Театр. №1, октябрь 2010

миграции московских артистов упраздняют понятие «репертуарный театр»

пина бауш: гений нездешних мест учитель танцев, брука и гротовского

журнало театре№1

10/2010

CТР. 78

CТР. 126

CТР. 6


10/2010

CТР. 126

Театр — искусство зре‑лищное. Возможность взглянуть на фотографии спектаклей и репетиций, эскизы декораций и кос‑тюмов — один из немно‑гих способов, которым журнал о театре может донести до читателя зре‑лищную составляющую театра.

Ответ на вопрос, что это должны быть за фотографии в пер‑вом номере журнала, был для нас очевиден: главным героем спец‑проекта стал Анатолий Эфрос. Этим летом ему исполнилось бы 85 лет. В 2010 году случился 35‑летний юбилей его первой книги Репетиция — любовь моя, минуло 40 лет с момента премьеры его Ромео и Джульетты, «стукнуло» 35 лет его Женитьбе на Малой Бронной

и Вишневому саду в Театре на Таганке.

Впрочем, в случае с Эфросом совершенно необязательно ждать таких формальных по‑водов, как юбилей. Его театральные идеи до сих пор не потеряли своей актуальности и отзы‑ваются порой самым неожиданным образом в творчестве режиссе‑ров, формально никак с Эфросом не связанных. Свидетельство тому — наш рассказ о спектакле Дмитрия Чернякова Дон Жуан, которым в этом году открылся престиж‑ный оперный фестиваль в Экс‑ан‑Провансе (Фрация).

В процессе поиска ма‑териала мы обнаружили уникальное собрание фотографий в личном архиве Анатолия Эфро‑са и Натальи Крымовой,

доступ к которому нам предоставил их сын — режиссер и художник Дмитрий Крымов. Многие из этих фотогра‑фий никогда прежде не публиковалась. Спи сок действующих лиц, на них запечатлен‑ных, настолько значим для нашего театра, что эти снимки оказы‑ваются красноречивее многих слов.

Дополнительным им‑пульсом к тому, чтобы сделать спецпроект, посвященный Анатолию Эфросу, в первом номе‑ре возрожденного жур‑нала ТЕАТР, стало наше подозрение, что режис‑сер, именем которого клянутся представители старшего поколения, для молодых людей — в лучшем случае строчка из учебника. А для неко‑торых к тому же и непро‑читанная строчка. Это подозрение мы решили проверить, задав ново‑испеченным студентам театральных вузов не‑хитрый вопрос: «Кто та‑кой Анатолий Эфрос» (см. стр. 82). Результат опроса оказался гоме‑рически смешным и бес‑конечно печальным. Мы не оставляем надежды, что архивные фотогра‑фии хоть как‑то возбу‑дят интерес поколения, воспитанного «быстрыми

медиа» и уже привыкше‑го мыслить картинками, к фигуре одного из самых значимых отечест‑венных режиссеров ХХ века.

Неоценимую помощь в подготовке фотопро‑екта, посвященного 85‑летию Анатолия Эфроса, редакции жур нала ТЕАТР оказала ответственный секретарь Комиссии по творческо‑му наследию А. В. Эфро‑са при СТД РФ Нонна Михайловна Скегина, в прошлом завлит Театра им. Ленинского комсо‑мола и Театра на Малой Бронной, человек, кото‑рому Дмитрий Крымов доверил работу с архи‑вами своих родителей.

Журнал ТЕАТР также выражает благодарность Екатерине Афанасьевой, которая помогала нам в подборе фотографий из эфросовского архива.

Подобные фотогра‑фические спецпроекты, проходящие визуальным лейтмотивом через весь номер, станут в дальней‑шем постоянной рубри‑кой журнала ТЕАТР.

АНАТОЛию ЭФРОСУ — 85

Каким должен (или не должен) быть журнал о театре, когда сам театр — и россий‑ский, да, признаемся, и мировой — пережива‑ет не лучшие времена. Первое и главное — он не должен быть пухлым сборником длинных рецензий, некогда главного жанра профес‑сиональной театральной прессы. Расцвет этого жанра на страницах ТЕАТРа советского об‑разца оказался одно‑временно закономерен и плодотворен. Ведь никакого иного рецен‑зирования (в застойные годы уж точно) у нас, по сути, и не было. Непрофильные газеты и журналы печатали отзывы о спектаклях в редких случаях: как правило, когда надо было кого‑нибудь укон‑трапупить — обвинить

в формализме, анти‑советчине, недостатке патриотизма, сумбуре вместо режиссуры и т. д. Газетный жанр «вече‑ром на сцене, утром в рецензии» до 90‑х го‑дов в России практичес‑ки отсутствовал. Лучшие театроведческие перья писали про спектакли вдумчиво. и долго. им некуда было торо‑питься — журнала ТЕАТР планировался на полго‑да вперед.

Все изменила августов‑ская революция. В 90‑е годы мониторинг теат‑ральных событий начи‑нает более или менее успешно осуществляться непрофильными газета‑ми и журналами. В нуле‑вые все меньше и мень‑ше становится событий, достойных вдумчивого описания и анализа. Жанр молниеносной рецензии расцветает.

Жанр обстоятельной рецензии умирает на гла зах. Точнее, он вырождается. Длинные отчеты об очередной версии Трех сестер, выпущенной в театре имени какого‑нибудь великого человека читает, как правило, сам режиссер, занятые в постановке артисты, а также — если очень повезет — их друзья, знакомые и конкуренты из другого театра имени другого великого чело‑века. Общественный резонанс у этих статей нулевой.

Неизбежно возника‑ет вопрос: а нужен ли вообще журнал о теат‑ре, если писать большие рецензии на события текущего (вялотекущего) театрального процесса хочется считанному коли честву авторов, а читать их не хочется уже практически ни‑кому. Думаю, нужен. Театр в узком (и при‑вычном) смысле этого слова стал играть куда меньшую, чем прежде, роль в жизни общества и интеллектуальной элиты. Но словно бы по закону всемирной компенсации окружа‑ющая нас жизнь все больше театрализуется. Современная музыка, современная поэзия, выставки современного

искусства, даже совре‑менный спорт букваль‑но пронизаны духом театральности. Мы мо‑жем обнаружить театр не только в политике (его там всегда было хоть отбавляй), но даже в экономике (чего стоит, например, феномен «провокативного мар‑кетинга»). Акционизм, перформансы, ролевые игры… Театр поистине вышел из берегов. Этот нетиражируемый, неконвертируемый и вроде бы такой старо‑модный вид искусства оказался на редкость живучим. Он обнаружил фантастическое уме‑ние приспосабливаться к окружающей дейс‑твительности. и то ска‑зать… У кино — и мейн‑стримного, и самого что ни на есть авангар‑дного — один способ репрезентации. Его надо показывать на эк‑ране. У театра — это сейчас уже очевидно — способов репрезента‑ции множество. В теат‑ральном действе можно активно использовать видео (Франк Касторф), его можно разыгрывать в огромном ангаре, в котором нет ни сцены, ни зрительного зала, ни центра, ни перифе‑рии (Inside Out Саши Вальц), можно посадить на сцену живой оркестр

НЕСКОЛьКО СЛОВ О ТЕАТРЕ и Театрe.

Театр. на сцене06 < Ольга Гердт >

Пина Бауш: Ничья20 < Марина

Давыдова > Разность векторов

24 < Александр Соколянский >

Грубый идол труда, или 1957

34 < илья Кухаренко > Сцены из семейной

жизни42 < илья Кухаренко > Шаги Дон Жуана48 < Ада Шмерлинг > «Донжуанский

список» Эфроса56 < Елена Груева >

Послесловие. Памяти Марины

Зайонц58 < Марина Зайонц >

Стеклянное счастье

Театр. за сценой68 < Олег Лоевский,

Кирилл Серебрен‑ников, Александр Попов, Марина Давыдова >

Нужны ли в провинции театральные вузы?

78 < Александр Попов > Школа мигрантов98 < Глеб Ситковский > Путешествие

в город NN102 < Алена Карась > Русский, немец

и поляк: Опыт сравнительного театроведения

110 < Олег Зинцов > Театр и холодец

Театр. за пределами театра118 < Марина

Давыдова > юрий Погребничко:

«Гурджиев и МХТ, в сущности, делали одно дело»

126 < Борис Фаликов > Учитель танцев,

Брука и Гротовского142 < ирина Кулик > Призраки

живого искусства150 Между жанрами:

комментарии Клауса Бизенбаха

152 < Валерий Золотухин >

Роузли Голдберг: «Перформанс стоит не на обочине, а в самом центре искусства ХХ века»

Театр. текст 158 < Алексей

Паперный > Река

Yellow Pages82 «Эфрос? Это дра‑

матург античный, в Греции он был»: опрос студентов театральных вузов

84 Сколько в Москве старых спектаклей?

88 Главные впечатления московских критиков в сезоне 2009—2010

90 Статистика миграций артистов стационарных трупп

92 Страна под «Мас‑кой»: инфографика

и сделать его прота‑гонистом спектакля (Саймон Макберни), можно превратить сцену в огромную инсталля‑цию, действующими лицами которой станут не люди, а вещи (Вещь Штифтера Хайнера Геббельса). У театра лу‑женый желудок. Он все в себя вбирает, оста‑ваясь самим собой. Он способен к самой сме‑лой экспансии в сопре‑дельные сферы искусст‑ва да и жизни вообще. Зря, что ли, очертания его границ за последние десять‑пятнадцать лет изменилось сильнее, чем скорректированная развалом Советского Союза политическая карта Евразии. и если мы будем говорить и ду‑мать о театре не только как о совокупности спектаклей, сыгранных на академических сце‑нах имени каких‑нибудь великих людей, то есть не только в привычном, но и в широком смыс‑ле этого слова, если попытаемся для начала хотя бы зафиксировать новые очертания его границ, тогда журнал, безусловно, нужен.

Мы придумали для ТЕАТРа три главных раздела: ТЕАТР на сцене (здесь будут представ‑лены все возможные театроведческие жанры,

в том числе в особых случаях и жанр обсто‑ятельной рецензии), ТЕАТР за сценой (здесь речь пойдет о всевоз‑можных социологичес‑ких аспектах сценичес‑кой жизни, обсуждение которых вызывает живой резонанс в обществе) и ТЕАТР за пределами театра (здесь мы наме‑рены вступить на поле театральной культуро‑логии). А еще в нашем журнале есть раздел Yellow Pages, в котором читатель сможет найти разнообразную статис‑тику, занимательные инфограммы, любопыт‑ные опросы — в общем, всякую всячину, которую интересно почитать и над которой стоит порой задуматься не ме ‑ нее серьезно, чем над причудливыми превра‑щениями театра как та‑кового.

Марина Давыдова

СОДЕРЖАНиЕ

06

20

24смена вех

протагонист

ракурс

Линии танца и жизни Пины Бауш_ Ольга Гердт считает,

что жизнь и творчество Пины Бауш, которая всю жизнь работала в маленьком провинциальном Вуппертале, может тем не менее стать сценарием для road movie

_ Марина Давыдова рассуждает о том, почему в России не было и не могло быть своей Пины Бауш

Русский театр между Брежневым и Путиным_ Александр Соколянский вспоминает

Романа Козака и рисует портреты режиссеров его поколения

пина и каблуки

Гений нездешних мест

48

56

42

архив

in memoriam

большая премьера

Дон Жуан Анатолия Эфроса: бывают странные сближения_ Новая постановка Дмитрия Чернякова

и рассуждения о Дон Жуане Эфроса обнаруживают неожиданные переклички

Старый спектакльТеатр. вспоминает Марину Зайонци публикует ее старую рецензию на спектакль Петра Фоменко Одна абсолютно счастливая деревня

Дон Жуан Моцарта: история трактовок от Бруно Вальтера до Дмитрия Чернякова _ Илья Кухаренко исследует сложные

взаимоотношения оперы Моцарта с тоталитарными режимами и феномен «уязвимого» Дон Жуана в современных режиссерских трактовках.

пина бауш: ничья

кто только не считал ее своей. экспрессионисты, которым она наследовала. хореографы contemporary dance, растащившие стулья из кафе мюллер по всему миру. лидеры современного театра. даже феминистки. пина принадлежала всем и оставалась ничьей. на своей собственной территории. может, она зашла куда дальше, чем кажется, и только по привычке мы называем созданный ею тип зрелища — танцтеатром. ему больше подошло бы определение «тотальный театр».

П

РО Т

АГ

О

НиС

Т

0 6

ТЕКСТ

ГЕРДТОЛьГА

Пина Бауш, 1958, Нью‑Йорк, Juilliard School of Music, сразу после окончания с отличием Folkwangschule в Эссене

7 ПиНА БАУШ: НиЧья

Театр. Протагонист

Пина в городах: road movie36 лет Пина Бауш провела в скучнейшем городе. Провинциальный монстр индустри ального Рура, слепленный в 1929 из нес кольких городков, ничем особенно не отличился. Самое яркое событие произошло в 1950, когда с монорельсовой дороги в реку свалился слон, которого хозяин местного зоопарка решил прокатить над Вупперталем в рекламных целях. Еще здесь родился Фридрих Энгельс — но это было совсем давно и не так весело.

Когда в 1973 интендант Wuppertaller Ballett Арно Вюстенхёфер предложил Пи не Бауш взять театр, она задумалась на несколько дней: «И что мне делать на этой фабрике?».

Вупперталь она знала с детства — ездила в гости к родственникам. По той же подвесной дороге — Schwebebahn, которую с 1901 года тиражируют на открытках как местную Эйфелеву башню. Поезд, большую часть пути паривший над землей на высоте 8—12 метров, по узким улицам района Фовинкель двигался чуть ниже и чуть медленнее. В проплывавших мимо окнах Пина могла наблюдать фрагменты чужой жизни — комнаты, семьи, ссоры, застолья… Картинки появлялись и исчезали. Поезд шел дальше, обеспечивая будущим биографам Пины их верные пару строк риторики: не эта ли детская привычка наблюдать вырванную из контекста повседневность повлияла на форму ее будущих спектаклей?

В Бармене, одном из районов Вупперталя, жила тетка Пины. К ней во время вой ны она должна была отправиться в случае, если Золинген, город, в котором родилась и провела детство создательница «танцтеатра», будут бомбить или захватят. Упакованный рюкзачок, из которого торчала голова любимой куклы, на всякий случай всегда стоял в прихожей. Бункер в Вуппертале, считал папа, дер жавший пивной ресторанчик в центре Золингена, будет понадежнее местного.

Первые бомбы упали на город в июне 1940. Пина родилась в июле. Позади была

«хрустальная ночь» 1938 — когда в Золингене, как, впрочем, и по всей Германии, громили синагогу, еврейские магазины и дома. Впереди — ноябрь 1944, когда англичане за два дня разнесли полгорода с воздуха. В средние века здесь, в «столице ножей», ковали знаменитые мечи и кинжалы, в середине ХХ века — кортики СС и ножи«серборезы», которыми нацисты вырезали сербов и евреев в концлагере Ясеновац.

Пина, третий ребенок в семье, просто росла, по ее словам, «под столом», пропуская через себя не столько историю Золингена — тысячелетнюю и нынешнюю, сколько рутинную жизнь заведения, в котором люди встречались, расставались, ссорились, влюблялись, болтали, напивались… Скользили. Она наблюдала их. Они наблюдали ее — диковинную девочку, которая двигалась «как змея». Родители отправили малышку в местный детский балет.

Через пять лет после того как в речку Вуппер свалился с монорельсы слон, Пина поступила в знаменитую Folkwangschule в Эссене, возрожденную вернувшимся в Германию после войны крупнейшим теоретиком и практиком немецкого экспрессионизма, хореографом Куртом Йос сом. Нравился ей Эссен? Кажется, не боль ше, чем Вупперталь или Золинген. Река, замок, Cafe Müller (теперь все три города могут поспорить, какое из них Пина увековечила в своем балете).

«В обществе она всегда выглядела слегка потерянной»,— вспоминала подруга по школе. А расцветала только на сцене — в балетах своего учителя Йосса. Одноклас сница считает, что технику танца Пина унаследовала именно от него: «Я имею в виду течение энергии и движения от сустава к суставу — так, чтобы тело вы

“ детская привычка наблюдать вырванную из контекста повседневность повлияла на форму ее будущих спектаклей ”



У истоков немецкого, да и всего современного танца стоял венгр Рудольф фон Лабан (1879—1958). Актер, танцовщик, художник, он осваивал все творческие профес‑сии подряд и пришел к выводу, что в хвосте актуальных искусств плетется только танец. В Мюнхене в 1907 году Лабан начинает ставить экспериментальные балеты и раз‑рабатывать собственную теорию телесной выразительности. В 1925 Лабан вышел на сцену с танц‑ма‑нифестом. Его Мерцающие ритмы исполнялись в абсолютной тишине, без музыки. В 1928 создал первый теоретический труд Кинетография. идея заключалась в том, что тан‑цу ни музыка, ни сюжет, ни тема больше не указ. Только выразитель‑ность танцовщика, у которого есть собственное пространство, переме‑щающееся вместе с ним.

идеи Лабана, проиллюстриро‑ванные геометрическими фигурами (двенадцатиугольниками) и мате‑матическими описаниями, как телу держаться собственного пространс‑тва, оказались страшно популяр‑ными. Как и его школа в Цюрихе, где появляется вторая, важнейшая для немецкого танца персона Мари Вигман (1886—1973). Дочь торговцев колониальными товарами с аристократическими английскими корнями, уже получившая диплом преподавателя в знаменитой школе основателя ритмической гимнастики Эмиля Жака‑Далькроза, интере‑совалась дадаистами, эзотерикой и на сцене (как, впрочем, и в жизни) выражалась как Ницше — афориз‑мами. Танцовщица и хореограф сли‑лись в ней в одно существо — танец Вигман был неотделим от нее самой. Никто лучше не мог проиллюстриро‑вать теоретика Лабана, хотя Вигман не чуралась ни музыки, ни ритмов.

Выразительность Вигман была почти зловещей. Ее танец апеллировал к духам земли, огня и воздуха, мог выражать состояние ландшафта, или разговаривать с животными. и был при этом отточен как емкая формула. Международную извест‑ность немецкому танцу принесла именно Вигман. После серии аме‑риканских турне 1931—1933 никто уже не спрашивал, как переводится Ausdrucktanz. Выразительный танец ассоциировался отныне с Вигман, и только с ней.

В мастерских Лабана начинал и Курт Йосс (1901—1979) — та‑лантливый танцовщик, хореограф и педагог. Если Лабану суждено было создать теоретическую базу для нового танца, Вигман популя‑ризировать и актуализировать его, то на плечи Йосса свалилась самая тяжелая задача: обеспечить немец‑кому экспрессионизму будущее. Ассистент Лабана разделял идеи учителя, но с ужасом смотрел на разбуженных ими дилетантов. Самовыражение профанов, тащив‑ших на сцену все свои телесные трепыхания и недомогания, уже не имело никакого отношения к лабановской теории и, главное, не знало границ. Решив, что пора учиться и учить, Йосс создает снача‑ла Вестфальскую академию танца, слова и музыки, следуя лабановской идее синтеза искусств, а затем, в 1927 году, возглавляет танцеваль‑ное отделение Folkwangschule в Эс‑сене. Йосс варьирует дисциплины, но личность и ее творческий потен‑циал остаются для него приоритет‑ными. Последовательный практик, Йосс создает при школе Фольквангскую театральнотанцевальную студию. Его собственный Балет Йосса гремит по всей Германии. Его социальные памфлеты Зеленый стол

и Большой город сегодня золотой фонд экспрессионизма.

В 1933 история обрывается на са‑мом интересном месте. Отказавшись уволить сотрудников евреев, Йосс покидает Германию вместе со сво‑им балетом. Мари Вигман пытается сотрудничать с нацистами, чтобы сохранить школу в Дрездене, и даже ставит в 1936 году монументальную на 80 человек постановку Totenklage к открытию летних Oлимпийских игр. Но в 1937 и ее терпению приходит конец. Решительно отказавшись делать постановку во славу Гитлера к Выставке искусств в Мюнхене, она вскоре лишается всего — школы, сцены и учеников. Лабан эмигрирует в Англию, где становится «крестным папой» уже британского современ‑ного танца: Центр движения и танца Лабана существует там по сей день.

Лабан в Германию уже не вернется. А Вигман, Йоссу и другим как будто не будет там места. Не только в соц‑секторе, но и на Западе, где неоэкс‑прессионистов назовут «прошлым без будущего». Они упрямо начнут сначала. В 1949 Йосс возобновляет работу Folkwangschule. Он чувствует время и идет на компромиссы: вводит классический танец, востребованный на сцене (чтобы выпускники не оста‑лись без работы), открывает летние курсы для преподавателей американ‑ских техник — Хосе Лимона и Марты Грэм. Возрождает Балет Йосса, в котором с 1962 по 1968 солирует его любимая ученица Пина Бауш (1940—2009). именно в ансамбле Йосса она ставит свою первую хо‑реографическую работу Fragmente, с которой начинается отсчет эпохи танцтеатра. С 1969 по 1973 Бауш возглавляет возрожденную Фольквангскую танцевальную студию. С 1983 по 1989 — танцевальное отделение Folkwangschule.

ПРЕДШЕСТВЕННиКи



гля дело на сцене особенно живым». Но Пина была другой. Она двигалась как миниторнадо — закручивая воздух, сжимая пространство, концентрируя всю информацию в себе и на себе. Эта волнообразная и абсолютно самодостаточная пластика узнается во всех ее постановках. В 1968 сочинила Fragmente. «Я и не думала становиться хореографом — призналась позже почти застенчиво — я просто хотела сделать чтото для себя. Чтобы потанцевать». Чуть раньше Йохан Кресник поставил O sela pei. Хотели оба того или нет, но именно с этой параллельной премьеры историки начали отсчет второй после ausdrucktanz волны немецкой танцреволюции — «танцтеатра».

Из НьюЙорка, где стипендиатка Фольк ванг чуть не сделала карьеру танцовщицы, Йосс вернул ее в Эссен. Она долго танцевала в его балетах и преподавала в школе. Когда уже 33летнюю Пину Вупперталь снова притянул к себе, она согласилась. Подписала контракт на год. Потом еще на год. И так до самой смерти — каждый раз только на год. Не дольше. Как будто ее рюкзачок все еще стоял упакованным в прихожей… «Господи,— не выдержал один из интервьюеров — почему вы все еще в Вуппертале? Давно уже могли быть гденибудь в Париже, НьюЙорке?»

Она ответила в своей манере. Что много лет жила на чемоданах — не верила, что задержится. Что, да, здесь серо, уныло, все время идет дождь. И иногда ей кажется, что артисты тоже хотели бы отсюда уехать. Но потом они разговаривают, и выясняют, что хотят быть только здесь. Что Вупперталь живет той обычной жизнью, которая ей так нужна. Когда она идет на репетицию — между Peepshow и игровыми автоматами, то видит на автобусной остановке печальных людей. Надо войти в зал и сделать для них чтото волшебное. А в принципе… Ей все равно, где быть «не здесь».

В конце 80ых Пина начинает серию спектаклей, посвященных странам мира. Их еще называют «портретами стран

и городов», но вряд ли это точное определение. К реальности они имеют такое же отношение, как морж в Мазурке Фого — к Португалии, которой спектакль посвящен. Имена городов — Палермо, Гонконг, Рим, Мадрид, Будапешт, Вена, Лиссабон — как ложные адреса, которые маленькая девочка в фильме Вима Вендерса Алиса в городах называет только для того, чтобы не выходить из машины. Оставаться unterwegs, как говорят немцы, «в пути». Главный герой сначала нервничает, а потом успокаивается: кудато

Пина Бауш с артистами Tanztheater Wuppertal, конец 80‑ых

Фот

о: C

amer

a Pr

ess /

Foto

bank

.ru



добраться оказывается менее важным, чем то, что происходит между ним и Алисой, пока картинки мелькают за окном.

Fritz, свой первый, вызвавший бурю протестов, спектакль в Вуппертале Бауш сделала в тот же год, когда Вендерс снял Алису в городах — в 1974. Только ее путь к никогда прежде не существовавшему в танце, да и вообще на сцене, жанру роудмуви, был куда дольше.

Стулья: танцтеатрВообщето, их было пятеро. Пионеров нового движения. Один из них Герхард Бонэр, ученик создательницы Ausdrucktanz Мари Вигман, первым переименовал балет в Дармштадте в «танцтеатр» — за год до прихода Пины в Вупперталь. Талантливые, охочие до работы и очень образованные, они двигались в разных направлениях. Бонэр разрабатывал абстрактный танец, вдохновленный авангардными 20ми и Триадическим балетом Оскара Шлеммера. Выпускницы Folkwangschule

Райнхильд Хоффманн и Сюзанне Линке интересовались психологией. Йохан Кресник пришел из классики и оказался самым большим радикалом: он готов был утопить современный капитализм со всем его ханжеством в крови — слава Богу, только на сцене. Пину, кроме школы немецкого экспрессионизма прошедшую еще и американскую Juilliard Scool of Music в НьюЙорке, — интересовали обычные люди.

Все пятеро знали чего хотели и ни черта не боялись. Прежде всего публики, с которой в новой Германии не такто просто было найти общий язык. Особенно учителям новых протестантов. Вернувшиеся после войны к работе Йосс, Вигман и другие с изумлением обнаружили, что немецкий современный танец, переживший нацистские гонения, вотвот захлебнется розовой пеной. Романтика, пачки, блестки — на все это вдруг появился спрос. Как реагировать на новое препятствие, титаны не знали. Разрыв казался почти фатальным.

Пина Бауш c ведущим танцовщиком Tanztheater Wuppertal Домиником Мерси, 22 июля 1984

Фот

о: H

ulto

n A

rchi

ve /

Foto

bank

.ru



«Новые» с публикой не щепетильничали. И задевали лично.

«Убирайтесь по домам, если вам так не нравится!» — орала на зрителей прямо со сцены танцовщица Жозефин Анн Эндикотт, на спектакле по Макбету с длинным названием Он берет ее руку и ведет в замок, остальные следуют (Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen). Это было в Бохуме, в 1978 году! Ладно бы еще в 1974, когда Пина, решительно переименовав Вуппертальский балет в Вуппертальский танцтеатр (Tanztheater Wuppertal), и поставила оперу Iphigenie auf Tauris с певцами в оркестровой яме и танцовщиками на сцене. Или в 1975, когда буквально изваляла артистов в грязи в Весне священной. Но даже в 1978 немецкая публика все еще протестовала. В Вуппертале в том же году премьера Kontakthof собрала человек 50. Причем 20 из них ушли, громко хлопнув дверью. Рецензенты язвили над новыми постановками: «Матерь божья — обхохочешься», обзывая эксперименты «балетной оргией в Вуппертале».

Они справились. Вюстенхёфер, упрямо продлевавший с Пиной контракт, почитается сегодня величайшим стратегом. Он дал ей время. Лет пять, как минимум, чтобы пережить хлопающие двери, злобные выкрики и даже анонимные звонки с угрозами. Когда все кончилось, отголоском войны осталась сцена в знаменитых Гвоздиках (Nelken, 1982). Потный, взъерошенный, в расстегнутом на спине женском платье, Доминик Мерси кричал со сцены: «Ну, чего хотите? Пируэт? Гран жете? Да, пожалуйста! Еще чего? Антраша сис? Да легко!». Великий Доминик, прошедший с Пиной весь ее путь! Он был похож на солдата, который не может выбраться из окопа и грозит давно поверженному врагу. Это было гомерически смешно.

Впрочем, воевать с классикой и шутить на религиозные темы — две вещи, которые в театре Бауш были запрещены. Табу. Пина не собиралась строить свой театр на противостоянии — будь

то классика или злободневность. И оказалась права. Она единственная из талантливой пятерки выдержала дистанцию почти в 40 лет и вырастила свой театр как ребенка, прислушиваясь к его собственным потребностям и позволяя ему меняться. Однажды сказала: «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри — наружу». Эту формулу, как и другую: «Меня не интересует, как люди двигаются. Мне интересно, что ими движет»,— цитируют теперь чаще чем следовало бы.

В ее театре менялось все. Сцена засыпалась торфом в Весне священной, сухими листьями в Синей бороде (Blaubart, 1977), кишела крокодилами в Легенде целомудрия (Keuschheitslegende, 1977), загромож

далась стульями в Кафе Мюллер (Cafe Müller, 1978). Их приходилось разбрасывать, чтобы танцовщица, семенившая с закрытыми глазами, могла двигаться дальше. Сценографию, похожую больше на драматургию препятствий, для Пины создавал ее муж Рольф Борциг, с которым она познакомилась в Folkwangschule. После смерти Борцига в 80м постоянным сценографом театра стал Петер Пабст — перфекционист, готовый на любое безумие: вроде дождя из песка, настоящего водопада или горы из миллиона цветочных лепестков. «Многие думают, что Пина точно знает чего она хочет. Ха!»,— Пабст творил технические чудеса в последний момент и гордился этим. «Как я успеваю? Это моя проблема. Пину и танцовщиков это не должно отягощать».

Менялось тело. Пачку надевали только в маскарадных целях. От модернистского трико отказались практически сразу. Пропотевшие рубашки липли к телу в Весне священной, лямки сползали,

Сцена из спектакля Семь смертных грехов (постановка 1976 года), гастроли Tanztheater Wuppertal в Москве, 2009

“ воевать с классикой и шутить на религиозные темы — вот две вещи, которые в театре пины бауш были запрещены ”



обнажая грудь неистово молотившей воздух и живот руками танцовщицы. Кафе Мюллер Бауш и Малоу Айрау до танцевали в простых сорочках. «На сцене должны распознаваться личности, а не танцоры. Мне хотелось, чтобы они выглядели как люди, которые танцуют». В Kontakthof артистки вызывающе, но уже привычно дефилируют в платьях, на каблуках и c дамскими прическами.

