zvonimir lešić - teorija književnosti

7/26/2019 Zvonimir Lei - Teorija Knjievnosti

1/447

Biblioteka

KNJIZ VN NAUKE UMETNOST KULTURA

Kolekcija

OSNOVA

Urednik

Go jko TeiiC

Glavni odgovorni urednik

Slobodan GavriloviC

Prednji forzec:

Ivo AndriC Travnitka hronika prva stranica rukopisa

Zadnji forzec:

Mega Selimovit Sjetanja

i prva stranica nenapisanog romana Hasan


2/447

Zdenko

LeSiC

TEORIJ

KN J ~ VNO

STI


3/447

Copyright P Sluibeni glasnik 2008

www slglasnik com


4/447

Sadriaj

Uvod:

Teorija knjiievnosti I I), Knjiievna kritika 13), lstorija k njiiev

nosti

15),

Nauka o knjiievnosti

17)

Prvi dio

RAZUMI JEVANJE KNJIZEVNOSTI

1.

1.

Knjiievnost kao mimesis:

Znatenje pojma ,,mimesis (2 I) , Mimesis

u Platonovom i Aristotelovom tumatenju (22), Sudbina pojma ,,mimesis

u romantizmu, realizmu i modernizmu (23), Mimesis u tumatenju Erika

Auerbaha (26), Fikcionalnost mimetitkog prikazivanja stvarnosti (27)

1. 2. Knjizevnost kao ekspresija: Pisac i njegovo djelo (30), Kako je

XIX vijeku Autor postao glavni junak nauke o knjiievnosti (32), Kroteova

estetika kao ,,nauka o ekspresiji (34), Frojd i otkrike Nesvjesnog (39, Smrt

Autora i njegovo uskrsnuke (38)

1. 3. Knjiiievnost ka o simboli tka forma: U traganju za smislom poezije

(42), Sta je simbol i kako on proizvodi znatenja? (43), Od Platonovog ideali-

zma do moderne fdozofije simbolitkih formi (47), PsiholoSko i antropoloi-

ko tumatenje simbola (51), Dileme oko znatenja pjesnitkog simbola (53)

1.4. Knjiievnost kao umjetnost rijeti:Medij knjiievnosti (56), Pjesnitki

jezik u tumatenju Romana Jakobsona (58), Kriterij ,,literarnostim 60), Jezik

knjiievnosti kao ,,drugostepenimodelativni sistem (62), Umjetnitki tekst i

nj egov otpor entropiji (63)

1.5.

Knjiiievnost kao oblik komunikacije:

Komunikacijska priroda knji-

ievnosti (66), Moderni pojam komunikacije (67), Knjiievnost kao estetska

komunikacija (68), Estetika recepcije: Ingarden, Mukariovski, Jaus,FiS (70),

Knjiievnost u promijenjenoj perspektivi teorije komunikacije (76)


5/447

1. 6.

Moderne teorije teksta tekstualnosti:

Djelo i tekst (79), Intertek-

stualnost, intertekst (81), Tekst i diskurs (82), Dijalogizam, citatnost (84),

Metatekst i prototekst (86), Arhitekst (88), MoguCi zakljutak o teoriji tek-

stualnosti (90)

Dodatak I Retorika i poetika: Ars rhetorica

i

ars poetica (93), Razvoj re-

torike (95), Stilovi i figure (97), Obnova retorike (99).

Dodatak

11: Stil i stilistika:

Dvije osnovne teorije stila (101), Pojava stili-

stike (101), Lingvistitka stilistika (102), Knjiievna stilistika (103), Varijante

knjiievne stilistike (104)

Drugi dio

STRUKTURAKNJ I ~EVNOGTEKSTA

2. 1.Struktura knjizevnog teksta: Pojam strukture (log), Pojam struktu-

re u teoriji knjiievnosti (1

1

l) , Struktura i forma (1 12), Model strukture u

estetici Romana Ingardena (114), Struktura knjiievnog teksta u struktural-

no-semiotitkom tumaEenju Jurija Lotmana (118)

2.2. Glasovna organizacija knji2evnog djela:Jezitki znak: jedinstvo zvu-

ka i znatenja (121), PsiholoBka osnova jezitkog znaka (122), Nemotivisane

i motivisane rijeti (124), Asocijativna polja i paradigmatski nizovi (125),

Odnos zvuka i znatenja u jeziku knjiievnog djela (127), Eufonija glasovna

organizacija knjiievnog teksta (130)

2.3. ObIici glasovne organizacija um jetn itko g teksta: Glasovna ponavlja-

nja i ,,figure ponavljanja (132), Glasovne figure:

Glosarij

(133), Rima i re-

fren (136), Onomatopeja i glasovna simbolika (141)

2.4. Ritmiika organizacija knji2evnog teksta: Pojam ritma (145), Ritam

u muzici i ritam u poeziji (l46), Pjesni&i ritam kao nadgradnja ritma govo-

ra (148), Ritmitkevrednote govora (150), Izraiajnost ritmitkih vrednota go-

vora (151), Sugestivna moC ritma (152), Ekspresivna funkcija ritrna (155),

Uloga ritma u harmonizaciji knjiievnog teksta (156)

2. 5.

Intonaciono sintaktitka uredenost knjiievnog teksta:

Gramatitka

osnova govornog ritma (158), Figure konstrukcije: Glosarij (159)

2. 6. Osnovni oblici knjiievno g teksta: Proza i stih (167), Proza i iiva

rijet (168), Sta je starije: proza ili stih? (168), Vezani stih (170), Stapodrazu-

mijeva metritka organizacija stiha? (171), Metar kao sistem (173), Nacrtni


6/447

i pojavni oblik stiha (174), ZaSto pjesnici piSu u stihu? (175), Stih i retenica

(177), Slobodni stih (180)

2. 7. Metritki sistemi

ili

sistemi versifikacije: Osnove metritkog sistema

(183), Kvantitativni sistem versifikacije (184), Silabitki sistem versifikacije

(187), Silabitko-tonska versifikacija (189), Metritki sistem novije srpske i

hrvatske poezije (190), Metametritka oznatenost stiha (193)

Dodatak 111: Metritki oblici: Stalni oblici stiha: Glosarij (195), Strofa i

drugi nadstihovni metritki oblici: Glosarij (200)

2. 8.

Struktura znatenja u knjiievnom tekstu:

Oblik kao nosilac znate-

nja (203), Rijeti i predmeti (205), Simbolitki preobraiaj znatenja (207),

Afektivni preobraiaj znatenja (209), Tropitni preobraiaj znatenja (21 l),

Neimjesnost znatenja (poststrukturalistitka tema) (2 13)

2. 9. Tropi ilifigure znatenja: Tropi i figure (216), Osnovni formanti

znatenja: epitet i poredenje (217), Cetiri ,,majstorska tropa : metafora, me-

tonimija, sinegdoha i ironija (223), Jakobsonovo tumatenje metafore i me-

tonimije (230).

Dodatak IV: Tropi i figure misli: Glosarij (233)

2.10. PriZa kao postupak izgradnje unutarnjeg svijeta kn jiievno g djela:

Prita i pritanje (243), Sta Cini pri tu? (245), Sta je naratologija? (250), Na-

rativni tekst i njegovi slojevi (252), Narator (255), Narater (ili narratee i

problem narativne komunikacije (259)

Dodatak

V

Aspekti svijeta

i

aspekti teksta: Umjetnitka aspektualizacija

predmetnog svijeta (261), Glosarij: ,,apokaliptiEna knjiievnost , ,,apsurd ,

,,avangardna knjiievnost , ,,baladi?no , ,,barok burleska .

(263)

TreCi dio

KN

JIZ VNI

RODOVI I VRSTE

3. 1. Podjela knjiievnosti na vrste i rodove: Knjiievno djelo i knjiievna

vrsta (289), Pojam vrste u klasitnoj poetici (291), Trijadni sistem knjiiev-

nih rodova (294), Lirsko, epsko i dramsko kao ,,osnovni pojmovi poetike

(297), Moderna teorija knjiievnih vrsta (300)


7/447

3 . 2 .

Lirska poezija:

Pitanje naziva

303),

Lirska pjesma

305),

Tradicio-

naln e lirske vrste: Klas itne lirske vrste 3 1 ) , Predrenesansne i renesansne

lirske vrste 315), Pjesme o rijentalnog porijekla 317), Obiljeija m odern e

poezije 320)

3 . 3 .

Narativnapoezija:

Pjesnitke prite 326), Epska poezija: Mjesto epi-

ke u knjiievnoteorijskim sistemima 327), Razvitak i vrste epske poezije

330), Osnovne karakteristike epske poezije 331), Balada 337), Romansa

340) Poema 341).

3. 4. KraCe prozne pripovjedn e vrste: Pripovijetka u sistemu knjiievn ih

vrsta 343), Narodna prita 345), Istorijski i fikcionalni narativ 347), Bajka

i novela glavne kraCe prozne pripo e d n e vrste

349) ,

Druge vrste prita:

legenda anegdota parabola basna skaz crtica pripovijest 356-360)

3.5

Roman:

Roman i njegove pretete 362), Zanrovsko razgranjavanje

romana 366), Od tega je natinjen roman? 371), Zbivanja u romanu i ro-

man zbivanja 372), Likovi romana

i

roman likova 374) , Prostor u roman u

i roman prostora 376),Rom an toka svijesti 378), Kako je na tinjen rom an?

380), Pozicije naratora u romanu 384)

3.6 Drama:

Drama i pozoriSte

387), Osnovne karakteristike drame:

Dramski dijalog 389), Dramsk i lik 390), Dramski sukob 392), Dramska

radnja

393),

Kompozicija dram e

394) ,

Drarnske konvencije

396),

Tragedi

ja:

PorijekIo ant itk e tragedije 397), Glavna obiljeija ant itke tragedije 398),

Pojam tragedije u istorijskoj perspektivi 401) ,

Komedija:

Zanrovska razno -

vrsnost komedije 404), Kom itno kao duh komedije 406), Komitke m aske

409), Vrste komedije 411)

3.7.

Postmoderna knji2evnost:

Modernizarn i postrnodernizarn 415),

Postmodemizam knji2evnosti: Nestanak realnog 419), Autoreferencijal-

nost 421), Hibridnost 422), Intertekstualnost 4 2 4 ) , Postmodernistitka

poezija 425)

LITERATURA

427)

INDEKS IMENA 431)

INDEKS POJMOVA

439)

autoru 445)


8/447

vod

Sta je to knjiievnost? Po Eemu se ona izdvaja kao posebna duhovna i

stvaralatka djelatnost Eovjeka? Kako se ona razumijevala u proilosti i kako

se danas razumijeva? Sta podrazumijevaju pojmovi MIMESIS, EKSPRE-

SIJA, SIMBOL?

Sta je to knjiievni tekst? Po Eemu se on razlikuje od nautnih, istorijskih,

filozofskih, publicistitkih i drugih ,,neknjiievnih tekstova? Po Eemu se je-

zik knjiievnog teksta razlikuje od prirodnog jezika, tj. jezika kojirn inate

govorimo i piiemo? Po Eemu jedan tekst prepoznajemo kao KNJIZEVNI

TEKST? Sta podrazumijevaju pojmovi INTERTEKST, METATEKST, DIJA-

LOGIZAM?

Kako se strukturira knjiievni tekst? Kakvu ulogu u njemu ima RITAM?

Kako se u njemu proizvode

ZNACENJA?

Sta oznatavaju pojmovi EUFO-

NI JA, METAR, TROP, PARODIJA?

Kako se klasifikuju knjii evn i tekstovi Sta je to knjizevn i ia nr Koje su

bitne odlike EPA, BALADE, NOVELE, FARSE?

To su samo neka od pitanja koja su postavljena u ovoj knjizi. Neka od

njih su opita i tiEu se same prirode knjiievnosti, druga su specifitna i i d -

nose se na pojedine pojmove koji se javljaju onog Easa kad pristupirno kon-

kretnim knjiievnim pojavama. Sto se tiEe prvih, opitih pitanja, pokazade se,

da se gotovo na svako od njih moie dati viSe nego jedan valjan odgovor. Sto

se tiEe drugih, stvar je, medutim, druktija, jer je u najvedem broju slutajeva

rijei: o terminima koji su relativno Evrsti, pa je i njihovo znaEenje pojmovno

odredenije. Kako oni ulaze u diskurs koji konstituiie sam pojam knjiievno-

sti, moramo

ih

upotrebljavati s injesnom mjerom preciznosti, zbog tega ih

je nuino konkretnije definisati. (A ovdje se tako definiie viSe-od5 takvih

knjiievnih termina.)

