demande des premiers théâtres lyriques publics ouverts à partir de 1632 à Venise (l’opéra était avant cela un divertissement de cour), il poursuivit sa carrière avec une verve et une imagination inépuisables.

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (1640) fut le premier opéra de Monteverdi créé à Venise. Joué dix fois d’affilée, puis repris à Bologne, l’œuvre fut un large succès et inaugura le se-cond souffle lyrique de son auteur. Il fallut ce-pendant attendre l’engouement de Vincent d’In-dy, en France, pour redécouvrir l’œuvre en 1925.

On crut longtemps le Couronnement de Poppée perdu. Une copie en fut heureusement retrou-vée en 1888, puis une autre en 1930. La confron-tation de ces deux copies posa cependant bien des soucis aux musicologues : plusieurs élé-ments différaient. Bien plus, on acquit rapide-ment la certitude que certaines scènes étaient de la plume d’autres compositeurs, dont Caval-li. La raison en est peut-être l’état de santé de Monteverdi. Quelques mois avant de créer cet opéra en 1643, il avait entrepris un voyage pour retourner dans les terres de sa jeunesse. Le pro-gramme d’hommages qui lui fut réservé, sur-tout à Mantoue, semble l’avoir réellement affai-bli. A-t-il eu recours à l’aide de l’un ou l’autre collègue pour terminer l’opéra ? Toujours est-il que Monteverdi mourra peu après la création de cette œuvre ultime.

- Marc Maréchal

Ulysse reconnu par son chienTapisserie d’Amiens, vers 1640

LES TALENS LYRIQUES L’ensemble de musique instrumentale et vo-cale Les Talens Lyriques a été créé en 1991 par Christophe Rousset, qui choisit ce nom en réfé-rence au sous-titre d’un opéra de Rameau: Les Fêtes d’Hébé (1739). Il témoigne ainsi de son at-trait pour l’Europe musicale des XVIIe et XVIIIe siècles qu’il contribue à faire découvrir avec bonheur. Les Talens Lyriques se consacrent à l’interprétation, sur instruments d’époque, d’un répertoire varié allant de la redécouvertede partitions et de compositeurs méconnus ou oubliés (Antigona de Traetta, Armida Abban-donata de Jommelli, La Grotta di Trofonio de Salieri, Bauci e Filemone de Gluck (avec le Chœur de Chambre de Namur) aux grands chefs-d’oeuvre du répertoire (Alcina de Haen-del ou Die Entfürung aus dem Serail de Mo-zart). L’attention portée à l’opéra est parallèle à l’exploration d’autres formes musicales fran-çaises de la même époque (le motet, le madri-gal, la cantate et les airs de cour), ainsi qu’au répertoire sacré (Oratorio, Stabat Mater, Leçons de Ténèbres, Litanies, Passions). La création des Talens Lyriques représente l’aboutissement d’une passion pour l’art lyrique. Pour Chris-tophe Rousset, l’approche scénique est indis-sociable de l’interprétation musicale et c’est ce qu’il a recherché en collaborant avec des met-teurs en scène tels que Pierre Audi, Jean-Pierre Vincent, Lindsay Kemp, Eric Vigner, Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, Marcial di Fon-zo Bo, Nicolas Joël et plus récemment Krzysztof Warlikowski, Zhang Huan, Mariame Clément ou David McVicar.

Les Talens Lyriques se produisent sur les plus grandes scènes : le De Nederlandse Opera (Pop-pea, Alcina, Tamerlano, Zoroastre, Castor et Pol-lux), le Théâtre des Champs-Élysées (Giulio Ce-sare, Ariodante, Semele, La Calisto), l’Opéra de Lausanne (La Didone, La Capricciosa corretta, Roland, La Grotta di Trofonio), le Théâtre du Ca-pitole (Temistocle, L’Incoronazione di Poppea), le Théâtre du Châtelet (Mitridate), le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles (Médée de Cherubini, Semele), l’Opéra Comique (Zoroastre), le Theater an der Wien (Ariodante, Partenope) ainsi que le Barbican Centre, Carnegie Hall, la Salle Pleyel, le Concertgebouw d’Amsterdam, ou encore l’Opéra Royal de Versailles.Depuis 2007, Les Talens Lyriques s’emploient également à faire découvrir la musique baroque à des jeunes en proposant des résidences et des ateliers pédagogiques dans des collèges pari-siens.

Les Talens Lyriques sont soutenus par le Minis-tère de la Culture et de la Communication et la Ville de Paris. Ils reçoivent également le soutien de la Fondation Annenberg - Gregory et Regina Annenberg Weingarten, du Groupe Primonial et du Cercle des Mécènes.