Они похожи на нормальных женщин, у которых бывают критические дни, возраст и лишний вес.

Менялась форма. Инсценировки (Стравинского, Бартока, Брехта) довольно быстро уступили место авторским спектаклям — коллажам, в которых герои не делились на главных и второстепенных, а равноправные реплики персонажей свободно монтировались. Артисты пели, танцевали, разговаривали. При этом танца становилось меньше. Во всяком случае, так казалось. На самом деле его ценность только возрастала. Возникавший когда уже иначе и не выразишь свои чувства, рождавшийся, как в Кафе Мюллер, из ускорявшихся и повторявшихся обыденных движений: объятие, падение, прыжок — он стал крайним, экстремальным выразительным средством. «Танец,— выразила в 1990 году свое кредо Пина,— возникает из Желания, или Необходимости. А не потому, что я думаю: ага, я хореограф, надо бы танцев добавить».

Самым непереносимым поначалу и самым обожаемым публикой позже стало все то, что пришло из обычной жизни — шлепки, почесывания, ковыряния в носу, утирания слез и прочие телесные мелочи, которые Бауш изумительно вмонтировала в забавные ритмические сценки. Комический эффект возникал из того, как виртуозно исполнялись самые пустяшные вещи: грудь вперед, плечи назад, потянуться, подмигнуть, и все это синхронно, пять раз и по кругу.

В этой лексике не было ничего нового, кроме того, что она не являлась техникой или языком в привычном смысле слова. Йохен Шмидт, один из исследователей Бауш, гениально сформулировал это ноу хау танцтеатра: «Собирая банальные движения и формы поведения, хореографы танцтеатра изобрели меньше, чем нашли».

Начав двигаться, одеваться и общаться как нормальные люди, ее танцовщики почти сразу открыли рот. В Семи смертных грехах (Die sieben Todsünden, 1976) по Брехту это была, конечно, еще не революция, лишь ее тень, напугавшая многих.

В ПОиСКАХ ПиНЫВы можете почитать о Пине Бауш и увидеть Пину Бауш в…

• фильме Шанталь Акерман Un jour Pina a demande… 1983 (Однажды Пина спросила…). Лучший кинопортрет труппы на репетициях и на сцене.

• книге Walter Vogel. Fotobuch "Pina". München. 2000. Уникальная съемка 1966—67 годов. (Цена одной фотографии Бауш из этой серии сегодня — от 1700 евро).

• двух автобиографиях танцовщицы Жозефин Анн Эндикотт. Jo Ann Endicott. Ich bin eine anständige Frau! Paris, 1999 (Я порядочная женщина!). Jo Ann Endicott. Warten auf Pina. Henschel Verlag, 2009 (В ожидании Пины).

• трех интервью в изданной на английском и немецком кни‑ге Norbert Servos. Pina Bausch Tanztheater. K. Kieser Verlag. München. 2008. Там же беседы со сценографом Петером Пабстом и художницей по костюмам Марион Цито, рецензии и фото Герта Вайгельта.

• монографии Rika Schulze‑Reuber. Das Tanztheater Pina Bausch: Spiegel der Gesellschaft. издавалась в 2005 и 2009 гг. Предыстория, история и почти протокольные описания спектак‑лей. Для серьезных исследователей.

• фильме Dominique Mercy danse Pina Bausch, снятом французс‑ким хореографом Режисом Обадья. Редкие кадры из спектаклей с комментариями Бауш и Доминика Мерси.

• единственном танцфильме Бауш Die Klage der Kаiserin, 1989 (Плач императрицы). Наконец‑то виден Вупперталь, его жители и подвесная дорога.

• телесерии Немецкий экспрессионизм из цикла Век танца. история немецкого свободного танца от Рудольфа фон Лабана до Пины Бауш.

• несметном количество роликов на YouTube. Особая рекомен‑дация — чудесный портрет Бауш в фильме Coffe with Pina. Кофе, сигареты и танцующие в темноте руки.

• кинофильме Педро Альмадовара Поговори с ней. Фрагменты из Кафе Мюллер и — Мазурки Фого.

• единственной кинороли в фильме Федерико Феллини И корабль плывет…



Существа, которым по определению положено быть красиво вьющимися растениями, вдруг заговорили и запели! Не говоря уже о том, что вообще перестали быть красивыми. Но главное произошло позже, когда Пину творящееся в головах ее артистов стало интересовать куда больше, чем то, что они умеют делать ногами. Последнее они умели sowieso — по определению. Пина привела с собой коллег из Folkwang, где поставленное Йоссом во главу угла всестороннее обучение призвано было превращать танцовщиков в универсалов и интеллектуалов.

В сущности, Пина создала и вырастила новый тип танцовщиков. Вопрос заключался только в том, называть ли их теперь танцовщиками? Она не мучилась дефинициями, оставляя эту работу критикам. В конце концов, с момента, когда она прекратила использовать литературные, музыкальные — любые, основанные

на сценарии, программе, либретто — произведения, она и себя уже не знала как называть. Материалом для спектаклей стал человек. Ее артисты, из которых вопросами, как крючками, она вытягивала пестрое, крикливое, многонаселенное, сумасшедшее пространство своих спектаклей.

Она нашла метод, готовясь еще к Синей бороде и включавшему работу с драматическими актерами проекту по Макбету. Вопросы, ответом на которые становились актерские импровизации, она задавала на репетициях. Это было странно: хореограф должен показывать движения! Казалось, что Пина снова переходит границу. И уже не эстетическую. Особенно после того как в 1999 году эмоциональная Жозефин Анн Эндикотт

“ что в головах артистов, ее интересовало больше, чем то, что они делают ногами ”

Сцена из балета Пины Бауш Гвоздики (1982), который был показан в Москве во время первых гастролей Tanztheater Wuppertal в 1989 году



(та самая, что орала на публику) проворчала в своей книжке: «Вечные Пинины вопросы! Я не могу их больше слышать. Играть с чувствами — все равно что играть с огнем». Пина на выпады любимой Джоэляйн не реагировала, а прочих, как школьная учительница — двоечников, деликатно поправляла: «Я никогда не спрашиваю о приватном. Ничего личного. Я спрашиваю об очевидном. Если танцовщик отвечает — это то, что имеем мы все. Просто не осознаем». И в другом интервью: «Если кто из нас сделает на ре

петиции какуюто глупость — мы смеемся. Мы вообще слишком много смеемся».

Залезала Пина в голову своим танцовщикам — не залезала, не наше дело. В конце концов, это вопрос доверия — любимое слово Бауш. Важно другое. Выходя на сцену, именно ее артисты на практике демонстрировали то самое «автономное пространство танцовщика», о котором так много и мудрено в начале ХХ века говорил главный теоретик современного танца Рудольф фон Лабан (учитель Йосса, можно сказать «дедушка» Пины: определение «танцтеатр» он, кстати, запустил первым). Такое в ХХ веке удалось только танцовщикам Буто: творцы собственных движений не зависели ни от хореографа, ни от сценария — ни от чего. Правда, этот общавшийся с духами «танец тьмы» не нуждался и в зрителях.

Пина же работала для людей. Она делала театр, средством и целью которого была коммуникация. «Моя бабушка рассказывала — я была такая красавица, что когда мужчины меня видели, то прятались за дверью и говорили «Оoooo!»,— вещает не первой свежести брюнетка в Мазурке Фого, и мужчины с грохотом валятся к ее ногам.

Ничего личного! Люди в ее спектаклях наряжаются, кривляются, рассказывают анекдоты, ходят вокруг да около, демонстрируют трюки и городят всякую чушь. Они, как все люди, продают эрзацы — представления о самих себе, нечто ожидаемое, востребованное. Но за этим столько всего открывается! Страхи, комплексы, мечты, нереализованный твор ческий потенциал, нерастраченная нежность… «Образ Гонконга» или «образ Португалии» собирается из этих мелочей — но, отправляя нас в путешествие по миру, Пина словно привозит нас в одно и то же место. Города и страны, теряющие в процессе глобализации свои особенности, оказываются ужасно похожими друг на друга и на населяющих их людей. Они тоже не столько выражают, сколько представляют себя. Им тоже есть что скрывать, чтобы про

ПЛАНЕТА БАУШКто на ней обитает. В Keuschheitslegende по сцене ползают крокоди‑лы. В Arien купается печальный, влюбленный в девушку бегемот. Почти ручной. В Bandoneon живут мыши. В Viktor — овцы. Китайских пeкине‑сов выносят на сцену в Der Fensterputzer. В Masurca Fogo живая курица клюет арбуз. Морж появляется дважды — что он делает среди кактусов (Ahnen) и в Португалии (Masurca Fogo) — не спрашивайте. Наверное, греется. А знаменитый вуппертальский слон появляется в римском O Dido вместе с призраком монорельсы, с которой свалился…

Что едят. яблоки, арбузы, суп в 1980, приговаривая: «ложечку за маму, ложечку за папу». Мороженое, бананы. Публике предлагают чай или кофе, но приносят все равно воду в пластиковом стаканчике.

Что носят и как выглядят. Одеваются в нарядное и желанное. Женщины ходят в красивых платьях и на высоких каблуках, но мо‑гут выскочить в детских бантиках или воздушных шариках на голое тело. Мужчины предпочитают костюмы и галстуки, но иногда танцуют в платьях. У дизайнера Марион Цито наготове гардероб, собранный по миру — примерить образ можно уже на репетиции. Раздеваются часто и до нижнего белья. Кожа у женщин должна быть бледной, волосы — длинными, формы — разнообразными (то есть мороженое актриса еще может себе позволить, но от солнечных ванн и парикма‑хера лучше отказаться). Курить на сцене — разрешено.

Ландшафт. На планете Пины растут гвоздики, кактусы, пальмы. На стенах Wiesenland — мох. из веточных лепестков в Der Fensterputzer сложили гору. В Ten Chi на торчащий из сцены хвост кита летят снежные хлопья — сразу пахнет океаном, цветущей сакурой и рыбой. Песчаный пляж тормозит движение спустившихся с корабля персона‑жей в Das Stück mit dem Schif. Дождь из песка идет в Palermo Palermo, где персонажи строят стены и лестницы из наваленных на сцену кирпичей. Вода льется почти везде, где не сыпется песок и не идет снег. В Arien, Nefes, Trauerspiel и особенно Vollmond — самом влажном спектакле, где мокнут под настоящим ливнем, черпают воду ведрами, прыгают в нее со скалы, плавают и так неистово топают и плещутся, что создают полное ощущение разбивающихся о берег волн.



дать себя подороже. Уклоняющаяся вроде бы от отражения общественно значимых событий (она и падения Берлинской стены словно не заметила — а это не слон в речку свалился!), Пина отнюдь не утратила критического запала. Просто поменяла инструмент. И стала мудрее, вступив в диалог с главными теоретиками не только танца, но и театра ХХ века.

Высокие каблуки: феминизмПочемуто считается, что женщинахореограф непременно должна быть феминисткой. Как будто, кроме как бороться за свои права, в искусстве ей больше делать нечего.

Первые спектакли Бауш вполне позволяли записать ее в правозащитницы. В Frühlingsopfer (Весенняя жертва, три спектакля на музыку Стравинского, включая Весну священную), Семи смертных грехах, Синей бороде отношения мужчин и женщин были отношениями преступника и жертвы, покупателя и продавца, эксплуататора и сексуальной рабыни. О любви речь не шла. Только о насилии и предоставлении услуг.

Эти три работы моментально вывели ее в первые Хореографы мира. Именно так. С большой буквы. Она ставила, как била по щекам — продуманно, жестко, бескомпромиссно. Так, как никогда бы не поставил мужчина — никаких иллюзий, надежд на взаимность, комфорт или гармонию. Но когда ее взгляд на вещи изменился, хореография изменила статус, а тело стало, наконец, тем, о чем так долго мечтали Йосс и Лабан,— выразителем общечеловеческого опыта, целью и инструментом спектакля одновременно.

Пина разоружилась. Классикой, больше пригодной для конструирования гармоничных мж дуэтов, она не занималась. Но и модернистскому шаблону — война полов — следовать отказалась. Выразив недоверие языку, которым так мощно владела, Пина рискнула своим положением. «Желание, или необходимость». Нет того или другого — нет танца. Пой, трепись и жонглируй предметами. Мир

мужчин и женщин усложнился. Она нашла в нем больше нюансов, больше противоречий, и куда больше поведенческих моделей, чем просто война или просто мир. Заурядные движения обыкновенных людей — осознанные и рефлекторные, заученные с детства и спонтанные — рассказывали ей о человеческих состояниях куда больше. Важно было только выбрать, смонтировать, увидеть ситуацию, в которой люди так или иначе выражают себя.

Пина занялась не идеальной балетной женщиной, и не модернистскойбунтаркой. Она взялась за реальную. Ту, что кра

Пина Бауш на Авиньонском фестивале, 6 июля 1995 года. Сцена из балета Кафе Мюллер (постановка 1978 года)



сится, чтобы нравиться. Ходит на высоких каблуках, чтобы казаться стройнее. Ту, что флиртует со всем, что движется. Зачем? Да кто ж его знает — зов плоти и маета духа. Критиковала она их, высмеивала? И да, и нет.

В фильме Педро Альмодовара Поговори с ней два взрослых мужика рыда

ют на спектакле Бауш Кафе Мюллер. У обоих девушки в коме. Растения с выключенным мозгом… Альмодовар цитирует Бауш так, что кажется, именно этот спектакль с женщинамисомнамбулами, натыкающимися на стены и мужчин, беспомощными, пока те их не приберут к рукам (но женщина из рук все рав

Пина Бауш в зрительном зале Tanztheater Wuppertal во время репетиции, 22 июля 1984 года Ф

ото:

Hul

ton

Arc

hive

/ Fo

toba

nk.ru



но падает) — и вдохновил его на фильм о спящей красавице и ее принце. Но одного отсыла к Пине Альмодовару мало. В финале, когда девушка уже вышла из комы и даже узнала мужчину, который разговаривал с ней, пока она спала («мозг женщины — загадка»), он снова цитирует Бауш. На этот раз — дивный маленький танец синхронно движущихся пар. Их Мазурки Фого. Угловатые мужчинки, боящиеся наступить партнершам на ноги, и их уверенные подружки с прямыми спинками так цепко и нежно держатся друг за друга, так осторожно переступают, перемещаясь справа налево — словно идут по тропиночке над пропастью. Словно нет большего счастья, чем держаться друг за друга.

Альмодовар мог легко справиться с на чалом и финалом самостоятельно. Не делая реверансов другому художнику. Но он обрамил фильм фрагментами из Бауш — словно признался: точнее не скажешь.

В 1977, еще до поворотных Кафе Мюллер и Kontakthof Бауш поставила Komm, tanz mit mir (Потанцуй со мной) на Жозефин Анн Эндикотт, эксцентричную клоунессу, способную завести зал с полоборота. Джо, как в чесотке, пляшет перед мужчиной, которому на нее наплевать. У нее кордбалет из мужиков, которыми она крутитвертит. Но она хочет его одного. Упругая, крепенькая, розовощекая, с простой косой и в простом платье, Джо приплясывает и напевает «Потанцуй со мной». Интонация все время меняется: сначала заигрывает, потом требует, топая ножкой, как маленькая девочка, с которой не хотят играть, наконец злится, плачет, умоляет… Этот спектакль о семейных разборках, поновому трактуя «женственность» на сцене, менял классические и модернистские каноны. В книге Warten auf Pina Эндикотт рассказывает, как разозлилась на Бауш, отправившую в газету ее фото в одной из сцен: «Мои ноги выглядели как сосиски!». Через много лет актриса смеялась над собой, но тогда бывшей балерине

было нелегко согласиться с собственными «новыми женскими формами протагонистки».

Кто тут кого эксплуатирует — уже так просто не скажешь. Задастые и грудастые тетки, растрепанные и уложенные, вечно взволнованные, вечно на грани нервного срыва, дышащие полной грудью так, что приставь микрофон — получается отдельная «жизнь человеческого духа», идут на свет рампы, как бабочки на огонь, вонзают каблуки в сцену так, как будто она — бык. Они могут быть такими агрессивными, что на их фоне уже мужчины выглядят жертвами. И ведь ничего не обломится — в лучшем случае от них, заставив раздеться, убегут со смехом, или позволят подержать микрофон у сердца..

Ощущение катастрофы, когда эти два мира сталкиваются, остается. Как и тотального одиночества, на которое обречены и мужчины и женщины. Достаточно увидеть отчаянные соло Доминика Мерси в Кафе Мюллер или знаменитый выход Лутца Фёрстера в Гвоздиках, исполняющего The Man I Love Гершвина на языке глухонемых.

Но в вокабуляр Пины возвращаются табуированные прежде слова: «нежность» и «гармония». Все ради этого. И пародийные поцелуйчики оголенными плечами и ладонями. И знаменитые проходочки, кочующие из спектакля в спектакль. Покачивая бедрами, плетя какието кружева руками — под аккордеончик, немецкий шлягер, чтонибудь знойнолатиноамериканское, — женщины неустанно возобновляют свой вечный ритуал соблазнения. Это так гипнотизирует, что мужчины, не споря, не рассуждая, стараясь только поймать ритм, приноровиться к шагу, охотно и покорно сами лезут под высокий каблук.

“ альмодовар цитирует бауш так, что кажется, именно она вдохновила его ”



Кофе и сигареты: имиджЧто знают о ней?Говорила мало, ела медленно, двигалась както неохотно, на людях как будто стеснялась, что выглядело, впрочем, очень аристократично — как будто особу королевских кровей вывели из дворца и она щурится на солнце. Много курила, пила слабый, сильно разбавленный водой кофе. Работала? «Как зверь!»

Ктото заметил, что почерк у нее был как у маленькой девочки. Боялась летать. Ностальгии не испытывала. «Тосковать по родине — хотеть уехать. Иногда я думаю, это одно и то же. Я охотно уезжаю и так же охотно возвращаюсь». Ей было хорошо везде, где можно было работать, курить и пить слабый кофе. Любимое заведение в Золингене — ну да, Café Müller. Его держали родители школьной подружки, и оно было набито сладостями. Любимое кафе в Вуппертале называлось

Аda — ее часто там видели за кофе с сигаретами. Еще она заказывала свежую зеленую фасоль в оливковом масле.

Все считали, что у нее железное здоровье. Пина не любила врачей, а может, просто не хотела тратить на них время. Однажды почти полгода ей пришлось навещать зубного, до которого нескольких лет не могла добраться.

Не от мира сего? Не про нее. Педантичная, рациональная, она контролировала в театре все. Говорили: что не в бюро Пины, то в ее голове.

Беспокоил ее возраст? Старение? Трудно сказать. Но она точно про это чтото понимала. Когда задумала сделать Konakthof для пожилых людей от 65. Когда возвращала своим артистам роли, в которых они появились 10, 20 лет назад. Словно говоря — морщины, вес — все это не имеет значения. Это твоя роль, твой опыт, твоя жизнь.

Пина Бауш в репетиционном зале Tanztheater Wuppertal, 1988

Фот

о: L

aif /

Vos

tock

‑Pho

to



С внешностью Пина как будто ничего не делала. Менялась естественным образом — без макияжа и подтяжек. Увядала как дерево — каждая морщинка, как след на корe. Вообщето только так и стареют великие женщины, позволяя природе забрать свое. Ее потрясающая красота — та, что заставляла танцовщиков влюбляться в одну только ее тихую улыбку и спокойное сияние светлоголубых глаз,— чем дальше, тем больше уходила в подполье. Так гламурно, как она выглядела на портетах Вальтера Фогеля 60х годов — дива с обнаженными плечами, нежным овалом продолговатого лица и соблазняющей, с ума сводящей полуулыбкой женщиныребенка — так позировать, так выглядеть она уже не будет никогда. Только представить, что было бы, ухватись за такую Пину кинематограф чуть раньше. До того как Феллини, уже в 1982, снял ее в роли Слепой принцессы, плывущей на обреченном затонуть корабле. Ведунья, пифия, ясновидящая — она смотрит на вас слепым, чуть ли не впервые подкрашенным глазом — и мурашки бегут по коже.

Считают, что она могла стать великой танцовщицей. Фогель вспоминал: «Она словно держала себя в панцире. И только на сцене ее красота и виртуозность вдруг раскрывались. Она расцветала как таинственный цветок».

Ее фантастическая женственность на сцене и осталась. В танцовщицах, не похожих на нее ни в чем. Распущенные волосы, оголенные плечи, бедра, бюсты, высоченные каблуки, пестрые платья. Она ничего этого никогда не носила. Ни грамма косметики. Никакой бижутерии. Одевалась просто. Но дорого. В черные стильные свободные костюмы. От Ямамото. Его уважал Вендерс и даже съездил в Японию сделать фильм о нем.

Орущие, рыдающие, шумно проявляющие себя актрисы — нет, и такой Пина никогда не была. «Тишина — самый громкий крик»,— сказала однажды. Никогда не повышала голос. Никогда громко не смеялась. Никогда ничего не утверж

дала: «Может быть…» и дальше следовало нечто, что ясно для нее как день, но она не настаивает…

Спектакли зашкаливало от эмоций и темпераментов. Чем дальше, тем больше они становились избыточными, чрезмерными — там бугрились горы, плескались океаны, шли дожди, на экране расцветали какиенибудь огромные открыточные розы да орхидеи. И как это было далеко от ее первых скупых постановок и от нее в жизни.

Ее аскетизм удивлял даже ее саму. Жозефин Анн Эндикотт: «Она зарабатывает много, но живет бедно. Слишком бедно». Пина: «Ну да, наверное, я хотела бы иметь квартиру побольше, чтото более милое. Но ни на что, что не касается работы, у меня нет сил».

Личная жизнь? Ее большая любовь, сценограф и драматург Рольф Борциг умер в 1980. В 1981 родился сын от Роланда Кея. Она назвала сына в честь Борцига — Рольфом Саломоном. Ему принадлежат все права на постановки матери.

В сентябре 2009 Вендерс собирался запустить в производство фильм о Пине. В июне ее не стало. Она умерла через две недели после премьеры спектакля, посвященного Чили. И через пять дней после поставленного диагноза. Говорят, что знала о нем с января.

Труппа находилась на гастролях в Польше. Они вышли на сцену — ради Пины.

Теперь Tanztheater Wuppertal живет без нее. По расписанию, составленному до 2012 года. Так плотно, что не расслабишься. Все идет, как шло. Единственное, чего больше не будет — ее вопросов. Дыма ее сигарет. После похорон на местном кладбище поставили указатель — стрелку, на которой вывели одно слово: «Пина»

Вим Вендерс все еще хочет снять о ней фильм. Театр.

В тексте использованы фрагменты интервью Пины Бауш разных лет

Пина Бауш, 1970

РАЗНОСТь ВЕКТОРОВ

главная проблема нашего общества вообще и нашего театра в частности — катастрофическое неумение жить в настоящем

Р

А

КУ

Р

С

2 0

ТЕКСТ

ДАВЫДОВА

МАРиНА Фот

о: C

amer

a Pr

ess /

Foto

bank

.ru

21 РАЗНОСТь ВЕКТОРОВ

Театр. Ракурс

Уход некоей культурной эпохи определяется уходом, а проще говоря, смертью знаковых для эпохи людей. Но именно их смерть (а особенно смерть Пины Бауш) вдруг отчетливо выявила, что эпохи у нас и у них, то есть по обе стороны поднявшегося с началом перестройки, но незримо все еще отделяющего Россию от Запада «железного занавеса», в сущности, были разные. У нас во второй половине ХХ века тоже водились (и немало водилось) значительные режиссеры и хореографы. Временной отрезок между ХХ съездом и окончательным крушением «страны советов» ознаменовался — шутка ли сказать — творчеством Георгия Товстоногова, Олега Ефремова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Марка Захарова. В хореографии — Юрия Григоровича, в опере — Бориса Покровского. Каждый из этих людей — выдающийся художник. Некоторые (для меня Любимов) — титаны. Некоторые (для меня Эфрос) — гении. Но попробуйте вставить в этот ряд Пину Бауш. Имена сомкнутся и не впустят чужачку. Ее личность, ее творчество, вся ее жизнь в искусстве прозвучат немыслимым диссонансом к этим очень не похожим друг на друга (где Эфрос, а где Любимов!) художникам. Для когото из закордонных театральных деятелей (для Жана Вилара или Джорджо Стрелера, например) ряд разомкнется. А для нее — ни в какую.

Когда смотришь сейчас отрывки из спектаклей Пины 70х годов, ясно понимаешь, что так у нас никто не мыслил. Можно написать — с такой степенью свободы, но это не только банально, но и неточно (тот же

Эфрос был абсолютно свободен в своих поисках, за что ему, как известно, изрядно потрепали нервы). Правильнее написать — с таким обостренным чувством будущего. Интересно, что в 2009 году на гастролях в Москве Семь смертных грехов, поставленные в 1976, показались

некоторым невнимательно прочитавшим программку отечественным зрителям последним словом театрального авангарда. Это характерное заблуждение.

В самой Германии в 70е постановки Пины вызывали скандалы, какие трудно было помыслить на самых смелых спектаклях Любимова. Отдельные недовольные зрители в Театре на Таганке, конечно, могли найтись. Но чтобы премьера собрала 50 человек — и 20 из них (то есть почти половина) в негодовании покинули зал, как это случилось на премьере Kontakthof (1978)… Наши талантливые режиссеры в 60е, 70е, 80е годы регулярно имели столкновения с властью предержащей в лице чиновников из «управы». Но не с публикой. С ней скорее было единение.

Для Бауш ретрограды засели не в «управах», а именно в зрительном зале. И она вела с ними бой, из которого вышла победительницей. Она была связана с прошлым, ибо без этой связи вообще нет художника, тем более большого художника,

но спектакли ее были буквально чреваты будущим сценического искусства, часто не до конца внятным современникам. Она прозрела и предвосхитила то, что потом стало базой (а для эпигонов, как это часто бывает, разменной монетой) performing arts. Превращение человека

толпы в едва ли не главного героя подмостков. Исчезновение всяких жанровых границ между театром, драмой, оперой, пантомимой и (о ужас!) актуальным искусством — всеми этими перформансами, которые многим представителям отечественного театрального сообщества до сих представляются откровенным и бессовестным шарлатанством. Она отменила для своих актеровтанцовщиков возрастной ценз и узаконенные параметры веса и роста. Послала куда подальше представление о скучном и нескучном в театре. Поставила под сомнение критерий профессионализма. Утвердила обыденность как объект (и даже субъект) театрального искусства. В связи с этим конечно же сразу вспоминается Энди Уорхол и много кто еще, но эти «много кто» пребывали на совершенно другом — актуальном — поле, на котором понятие мастерства в 60е годы уже было (пардон за каламбур) не так неактуально. А Пина Бауш творила непосредственно на театральных подмос

“ наши талантливые режиссеры в 60е, 70е, 80е годы регулярно имели столкновения с властью предержащей в лице чиновников из «управы». но не с публикой. с ней скорее было единение ”



тках и формально проходила по ведомству хореографии. Чтобы совершить подобную революцию в этой епархии, требовалось особое мужество.

Если бы у нас в 70е какимто чудом показали ее Kontakthof, где танцовщики вместо того, чтобы красиво танцевать, про

износят клишированные фразы и повторяют по нескольку раз простейшие движения, у нас тоже случился бы скандал и люди тоже ушли бы из зала. Боюсь, из него ушли бы — окажись они вдруг по эту сторону рампы — и все вышеперечисленные выдающиеся режиссеры России. Такой способ театрального высказывания был им всем глубоко чужд.

В отечественном театральном искусстве второй половины прошлого столетия можно обнаружить немало своих прозрений и свершений, но чревато будущим театра оно не было. У режиссеров, вступивших в профессиональную жизнь после ХХ съезда, была иная, как мне кажется, миссия — не прозревать будущее, а соединить настоящее и прошлое, очистить оскверненные истоки великой культуры и вновь припасть к ним. В ХХ веке едва ли не все значительные деятели театра, да и шире — искусства,— начинали свой творческий путь с ниспровержения авторитетов, с треплевского «нужны новые формы». У театра

поколения Ефремова, Эфроса, Товстоногова такой возможности не было. Гении и достижения были уничтожены. Одни (Мейерхольд) физически, другие (Таиров) фактически, третьи (Станиславский) путем превращения в икону: омертвевший МХАТ 50х был гораздо дальше от свое

го основоположника, чем самые радикальные его оппоненты двух первых десятилетий ХХ века.

Для деятелей европейского театра, и даже театра немецкого, прошедшего вроде бы, как и мы, через опыт тоталитаризма, задача встречи настоящего с прошлым столь остро не стояла. Линия по большому счету не прервалась. То есть прервалась ненадолго. И этот пунктир можно было продолжить, не возвращаясь вспять. У нас для того, чтобы жить дальше, надо было в какойто момент именно повернуть вспять. Перемахнуть через первую половину 50х, все 40е, едва ли не все 30е. Разгрести дурнопахнущие завалы официоза, который по привычке стали называть искусством. Надо было заново осознать себя наследниками великой культуры и сквозь призму этой культуры разглядеть и осмыслить современность. Пафос ниспровержения в силу специфики нашей истории был нам не близок (неслучайно, контркультурный бум нас практически не задел). Близок был пафос

возрождения забытого, уничтоженного, затравленного. И интеллигентный зритель, который пошел в театр в оттепельную эпоху, стал союзником по решению этой задачи — странно было бы его скандализировать. Собственно, в конце 50х — начале 60х мы пережили нашу локальную эпоху Возрождения, которая, как и положено, имела своих титанов. Задача соединения прошлого с настоящим была не только возвышенна, она была плодотворна. И в 50е, и в 60е, и в 70е… У нас не было своей Пины Бауш, но ведь и у них, в конце концов, тоже не было своего Эфроса с его утонченным психологизмом. Вот только сам вектор культуры с тех пор так и не сменился. В 80е это уже было немного странно, но еще не отменяло наличие в России выдающегося театра (Васильев, Гинкас, Додин, Фоменко). В 90е и нулевые уже обернулось бедой.