Ako podemo od rijei-i kojom oznaEavamo to Sto ielimo razmatrati,

uoEiCemo da vet i njoj nedostaje puna odredenost. Naime, rijei: knjiievnost

uputuje prvenstveno na knjige. Ali sve knjige nisu knjiievna djela, niti sva

knjiievna djela imaju formu i format knjige. A kao i naSa rijei: ,,knjiievnostW


9/447

varljiva je i strana rijet literatura. Naime, ta latinska rijet, kojom se u veCini

evropskih jezika oznatava ono Sto mi obitno oznatavamo rijetju ,,knjiiev-

nost , prvenstveno upuCuje na pismo, pismena, pismenost, jer je izvedena

iz rijeti littera, ,,slovoc'.A ,,literaturaC' e svugdje u svijetu razvijala ne samo

pismeno veC i usmeno. Kod veCine naroda ona se stvarala i prije Sirenja

pismenosti, predstavljajuii znatajan dio predgrafitke kulture, tj. kulture

koja je prethodila iznalaienju grafitkih znakova, odnosno ,,slovas'. Ali bez

obzira na varljivost njenog etimoloikog znatenja rijet ,,knjiievnost (kao,

uostalom, i ,,literaturaC') asvim dobro oznaEava onu specifitnu stvaralatku

djelatnost ljudskog duha na koju mislimo kad govorimo o ,,knjiievnom

stvaranjuc',o ,knjiievnicimac' i o ,,knjiievnim djelima . Uostalom, rijeti koje

upotrebljavamo nikad ne definiiu pojmove koje oznatavaju, veC nas samo

na njih upuCuju. veCina ljudi sasvim dobro zna na Sta se misli kad se spo-

mene ,,knjiievnosts'.TeSkoCa nije u tome da se razumije znatenje te rijeti,

veC da se shvati priroda fenomena koji je njome oznaten. A upravo na to nas

upuCuju neka od onih pitanja koja smo na potetku postavili.

Knjiievnost je stvaralatka djelatnost ljudskog duha koja se ostvaruje

u jeziku. Kao takva, ona postoji koliko i Sam jezik, ili bar koliko i tovje-

kova potreba da se izrazi u jeziku. A postojeCi i razvijajuCi se kroz mnoga

stoljeta, ona su se stalno, i nuino, mijenjala, kao Sto se mijenjalo i ljudsko

druStvo, i opSti uslovi ljudskog iivota i osnovne teinje ljudskog duha. Nove

generacije su, oduvijek i svugdje, traiile, i uvijek iznova nalazile, ne samo

nove natine izraiavanja veC i nove sadriaje koje su htjele izraziti. Zbog

toga je i knjiievnost kroz istoriju stalno mijenjala i svoje forme i svoje sadr-

iaje, a Eesto i sarnu svoju osnovnu prirodu, kao i svoje mjesto i svoju ulogu

u druStvu i medu drugim duhovnim i stvaralatkim djelatnostima. Knjiiev-

nost antitkog doba, na primjer, u svim svojim aspektima se razlikovala od

knjiievnosti kakva se njegovala u srednjem vijeku, kao Sto se i knjiievnost

u doba renesanse bitno razlikovala od srednjovjekovne knjiievnosti koja joj

je prethodila. A takve promjene iako ne tako radikalne uotljive su i u

znatno kraCim vremenskim razdobljima. Tako se samo u X X vijeku razvilo

nekoliko razlititih knjiievnih ,,periodas', ,pravaca i ,,SkolaC': eoklasicizam,

romantizam, realizam, naturalizam, simbolizam, impresionizam. A svaki

od tih ,,-izarna podrazumijeva ne sarno drugi umjetnitki stil veC i druktije

razumijevanje prirode i smisla knjiievnosti.

Zbog toga se ne mogu dati jedinstveni odgovori na sva ona pitanja koja

su u potetku postavljena. U veCini slutajeva takvi odgovori bi nuino bili ili

jednostrani ili pojednostavljeni, pa ne bi bili ni od kakve pomoCi u nasto-

janju da se razumije opSta priroda knjiievnosti. StaviSe, oni bi nas mogli

navesti na pomisao da smo na taj natin saznali ono Sto smo o knjiievnosti

ieljeli znati, te da zato viSe nema ni razloga da se o njoj dalje raspitujemo.


10/447

knjiievnost je jedna od glavnih manifestacija slobodnog i nemirnog ljud-

skog duha, pa se opire svakom stavu koji podrazumijeva ,,konatne odgo-

vore . Kao i svekolika umjetnost, i knjiievnost je ,,vjetno stvaranje : ona

neprestano proizvodi nova djela, a s njima test0 i nove forme, s kojima se

onda mijenja i razvija i sama njena priroda.

Iako nikad ne treba da izgubimo iz vida tu vjetito promjenljivu prirodu

knjiievnosti, i svu raznolikost njenih formi, mi se ipak smijemo pitati nije

li uprkos tome knjiievnost jedan poseban fenomen koji kroz istoriju

ipak i-uva neka svoja bitna svojstva i tako odriava svoju posebnost medu

drugim stvaralatkim djelatnostima ljudskog duha. Jer, ma koliko se medu-

sobno razlikovali, knjiievni tekstovi ipak imaju neke zajednitke odlike, po

kojima ih zapravo i prepoznajemo kao knjiievne tekstove. kad jedan tekst

prepoznamo kao knjiievni tekst, mi ga samim tim odvajamo od druktijih

jezitkih iskaza, kao Sto su nautni, filozofski, istoriografski ili publicistii-ki

tekstovi. Upravo zato mi imamo pravo postavljati pitanja koja se uopiteno

tii-u knjiievnosti kao posebne stvaralai-ke i duhovne djelatnosti i koja samo

prividno zanemaruju njenu istorijsku raznolikost.

Ta pitanja postavlja teorija knjii?evnosti, koja svom ,predmetuu pristupa

sa specifitnog teorijskog stanoviita kao opStem fenomenu, po temu se i raz-

likuje od knjiievne kritike i istorije knjiievnosti, s kojima, inate, i-ini nauku

o knjiievnosti.

Ovdje, na poi-etku, potrebno je bar ukratko osvrnuti se na mjesto koje

teorija knjiievnosti ima u odnosu na druge dijelove knjiievne nauke.

Teorija knjiievnosti razmatra sva pitanja koja se ti tu opSte prirode knji-

ievnosti i njenog odnosa prema drugim vidovirna kulture. Ona posebno

razmatra opita svojstva knjiievnoumjetniCkog teksta, kao i sve razlitite od-

nose koje taj tekst podrazumijeva: prema autoru, prema istorijskom kontek-

stu, prema tradiciji, prema drugim istorodnim tekstovima, kao i prema tek-

stovima druge vrste, prema jeziku kao mediju knjiievnosti, prema Eitaocu

kao njegovom krajnjem odrediitu. Ona, takode, razmatra razlitite postupke

i izraiajna sredstva kojima se ostvaruje specifitna struktura knjiievnog tek-

sta kao jezitke umjetnine. Ona, isto tako, razmatra pojedine vrste knjiiev-

nog stvaranja (tzv. ianrove), kao i posebne knjiievne oblike koji su se za

duie ili kraCe vrijeme ustalili u knjiievnoj tradiciji. Ona, najzad, razmatra

i sva pitanja koja se titu ciljeva, metoda i valjanosti tumatenja knjiievnosti.

(U tom smislu ona je ne samo teorija knjiievnosti nego i teorija tumaCenja


11/447

knjiievnosti.) tim razmatranjima teorija knjiievnosti je izgradila jedan

izvanredno bogat terminoloSki rjetnik koji pomaie da se izdvoje, imenuju,

definiiu i klasifikuju svi oni oblici i postupci koji knjiievnosti daju njenu

diskurzivnu posebnost, tj. koje je razlikuju od drugih tipova diskursa. Pri

tome se ona ne zadovoljava time da proutava knjiievnost u pojedinim isto-

rijskim epohama, niti da analizira knjiievno stvaranje pojedinih pisaca, niti

da tumati njihova pojedina ostvarenja, vet posmatra knjiievnost u njenoj

sveukupnosti i u svim njenim vidovima, teieCi da otkrije, opiSe i protumati

opSte odlike knjiievnosti kao specifitne stvaralacke djelatnosti, kao i opSta

svojstva knjiievnoumjetnitkog teksta kao proizvoda te djelatnosti.

Danas se mogu razlikovati dva tipa teorije knjiievnosti. Prvi proizlazi iz

jedne odredene Skole miiljenja i zastupa iskljutivo principe, ideje i metode

te Skole. Drugi teii jednoj vrsti pluralizma, pa uzima u obzir razlitite mo-

gutnosti tumatenja knjiievnosti, obraCajuCi jednaku painju svirn njenirn

aspektima. Prvi se tip knjiievne teorije, obitno, zalaie za jedan novi pristup

knjiievnosti, pa nastoji razviti i nove metode i nov kritiEki rjetnik. Drugi tip

teorije knjiievnosti viSe je sklon sistematskom analititkom promiiljanju raz-

lititih vidova knjiievnosti, u svoj raznovrsnosti njenih umjetnitkih oblika i

izraiajnih postupaka. (Ova eorija knjiievn osti pripada tom drugom tipu.)

Medutim, granice izmedu ta dva tipa teorije knjiievnosti nije uvijek

lako povuti, izmedu ostalog i zato Sto su mnoge ,,Skole (kao Sto su, na pri-

mjer, rusk formalizam, fenomenoloSki pristup ili strukturalizam), nakon

svoje prve, borbene faze, u kojoj su odluEno zahtijevale radikalne promjene

u pristupu knjiievnosti, Eesto i same s vremenom postale sldone mirnijem

analititkom tumatenju razlititih aspekata knjiievnosti. Osim toga, mnoge

nove ideje za koje su se te ,,Skole zalagale Eesto su prihvatene kao valjane

u najSirim krugovima teoretitara knjiievnosti i knjiievnih kritiEara, pa su,

zajedno sa svojom novom terminologijom, postale legitimni dio savremene

teorije knjiievnosti.

Ovdje treba upozoriti na to da se ,,teorija knjiievnosti ne smije identifi-

kovati s onim Sto se posljednjih decenija naziva ,,knjiievnom teorijom , a Sto

se samo posredno odnosi na knjiievnost kao umjetnost. Iako je ta savremena

,,knjiievna teorija radikalno izmijenila prirodu studija knjiievnosti, ona ne

predstavlja sistematski pristup knjiievnosti, niti se bavi distinktivnim obi-

ljeijima knjiievnoumjetnitkog teksta, niti izutava tisto knjiievne strukture

(kao Sto su metritki oblici, intonaciono-sintaktitke figure, semantitke trans-

formacije rijeti ili ianrovski modeli). Inspirisana savremenim raspravama

koje su u sferi filozofije, psihoanalize, politike, semiotike i opSte teorije kul-

ture pokrenuli Zak Derida, MiSel Fuko, Zak Lakan, Luj Altiser, Lus Irigaraj

i drugi, uglavnom francuski, poststrukturalistitki autori, ,,knjiievna teorijb'

je postala posebni tip diskursa, ili ,,posebna vrsta pisanja , kako ju je opisao


12/447

Ritard Rorti: ,,ni vrednovanje relativnog znataja knjiievnih proizvoda, ni in-

telektualna istorija,

ni

moralna filozofija, ni socijalna prognostika, veC sve to

pomijeiano zajedno u jedan novi ianr . Pa ako se nijedan od tih autora nije

konkretnije bavio knjiievnodku, njihove ideje su se pokazale relevantnim

i u tumatenju knjiievnosti. StaviSe, one su bitno uticale na preorijentaciju

savremene knjiievnokrititke i knjiievnoteorijske misli od proutavanja knji-

ievnosti kao umjetnosti na tumatenje knjiievnosti kao ,,diskurzivne prakse

u najSirem kontekstu ljudske kulture.

Pojava ,,knjiievne teorije svakako je uticala i na ,,teoriju knjiievnosti ,

u tradicionalnom znatenju rijeti, jer su njene analize jezika, svijesti, istorije

i kulture ponudile nova i uvjerljiva tumatenja i onih pitanja koja pokreCu

sami knjiievni tekstovi. Medutim, ,,knjiievna teorija nije zamijenila ,,teo-

riju knjiievnosti': jer ona se i ne bavi sistematskim izutavanjem knjiievno-

sti kao umjetnosti.