Les Talens Lyriques sont membres fondateurs de la FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés) et du PROFEDIM (Syndicat professionnel des Producteurs, Fes-tivals, Ensembles, Diffuseurs Indépendants de Musique).

www.lestalenslyriques.com

ChRISToPhE RoUSSETDIRECTIoN ARTISTIQUE

C’est en grandissant à Aix-en-Provence où il as-siste aux répétitions du Festival d’Art Lyrique que Christophe Rousset développe une passion pour l’esthétique baroque et pour l’opéra. Dès l’âge de treize ans, il décide d’assouvir son goût prononcé pour la découverte du passé par le biais de la musique, en étudiant le clavecin. Il poursuit ses études à La Schola Cantorum de Paris avec Huguette Dreyfus, puis au Conserva-toire Royal de la Haye dans la classe de Bob van Asperen. À 22 ans, il remporte le prestigieux Premier Prix, ainsi que le Prix du public, du septième concours de clavecin de Bruges (1983).Remarqué par la presse internationale et les maisons de disques comme claveciniste, il débute sa carrière de chef avec Les Arts Floris-sants puis Il Seminario Musicale, avant de fon-der son propre ensemble, Les Talens Lyriques, en 1991. En quelques saisons, Christophe Rousset impose son image de jeune chef doué et il est aujourd’hui invité à diriger dans les

festivals, les opéras et les salles de concert du monde entier. Récemment il a dirigé l’orchestresymphonique et les choeurs du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles dans deux opéras de Gluck (Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride).Sa discographie à la tête des Talens Lyriques est considérable et il a remporté de grands succès avec notamment la bande-son du fi lm Farinelli (Auvidis), Mitridate de Mozart, Persée et Roland de Lully ou Tragédiennes avec Véronique Gens.Parallèlement à son parcours de chef d’or-chestre, Christophe Rousset poursuit sa car-rière de claveciniste et de chambriste en se pro-duisant et en enregistrant sur les plus beaux instruments historiques. Ses intégrales des oeuvres pour clavecin de François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Jean-Henri d’Anglebert et d’Antoine Forqueray sont des références et il a également consacré plusieurs disques aux pièces de Jean-Sébastien Bach (Partitas,Variations Goldberg, Concertos pour clavecin, Suites Anglaises, Suites Françaises, Klavierbü-chlein für Wilhelm Friedemann). Dernièrement, il a enregistré sur les instruments du Musée de la Musique de Paris, trois albums distincts dédiés à Pancrace Royer, Jean-Philippe Rameau et Johann Jakob Froberger.Sa volonté de transmettre passe également par la formation de jeunes musiciens. Il a enseigné le clavecin et la musique de chambre à l’Acca-demia Musicale Chigiana de Sienne après avoir été professeur au Conservatoire National Supé-rieur de Paris. Il collabore également avec des structures d’insertion professionnelle à l’instar de l’Académie d’Ambronay, de l’Orchestre Fran-çais des Jeunes Baroque ou encore du Jeune Orchestre Atlantique.Christophe Rousset est Offi cier des Arts et Lettres et Chevalier dans l’Ordre national du Mérite.

EMILIANo goNZALEZ ToRo, TéNoR

Né à Genève de parents chiliens, et bercé par la culture latino-américaine, Emiliano Gonzalez Toro intégre très tôt la maîtrise du Conserva-toire populaire de Genève “les Pueri” avec les-quels il fait ses premiers pas sur la scène duGrand Théâtre. Après des études de hautbois aux conservatoires de Genève et Lausanne (il obtient un premier prix avec félicitations du jury), il se consacre pleinement au chant en étu-diant d’abord avec Marga Liskutin à Genève,Anthony Rolfe-Johnson à Londres, puis avec Ruben Amoretti à Neuchâtel. Il s’est également perfectionné auprès de Christiane Stutzmann à Nancy. Il débute sous la direction de Michel Corboz, à l’ensemble vocal de Lausanne dans des oeuvres telles que le Requiem de Mozart, les Messes de Haydn, le Messie de Haendel, les Vêpres de Monteverdi, la Messe en Si et l’ora-torio de Noël de Bach ainsi que les Passions. Cela lui a valu d’être invité dans plusieurs fes-tivals comme La Chaise-Dieu, Noirlac, Beaune, Utrecht, Ambronay, Granada, les Folles Jour-nées de Nantes et Lisbonne.