Мы до сих пор по инерции пытаемся найти в прошлом некий образец, который надо сохранить или реконструировать (исключения из этого правила не в счет — на то они и исключения). Причем пытаемся во всех сферах жизни. В политической сфере, например, «золотым веком» отечества представители разных кругов почитают — монархическую Россию, сталинский СССР, благое время оттепели, допетровскую Русь, некоторые даже (неисповедимы пути их мысли) и Русь дохристианскую. Но важно, что всякий раз речь идет о ретроспективно направленном идеале. Дебатируется вопрос, что именно надо реставрировать. Но сама идея общественнополитического симулякра является едва ли не общепринятой. Мы вообще

“ у нас не было своей пины бауш, но ведь и у них, в конце концов, тоже не было своего эфроса с его утонченным психологизмом. вот только сам вектор культуры с тех пор так и не сменился ”



оказались в стране симулякров. В стране Шилова, Глазунова, «восстановленной» усадьбы Царицыно, филиала Большого театра, тщетно притворяющегося ампиром…

Самая главная проблема нашего общества вообще и нашего театра в частности — неумение жить в настоящем и из него заглядывать в будущее. Главная задача — пытаться не только охаивать это самое настоящее (тут охотников много, и любое, самое банальное и бездарное причитание о том, что в прежние времена щи не так быстро скисали, тут же будет подхвачено стройным хором голосов),

но еще и както осмыслять его. Искать для него некий адекватный художественный язык.

Не этой ли завороженностью прошлым объясняется тот парадокс, что имея великую театральную историю и мощную (во всяком случае, в столицах) театральную школу, Россия с момента падения пресловутого «занавеса» так и не вписалась в общеевропейский театральный процесс? Не оттого ли в длиннющем — на многомного страниц — списке режиссеров, претендующих на престижную премию Европа — театру в номинации Новая театральная реальность (ее вручают относи

тельно молодым людям, до 50ти лет) от России в нулевые годы среди номинантов (а теперь уже и лауреатов) оказался лишь один человек — Андрей Могучий. Даже от Португалии, о театральных традициях которой можно рассуждать лишь с большими оговорками, список претендентов гораздо больше.

«Железный занавес» исчез, но пропасть между нами и ними остается. И она не становится меньше. Она — именно в этой разнонаправленности векторов. Желая того или нет, мы все дальше и дальше уходим от Европы. А заодно — от своего настоящего и будущего. Театр.

Сцена из спектакля Kontakthof, вызвавшего на премьере в 1978 году скандал в зрительном зале

ГРУБЫЙ иДОЛ ТРУДАиЛи 1957

ПОПЫТКА ТЕАТРАЛьНОГО ПОРТРЕТА ОДНОГО ПОКОЛЕНия

немного личного (вместо вступления).статья эта написалась случайно. 4го июня я смотрел на чеховском фестивале «вишневый сад». в антракте речь зашла о недавней смерти романа козака, которого так и не сумели выходить хорошие немецкие врачи, потом — о судьбе поколения, к которому роман принадлежал. михаил мокеев, владимир мирзоев, александр пономарев, владимир космачевский, клим — почти все они на рубеже 80—90х годов работали в «творческих мастерских»

С

МЕ Н

А

ВЕХ

2 4

ТЕКСТ

СОКОЛяНСКиЙ

АЛЕКСАНДР

Роман Козак и Александр Феклистов в Эмигрантах С. Мрожека, режиссер Михаил Мокеев, Театр‑студия «Человек», 1983

Фот

о: Р

иА

нов

ости

25 ГРУБЫЙ иДОЛ ТРУДА

Театр. Смена вех

«Саша, куда же они делись? — спросила меня Марина Давыдова.— Не считая Женовача, конечно. Но он вообще — отдельный. Исключительный. Не случайно он и к Мастерским никак не прислонился. А все остальные? Они ведь должны были придти на смену Фоменко, Додину, Васильеву, Гинкасу. Предыдущее поколение раскрылось, развернулось, а это не смогло. Почему? Ведь люди были талантливые. Не вписались в поворот эпохи? Или что? Напиши об этом. Ты же их хорошо знал». Еще бы. Я ведь и сам в Мастерских работал, входил в состав так называемого Второго правления (председателем его был покойный Юрий Сергеевич Рыбаков), которое ничем уже, по сути, не правило и никаких новых имен открыть не сумело. Воздух, которым мы так весело надышались поначалу, стал както разжижаться, а к середине 90х веселья в нем не осталось вовсе. Это ущущение («у» вместо «о» — опечатка, конечно, но оставим) стало едва ли не ведущей темой в тогдашних стихах Тимура Кибирова, умного миляги. Например: «Где только наша не пропадала, / всетаки наша была. / Пропадом нынче она запропала. / И понимаю я малопомалу: / видимо, ваша взяла!» То есть, еще бы мне не помнить, но «где все они?» — вот тутто я, как оказалось, знаю плохо. Потому что вообще — плохо дело.

«Так ты напишешь об этом? — продолжала Марина.— Не некролог на смерть Козака, а портрет поколения…» «Ну да»,— ответил я. Потом мы еще поговорили насчет сроков, объема, темы — и ничего из этого, как водится, не вышло. Особенно из темы.

Я лишний раз убедился, и читатель убедится тоже: тексты, которым даешь расти по их собственному усмотрению, приводят к весьма неожиданным выводам. Мне ведь тоже казалось, что все сгорело, только пепел стучится в левый желудочек, когда выяснилось, что с людьми случилось именно то, чего они сами хотели. Насколько я в этих выводах уверен, ответить пока не могу. Говоря по чести, мне самому иногда кажется, что картинка получилась излишне благостной. Что же, не знаю я, что ли, как закручивала и обламывала жизнь персонажей моего сюжета. Но все же сюжет вышел таким, каким он вышел. Напоследок, отчасти в порядке самооправдания, приведу еще одно маленькое стихотворение Кибирова: оно прелестно и имеет прямое отношение к делу.

АвтореминисценцияЯ пропал, как волк на псарне…Нет, скорей, как кот на псарне…А точнее — как блохаНа стерильно чистой псарне!Здесь, в подшерстке у врага,С дерзостью паразитарнойОт зубов его скачу,«Нака, выкуси!» — шепчу!

1. 27 мая 2010 умер Роман Козак. Его последний спектакль, комедию А. Н. Островского Бешеные деньги, я смотрел две недели спустя и на премьеру шел, что называется, в смятении чувств.

Мы были близко знакомы в конце 80х — начале 90х годов, но друзьями — с тем, чтобы без приглашения заходить в гости, звонить в трудную минуту и т. д.— тогда не стали, а потом

и вовсе отдалились друг от друга. Мне все казалось, что Роман, тяготевший к мейнстриму и согласившийся весной 2001 возглавить Театр им. Пушкина, делает жизненную ошибку. Не потому, что этот театр самодовольно засел в рутине, а напротив: потому, что пушкинцы постоянно предпринимают изматывающие попытки выкарабкаться. Потому, что эти попытки по большей части половинчаты и обескураживающе неловки. Более того: когда хоть кемто и хоть в какойто степени они доводятся до ума — ведь у Юрия Еремина многое получалось в Бесах (то бишь в Одержимых — пьесе, которую по сюжету Достоевского написал молодой Альбер Камю), в Эрике XIV, в Ревизоре, а роли у Георгия Тараторкина, у Николая Пастухова, у Виктора Гвоздицкого были просто отличные — в дальнейшей жизни театра от них не остается даже следа. Словно бы работает волшебный «реморализатор» из старой повести братьев Стругацких: включишь его, и существо, казавшееся тупым чурбаком, сразу оживает, просветляется на глазах, а как батарейки подсядут — перед тобой опять тот же самый чурбак.

У этого театра, хотелось мне убедить Козака, почти непреодолимо инерционное поле, оно крепло от десятилетия к десятилетию. Любое прилагаемое уси лие будет неукоснительно гаситься. То есть, может быть, не любое, но есть же предел человеческому старанию. Твой театральный дар — быть легким, чутким, остроумным, у тебя неж ная психея и тонкие пальцы артиста: не впрягайся, не надо. Расшевелить их чертовски труд



но, а самому при этом отяжелеть, огрубеть и надорваться — легче легкого.

Я уже не помню, высказывал ли я это Роману лично. Во всяком случае, все, что я думал, быстро стало ему известно. Он, конечно, обиделся, и за дело. Даже если бы я оказался прав на все сто (а совсем ли я был неправ, я до сих пор не знаю), свинством с моей стороны было говорить ему под руку.

Я все реже приходил к нему на премьеры (писал и того реже), мы все суше здоровались. Конечно, я не мог не радоваться тому, что при Козаке популярность театра выросла до размеров, прежде пушкинцам неведомых, что спектакли идут на аншлагах и т. д.— но и радовался, слегка скривившись. Успех у зрителей, более приверженных телевизору, нежели театру, всегда неполноценен: так я думал, так и продолжаю думать.

A part.На рубеже веков у многих, не только у Козака, возникло ощущение, что в театр готова прийти новая генерация зрителей. «Было бы крайне важно, чтобы театр поймал, уловил в свои сети это множество необходимых ему людей — буржуазную интеллигенцию, лишен ную буржуазных вкусов»,— писал Алексей Бартошевич (OpenSpace.ru, 08 / 07 / 2009).

Она не поймалась, и в этом, как полагает уважаемый Алексей Вадимович, виноват театр: не сумел приманить ее «настоящим искусством». Помоему, не совсем так.

На Театральной Олимпиаде — 2001, которая дала колумнисту OpenSpace повод для оптимистических иллюзий, было видно: новая генерация с одинаковым энтузиазмом воспринимает и «настоящее искусство», и со

бачью чушь. Ее притягивало не качество формы, а ощущение сенсационности, небывалости происходящего. За десятилетие выяснилось: наибольшего успеха у новых зрителей добились именно те, кто делал ставку на сенсационизм или на завлекательный аттракцион. Можно ли верить, что, приохотившись к театру, зрители станут чутче, умней, разборчивей, что со временем из них удастся выпестовать собственно театральную, а не аттракционную публику? Да, но вот проблема: выяснилось также, что дело это долгое, десяти лет не хватает.

1 (окончание).Итак, о смятении чувств. Я знал, что Роман Козак, выпуская Бешеные деньги, чувствовал себя надежно подлечившимся. Он был переполнен рабочими замыслами: Танго «Квадрат», новая пьеса Людмилы Петрушевской; инсценированная Книга о вкусной и здоровой пище; еще чтото.

Замыслы эти значили для меня очень много: сквозь них словно бы проглядывал тот Ромыч, с которым мы познакомились больше двадцати лет назад — чудесный выдумщик, нежнейший озорник, поставивший Чинзано и Елизавету Бам на Елке у Ивановых. К несчастью, вышло так, что комедия Островского оказалась для него — ну а почему бы ей и не оказаться чемто вроде творческого завещания?

Тема ведь ясна совершенно: право на праздничную жизнь нужно заслужить, и не заслужить даже, а постепенно выработать. Лишь по молодости лет можно думать, что оно дается даром, а потом — одно из двух. Либо люди начинают деградировать во всех смыслах, сами не замечая того, как изнашиваются у них и лица, и одежды, и души, и мысли, либо они принимаются за работу: непривычную, неприятную, поначалу чрезмерно тяжелую. «Богиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда…» — ничего, так и надо.

Вспомним хотя бы финал пьесы: именно этот выбор предлагает доблестный купец Васильков, будущий миллионер, своей жене — уже не юной, но еще блистательной (по московским, то есть для времен Островского заниженным меркам) Лидии Чебоксаровой. Хотите, оставайтесь здесь, в компании ваших бездельников, этих прожигателей жизни, которым уже почти нечего прожигать. Хотите — едемте со мной. Сначала в деревню, где вы долго будете работать экономкой и получать строгое жалование, будете учиться у моей маменьки расчету, терпению и трудолюбию. Потом,

“ наибольшего успеха у новых зрителей добились именно те, кто делал ставку на сенсационизм или на завлекательный аттракцион ”



когда научитесь,— в губернский город, где вам нужно будет стать первой дамой, приятной во всех отношениях. А когда освоитесь в этой роли, вот тогда можно в столицу. Там вы, наконец, заведете аристократический салон и будете принимать гостей поинтереснее, чем ваши нынешние завсегдатаи.

Можно ли думать, что герой и его автор искренне верят в «блестящую перспективу от деревенского подвала до петербургского салона»? Насчет Островского я не убежден: всякий раз, когда его пьеса подходит к моральным выводам, ухо нужно держать востро. Согласен ли он, к примеру, с Лидией, когда она оплакивает — нет, даже не себя, а всех нежных девушек вообще: «Им не видать больше изящных, нерасчетливых мужей!»,— я, право, не знаю. Сочувствует ли — да, конечно.

Роман Козак взял эту пьесу, чтобы, помимо прочего, заявить: мой жизненный выбор верен,

я все делал правильно. Но тоску по «изящным и нерасчетливым» он понимает остро, куда деваться. Не зря же такое место в спектакле занимает совершенно непрактичная, фантазийная механика, придуманная чудесником Игорем Поповым. Не зря звучат песни Хвостенко — по причинам, вряд ли понятным новой публике. Она пришла посмотреть на живого Ивана Урганта (при чем тут покойный Козак? какой такой Хвостенко?), но мыто помним, как в финале Елизаветы Бам персонаж по имени ДитяКомпозитор (Егор Высоцкий) садился за пианино, негромко начинал: «Хочу лежать с любимой рядом…» — и так далее. Это же гимн был.

«Кроме печали о судьбе Хармса, объявленного сумасшедшим в сумасшедшем советском обществе 30х годов в гиблом городе Ленинграде, кроме печали о судьбе страшной Олейникова, Заболоцкого, Введенского, а вместе с ними и о судьбе миллионов душ,

терзающихся до сих пор, не получивших никакого духовного наследства, книг и образования, радости и свободы — кроме печали о собственной покалеченной личности,— кроме этого всего от спектакля «5й студии МХАТ» в постановке Романа Козака под названием Елизавета Бам на Елке у Ивановых — остается счастье. Какое счастье видеть этих молодых, красивых, талантливых актеров, танцующих дикие танцы расстрелов и обысков, исчезновений и любви, поющих песни на дикий, странный манер со словами, лишенными прямой нашей логики, от которых зал сотрясается лучшим в мире смехом, смехом понимания»,— это Людмила Петрушевская, Мой театральный роман. Ничего лучше я написать, конечно, не смог бы, лишь поправил две опечатки.

Насчет Бешеных денег добавлю тоже всего две вещи. Я очень избирательно смотрю ТВ и ни разу не видел на экране шоумена Урганта. На сцене, играя Василькова, он выглядел довольно тускло — даже в костюмах от Марии Даниловой и даже с пропеллером на голове. Впрочем, театральный дебют Николая Фоменко в 1996 («Сатирикон» пригласил его на роль Пичема в Трехгрошовой опере) был немногим удачней. Разница та, что Фоменко (в Бешеных деньгах он играл Кучумова, теперь ушел из театра) долго работал с Козаком и сумел стать серьезным драматическим артистом. Ургант же пока остается лишь именем — крючком, на который перекупщики билетов ловят аттракционную публику (цена, говорят, доходит до 10.000). Ну и пусть.

Вот главное: Бешеные деньги позволяют думать, что в судьбе

Сцена из спектакля Фауст, режиссер Борис юхананов

Фот

о: и

тар‑

Тасс



Романа Козака начинался или, хотя бы, готовился поворот к прежнему счастью, к праздничной жизни, ко второй молодости. Были такие планы, могли осуществиться, когда же нет. Конечно, тут можно вспомнить тираду, которая произносится в 1й главе Мастера и Маргариты: о том, что люди смертны, что им свойственно умирать внезапно, поэтому все их планы ничего не стоят и пр. Но мы помним также, кто произносит эту тираду: он лжет, конечно.

Я думаю, что Роман умер почти счастливым. То есть, я в этом почти уверен.

2. Для театрального поколения, к которому я имею удовольствие принадлежать, год 1957 имеет особое значение: это был год режиссеров. Роман Козак,

напомню, родился 29 июня. На полтора месяца раньше, 15 мая — Сергей Женовач; 30 сентября — Борис Юхананов; 21 октября — Владимир Мирзоев. Поневоле начнешь верить в гороскопы. То есть, начнешь, если не знаешь, до чего они все друг с другом несхожи: ничего общего, кроме профессии. Да и в профессии — какие разные пути, какие разные цели.

И мне, и вам, должно быть, не раз уже приходилось читать о «поколении Творческих мастерских»: боюсь, что это выражение уже вошло в театроведческий обиход, и глагол «боюсь» тут стоит на месте. Есть чего бояться, поскольку употребляется оно, мягко говоря, не вполне корректно.

Что с этим делать, да и стоит ли чтото делать? Можно, к примеру, сообщить читателю, что из уро

женцев 1957 года в Творческих мастерских работал один лишь Владимир Мирзоев, и то недолго: в сентябре 1987 Мастерские были учреждены, Мирзоев пришел туда из ленкомовскошатровского Дебюта, а в 1989 уже эмигрировал в Канаду (вернулся в 1993). За полтора года он, однако, выпустил в Мастерских семь (!) спектаклей. Лучшими из них были, на мой вкус, Мадам Маргарита Робера Атайяда, Полуденный раздел Поля Клоделя и Фрекен Жюли Августа Стриндберга. Главные женские роли играла удивительная красавица Татьяна Кореневская (о ее судьбе я, увы, ничего не знаю), главные мужские — друг Мирзоева, Константин Лавроненко: о его триумфах в Венеции и в Каннах знают все. Оформлял спектакли еще один друг Мирзоева, блестящий — иногда, помоему, чересчур старавшийся блестеть — художник Павел Каплевич.

Вот и все. Можно добавить, что Сергей Женовач рассмеялся бы, вздумай кто с ходу причислить его к «поколению Мастерских»,— и закрыть тему. Но все же в подобных выражениях, особенно если они укоренились, всегда есть толика смысла: ее надо обнаружить, распутав вязь недоразумений.

Что забавно: 1987 для всех четверых режиссеров, не для одного Мирзоева, стал годом особо важным, как раньше сказали бы — судьбоносным.

Роман Козак в этом году поставил свой первый и, пожалуй, самый знаменитый спектакль: Чинзано Людмилы Петрушевской. Играли друзья, молодые мхатовцы: Сергей Земцов, Игорь Золотовицкий, Григорий Ману

Сцена из спектакля Дураки из Мэйо по пьесе Дж. Синга Удалой молодец — гордость Запада, режиссер Сергей Женовач, ГиТиС, 1988

Роман Козак и Александр Феклистов в Эмигрантах С. Мрожека, режиссер Михаил Мокеев, Театр‑студия «Человек», 1983

Фот

о: М

ихаи

л Гу

терм

ан, В

икто

р П

лато

нов



ков — и с работой, сделанной на полуголом энтузиазме (плюс дружба, плюс азарт и веселье ночных репетиций, плюс благосклонность небес), они потом объездили полмира. Фестивальные скауты рвали этот спектакль друг у друга, а Петрушевская не раз говорила, что это лучшая постановка ее пьесы.

Залогом триумфа стала идея, осенившая Козака: играть Чинзано, что называется, по правде — с установкой на бытовую достоверность, жестокую правду о маленьком человеке и т. п.— скучно и нелепо. Предмет драматурга Петрушевской — не быт, а квинтэссенция быта: поэтому, заявив поначалу натуралистическую дотошность, ее тут же нужно опротестовать любыми средствами, от фантасмагории до откровенной клоунады. И наизощрялись же тогда четверо друзей, придумывая эти средства!

К слову: в 2000 Козак ненадолго возобновил показы Чинзано и сам сыграл одну из ролей, заменив выбывшего Манукова. Есть телеверсия спектакля, в частности, она есть на сайте Игоря Золотовицкого: zolotovitsky.ru. Тем, кто не видел,— очень рекомендую. Там, конечно, остались лишь следы прежнего очарования, но конструкцию жанра — то, как мрачная бытовая зарисовка, множась на фантасмагорию, возрастает в трагикомедию — понять можно.

Спектакль Козака, напомню, был выпущен в Театрестудии «Человек» (к 25летию театра он и был возобновлен). В это же время Сергей Женовач, известный всей театральной Москве превосходным дипломным спектаклем Дураки из Мэйо по пьесе

Джона Синга, собирал актерскую команду для Панночки, своего профессионального дебюта, а то и начинал уже репетировать. Под крышу «Человека» он пришел сразу вслед за Козаком.

«Собирал команду» — это существенно. Женовач был одним из немногих, кто в те годы, начиная свою жизнь в искусстве, сознательно предпочел дружеской компании сборную профессионалов, и при этом не прогадал. Обаятелен он был до невозможности, как, впрочем, и сейчас. О том, как он чуток к актеру, как заду

шевен во время репетиций и т. д., люди, работавшие у него, говорят с ностальгическим умилением. Както в интервью Сергей Женовач не без эмфазы сказал, что Станиславский ему менее близок по духу, чем Леопольд Антонович Сулержицкий: это многое объясняет.

«Милый Сулер» — говорили в Художественном театре; «горячая душа и острый, сердечный ум» — с артистичной точностью написал Михаил Чехов в Пути актера. Сулержицкий был нежнейшим человеком, умел заботиться обо всем, кроме самого себя, и его, как написано опять же у Чехова, «морально общественный авторитет» оставался непререкаем. Жено вач верно выбрал себе героя. Насколько он сам «делает жизнь» с Сулера, вопрос иной.

Работать с Женовачом, окутаться его обаянием, почувствовать свои новые возможности

(ах, как Женовач умеет раскрывать актерские возможности!) — это казалось, да и было подарком судьбы. Ирина Розанова пришла в Панночку из Театра им. Маяковского, Сергей Тарамаев (роль Хомы) и Сергей Баталов (роль казака Спирида) — из Театра на Малой Бронной, Владимир Топцов (роль казака Дороша) — из «Эрмитажа». С Сергеем Качановым (казак Явтух) Женовач, впрочем, познакомился еще в ГИТИСе: они оба учились в Мастерской Петра Фоменко.

Те, кого он выбирал — и тогда, и впоследствии (скажем, Надежда Маркина, до 1992 работавшая в Театре на Таганке),— оставались с ним до конца. Точнее, до конца сезона 1997 / 1998: тем летом Илья Коган, стальной закалки и недоброй памяти директор Театра на Малой Бронной, разорвал контракт с Женовачом. Вслед за любимым режиссером свои заявления об уходе подали еще девять человек. Какоето время все они еще старались дружить, но сейчас в Студии театрального искусства работает один Сергей Качанов.

A part.Я все время повторяю: «друг», «дружеская», «дружить» — для молодого театра конца 80х теплота личных отношений была первостепенно важна, но, разумеется, важным было и иное.

“ женовач был одним из немногих, кто в те годы сознательно предпочел дружеской компании сборную профессионалов ”



Сходились друг с другом, прежде всего, те, кто сходным образом ощущал свойства времени — «переходность эпохи, ее торопливую жадность и разброд», как потом сформулирует Анатолий Смелянский в Предлагаемых обстоятельствах. Те, кто не просто радовался «тектоническому сдвигу» (определение беру, опять же, из книги уважаемого Анатолия Мироновича), но почувствовал необходимость уйти в некое свободное, необжитое пространство — отдалиться и зачураться от «торопливой жадности». Те, кто не видел

особой радости в том, чтобы сокрушать моральные табу, догола раздевая актрис среднего возраста, бесстрашно показывать со сцены ужасы сталинского режима и дергать за брови покойного Брежнева. Радовались «сдвигу», в общем, все приличные люди и многие из малоприличных, но одни — в официально одобренном русле раскрепощения, а другие на стороне.

Художники всегда делились на тех, кто работает в эпоху «оттепели», «застоя», «перестройки» (тоже мне «эпохи»), и тех, кто работает в «большом времени» — в Божьем мире. Важно то, что в иные периоды, особенно в переходные, многие талантливые люди, особенно молодые, стараются войти в Божий мир, создав предварительно свой мирок, который изнутри видится со

размерным всему окружающему: всему вкупе. И едва ли не более ценным, уже потому, что мирок этот — родной и самодельный. Обычно он через некоторое время становится подобием личного огорода с истощающейся почвой, но иногда — взлетной площадкой. Дальнейшее зависит от траектории полета (нередко ведь приходится думать: лучше бы уж этот человек сидел в огороде). Так было со всеми авангардистскими движениями и молодежными субкультурами ХХ века, так было и с молодым театром конца 80х.

2 (окончание).Борис Юхананов в 1987 году не сделал ничего такого, о чем вспомнят люди, чужие тогдашнему художественному полуподполью. Он пылко занимался видео, закончил Игру в ХО, вторую главу Видеоромана в 1000 кассет. Это фильм, который стоит смотреть отнюдь не только ради академического интереса. Его протагонист, Никита Михайловский, был актером с чертами гениальности, но жить ему дано было мало, всего 27 лет.

Два общезначимых события зимой 1987, однако же, случились. 13 января скончался Анатолий Эфрос, первый из великих театральных учителей Бориса. 24 февраля второй его учитель, Анатолий Васильев, открыл «Школу драматического искусства» премьерой Шести персо

нажей в поисках автора. Она вошла в историю как манифест игрового (в отличие от психологического) театра. Объяснять долго, но поверьте: это был главный спектакль нового времени, и не только для приверженцев Васильева.

В настоящем времени Юхананов, который раньше любил делать десять дел сразу, сосредоточенно трудится в «Школе», руководит работой ЛАР, то есть Лаборатории ангелической режиссуры и (совместно с Григорием Зельцером) ЛабораТОРИИ, мастерской, изучающей Тору и Талмуд средствами сценического искусства. Он работает в поле мистериального театра, как и его учитель, но на свой манер, конечно. Вспомним слова Сергея Сергеевича Аверинцева: «Я учить методу не могу — а могу только показывать, как я делаю, и побуждать делать иначе»,— иной преемственности и не бывает.

К Борису Юхананову и его театральным утопиям (казалось, что они меняются как картинки в калейдоскопе) я всегда относился с интересом, но поначалу без особого уважения. Да что уж там: при первых встречах я счел его чрезвычайно одаренным, хорошо начитанным, но всетаки шарлатаном. И кипучим ленивцем в придачу.

Слишком ярок, слишком стилен. Говорит как пишет (здесь тоже, может быть, впрок пошла васильевская выучка), но от его разговоров остается не больше, чем от стихов, написанных во сне. Кто не знает: приснятся строки, и от каждой млеешь — сегодня я гений. А утром вспомнится только: «Ехал грека через раву Раву раву ораву»… На теат

“ художники всегда делились на тех, кто работает в эпоху «оттепели», «застоя», «перестройки», и тех, кто работает в «большом времени» — в божьем мире ”



ральных показах Юхананова я, бывало, изнывал: не потому, что длинно (у Клима случалось и подлиннее), а потому, что плохо убрано: явные корявости, смысловые потеки, шершавая фактура… Нечисто, князь!

Куда как позже до меня дошло, что этот мнимый ленивец — один из самых трудолюбивых и работоспособных людей моего театрального поколения, только и труд, и его плоды для Бориса и для меня суть разные вещи. Мог бы понять и раньше, вспомнив любимого Мандельштама: «Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен» (Четвертая проза). И ведь эти слова не только к Борису ложатся вплотную: с Курехиным, что ли, не было точно так же? С Дмитрием Александровичем Приговым, когда он стал известен литературной общественности?

То же и с «шершавой фактурой»: человеку хочется строить без остановки, а не убирать строительный мусор — это по том, это неважно (мне кажется, что важно, но речь не обо мне). И даже иначе: то, что мне представляется мусором, для Юхана нова — выплески непроработанной, сырой жизни, в присутствии которой художественный текст должен осознать всю малозначимость своей «художественности». Именно это звенело в спектакле Повесть о прямоходящем человеке (2004). По сцене ездили очень красивые радиоуправляемые машинки, артисты, как кто умел, занимались антропософской гимнастикой, а в центре сидела парализованная девушка Оксана Великолуг и немо настукивала на компьютере какието бессвязные, страстные фразы — не берусь описать, как строго это брало за душу.

То же и с чехардой идей: не было ведь чехарды, все росло само собой, одно из другого,

диковатым, но естественным образом. Извинить мою непонятливость может лишь одно: я никогда не принадлежал той среде, в которой работалигралфантазировалфонтанировал Юхананов. Я хотел оставаться кемто вроде «хиппи выходного дня» на Вудстоке: это самое удобное, но не всегда выигрышное положение.

А Борис вышел из театрального мейнстрима задолго до того, как с дверей позволили снять табличку «ВЫХОДА НЕТ». Он никогда не входил в состав Творческих мастерских: зачем ему, он и его друзья всегда были сами себе мастерская. Но в «поколении Мастерских», если мы сочтем все же, что таковое имело место, он был ключевой фигурой. В том, хотя бы, смысле, что стихия «работыигры», которая так или иначе захватила всех, кого могла тогда захватить, его пленила навсегда. Он и сейчас занимается примерно тем же самым, чем занимался в конце 80х, только с большей уверенностью. «Грубый идол труда»? Пусть идол, но никак уж не грубый.