~njii evn

kritik

Za razliku od teorije knjiievnosti, knjiievna kritika se, po pravilu, za-

nima za konkretnaknjiievna djela, s teinjom da ih protumati i ocijeni. Kako

grtka rijet kritika znazi ,,ocjenjivanje , ,,prosudivanje': knjiievna kritika bi

prvenstveno znatila ,,ocjenjivanjeU ,,prosudivanje svojstava, znatenja, od-

lika i vrijednosti knjiievnih djela. taj tin knjiievnokrititkog ,,ocjenjiva-

nja i ,,prosudivanjarrmoie irnati razlitit oblik i razlititu svrhu: novinski

prikaz je obitno kratak i po svom karakteru preteino informativan; ogled

se obitno zadriava na jednom aspektu knjiievnog djela, teieCi da takvim

usredsredenjem ostvari dublji uvid u njegova znatenja; studija je, pak, uvi-

jek opseinija i u obzir uzima sve aspekte djela s teinjom da ga protumati

i kao urnjetnitku i kao istorijsku pojavu.

Za knjiievnu kritiku je posebno karakteristitno da o knjiievnosti na-

stoji pisati knjiievno, pa se tekstovi knjiievnih krititara testo i sami mogu

smatrati knjiievnim tekstovima, a i sami krititari knjiievnicima Razlog

za to jeste ponajviSe u tome Sto knjiievni kri tih r u svom pristupu knjiiev-

nom djelu po pravilu ne izbjegava litni stav. StaviSe, on nastoji ne samo

da Sto potpunije izrazi svoj doiiv1ja;i djela vet i da ga Sto uvjerljivije i efika-

snije prenese na titaoca kojem se obrada. Osim toga, knjiievni krititar sudi

o knjiievnom djelu na osnovu svog litnog ukusa, svojih litnih etitkih na-

tela i svojih litnih estetskih ideala, pa je njegov sud o knjiievnom djelu nu-

ino subjektivan I on ga mora braniti ne samo uvjerljivim argumentima vet

i svojim stilom, svojom duhovitoSCu, mojom rjetitoddu, elegancijom svojih


13/447

retenica i bogatstvom svoga rjetnika. (U nekim slutajevima, kao, na pri-

mjer, u impresionistiC koj kritici, stil je Eak vainiji od analitiEkog postupka,

jer kritiEar nastoji da svoju impresiju Sto iivlje re-kreira u jeziku i tako je

prenese svom Eitaocu.)

U svom osnovnom obliku knjiievna kritika se bavi novim knjiievnim

djelima i svojom ocjenom ih preporutuje ili ne preporuEuje Eitaocima. (U

stvari, knjiievna kritika uvijek posreduje izmedu knjiievnog djela i njego-

vih Eitalaca, pa predstavlja neku vrstu analitiEkog ,,produietkaa knjiievnog

djela.) Ukoliko nije zasnovana iskljutivo na kritiEarevom prvom utisku, ona

V ~Uocjenu, i svoj sud, nastoji da zasnuje na analizi knjiievnog djela, tj.

na razmatranju svih bitnih odlika njegove strukture. Knjiievna kritika zato

podrazumijeva ne samo ocjenu vrijednosti knjiievnog djela (njegovo vred-

novanje) veC i njegovu interpretaciju. TumaEeCi knjiievno djelo, knjiievna

kritika se usmjerava na njegova unutarnja, imanentna svojstva, ali ga Eesto

dovodi i u vezu s drugim djelima istoga pisca, ili s drugim srodnim djelima,

ili, pak, s nekim relevantnim urnjetnitkim tendencijama epohe. Na taj naEin

ona utvrduje ne samo njegovu specifitnu prirodu i njegovu posebnu knji-

ievnu vrijednost veC i njegovo mjesto u savremenoj knjiievnosti i njegov

izvorni doprinos toj knjiievnosti.

Iako se po pravilu bavi djelima savremene knjiievnosti, knjiievna kri-

tika Eesto teii da i u djelima iz proSlosti otkrije ono po Eemu ta djela imaju

smisao i vrijednost za nas danas. U stvari, ona uvijek nastoji da prepozna

iive vrijednosti knjiievnog djela bez obzira na vrijeme u kojem je ono na-

stalo i da ukaie na ona njegova znatenja po kojiina ono traje kao Eovjekova

svijest o svome svijetu i o svojoj sudbini u njemu. U tom smislu knjiievna

kritika se javlja kao znaEajan faktor u obnavljanju knjiievnog naslijeda, jer

preispituje djela iz proSlosti i uvijek im iznova odreduje mjesto u sadaSnjo-

sti. Tako ona tradiciju odriava u iivotu.

Ali knjiievni kritiEari Eesto raspravljaju o knjiievnim djelima ne samo

na naEin struEnjaka za knjiievnost veC i kao mislioci zaokupljeni bitnim pi-

tanjima druitvenog iivota ili ljudske sudbine. Zbog toga oni u svojoj ocjeni

i tumaEenju knjiievnog djela govore ne samo o njegovirn knjiievnim odli-

kama veC i o njegovim moralnim, polititkim i druS~enimspektima. (To je

naroEito karakteristicno za tzv. angaiovanu knjiievnu kritiku, tj.

z

kritiku

koja se, piSuCi o knjiievnosti, bori i zalaie za neke opSte, etiEke i humani-

stitke principe i ideale.) Upravo zato je knjiievna kritika postala duhovna

djelatnost od Sireg druStvenog znataja: kreCuCi se po polju knjiievnosti, ona

postavlja mnoga znatajna pitanja koja se titu Eojekovog iivota u modern0

doba, ili, pak, koja propituju razliEite probleme Sto ih je to doba nametnulo

ljudskom duhu.


14/447

Knjiievna kritika je prisno povezana sa svim drugim, srodnim oblicima

t o ekovog tumatenja svijeta i svog mjesta u svijetu, pa je po svojim usmje-

renjima i metodama saglasna s odredenim pravcima savremenog nauEnog

i filozofskog migljenja. tom smislu ona obitno podrazumijeva jedan pose-

ban sistem ideja, koji je

najEeiCe identitan s odredenom savremenom knji-

ievnom teorijom, tj. s jednim od smjerova teorijske misli. Tako se danas,

na primjer, moie razlikovati viSe tipova knjiievne kritike: psihoanalititka,

marksistiEka, formalisticka, fenomenoloika, strukturalisti&a, poststruktu-

ralistiaa, feministitka, postkolonijalna itd. svi ti razliEiti krititki pristupi

ne samo

da

su usmjereni na razliEite aspekte knjiievnosti nego su svi oni za

svoje potrebe razvili i posebne analiticke i interpretativne metode, a Eesto

i posebnu, sasvim specifiEnu kritiEku terminologiju.

storija knjiievnosti

Dok se teorija knjiiievnosti bavi pitanjima knjiievnog stvaranja uopite,

a knjiiievna kritika tumaEenjem, prosudivanjem i vrednovanjem savreme-

nih knjiievnih pojava, istorija knjiiievnosti se bavi knjiievnoSCu proSlih

epoha, njenim istorijskim formama i njenim istorijskim razvitkom. Ona je

proutavanje knjiievne proilosti, ali takode i tumatenje onoga Sto nam je ta

proSlost ostavila u naslijede,

Istorija knjiievnosti proutava opite okolnosti druStvenog i kulturnog ii-

vota u kojima su djelovali pisci i nastajala njihova djela. Pri tome ona danas

nastoji te opSte istorijske okolnosti prepoznati u samim djelima, u njihovom

jeziku, motivima, sikima, temama, kao ono Sto je iz istorije u njih ,,uilo

i u imjesnoj mjeri

ih

odredilo. Osim toga, ona proutava opSte duhovne i stva-

ralatke teinje jednog vremena, poetiku pisaca toga vremena, knjiievne vrste,

oblike i izraiajne postupke koji su za to vrijeme karakteristicni. Najzad, ona

prouEava promjene kroz koje knjiievnost prolazi u svom istorijskom razvitku

i koje se ogledaju u stalno novim i drukEijim vidovima knjiievnog stvaranja.

stvari, ona izutava sve ono Sto moie omijetliti knjiievno stvaranje

jedne

epohe

(kao Sto je ,,antikaC: ,srednji vijek ili ,,renesansa ), ili uie jed-

nog

knjiievnogperioda

(kao Sto je ,,klasicizamCS,romantizam ili ,,realizam ),

ili -jog uie jednog knji evnogpravca (kao Sto su,,,simbolizam'S ,impresioni-

z mc

,,ekspresionizam ili ,,nadrealizad).

Svoja istraiivanja ona vrSi da bi stekla Sto potpuniji uvid u knjiievnost

pojedinih istorijskih razdoblja, ali i u njen razvoj kroz istoriju. Pri tome

se ona moie baviti jednom nacionalnom knjiievnoidu, njenim pojavama

i njenim razvitkom; moie istraiivati veze i odnose izmedu viSe nacionalnih


15/447

knjiievnosti (tzv. komparativna ili uporedna knjiievnost); moie isticati sve

knjiievne pojave od s etskog znaCaja, povezujuii pisce i djela razliCitih na-

cionalnih knjiievnosti, bilo jednog kulturnog kruga (na primjer, ,,istorija

zapadnoevropske knjiievnosti ), bilo cijele jedne civilizacije (tada se obiCno

govori o opitoj ili svjetskoj knjiievnosti).

Kako se knjiievnost razvijala kroz vijekove, neprestano se mijenjajuii,

uvijek u saobraznosti s promjenarna druStvenog iivota, za njeno puno razu-

mijevanje neophodno je znanje o razliCitim, istorijski odredenim vidovima

knjiievnog stvaranja. A poito nas tim znanjem opskrbljuje upravo istorija

knjiievnosti, mnogi u njoj vide osnovni dio nauke o knjiievnosti.Bez

sumnje,

ona u svom pristupu knjiievnosti u velikoj mjeri irna karakter nauke, koja teii

nepristrasnom, objektivnom saznanju i za tu svrhu razvija vlastite istraiivaCke

postupke i vlastitu metodologiju. Medutim, kako se i ona u suStini bavi vrijed-

nostima, tj knjiievnoumjetni&im djelima, ni ona ne moie potpuno iskljutiti

onu subjektivnost koja u sferi urnjetnosti proiima svako vrednovanje i svaki

vrednosni sud. Jer je ,,sud o umjetniCkom djelu neodvojiv od ,,doiivljajaL'og

djela. Upravo u tom neizbjeinom sukobljavanju subjektivnosti suds i teinje

objektivnom ,,saznanju glavno je iskuSenje istorije knjiievnosti od kako se

ona kao nauka konstituisala sredinom

XIX

vijeka.

Moderna knjiievna istorija razvila se koliko iz svijesti o ogranizenjima

starijih knjiievnoistorijskih metoda (posebno pozitivizma), koji su naglasak

stavljali na autora i uslove njegovog iivota i rada, toliko i kao reakcija na an-

tiistorizam veiine knjiievnokritiCkih Skola iz prve polovine XX vijeka, u ko-

jima je bilo preovladalo ujerenje da tumatenje knjiievnog djela mora biti

izvedeno iz imanentnih svojstava njegove strukture, a ne iz njegovog druS-

tvenog konteksta. IstoriCar knjiievnosti danas pristupa svom ,,predmetu

kao dinarnickom totalitetu: knjiievna djela su zasebne i cjelovite strukture,

a istovremeno su i dijelovi jednog posebnog sistema koji se razvija u we-

menu; u njih su utisnuta obiljeija sistema, kao Sto su u sistem uSla njihova

vlastita individualna svojstva. Taj ,,sistemL:koji Cini cijela knjiievnost jed-

nog vremena, izloien je djelovanju sila koje vladaju u druitvenom iivotu,

poito je i sama knjiievnost dio tog iivota: za savremenog istoriCara knji-

ievnost je neosporno socijalni fenomen. Ali istoriCar knjiievnost otkriva

ta djelovanja istorijskog iivota u samoj strukturi knjiievnih djela, u samim

knjiievnim tekstovima, u jeziku knjiievnosti.

A

poSto je jezik ono ,,poljeCc

kojim kroz dugo vrijeme ,,odjekujuWve borbe u druitvenom i politiCkom

iivotu, onda se upravo u jeziku knjiievnih djela najbolje Cuvaju ti ,,tragovi

istorije . To znaCi da istoriCar knjiievnosti, s jedne strane, utvrduje ,,istoriC-

nost tekstovac: tj. u njima otkriva djelovanje druStvenog i politiCkog iivota,

a, s druge strane, uspostavlja ,,tekstualnost istorije , tj. tumaCi one ,,tragove

istorije koji su satuvani u tekstovima iz proSlosti.