Ses dernières saisons auront été marquées entre autres par le rôle de Tisiphone dans Hip-polyte et Aricie au Capitole de Toulouse (où il a été également à l’affiche de Carmen et Salomé), L’Incoronazione di Poppea à Oslo, où il a chanté Arnalta, La Périchole à Lausanne et le rôle-titre de Platée à l’Opéra du Rhin avec les Talens Ly-riques.Durant la saison 2010-2011 il chante à l’Opéra de Lausanne, d’abord, pour La Fille de Mme Angot de Lecocq (rôle de Pomponnet) mis en scène par la comédienne Anémone ; puis avec l’Opéra Lafayette, il tient le rôle-titre du Magni-fique de Gretry en concert et en enregistrement à Washington (Kennedy Center Terrace Thea-ter), New York (Rose Theater) et à Manassas en Virginie. Au Théâtre des Champs-Elysées il est Aquilo dans Il Farnace de Vivaldi (également en tournée en 2011-2012) et enfin à Potsdam il in-terprète Melindo, Ancrocco, Ergauro dans Il Pa-ride de Bontempi (direction : Christina Pluhar).Il se produit aussi aux côtés de l’Ensemble Pygmalion de Raphaël Pichon au Festival de Beaune dans le rôle-titre de Dardanus ; avec le Concert Spirituel d’Hervé Niquet pour une série de concerts Campra notamment à Versailles,Arras, Gand et en Alsace ; avec l’Ensemble Ely-ma sous la direction de Gabriel Garrido pour des Vêpres de Monteverdi à Lausanne et avec les Talens Lyriques et Christophe Rousset à Francfort pour La Passion selon St Jean deBach. Il est enfin à l’affiche de la Messe en Si de Bach par les Musiciens du Louvre et Marc Min-kowski à Toulouse, Grenoble et Cracovie.On compte dans sa discographie notamment Les Vêpres de Monteverdi avec l’Ensemble Orlando Fribourg ; La Capricciosa Coretta, Il Tutore Bur-lato (Martin y Soler), Roland (Lully) et Il Califfo di Bagdad (M. Garcia) avec Les Talens Lyriques ; Les Grands Motets de Lully avec Le Concert Spi-rituel ; les Pièces pour orgue et voix de César Frank avec les Solistes de Lyon.

ANDERS J. DAhLIN, TéNoR

Le ténor suédois Anders Dahlin chante régu-lièrement avec les principaux orchestres euro-péens et ses engagements le conduisent aussi bien en Europe, qu’aux Etats-Unis et au Japon. Son répertoire est vaste et éclectique, allant de Bach à Britten, en passant par Dowland et Mon-teverdi.Après des études au Conservatoire de Musique de Falun, à l’Académie Norvégienne de Musique d’Oslo et à l’Académie Royale d’Opé-ra du Danemark, il chante sous la direction de Frans Brüggen, William Christie, Alessandro De Marchi, Erik Eriksson, Adam Fischer, Sir John Eliot Gardiner, Roy Goodman, Jona- than Guyonnet, Emmanuelle Haïm, Philippe Herre-weghe, Manfred Honeck, Eric Hull, Konrad Junghänel, Tõnu Kaljuste, Robert King, Alexis Kossenko, Stephen Layton, Marc Minkowski, Stefano Molardi, Hervé Niquet, Philip Pickett, Philippe Pierlot, Christophe Rousset, Andreas Spering, Christoph Spering, Stephen Stubbs, Mark Tatlow et Antony Walker.

Il est invité au Festival de Salzbourg (Autriche), au Theater an der Wien (Vienne, Autriche), au Nederlandse Opera (Amsterdam, Pays-Bas), au Théâtre des Champs- Elysées, à l’Opéra Comique, l’Opéra Royal de Ver- sailles, au Ca-pitole (Toulouse), aux Opéras de Lille, Nancy, Bordeaux, Lyon, Montpellier, Dijon, au Théâtre de Caen, à l’Opéra de Lausanne (Suisse), au Deutsche Oper à Düsseldorf (Allemagne), au Tea-tro Campos de Bilbao (Espagne) etc.

Ses engagements à l’opéra incluent le rôle-titre de Zoroastre (Rameau) au Théâtre de Drottnin-gholm dirigé par Christophe Rousset, Atis (Les Paladins de Rameau) en tournée en Europe, dirigé par William Christie, Obéron, Un Chinois et Phoebus dans The Fairy Queen de Purcell à Bilbao et Salamanque, dirigé par Christophe Rousset, Coridon et Un Insulaire dans Roland de Lully à l’Opéra de Lausanne et en concert à Amsterdam, Bruxelles et Montpellier dirigé par Christophe Rousset, Lucano et Le Premier Sol-dat (Le Couronnement de Poppée) à l’Opéra de Lyon dirigé par William Christie, le rôle-titre de Platée (Rameau) dirigé par Christoph Spering, Carlos et Tacmas dans Les Indes galantes (Ra-meau) en Hollande et en Italie dirigé par Frans Brüggen, Un Corinthien, Un Captif de l’amour et Un Démon dans Médée (Charpentier) à Metz, Lyon, Versailles et Rouen, dirigé par Hervé Ni-quet, Un Habitant et Un Plaisir dans Vénus et Adonis de Henry Desmarest à l’Opéra de Nancy, Castor (Castor et Pollux de Rameau) à Paris sous la direction de Sir John Eliot Gardiner, Pompeo dans Il Farnace (Vivaldi) au Theater an der Wien.Parmi ses engagements en 2011 il faut citer le rôle titre dans Platée de Rameau au Deutsche Oper Düsseldorf, Thespis et Mercure dans Pla-tée au De Netherlands Opera Amsterdam, Pom-peo dans Il Farnace de Vivaldi au Théâtre des Champs-Elysées Paris, Ottone dans L’incoro-nazione di Poppea au Maggio Musicale Fioren-tino à Florence, Orphée dans Orphée et Eyri-dice de Gluck à Nanterre, Belmonte dans Die Entführung à Amsterdam.