3. Всем известны слова Андрея Донатовича Синявского, сказанные вовсе не в шутку: «У меня с советской властью стилистические разногласия». Подумаем, кто в литературе 50х — начала 60х годов мог сказать о себе так же? Юлий Даниэль? — вряд ли: он всетаки оставался в рамках общего стиля. Варлам Шаламов? — ни за что. Венедикт Ерофеев? — да, конечно. А еще кто? Ясно, что с полным основанием и с предельной весомостью это мог сказать о себе Андрей Платонов. Но, вопервых,

Сцена из спектакля Чинзано Л. Петрушевской, режиссер Роман Козак, Театр‑студия «Человек», 1987

Фот

о: М

ихаи

л Гу

терм

ан



он никогда не захотел бы сказать об этом, а вовторых, его уже не было: он умер от чахотки в 1951.

У каждого свой синодик, и каждый назовет дорогие ему имена, и многие вспомнят безымянных стиляг: допустим, что тоже по делу. Но что до имен, счет будет идти на единицы. В 70е годы — на сотни, потом и на тысячи: стилистические разногласия с властью вошли в культурный обиход. В 80е же едва ли не все, кто, выходя из нежного возраста, умел при случае употребить эпитет «стилистические», разразногласились по полной. У «поколения Мастерских» были основания считать всех этих людей своей потенциальной аудиторией — чертовски убедительные, но, как вскоре показала жизнь, иллюзорные основания.

Всероссийское объединение Творческие мастерские само по себе было не более чем продюсерским центром, который собирал талантливых людей

со «стилистическими разногласиями» и давал им возможность высказаться. Обнаружить таковых удалось гораздо меньше, чем авторы проекта, они же члены первого правления ВОТМ, предполагали поначалу. Вспомним их благодарно и поименно: режиссер Евгений Арье, историк театра Владислав Иванов, художник Дмитрий Крымов, театральный директор Вячеслав Мальцев, режиссер Михаил Мокеев, критик Валерий Семеновский, актер и секретарь тогдашнего СТД Иван Шабалтас.

В скобках скажу: за принцип они старались держаться. Такие вещи, как Великий Будда, помоги им! (пьеса Алексея Казанцева в постановке Михаила АлиХусейна) — предперестроечная притча, нечто вроде неуклюжего аналога Покаянию Тенгиза Абуладзе,— даже дойдя до премьеры, слетали с репертуара очень быстро. А Александра Пономарева с его футуристами и обэриутами Мастерские берегли как могли.

И Клима, с его упоительным и вправду небывалым подвальным волхвованием,— только что не на руках носили.

Разумеется, без фигур Мокеева, Пономарева, Клима портрет московского режиссерского поколения никак не получится. Но я писал не портрет, а очерк неслучайных совпадений. Да и не мог я тут писать об этих людях, как ни люблю их. У них не тот год рождения. Скобка закрыта.

Мастерские все же могут претендовать на общезначимое символическое значение. Они строились как машина для высвобождения новых творческих энергий. Энергии высвободились повсеместно. Что с этими энергиями сделало время — конечно, не то, чего желалось поначалу. А впрочем?..

Владимир Мирзоев, театральная жизнь которого всегда состояла из отдельных, окликающих друг друга спектаклей, и другой единицы изменения не было, выпустил ряд занимательных премьер; Хлестаков в Театре им. Станиславского, Амфитрион в Вахтан говском, Тартюф в Русском теат ре Вильнюса были очень хороши. Несколько лет о нем ничего слышно не было, ну и что? Человек взял паузу: его право. Сейчас он снимает (или монтирует, а когда появится этот журнал, может быть, и выпустит) фильм по Борису Годунову. Его любимый Максим Суханов играет Бориса, Андрей Мерзликин — Григория, Михаил Козаков — Пимена. Ходит шокирующий слух, что зрителям впервые покажут, какого цвета у Суханова волосы.

Сергей Женовач в зените славы. Он увенчан всеми возмож

Сцена из спектакля Хлестаков по Н. Гоголю, режиссер Владимир Мирзоев, Театр им. К. С. Станиславского, 1996

Фот

о: Р

иА

Нов

ости



ными венками, разве что Госпремию еще не получил, но можно не сомневаться, что в следующем десятилетии получит и ее. Его прежние актеры давно перестали обижаться на то, что он не позвал их в Студию театрального искусства. Однажды он сам косвенным образом назвал причину, по которой не захотел этого сделать. Он объяснял, почему его театр назван именно Студией. «Слово мастерская, например, дает возможность учиться друг у друга и продолжать учиться у мастера» (Театральная афиша, 04.07.2006). А «студия» в понимании Женовача (вернее, в моем понимании его понимания) предполагает наличие безусловного лидера, учителя для всех. Говоря попросту, Сергею Васильевичу осложнили бы творческую жизнь люди, зовущие его Сережей. Поскольку эта жизнь плодоносна и удачлива, он прав.

Александру Пономареву (р. 03.01.1960, но нельзя же совсем без него) в театре всегда

важнее всего было звучащее слово, и он очень здорово работает на радио. Считается, что он старался воскресить театральные традиции кубофутуризма и ОБЭРИУ: это чепуха. Вопервых, традиций там не было, не успели сложиться, а вовторых, традиции поддаются не воскрешению, но лишь переосмыслению. Стоит вспомнить, как жестоко и насмешливо Пономарев обошелся с футуристическим пафосом, ставя Победу над солнцем (РАМТ, 1999, «Золотая маска» в номинации «Новация»), но по радио — например, в Госпоже Ленин Велимира Хлебникова — можно услышать, как он любит и пони мает тот язык, с которым работает.

Роман Козак положил десять лет жизни на то, чтобы вывести из аморфного состояния хороший, в сущности, театр. У него, помимо прочего, был нравственный стимул: он взвалил на себя Театр им. Пушкина по тем же причинам, по которым

в 1970 году его учитель, Олег Николаевич Ефремов, взвалил на себя МХАТ им. Горького — и с теми же надеждами. Козак свое дело сделал. Посмотрим, что удастся его преемнику, Евгению Писареву.

Борис Юхананов трудится над Торой так же, как раньше — над Каббалой.

Клим (р. 09.12.1952) продол жает свое мерцательное волхвование, ставшее еще более мерцательным. Однажды в беседе с Романом Должанским (Коммерсантъ, 09.11.2001) он разделил театральные поколения на «строительные» и «растительные». Одно ничем не хуже другого, их смены цикличны, время успехов длится около семи лет: потом спад, потом может случиться новый подъем, если остались силы.

Это похоже на правду, если думать, что Женовача, рожденного театральным строителем, веселая судьба занесла в «растительное» поколение чудом, или, проще,— что люди умеют меняться. И если вспомнить еще, как Михаил Леонович Гаспаров говорил об «экстенсивном» и «интенсивном» периодах развития культуры (с той поправкой, что он говорил о «большом времени»).

Разумеется, поколения друг на друга наплывают, друг друга недопонимают и недолюбливают — дело обычное, общее дело. Сверясь с календарем Клима, да и по некоторым другим приметам, можно полагать, что ближайшее театральное поколение вновь будет «растительным». Опять же, посмотрим.

И еще раз, напоследок, скажем: помяни, Господи, во Царствии Твоем усопшего раба Твоего Романа. Театр.

Сцена из спектакля Ночь перед рождеством по Н. Гоголю, режиссер Сергей Женовач, Театр на Малой Бронной, 1998

Фот

о: и

тар‑

Тасс

в июле дон жуан дмитрия чернякова открывал один из крупнейших оперных фестивалей в эксанпровансе. в ноябре в большом театре, который смог договориться с престижным европейским форумом о совместной постановке, можно будет увидеть российскую версию этого спектакля

Б

ОЛ ь Ш

Ая

П

Р

ЕМьЕРА 3 4

ТЕКСТ

КУХАРЕНКО

иЛья

Сцена из второго акта оперы Моцарта Дон Жуан. Режиссер Дмитрий Черняков, дирижер Луи Лангри, Фестиваль в Экс‑ан‑Провансе, 2010

Фот

о: P

asca

l Vic

tor /

Artc

omar

t

35 СЦЕНЫ иЗ СЕМЕЙНОЙ ЖиЗНи

Театр. Большая премьера

Буря восторгов и ненависти, которую подняли по поводу этого Дон Жуана западные и отечественные критики, до сих пор не утихает на форумах. ЭксанПрованс решил сделать все свои постановки доступными для просмотра онлайн, и webаудитория разделилась, как, впрочем, и всегда в случае с Черняковым, на два противоположных лагеря.

Противники спектакля, как водится, подвергают сомнению легитимность режиссерских приемов. Имеет ли право постановщик столь радикально менять внутреннюю драматургию, заставляя героев адресовать реплики, а порой и целые арии не тому, кому они адресованы в оригинальном либретто? Можно ли вопреки оригиналу менять социальный статус и семейное положение действующих лиц и волюнтаристски нарушить хронологию событий?

Эти обвинения — сами по себе являются удивительным культурным феноменом, достойным отдельного исследования. Они предъявляются с таким эмоциональным напором, как будто двадцать лет назад, после смерти Караяна, в Зальцбург не пришел Жерар Мортье, разрушивший у публики последние надежды на то, что на сцене этого фестиваля когданибудь вновь появятся красивые люди в кри нолинах и париках. Как будто в 90х в Зальцбурге своих Дон Жуанов не поставили Патрис Шеро и Лука Ронкони, как будто венский Дон Жуан Люка Бонди не объехал полЕвропы и его не смотрели на затертых до дыр VHS, а трилогия Моцарта — Да Понте в постановке Питера Селларса не была снята компанией Pepsico и не разошлась миллионными тиражами, выдержав три переиздания.

А ведь были еще нулевые, где самых противоречивых Дон Жуанов предъяви

ли на суд публики Мартин Кушей, Каликсто Биейто, Питер Брук, Клаус Гут, Йосси Вилер и Серджио Морабито и Михаэль Ханеке. Но риторика консервативно нас троенной критики и публики за эти двадцать лет практически не изменилась.

***Между тем меньше всего спектакли Чер някова можно уличить в нарочитой новизне режиссерского языка. Скорее наоборот. Для поставленных им Похождений повесы, Евгения Онегина, Воццека и Макбета принципиальна опознаваемость сценической картинки. Черняков настойчиво убеждает зрителей, что истории, рассказанные в его спектаклях,— не «про них», а «про нас». Для достижения этого эффекта он готов прибегнуть к любым заимствованиям, не скрывая по рой от публики источников своих инспираций.

Объявляет он их и на этот раз, поместив в буклете три, принципиально не подписанных, но легко опознаваемых кадра из Последнего танго в Париже Бертолуччи, Теоремы Пазолини и Скромного обаяния буржуазии Бунюэля. Правила игры задает и список действующих лиц, высвеченный на занавесе до начала действия. Из него становится ясно, что все герои спектакля — одна большая семья. Церлина оказывается дочерью Донны Анны от первого брака, Эльвира — племянницей Командора, Лепорелло — его бедным дальним родственником. Эта локализация сюжета внутри одной семьи заставляет вспомнить еще и о фильмах Ингмара Бергмана, о которых буклет умалчивает.

Во время увертюры на сцене происходит сбор благородного семейства за большим столом в библиотекегостиной. Картинка, созданная Черняковым в соавторстве с Глебом Фильштинским и Еленой Зайцевой, точно воспроизводит кадр застолья из Скромного обаяния буржуазии. Во главе стола восседает представительный Командор (Анатолий Кочерга) с седой прядью в черных, глад

“ черняков настойчиво убеждает зрителей, что истории, рассказанные в его спектаклях,— не «про них», а «про нас» ”



ко уложенных волосах, а к нему с поздравлениями подходят члены семейства. Донна Анна (Марлис Петерсен) с Оттавио (Колин Блейзер), Церлина (Керстин Авемо), наконец Донна Эльвира (Кристине Ополайс), за которой плетется ее немного потерянный и взъерошенный муж — Дон Жуан (Бо Сковус).

Странным образом, это начало рождает массу ассоциаций, и если бы я хотел написать на спектакль отрицательную рецензию, то построил бы ее на перечислении всех тех, у кого Черняков позаимствовал свои приемы. Еще в 90х Питер Селларс поставил моцартовскую трилогию, апеллируя к определенному кино или телеязыку. Его Так поступают все напоминали латиноамериканский ситком вроде Ugly Bettie, Свадьба Фигаро, поставленная в Трамптауэр,— Вуди Аллена, а Дон Жуан с чернокожими близнецами в роли Дон Жуана и Лепорелло — режиссерский почерк Спайка Ли.

***Транспонирование возвышенного оперного сюжета в буржуазносемейственный регистр впервые шокировало публику еще в 1976 году, когда вагнеровские боги предстали Будденброками в знаменитой постановке Кольца Нибелунгов в Байройте, сделанной к столетию тетралогии Патрисом Шеро и Пьером Булезом.

Михаэль Ханеке на сцене Парижской оперы показал зрителю такой же список. Только в парижском спектакле были тщательно прописаны не семейные,

а офисные связи героев. Дон Жуан — топменеджер, Лепорелло — его зам, Донна Анна — дочь главы конкурирующей корпорации и так далее. И так же, как и Черняков, Ханеке «запер» персонажей на три с половиной часа, только не в буржуазной гостиной, а в холодном и темном пространстве небоскреба в парижском районе La Defence.

Первая сцена, в которой Лепорелло бурчит и наблюдает, как Дон Жуан отбивается от преследующей его Донны Анны, которую он только что попытался соблазнить, у Чернякова сразу вывернута наизнанку: пьяная Донна Анна пытается удержать Дон Жуана, которому явно наскучили уже любовные утехи. С первых тактов становится ясно — одна из самых праведных и пламенных моцартовских героинь в этом спектакле не более чем невротическая врунья. Черняков с размаху разрубает узел вопросов, которые мучили не только всех режиссеров ХХ века, но и литераторов XIX. Донна Анна не просто влюблена в Дон Жуана, как в новелле у Гофмана, не просто рада быть соблазненной, но сама выступает в роли соблазнительницы уставшего и потрепанного мачо. Да и Командор протестует вяло, понимая, что ничего из ряда вон выходящего не произошло. В стычке с Дон Жуаном он погибает нелепо, ударившись об угол книжного шкафа.

Ханеке решает эту сцену похожим образом: Донна Анна — давняя любовница Дон Жуана. Только у Ханеке желание героев взаимно и разделяет их лишь

Кристине Шэфер (Донна Анна) и Питер Маттеи (Дон Жуан) в первой сцене оперы в постановке Михаэля Ханеке, Opera National de Paris,2007

Карита Маттила (Донна Эльвира) и Руджеро Раймонди (Дон Жуан) — сцена и ария Донны Эльвиры. Режиссер Люк Бонди, сценография Эриха Вондера, дирижер Клаудио Аббадо, Wiener Festwochen, 1990

Фот

о: O

pera

Nat

iona

l de

Paris

/ E

ric M

ahou

deau

; Sal

zbur

g Fe

stiva

l



принадлежность к разным корпорациям. Похожесть завязки заставляет думать, что и история, рассказываемая Черняковым, будет двигаться в том же, что у Ханеке, направлении, но уже в паузе между первой и второй сценой происходит нечто, задающее постановке в ЭксанПровансе совершенно противоположный вектор.

***Одной из главных режиссерских проблем в Дон Жуане является единство времени и места. Сюжет оперы развивается стремительно и вроде бы его можно представить как события одного дня. Но тогда непонятно, как за несколько часов Командора успели похоронить и воздвигнуть ему статую? Да и рассудительные монологи героев во второй части оперы выглядят неубедительно — если трагедия случилась ночью, то такой отстраненности к вечеру следующего дня не обрести. Ханеке изобретательным способом решает все эти проблемы, пытаясь сохранить классицистское единство места и времени. Труп Командора запирают в кабинете, а в финале вывозят с ведром на голове пред ясны очи душегуба. Памятником становится свечка, которую Донна Анна ставит на ковер на месте убийства. Офисный буфет превращается в бальную залу, а с помощью лифта зрителям предъявляют новых персонажей.

Дмитрий Черняков действует противоположным образом. Он сохраняет единс т во места, запирая героев в богато

об ставленной гостиной, но единство времени безжалостно разрушает. Перед второй сценой, в тот самый момент, когда Донна Анна должна вернуться на место трагедии, обнаружить свежий труп отца и упасть на руки своего тетёхижениха От тавио, на занавесе высвечивается обескураживающая публику надпись: «прошло сколькото дней». На сцене уже нет никакого трупа, а есть заставленный цветами портрет покойного, и гневная филиппика, которую изрыгает Донна Анна, превращается в неискреннюю истерику богатой алкоголички. Далее точно указанными на занавесе временными промежутками будут разрываться и те сцены, которые по логике либретто надо бы разорвать, и те, которые привычно воспринимались как следующие одна за другой. И каждый раз эти разрывы окрашивают отношения героев совершенно новыми эмоциональными красками.

***Черняков ни на секунду не дает зрителям бездумно слушать красивые арии или ансамбли. В его спектакле, как в романах Агаты Кристи, врут все, а сам сюжет, который он вчитывает в либретто, силь но напоминает классическую детективную историю с подменой трупа и тайны ми или явными любовными и родственными связями. Только этот детектив вы полнен в «замороженной» стилистике Трюффо или Шаброля (кадры из неопознанного мною фильма Шаброля тоже есть в буклете).

Феруччо Фурланетто (Дон Жуан) и Брин Терфель (Лепорелло) в сцене на кладбище. Режиссер Патрис Шеро; сценография Ришара Педуцци, дирижер Даниэль Баренбойм, Зальцбургский фестиваль, 1994

Дмитрий Хворостовкий (Дон Жуан) и Франц Хавлата (Лепрорелло) в постановке Луки Ронкони, переносящей действие оперы во времена фашизма в италии. Сценография Маргериты Палли, дирижер Лорин Маазель

Фот

о: S

alzb

urg

Festi

val



Школа вранья поставлена Черняковым изумительно. «Где этот негодяй, которому я вырву сердце?» — вопрошает Донна Эльвира, но только не саму себя, как у Моцарта, а нервно улыбаясь и глядя в лицо Дон Жуану. Она придумала эту сцену заранее и стремится сказать самые гневные реплики, сохранив видимость любовной перепалки между давно не видевшимися супругами. И только когда ее отчаяние все же прорывается сквозь маску светскости, можно догадаться, что все сказанное — горькая правда. Донна Анна поет свою арию мести Or sai, che l’onore, почти догола раздевая ничего не понимающего Дона Оттавио, которому прежде она и прикоснуться к себе не разрешала. И в самый последний момент становится ясно, что раздевает она не его, а воображаемого Дон Жуана, причем понимает это не только зритель, но и сам Оттавио.

Сцена свадьбы Церлины и Мазетто — тоже игра, в которую играет ненароком

вошедший дядюшка Дон Жуан, заставший гулянку молодоженов. Спрашивая, кто здесь жених, а кто невеста, он дурачится, а ему, дурачась, отвечают на вопрос. Он приходит просто потусоваться и никак ожидает, что вызовет своим присутствием ярость и ревность Мазетто. А потому речитатив с Церлиной перед дуэтом La ci darem la mano начинается с попытки задушевного разговора с юной дурочкой: «Ну с кем ты собираешься связать свою жизнь?» — устало и подоброму вопрошает Дон Жуан, понимая, что Церлина просто хочет вырваться из надоевшего лживого и слишком благообразного дома.

Странно преображается и знаменитое трио Protegga il Giusto Celo, в котором Донна Эльвира, Дон Оттавио и Донна Анна испуганно размышляют над опасной затеей появиться в масках в замке Дон Жуана посреди праздника. Конечно же у Чернякова нет никаких масок, и все три героя приветствуют этим трио

Первая сцена оперы в постановке Дмитрия Чернякова. Наперекор либретто Анна (Марлис Петерсен) не отбивается от Дон Жуана (Бо Сковус), но умоляет его задержаться, а Лепорелло (Кайл Кетелсен) скорее скучает, нежели паникует…

Фот

о: P

asca

l Vic

tor /

Artc

omar

t



тихого и довольного хозяина торжества, который все еще надеется на примирение.

***Вкратце завязку моцартовской drama giocoso — «веселой драмы» (ит.) — в интер претации Чернякова можно описать как Теорему Пазолини, в которой главный возмутитель спокойствия, заставляющий всю семью переосмыслить свое одиночество и отчуждение, больше не итальянский вьюноша, а опускающийся мачо, вроде Джека Николсона или Марлона Брандо в фильме Бертолуччи. Бо Сковус — один из главных Дон Жуанов предыдущего поколения, уже теряющий голос и перешедший из амплуа героялюбовника в амплуа брутального злодея,— прекрасный выбор именно для этого спектакля. Трудно найти в современном театре актера, который мог бы оставаться сексуально привлекательным, мотаясь по сцене в пьяном делириуме, и облаченного при этом в грязную майкуалкоголичку.

В этом спектакле вновь самым острым образом заявлены магистральные для Дмитрия Чернякова темы — отчуждение формально близких людей и некая внутренняя опустошенность героя, который совсем недавно еще мог быть протагонистом без страха и упрека. Впервые, однако, эта «усталость» главного персонажа показана не за счет контраста с сильной и яркой женщиной: черняковский Повеса казался слабым на фоне Энн, Онегин — рядом с Татьяной, Макбет — рядом с леди Макбет, Тристан — рядом с Изольдой. В Дон Жуане Бо Сковус слаб сам по себе, но при этом он остается наиболее интересным, глубоким и загадочным героем сюжета.

Одной из главных загадок этого Дон Жуана являются его паранормальные гипнотические способности. Иногда он пользуется ими для забавы, как в случае с Церлиной, которая не выдерживает его долгого взгляда с протянутой рукой и покорно садится под стол, раздвигая ноги.

«Ну вот, и эта такая же»,— словно стремится убедить себя Дон Жуан. А иногда он использует их ради собственной выгоды. Только главная его цель не соблазнить очередную женщину, а остаться наедине с собой и бутылкой.

Одна из самых сильных сцен в спектакле — комическое переодевание Лепорелло в Дон Жуана ради того, чтобы выманить из дома несчастную Донну Эльвиру и дать Дон Жуану возможность соблазнить камеристку. Так у Моцарта. У Чернякова, конечно, нет никаких переодеваний, Лепорелло — молодой человек с косой челкой и спущенными на бедра штанами остается самим собой, позаимствовав у хозяина его последнее дорогое пальто, а Донна Эльвира, загипнотизированная или делающая вид, что загипнотизирована, идет к нему навстречу, словно понимая, что от Дон Жуана ей больше никогда не добиться ни любви, ни раскаяния. И от этой безысходности она готова согласиться на обман, просто для того, чтобы забыться в объятиях мужчины. «Она тебя не узнает, потому что не захочет»,— успокаивает Дон Жуан своего слугу, и в этот момент Эльвира послушно и обреченно кивает. Отправив их в соседнюю комнату, Дон Жуан поет серенаду, кружась по сцене в исподнем с бутылкой в руке, и меньше всего в этот момент его заботит любая камеристка…

Степень внутреннего распада семьи достигает кульминации во второй части спектакля, как раз тогда, когда арии становятся более вдумчивыми, спокойными и пространными. Ночь, похожая на ночь пожара из Трех сестер… Ни один из героев не покидает темной гостиной, но с той же силой, которая держит их в этом месте, они пресекают любые попытки общения. Все женщины готовы доверять свои чувства не мужчинам, а оставшемуся от Дон Жуана длинному кашемировому пальто. Дон Оттавио, уже не верящий в то, что его невеста когданибудь протрезвеет и полюбит его, поет свою арию утешения не ей, а ее дочери — Церлине.

В постановке Каликсто Биейто донна Эльвира (Вероник Жанс) — вовсе не аристократка, а брутальное дитя улицы в джинсах и с пластиковым пакетом, в котором лежит пистолет. Дирижер Бертран де Бийи, Grand Teatre de Liceu, 2002

Фот

о: G

rand

Tea

tre d

el L

iceu

/A

lasta

ir M

uir



Странным образом разобщенность героев, пик которой обычно приходится на финал спектаклей Чернякова, в Дон Жуане предъявлена в своем экстремуме еще в середине. И кажется, что этот сюжет уже никуда не ведет, если бы не одно «но».

Уже в первом действии Дон Жуану начинает мерещиться призрак Командора, который может запросто войти в комнату и взять книжку из шкафа. Сначала это воспринимается как проявление прогрессирующего безумия Дон Жуана, но потом очень тонким образом устанавливается связь между появлениями призрака и странным поведением Лепорелло или Донны Эльвиры. Лепорелло слишком уж часто оказывается вместе с троицей мстителей, и те воспринимают его скорее как союзника, нежели как врага. А Донна Эльвира все время пытается чтото сказать Дон Жуану, но каждый раз ее буквально силой останавливают. Последний раз это происходит в сцене ужина, где все герои, включая Командора, вновь чинно сидят за столом и только Дон Жуан дышит пособачьи и медленно раскачивается на стуле. Это явно заговор, цель которого — добить Дон Жуана. Напряжение столь велико, что Донна Эльвира не выдерживает и бросается со своим монологом «Поменяй свою жизнь!» к полувменяемому герою, а Лепорелло бросается ей наперерез. Дон Жуан, как и Воццек в недавней премьере в Большом, у Чернякова не умирает и никуда не проваливается — у него инфаркт и деменция. И когда все герои убеждаются в том, что человеческого в нем больше не осталось, Командор демонстративно снимает

очки и парик, оказываясь нанятым актером. Лишь теперь становится окончательно ясно, как рано начался этот заговор и как рано Лепорелло предал своего хозяина.

***История Дон Жуана, как слабого, невротичного, психопатичного, опустившегося бонвивана — жертвы, а не инициатора заговора, на современной оперной сцене рассказывалась неоднократно. Редко в современном спектакле Дон Жуан погибает от рукопожатия каменной десницы. В спектакле Мартина Кушея ему выкалывает глаза Лепорелло, у Каликсто Биейто он сходит с ума после повторного убийства недобитого в первой сцене Командора, а потом в него последовательно всаживают нож все герои драмы, у Ханеке Дон Жуана убивает Эльвира, а потом все персонажи выбрасывают его из окна небоскреба. Даже в недавней постановке Юрия Александрова, которую привозили на «Золотую маску»,— идея по сути та же: Дон Жуана последовательно и цинично губят все те, к кому он испытывает любовное влечение или дружескую симпатию.

Эту тенденцию последовательного снятия функций протагониста с главного героя можно объяснить самой поэтикой оперы Моцарта — Да Понте, в которой Дон Жуан — музыкальное пустое место, черный ящик. Все арии, имеющиеся в его распоряжении,— ситуативная музыка: в арии с шампанским он рассказывает, каким веселым будет предстоящий праздник, в серенаде — призывает к себе робкую возлюбленную, в арии, адресованной Мазетто, не поет ничего существенного, кроме «туда ходи, сюда не ходи». Кроме того сам сюжет оперы рассказывает историю не столько донжуанских побед, сколько последовательных поражений.

Режиссеры эту неудачливость Дон Жуана и отсутствие у него арииманифеста стали осознавать еще в 90х. Бонди, например, просто поставил на сцене модифицируемый черный куб, а всех героинь

“ история дон жуана, как слабого, невротичного, опустившегося бонвивана — жертвы, а не инициатора заговора, на современной оперной сцене рассказывалась неоднократно ”



одел в костюмы принципиально разных эпох, у каждой из которых выработалось свое отношение к Дон Жуану: Донну Анну в черное, атласное и романтическое, Донну Эльвиру — в желтое и экспрессионистское, Церлину — в ситцевые красные горохи сороковых. Думается, что именно знакомство с оперой Моцарта и знание трудов, в которых обсуждалась проблема отсутствия музыкальной характеристики у главного героя, натолкнуло Анатолия Эфроса на идею его версии мольеровской пьесы с отстраненным и намеренно антигероичным Николаем Волковым (см. стр. 48)

С другой стороны, оперные постановки Дон Жуана 1990—2000х вполне синхронизируются с процессами в драматическом театре, где похожая девальвация протагониста происходит например в Гамлете.

***Очередное высказывание на тему слабого Дон Жуана, при всей остроумности черняковского решения, при всей тщательности проработки ролей, не было бы столь значимым, если бы тема отчужденности, достигнув пика еще в середине второго действия, не получила очень неожиданного развития в финале.

Радостные и всех примиряющие заключительные ансамбли в трилогии Моцарта — Да Понте — еще одна режиссерская загвоздка. Как правило смерть Дон Жуана, равно как разоблаченная измена графа Альмавивы или утраченные в результате

невинного маскарада иллюзии двух влюбленных пар, заставляют режиссеров искать хоть какоето оправдание тому внезапному и немотивированному веселью, которое наступает в финале. Чаще всего последняя сцена оперы демонстрирует разные степени опустошенности и по терянности главных героев, которые при внешней веселости не имеют никаких надежд на happily ever after,— это почти всегда прощание с беззаботной и прекрасной эпохой, которая умирала на наших глазах вместе с утраченными иллюзиями или наказанными развратниками.

Однако в спектакле Чернякова финал обретает совершенно новый смысл, прецедентов которому я не знаю. Не веря ни одному слову героев на протяжении всей оперы, режиссер вдруг начинает верить им в заключительной сцене. Интрига, затеянная против Дон Жуана, сплотила их, заставила жить в едином, тайном ритме, и теперь, когда враг повержен, они начинают общаться друг с другом, не притворно, но искренне. Поставить этот возникающий на наших глазах искренний интерес так, чтобы он выглядел естественно, для Чернякова, вероятно, было сложнее, чем «заморозить» все самые эмоциональные мизансцены. А потому — это особо ценное впечатление, вновь заставляющее вспомнить финал никак не обозначенного в буклете фильма Бергмана Сцены из семейной жизни, когда два героя, не понимавшие друг друга всю жизнь, вдруг ощущают свою новую встречу как подарок. Театр.