16/447

auka

knji evnosti

Istorija knjiievnosti, knjiievna kritika i teorija knjiievnosti glavna su

djelatna polja iz kojih se razvija tzv. nauka o knjiievnosti, Sto je u nekim je-

zicima postao zbirni naziv za sve vidove proutavanja knjiievnosti. U stvari,

to je srpski prevod njematkog termina Literaturwissenschaft, kojem odgo-

vara ruski izraz numepamypoeei?e~ue.U engleskom jeziku, medutim, ne

postoji takav zbirni naziv s naglaskom na ,,nautnostiU tudija knjiievnosti.)

Naravno, kritika, istorija i teorija nisu odvojeni, niti odvojivi dijelovi studija

knjiievnosti, veC se prirodno oslanjaju jedna na drugu i medusobno proii-

maju, razmjenjujuii saznanja, iskustva i metode.

rvi

vid ,,nauke o knjiievnosti bila je, u stvari, pozitivistitka istorija

knjiievnosti, koju je sredinom X X vijeka njen tvorac Ipolit Ten zamislio po

ugledu na onovremene prirodne nauke i njihovu strogu metodologiju. U nje-

nom srediStu bio je sam autor, tj. t o e k koji stvara, ali koji je u svom stvara-

nju, kao i u svom iivotu, odreden svojim mjestom u druStvu i istoriji. Zadatak

istraiivata bio je prvenstveno u tome?dana osnovu svih utvrdivih istorijskih

tinjenica objasni autorovu licnost. Nezadovoljni takvim pristupom knjiiev-

nosti, mnogi su izutavaoci knjiievnosti vet: potetkom

XX

vijeka u srediite

svoje painje postavili samo knji2evno djelo.

S

tim ciljem oni su razvili metod

interpretacije kao osnovni vid nautne analize knjiievnog djela, koji je ostao

u modi sve do Sezdesetih godina. Medutim, i u okviru tog pristupa razvile

su se brojne ,,Skole , koje su sebi postavljale posebne ciljeve i razvijale svoje

pristupe i metode: ruski formalizam, EeSki strukturalizam, angloameritka

,,nova kritika': fenomenoloSki pristup, stilistitka kritika itd. Njima je zajed-

nitko bilo samo to da su u srediite painje postavljale knjiievno djelo i da su

nastojale pristupiti mu sa strogoSCu ,,nauke koja ima svoj ,,predmetC: voje

metode i svoju terminologiju. Ali veC tokom sedamdesetih godina ,,nauka

o knjiievnosti je potela gubiti tu odredenost, jer se interes nautnika s knji-

ievnog djela prebacio na razlitita ,,graniCna podrutja . Umjesto jedne ,,na-

uke razvilo se vise disciplina koje na razlitite natine i s razlititim pojmov-

nim aparatom pristupaju ne samo knjiievnosti veC i drugim ispoljavanjima

ljudske svijesti: u jeziku, u modernim medijima komunikacije, u razlititim

oblicima diskursa, u druStvenom iivotu. Tako su nastale sociologija knjiiev-

nosti, istorija ukusa, knjiievna arheologija, psihoanalititka kritika, narato-

logija, semiotika knjiievnosti, teorija recepcije, kulturoloike studije itd. Za-

hvaljujuCi tome, ,,nauka o knjiievnosti je danas ostala sarno uslovan naziv

za ma ona izutavanja tiji je predmet knjiievnost. Od nastojanja da se ona

konstituiSe kao ,,prava nauka , s jedinstvenim ,,predmetoma i s jedinstvenim

nautnim ,,aparatom , danas se uglavnom odustalo.


17/447

U

ovoj knjizi sistematizovana su znanja koja su od vre me na antizke poe-

tike i retorike do savremenih kn jiievnih teorija konstituisala

na

pojam knji-

ievnosti. Iako ne daje prioritet mode rnim ,,postmodernimM ) umazen jima

knjiie vno sti, a utor ih ne ignoriSe, veC ih uvod i u teorijski sistem koliko go d

je to moguCe. Isto tako, autor se bavi mn oi ino m stavova, pojmova i termina

koje je savrem ena teorija knjiievn osti naslijedila iz tradicije,

ali

ih ne nad-

reduje pojmovima koje su u opticaj uvele takve nove discipline kao Sto su

semiotika, naratologija i teorija teksta. Ako se, pak, autorov po ku iaj ura vno -

teiivanja novog i naslijedenog nedovoljno u otava u sam oj knjizi, on da je to

sarno rezultat nastojanja da se da z na taj svemu Sto, p o autorovom miiljenju,

to zasluiuje.


18/447

Prvi

io

R ZUMIJEV NJE KNJI~ VNOSTI

U istoriji estetitke misli knji ievn ost se razumijeva la na razlic ite nac ine.

Svaka nova ideja o kn jiievnosti pokretala je nova pitanja

i otvarala nove probleme.

S novi m pitanjima stari problemi su testo skidani s dnevnog reda,

ali time nisu i razrijejeni.

citalac se ovdje podsjeia na glavne od tih razliLitih

natina razumijevanja knjiievnosti:

1.

knjiievnost kao MIMESIS

2 knjiievnost kao EKSPRESIJA

3

knjiievnost kao

SIMBOLICKA

FORMA

4

knjiievnost kao JEZICKA UM JETNOS T

5

knjiievnost kao OBLIK KOM UNIKA CIJE

6. moderne teorije TEKSTA i TEKSTUALNOSTI

U dodacima ov om dijelu knjige Eitalac se podsjeia i na doprinose koje

su razumijevanju knjiievnosti dale

RETOR lKA i STILISTIKA.


19/447


20/447

1.1.Knjiievnost kao mimesis

Znac enje pojma mim esis

Mimesis ili mimeza (grt. mimos; latin. imitatio, ,,oponaSanjec: ,podraga-

vanje ) jedan je od centralnih pojmova evropske knjiievnoteorijske tradi-

cije, pomoCu kojeg se od antitkog doba sve do novih vremena objainjavao

natin na koji knjiievnost, kao i umjetnost uopite, gradi i prenosi svoja zna-

tenja. Najkrate reteno, mimesis u to j tradiciji oznatava ,,podraiavanje

stvarnosti u umjetnostic', li, drugim rijetima, ,,prikazivanje stvarnosti sred-

stvima umjetnostic'. osnovi tog pojma jeste jedno od najstarijih tumatenja

umjetnosti i knjiievnosti, po kojem umjetnik re-kreira pojave iivota i predo-

tava nam ih u obliku u kojem one poprimaju ljudsko znatenje. Po tom tuma-

tenju ,,prikazivanje stvarnosti (mimesis) u samoj je prirodi umjetnosti, Sto

je kroz istoriju estetitke misli neprestano bilo

i

dokazivano i osporavano.

Shvatanje knjiievnosti kao mimeze pretpostavlja da knjiievno djelo

ne samo da uputuje ili ukazuje na spoljainji svijet vet i prikazuje pojave

u njemu. kako je knjiievnost jezidca umjetnost, ta pretpostavka nuino

podrazumijeva da i Sam jezik ima sposobnost da svojim znakovima (gla-

sovima, rijetima, retenicama) opisuje, predstavlja, prikazuje spoljainji svi-

jet. treba odmah reCi da neke moderne Skole migljenja (strukturalizam

i poststrukhsralizam) osporavaju obje te pretpostavke: i da knjiievnost upu-

tuje na spoljaSnji svijet i da jezik ima sposobnost da ga opisuje. ( 0 ome t e

biti viSe rijeti kasnije.) Mebutim, uprkos tom radikalnom osporavanju mi-

metitkog karaktera knjiievnosti, u knjiievnokrititkom rjetniku i danas su

ostali u opticaju mnogi pojmovi koji se zasnivaju na tim pretpostavkama:

,,pjesnitka slika i ,,slikovnost pjesnitkog jezika , ,,tipizacija1', ,idealizacijaC'

i ,,sublimacija , ,,realizam6' ,,naturalizam6' sl. Svi ti uobitajeni pojmovi pret-

postavljaju upravo tu relaciju koju tradicionalno oznatava pojam ,,mimesisc':

relaciju izmedu onoga Sto je prikazano u knjiievnosti i onoga Sto postoji u

spoljainjem svijetu i Sto poznajemo na osnovu svog iivotnog iskustva. Osim

toga, neke druge moderne Skole miSljenja Cfeministitka i postkolonijalna

kritika) svoju reinterpretaciju knjiievne tradicije u velikoj mjeri zasnivaju


21/447

na istoj toj relaciji, ukazujuCi na to da stvarnost zaista ulazi u knjiievnost i da

je knjiievnost, StaviSe, jedan od najuticajnijih oblika predstavljanja stvarnosti,

ali i da je u mnogim knjiievnim djelima to predstavljanje presudno determi-

nisano ideologijom: patrijarhalnom, ili, pak, kolonijalnom ,,slikom svijeta .

Pa iako se rijet mimesis danas sve rjede tuje u knjiievnoteorijskim raspra-

varna, sama relacija koju ta rijet oznalava relacija izmedu ,,svijeta knjiiev-

nosti i svijeta ljudske stvarnosti i danas je u osnovi mnogh od tih rasprava.'

Uostalom, rasprave oko pojma mimesis stare su koliko i sam taj pojarn.

Mimesis u Platonovom i ristotelovom tumatenju

Antitki pojam mimesis prvobitno se odnosio samo na likovne urnjetno-

sti i teatar, ali su ga veC dvojica najveCih antitkih filozofa, Platon i Aristotel,

proiirili i na poeziju. Obojica su tvrdili da ep i tragedija (glavne antitke

pjesnitke vrste) imaju mimetiEki karakter, ali su prirodu i smisao te tvrdnje

tumatili na razlitit naEin. A razlika u njihovom tumatenju odraiavala se

u mnogim kasnijim suprotstavljenim teorijama umjetnosti i knjiievnosti,

zbog Cega je potrebno bar se kratko na njoj zadriati.

Po Platonu, umjetnost i slikara, i vajara, i pjesnika ima mimetitki karak-

ter jer ,,oponaSaM ojedinaEne pojavne oblike spoljnjeg svijeta. Ali upravo

zato Sto je po prirodi mirneticka, umjetnost nema moC da prodre iza poje-

dinatnog na ,,onuu stranu pojavne stvarnosti i predoEi nam ono Sto nije po-

jedinaEno i prolazno vet opSte i vjetno. A pod ,,opStimC' ,,vjetnimC'Platon

je mislio na ,,praoblikeL'u kojima, po njemu, obitavaju ideje i gdje se nalazi

trajna istina o svijetu. Pojavna stvarnost, stvarnost koju vidimo, za Platona

je bila samo ,,sjenaC' ,,mutna slika tog svijeta ,,vjeEnih formi': tj. svijeta

ideji. Urnjetnost koja mimetitki ponavlja pojavnu stvarnost zbog toga je tek

,,sjena sjene': ,,slika slike , dvostruko udaljena od suitine svijeta i od njego-

vih krajnjih ,,istinaC'.U

X

knjizi Platonove Drkave njegov ,,junak Sokrat pita

slikara Glaukona: ,,Da li je urnjetnost podraiavanje izgleda ili stvarnosti?

,,Ona podraiava izgled': odgovori Glaukon. ,,Onda je zakljutuje Sokrat

u Platonovo ime maka umjetnost koja podraiava daleko od istine, i to je,

kako mi se tini, sve Sto ona moie izraziti, jer od svake stvari obuhvata samo

jedan mali dio

i

samo njen izgled (Drkava, knj.

X

595-601). Zbog takvog

U

novije vrijeme rijer

mimesis

se teSCe pojavljuje u suienom znatenju, i to u savre-

menoj naratologiji (,,nauci o priti i pritanju ), gdje oznatava jedan od dva osnov-

na narativna postupka mim esis : diegesis, odnosno ,,prikazivanje : ,,pripovijeda-

nje ), kao i u lingvistici, gdje oznarava imitativne forme jezirkog znaka, kao Sto je,

na primjer, onomatopeja.


22/447

njenog karaktera Platon nije ni cijenio umjetnost svog doba. A pjesnicima

tak nije dao ni pristup u idealnu driavu kakvu je zamiSljao. (I to ne samo

zato Sto, po njemu, oni nisu u stanju da prodru iza pojavne stvarnosti veC

i zato Sto svojim izmiiljenim priEama podrivaju moralne vrijednosti druS-

tva i stvaraju lainu sliku o svijetu ljudi

i

bogova.)