En 2012, il a débuté à l’Opéra Comique, Paris avec le rôle de Lidio dans L’Egisto de Cavalli.

CLAUDIo MoNTEVERDI SeTTImo lIBro De maDrIgalI

Chiome d’oroChiome d’oro, bel tesoro,Tu mi leghi in mille modiSe t’annodi, se ti snodi.Candidette perle elette,Se le rose che scopriteDiscoprite, mi ferite.Vive stelle, che sì belleE sì vaghe risplendete,Se ridete m’ancidete.Preziose, amorose,Coralline labbra amate,Se parlate mi beate.

O come sei gentileO come sei gentileCaro augellino ! O quantoÈ il mio stato amorosoAl tuo simile !Io prigion, tu prigion ;Tu canti, io canto ;Tu canti per coleiChe t’ha legato, ed io canto per lei.Ma in questo è differenteLa mia sorte dolente :Che giova pur a te l’esser canoro ;Vivi cantando, ed io cantando moro.

CLAUDIo MoNTEVERDI maDrIgalI gUerrIerI eT amoroSI, lIBro oTTaVo

O sia tranquillo il mareO sia tranquillo il mare, o pien d’orgoglio,Mai da quest’onde io non rivolgo il piede ;Io qui t’aspetto e qui de la tua fede,Tradito amante, mi lamento e doglio.Spesso salir so queste rupi io soglio,Per veder se il tuo legno ancor sen riede ;Quivi m’assido e piango, onde mi credeIl mar un fonte, e’l navigante un scoglio ;E spesso ancor t’invio, per messaggieri,A ridir la mia pena, e’l mio tormento,Dell’aria vaga i zeffiri leggieri.Ma tu non torni, O Filli, e’l mio lamentoL’aura disperge, e tal mercè ne speriChi fida a Donna il cor e i prieghi al vento.

Ardo e scoprirArdo e scoprir, ahi lasso, io non ardiscoQuel che porto nel sen, rinchiuso ardore ;E tanto più dolente ogni hor languisco,Quanto più sta celato il mio dolore.Fra me tal’hor mille disegni ordisco

Cheveux d’or, mes trésorsCheveux d’or, mes trésors,Vous me liez de toutes manières,Si je vous défais, si je vous noue.Perles candides, choisies,Si vous révélez les rosesQue vous cachez, vous me blessez.Vives étoiles, qui resplendissezSi belles, si aimables,Si vous riez, vous me tuez.Précieuses, amoureuses,Lèvres de corail tant aimées,Si vous parlez, vous me bénissez.

Oh que tu es charmantOh que tu es charmantGentil petit oiseau !Et que ma condition d’amantRessemble à la tienne !Tu chantes en prison, moiEn prison, je chante.Tu chantes pour celle qui t’a liéEt moi je chante aussi pour elle.Mais en cela mon sort dolent est différent,Qutêtre chantant te va,Que tu vis en chantant :Moi, en chantant, je meurs.

Que la mer soit calmeQue la mer soit calme ou pleine de colère,Je ne m’éloignerai jamais de ces vagues.Ici, je t’attends et ici, de ton infidélité,Amant trahi, je me lamente.Souvent je grimpe sur ces collines rocailleusesPour voir si ton bateau revient ;Je m’assieds là et je pleure, et l’océan me prendpour une source et les marins pour un rocher ;Et je t’envoie encore comme messagers,Pour te dire ma peine et mon tourment,Les zéphyrs légers de l’air riant.Mais tu ne reviens pas, O Phyllis, et la brise dis-perse ma plainte ;Et voilà tout ce que peut espérerCelui qui confie son coeur à une dame et ses prières au vent.