Томас Хэмпсон (Дон Жуан) и Мелани Динер (Донна Эльвира) в постановке Мартина Кушея, в которой Дон Жуан предстает неврастеником и маньяком, одолеваемым фуриями. Дирижер Николаус Арнонкур, Зальцбург,2002

В сцене переодевания Лепорелло (Лука Пизарони) и Дон Жуана (Питер Маттеи) в спектакле Михаэля Ханеке топ‑менеджер и его зам просто меняются галстуками. Opera National de Paris, 2007

Фот

о: O

pera

Nat

iona

l de

Paris

/Er

ic M

ahou

deau

; Sal

zbur

g Fe

stiva

l/H

ans J

org

Mic

hel

ШАГи ДОН ЖУАНА

Б

ОЛ ь Ш

Ая

П

Р

ЕМьЕ

РА 4 2

ТЕКСТ

КУХАРЕНКО

иЛья

Дон Жуан Моцарта в исполнении марионеток. Этот спектакль идет в Пражском и Зальцбургском кукольном театрах вот уже более 30 лет и внесен во все туристические гиды

история театрального либертинажа в постановках оперы моцарта в хх веке

43 ШАГи ДОН ЖУАНА


Полемичность театрального высказывания Чернякова не позволяет ограничиться просто развернутой рецензией. Здесь необходим взгляд на театральную историю Дон Жуана в целом. И начинать эту исто рию имеет смысл не с середины ХХ века, когда возникли первые робкие попытки режиссуры отвоевать себе право на интерпретацию у дирижеров, примадонн и художников, а с самых первых представлений оперы, сделанных еще при жизни композитора.

Консервативная публика требует от постановщиков вернуть им Дон Жуана в его первозданной целостности, таким, каким его написали Моцарт и Да Понте. Однако с целостностью этой великой опере не повезло, что называется, сразу. Только четыре города при жизни Моцарта слышали Дон Жуана в авторских версиях. Первым была Прага, для которой Моцарт и Да Понте и писали свою оперу в 1787 году. Лейпциг и Варшава услышали Дон Жуана во время гастролей все той же пражской Сословной оперы, а Вена, ради которой Моцарт пошел на уступки и дописал несколько вставных арий и сцен, усилий этих не оценила. Дон Жуан выдержал всего 15 исполнений в венском Бургтеатре и при жизни Моцарта больше не возобновлялся.

Дальше с этой оперой стало происходить нечто, чрезвычайно интересное в контексте нашего разговора. Ее перевели на немецкий, сократили, убрали речитативы, заменив их произвольными, часто импровизационными немецкими диалогами (по образцу успешной Волшебной флейты Дон Жуана тоже превратили в зингшпиль), добавили при этом сцену с фуриями в финале, а в некоторых театрах сочли необходимым ввести пару бессловесных комических персонажей. Все то, за что теперь проклинают современных режиссеров вроде Нойнфельса, Конвичного или Биейто, немецкоязычная Европа на протяжении полувека воспринимала как нечто само собой разумеющееся. И даже в России оперу впервые сыграли в 1824 году в русском переводе, а затем она появилась в немецкой версии, которую давали с 1834 по 1945 год.

Интересно при этом, что Свадьба Фигаро осталась в почти нетронутом итальянском варианте, что автоматически означало присутствие в ней заграничных звезд, тогда как Дон Жуана присвоили себе куда менее голосистые, но зато укомплектованные хорошими артистами немецкие труппы. В некотором роде эта экспроприация, сделавшая Дон Жуана понастоящему репертуарным названием, указыва

ет на безошибочное чутье тогдашних импресарио, которые осознали особую театральность моцартовской оперы и неспособность итальянизированного театра донести ее до зрителя.

От Гофмана до АбертаЛишь усилия Вебера и Бетховена, которые были не только великими композиторами, но и театральными практиками, постепенно вернули Дон Жуану оригинальный облик. Произошло это благодаря переоценке романтиками самого образа севильского озорника. Наказанный развратник и богоборец, а также его каменный гость начали волновать романтические умы куда больше мариводажа Свадьбы Фигаро или Так поступают все. Написанная в 1806 году новелла Гофмана Дон Жуан стала своего рода манифестом, высказывающим принципиально новый взгляд на творение Моцарта. Гофман смотрит на Дон Жуана совершенно не как на оперубуффа, но как на некий таинственный и буквально смертоносный в своей сверхтеатральности сюжет.

Другой важный литературный романтический отклик на оперу Моцарта — пушкинский Каменный гость (1830), в эпиграфе которого стоит строчка из либретто Да Понте.

Несмотря на то что в XIX веке Дон Жуана стали все чаще ставить в пражской или венской редакции, немецкая полуразговорная версия не сдавала своих позиций. И только после того, как в ХХ веке творчество Моцарта дождалось фундаментальных трудов (прежде всего библии любого моцартоведа — двухтомник Германа Аберта), ситуация стала меняться радикальным образом. Даже на «профильном» Зальцбургском фестивале опера Моцарта прозвучала в оригинальной италоязычной редакции

Статуя Командора работы

Анны Хроми перед Сословной оперой в Праге, где в 1787 году состоялась

премьера Дон Жуана



лишь в 1934 году, усилиями великого дирижера Бруно Вальтера. Но и эта постановка продержалась лишь до аншлюса в 1938. А затем в репертуаре восстановили обновленную версию уже без Вальтера.

Чистокровный ариец или диссидент?Третий рейх не мог смириться с еврейским происхождением моцартовского либреттиста Лоренцо Да Понте, который был выкрестом, не мог он, впрочем, и отказаться от шедевров Моцарта, который почитался нацистами как автор первой немецкой оперы. Поэтому, в процессе ренацификации моцартовского наследия, Дон Жуана, а также несколь ко других итальянских опер заново перевели на немецкий. Заново, поскольку прежние переводы были выполнены евреем Германом Леви, а за новый вариант взялся чистокровный ариец Зигфрид Анхайзен.

В итоге Австрия и Германия в течение почти пятнадцати лет ХХ века вновь слушали Дон Жуана на родном языке. И что еще более важно, между идеологией Рейха и Дон Жуаном, как, впрочем, и всей трилогией, в основе которой лежали либретто Да Понте, возникли напряженные отношения. Их вполне можно было бы объяснить неарийским происхождением либреттиста, но, возможно, здесь кроется более глубокая подоплека. Достаточно взглянуть на скудную историю постановок Дон Жуана в России ХХ века. В частной опере Зимина ее поставил Петр Оленин в 1913 году в декорациях Петра Кончаловского с Ниной Кошиц в роли Донны

Анны. В 24 году в Ленинграде Дон Жуаном дирижировал Самуил Самосуд в декорациях Александра Головина. В Большом опера Моцарта появилась только в 1950, причем лишь на камерной сцене под управлением Василия Небольсина, а в 1959 в Кировском театре возобновили это название в декорациях Симона Вирсаладзе. К концу ХХ века Дон Жуан почти исчез с российской оперной сцены. Вряд ли советская власть имела чтото против крещеного еврея в качестве автора либретто. Дело было в самом либретто. В некотором смысле, молчаливое согласие властей и театров СССР по поводу неуместности развратного бунтаря на советской сцене тоже можно считать если не режиссерским, то социокультурным прочтением. Словно Дон Жуана считали заведомо сильным оппонентом и потенциальным героем диссидентства.

Симптоматично, что даже поздняя постановка Бориса Покровского в Камерном театре 1987 года, явившаяся, по сути, первой постановкой Дон Жуана в СССР за полвека, акцентировала внимание на давно потерянной афишами первой части оригинального названия оперы — Наказанный развратник. Главный вопрос для Покровского — за что наказан Дон Жуан, если все его любят и не хотят его смерти? (Борис Покровский: «Моцарт отечества не выбирает». Интервью Российской газете от 23 января 2006 года). В некотором роде для отечественной сцены ХХ века главным наказанием Дон Жуана (как оперного, так и драматического) было его игнорирование.

Обделенный режиссуройПо странному стечению обстоятельств Дон Жуан практически не попал в поле зрения первого поколения великих режиссеров ХХ века, несмотря на то что и у Станиславского, и у Мейерхольда, и у Рейнхардта был большой интерес к опере. В отличие от Кармен Станиславского и Пиковой дамы Мейерхольда, или, скажем, Кавалера с розой Рейнхардта, или даже Дидоны и Энея Крэга, ни один моцартовский Дон Жуан той поры не стал легендарным режиссерским спектаклем. С декораторами этой опере повезло больше — Альфред Роллер оформлял знаменитую постановку Густава Малера в Вене в 1905, а позже сделал декорации к первому Дон Жуану в Зальцбурге, которым дирижировал Рихард Штраус. В этот момент Роллер уже работал с Максом Рейнхардтом, и отчасти второй его Дон Жуан (1922) находился внутри стилистики великого

Первый ренацифицированный

Дон Жуан в Зальцбурге с новым немецким текстом.

Мария Чеботари (Церлина), Эцио Пинца (Дон Жуан).

Дирижер Карл Бем, режиссер Вольф Фолькер,

1938



режиссера, однако ставил спектакль Ханс Бройер, поскольку у Рейнхардта все силы были брошены на Кавалера с розой.

Концептуальное поле вокруг этой оперы сгущалось, но не усилиями художников и режиссеров, а благодаря соперничеству и волюнтаризму великих дирижеровромантиков — Бруно Вальтера, Вильгельма Фуртвенглера, Фритца Буша или Карла Бема. Именно они впервые смогли наделить Дон Жуана очень внятными, поддающимися описанию, концепциями.

Командор и его командаОдним из поворотных пунктов в сценической судьбе Дон Жуана стал зародившийся совершенно невероятным образом фестиваль в Глайндборне в 1934 году. Никто не мог поверить, что блажь Джона Кристи, богатого и комичного мецената из лондонского предместья, в одночасье превратится в явление европейского масштаба. Художественное руководство взял на себя Рудольф Бинг, который — кроме Глайндборна — инициировал также рождение Эдинбургского фестиваля, а впоследствии на долгие десятилетия стал всесильным директором Metropolitan Opera. Именно Бинг смог привлечь к первому глайндборновскому сезону гениального маэстро Фритца Буша и известного режиссера Карла Эберта, сделав ставку не на звездные имена певцов, но на слаженный ансамбль исполнителей второго ранга. Но как раз именно у этих певцов, собранных из разных уголков Европы, нашлось

время на несколько месяцев изнурительных репетиций, во время которых они оттачивали каждую музыкальную фразу и каждый жест.

По сути, на несколько довоенных лет Глайндборн стал первой оперной творческой мастерской. Сильным шоком для лондонских критиков и зрителей стала Свадьба Фигаро. Оперная публика впервые была поражена командной работой. Пожалуй, только после Фигаро все заговорили о том, что в Моцарте ансамбль важнее звезд. Бингу Бушу и Эберту удалось заставить певцов не бросаться к рампе как на амбразуру, а слушать голоса друг друга, не коситься на дирижера, а общаться глазами с партнером по сцене. Еще одним ключевым словом во всех отзывах о Глайндборне оказалось слово «элегантность». Именно элегантность британского ардеко стала своего рода медиумом, установившим связь между буфонным и трагическим в поздних операх Моцарта. Конечно костюмы и декорации не отсылали впрямую к временам Эркюля Пуаро или Дживса и Вустера, но так или иначе оперы Моцарта — Да Понте зарифмовались у зрителя с пьесами Оскара Уайльда или Ноэля Коуарда.

Остается только пожалеть, что пробным камнем для команды Кристи, Бинга, Буша и Эберта стала Свадьба Фигаро, а не Дон Жуан, который появился в сезоне 1936 года. В 50х Эберт восстановил Дон Жуана в основанном тем же Рудольфом Бингом Эдинбурге в декорациях Кранко, а в 60х поставил знаменитый спектакль, которым дирижировал Ференц Фричай, с Дитрихом ФишеромДискау в роли Дон Жуана в Берлине. Но к этому времени в его распоряжении была команда новых моцартовских звезд, таких как Мария Штадер или Сена Юринач, которые были готовы не только к ансамблевому пению в венском понимании этого слова, но и к актерскому существованию в ансамбле, подразумевающему не только отточенность музыкальной фразы, но и «естественного» актерского жеста, направленного в адрес партнера, а не партера.

На первый взгляд новую идеологию Глайндборна сложно назвать концепцией в современном режиссерском смысле. Однако если взглянуть на большинство современных постановок этой оперы с «активной режиссурой», в них можно заметить те же принципы, которые были декларированы и воплощены командой Бинг — Буш — Эберт: молодые и не самые известные певцы, по возможности фестивальная продукция и длинный репетиционный период.

Джон Браунли (Дон Жуан)

в знаковой постановке оперы Моцарта в Глайндборне,

осуществленной продюсером Рудольфом Бингом, дирижером Фритцем Бушем и режиссером

Карлом Эбертом, 1936



Гневная ностальгияБруно Вальтер, признанный современниками одним из самых «моцартовских» маэстро эпохи, в 1934 году поставил в Зальцбурге одного из первых Дон Жуанов на итальянском языке. Судя по записи постановки, сделанной в 1937 году, это был триумф веселого венского духа в «веселой драме» накануне коричневой чумы. Еще более интересен американский вариант вальтеровского Дон Жуана, поставленный в МЕТ в 1941 году. Из венского состава там остался только Дон Жуан — Эцио Пинца. Один из главных basso cantanto своей эпохи. Его герой походил на всех испанских мачо оперной сцены: на фото иногда трудно понять, в какой именно роли снят Пинца,— непременный кокетливый завиток у виска, испанские помпоны, которые в равной степени могли носить Фигаро или Эскамильо. Остальные певцы — интернациональный состав, в котором пели страстная американка Роуз Бэмптон (Анна), элегантная чешка Ярмила Новотна (Эльвира), миниатюрная бразильянка Биду Суайао (Церлина) и русский бас Александр Кипнис (Лепорелло).

К ностальгии, понятной в этом варианте лишь Вальтеру и еще нескольким эмигрантам, сидящим в зале Metropolitan или прилипшим к радиоприемникам, в этой постановке добавляется гнев. Это уже другой Вальтер, Дон Жуан которого несется, словно последний поезд с беженцами из оккупированной Европы. Певцы буквально захлебываются от страсти в ариях и скороговорки в речитативах. И совер

шенно очевидно, что Командор для дирижера — это и есть сверхъестественная и мрачная сила, уничтожившая тот старый мир, со всеми его прекрасными безумствами, которые олицетворял Дон Жуан. Вальтер в своей трактовке фактически выбирает пражский вариант, купируя, например, красивую, но тормозящую действие арию Эльвиры в последнем акте. Однако он не жертвует финальным ансамблем, вопреки традиции. И обескураженные развязкой герои, которые ничего не смогли сделать с Дон Жуаном, вынуждены смириться с вмешательством Каменного гостя, подобно соотечественникам Вальтера, смирившимся и оставшимся в Вене после аншлюса.

Раскаяние очарованныхДругим важнейшим примером рефлексии на тему мировой истории и отчасти ответом своему главному сопернику за пультом стал Дон Жуан Вильгельма Фуртвенглера, поставленный им дважды в Зальцбурге в 1950 и 1954 годах.

Фуртвенглер, как известно, был среди фаворитов Третьего рейха и после войны пережил мучительный процесс денацификации и чудовищные протесты и демонстрации, сопровождавшие каждое его выступление. История его послевоенной реабилитации настолько драматична, что даже легла в основу бродвейской пьесы Мнения сторон и одноименного фильма Иштвана Сабо. Важно, что ни до войны, ни во время эта опера Моцарта им не ставилась, а спектакль 1954 года фактически оказался «лебединой песней».

Эцио Пинца (Дон Жуан)

и Вирджилио Лаццари (Лепорелло) в первом и последнем предвоенном

зальцбургском Дон Жуане под управлением Бруно Вальтера,

который был поставлен на итальянском,

1934

Чезаре Сьепи (Дон Жуан) и Рита Штрайх (Церлина)

в легендарном зальцбургском спектакле Вильгельма Фуртвенглера,

который после смерти великого дирижера в 1956 году взял в свои руки

дирижер Димитрий Митропулос



Первая попытка Фурта 1951 года с точки зрения критиков не была большой удачей. Возможно потому, что Дон Жуана пел Тито Гобби, который при всех своих достоинствах был скорее рефлексирующим злодеем, чем бесшабашным героемлюбовником, а на роль Донны Анны была назначена Люба Велич — знаменитая Тоска и Саломея той поры. Ее вокал был бесподобен, но грубоват и вызвал большие нарекания поборников пресловутого венского стиля.

Вторая же версия 1953 года вызвала в Европе настоящий культурный шок. Новым Дон Жуаном Фуртвенглера стал Чезаре Сьепи — его герой на фото уже вполне опознаваем именно как Дон Жуан. Тонкое злое лицо, скорее обобщенный и офранцуженный покрой костюма дворянина, жемчужная серьга в ухе. С Эскамильо или Фигаро не спутаешь… Присутствие Сьепи и потрясающий дамский состав во главе с Элизабет Грюммер (Анной), Элизабет Шварцкопф / Лизой Делла Каза (Эльвирой) и Ирмгард Зеефрид (Церлиной) очертили совершенно новый контур этого сюжета.

Дон Жуан с его обаянием становится для Фуртвенглера олицетворением тех страшных идей и деяний нацизма, которые загипнотизировали Европу. Гипнотическое воздействие самого Фурта на оркестрантов и зрителей в данном случае не просто красивое слово из мемуаров коллег. Очевидно и то, какая пугающая сила подразумевается под фигурой Командора. Этого фуртвенглеровского Дон Жуана

можно воспринимать как покаяние одного из самых значимых дирижеров ХХ века.

Соблазны медиамагнатаСоображение о том, что самые концептуальные

прочтения Дон Жуана в середине ХХ века были предложены не режиссерами, а дирижерами, подтверждает и последующая сценическая история этой оперы. И прежде всего постановка Герберта фон Караяна в Зальцбурге в 1968 году, где маэстро выступил и в качестве режиссера. Протагонистом в этом спектакле стал Дон Жуан нового поколения — Николай Гяуров. Обладатель невероятного по объему и красоте баса, статной фигуры, крупных, славянских черт лица, он резко отличался от своих предшественников — баритонов. История, рассказанная Караяном, во многом история Дон Жуана — гипнотизера.

Очевидно, что в случае Караяна таинственное обаяние Дон Жуана уже не имеет связи с недавней мировой катастрофой. Караян стал первым крупным музыкальным деятелем, которому удалось создать новый тип театральной и музыкальной империи, основанной на умелом манипулировании массмедиа. Его стремление к идеальному звучанию, просчитанной до мелочей мизансцене, точному следованию музыкантов даже самому микроскопическому дирижерскому жесту направлено уже не в сторону зрительного зала, но в сторону вечности, эмиссарами которой являлись для маэстро камеры и микрофоны. Театр.

Антон Дермота (Оттавио),

Йозеф Грайндль (Командор), ирмгард Зеефрид (Церлина)

и Эрих Кунц (Лепорелло) в первой постановке

Дон Жуана, осуществленной Вильгельмом Фуртвенглером

в Зальцбурге в 1950 году Дон Жуан новой эпохи —

бас Николай Гяуров в постановке

дирижера и режиссера Герберта фон Караяна.

Зальбцург, 1968

«ДОНЖУАНСКиЙ СПиСОК» ЭФРОСА

до анатолия эфроса, как, впрочем, и после него, мольеровского дон жуана у нас почти не ставили. между двумя самыми известными русскими постановками — мейерхольдовской (1910) и эфросовской (1973) — прошло больше шестидесяти лет. почему так случилось — разговор отдельный. тем интереснее, что для самого эфроса история про дон жуана была если не навязчивой идеей, то как минимум постоянной темой, одним из лейтмотивов творчества

А

Р

Х

иВ

4 8

ТЕКСТ

ШМЕРЛиНГ

АДА

Анатолий Эфрос и Станислав Любшин на репетиции Продолжения Дон Жуана Э. Радзинского, Театр на Малой Бронной, 1978

49 «ДОНЖУАНСКиЙ СПиСОК» ЭФРОСА

Театр. Архив

Помимо собственно мольеровского Дон Жуана, которого Эфрос поставил в Театре на Малой Бронной, в его «донжуанский список» можно включить как минимум две работы: Продолжение Дон Жуана (1979), спектакль по пьесе Эдварда Радзинского на Малой сцене Театра на Малой Бронной, и радиоспектакль по пушкинскому Каменному гостю (1978). Эскизом еще одной версии мольеровского Дон Жуана можно также считать вставные сцены в телевизионном фильме Несколько слов в честь господина де Мольера, который Эфрос снял по мотивам книги и пьесы Михаила Булгакова в 1973 году — через семь лет после того, как запретили его Мольера в «Ленкоме».

Однако если быть совсем уж точными, три вариации на тему плюс эскиз — далеко не вся эфросовская «бухгалтерия» по Дон Жуану. Ведь два состава, попеременно занятых в спектакле по Мольеру на Малой Бронной (в одном играли Николай Волков и Лев Дуров, в другом Михаил Козаков и Леонид Каневский) — это, в сущности, две разные концепции пьесы и, следовательно, две разных постановки.

Мизансцены в том легендарном спектакле были лишь матрицей, в которой могли с равным успехом существовать два абсолютно не похожих заглавных героя. А судя по телеэскизу, где играли Александр Ширвиндт и Юрий Любимов, у Эфроса в запасе был и третий вариант мольеровского Дон Жуана. Гипотетические четвер тый, пятыи и даже шестой напрашиваются сами собой: если вспомнить, что в Продолжении Дон Жуана главную роль у Эф

роса играл Андрей Миронов (и репетировал Олег Даль), а в Каменном госте озвучивал Владимир Высоцкий.

В «донжуанском списке» великого режиссера могло быть и много больше пунктов: говорят, он хотел поставить все, что связано с именем Дон Жуана, начиная с Тирсо де Молины — Мольера, Моцарта, Байрона, Пушкина, Гофмана… И, кстати, собирался соединить в том легендарном спектакле на Малой Бронной сразу две версии истории о Дон Жуане — мольеровскую и пушкинскую. Но в результате остановился все же на пьесе Мольера.

К сожалению, от эфросовских Дон Жуанов для исследователя осталось совсем немного: короткая запись репетиций спектакля на Малой Бронной (с Николаем Волковым и Львом Дуровым) да телефильм о Мольере. Представить, каким был мольеровский Дон Жуан с дуэтом

Козаков — Каневский и Продолжение Дон Жуана Радзинского с Андреем Мироновым, можно только по нескольким сохранившимся фотографиям. Но главное — остались книги Анатолия Эфроса. Читая ее сегодня, с удивлением обнаруживаешь, что многое из его рассуждений о Дон Жуане неожиданным образом рифмуется с театром наших дней. Новый спектакль Дмитрия Чернякова, описанный в статье Ильи Кухаренко (см. стр. 34), яркое тому свидетельство.

Статью Елены Горфункель И вот я играю Мольера…, посвященную эфросовским постановкам Мольера, а также рецензию Ирины Мягковой на спектакль Дон Жуан, опубликованную в журнале Театр в 1974 году, можно прочитать в сборнике Театр Анатолия Эфроса (составитель Марина Зайонц, издательство Артист. Режиссер. Театр., 2000)

Дон Жуан — Александр Ширвиндт. Кадр из телефильма Несколько слов в честь господина де Мольера по М. Булгакову, 1973



Дон Жуан — Николай Волков, Сганарель — Лев Дуров. Сцены из спектакля Дон Жуан по Мольеру, Театр на Малой Бронной, 1973

Дон Жуан — Александр Ширвиндт, Сганарель — юрий Любимов. Кадры из телефильма Несколько слов в честь господина де Мольера по М. Булгакову, 1973



Дон Жуан — Михаил Козаков, Сганарель — Леонид Каневский. Сцены из спектакля Дон Жуан по Мольеру, Театр на Малой Бронной, 1973

<…> Его поиски счастья и поиски истины несли в себе что‑то насмерть поражающее мозг, и душу, и тело. Его сжигали и собственные страсти и собственные убеждения.Он был натурой и силь‑ной и мощной, но с каж‑дым мгновением он будто оседал, перегру‑жаясь, трещал по швам, сгорал. Он затевал дела, которые рушились. Он выбрасывал из себя отрицательные заряды с такой силой, что причи‑нял боль и себе самому.

Когда заговорила и за‑двигалась статуя, он стал искать этому реалисти‑ческое объяснение: он от‑вергал возможность чуда. Впрочем, само это чудо было в какой‑то степени плодом его собственно‑го призыва и ожидания смерти. Он отрицал всякие чудеса, но вместе с тем и ждал их, пред‑чувствовал их, потому что все дальше и дальше заходил в дебри своих страстей и представ‑лений.и может быть, вовсе не привидения явились

к нему? А все та же Эль‑вира, отец, Дон Карлос, Диманш и т. д.? Он ведь уже заболел, он дал тре‑щину. и на самой высо‑кой ноте своего отрица‑ния вдруг почувствовал страх и какую‑то боль. и стал озираться. и увидел в Эльвире — призрака. и в доне Карлосе — призрака. и в самом Сганареле, своем верном слуге,— тоже призрака.Теперь, для того чтобы он умер, его достаточно было тронуть рукой.Один хирург говорил,

что есть больные, на‑столько ждущие смерти от операции, что к ним достаточно прикоснуть‑ся карандашом, чтобы они умерли. я не знаю, правда ли то. Наверно, правда. Для художест‑венного вымысла — это правда бесспорная.

из книги Анатолия Эфроса Репетиция — любовь моя, 1975



Дон Жуан — Андрей Миронов, Лепорелло — Лев Дуров. Сцены из спектакля Продолжение Дон Жуана по Э. Радзинскому, Малая сцена Театра на Малой Бронной, 1979



На премьере Продолжения Дон Жуана в зрительном зале присутствовали: юрий Никулин (четвертый слева), Михаил Ульянов (в центре) и работавший в то время в журнале Театр Михаил Швыдкой с супругой (справа)



Анатолий Эфрос и Олег Даль на репетиции Продолжения Дон Жуана Э. Радзинского, Театр на Малой Бронной, 1978

<…> Есть люди, которые олицетворяют собой по‑нятие «современный ак‑тер». Даль был олицет‑ворением этого понятия. Так же как и Высоцкий. их сравнить не с кем. Оба были пропитаны

жизнью. Они сами ее сильно испытали. Даль так часто опускался, а потом так сильно возвышался. А ведь вся эта амплитуда остается в душе. То же самое и у Высоцкого. Это ска‑

зывалось и на образах. Даль не был тем челове‑ком, который из театра приходит домой, а дома смотрит телевизор. я не представляю Даля, который смотрит теле‑визор. <…>

из книги Анатолия Эфроса Продолжение театрального романа, 1985



Анатолий Эфрос с Олегом Далем (Дон Жуан) и Станиславом Любшиным (Лепорелло) на репетиции Продолжения Дон Жуана Э. Радзинского в Театре на Малой Бронной, 1978. В связи с уходом по разным причинам Олега Даля и Станислава Любшина из Театра на Малой Бронной в 1978 году спектакль с этим актерским составом не вышел

ПОСЛЕСЛОВиЕ

статьей памяти марины зайонц и одной из ее давних рецензий на спектакль одна абсолютно счастливая деревня Театр. открывает рубрику «старый спектакль»

i

N M

EM

ORiA

M 5 6

ТЕКСТ

ГРУЕВАЕЛЕНА

57 ПОСЛЕСЛОВиЕ

Театр. In memoriam

Одна из важных особенностей репертуарного театра заключается в том, что спектакль может жить долгие годы. Если речь идет о хорошем спектакле, слово «жить» не является фигурой речи. Он живет, вбирая новые ароматы времени, повороты судеб его участников, меняющееся настроение зрителей. Театральная критика, как правило, фиксирует момент премьеры, когда спектакль зачастую еще незрел, а артисты еще не почувствовали дыхание зала. Требования ориентированной на новости прессы берут свое. Но профессиональное театральное издание может позволить себе роскошь неторопливости. Рубрика «Старый спектакль», которую мы решили открыть в журнале, будет посвящена лучшим российским постановкам, выдержавшим испытание временем.

Мы предполагаем публиковать в каждом номере по два материала: первый — рецензия, которая вышла сразу после премьеры и, по нашему мнению, наиболее адекватно и интересно ее описала, второй — рецензия на тот же спектакль в его нынешнем состоянии.

Однако откроем мы эту рубрику несколько иначе, чем предполагаем ее продолжить: публикацией статьи Марины Зайонц о спектакле «Мастерской Петра Фоменко» Одна абсолютно счастливая деревня. Это не просто дань памяти так внезапно и так безвременно покинувшей нас коллеги. Эта дань ее таланту и ее преданности театру. Многие профессионалы пересматривают по нескольку раз любимые спектакли, но только Марина Зайонц рискнула однажды написать вторую

«покаянную» рецензию на Трех сестер Петра Фоменко, в которой призналась, что на премьере не сумела разглядеть истинных горизонтов этой постановки. Увидев ее еще раз через год, она добилась в редакции журнала Итоги права опубликовать авторское опровержение на собст венную послепремьерную статью.