Po Aristotelu, medutim, zadatak poezije, kao i umjetnosti uopSte, nije

da prodire u svijet idejh i obznanjuje vjeEne ,,istinet: veC da prikazuje razli-

Eite moguCnosti ljudskog iivota. Poezija se, s jedne strane, razlikuje od filo-

zofije, koja govori o idejama, a, s druge strane, od istoriografije koja govori

o Einjenicama. dok istoritar, na prirnjer, kazuje ,,ko je bio Alkibijad i Sta

je on uradio ili doiivioc',pjesnik pokazuje Sta je Covjek i Sta se njemu moie

dogoditi. Poezija je, dakle, specifitna vrsta stvaralatke djelatnosti ljudskog

duha. njoj se oponaSaju razlititi moguCi pojavni oblici ljudskog iivota

i ljudskog iskustva. A pri tome se ona sluii svojim posebnim natinom kazi-

vanja, zbog tega za nju ne vaie ista pravila kao za druge duhovne djelatnosti

(nauku, istoriju, etiku, politiku itd.). ~rihvat ivii,mimesisc'kao osnovnu ka-

rakteristiku poezije (narotito epske idramske poezije), Aristotel je naglasak

pomjerio na njen stvaralatki

karakter, postavljajuCi pitanje

kako

i

nu koji na-

Ein

pjesnik najbolje postiie svoj cilj u re-kreiranju stvarnosti. odnosu na

Platona on je zapravo redefinisao poeziju kao

stvaranje.

(Grtka rijet

poiesis

znati ,,tvorenje': ,,pravljenjeC'.) svu svoju painju posvetio je principima po

kojima i postupcima kojima pjesnik konstituige svoje djelo: tragediju, ep ili

komediju. (To i jeste glavna sadriina Aristotelovog magistralnog spisa Opje-

snitkoj umjetnosti, koji je bitno odredio kasniju knjiievnoteorijsku misao.)

Sudbina pojma mimesis u romantizmu,

realizmu i modernizmu

Poetike XVI i XVII vijeka uglavnom su obnavljale aristotelovski kon-

cept poezije i u tom duhu naglaSavale mimetitku prirodu umjetnosti. To

shvatanje u pitanje je doveo tek romantizam koji je urnjetnost vidio ne kao

imitativnu vet kao izraiajnu djelatnost, u kojoj se otituje ne toliko spolja&

nji svijet koliko unutarnja stvarnost ili ,,svijet duSe . Pjesnika demijurga,

koji podraiava Tvorca i ponovno kreira iivot, zamijenio je pjesniCki subjekt

koji razmiilja, osjeCa i doiivljava i koji izraiava to Sto misli, osjeia i doii-

vljava. Umjesto stvaralatke moCi ,,oponaSanja stvarnosti romantitari su

u prvi plan stavili stvaralatku imaginaciju, tj. sposobnost pjesnika da zamii-

lja i kreira stvarnosti koje nisu ranije videne i koje obitno i nisu dio spo-

ljaSnjeg svijeta veC jedne subjektivne

vizije.

,,Covjek svojoj ljudskoj sabraCi


23/447

nema Sto da pruii do samog sebe ", pisao je

A

V

$legel.

A

engleski pjesnik

Vilijam Vordsvort je u Predgovoru ,,Lirskim baladama"

1800)

ovako defini-

sao poeziju: ,,Svaka dobra poezija je spontan izliv snainih osjetanja;

i

mada

je ovo istina, pjesme koje zasluiuju da im se prizna vrijednost nisu nikad

bile stvorene u bilo kojoj raznovrsnosti tema osim od strane Zovjeka koji je,

buduti obdaren viSe nego obiZnom osjetljivoitu, isto tako razmiSljao dug0

i

duboko."

U

knjiievnoj teoriji u opticaj su uSli novi pojmovi: ,,imaginacija",

,,originalnostr: ,,inspiracijaC: ,osjetajnostc', ,vizionarnostr'.A

pjesnik je viden

kao Genije, koji slobodno izraiava svoje vizije i sarn odreduje principe i pra-

vila svog izraiavanja.

Medutim, samo nekoliko decenija kasnije u knjiievnosti je umjesto

za maStovne vizije Genija preovladao interes za realni svijet, za druStveni

iivot, za iivot tovjeka u druStvu.

I

dok je romantizam afirmisao lirsku poe-

ziju, kao najrjetitiji izraz pjesnitke osjetajnosti, nova, realistitka knjiZevnost

afirmisala je druitveni roman, u tiju osnovu je ugradena i ideja o knjiiev-

nosti kao ,,prikazivanju stvarnosti". Veliki romansijeri

XIX

vijeka pred sebe

su postavili zadatak ne samo da prikazuju stvarnosti veC i da razotkrivaju

dublju istinu o njoj. Poetika realistitkog romana bila je jednostavna: junaci

romana predstavljali su tipove ljudi iz stvarnog iivota, a prita o njima slije-

dila je tipitan razvoj iivotnih prita. Veliki realistitki romani ne samo da su

stvarali iluziju iivota vet su zaista pruiali uvid u

sloiene iivotne procese.

Zbog toga se mnogirna, i tada i kasnije, tinilo da je knjiievnost u realistit-

kom romanu dostigla svoj vrhunac, pa su i samu ideju mimeze protumatili

kao vrhunski estetitki pojam.

Kao Sto je poznato, na toj ideji je svoje tumatenje knjiievnosti zasno-

vao poznati marksistitki estetitar Derd Lukat, koji je romane Balzaka,

Tolstoja i Tomasa Mana smatrao najviSim dostignutima u razvoju knji iev-

nosti, a realizam zavrinom epohom tog razvoja. Po njemu, pisac mora pri-

kazivati totalitet iivota u ovom ili onom obliku

i pri tome prodirati ispod

povrSine pojavne stvarnosti kako bi otkrio dublje zakonitosti koje upra-

vljaju istorijskim kretanjem. Naravno, s takvog stanoviSta Lukatu je mo-

dernizam s potetka XX vijeka morao izgledati kao ,,dekadencijaC' ,,pad

u formalizam". Zbog toga je tridesetih godina XX vijeka s njim u polemiku

uSao veliki njematki pjesnik i dramatitar Bertold Breht. On je i sam bio

marksist, ali je odlutno osporio LukaEevu ideju da je realizam imanentni

kvalitet same knjiievnosti. Za Brehta, realizam je samo jedna, istorijski

determinisana mogutnost knjiievnosti, a ne njena univerzalna vrijednost.

Na LukaEevu optu ibu da je moderna knjiievnost ,,zavrSila u formalizmu",

Breht je odgovorio da se ,,umjetnik neprekidno mora baviti formalnim,

poSto neprekidno stvara forme", a krititar nema prava nametati mu ,,od-

redene (istorijske i prolazne) forme". Pri tome je Breht otigledno mislio


24/447

na realizam balzakovskog i tolstojevskog tipa, za koji se Lukat zalagao joS

i u vremenu u kojem je knjiievna avangarda (ekspresionizam, kubo-futu-

rizam, nadrealizam) moida i definitivno -vet bila osporila jednostavnu

poetiku realizma klasitnog tipa.

Da je knjiievnost umijeCe prikazivanja stvarnosti odlutno je osporio

modernizam s potetka qv i je ka , koji je je iziSao s novom krilaticom: ,,Knji-

ievnost je jezitka umjetnost': Uistinu, sva modernistitka umjetnost tog

vremena postala je svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka

razdoblja u proilosti. poeziji se tada svaka nova generacija pojavljivala na

sceni s pozivom na ,,preporod jezika , na ,,revoluciju u jeziku': a tvrdnja da

je poezija zapravo ,,ispitivanje jezitkih moguCnostia postala je jedan od lajt-

-motiva cijele moderne knjiievnosti. ViSe nego stvarnost modernu poeziju,

i modernu umjetnost uopSte, interesovao je iskljutivo njen medij. U toj at-

mosferi pojam mimeze prirodno je izgubio svaku vrijednost, pa se od tada

u knjiievnoteorijskim raspravama rijetko i pominje.

Ali osnovni razlog Sto je taj pojarn u modernom vremenu izgubio

znataj utemeljen je u samom modernom shvatanju jezika, ili, tatnije, jezit-

kog znaka i natina na koji on proizvodi znatenje. Kako je nautavao osni-

va t moderne lingvistike Ferdinand de Sosir, jezitki znak je proizvoljan,

jer ne postoji nikakva logitka ili prirodna veza izmedu njegovog oblika

(tj. onoga Sto se zove ,,oznatiteljC' li ,,oznakam) onoga na Sta se on odnosi

(tj. Sto je njime ,,oznatenoC'). PoSto znaci nemaju motivisanu ,,oznaku ,

njihovo ,,oznateno ne mo ie ni biti za njih Evrsto vezano, veC ,,kruiimoko

njih u jednoj sferi u kojoj su presudne uslovnosti, medusobne zavisnosti

i diferencije. (,,Jezik je sistem diferencija': govorio je Sosir.) Znazenje

znaka nije u onome na Sta on upuCuje veC u razlici izmedu njega i znate-

nja drugih znakova. Zbog toga jezik ne moie nikad prevladati jaz koji po-

stoji izmedu njega, kao sistema arbitrarnih znakova, i spoljaSnjeg svijeta,

koji u svojoj punoti izmite opisu pomoCu jezika.

Ipak, mnogi i danas smatraju da taj nesumnjivo veliki jaz izmedu je-

zika i svijeta sam po sebi ne ukida relaciju izmedu poezije, koja je ostvarena

u jeziku,

i

ljudske stvarnosti, koji postoji i izvan poezije i izvan jezika. Pa

ako jezik u poeziji prvenstveno ima organizacionu funkciju, tj. funkciju iz-

gradnje unutartekstualnih veza, on takode ima i referencijalnu funkciju, jer

uspostavlja i vantekstualne veze i upuCuje na svijet izvan sebe. Uostalom,

mnogi s pravom smatraju, poezija je jedan od natina na koji ljudi razgova-

raju o svijetu u kojem iive. A u tom slutaju i pojam o kojem ovdje govorinlo

opet ulazi u igru.


25/447

Mimesis u tumac enju Erika Auerbaha

Da taj pojam moie biti podsticajan u tumatenju knjiievnosti, uvjerljivo

je pokazala knjiga Erika Auerbaha pod naslovom Mimesis i s podnaslovom

,,Prikazivanje stvarnosti u zapadnoevropskoj knjiievnosti . Objavljena joS

1945 godine, ona je u novije vrijeme opet privukla painju knjiievne teorije

(narotito tzv. novih istoricista).

U

uvodnom poglavlju te knjige s naslovom ,,Odisejev oiiljak Auerbah

je uporedio Homerov stil sa stilom biblijskih prita, da bi iz tog poredenja

izveo zaldjutak kako su se ved na potecima evropske

knjiievnosti pojavila

dva druktija tipa umjetnitkog prikazivanja stvarnosti, koji su bitno uticali

na svu evropsku knjiievnost od antike do modernog doba. Na jednoj strani,

Homerov je pjesnitki postupak dosljedno teiio za Sto jasnijim, povezanijim,

potpunijim, ali i Sto iivljim i zorno upetatljivijim predstavljanjem stvarno-

sti. ,,Osnovni je impuls Homerovog stila: da se oblikovane pojave, opipljive

i vidljive u svim dijelovima, sasvim tatno predstave u svojim prostornim

i vremenskim odnosima. Nije drugatije ni sa unutarnjim pojavama: ni od

njih niSta ne smije ostati skriveno i neizreteno.

I dok Homer sve o temu

pjeva dovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i tulo, na drugoj strani,

u pritama iz Starogzavjeta, nepoznati biblijski pripovjedat iznosi samo ono

Sto je od esencijalnog znataja za smisao njegove prite , dok u pozadini, neo-

svijetljeno i neobjainjeno, ostavlja sve one pojedinosti koje nemaju znakj a

za ono Sto je svojom pritom ielio saopititi.

Kao ilustraciju te tvrdnje Auerbah je najprije analizirao odlomak iz

X X

pjevanja Odiseje, u kojem segovori kako je Odiseja, koji se, preobuten u pro-

sjaka, poslije dugog vremena vratio kudi na Itaku, prepoznala po oiiljku na

nozi stara sluikinja Euriklija, njegova bivia dadilja. Taj prelomni trenutak

prite Homer je prekinuo dugatkom retrospekcijom, u kojoj je do pojedi-

nosti evocirao jedan dogadaj iz Odisejeve mladosti, kad je u l o w na vepra

bio ranjen u nogu. Ne ieledi da iSta ostavi neobjagnjeno, Homer se i tu, kao

i mnogo puta ranije, zaustavlja da bi osvijetlio ,,tamno mjesto svoje price.