Je me consume d’amourJe me consume d’amour mais, hélas, ne puis direLa passion secrète qui se cache dans mon coeur.Et ma peine est plus grande à chaque heure

Con la lingua discior anco il timore,E all’hor fatto ardito i’ non paventoGridar soccorso al micidial tormento.Ma s’avvien ch’io m’appressi a lei davante,Per trovar al mio mal pace e diletto,Divengo tosto pallido in sembiante,E chinar gl’occhi a terra son costretto.Dir vorrei, ma non oso ; indi tremanteComincio, e mi ritengo alfin l’affetto :S’aprir nuntia del cor la lingua vole,Si tronca so le labbra le parole.

CLAUDIo MoNTEVERDI Il rITorNo D’UlISSe IN paTrIa

Acte II, Scène 3Telemaco :Che veggio, ohimè, che miro ?Questra terra vorace i vivi inghiotte,apre bocche e caverne d’humano sangue in-gorde,e più non soffre del viator il passo,ma la carne dell’huom tranghiotte il sasso.Che prodigi son questi ?Dunque, Patria, apprendestia divorar le genti ?Cosí dunque Minerva alla patria mi doni ?Questa è patria comune se di questo ragioni.Ma se presta ho la lingua ho la memoria pigra.

Quel pelegrin ch’or horaper dar fede a menzogneceschiamò sepolcri et invitò la mortedal giusto Ciel punitorestò qui seppellito.Ahi caro padre! Dunque in modo si stranom’avvisa il tuo morir il Ciel di propria mano ?Ahi che per farmi guerrafa stupori e miracoli la terra !Ma che nuovi portenti ohimè rimiro ?Fa cambio, fa permuta la morte con la vita !Non sia più che chiami questa caduta amara,se col morir ringiovenir s’impara.

Ulisse :Telemaco,convienti cangiar le meraviglie in allegrezze,chè se perdi il mendico il padre acquisti.

Telemaco :Benché Ulisse si vanti di prosapia celestetrasformarsi non puote huomo mortale,tanto Ulisse non vale.O scherzano gli DeiO pur mago tu sei !

Où ma douleur reste dissimulée.Chaque heure, je fais mille projetsPour que ma langue surmonte ma timidité,Alors, me sentant brave, je ne crains pasDe demander pitié pour mon mortel tourment.Cependant, quand je me trouve devant elleEt crois apaiser mon mal et trouver la joie,Mon assurance faiblit soudainEt me force à baisser les yeux,Je voudrais parler, mais n’ose pas, alors, tremblant Depuis le début, je finis par ne rien dire à mon amour.Ma langue voudrait être le messager de mon coeur,Mais les mots ne dépassent pas mes lèvres.

Télémaque :Hélas, que vois-je ?Cette terre vorace engloutit les vivants,elle ouvre des antres et des cavernes assoiffés de sang humain. Elle ne tolère plus d’être fou-lée des pas du voyageur et transforme en pierre la chair humaine.Quel est donc ce prodige?Ma patrie, où donc as-tu appris à dévorer les mortels ? C’est ainsi, Minerve, que tu me rends à ma patrie ?Une patrie aux pièges sournois !Mais si ma langue est prompte, ma mémoire est paresseuse.Ce mendiant, pour rendre mensonges dignes de foi, invoquait la tombe et en appelait à la morten punition de la justice céleste, il est resté enterré en ce lieu.Ah, cher père, c’est peut-être de cette étrange façon que le ciel lui-même m’avertit ainsi de ton trépas ?Hélas, c’est pour me tourmenter que la nature accomplit de tels miracles !Mais quel nouveau prodige s’accomplit à mes yeux !La mort fait-elle place à la vie ?Je ne traiterai plus cette disparition de cruellesi j’apprends que mourir c’est rajeunir.

Ulysse :Télémaque, que ton étonnement se mue en allé-gresse car en perdant le mendiant tu retrouves ton père !

Télémaque :Bien qu’Ulysse se vante d’être d’origine divine,un mortel ne saurait se métamorphoser:Ulysse lui-même n’en a pas le pouvoir !Il s’agit d‘une plaisanterie des Dieux,ou alors tu es un magicien !

Ulisse :Ulisse sono ! Testimonio è Minerva,Quella che te portò per l’aria a volo.La forma cangiò a me come le aggradaperchè sicuro e sconosciuto vada.

Telemaco, Ulisse :O padre sospirato !O figlio desiato !Genitore glorioso !Pegno dolce amoroso !M’inchino, ti stringo,o mio diletto !Filiale dolcezzaa lagrimar mi sforza.Paterna tenerezzail pianto in me rinforza.Mortal tutto confida e tutto spera,chè quando il Ciel protegge naturanon ha legge: l’impossibile ancor spesso s’avve-ra.

Ulisse :Vanne alla madre, va !Porta alla reggia il piè !Sarò tosto con te,ma pria canuto il piè ritornerà.