Выбор рецензии Стеклянное счастье (газета Алфавит, № 29, 2000 г.) обусловлен тем, что в ней Зайонц как раз очень точно уловила «точку роста» спектакля. В «легкой, светлой, заразительной» атмосфере, традиционной для «фоменок» и совсем нетрадиционной для спектакля о войне, она почувствовала горькую трезвость режиссера, «который в самом начале истории, в самой безмятежной и светлой ее точке знает и чувствует конец». Тогда на премьере казалось, что даже упивающиеся легкостью своего театрального бытия актеры этой горечи не чувствуют понастоящему. Зато как отчетливо она проступает в спектакле теперь. Какой стоицизм обнаруживается в прежде беззаботной Полине — героине истории, которую играет повзрослевшая на десять лет Полина Агуреева. И чего стоит ей теперь принять гибель любимого мужа и отважиться на новую любовь. Мягкого, лиричного, легко становящегося «духом», Сергея Тарамаева в роли Михеева сменил Евгений Цыганов. И заразительная витальность, брутальное обаяние этого артиста не дают превратившемуся в ангелахранителя солдату так же смиренно, как некогда Михеев Тарамаева, пережить расставание с плотью.

Цена жизни, любви и страдания в сегодняшней «абсолютно счастливой деревне» явно повысилась.

И еще… Перечитывая сегодня рецензии Марины Зайонц можно вновь пережить «живую историю» нашего театра двух последних десятилетий. Именно она, работая в газете Сегодня в начале 90х годов, одной из первых определила современное понимание профессии театрального обозревателя. Она доказала, что актуальность, даже злободневность критического текста вовсе не противоречит его глубине, а литературная яркость отнюдь не сродни популизму. Она никогда не была снисходительна к предполагаемой непросвященности так называемого «среднего читателя». Не боялась серьезных или сугубо профессиональных тем. Не занимала позицию стороннего наблюдателя или беспристрастного оценщика. Она в прямом смысле этих слов жила театром, старалась не пропустить ни одного скольконибудь значимого для него события, успевала увидеть и осмыслить около сотни спектаклей за сезон. Она была умным, талантливым, внимательным и чувственным свидетелем нашего театрального бытия, автором его «живой истории». Мы уверены, что и сборник рецензий Марины Зайонц, который готовится в издательстве Арт, настоящие театралы не пропустят и что для открытия новой рубрики в возрожденном журнале Театр лучшего автора не найти. Театр.

Информацию о старых спектаклях, которые все еще можно увидеть в театрах Москвы, см. на Yellow Pages, стр. 84

Одну абсолютно счастливую деревню Петра Фоменко сразу же на‑звали событием москов‑ского сезона. Спектакль и в самом деле легкий, светлый, заразительный.

Что бы там про нас, критиков, ни говорили, а хвалить приятно. Но‑вый спектакль Мастер‑ской Петра Фоменко, тихо выплывший под за‑навес театрального се‑зона без предваритель‑ных победных фанфар и привычных рекламных возлияний, уже успели вознести и даже вос‑петь. Обильно вышед‑шие статьи и в самом деле похожи на песни. Длинные и не очень, пафосные и не слишком, с неизменным корот‑ким припевом, одним на всех — что за пре‑лесть этот легкий и свет‑

лый спектакль о любви и счастье. Он и вправду очень хорош. и прелесть в нем есть, и легкость, и свет (все это фирмен‑ные знаки Мастерской Фоменко, уже давно не удивительные), и лю ‑ бовь — вечная, и счас‑тье — абсолютное. Только кое‑что другое в нем тоже есть, и оно (это самое другое) вьет‑ся, порхает над милой деревенской пасторалью и ну никак не позволя‑ет красить увиденное в одни только веселень‑кие ситцевые тона.

Одна абсолютно счастливая деревня — стран‑ный спектакль. Как будто и не спектакль вовсе. Так, этюды. Этюды по по‑вести писателя Бориса Вахтина, которую Фо‑ менко хотел ставить еще в 60‑е, да вот

не разрешали. Зато теперь все можно. Отчего, конечно, легко впасть в восторг и воз‑нестись. Петр Наумович режиссер опытный, мастерски использует в своем спектакле и то, и другое — и восторг, и вознесение.

Этюды, придуманные мастером, разыграны его учениками с восторгом и страстью законченных язычников. и не пой‑мешь, то ли вы в солид‑ном театре, которому шесть лет скоро, то ли на первом курсе теат‑рального института. Черная коза, огородное пугало, сломавшийся трактор, баба Фима, корова, дремучий дед — все это живые персонажи нехитрой истории, представ‑ленной в маленьком

зальчике на 70 мест. Актеры радостно блеют, мычат, квохчут, бьются в конвульсиях, изобра‑жая заглохший мотор. Фоменко с азартом юнца превращает в театр все, что попадается под руку. На разновысоких станоч‑ках раскинулась деревня. Лес, река, колодец с жу‑равлем. Все как полага‑ется. Всюду расставлены тазики с водой. иногда это лужи, в которые на‑ступают демонстративно и смачно, иногда — река, через которую перебро‑шены мостки‑досочки, иногда деревенские бабы, все как одна весе‑лые и озорные, полощут в них белье.

Полощут так, что брыз‑ги летят в публику, мгновенно настроенную смеяться и радоваться жизни.

СТЕКЛяННОЕ СЧАСТьЕ

С

Т А Р Ы

Й

СП

ЕКТАК

Ль 5 8

ТЕКСТ

ЗАЙОНЦМАРиНА

59 СТЕКЛяННОЕ СЧАСТьЕ

Театр. Старый спектакль

Но все же, согласитесь, и тема эта деревенская, пожалуй что, странная по нынешним временам. Не модная. Давно оты‑гранная. Любимовым в Деревянных конях старой Таганки, ну и, конечно, Додиным в знаменитых Братьях и сестрах, которые кто только не упомянул в своих рецензиях на Счастливую деревню. Между тем сходства нет совсем. Фоменко и тут ни на кого не по‑хож. и деревня у него какая‑то явно не на‑стоящая. Театральная насквозь деревня.

Вот она, на окнах, на стекле нарисованная: течет река, зеленеет земля, синеет небо. Рай, да и только. Здесь солнце всегда в зените, птицы весело щебечут, козы задиристо блеют, коровы довольно мычат, а люди смеются так заливисто, что иногда кажется — плачут. Если не обращать внимания на этот странный звук, то точно — все хорошо. Весельчак Михеев (Сергей Тарамаев) лю‑бит Полину. Строптивая Полина (Полина Агуре‑ева), повертев для по‑рядка носом, понимает, что любит Михеева. Всем весело, все ждут свадьбу.

Вот только дед дре‑мучий, припав лицом к полу, выстукивает ос‑трым локтем по доскам: «Земля гремит. Поезда

едут. Войска везут. Вой‑на будет». Да еще не‑известно откуда появив‑шийся немец по имени Франц уже отправился в свой долгий и несчас‑тливый поход. Война обязательно будет, это ясно. и на следующий день после свадьбы Михеев уйдет в солдаты. Потом Полина родит двух мальчиков‑близне‑цов, и расти они будут хоть и на картошке‑капусте, а богатырями. Потом Михеева убьют, но он не уйдет из спек‑такля, останется с нами, наденет на ногу бирку, означающую смерть, и переберется на сетча‑тое облако, подвешен‑ное высоко под потол‑ком. Оттуда он примется учить жену, что надо, мол, взять в дом чело‑века, чтобы справиться с хозяйством, а его, Михеева, она будет любить всю жизнь, и это ей поможет.

А потом кончится вой на. и снова будет радость и счастье. Сердечный председа‑тель колхоза приведет пленного немца Полине в помощь. Долговязый Франц (тот самый, что уходил в поход) полюбит Полину и оста‑нется в деревне всерьез и надолго. Полина снова родит близнецов, на сей раз девочек. Сказка, да и только. А в финале и вовсе все выйдут в бе‑лом, как во сне или в ви‑дении, под чарующие

звуки немецкого шлягера Лили Марлен.

Тут и ключ ко всему, только по видимости жизнерадостному, спек‑таклю. В этой идиллии с самого начала было что‑то не так. Люди све‑тились счастьем, сияли и улыбались, а сердце щемило, не поймешь отчего.

Догадаться, пожалуй, нетрудно. Если отвлечься от милых деревенских радостей и вспомнить об их создателе. Одну абсолютно счастливую деревню поставил режиссер, который всю свою сознательную жизнь творил иллюзии и одновременно не ве‑рил в них ни на грош. Режиссер, который прекрасно знает, что все это «абсолютное счас‑тье» — дивная фантазия, сон, мечта. и он творит эту мечту со страстью и вдохновением отча‑явшегося. Режиссер, который в самом начале

истории, в самой без‑мятежной и светлой ее точке знает и чувствует конец.

Он знает, что чело‑век — смертен. и с его смертью все кончается. и начинается снова, но уже без тебя. Лю‑бимая песня вечно улыбающегося ры‑жего Михеева вот какая — «Не для меня придет весна…» Он пел ее так часто, что оказал‑ся пророком. Действи‑тельно — не для него.

Пишут, что в спектакле Фоменко жизнь победи‑ла смерть. Бог его знает, может, и так, а все равно как‑то грустно. В восторженных описа‑ниях критиков все верно: спектакль и в самом деле легкий, светлый, заразительный. Доба‑вим к этому одно только слово — бесстрашный. и все встанет на свои места.

Газета Алфавит, № 29, 2000 г.

Сцена из спектакля Петра Фоменко Одна абсолютно счастливая деревня

Фот

о: М

ихаи

л Гу

терм

ан

60 АНАТОЛиЙ ЭФРОС

Антонина Дмитриева, В день свадьбы В. Розова, реж. Анатолий Эфрос, Ленком, 1964

Лилия Толмачева и Олег Ефремов, Никто Э. де Филиппо, реж. Анатолий Эфрос, «Современник», 1958

Александр Ширвиндт и Ольга яковлева, Снимается кино Э. Радзинского, реж. Анатолий Эфрос, Ленком, 1965

Олег Ефремов, Лев Дуров и Галина Новожилова. В добрый час В. Розова, реж. Анатолий Эфрос, ЦДТ, 1954

Софья Гиацинтова и Ольга яковлева, Снимается кино Э. Радзинского, реж. Анатолий Эфрос, Ленком, 1965

Валентин Смирнитский и Ольга яковлева, Чайка А. Чехова, Ленком, 1966


Ангелина Степанова и Марк Прудкин. Живой труп Л. Толстого, реж. Анатолий Эфрос, МХАТ, 1982

Александр Калягин, Анастасия Вертинская, юрий Богатырев и др. Живой труп Л. Толстого, реж. Анатолий Эфрос, МХАТ, 1982

Анатолий Грачев в роли Мити Карамазова. Брат Алеша В. Розова по Ф. Достоевскому, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1972

Александр Калягин, Анастасия Вертинская, юрий Богатырев и др. Тартюф Мольера, реж. Анатолий Эфрос, МХАТ, 1981

Ольга яковлева в роли Лизы Хохлаковой, Брат Алеша по Достоевскому, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1972

Анатолий Эфрос, Александр Калягин и Анастасия Вертинская, МХАТ, начало 1980‑ых


Сцена из Вишневого сада А. Чехова, Театр на Таганке, реж. Анатолий Эфрос, 1975. Алла Демидова (Раневская), Владимир Высоцкий (Лопахин), Татьяна Жукова (Варя), Феликс Антипов (Симеонов‑Пищик) и др.

<…> Можно датировать момент, когда режис‑сура А. Эфроса, как бы переломившись надвое, оставила тон, близкий «Современнику», и ста‑ла режиссурой роковых страстей и судеб. Все

в ней как бы сдвинулось, надорвалось и стало при‑двигаться к какой‑то пос‑ледней черте, у которой как раз и оказался Вишневый сад. <…> и если Эфроса можно назвать режиссером‑неврасте‑

ником (не в житейском, а в театральном смысле, разумеется), то «страсти роковые» и есть то неожи‑данное, что он привнес с собой на непривычную к этому сцену Таганки. и она ответила ему виб‑

рацией актерских индиви‑дуальностей <…>

Майя Туровская, Дуплет в угол, Искусство кино, 1978, № 1


Сцена из Вишневого сада А. Чехова, реж. Анатолий Эфрос, японская версия, 1981. В роли Раневской — Комаки Курихара

<…> Тезис о монологи‑ческом строении пьес Чехова, о внутреннем ду‑шевном одиночестве его героев мизансценирован буквально: они общаются не столько между собой, сколько со зрительным

залом. Каждый из них вы‑ходит не то что на аван‑сцену, а на самый край сцены, чтобы обратить свое сокровенное в зал. Прием этот так же, как ус‑ловная декорация, стал общим местом нашего

театра, но для пьесы Че‑хова он не может остаться внешним: он значим, симпатичен, как приня‑то теперь говорить. Он обнажает ее внутреннюю структуру, выводит вовне. Герои не слышат и не слу‑

шают друг друга в прямом смысле слова. <…>

Майя Туровская, Дуплет в угол, Искусство кино, 1978, № 1


Сцена из Трех сестер А. Чехова, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1967

Ольга яковлева и Елена Коренева, Месяц в деревне и. Тургенева, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1977

Ольга яковлева, Михаил Козаков, Николай Волков. Женитьба Н. Гоголя, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1975

Месяц в деревне, макет декораций, Сценография Дмитрия Крымова

Сцена из Женитьбы (американская версия), реж. Анатолий Эфрос, The Guthrie Theatre, Миннеаполис, 1978

Комаки Курихара в роли Натальи Петровны, Месяц в деревне и. Тургенева, реж. Анатолий Эфрос, японская версия, 1981


Человек со стороны и. Дворецкого, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1971

На дне М. Горького, первый спектакль Анатолия Эфроса в качестве главного режиссера Театра на Таганке, 1984

Анатолий Эфрос на съемках В четверг и больше никогда (1977, сценарий А. Битова)

Михаил Ульянов, Наполеон Первый Ф. Брукнера, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1983

Валерий Золотухин и Ольга яковлева, Мизантроп Мольера, Театр на Таганке, 1986

Любовь Добржанская и Олег Даль в фильме В четверг и больше никогда,1977

78

98

110

репортаж

реформа

особое мнение

Глеб Ситковский о Нижнем Новгороде, тихой театральной заводи, неожиданно оказавшейся «горячей точкой»

Любовь к родному пепелищу_ Александр Попов утверждает, что нынешняя миграция актеров упраздняет понятия «репертуарный театр» и «стационарная труппа», и предлагает идею создания актерского банка

15 сентябрьских тезисов Олега Зинцова_ Известный театральный критик и обозреватель Ведомостей считает, что в российский театр больше незачем ходить

68

102

полемика

часовые пояса

Театральные вузы в провинции: pro и contra_ Олег Лоевский, Александр Попов, Кирилл Серебренников и Марина Давыдова дискутируют на тему: «Нужны ли в провинции театральные вузы?»

Россия, Польша, Германия: изживание национальных мифов_ Алена Карась рассматривает новейшую историю театральной Европы сквозь призму спектаклей о самоидентификации

НУЖНЫ Ли В ПРОВиНЦии

ТЕАТРАЛьНЫЕ ВУЗЫ?УЧАСТНиКи ДиСКУССии

П

О Л

ЕМ

иК

А

6 8

МОДЕРАТОР

ДАВЫДОВА

МАРиНА

олег лоевский, артдиректор фестивалей «реальный театр», «фестиваль малых городов россии», «пространство режиссура», «чирчиян». заместитель директора по творческим вопросам екатеринбургского тюза

александр попов, генеральный директор продюсерской компании «руартс продакшн» (москва), основатель и директор летней школы им. станиславского (бостон, сша)

кирилл серебренников, режиссер, артдиректор фестиваля «территория», руководитель актерскорежиссерского курса школыстудии мхт

69 НУЖНЫ Ли В ПРОВиНЦии ТЕАТРАЛьНЫЕ ВУЗЫ?

Театр. Полемика

мд: Тема разговора «Нужны ли в провинции театральные вузы?», как вы догадываетесь, сформулирована намеренно провокационно. И она конечно же не содержит в себе отрицательного ответа. Это именно вопрос. Его надо бы уточнить: нужны ли они в том виде, в котором существуют? Особенно если учесть, что у нас и в столицах переизбыток театральных вузов и они каждый год выпускают внушительное количество артистов и режиссеров, из которых большинство непонятно куда девается.

ап: Продюсеров тоже стало много выпускаться…мд: И, кстати, тоже непонятно, куда они все дева

ются…ап: В банки идут…ол: Да куда только не идут выпускники театраль

ных вузов. В Свердловске, например, есть курс пластики, который ведет замечательный человек Слава Белоусов, ученик Дрознина. У него нет отбоя от поступающих. К нему народ валит толпами, причем за деньги. Почему? Да потому, что потом его ученики идут в стриптизбары, кабаре, варьете и т. д.

ап: Другими словами, проблемы у столичных и провинциальных вузов во многом едины. Но я предлагаю для начала определиться с предметом. Имеешь ли ты в виду только вузы — или театральные училища тоже? Кроме того, надо отметить, что произошла некая эрозия названий. Раньше, мы помним, были культпросветучилища, театральные училища, а также институты искусств, институты культуры и театральные вузы. Причем, если раньше в «кульках» нельзя было получить специальность «актер театра и кино», то теперь можно.

мд: Я думаю, что мы всетаки должны остановиться на сугубо театральных вузах и училищах, поскольку институты культуры — это скорее из области культуртрегерства.

ол: Это так и не так. Дело в том, что в советские времена в кульпросветучилищах работали педагоги, изгнанные из театральных институтов, и часто лучшие педагоги. Например, Лев Вайсман, к которому из Москвы ездили поступать. Да и теперь… Мы говорим «провинция», заранее вкладывая в это какойто негативный смысл. Но, например, когда актерский курс в Екатеринбурге набирал Вячеслав Кокорин или Анатолий Праудин, то к ним поступать стекались со всей России. И мне кажется, что у нас

сразу же наметился поворот темы: есть государственные школы с преподавателями, часто совершенно безликими, но вписанными в государственную систему, и есть школы талантливых педагогов, которые могут работать и в училище, и в консерватории, и в театральном вузе, и в Москве, и в глубинке.

кс: То есть все зависит от конкретного человека. Особенно в России с ее вертикалью, работающей в ручном режиме. Если правильный человек есть — есть и театр, нет человека — нет театра. Есть человек — есть школа, и наоборот. А системы никакой нет. Точнее, она не работает. Мы об этом говорим часами, днями, годами…

мд: Но вопрос еще и в том, насколько этому конкретному талантливому человеку дают работать в рамках конкретного учебного заведения. К теме о провинциальных вузах меня подтолкнул мой визит в Нижний Новгород. Это город с двухмиллионным населением, расположенный всего в 400 километрах от Москвы, что для России не расстояние, как известно. В этом городе имеется крупный театральный вуз. И при этом сей город — жуткое театральное болото. О том, что происходит в тамошних театрах, можно судить по висящим на центральной улице афишам. Их репертуар — это либо хрестоматийная классика, сделанная в худших «музейных» традициях, либо какаято коммерческая дребедень. При этом, как только в одном из нижегородских театров затесался такой нестандартный режиссер как Владимир Золотарь, ему тут же показали кузькину мать. А в театральном вузе в тот же примерно исторический период съели одного из самых интересных театральных

“ в свердловске курс пластики ведет слава белоусов, ученик дрознина. к нему народ валит толпами, причем за деньги. потому что потом его ученики идут в стриптизбары, кабаре, варьете и т. д. ”



педагогов Вячеслава Кокорина. Я беседовала с нижегородскими интеллектуалами. Они интересуются всем — кино, литературой, современным искусством. Всем, кроме местного театра. И при этом в городе имеется театральный вуз, который, как можно понять, более или менее занят воспроизводством театральной рутины. Естественно, возникает вопрос: а зачем ее воспроизводить?

ол: Видишь ли, с Нижним Новгородом особая история. Это беда города, близко расположенного от Москвы: там все силы высасываются столицей. Он больше, чем Новосибирск — два миллиона жителей. Но он очень провинциальный. Из общекультурного слоя там всегда была сильна архитектурная школа. Все остальное было, в общем, Москвой как пылесосом вытянуто.

мд: Высасывается, так или иначе, отовсюду.ол: Но там другая дистанция. В отличие от Ново

сибирска или Дальнего Востока, к примеру. Вместе с тем я приведу такой пример. Когда там министром был Сергей Щербаков, он выделил большой бюджет и туда привезли много спектаклей — и авангардных и не авангардных. Это были лучшие работы Габриадзе, Гинкаса и т. д. И залы были переполнены. Так что потребность в хорошем театре там есть.

кс: Успех фестивальных проектов — это не показательно. Потому что в любой город, самый нетеатральный, завтра приедет чтото с «тарарамом» с «погремушкой», с пиаром, и у нас сразу же набьются полные залы. И возникнет иллюзия, что это «болото» — на самом деле театральный город.

мд: Поэтому расскажи лучше, как студенты провинциальных вузов и их педагоги сами приехали в Москву и как они реагировали на спектакли фестиваля «Территория».

кс: Первый фестивальшкола «Территория», имеющий, как вы знаете, целью ознакомить молодых профессионалов с главными процессами в мировом театре, и не только, был для меня

стрес совым. Я и мои коллеги по дирекции готовили его очень тщательно, программа была высокого уровня. После спектакля венгра Арпада Шиллинга Блэклэнд (фестивального хита того года!) к нам пришли педагоги и сказали: если вы пригласили нас, чтобы показывать эту гадость, то мы сейчас же забираем наших детей и увозим! В общем, скандал! Студенты, которые люди, понятное дело, подневольные, стали им вторить: а где Станиславский? Мы приехали сюда учиться по Станиславскому. Дайте нам посмотреть спектакли Петра Наумовича Фоменко.Мы имели бледный вид, вспотели, испугались, было неприятно. К счастью, нам хватило ума повести себя дипломатично. Мы сказали: давайте сначала вы досмотрите программу до конца, а потом мы еще раз поговорим. Объяснили, что занимаемся межконтекстуальными проектами, то есть то, что мы привозим,— это не чистая драма, не чистый танец, а скорее такой микст. Что это территория эксперимента. Что мы показываем эти спектакли по одной простой причине: чтобы люди имели представление, как выглядит современный мировой, европейский театр, не выезжая при этом за тридевять земель. К концу фестиваля возмущение несколько поутихло. А на следующих фестивалях все было уже подругому. Потому что люди уже понимали, куда и зачем они едут. Что это фестиваль современного искусства, что им предстоит увидеть нечто для себя непривычное. С ними приезжали практически те же преподаватели, но они уже чувствовали себя немного причастными к «эксперименту». Конечно, они всячески давали понять студентам, что спектакли, сделанные «по системе Станиславского», в сто раз лучше, чем спектакли, показанные на «Территории», но не исключали возможности посмотреть и на эту «любопытную гадость».

ол: Понятие «современный», как правило, вообще относится ко временам молодости педагогов. В большинстве театральных вузов артист воспитывается не только вне современного театра, но и вне современной драматургии.

кс: Более того, поскольку о существовании современной драматургии все знают, ее отсутствие во многих вузах — это не случайность, а просто намеренное нежелание ее завести.

ол: Меня недавно поразила одна вещь. Встречаюсь я с артистом из Казани, он учится в Литинститу

“ у меня порой возникает мысль, что чем мощнее вуз, тем мощнее мертвые традиции… ”



те на отделении драматургии. У них курс по драматургии читает Сергей Есин. Я спрашиваю: и каких современных драматургов ты знаешь? Ответ: Николай Коляда. А какую последнюю его пьесу? Мурлин Мурло… Все! Время остановилось. О зарубежных драматургах я и не говорю. И это Литинститут! То же самое часто происходит в театральных вузах. Там попрежнему считают, что Розов и Арбузов — это и есть современная драматургия. Среди дипломных показов актерских факультетов, как в столице, так и в провинции, редко встретишь современную пьесу. В результате студентыактеры не встречаются на сцене со своими современникамисверстниками и, как играть их, попросту не знают. Настоящее время — один из важнейших компонентов живого театра. Будущих артистов не обучают даже, как менялась стилистика актерской игры во времени. Студентов ориентируют на то, как играют в местной драме. Потому что это их будущее место работы. Иначе им надо уезжать в Москву! Поэтому у меня порой возникает мысль, что чем мощнее вуз, тем мощнее мертвые традиции…

мд: Кстати, любопытно, что единственное, что, безусловно, подарила России театральная провинция — современный танец. Он возникал не в Москве или Питере, а в Екатеринбурге, в Челябинске, в Перми. Хотелось бы понять почему. Не потому ли, что для contemporary dance школа в привычном значении этого слова не имеет значения?

кс: Потому что тамошний артист, решивший заняться танцем,— это белый лист, tabula rasa. Он не скован традициями. Но и не стоит забывать о «персональном» факторе — в этих городах, так вышло, так карта легла, работают и работали Евгений Панфилов, Таня Баганова.

ап: А я все же хотел бы вернуться к Нижнему Новгороду. Я, в общем, согласен с предыдущими ораторами, но из моего опыта работы в столичных театральных вузах я заметил, что есть два основных провинциальных училищадонора — это как раз нижегородский вуз и еще саратовский. Они пачками выдают прекрасных артистов — от Евстигнеева до Жени Миронова. Причем, если мы говорим о Евстигнееве, то это середина 50х, Женя — это конец 80х…

кс: Еще Галя Тюнина… Сергей Сосновский… В конце концов, Олег Янковский, между прочим…

ап: Некоторые из них приехали в столицы уже сложившимися артистами, а некоторые, отучившись в провинции, поступали потом в столичные вузы.

кс: Это называется социальный лифт. Дело в том, что в России социальные лифты по большей части не отлажены. Они работают в режиме тыка, случайности. А удачное поступление во второй, то есть столичный, вуз — это как раз и есть социальный лифт, шанс.

мд: Поставка талантливых кадров в столицы — это, помоему, не социальный лифт, а именно что пылесос. С одной стороны, этот пылесос работает на полную катушку, с другой — в пыльной театральной рутине таланту нечего делать, так что он сам рад быть «всосанным». И это и есть главная наша проблема. То, что нижегородский или саратовский вузы поставляют столицам артистов, это сомнительная радость для страны в целом. И, признаться, небольшая заслуга вузов. Евстигнеев и Миронов — люди столь одаренные, что рано или поздно при нашей центростремительной системе оказались бы в Москве и без провинциального вуза.

ол: Или возьмем, к примеру, Иркутск, точнее — Иркутское театральное училище, где преподавал Кокорин. Он выпустил многих ребят, которые сейчас работают в Москве. При этом в Иркутске, на мой взгляд, сейчас нет ни одного интересного театра.

мд: Поэтому я вернусь к вынесенному в заголовок вопросу. Для чего нужны провинциальные театральные вузы? Есть ли какаято корреляция между театральными достижениям города и наличием в нем этого самого вуза? Если судить по результатам «Золотой маски», я ее не вижу. Какой спектакль из провинции прогремел за последнее время на «Маске»? Гроза Льва Эренбурга из Магнитогорска. А Нижний Новгород с его театральным вузом занимает нижнюю строчку по количеству лауреатов главной премии страны.

ол: Я так скажу. Независимо от наших дискуссий и прогнозов — количество театральных вузов будет сейчас только возрастать. Это связано с простой экономической проблемой: если екатеринбургский институт набирает студентов, то он старается взять с местной пропиской. Потому что квартир в театрах города нет и не будет, и пригласить выпускника из другого регио



на невозможно. Поэтому и впредь саратовские будут набирать саратовских, нижегородские нижегородских и т. д. И преподавать там будут артисты местных театров. Это — данность. И среди них могут оказаться люди талантливые, но может и не повезти. Я вообще уверен, что нет плохих артистов. Я езжу по России, смотрю по 200—300 спектаклей в год и вижу, что в каждом театре всегда есть дватри очень хороших артиста и много ожидающих своего открывателя. И хотя многие идут в артисты потому, что например, увидели Бреда Пита по телевизору, в них активировался какойто особый ген, и они пошли учиться… Я тоже видел Бреда Пита, но не пошел же… И раз этот ген в них есть, то они могут стать хорошими артистами, только нужно серьезно в них поверить. Как это делает Кокорин, который набирает курс и всю свою жизнь ему подчиняет, он верит в своих учеников, они в него, или как это блистательно делает Коляда — с драматургами, режиссерами, артистами. Он же всем говорит: «Молодец, замечательно, пиши дальше». Я сказал както: «Коля, твои ребята не знают, что такое композиция». А он: «Ну и хрен с ней! Узнают, жизнь заставит, а пока пускай пробуют перо». И это приносит свои плоды. Среди его учеников Вася Сигарев, который, к слову, первый раз оказался в театре, когда пришел на свою собственную премьеру, Олег Багаев, Анна Батурина, Ярослава Пулино

вич. Он и с актерами так же работает. У него замечательные ребята. Неотесанные. Но он в них верит, он в них вкладывается. Они живут у него в театре, спят вповалку, он приносит им продукты, кормит.

мд: Но Коля Коляда — это уникальный случай, харизматическая личность. Если бы у нас на всю страну было тридцать таких Коль, тогда вопрос отпал бы сам собой. Но их, к сожалению, нет. Я не спорю, что вообще в жизни, а уж тем более в искусстве, все решает наличие личности. Но пусть все будет устроено так, как есть, личность все решит — это вообще не аргумент. В такой мощной стране, как Америка, появился президент Джордж Буш — и мощная держава дала явный крен, а сменил его Обама, и стало както получше. Но в томто и дело, что в Америке есть некая отстроенная политическая система, которая позволяет от Буша в какойто момент избавиться, а не жить с ним сорок лет кряду. Вот и я сейчас говорю именно о системе.