(,,Ekskurs o nastanku oiiljka

upozorava Auerbah ne razlikuje se bitno

od mnogih drugih mjesta gdje se odmah opisuje vrsta i porijeklo neke tek

uvedene litnosti, neke stvari ili oruda, koji su se prvi put pojavili, makar to

bilo usljed najieSCe ratne guive

.. )

Takvom Homerovom postupku Auer-

bah suprotstavlja starozavjetnu pricu o iskuienju Avrama, koji je na poziv

boga Jahve poveo jedinca sina Isaka u zemlju Moriju, da bi ga tamo, na ozna-

tenom brdu, prinio kao ,,irtvu paljenicu umjesto irtvenog jagnjeta. U toj

potresnoj prici sve je usredsredeno na ono Sto je bitno za njen smisao, dok je

sve drugo ostalo zatamnjeno. ,,Na pojavama se isti te samo ono Sto je vaino

za svrhu radnje, ostalo ostaje u tami; jedino su naglaieni presudni vrhunci


26/447

radnje, on o Sto se nalazi izmedu toga beznatajno je; m jesto i vrijeme s u neo-

dred eni i zahtijevaju tuma tenje , zakljutio je A uerbah .

Iako i Homer i biblijski pripo edat prikazuju stvarnost, oni to oti-

gledno ti n e na razlieite natin e, jer na razlitite n at in e shvataju sam u stvar-

nost. Na jednoj strani, Hom er nas suotav a sa jednim ekstenzivnim, prostra-

nim i bogatim svijetom, Eij,a je realnost sva u s poljnjim zbivanjima i u obi -

lju najraznovrsnijih pojavnih oblika. (Pri to me je sasvim svejedno Sto m i

zn am o da je to svijet legendi, u kojem je sve ,,izmiSljeno , po ito je ,,realnostu

tog svijeta neposredno predotena, s mnoStvom pojedinosti, koje su sve

podjed nako iivo i upetatljivo prikazane, jer su sve podjed nako zanimljive

i zato podjednako vaine.) Na drugoj strani, medutim, staroza e t n i pr ip o je -

d a t nas suo tava s jednim znatenjsk i intenziviranim i viieslojnim svijetom,

u kojem se iza pojavne stvarnosti nalazi jedna dru ga, viSa, ,,apsolutna , ,,sup-

stancijalnau stvarno st koja transcendira i nadilazi t o e k o v istorijski svijet,

ali m u i daje smisao. dok Hom erov svijet ne trai i tuma tenje , jer je u svim

pojedinostima pred nam a jasno i neposredn o izloien, svijet biblijskih prica

sug eriie skrivena zna tenja koja razwrniju samo upuCeni i do kojih se m oi e

doCi sam o tumazenjem .

Ta dva drev na urnjetnitk a stila, po Au erbahu, predstavljaju dva osnov na

tipa prikazivanja stvarnosti, koji su u istoriji knjiievnosti varirani na razlieite

natine.

U

novijoj knjiievno sti, na prim jer, najpoznatije varijante tih opre t -

nih stilskih tipova jesu naturalizam i simbolizam s kraja XIX vijeka, te ,,novi

realizam i nadrealizarn iz dvadesetih i tridesetih god ina

XX

vijeka. Inate,

u knjizi Mimesis Auerbah je analizirao kako se ti stilski tipovi variraju u dje-

lirna Dantea, Bokata, Rablea, Sekspira, ~e rv an te sa , asina, &era, Getea, Sten-

dala, Balzaka, Zole, Flobera, Virdiinije Vulf, Prusta, D iojsa i joi nekoliko m a-

nje znatajn ih pisaca.

U

tim minucioznim analizama naglasak, med utirn, nije

stavljen na sam u stvarnost koja ulazi u u mj etnit ko djelo, veC na n at in k ako to

on a t ini . A to zapravo i jeste, joS od Aristotela, kljuEno pitanje ko je postavlja

ono tum acenje knjiievnosti koje je o z n a h n o pojmom mimesis.

Fikcionalnost mimeti kogprikaza stvarnosti

U

tuma tenju knjiievnosti kao mimeze kljutn o mjesto nesporazuma je

pitanje fikcionalne prirode svijeta koji je predstavljen u knjiievnom djelu.

Jer, bez obzira na to koliko lit io na stvarn ost koja nas ok ruiu je, svijet knji-

ievn og djela je izmiiljen, a ne stvarni svijet. kom on da smislu on m o ie

imati mimeti& karakter? Vratimo se opet onom starom sp oru izmedu Pla-

ton a i Aristotela.


27/447

Platon je bio optuiio pjesnike da ne govore istinu, veC izmiiljaju prite,

a i njih ne izmiiljaju lijepo, veC i o bogovima i o ljudima rdavo govore, prika-

zujuCi kako ih razdiru strasti, kako ih napuita razum, kako zbog toga t ine

zlotine, kako pate i drugom nanose patnju, umjesto da se ponaiaju mudro

i dostojanstveno. Aristotel je, pak, odlutno odbio tu optuibu, istituCi da je

bai ta izmiSljena ,,pritaC' mithos) glavno sredstvo pomoCu kojeg dramski

i epski pjesnici ,,oponaSaj; stvarnost. Po njemu, pjesnitka pr ita ne treba ni

da bude istinita u tinjenitkom smislu, veC da upuCuje na Sire istine o ljud-

skom iivotu: ,,Zato i jeste pjesniitvo viie filozofska i ozbiljnija stvar negoli

istoriografija, jer pjesniitvo prikazuje vise ono Sto je opSte, a istoriografija

ono Sto je pojedinatno pjesnitkoj umjetnosti, gl. IX). Vainije nego da je

istinita, pjesnitka prita, po Aristotelu, treba biti sastavljena tako da utini

moguCim i ono Sto je u iivotu i prirodi nemogute. ,,Homer je i ostalim pje-

snicima najbolje pokazao kako treba govoriti neistinu': napisao je Aristotel

na kraju gl. XXIV svoje poetike, upozorivii da pjesnici moraju slijediti unu-

tarnje zakone svoje umjetnosti, a ne one zakonitosti koje vladaju u drugim

sferama t o ekove duhovne djelatnosti.

Aristotelovu ideju da u pjesnitkom djelu oiivljava jedan svijet koji je

stvoren u pjesnikovoj mait i posebno su razvili sljedbenici njegove poetike u

doba renesanse. Po njima, zadatak poezije je ne samo u tome da oponaSa Pri-

rodu veC i da se takmiti s njom u stvaranju jedne Eudesnije, ljepde, zanimlji-

vije i uzbudljivije stvarnosti. Tako se i javila ideja o umjetnitkoj stvarnosti

kao svijetu za sebe koji je sli tan stvarnom svijetu, ali koji je uporedan s njim.

(To stvaralatko ,,takmitenje s Prirodom predstavljalo je jednu od osnovnih

teinji renesansnih urnjetnika, koji su u svojim djelima zaista stvarali jednu

,,drugu Prirodu . Renesansno slikarstvo italijanske Skole, a u knjiievnosti

pastoralna drama

viteiki spjevnajbolji su primjeri stvaranja te druge, tude-

snije i zanimljivije stvarnosti.) A od tada je sve EeSCe ponavljana misao da

pjesnik stvara svoj wijet, i da ga testo stvara ni iz tega, kao Bog Stvoritelj, za

tije je djelo reteno da je creatio ex nihilo (,,stvaranje ni iz tega ).

Takvo shvatanje pjesnitke maSte Sekspir je u Snu ljetne no& ovako izrazio:

Pa kako maSta ovaploCuje

vidove stvari nevidenih jog,

njih pjesnikovo per0 pretvara

u lik oblik, ime dajuCi

odredeno mjesto boraviSta

vazduinom NiEem

Svijest o tome da pjesnik u svome djelu stvara jedan svijet koji, takav, ni-

gdje drugdje ne postoji, narotito je iivo prisutna u angloameritkoj knjiiev-

noj kritici, Sto je sasvim u duhu engleskog jezika, u kojem se knjiievnost


28/447

koja ,,izmiSljaM no o temu pripovijeda nazivafiction. Upravo pod utjeca-

jem angloameritke knjiievne kritike danas je u knjiievnokrititkom miSlje-

nju prihvaCen pojam fikcionalnosti, pomoCu kojeg se objaSnjava temeljna

razlika izmedu tzv. umjetnitke stvarnosti i realnog svijeta.

Ali pojam fikcionalnosti ne dovodi u pitanje mimetitko tumatenje

umjetnosti. On nas sarno upozorava na to da svijet koji se otvara pred nama

dok titarno knjiievno djelo 'nije stvarni svijet ni onda kada najviSe liti na

njega (kao, na primjer, u realistitkom romanu iz druge polovine X X vi-

jeka), ni onda kada otvoreno na njega upuCuje (kao uopiteno u istorijskim

romanima). Zato se o knjiievnim djelima ni u kom slutaju ne moie suditi

sa stanoviSta objektivne stvarnosti i uz pomoC tinjenica stvarnog istorijskog

svijeta. Cak i kad prikazuje stvarnost, knjiievno djelo oblikuje svoj svijet naj-

prije prema zakonima koje propisuje knjiievnost, a tek onda prema onim

saznanjima koje piscu nudi istorija, sociologija, psihologija ili neka druga

nauka koja se bavi iivotom ljudi u stvarnom svijetu. Ta ,,saznanja daju knji-

ievnom djelu gradu, ali ne odreduju prirodu njegovog svijeta. A idejafikci-

onalnosti podrazumijeva da smo q i s esni takvog karaktera knjiievnog

djela. Doista, dok se u pozoriitu saiivljavamo s junakom jedne tragedije,

mi ni u jednom trenutku neCemo pomisliti da mu priskotimo u pomoC.

Jer, dok pratimo njegovo stradanje, mi ne zaboravljamo da pred nama nije

stvarni iivot veC umjetnitka stvarnost. A tak i kad je manje ili viie sli tna

iivotu, ona je od njega uvijek odvojena jednim nepremostivim jazom: tzv.

estetitkom distancom, tj. svijeSCu o tome da je ta ,,stvarnostC' ikcionalna,

a ne realna. To je ona svijest koja narn omoguCava da mirno pa tak i sa

jednom vrstom uiitka posmatramo prizore tragitkog stradanja na pozori5-

noj sceni ili prizore nasilja kojima toliko obiluje savremeni film.


29/447

1.2 Knjiievnost kao ekspresija

isac njegovo jelo

Iako to, moida, ne bismo otekivali, ideja autora kao tvorca knjiievnog

djela i utemeljitelja njegovih znatenja u knjiievnoteorijskom miiljenju po-

stala je prvorazredno znatajna tek krajem XVIII vijeka. Za tako kasno pri-

znavanje autora kao ,,izvoracCnjiievnog djela postojala su bar dva razloga.

(Sto Ce se funkcija autora u naSe vrijeme ponovno dovesti u pitanje druga je

stvar i o tome Ce biti govora malo kasnije.)

Prije svega, u mimetitkom tumatenju knjiievnosti, koje je prevlada-

valo u antici, a zatim opet u XV, XVI i XVII vijeku, u srediStu painje bio je

predmet koji se u knjiievnom djelu prikazuje i koji u tom prikazu moie biti

manje ili viSe slitan predmetima u stvarnosti. (Zbog te slitnosti se i govo-

rilo da umjetnost ,,oponaSam tvarnost.) u tom naglaiavanju mimetitkog

karaktera knjiievnog djela sasvim je zanemaren sam autor kao onaj tvora&i

subjekt koji zapravo i vrSi taj tin ,,oponaSanja stvarnosti . Ono nekad popu-

larno slikovito odredenje poezije kao ,,ogledala prirode nije ni ukljutivalo

individualnost pjesnika i njegovu osjedajnost. Osim toga, ni estetitke ideje

o ulozi pjesnika u tinu pjesnitkog stvaranja nisu navodile na onu pomisao

koja Ce se javiti u XIX vijeku, da je svaka pjesma ,,odziv duSe na izazov

predmeta .

S

jedne strane, platonovska estetika je nautavala da je pjesnitko

stvaranje iracionalna aktivnost, koja je pokrenuta neshvatljivom silom

nadahnuCa, kad i obitan tovjek postaje pjesnik, ,,narotito biCe: lak, krilat

i posveden, on ne moie pjevati prije nego Sto bude ponesen zanosom, prije

nego Sto bude izvan sebe i svog mirnog razuma (Platon, Ion, gl. V).