Acte III, Scène 1Iro :O dolor, o martir che l’alma attrista!mesta rimembranza di dolorosa vista!lo vidi i Proci estinti:i Proci, i proci furo uccisi.Ah, da io perdei le delizie del ventre e della gola!Chi soccorre il digiun, chi lo consolacon flebile parola?Proci, Iro, perdestii Proci, i padri tuoi.Sgorga pur quanto vuoilagrime amare e meste,chè padre è chi ti ciba e chi ti veste.Chi più della tua famesatollerà le brame?Non troverai risi godaempir del vasto ventrel’affamate caverne;non troverai chi ridadel ghiotto trionfar della tua gola.Chi soccorre il digiun, risi lo consola?Infausto giorno a mie ruine armato:poco dianzi mi vinse un vecchio ardito,hor m’abbatte la fame, dal cibo abbandonato.L’ebbi già per nemica,l’ho distrutta, l’ho vinta;hor troppo fora vederla vincitrice.Voglio uccider me stesso e non vo’ maich’ella porti di me trionfo e gloria !Che si toglie al nemico è gran vittoria.Coraggioso mio core,vinci il dolore !E pria ch’alla fame nemica egli soccombavada il mio corpo a disfamar la tomba!

Ulysse :Je suis bien Ulysse; Minerve peut en témoigner,elle qui t’a transporté à travers les airs.Il lui plaît de changer à son gré mon apparenceafin que je ne sois pas reconnu et demeure en sûreté.

Télémaque, Ulysse :O père tant espéreO fils ardemment aimé !O père glorieux !O fils aimant !Je te vénère, je te presse sur mon coeur !O mon fils bien-aimé,mon amour filial me porte à pleurer.La tendresse paternelleemplit mes yeux de larmes.Que le mortel ait confiance et espère en toutcar, lorsque le ciel les protège, la Naturen’a plus de loi et l’impossible même peut s’ac-complir.

Ulysse :Cours maintenant auprès de ta mèreporte tes pas vers le Palais Royal !Je te rejoindrai bientôt maisje dois d’abord reprendre mon apparence de vieillard.

Iro :O douleur, o martyre qui attriste l’âme,triste souvenir d’une scène douloureuseJ’ai vu le meurtre des Prétendants :Avec eux j’ai perdu les plaisirs du boire et du manger.Qui apaisera ma faim, qui me conso-lera d’une douce parole ?Iro, tu as perdu les Procéens,les Procéens, tes pères.Répands donc, autant que tu en es capable,des larmes amères de deuilcar seul est ton père celui qui te nourrit et te vêtQui comblera maintenantles exigences de ta faim ?Trouveras-tu quelqu’un disposé à remplir la caverne affamée de ton ventre énorme?Plus jamais tu ne rencontreras publicaimant se réjouir des exploits de ta panse !Qui apaisera ma faim, qui me consolera ?O jour de malheur destiné à ma ruine:à peine un vieillard hardi m’a-t-il vaincuque me voilà privé de nourriture et torturé par la faim, cette faim que j’avais toujours connue pour mon ennemiemais que j’avais réduite et vaincue; il serait,trop fort de la voir maintenant triompher de moiPlutôt me supprimer qu’elle tirede moi triomphe et gloireEviter l’ennemi est déjà une grande victoire.Courage, mon coeur,domine ta douleur !Avant que mon corps ne succombe à la faim,je vais descendre dans la tombe béante.

CLAUDIo MoNTEVERDI MADRIgALI gUerrIerI eT amoroSI, lIBro oTTaVo

Mentre vaga angiolettaMentre vaga angiolettaOgn’anima gentil cantando allerta,Corre il moi core, e pende tuttoDal suon del suo soave Canto.E non so come intantoMusico spirto prendeFauci canore, e seco forma e fingePer non usata vita garula,E maestrevol armoniaTempra d’arguto suon pieghevol voceE la volve e la spinge,Con rotti accenti e con ritorti giri,Qui tarda e la veloce,E tal’or mormorandoIn basso e mobil suono, ed alternandoFughe e riposi e placidi respiri,Or la sospende e libra,Or la preme, or la rompe, or la raffrena,Or la saetta e vibra,Or in giro la mena,Quando con modi tremoli e vaganti,Quando fermi e sonanti.Così cantando e ricantando il core,O miracol d’Amore,E fatto un usignolo,E spiega già per non star mesto il volo.