ол: Все правильно, только система устроена сложнее, чем кажется. Внутри этой рутины всегда заведется какойнибудь идиот, который заварит кашу. Да, Кокорина вытеснили из города, но он воспитал массу интересных людей и увез курс, который сейчас рассыпался по всей России и прекрасно работает. Он выпестовал в провинции массу серьезных артистов. Например, Мишу Окунева из Омской драмы. Ваня Вырыпаев счи

Анатолий Праудин, худрук Эксперимен‑тальной сцены театра‑фестиваля «Балтдом», руководитель актерско‑режиссерского курса СПбГАТи, доцент

У нас нефти, газа и леса дейст‑вительно почти так же много, как театральных вузов и училищ, и это порой не богатство, а беда. Неизбежно возникает проклятый вопрос «что делать?». Как использо‑вать эти возможности с максималь‑

ной отдачей. Участники дискуссии высказали ясные и внятные пожела‑ния. я же со своей стороны позво‑лю себе поделиться некоторыми наблюдениями. Вот, например, что делается в Самаре… Драмати‑ческий театр в лице художественно‑го руководителя Виктора Гвоздкова только что выпустил курс, который воспитывался в рамках совместного проекта театра и СПбГАТи. Актеров выращивали специально для успеш‑ного провинциального театра с помощью лучших питерских спе‑циалистов. Самарский ТюЗ в свою очередь в сотрудничестве с местной Академией искусств и формирует режиссерский курс для создания

в будущем режиссер ского цеха в своем театре, и они призвали меня на помощь, предлагая создать тут собственную авторскую мастерс‑кую. А что творится в Петербурге? Там возникает студия БДТ, совмес‑тный проект театра со СПбГАТи, или, проще говоря, авторская мастерская Георгия Дитятковского. А мастерская Льва Додина? Это давно уже законченная школа. Другими словами, процесс создания авторских мастерских в России уже идет стихийно. Возможно, не везде и не теми темпами, какими хоте‑лось бы. Но все же идет. Поэтому лично я смотрю в будущее с опти‑мизмом.



тает себя его учеником. Раз есть структура, значит, рано или поздно заведутся и таланты. Нет структуры — не заведутся. Ее наличие амбивалентно. С одной стороны оно дает традицию, с другой — борцов с традицией. В свердловском вузе долге время кафедра актерского мастерства воевала с Анатолием Праудиным, Дмитрием Астраханом, да и с Кокориным тоже. Но в этом же вузе есть нормальный артист драмы Андрей Русинов, у которого полкурса после выпуска сразу забрали разные важные театры. Он приличный артист, не более того. Но он превосходный педагог. И этот талант открылся в нем именно благодаря наличию структуры.

мд: Я чтото не понимаю. Ты вроде начал за упокой, а кончаешь за здравие…

ол: Потому что это две стороны одной медали. И потом, представь себе, что Москва и Петербург берут на себя миссию воспитать артистов для всей России. Это же вообще превращается в бессмыслицу. Это просто невозможно. Я не верю в какуюто централизованную систему педагогики…

мд: Так и я не верю. Более того, я считаю, что систему надо не централизовывать, а напротив — децентрализовывать. Но вопрос в том, как именно это делать. Ведь приезд всех талантливых людей (от Миронова до Тюниной) в Москву — это и есть следствие нашей предельно центростремительной системы. Децентрализация — это не наличие на местах театров и вузов. Децентрализация — это когда Пина Бауш создает свой великий театр в такой дыре, как Вупперталь. В свое время Франция поставила задачу децентрализации культуры и выполнила эту задачу. Притом что для Франции децентрализация культуры гораздо менее актуальна, чем для России с ее огромной территорией…

ап: И давайте вспомним, кстати, что почти все крупные западные фестивали расположены отнюдь не в столицах.

мд: Вот именно.ап: Так, может, было бы разумным, если бы наши

театральные курсы существовали при успешных театрах, которым нужно воспроизводство. Сейчас они существуют как некая данность, которую невозможно ни закрыть, ни реформировать.

мд: То есть, грубо говоря, если в Магнитогорске появился интересный театр, то при нем имеет смысл набирать курс артистов?

кс: Не получится, потому что школа — это целая структура…

ап: Почему же? Можно ведь при пединституте или Челябинском институте искусств открыть в Магнитогорске филиал на четыре года.

мд: И потом пролонгировать, если нужно…ап: Если взять для примера близкую нам по разме

рам Америку и посмотреть на их систему театрального образования, то мы увидим, что самым эффективным оказалась там практика сращивания театра и вуза. Я имею в виду ситуацию, когда лучшие американские театры с конца 60х годов стали возникать при университетах — Йельский репертуарный театр, Американский репертуарный театр в Бостоне… Это очень похоже на то, что было в советские времена в Тарту, когда не город или штат финансирует театр, а университет. Можно и даже нужно, чтобы в таких городах, как Екатеринбург, Красноярск, Нижний Новгород, Иркутск, Новосибирск, возникали авторские проекты театрального образования. То есть, если в городе есть интересный режиссер, склонный к театральной педагогике, то набираться курс (или курсы) должен при театре, который этот человек возглавляет. Так и в Москве ведь когдато было. И так это хоть какойто смысл имеет. А иначе все просто формализуется.Еще один вариант — можно вернуться к идее региональных филиалов столичных вузов. Был не бесспорный, но, безусловно, заслуживающий внимания опыт ГИТИСа, который создал сателлитные, спутниковые программы в 12 или 14 регионах страны, включая Нижний Новгород, когда методом десанта лучшие педагоги вуза направлялись в различные города и преподавали при театрах там же набранным студентам. В результате эти студенты получали гитисовс

“ децентрализация — это не наличие на местах вузов. децентрализация — это когда пина бауш создает свой великий театр в такой дыре, как вупперталь ”



Артур Гукасян, президент Междуна‑родного фестиваля исполнительских искусств HiGH FEST, профессор лондон‑ского университета «Метрополитен», руководитель Школы по арт‑менеджменту и культурной полити‑ке в Ереванском государственном институте театра и кино.

Конечно, чемпионом по децентра‑лизации являются США. Там уже все давно децентрализовано и плано‑мерно децентрализовывается даль‑ше. ЦРУ находится в Ленгли (штат Вирджиния). Селиконовая долина — в Калифорнии. институты ядерных исследований разбросаны по всей стране — General Atomics Electronic Systems, inc. San Diego, idaho National Laboratory, Los Alamos National Lab. Такая децентрализа‑ция — принципиальное решение американского общества и амери‑канских властей. За этим следит спе‑циальный комитет при правительс‑тве. Что‑то вроде антимонопольного комитета. До сих пор идет дискуссии по поводу того, что здание ФБР на‑ходится в самом центре Вашингтона. Это историческое здание, гуверов‑ское, уж вроде бы ничего не поде‑лаешь, но в принципе, желательно, чтобы и это ведомство помещалось не в столице.

То же самое в сфере искусства и образования. В Рино (штат Невада) вдруг выстроили огромный центр современного искусства. Этот го‑родок был когда‑то известен только своим казино и тем, что там люди

другу друга убивали из‑за невад‑ской нефти. А сейчас помимо акту ‑ альной художественной жизни там проходят еще три фестиваля уличных театров.

или вдруг стала очень усиливаться флоридская школа театрального ме‑неджмента, потому что два крупных специалиста по event‑management, которые преподавали всю жизнь в Carnegie Mellon University (Пит‑сбург) переехали во Флориду, и под них там открыли курс по арт‑менеджменту. То есть американцы зачастую исходят из того, что глав‑ное — приобрести себе в той или иной сфере образования звезд. А дальше они сами уже привлекут студентов и т. д.

В Польше несколько иной подход. В Варшаве есть знаменитая теат‑ральная школа, но ее кукольное отделение находится в Белостоке. А Школа движения и пантоми‑мы — во Вроцлаве. А что‑то — в Гданьске. Но именно Варшава, полагая, что не стоит складывать все яйца в одну корзину, выделяет на все эти факультеты и филиалы деньги.

Швеция практически так же пос‑тупила с главным своим театром. То есть Шведский Королевский театр играет около 3000 спектаклей в год, и, как российская группа Ласковый май, имеет много постоянно гаст‑ролирующих трупп по всей стране. Шведы считают, что в небольших городах держать репертуарный театр не стоит: скорее всего, он будет провинциальным. Конечно, если какие‑то люди решили на сво‑ем энтузиазме создать в провинции театральную студию, им не меша‑ют. Могут поддерживать грантами и т. д. Но параллельно налажена

активная гастрольная жизнь театра. Для гастролей создаются сверхком‑фортные условия. я видел в школе городка с населением 7000 человек зрительный зал, представляющий собой очень хороший «блэк‑бокс», в котором висело 40 профильных прожекторов. В Ереване такого обо‑рудования нет даже в Национальном театре. В этом зале в пятницу — суб‑боту — воскресенье играются спек‑такли из Стокгольма. и так по всей стране. Помимо этого в такие городки приезжают какие‑то выда‑ющиеся люди, дают мастер‑классы, занимаются с детьми. и это специ‑альная государственная политика. На это выделяются огромные деньги. Этим занимаются Министерство об‑разования, Министерство культуры, специальные советы. Что же до та‑мошних художников, то для них это социальный оброк. То есть вопрос: а почему художники уровня Додина или Женовача должны на время по‑ехать куда‑то в провинцию, там поп‑росту не стоит. Проще говоря, те страны, которые хотели провести децентрализацию, создали в обще‑стве в равной степени и материаль‑ные и, главное, моральные условия, при которых художник восприни‑мает необходимость работать вне столицы как свой гражданский долг.

ДЕЦЕНТРАЛиЗАЦия: КАК ЭТО ДЕЛАюТ НА ЗАПАДЕ



кие дипломы. Мы, опять же, помним, что в наше время было послевузовское распределение. Совсем неглупая штука. Вопервых, потому что шел кровообмен. Человек получал диплом ГИТИСа, Школыстудии МХАТ, «Щуки», «Щепки» или ЛГИТМиКа и, если не было поводов для освобождения, отправлялся в Воронеж, Красноярск и т. д. на дватри года. Таким образом, человек получал возможность сыграть там то, что в Москве сыграть не дали бы. И был шанс там зацепиться. Вот тут Олег говорил, что у театров нет ни квартир, ни общежитий… Но если бы у театров, как у цирков, которые сохранили систему цирковых общежитий, появилась какаято волшебная возможность иметь в своем распоряжении некий жилой фонд, то можно было бы говорить о том, чтобы заманить в крупные города выпускников столичных вузов. Потому что на сегодняшний день у нас происходят заторы: московскими вузами выпускается ежегодно примерно 200 человек с дипломами актера драматического театра. И большинство из них некуда девать. Считается ханжеским, неприличными вопрос о госзаказе. Но при этом хорошо бы подсчитать, сколько в стране театров различных форм собственности. А потом посчитать, сколько в них вакансий и нужно ли выпускать каждый год в Москве 200 артистов плюс 50—60 в Питере? Куда их девать?

ол: На самом деле система распределения действительно была разумной. Многие столичные выпускники в результате приросли к тем городам, куда их направили. Кроме того, они выполняли очень важную функцию: выпускник столичного вуза был носителем новых театральных идей и правильной речи. Но я знаете чего боюсь… То, что у нас отсутствует культурная политика,— ужасно, но если она появится, может быть еще хуже. Это два страха в нашей стране — когда нет системы и когда есть система. Кстати, не только у нас. Тетчер тоже разобралась с английскими театрами, где были пустые залы и огромные дотации. Она лишила всех, кроме трех театров, дотаций…

кс: Английский театр — это как раз образец полного отсутствия госполитики. Это результат веры в магию экономики. Мол, экономика сама все отсеет, отрегулирует, отстроит. В культуре такой подход не работает. И неслучайно английский театр — это при наличии таких потрясаю

щих актеров! — с точки зрения искусства, находится сейчас в весьма плачевном состоянии. То есть пьесы хорошие пишут, актеры есть, даже несколько режиссеров приличных, а в сумме такого мощного арттеатра, как в той же Германии или Франции, или даже в Польше, не получается.

ап: У меня есть еще одна идея. Мы в Америке уже почти 20 лет делаем Летнюю школу имени Станиславского. Идея родилась не на пустом месте. На Западе практика летних школ распространена очень давно. Это целая индустрия, которая приносит пользу участникам и доход организаторам. Студенты — причем не только из Тмутаракани, но и из очень приличных вузов — летом тратят 4—6 недель на то, чтобы позаниматься с мастерами мирового класса. На этом построена, например, программа BritishAmerican Drama Academy в Оксфорде. Молодые американцы прилетают в Англию и несколько недель занимаются шекспировским материалом с блестящими актерами и режиссерами Королевского Шекспировского и Королевского Национального. Мы делаем в Бостоне то же самое: привозим замечательных режиссеров и педагогов из России и занимаемся с американскими студентами мастерством актера на материале Чехова, Гоголя, Островского, Булгакова. За 5—6 недель можно очень много успеть. Кирилл не даст соврать — он в нашей школе преподавал. Никто не мешает делать такую же программу на мхатовской, гитисовской или «щукинской» базе для студентов российских вузов. Только это должно касаться всех «кульков» бескрайней России. Ктото должен это субсидировать. Насколько я знаю, сейчас такие школы проводятся в основном в ближнем зарубежье.

ол: Да потому, что на это получен грант. А я давно говорил о необходимости таких школ в самой России. Потому что вы себе плохо представляете, что на самом деле происходит в провинции с режиссурой и сколько там ужасающей актерской режиссуры. Она театрам административно удобна и экономически выгодна, актер может ставить что угодно, в любые сроки и за копейки. И раз в современном репертуарном театре артисты все равно ставят и еще долго будут ставить, не проще ли устраивать для них мастерклассы. Кокорин, кстати, уже много лет проводит Байкальскую школу. Причем он пре



красно придумал. Поскольку Байкал — бренд, школа Михаила Чехова — бренд, а Кокорин дествительно хороший педагог, западные люди платили нормально за обучение, а Слава на эти деньги привозил наших ребят, которые учились бесплатно.

ап: Только я бы сначала эту модель альтернативную, обтачивая ее на такого рода встречах, прописал на бумаге, потом опробовал бы методами деловых игр, чтобы проверить прочность, и только после этого стал бы внедрять. Потому что столько раз за последние 100 лет разрушили…

кс: Нет, нет. Ничего не надо разрушать! Просто рядом с умирающей системой надо строить параллельную кровеносную систему.

мд: Да, конечно, я тоже за осторожность — уж наразрушали… Но на все эти проекты нужны деньги. Получить дополнительные конечно же будет невозможно, и с неизбежностью встанет вопрос о перераспределении уже имеющихся в пользу такой системы.

ол: И тут мы сталкиваемся с главной проблемой. Она даже не в чиновниках. Я знаю, что и в Мин

культе есть нормальные, здравомыслящие люди. Но учредить чтото новое и уж тем более закрыть чтото старое, это и в столицах жутко сложно. А в провинции все еще жестче. Косная структура нашего театра помножена на косную структуру образования. Но если в этой косности чтото поменять, то все рухнет…

кс: Вот так и власть относится к реформам в сфере культуры. Не будите спящую собаку… Воя не оберешься!

мд: Поскольку разговор в очередной раз скатился к известной истине, что жить без реформ плохо, а во время реформ страшно, я задам каждому из участников дискуссии два завершающих вопроса: что, как вам кажется, должно быть и что будет? Ваш ответ на первый вопрос может быть сколь угодно идеалистичен.

ол: Мой ответ предсказуем, он вырастает из той двойственности, которая меня раздирает. Я работаю в репертуарном театре, я пытаюсь помочь этой структуре нормально функционировать в новых условиях и при этом разрушаю и расшатываю ее. Мне трудно представить,

Валерий Райков, директор саратовского ТюЗа им. ю. П. Киселева, председатель отделения СТД РФ Саратовской области

Мне кажется верной мысль о де‑централизации. Этому процессу можно и нужно помогать. Нужна целевая программа финансиро‑вания для регионов по примеру уже существующих в Минкульте РФ и СТД РФ. интересна мысль о создании некоего координирую‑щего центра при Совете по культу‑ре при Президенте РФ. Согласен я и с тем, что надо поддерживать то, что дает сама жизнь. Но я хотел бы все же заметить, что в саратовском регионе состояние театрального дела находится не в таком плачев‑ном состоянии, как описывалось выше. На примере нашего театра могу сказать о замечательном

результате, который дают читки современной драматургии, новых театральных текстов, которые при‑думал Олег Лоевский. Они нравятся и артистам, и зрителям. и такие лаборатории можно устраивать не только в театрах, но и в теат‑ральных вузах. и то, что область имеет мощную театральную школу в качестве факультета при консер‑ватории (он в ближайшем времени будет преобразован в театраль‑ный институт, в котором будут учить не только профессии актера, но и другим театральным специ‑альностям) — это только плюс… Да и летние школы. Ведь их можно организовывать с привлечением пе‑дагогических сил из столицы, сделав базой уже существующие в провин‑ции театральные институты.

У нас, как и вообще в провинции, насколько мне известно, нет недо‑боров в театральные институты. А если места заняты, востребованы,

значит, такие вузы нужны. Значит, есть среда, где учатся и рождаются таланты (и Сосновский, и Миро‑нов, и Галя Тюнина). и это не имеет ничего общего с «национальным видом спорта» — получением вы‑сшего образования в России. Ведь никаких финансовых мотивировок ни для студентов, ни для препода‑вателей нет. А есть — чудовищно малые зарплаты у преподавателей и невозможно малые стипендии студентов. Знали бы вы, за какие деньги учила Валентина Ермакова Евгения Миронова.

А что касается новых форм… Как известно, новое — хорошо забытое старое. Сколько замеча‑тельных режиссеров подготовила на своих курсах повышения ква‑лификации М. и. Кнебель. Многое из того, о чем говорят участники дискуссии, мы уже когда‑то имели. Просто по дороге растеряли…



как жить без этой системы, хотя ясно, что дальше так жить нельзя. Поэтому, мне кажется, будет как есть. А должно быть… Старые театры должны закрываться и открываться новые. Нередко они будут (то есть должны) возникать на базе удачных курсов — вроде курса Олега Кудряшова. Короче, надо поддерживать то, что дает сама жизнь. И я в этом не вижу ничего ужасного. Традиционный репертуарный театр — это система, которая предполагает, что сегодня гдето может зародиться новая жизнь, а завтра угаснуть.

ап: На мой взгляд, с учетом западного опыта, надо разводить театральные коробки, то есть недвижимость, с театральными организмами. Ко роб ки сохранять, реконструировать, обновлять, переоснащать, а театральные организмы, как и люди, их создающие, смертны. У них есть свой срок рождения, взросления и ухода. И попытка противиться естественному ходу вещей — это дорога в никуда. У новых театральных организмов должны появляться свои дома, потому что для театра очень важно иметь место приложения сил. Будет ли это репертуарная схема или центр инновационной культуры, или чтото еще — это уже как город решит. Нужна множественность форм. Но нужно уже, наконец, перестать ассоциировать театральное здание на углу улицы Ленина и проспекта Октября с областным драматическим театром только на том основании, что так было 70 лет кряду. Для меня это совершенно очевидно.

мд: А как все сказанное вами связано с проблемой театрального образования?

ап: А так и связано. Театральные вузы в провинции обессмысливают свое существование, если они выпускают людей в никуда или выпускают для стареющих, одряхлевших организмов, влачащих свое жалкое существование на углу улицы Ленина. А если появятся новые организмы, они начнут искать для себя новую кровь, пытаться воспитывать следующее поколение. Значит, ктото из молодых неизбежно пойдет в педагогику и т. д. Живые процессы пойдут.

кс: Как будет? Будет еще больший разрыв между провинциальными и столичными театрами. Более того, из столичных театров хорошие специалисты будут вымываться на Запад, что уже и происходит. Пустые дыры в столичных театрах будут заполняться кемто из провинции. Поэто

му и уровень столичных театров будет опускаться. В итоге будет массовая деградация. Одновременно с этим начнутся интересные процессы. Например, какойнибудь маленький город захочет себя идентифицировать как культурный, а не, допустим, криминальный город, и там заведется вдруг интересный театр или фестиваль. Я думаю, что первый процесс будет идти быстрее, чем второй. И в связи с этим общий упадок будет чувствоваться сильней. Но! Чтобы этого не произошло, нужно (и тут я не уверен в тенденциях децентрализации в России, ведь вся система власти как раз максимально централизируется!), так вот, нужно создавать работающую систему, которая будет выполнять функцию планирования, в чемто даже программирования на местах. Организовать некий «центр управления полетов», состоящий из экспертного сообщества, которое решает, что то или иное живое дело, тот или иной художественный проект надо поддержать. Если эту новую систему наложить на гниющую умирающую систему нынешнего репертуарного театра, то, глядишь, какойто противовес этим общим негативным процессам может и возникнуть. Но первое, что надо сделать,— провести общую и полную ревизию наличествующего в России театрального хозяйства. Как минимум инвентаризацию. Мы ведь толком даже не понимаем, сколько у нас этого хозяйства и какое оно.

мд: Я коротко подытожу наш разговор. Мы начали говорить про проблемы театрального образования в провинции, но естественным путем скатились на проблемы существования театра России вообще. Я, как модератор, могла бы эти общие рассуждения прервать, но это было бы неправильно — оторвать одно от другого совершенно невозможно. Любая попытка поменять чтото в системе образования толстыми канатами привязана к самой структуре театра в России. Несмотря на то, что участники дискуссии высказывались порой весьма пессимистично, я полагаю, что разговор был небесполезен. Ведь для того, чтобы вложить в голову людям, от которых зависит культурная политика, что и как надо в ней поменять, хорошо бы самим это понять. А для того, чтобы понять, надо начать полемизировать. Вот даже сейчас, в ходе нашей дискуссии, мы до какихто вещей все же договорились… Театр.

По поводу «российского репертуарного театра» высказались, кажется, уже все — от консерваторов до модернистов. «Великая традиция, основа основ, национальное достояние, которое во что бы то ни стало нужно отстоять, защитить и сохранить»,— утверждают одни. «Остатки социалистической экономики, бюджетная воронка, бессмысленный и ханжеский пережиток прошлого»,— настаивают другие. Наши театральные споры чаще всего настолько же темпераментны, насколько бессмысленны. Оппоненты не утруждают себя доказательствами. Берут кто глоткой, кто авторитетом, порой давят на жалость. Они не пытаются услышать, тем более понять друг друга.

«Шумим, братец, шумим…»

Давайте договоримся о терминах

А если, прежде чем шуметь и бороться, попытаться понять, что и от кого мы, собственно,

защищаем? Вот, к примеру, само понятие «театр». Что это? Здание — стены, кулуары и коридоры, где 20 или 50 лет назад наши кумиры творили настоящее искусство? Название учреждения, за которым традиции десятилетий успехов, поражений, ожиданий и потерь? Артисты и режиссеры той труппы, которая нынче работает в этом здании и под этим названием? Только ведь все это не одно и то же.

МХАТ Второй менял прописку, перемещаясь с Тверской на Малую Дмитровку, а потом на Театральную площадь. Совсем в другое время «Современник» из гостиницы «Советская» переехал на площадь Маяковского, а позже поселился на Чистых прудах. Театр имени Станиславского никуда не переезжал, но никак не укладывается в единое целое эпоха Бориса ЛьвоваАнохина, годы, когда под руководством Андрея Попова здесь дебютировали Анатолий Васильев, Борис Морозов, Иосиф

Райхельгауз, и все, что случилось с этим театром потом. Театр Пушкина времен Бориса Равенских, Алексея Говорухо, Бориса Морозова, Юрия Еремина и Романа Козака — это один театр или пять? Театра Анатолия Эфроса не было — но он был, и вслед за режиссером переезжал из Центрального детского в Ленком, потом на Малую Бронную, а оттуда — по трагической кривой на Таганку. Разве в здании или в названии было дело? Уходя, режиссер уводил за собой не только своих актеров и свою публику, но нечто большее, нематериальное, что собственно и было Театром Эфроса.

Театр Георгия Товстоногова, Театр Бориса Покровского, Театр Натальи Сац — авторские проекты. Их создателям — кому раньше, а кому позже — повезло обрести для своих идей стартовую площадку, построить театральный дом и создать театральную семью. Они действовали в предлагаемых обстоятельствах своего

ШКОЛА МиГРАНТОВ

Р

Е

ФО

РМ

А 7 8

ТЕКСТ

ПОПОВ

АЛЕКСАНДР

79 ШКОЛА МиГРАНТОВ

Театр. Реформа

времени, сообразно собственным представлениям, убеждениям и возможностям. Очевидно без них дальнейшая судьба рожденных ими театров просто теряет смысл, ибо в основе каждого такого театра лежала авторская идея, художественная программа, которая без автора вряд ли имеет право на существование.

Дописывать за писателей и композиторов незавершенные ими произведения пытались многие — не выходило почти ни у кого. Мы же с упорством, достойным лучшего применения, пытаемся, спустя 20, 40 и 75 лет после ухода великих авторов «дописывать» их театральные сочинения за них — как правило, не имея на то ни прав, ни оснований. Попытка канонизации заканчивается в большинстве случаев дискредитацией и выхолащиванием.

Авторитет отцов и матерейоснователей в большинстве случаев — не что иное, как прикрытие нашего собственного неумения (или нежелания) жить вперед.

Их адрес — не дом и не улица…

Википедия определяет репертуарный театр как «театр, в котором постоянная труппа играет спектакли определенного репертуара, которые, как правило, играются попеременно». (Отмечу в скобках, что определение это есть только в англоязычной Википедии. На русскоязычных страницах определения этого феномена нет. Даже Большой энциклопедический словарь в статье о репертуарных театрах касается только театров Великобритании.) Если руководствоваться этим определением, то на сегодня репертуарных театров у нас в столице почти

не осталось. То есть спектакли попрежнему «играются попеременно», а вот с постоянной труппой все не так просто.

Судите сами. В Театре им. Вахтангова из 85 артистов 27 (почти треть!) играет в спектаклях других театров1. При этом в репертуаре театра заняты артисты из пяти столичных театров, чего раньше за вахтанговцами не водилось вовсе. В Театре им. Ермоловой из 76 артистов труппы 18 работает «на стороне» (это 24 %), в то время как в спектаклях театра занято 20 приглашенных исполнителей. Еще интереснее картина в Театре им. Моссовета. Здесь на 27 артистов труппы, играющих в различных театрах и антрепризах столицы, в репертуаре занято 22 артиста из других театров. В Театре им. Маяковского, РАМТе, Театре им. Пушкина количество «блуждающих звезд» в труппах колеблется от 20 до 30 %. Рассматривать в рамках этой статьи МХТ имени А. П. Чехова и Театр Табакова как два отдельных коллектива попросту некорректно: de facto это единый холдинг. И тем не менее отметим, что 22 артиста Художественного театра играют в «Табакерке» (всего играет не только в МХТ 38 из 100 артистов), а 22 их коллеги с улицы Чаплыгина заняты в спектаклях МХТ (см. стр. 90).

Раньше артисты убегали в кино. Это не поощрялось и дозволялось далеко не всем. Даже мастера и знаменитости (термин «звезды» был тогда в ходу у астрономов), на которых держался репертуар, старались выстраивать график съемок с учетом своей занятости в театре. Артисты переходили из труппы в труппу — как правило, в конце сезона. Сегодня в этом объек

тивно отпала необходимость. Можно уйти, оставив за собой на старом месте работы едва ли не весь свой репертуар. Можно поставить дело так (и подобных примеров немало), что спектакли с твоим участием будут ставить в репертуар только тогда, когда это тебе будет удобно.

По скорости поиска решений умелый заведующий труппой в Москве даст сто очков вперед любому шахматному суперкомпьютеру. Помнить места и даты съемок, гастрольные маршруты антреприз, прогноз погоды на маршруте гастролей, расписание прилета рейсов во все столичные аэропорты и возможные стыковки на случай аврала может только очень тренированный мозг. Вот бы с кем поговорить о «театредоме» да о судьбах русского репертуарного театра. Интересный может получиться разговор.

Иными словами, безрадостная картина наших споров о будущем отечественного театра все больше и больше напоминает второй акт пьесы С. Беккета Счастливые дни, где героиня закопана в песок уже не по грудь (в отличие от первого акта), а по самую шею. Ну а если серьезно, то в столице de facto сформировалось многочисленное племя «артистов московских театров». Их можно увидеть в постановках 4—5 (а то больше) творческих коллективов «от Москвы до самых до окраин». В большинстве своем речь идет об артистах очень известных, уважаемых, на которых держится репертуар. Причина работы на стороне далеко не только в деньгах. (Сегодня в столице есть несколько театров, где ведущие актеры получают достойное, а иногда



и очень достойное жалование. Но в этих труппах процент «блуждающих» и приглашенных артистов ничуть не меньше, чем в тех, где платят куда более скромную зарплату.) Рискну предположить, что причина эта в утере многими театрами своего особенного лица, тех самых «видовых характеристик», которые когдато отличали их друг от друга. Если 30 лет назад можно было говорить о стилистике и эстетике театров, то сейчас, как мне кажется, в этих категориях можно размышлять только об отдельно взятых спектаклях.

Общий актерский банкИз приведенных цифр и фактов очевидно, что сегодня артиста в той или иной труппе кроме сердечной привязанности и генетической памяти уже ничего не держит. Исключения — и среди трупп, и среди артистов — здесь можно не рассматривать. Такие исключения лишь подтверждают правило — на то они и исключения. Неравноценная загрузка (читай — многолетний простой) артистов во многих театрах, как производная, доставшаяся в наследство от старых советских времен, тоже никуда не делась. Помноженные на непростую экономическую ситуацию и продолжающийся секвестр бюджетного финансирования, эти обстоятельства приводят к мысли о необходимости поиска нестандартных и эффективных решений.