S

druge

strane, u aristotelovskoj estetici pjesnitko stvaranje je protumateno kao

umijete: pjesnik stvara svoje djelo na osnovu unaprijed datih principa svoje

umjetnosti. NaSa rijet ,,umjetnostu sadrii jezgro tog shvatanja: umjetnik je

onaj koji umije, tj. koji je u posjedu svog zanata. taj smisao imala je i grtka

rijet tekhnd, ,,umijeCeC',,vjeStina . Upravo na osnovi tog utenja razvila se

i poetika kao ,,nauka o pjesnitkom umijedu . ( 0poetici de viSe rijeti biti ka-

snije.) ni platonovska misao o pjesmi kao ishodu ,,boianskog zadahnuCa':


30/447

ni aristotelovska j e r a u poeziju kao specifitnu stvaralatku djelatnost nisu

u obzir uzimale individualnost pjesnitkog subjekta. Pisac je joi bio shvaCen

kao izvriitelj jednog projekta (,,boianskog u Platonovoj viziji, pjesnitke tek-

n

u Aristotelovom tumatenju).

Tek u drugoj polovini XVIII vijeka zapoteli su procesi u kojima su se

afirmisale individualne snage pjesnika, originalnost njegove litnosti i nje-

govo pravo na slobodno izraiavanje vlastite osjeCajnosti. Na toj osnovi raz-

vila se krititka svijest koja je raskinula okvire aristotelovske poetike i defi-

nitivno odbacila ideju o poeziji kao o umijeCu zasnovanom na racionalno

izvedenim zakonima razuma i ljepote; umjesto toga, ona je proklamovala

druktije principe, po kojima je pjesnitko djelo izraz individualnog genija

ne viSe pribliiavanje jednoj idealnoj, unaprijed zadatoj formi, veC spontana

forma izraiavanja tvoratkog subjekta. Zato je engleski romantitki pjesnik

S. T. Kolridi potetkom XIX vijeka ovako rezonovao: ,,Pitanje 'Sta je poe-

zija?' tako je blisko pitanju 'Sta je pjesnik?' da odgovor na jedno obuhvata

i rjeienje drugog. Pa iako su se romantitarska tumatenja pjesnika kao tvo-

ratkog subjekta ponekad i bitno razlikovala, sva su ona proizlazila iz istog

u erenja da je osnova i izvor poezije u biCu samog pjesnika, u njegovim

kreativnim moCima i u njegovoj osjeCajnosti.

Od tog vremena postao je opSteprihvaCen stav da je ono ,,ogledalo

u kojem se odraiava stvarnost zapravo prizma u kojoj se ta stvarnost pre-

lama kroz subjektivni doiivljaj pjesnika. Romantitari su odlutno odbacili

mimetiEko tumatenje poezije: pjesnitka ,,slika predmeta ima u pjesniitvu

znaEaja onoliko koliko je preobraiena u duSi pjesnika koji niti potiskuje,

niti prikriva svoja osjeCanja prema svijetu u kojem iivi, veC, naprotiv, otvo-

reno izraiava svoj doiivljaj tog svijeta. Kasnije se javila nedoumica: da li

pjesnik izraiava svoj doiivljaj svijeta? Ili se u njegovom djelu do izraiaja

dovodi jedan doiivljaj svijeta koji se ne moi e sasvim poistovetiti s njegovim

intimnim osjeianjima? Ta dilema je pokrenula mnoge rasprave, ali nije do-

vela u pitanje potetno romantitarsko ujeren je da je ljudska duSa pokretat

poezije i njen najlegitimniji predmet.

Slika stvarnosti u umjetnitkom djelu, po tom u erenju, uvijek je proieta

umjetnikovom osjeCajnoSCu. Ona je isto toliko slika predmeta koliko i slika

duie. (Da li je slika duSe pjesnika ili duie Co eka, o tome Ce se voditi duge

i oStre rasprave.) A to ujerenje je u knjiievnokrititko miSljenje uvelo jedan

novi kljutni pojam, pojam ekspresije, koji je potisnuo pojam mimeze i koji je

u tumatenje knjiievnosti unio nove i druktije pretpostavke. Te pretpostavke

je 1917 g od i e sasvim odredeno izrekao Antun Branko Simii: ,,Urnjetnost

je ekspresija urnjetnikovih osjeianja; ovaploCenje umjetnikove unutragnjosti

u zvucima, bojarna, linijama ili rijetima

Umjetnost se dakle otkriva u ekspre-

sivnosti, ne u ljepoti. I

nije slutajno Sto je upravo A. B. Simii tako odlutno


31/447

naglasio ekspresivni karakter umjetnosti. Jer je upravo u poeziji njegovog vre-

mena, i u poetici ondaSnjih avangardnih pjesnika, preovladalo shvatanje da

predmeti iz stvarnosti ukoliko ulaze u poeziju nu ino bivaju tako preobra-

ieni da postaju izrazpjesnikove ,,duSe .

A

pod ,,duSomC' e ovdje misli na sve

sloiene sadriaje tovjekove svijesti: misli osjetanja, snove i strepnje, raspolo-

ienja i preiivljavanja, svjesne teinje i nesvjesne porive.)

Kako je u XIX vijeku utor postao

glavni junak nauke knjiievnosti

Ono Sto je bilo na marginama krititke svijesti u vrijeme kada je doktor

Dionson pisao svoje Zivote pjesnika (objavljene 1779-1781) doglo je tokom

XTX vijeka u srediite njenog interesovanja. Nastalo u romantitarskoj atmos-

feri kulta pjesnikovog ,,ja , to zanimanje za litnost i iivot pisac% koje dovoljno

potvrduje slava koju su svojim biografskim radovima stekli Sent-Bev u Fran-

cuskoj i Karlajl u Engleskoj) bilo je sredinomXTX

vijeka opravdavano i novirn

razlozima. Naime, ondaSnji pozitivistitki ideal objektivne spoznaje joS je viSe

podsticao zanimanje za pisce i njihov iivot, jer se u tome vidjela moguinost

,,objektivnog proutavanja knjiievnosti, poito ,,nema nijedne misli i nijed-

nog osjetanja kojima ne bi mogao da se oznati put i izvor , kako je pisao Ipo-

lit Ten. U Uvodu u Istorzju engleske knji2evnosti Ten je tvrdio: ,,Sve Sto postoji

postoji kroz pojedinatno bite; to pojedinatno bite treba upoznati. Zbog toga

je mu svoju pronidjivost posvetio proutavanju biografije pisaca, uvjeren da se

,,prava istorija rada tek kad istoritar, kroz vremensku udaljenost, potne raspo-

znavati iivog tovjeka, koji djeluje, koji je podloian strastima, koji ima navike,

koji ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svoje odijelo raz-

govjetnog i potpunog kao Sto je tovjek kojeg smo malotas ostavili na ulici.

Tako je biografskiprisfup, koji je proistekao iz zanimanja za litnost pisca sre-

dinom tog vijeka postao dominantni metod nauke o knjiievnosti: pjesnikova

biografija postala je krititarima zanirnljiva gotovo koliko i njegova poezija.

trebalo je mnogo vremena da se utvrsti saznanje da je za nauku o knjiiev-

nosti litnost pisca relevantna onoliko koliko je doSla do izraiaja u sarnom nje-

govom djelu kao njegovo duhovno jezgro, kao njegovo unutarnje biie ili kao

njegova koheziona sila. To saznanje sadriano je, na primjer, u onoj primjedbi

koju je Marsel Prust izrekao o Sent-Bevu, optuiu ju8 ga da nije vidio ,,onaj

ponor koji razdvaja pisca od tovjeka u stvarnom svijetu i da nije znao da se

,,duSa pisca pojavljuje jedino u njegovoj knjizi .

To zanimanje za pisca kao izraiajnog subjekta, koje se razvilo iz romanti-

tarskog kulta Genija, obiljeiavalo e sve doskora i modernu knjiievnokrititku


32/447

scenu. Gotovo svi pjesnitki pokreti iz prvih decenija vijeka razvijali su se

u afirmaciji pjesnitke subjektivnosti.A ekspresionizam, s kojim je i otpotela

moderna knjiievnost, u osnovi je svoje poetike (i svog naziva) imao upravo

stav da je ,,urnjetnost ekspresija umjetnikovih osjeCanja': kako je to rekao

A. B. SimiC, jedan od pobornika tog pokreta. Mebutim, u kasnijim razmiilja-

njima do310 se do jednog ujerenja koje je bitno revidiralo taj stav. Tada je

u drugi plan potisnuta p ~ t e t n ideja da je ,,urnjetnost ekspresija umjetnikovih

osjetanja': a u prvi plan je izbilo u erenje da je umjetnost ,,izraz osjeCajnog

iivota Eovjeka . Tako je sazrela svijest da u tumatenju poezije pjesmu ne treba

shvatati kao s jedotanstvo o unutarnjem iivotu pjesnika, veC kao aktivnu,

djelotvornu umjetninu, u kojoj pjesnikova duSa nastavlja i ijet i sve dok traje

magija njegove pjesme. Pjesma i svako drugo umjetnitko djelo zakljutilo se

zapravo je imaiajna fomza, a ne spontani izraz emocije. Upravo onako kako

je pisala arneritka teoretitarka umjetnosti Suzan Langer:

Jedno umjetnitko djelo jeste izraiajna forma, stvorenaz naSe opaia-

nje posredstvom tula ili uobrazilje, a ono Sto se njome izraiava jeste

ljudsko osjetanje. Rijet ,,osjeCanjeVmora se ovdje uzeti u najSirem smi-

slu, u znatenju svega Sto se moie osjetati, od fizitkog bola i udobnosti,

uzbubenja i duSevnog mira, do najsloienijih i-uvstava, intelektualnih

vrenja i trajnih tonova osjetajnosti jednog wjesnog ljudskog iivota.

(Filozofija u novom kljuEu, 1951)

Iduti tragom misli o mimetitkom karakteru knjiievnosti, s mnogo

razloga smo mogli zakljutiti da je pravi predmet knjiievnosti oduvijek bio

Ijudski iivot; sada, na t r a p misli o knjiievnom djelu kao izraiajnoj formi,

taj zakljui-ak moramo revidirati saznanjem da knjiievnost, kao i umjetnost

uopite, pred nas prvenstveno dovodi onaj aspekt ljudskog iivota koji se

obitno naziva subjektivnim. Taj se aspekt iivota najteSCe ne podaje ni ne-

posrednom opaianju, ni preciznom oznatavanju. Zbivanja u sferi subjektiv-

nosti najteSCe nemaju imena, pa se ne mogu rijetirna ni oznatiti ni opisati.

I moida je znataj knjiievnosti upravo u tome Sto uspijeva svojim formama

,,uhvatitia ono Sto inate izmite naSem neposrednom opaianju. Sjetimo se

da samo naSa osnovna osjeCanja imaju nazive (,,ljubavC', ,mrinjaC',,stralf,

,,gnjevu, ,,tugs , ,,radostU),a da se titav naS sloieni unutarnji iivot odvija

u njihovomprelivanju,uzajamnom ukrStanju, medusobnom potiranju, suko-

bljavanju, rasplamsavanju u strast ili smirivanju u kontemplaciji. A upravo

to Sto nazivamo ,,iivotom duSeC'pravi je, i moida najzanimljiviji, predmet

knjiievnosti. U naSe vrijeme ostate sporno samo to da li je ta slika ,,iivota

duSeC',a ekspresija osjetajnosti, potpuno u vlasti pisca kao izraiajnog su-

bjekta ili su tu u igri i neke druge sile.


33/447

Kvoceova estetika kao

,,

nauka o ekspvesiji

Najuticajniji zastupnik uvjerenja da je suStina poezije u njenoj ekspre-

sivnosti bio je italijanski estetitar Benedeto Krote (1866-1952), koji je svoju

Estetiku

(1902) zamislio i definisao upravo kao ,,nauku o izrazu . U tom

tuvenom djelu, tiji je puni naslov

Estetika k ao n au ka o iz razu i opSta lingvi-

stika Krote je dokazivao da je svaki jezitki iskaz estetski fenomen, jer je po

svojoj prirodi uvijek ekspresivan, pa se njime treba baviti ne samo ,,nauka

o jeziku (lingvistika) veC i ,,nauka o izrazu (estetika).

Po Kroteu, tovjekov doiivljaj svijeta se najpotpunije iskazuje u jeziku,

a svaki jezitki iskaz koji uspijeva izraziti taj doiivljaj svojevrstan je estetski

fenomen: tim je u jeziku doveden do izraiaja, unutarnji doiivljaj se pretvara

u ekspresiju, koja - ako je uspjela predstavlja izraiajni tin koji ima estet-

sku vrijednost.