CLAUDIo MoNTEVERDI maDrIgalI e CaNzoNeTTe, lIBro NoNo

Zefiro tornaZefiro torna, e di soavi accentiL’aer fa grato e’l piè disciolglie a l’onde,E, mormorando tra le verdi fronde,Fa danzar al ben suon su’l prato i fiori.Inghirlando il crin Filide e CloriNote temprando amor care e gioconde ;E da monti e da valli ime e profondeRadoppian l’armonia gli antri canori.Sorge più vaga in Ciel l’aurora, e’l sole,Sparge più luci d’or ; più puro argentoFregia di Teti il bel ceruleo manto.Sol io, per selve abbandonate e sole,L’ardor di due begli occhi e’l moi tormento,Come vuol mia ventura, hor piango, hor canto.

Tandis que la belle AngelotteAttire par son chant toute son âme nobleMon coeur accourt et se suspendEntier au son de son suave chant,Et, je ne sais alors commentL’esprit de la Musique prendLa gorge mélodieuse, et la sculpte et la formePour une vie nouvelle, gazouillante,Et l’Harmonie toute-puissanteMêle à la voix docile un son subtil,Et la tourne, et la pousseAvec des accents brusques et des tours sinueux,Ici lente, là rapide,Et tantôt murmurant un son bas et labile,Atlernant fugues et silences,Et calmes respirations.Puis la suspend et la libère,Et là, la presse, et là, la brise, ou la réfrène,Et là en fait une flèche qui vibre,Ou la fait tournoyer,Sur un mode parfois faible et tremblant,Parfois ferme et sonore.Ainsi, chantant, toujours chantant, le coeur,Ö miracle d’amour,Se change en rossignolEt, fuyant la tristesse prend son vol.

Zéphyr est de retourZéphyr est de retour ! D’accent délicieuxL’air est agrémenté : déjà des pieds agitent l’onde,Il passe en murmurant dans les feuillages verts,Et fait danser des fleurs dans le pré à sa belle musiqueLes cheveux parés de fleurs, Phyllis et ClorisChantent en accents joyeux et tout chargés d’amour ;Depuis les hauts sommets jusqu’aux vallées profondesLes antres pleins d’échos redoublent d’harmo-nie.Voici, plus belle encore, surgir l’aurore du ciel,Le soleil se répandre en plus de rayons d’or,Et Thétis argenter son beau manteau d’azur.Moi seul, dans les forêts désertes et solitaires,Je pleure et je chante, comme le veut mon des-tin,L’ardeur des beaux yeux et mon tourment.

CLAUDIo MoNTEVERDI l’INCoroNazIoNe DI poppea

Acte I scène 2Primo soldato :Chi parla ?Chi va lì?

Secondo soldato :Camerata ?

Primo soldato :Ohimè, ancor non è di !

Secondo soldato :Camerata, che fai ?Par che parli sognando.

Primo soldato :Sorgono pur dell’alba i primi rai.

Secondo soldato :Su, risvegliati tosto.

Primo soldato :Non ho dormito in tutta notte mai.

Secondo soldato :...Su, risvegliati tosto,Guardiamo il nostro posto.

Primo soldato :Sia maledetto Amor,Poppea, NeroneE Roma, e la milizia,Soddisfar io no posso alla pigriziaUn’ora, un giorno solo.

Secondo soldato :La nostra imperatriceStilla se stessa in piantiE Neron per Poppea la vilipende ;L’Armenia si ribella,Ed egli non ci pensa.La Pannonia dà all’armi, ed ei se ne ride,Così, per quant’io veggio, ainsi,L’impero se ne va di male in peggio.

Primo soldato :Dì pur che il prence nostro ruba a tuttiPer donar ad alcuni ;L’innocenza va afflittaE i scellerati stan sempre a mandritta.

Secondo soldato :Sol del pedante Seneca si fida.

Primo soldato :Di quel vecchio rapace ?Secondo soldato :Di quel volpon sagace !

Primo soldato :Di quel reo cortigianoChe fonda il suo guadagnoSul tradire il compagno!

Premier soldat :Qui parle ?Qui va là ??

Second soldat :Camarade ?

Premier soldat :Hélas, ce n’est pas encore le jour

Second soldat :Camarade, que fais-tu ?Tu parles en dormant ?

Premier soldat :Voici les premiers rayons de l’aube.

Second soldat :Debout, réveille-toi vite...

Premier soldat :Je n’ai pas fermé l’oeil de la nuit.

Second soldat :...debout, réveille-toi, montons la garde.

Premier soldat :Maudits soient Amour, Poppée, Néron,et Rome, et la milice,je ne peux me laisser aller à la paresseun seul jour, une seule heure.

Second soldat :Notre impératrice se répand en plaintes,et Néron la bafoue avec Poppée ; l’Arménie se rebelle, et il ne s’en soucie pas,la Pannonie prend les armes, ça le fait rireainsi, comme tu peux le voir,l’empire va de mal en pis.

Premier soldat :Dis aussi que notre prince vole tout le mondepour donner à quelques-uns ;les innocents souffrent,et les bandits ont les places d’honneur.

Second soldat :Il ne se fie qu’à Sénèque, son maître.

Premier soldat :Ce vieux rapace ?

Second soldat :Ce renard rusé !

Premier soldat :Ce courtisan malfaisantqui tire profit de trahir ses amis!

Secondo soldato :Di quell’ empio architettoChe si fa casa sul sepolcro altrui !

Primo soldato :Non ridire ad alcun quel che diciamo.Nel fidarti va scaltro;Se gl’occhi non si fidan l’un dell’altroE però nel guardar van sempre insieme.

Secondo soldato :Impariamo dagl’occhi,A non trattar da sciocchi.

Primo soldato :Ma, già s’imbianca l’alba, e vien il dì ;

Primo e Secondo soldato :Taciam, Neron’ è qui.

Acte II scène 5

Nerone :Or che Seneca è morto,Cantiam, cantiam Lucano,Amorose canzoniIn lode d’un bel viso,Che di sua mano Amor nel cor, m’ha inciso.

Lucano :Cantiam, Signore, cantiamo,

Lucano e Nerone :Di quel viso ridente,Che spira glorie, ed influisce amori; cantiamDi quel viso beato

Lucano :In cui l’idea d’Amor se stessa pose,

Lucano e Nerone :E seppe su le neviCon nova meraviglia,Animar, incantar la granatiglia.Cantiam, di quella boccaA cui l’India e l’ArabiaLe perle consacrò, donò gli odori.

Lucano :Bocca, che se ragiona o ride,Con invisibil arme punge, e all’almaDonna felicità mentre l’uccide.Bocca, che se mi porgeLasciveggiando il tenero rubinoM’inebria il cor di nettare divino.

Nerone :Bocca, ahi, destino !

Lucano :Tu vai, signor, tu vaiNell’estasi d’amor deliciando,E ti piovon dagl’occhiStille di tenerezza,Lacrime di dolcezza.

Second soldat :Cet architecte impiequi bâtit sa maison sur la tombe des autres!

Premier soldat :Ne répète à personne ce que nous avons dit.Ne fais confiance à personne; sois rusecomme les yeux qui se méfient l’un de l’autre,et pourtant regardent toujours ensemble.

Second soldat :Que nos yeux nous apprennentà ne pas agir comme des sots.

Premier soldat :Mais voici que l’aube se lève et le jour vient,

Premier et Second soldat :taisons-nous! Néron est là.

Néron :Maintenant que Sénèque est mort,chantons, chantons, Lucain,des chansons d’amouren l’honneur de ce visageque de sa main Amour a gravé dans mon coeur.

Lucain :Chantons, seigneur, chantons...

Lucain et Néron :ce visage riantqui respire la gloire et inspire l’amour ;ce divin visage

Lucain :qui reflète l’idéal d’Amour,

Lucain et Néron :qui s’élève au-dessus de la neigepar un nouveau miracle,donne vie, incarne la grenade.Chantons cette boucheà qui l’Inde et l’Arabieont donné leurs perles et offert leurs parfums.

Lucain :La bouche, qui, en parlant ou en riant,combat avec des armes invisibles et à l’âmedonne le bonheur. tandis qu’elle la tue.La bouche qui, offrantlascivement son tendre rubisenivre mon coeur de son divin nectar.

Néron :La bouche, ah, destin,

Lucain :Tu cèdes, seigneur, tu cèdesà l’extase des transports amoureux,et tes yeux font pleuvoirdes gouttes de tendresse,des larmes de douceur.

Nerone :Idolo mio,Celebrarti io vorrei,Ma son minute fiaccole, e cadenti,Dirimpetto al tuo sole i detti miei.Son rubin preziosiI tuoi labri amorosi,Il mio core costanteÈ di saldo diamante,Così le tue bellezze, ed il mio coreDi care gemme ha fabbricato Amore.

Néron :Mon idole,je veux te célébrer,mais mes paroles, face à ton soleil,ne sont que de petites flammes vacillantes.Tes lèvres amoureusessont des rubis d’amour,mon coeur constantest aussi inébranlable que le diamant,ainsi ta beauté et mon coeur,Amour les a faits de joyaux.

28 juillet 2012 à Beaune (Festival de Beaune) \\ 25 octobre 2012 à Paris (Salle Pleyel), \\ 26 octobre 2012 à Lausanne (Opéra)

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Ces textes sont tirés de la bibliothèque d’ODB-opéra (1029 livrets d’opéra à télécharger gratuite-ment) : www.odb-opera.com»

28 juillet 2012 à Beaune (Festival de Beaune) \\ 25 octobre 2012 à Paris (Salle Pleyel), \\ 26 octobre 2012 à Lausanne (Opéra)

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