Ta Kroteova misao zasnivala se na njegovom utenju o intuiciji kao vr

sti neposrednog saznanja, koje bez uteSCa intelekta nalazi svoju izraiajnu

formu i koje je u osnovi umjetnitkog stvaranja i umjetnikovog doiivljavanja

svijeta. ,,Svaka prava intuicija u isti mah je i

ekspresija

Jer naS duh intui-

tivno ne saznaje druktije osim kroz izraiavanje , tvrdio je Krote. cijela

njegova teorija pretpostavljala je upravo to jedinstvo intuicije i ekspresije:

Intuicija, ili predstava, razlikuje se od onoga Sto se osjeia i Sto se trpi,

od svih naplava tulnog opa2anja i od psihitke materije

-

po tome Sto

je forma, a ta forma, to ulaienje u granice svoga posjeda, jest izraz,

ekspresija. Intuitivno saznati znati izraziti, niSta viSe i niSta manje

nego izraziti.

Kao Sto se slikar izraiava linijama i bojama, vajar oblikovanjem plastitne

materije, a kompozitor muzitkim tonovima, tako se pjesnik izraiava u jeziku.

Ali za razliku od medija drugih umjetnosti, pjesnikovo izraiajno sredstvo je

i samo po sebi estetski fenomen. Jer, po Kroteu, svako jezitko izraiavanje je

u principu srodno poeziji: ,,U svakom tasu svog izraiavanja tovjek govori

kao pjesnik, zato Sto kao i pjesnik dovodi do izraEaja svoje utiske i svoja osje-

ianja. Podstaknuta potrebom da do izraiaja dovede naSe utiske, osjeianja

i saznanja, rijet se budi u nama i izraiava naS duh svojom formom, svojom

uvijek novom, u fantaziji stvorenom formom. Tako se zatvorena, skrivena

i zarnagljena materija naSeg unutarnjeg iivota oslobada i nalazi svoje ospolje-

nje u jezitkom izrazu kao svojoj jedinoj razumljivoj formi.

Za razliku od lingvisti, koji jezik tumate kao ,,sistem znakova koji je te-

kovina i svojina titave jedne zajednice, Krote je jezik shvatao kao izraiajnu

djelatnost pojedinca. takvo shvatanje ga je prirodno vodilo ka tumatenju

jezitkog iskaza kao subjektivne i psiholoike pojave. Za njega je odvajanje


34/447

jezitkog iskaza od psihe koja ga je proizvela znatilo nedopustivo razdvaja-

nje oblika od materije koja je oblikovana, tj. ekspresije od intuicije. Svi oni

izraiajni postupci koje je izdvajala i klasifikovala tradicionalna poetika (me-

tafora, alegorija, hiperbola, gradacija i

sl.) nemaju vrijednost sami po sebi,

veC jedino kao elementi jedne izraiajne forme, koja je uvijek nova, jer do

izraiaja dovodi uvijek novi duhovni i duSevni sadriaj.

toj perspektivi na nov naEin se pojavilo i staro pitanje stila. Po Kro-

teu, naime, stil je rezultat iive i konkretne izraiajne moCi ljudskog duha,

koji svojim utiscima, osjeCanjima i mislima daje formu, ali ne kao spoljnje

ruho, veC kao ekspresiju, koja je uvijek uspjela ako jeste ekspresija. (,,Netisto

i ruino je ono Sto nije doSlo do punog izraiaja, Sto se nije izrazilo, Sto nije

dobilo izraiajnu formu. )

NajveCa zasluga Kroteove estetike jeste u tome Sto je neraskidivo po-

vezala ,,sadriinum ,,formuc',misao i izraz, intuiciju i ekspresiju. Pa iako je

u mnogim stvarima kasnije osporavan, Krote je bar u jednom smislu bio

u pravu: sve ono Sto pjesnik u iivotu proiivi, svi utisci koji kucaju na vrata

njegove duSe, sve Sto osjeCa i trpi mrtvo je i nijemo dok se ne ospolji

u izraiajnoj formi i ne postane ekspresija. Zato duSu pjesnika ne treba tra-

ii ti u tinjenicama iz njegovog iivota, veC jedino u jezitkom izrazu njegove

pjesme. tom smislu je Kroteova estetika izvrSila velllu uticaj. Zajedno

s nekim drugim slitnim utenjima s potetka XXvijeka, ona je painju nauke

o knjiievnosti odvratila od proutavanja iivota pjesnika i traganja za ,,uzro-

cimacckoji su spolja determinisali njegovo djelo i usmjerila je ka turnatenju

pjesnitkog djela kao izraiajne forme ljudskog duha.

rojd i otkride Nesvjesnog

Kad su romantitari odbacili tradicionalnu ideju o pjesniStvu kao umi-

jeCu opondanja stvarnosti i istakli njegovu ekspresivnu vrijednost, u srediSte

knjiievnokrititke i estetitke misli uSao je Sam pjesnik, kao individuum koji

u poeziji dovodi do izraiaja svoj doiivljaj svijeta, svoje vizije, emocije i snove.

Tada se u knjiievnoj kritici potela njegovati najprije ,,biografska kritikd', koja

se bavila iivotom pjesnika i prilikama u kojima se on razvijao, a zatirn i ,,psi-

holoSka kritika': koja se zainteresovda za unutarnje, subjektivne ,,motivecc je-

snikovog stvaranja. I dok je biografska kritika slijedila pjesnikov iivot, psiho-

loSka kritika je nastojala ,,zagleclati se u duSu pjesnii-ki uzbudenog subjekta

i zapitati se koje znatajne osobine sevide u njojc: kako je krajem XIXvijeka pi-

sao Ernst Elster, vatreni zagovornik tog tipa kritike. Taj pslholoSki pristup knji-

ievnosti potetkom

XX

vijeka bio je posebno podstaknut naglim razvitkom


35/447

tzv. analititke psihologije, ili psihoanalize, koja se prva zabavila proutavanjem

psihitkog iivota individue i koja je ubrzo potela polagati pravo da tumaEi

ne samo duSu pjesnika vet i duh pjesniitva. za kasniji razvoj knjiievnokri-

titke svijesti ta je psiholoika teorija imala ogroman znataj, posebno zato ito je

u tumatenje psihe uvela jedan dotad nepoznat djelatni faktor: nesvjesno, koji

je odmah postao izvanredno vaian i u razumijevanju pjesnitkog stvaranja

i u tumaEenju pjesnitkog teksta. (Inate, kod nas se umjesto nesvjesnog uobita-

jila rijetpodsvijest,koja implicira slojevitost svijesti, Sto nije sasvim u saglasno-

sti s psihoanalitiEkim utenjem: nesvjesno nije donji sloj svijesti, veC paralelna

psihitka sfera koje svijest nije svjesna.)

Tvorac psihoanalize, austrijski ljekar Sigmund Frojd (1856-1939) doka-

zivao je u svojim djelima da je psihitki iivot tovjeka neprekidan dinamitki

proces, u kojem se neprestano sukobljavaju i izmiruju svjesne teinje i nesvje-

sni porivi.

I

on je prvi ukazao na postojanje nes esnih podrutja psihe, tiji

sadriaji, obitno preruieni i ,,sublimiraniL: snaino utitu na Eojekove s j e -

sne aktivnosti. Covjekovo ponaianje, i kada je s esno usmjeravano, uvijek

je bremenito nes vjesnim motivima, koji bitno odreduju tovjekove postupke.

tom videnju tovjekova svijest prestala je biti tvrsto i stabilno odredenje

to jekove liCnosti. Ono ,,ja" koje je jog u romantizmu izgledalo kao osnovni

pokretat tovjekovih duhovnih i drugtvenih aktivnosti (pa i pjesnitkog stva-

ranja) pokazalo se kao slojevita psihitka formacija, u kojem djeluju i medu-

sobno se sukobljavaju i osporavaju ne samo to ,,ja" (ego) kao to jekova ,,sa-

mosvijest" veC i Id (njem.

,,One"

kao mjesto iz kojeg djeluje nesvjesno, a uz

to joS i super-ego (Nad-Ja), koji je strukturiran kao tovjekovo ,,druitveno

bite" i kojem se njegov ego Eesto i protiv svoje ielje povinjava.

Takva slika to ekove psihe brzo se pokazala podsticajnom u razumije-

vanju procesa u kojima nastaju umjetniCka i knjiievna djela, pa samim tim

i u tumatenju tih djela. Tu vezu izmedu umjetnosti i psihoanalititke teorije

naglaSavao je i Sam Frojd: ,,Nesvjesno su otkrili pjesnici, a ne ja " tvrdio

je on. Osim toga, on je u djelima velikih umjetnika proilosti nalazio rjetite

primjere kako se u svijesti preoblikuju zagonetni nesvjesni sadriaji psihe.

mnogi njegovi sljedbenici su upravo u umjetnosti i pjesniStvu nagli po-

godno tlo za uspjeinu primjenu psihoanalize.

Kljutne ideje psihoanalititke teorije, najkrate rereno, sastoje se u slje-

deCem:

(a) oblikovanju ukupnog ljudskog ponaianja, pa i u njegovirn stvara-

latkim aktivnostima, posebno u umjetnosti i poeziji, djeluju ne samo sadriaji

tovjekove svijesti (misli, emocije, teinje, narnjere) veC i nes esni sadriaji nje-

gove psihe, u kojima su, s jedne strane, aktivni primarniporivi tovjeka kao bi-

oloikog biCa, a, s druge strane, njegova traumatska iivotna iskustva, narotito


36/447

iz ranog djetinjstva, koja su prividno zaboravljena, ali koja i dalje djeluju na

Eovjekovo ponaSanje.

(b) PoSto druStvo i druitvene norme (civilizacija i kultura) osuduju

i sputavaju neposredno i izravno otitovanje tovjekovih primarnih poriva

i druitveno neprihvatljivih teinji, t ovjekova psiha razvija jednu unutraSnju

kontrolu, neku vrstu mentalne cenzure koja im ne dozvoljava da se otvo-

reno iskaiu, veC ih potiskuje u nesvjesno kao u neko skladiite za ,,on0 Sto

se mora zaboraviti': (To je mehanizam represije, na kojem je, po Frojdovom

utenju, cijelo druStvo izgrabeno.) Ali kako su ti porivi testo suviSe snaini, ta

mentalna cenzura ih ne moie sasvim potisnuti i eliminisati, veC ih propuita

da se, bar djelimitno, iskaiu i oslobode, i to tako Sto ih zamjenjuje druS-

tveno prihvatljivim izraiajnim oblicima. (To je mehanizarn sublimacije.)

I sama umjetnost je jedan takav sublimirani izraz tovjekovih najjatih, ali

i najtajanstvenijih iudnji i poriva.

(c) Osnovni ljudski poriv je libido (seksualni nagon), koji, kad je uskra-

Cen, moie dovesti do teiih psihitkih lomova (neuroze i psihoze), a koji se

iskazuje na razlitite natine i Eesto biva maskiran kao druStveno korisna ak-

tivnost. (To je mehanizam kompenzacije.) Libidozni nagon, koji se najpotpu-

nije otituje u ljubavi, nalazi se u osnovi svake ljudske aktivnosti. (I ne treba

posebno isticati da je ljubav oduvijek jedna od glavnih tema knjiievnosti.)

Ali libido kod Frojda nije sveden na seksualni poriv u uskom smislu, kao

Sto poneki misle. Libido je ,,iivotni elan': tj. vitalni instinkt, koji n is i naSu

rasu odriava u iivotu.

U

tom smislu je karakteristitno da je imenom grtkog

boga ljubavi Erosa Frojd oznatio ,,stvaralatki poriv , koji je suprotstavio

,,porivu ka razaranju i koji je oznatio imenom boga smrti Tanatosa. Djelo-

vanje ta dva suprotna poriva Frojd je vidio ne samo u psihi pojedinca veC

i u istoriji tovjetanstva.

(d)-CovjekovoponaSanje u datom trenutku nije uslovljeno samim tim

trenutkom, veC svim onim proSIim iskustvima koja su se od najranijeg dje-

tinjstva pohranila u njegovoj psihi. U

tom smislu ni pjesnitko djelo nije

iiraz duSevnog stanja u kojem se pjesnik nalazio dok ga je pisao, kao Sto su

vjerovali pobornici biografske i psiholoSke kritike, veC je proizvod cijele nje-

gove proSlosti, tj cijelog slijeda psiholoSkih stanja, koji, u komplikovanom

nizu, vodi sve do najranijeg djetinjstva.

(e) Oblici u kojima se mogu prepoznati nesvjesne zone pjesnikove psihe

jesu jezizki oblici. Po Frojdu, naime, jezik je dvojna struktura: dok

zvonimir lešić - teorija književnosti

Documents