Из английской истории известно, что хороший лидер оппозиции далеко не всегда становится толковым премьерминистром. «Спорить легко,— как говаривал Штирлиц пастору Шлагу,— вы предложите чтонибудь». Осмелюсь предложить.

Одним из решений проблемы могло бы стать создание в порядке эксперимента Столичного актерского агентства, куда — вместе с фондом заработной платы и трудовыми книжками — можно было бы перевести всех (или почти всех) московских артистов. Артист, получавший зарплату от государства и надбавки от своего театра, будет получать те же самые деньги, только теперь уже из двух источников: от агентства и от театра (или театров), предложивших ему контракты.

Появление агентства может привести к оздоровлению ситуации в целом. Театр сможет приглашать — на роль или на сезон — только тех артистов, которые ему на самом деле нужны. Артист в свою очередь получит возможность выбора и будет принимать только те предложения, которые ему очевидно интересны — финансово или творчески. Артист, который не получит ни одного ангажемента в течение трех или пяти лет, будет вынужден задуматься, а стоит ли ему и дальше быть артистом. В такой же точно степени, как вынужден будет задуматься о своем будущем театр, в который регулярно отказываются идти работать интересующие его артисты. Это хоть както запустит столь необходимый нашей системе процесс ротации кадров, а в дальнейшем, может быть, сдвинет с мертвой точки вечную проблему дефицита сценических площадок в столице.

Сами себе управдомы…Уже почти 20 лет каждое лето мы с коллегами по Школестудии МХАТ проводим в Соединенных Штатах, где с 1991 года работа

ет наша Летняя школа имени Станиславского. Американцы, которые искренне уверены, что при должном прилежании за собственные деньги они могут купить любое ноухау, все эти годы дотошно расспрашивают нас о том, что такое система Станиславского. Каждый из наших педагогов (и слава Богу, что это так) преподает систему посвоему. Попытка объяснить, что великий реформатор умер 80 с лишним лет назад, что за долгую свою жизнь в искусстве он сам себя неоднократно и решительно опровергал и перечеркивал, отчаянно сопротивляясь любым попыткам канонизации как изнутри, так и извне Художественного театра, наталкивается на ожесточенное сопротивление учеников. К отсутствию однозначных ответов на сложные вопросы они попросту не готовы. Им, наивным и искренним, нужны гарантии и рецепты, которых у нас нет. Нужна уверенность в верности избранного пути, которую в искусстве каждый обретает сам. Их не дают напрокат, не продают и не дарят к юбилею.

Видимо, не только нам для душевного покоя и равновесия нужны святцы да четки. Так привычнее и спокойней по обе стороны океана. Но у американцев, по счастью, есть хотя бы тот здоровый прагматизм, который нашему выеденному ханжеской советской моралью сознанию попросту недоступен. Жизнь научила их сочувствовать и подавать слабым, но поддерживать только сильных.

Вот одна вполне экзотическая история из тамошней жизни. Есть в городе Бостоне Американский репертуарный театр. Основан



он был в 1979 году знаменитым Робертом Брустином при Гарвардском университете. Театр этот долгие годы был в Америке одним из немногих действительно репертуарных — с небольшой, но постоянной труппой, со своим кругом режиссеров и драматургов, со своей публикой, выращенной десятилетиями.

В 2000 году режиссер объявил, что через два года, когда ему исполнится 75, он уйдет на пенсию. Был создан национальный комитет из ведущих театральных деятелей страны и нескольких гарвардских начальников, который в течение года искал нового руководителя Американского репертуарного театра. Был конкурс. Были смотрины, на которых уже отобранные лучшие кандидаты выступали перед творческим коллективом с программными речами, после чего на закрытом заседании комитета был выбран новый худрук.

Отмечу три очень существенных, на мой взгляд, обстоятельства. Вопервых, Роберт Брустин в состав комитета не входил и влияния на его работу не оказывал. Вовторых, новый худрук был выбран за год до ухода предыдущего и имел возможность спокойно и осмысленно подготовить свой первый сезон. Втретьих, когда преемник приступил к работе, Брустин, который остался в театре «консультантом по творческим вопросам», взял академический отпуск на год и в течение целого сезона не появлялся в здании — дабы не мешать и «не давить авторитетом», дабы избежать стука доброхотов в двери собственного кабинета и рассказов об ужасах и несправедливостях нового начальства. Он ушел на пенсию. Поставил

точку. Радостный и заметно посвежевший, он стал появляться на премьерах только год спустя, когда все страсти улеглись. К тому времени это был уже не его театр.

Черта оседлостиТрадиции хранят в музеях и архивах, изучают в университетах, а в театральных зданиях — насколько хватает таланта, везения и денег — надо пытаться строить живое театральное дело. И четко разделять три понятия театра:

• театр как здание — объект недвижимости;

• театр как название — торговая марка;

• театр как творческий коллектив — художественный организм (если очень повезет, то со своей программой).

Не пора ли вспомнить что наше национальное достояние, великий русский репертуарный театр, существовало не всегда. Что русский актер до революции, если он не служил на императорской сцене, ходил из Вологды в Керчь и из Керчи в Вологду, заглядывая по пути на столичную актерскую биржу. И при Островском ходил, и при Чехове («Как меня принимали в Харькове!»).

Театральная Россия перед революцией была страной антреприз — художественных и коммерческих, гастрольных и оседлых. Страной Бородая, Мамонтова и Корша. Антрепренеры да местные богатеифилантропы, а уж никак не комитет по культуре при генералгубернаторе содержали театры в Киеве, Казани, Нижнем Новгороде и даже в маленьком зауральском Ирбите, где была вторая по значению российская ярмарка.

Сеть репертуарных театров была внедрена в жизнь теми же методами и в те же сроки, что и замена фермерских хозяйств колхозами. Индустриализация, Союз писателей и «омхачивание» советских театров — это звенья одной цепи. Репертуарную модель, блистательное ноухау Художественного театра, одновременно с системой Станиславского внедряли повсеместно, как позже Хрущев кукурузу — даже там, где применять ее было ни к чему. Единственность этой модели нашему театру была навязана советской властью. Именно так была создана театральная «черта оседлости», которая сегодня благополучно трещит по швам.

По моему глубокому убеждению, репертуарный театр с постоянной труппой не может и не должен быть единственной и даже доминирующей формой организации театрального дела в России. Он имеет право на существование только там и тогда, где и когда именно в этой форме нуждается художественная программа театра.

«Все подвергай сомнению»— учили нас древние. Сомнение в единственности избранного пути — в политике ли, в искусстве — всегда отличало думающего человека от толпы. Защищая друг друга от реалий сегодняшнего дня, отказываясь от трезвого и конструктивного разговора о наболевшем, мы лишь загоняем болезнь вовнутрь. Те, кто придет в театр за нами, нам за это точно спасибо не скажут… Театр.

1 Здесь и далее приводятся данные, опубликованные на сайтах столичных театров и театральных организаций в Интернете.

82 ЭФРОС. ЭТО ДРАМАТУРГ АНТиЧНЫЙ

Эфрос? Вы мне намекните, а я продолжу… А, да, режиссер, конечно! известный советский режиссер кино. А это же он снял какие‑то комедии очень извест‑ные? Это эфросовские, да? Правильно? Кавказскую пленницу он снял? Нет? Ой, извините, это Гайдай. Ну, какие‑то фильмы, ну, все любят их, все очень прям обожают, смотрят… Ну, там Рязанов, Гайдай, и вот Эфрос — тоже прям комедии очень хорошие. и актеры там играют прямо вот такие, как надо. А, вот я о чем говорю — Шумный день! А в театре? Вот что‑то не могу вспомнить… Он, по‑моему, где был — во МХАТе, в «Современнике»? Вот уверен, если я его увижу, узнаю в лицо.

Дмитриев Александр, Москва Школастудия МХАТ, актерский факультет

я не знаю, ничего не слышал. а кто это? режиссер? и что он написал?

Это выдающийся режиссер, русский режиссер, кото‑рый поставил очень много замечательных спектаклей, который работал в Театре на Таганке одно время. Но, к сожалению, сложилась так его судьба, что его работа на Таганке не принесла ему успеха, у него не сложились отношения как‑то. Спектакли какие ставил, не могу вспомнить. Но вообще, я считаю, что этот режиссер — один из самых выдающихся русских режиссеров.

Шаталов Сергей, Елец ТИ им. Б. Щукина, актерский факультет

— пошел он в театр на таганке…— не ходил он туда, если только

как зритель.— нет, он там ставил!— короче, его там не уважали,

потому что все любили любимова. а любимов уехал в англию.

Эфрос… я знаю, что в театре он, по‑моему, режиссер был, да? Но я не знаю, что он ставил, только слышала о нем и все.

Феоктистова Алиса, Екатеринбург РАТИ — ГИТИс, актерский факультет

во мхате горького он что‑то делал, нет?

Эфрос? Басни он писал, да? Нет? А, это Эзоп! А Эфрос? Режиссер? и что он ставил?

Нестеров Андрей, Москва Школастудия МХАТ, актерский факультет

эфрос? а кто это? режиссер? нет, я только федерико феллини знаю.

Это режиссер, театры — Таганка, Малая Бронная. Ну, это мегарежиссер, у которого были просто сног‑сшибательные постановки. Там играла у него любимая его актриса Алла Демидова.

Чириков Андрей, Абакан РАТИ — ГИТИс, актерский факультет

извините, я забыл свою шпаргалку, у меня там все: и эфрос, и любимов…

Один из величайших режиссеров. Спектакли его, так, навскидку, не скажу. Фильмы, наверно, видел, но не вспомню. Биографию его я, честно скажу, не знаю, а если по творчеству… Честно, не мой кумир. Мой, наверно, Чехов. Потому что я считаю, что иде‑альная система обучения у Чехова, что это идеальный подход к актерскому мастерству. А из режиссеров Кустурица мне нравится.

Гагаринов Александр, Москва РАТИ — ГИТИс, актерский факультет

под занавес вступительных экзаменов в театральные вузы москвы решил выяснить у абитуриентов, а точнее — новоиспеченных

студентов, что они знают об анатолии эфросе. диалоги происходили в щукинском училище, школе‑студии мхат и рати‑гитисе, к этому времени уже завершивших набор будущих актеров, режиссеров и театроведов. оказалось, что для многих эфрос — это просто загадочное сочетание букв.

«ЭФРОС? ЭТО ДРАМАТУРГ АНТиЧНЫЙ, В ГРЕЦии ОН БЫЛ. ЭТО ВЕДь ОН НАПиСАЛ ЦАРЯ ЭДИПА?»

Y

EL L O

W

P

AGE

S

8 2

83

Театр. Yellow Pages

ЭФРОС. ЭТО ДРАМАТУРГ АНТиЧНЫЙ

На самом деле, про Эфроса много можно рассказы‑вать. Кстати, я слышала, как одна актриса, которая с ним работала, рассказывала, что он никогда сам ничего не показывал, он только рассказывал, как это должно быть. Он очень редко поднимался на сцену, чтобы что‑то показать, считал, что это неправильно. Ему нужно было, чтобы актер сам понял. Помню его спектакль Жизнь господина де Мольера, у меня есть даже аудиокнижка, которую он сам читает.

Мария Рузина, Москва РАТИ — ГИТИс, театроведческий факультет

эфрос… да, сейчас скажу… он же в питере, да? питерский режиссер? нет?

Да, конечно, я знаю Эфроса. Эфрос закончил мас‑терскую ГиТиСа, это был ученик Марии Осиповны Кнебель. Он работал главным режиссером в Театре на Малой Бронной, потом, после того как юрий Лю‑бимов эмигрировал в другие страны, Эфрос возглавил Театр на Таганке. Он поставил там много спектаклей, но как режиссер он там был не особо принят, потому что все актеры привыкли к стилистике Любимова, к его символизму и так далее, и такой психологизм Эфроса был им немного нов, и не особо его там жаловали. Спектакли его знаю, например, Месяц в деревне, Три сестры, больше что‑то не помню. Вообще, учитывая, что в его работах было много психологизма и так далее, поскольку я это люблю, могу сказать, что мне нравится его творчество.

Коваленко Виктория, Белгород ТИ им. Б. Щукина, актерский факультет

— хороший был режиссер, ставил хорошие вещи.

— любимов, конечно, тоже был…— но станиславский лучше.

Это знаменитый режиссер. У него играла Ольга яковлева. У него тяжелая судьба, его отовсюду гнали. Очень обидно, когда читаешь его биографию, обидно за судьбу человека. я знаю его по постановкам на Малой Бронной, смотрела записи спектаклей. Еще он ставил Ромео и Джульетту, но это уже в Театре на Та‑ганке. Мне лично он очень нравится, потому что я зна‑кома и с актрисой, которая у него играла на главных ролях, с Ольгой яковлевой, и поэтому наслышана о нем, как о человеке.

Полосина Татьяна, Москва ТИ им. Б. Щукина, актерский факультет

На Таганке он работал, по‑моему, в 1980 каком‑то году. я читал книгу о нем, Эфрос на Таганке, автор Золотухин. я знаю, что с труппой он не поладил, из‑за этого у него там конфликт был, и из‑за этого у него сердечный приступ случился. Вот так погиб тра‑гически. Был преследуем властями. Если не ошибаюсь, видел я его спектакль Маленькие трагедии. Мне очень понравилось, такое там очень необычное решение спектакля.

Степанов Павел, Москва РАТИ — ГИТИс, актерский факультет

эфрос? кажется, это бог любви... древнегреческий.

Эфрос — режиссер, работал в Центральном детском театре, потом в Ленкоме, потом на Малой Бронной, потом была Таганка. Недавно вот очень интересная была программа по Культуре про Эфроса, с хроника‑ми документальными, понравилась она мне. Еще он го‑ворил, что надо так актера подвести к роли, чтобы он думал, что он сам все придумал. А еще у него люби‑мая была актриса Ольга яковлева, а еще у него жена Наталья Крымова, известный театровед, а еще у него сын режиссер Дмитрий Крымов. я из его работ видела Таню, но это не спектакль, это фильм. Вообще мне нравится его творчество. Мне вот яковлева не нравит‑ся, а Эфрос нравится.

Егорова Елена, Москва РАТИ — ГИТИс, театроведческий факультет

Режиссер. В 60‑х годах работал в «Современнике», в Ленкоме, на Малой Бронной. В Ленкоме ставил Мольера Булгакова, а на Малой Бронной я не пом‑ню, что он ставил. я помню, что он, кажется, ставил там производственные пьесы как психологические, то есть этим он как‑то прославился у публики. А боль‑ше что‑то не могу вспомнить.

Зеркалева Александра, Москва РАТИ — ГИТИс, театроведческий факультет

ну, эфрос уже умер, о нем надо хорошо говорить…

С абитуриентами и студентами московских театральных вузов разговаривала Виктория Канафеева, РГГУ, факультет истории и филологии, 4 курс, мастер курса — Г. В. Макарова

84 СТАРЫЕ СПЕКТАКЛи МОСКОВСКиХ ТЕАТРОВ

Малый театр14 спектаклей

Сказка о царе СалтанеДата постановки: 6 июня 1999Режиссер: Виталий ивановАктеры: Виталий Коняев, Дмитрий Кознов, ирина Тельпугова, Василий Зотов, Степан Коршунов, Наталья Верещенко

Трудовой хлебДата постановки: 10 октября 1998Режиссер: Александр КоршуновАктеры: Александр Коршунов, Ольга Пашкова, Евгения Дмитриева, Глеб Подгородинский, Дмитрий Зеничев, Александр Клюквин

Бешеные деньгиДата постановки: 21 мая 1998Режиссер: Виталий ивановАктеры: Виктор Низовой, Дмитрий Кознов, Валерий Бабятинский, Владимир Дубровский,Кирилл Демин, Алевтина Евдокимова

ЛесДата постановки: 6 марта 1998Режиссер: юрий СоломинАктеры: ирина Муравьева, Варвара Андреева, Олег Мартьянов, Анатолий Торопов, Александр Потапов, Александр Ермаков, Сергей Еремеев

Тайны мадридского двораДата постановки: 24 октября 1997Режиссер: Владимир БейлисАктеры: Вячеслав Езепов, Татьяна Лебедева, Виталий Петров, Кирилл Демин, Ольга Пашкова, Василий Зотов

ЧайкаДата постановки: 26 октября 1996Режиссер: Владимир ДрагуновАктеры: ирина Муравьева, Степан Коршунов, Валерий Бабятинский, Ольга Молочная, Вячеслав Езепов

Свои люди — сочтемсяДата постановки: 11 апреля 1996Режиссер: Александр ЧетверкинАктеры: Виталий Петром, Людмила Полякова, ирина Жерякова, Сергей Тезов, инесса Рахвалова, Владимир Носик

Снежная королеваДата постановки: 28 декабря 1995Режиссер: Виталий ивановАктеры: Лилия юдина, Людмила Щербинина, Елизавета Солодова, Валерий Бабятинский, Виталий Коняев

Царь иоанн ГрозныйДата постановки: 29 апреля 1995Режиссер: Владимир ДрагуновАктеры: ярослав Барышев, Елена Харитонова, Глеб Подгородинский, Татьяна Скиба, Владимир Сафронов, Вячеслав Езепов, Александр Коршунов

Горе от умаДата постановки:1 ноября 2000 Режиссер: Сергей ЖеновачАктеры: юрий Соломин, юрий Каюров, Элина Быстрицкая, Люд‑мила Полякова, Татьяна Панкова, Елизавета Солодова, Татьяна Еремеева, Глеб Подгородинский, Ольга Молочная, Виктор Низовой, Александр Вершинин

Волки и овцыДата постановки: 25 июня 1994Режиссер: Виталий ивановАктеры: Людмила Полякова, Александр Коршунов, Людмила Титова, Светлана Аманова, Эдуард Марцевич

Царь БорисДата постановки: 25 декабря 1993Режиссер: Владимир БейлисАктеры: Василий Бочкарев, Алек‑сандр Белый, Эдуард Марцевич, Татьяна Скиба, Людмила Полякова

Дядя ВаняДата постановки: 25 мая 1993Режиссер: Сергей СоловьевАктеры: юрий Соломин, Виталий Соломин, Эдуард Марцевич, Валерий Бабятинский, юрий Каюров

Не было ни гроша, да вдруг алтынДата постановки: 8 апреля 1993Режиссер: Эдуард МарцевичАктеры: Эдуард Марцевич, Галина Микшун, Алена Охлупина, Клавдия Блохина, Александр Вершинин, Геннадий Сергеев

НедоросльДата постановки: 6 сентября 1986Режиссер: Виталий ивановАктеры: Сергей Еремеев, Алевтина Евдокимова, Дмитрий Солодовник, Валерий Бабятинский, ярослав Барышев, Наталья Верещенко, Василий Зотов

Театр им. Вахтангова5 спектаклей

АмфитрионДата постановки: 4 февраля 1998Режиссер: Владимир МирзоевАктеры: Максим Суханов, Виктор Добронравов, Алексей Завьялов, Сергей Маковецкий, Анна Дубровская

идея вспомнить все московские спектакли, поставленные более 10 лет назад и, несмотря на почтенный возраст, остающиеся в репертуаре столичных театров, родилась из бесхитростного желания составить топ‑десятку «ветеранов», достойных повторного просмотра.то, что в результате получилось, нас буквально ошеломило.

СТАРЫЕ СПЕКТАКЛи МОСКОВСКиХ ТЕАТРОВ

Выяснилось, что едва ли не треть спектаклей московских театров разменяли второй десяток лет. Многие отме‑тили двадцатилетний юбилей. В весьма внушительном списке долгожителей оказались и постановки с трид‑цатилетним стажем. А 102‑летний призрак мхатовской Синей птицы или 61‑летний Аленький цветочек в Пуш‑кинском (примечательный, к слову сказать, лишь тем, что вышел в 1949, то есть сразу после упразднения Камерного театра) — это вообще особая статья. Поми‑мо общих впечатляющих показателей стоит отметить и рекорды отдельно взятых театров, чей репертуар, как в случае с Театром на Таганке, чуть ли не на полови‑ну состоит из спектаклей, имеющих музейную ценность.

Подобной картины не найдешь ни в одной столице мира. Даже в тех странах, где подобно России сущест‑вует репертуарная театральная система. С одной стороны, это повод для гордости (только у российских театралов существует счастливая возможность посмо‑треть тот или иной легендарный спектакль спустя десять, двадцать, а то и тридцать лет со дня его премьеры). С другой, повод задуматься, насколько хорошо сохраняются все эти «культурные консервы» и подле‑жит ли театральное искусство в принципе длительному хранению.

Y

EL L O

W

P

AGE

S

8 4

Фот

о: М

ихаи

л Гу

терм

ан

85



Без вины виноватыеДата постановки: 24 апреля 1993Режиссер: Петр ФоменкоАктеры: юлия Борисова, Людмила Максакова, Евгений Карельских, Вячеслав Шалевич, Евгений Князев

За двумя зайцами…Дата постановки: 28 октября 1997Режиссер: Александр ГорбаньАктеры: юрий Красков, ирина Дымченко, Мария Аронова, Ольга Чиповская, Елена Мельникова, Мария Шастина

Пиковая дамаДата постановки: 7 марта 1996Режиссер: Петр ФоменкоАктеры: Людмила Максакова, Евгений Князев, Марина Есипенко, Виктор Зозулин, Нонна Гришаева, юрий Красков

Посвящение ЕвеДата постановки: 22 апреля 1999Режиссер: Сергей яшинАктеры: Василий Лановой, Евгений Князев, Александр Прудников, Анна Антонова, Александра Прокофьева

Театр им. Моссовета8 спектаклей

Белая гвардияДата постановки: 1993Режиссер: Павел ХомскийАктеры: Андрей Сергеев, Алексей Шмаринов, Ольга Остроумова, Степан Старчиков, Андрей Межулис

иисус Христос — суперзвездаДата постановки: 1990Режиссер: Павел ХомскийАктеры: Михаил Панферов, Валерий яременко, ирина Климова, Анатолий Адоскин, Андрей Смирнов

Не будите мадамДата постановки: 16 июня 1998Режиссер: юрий ЕреминАктеры: Георгий Тараторкин, Тать‑яна Бестаева, Ольга Остроумова, Евгения Крюкова, Александр яцко

Ошибки одной ночиДата постановки: 1994Режиссер: Павел ХомскийАктеры: Леонид Евтифьев, Валерий Сторожик, Владимир Сулимов, Татьяна Бестаева, Галина Боб

Фома ОпискинДата постановки: 16 марта 1995Режиссер: Павел ХомскийАктеры: Сергей юрский, Евгений Стеблов, ирина Карташева, Валерий Сторожик, Людмила Свитова

Шиворот‑навыворотДата постановки: 24 июня 1995Режиссеры: Павел Хомский, Вячеслав БогачевАктеры: ирина Климова, Евгений Вальц, Андрей Межулис, Ольга Мугрычева, Антон Деров

ЗаповедникДата постановки: 1998Режиссеры: Михаил Зонненштраль, Ольга АнохинаАктеры: Дмитрий Журавлев, Ольга Моховая, Марго Фонкац, Владимир Горюшин, Ольга Анохина

Мой бедный МаратДата постановки: май 1995Режиссер: Андрей ЖитинкинАктеры: Лариса Кузнецова, Александр Домогаров, Андрей ильин

Театр Сатиры4 спектакля

Как пришить старушкуДата постановки: 28 июня 1995Режиссер: Михаил ЗоненштральАктеры: Любовь Фруктина, Вадим Завьялов, Ольга Аросева, Наталья Защипина, юрий Нифонтов, Федор Добронравов

Малыш и Карлсон, который живет на крышеДата постановки: 1968Режиссер: Маргарита МикаэлянАктеры: Светлана Малюкова, Александр Симонец, Ольга Кузнецова, Надежда Каратаева, Людмила Гаврилова

Укрощение строптивойДата постановки: 1994Режиссер: Валентин ПлучекАктеры: Владимир Носачев, игорь Лагутин, Александр Воеводин, Татьяна Титова, Светлана Малюкова, Наталья Фекленко

Привет от Цюрупы!Дата постановки: 11 ноября 1999Режиссер: Сергей КоковкинАктеры: Александр Ширвиндт, Михаил Державин

Ленком4 спектакля

Город миллионеровДата постановки: 14 марта 2000Новая редакция: 7 июня 2006Режиссер: Роман СамгинАктеры: инна Чурикова, Геннадий Хазанов, Сергей Степанченко, Наталья Заякина, Анна Большова

Безумный день, или Женитьба ФигароДата постановки: 19 января 1993Режиссеры: Марк Захаров, юрий МахаевАктеры: Дмитрий Певцов, Наталья Щукина, Александр Лазарев, Александра Захарова, Татьяна Кравченко

Королевские игрыДата постановки: 12 октября 1995Режиссер: Марк ЗахаровАктеры: Виктор Речман, Елена Степанова, Степан Абрамов, Екатерина Мигицко, юрий Колычев, Наталья Стукалина, Любовь Матюшина

юнона и АвосьДата постановки: 20 октября 1981Режиссер: Марк ЗахаровАктеры: Дмитрий Певцов, Алла юганова, Алексей Скуратов, Геннадий Трофимов, Станислав Рядинский, Кирилл Петров

Театр им. Пушкина3 спектакля

Аленький цветочекДата постановки: 31 декабря 1949Режиссер: Леонид ЛукьяновАктеры: Терехин Андрей, Триполина Виктория, Едининсков Виталий, Дубовский Андрей, Лескова Лера, Дадонов Алексей

Остров cокровищДата постановки: 8 сентября 1996Режиссеры: Писарев Евгений, Филимонов ДенисАктеры: Сербаев Даниил, Арсентьев Александр, Анисимов Александр, Румянцев юрий, Похмелов Константин, Дадонов Алексей

Повести БелкинаДата постановки: 5 июня 1997Режиссер: Еремин юрийАктеры: Николенко Владимир, Триполина Виктория, Заводюк Андрей, Лякина Тамара, Похмелов Константин, Ланбамин Сергей, Сербаев Вадим

Театр им. Станиславского 5 спектаклей

Собачье сердцеПостановка: 1986Режиссер: Александр ТовстоноговАктеры: Владимир Коренев, юрий Дуванов, Владимир Бадов, Виктор Кинах, Татьяна Майст

Мужской род, единственное числоПостановка: ноябрь 1996Режиссер: Семен СпивакАктеры: Александр Пантелеев, юрий Дуванов, ирина Коренева, Людмила Лушина, Евгений Самарин

Чёрная курицаДата постановки: 1983Режиссер: Ольга ВеликановаАктеры: Наталья Горчакова, Нина Фирсова, инна Головина, Анна Антосик, Павел Кузьмин, Виктор Кинах

ХлестаковДата постановки: февраль 1996Режиссер: Владимир МирзоевАктеры: Максим Суханов, Марк Гейхман, Александр Самойленко, юлия Рутберг, ирина Гринева, Жанна Эппле, Александр Пантелеев, Александр Строев

Царевна‑лягушкаПостановка: 1974Режиссер: Александр Товстоногов, Ольга ВеликановаАктеры: Владимир Бадов, Константин Дудиков, Александр Синюков, Павел Кузьмин, Алексей Дякин

Театр на Таганке12 спектаклей

Добрый человек из СезуанаДата постановки: 23 апреля 1964Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Алексей Граббе, Эрвин Гааз, Анатолий Васильев, Любовь Селютина, иван Рыжиков, Лариса Маслова

ТартюфДата постановки: 4 ноября 1968Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Феликс Антипов, Рената Сотириади, Анастасия Колпикова, Дмитрий Муляр, Полина Нечитайло, Всеволод Соболев

Фот

о: М

ихаи

л Гу

терм

ан

86


Мастер и МаргаритаДата постановки: 6 апреля 1977Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Дальвин Щербаков, Анастасия Колпикова, Александр Трофимов, Дмитрий Высоцкий, Михаил Лукин, Всеволод Соболев

Владимир ВысоцкийДата постановки: 25 января 1989Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Феликс Антипов, Анатолий Васильев, Алексей Граббе, Валерий Золотухин, иван Зосин, Анастасия Колпикова

Живаго (доктор)Дата постановки: 18 мая 1993Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Анна Агапова, Феликс Антипов, Тимур Бадалбейли, Александра Басова, Анна Бука‑тина, Дмитрий Высоцкий, Алексей Граббе, Валерий Золотухин

МедеяДата постановки: 22 мая 1995Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Любовь Селютина, Александр Трофимов, Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Полина Нечитайло

Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)Дата постановки: 30 сентября 1997Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Феликс Антипов, Сергей Трифонов, иван Рыжиков, Дмитрий Муляр, Владислав Маленко, Мария Акименкова, Анатолий Васильев

Марат и маркиз Де СадДата постановки: 28 ноября 1998Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Феликс Антипов, Роман Стабуров, Валерий Золотухин, Тимур Бадалбейли

ШарашкаДата постановки: 11 декабря 1998Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: юрий Любимов, Дмитрий Муляр, юлия Куварзина, Тимур Бадалбейли, Алексей Граббе, Всеволод Соболев

ХроникиДата постановки: 6 февраля 2000Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Александр Трофимов, Эрвин Гааз, Всеволод Соболев, Феликс Антипов, Сергей Трифонов, Дмитрий Муляр

Театральный романДата постановки: 23 апреля 2000Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Александр Лырчиков, Алексей Граббе, Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Тимур Бадалбейли

Евгений ОнегинДата постановки: 9 июля 2000Режиссер: юрий ЛюбимовАктеры: Феликс Антипов, Тимур Бадалбейли, Александра Басова, Анатолий Васильев, Дмитрий Высоцкий, Алексей Граббе

Театр им. Ермоловой6 спектаклей

Барышня‑крестьянкаДата постановки: 17 ноября 1998Режиссер: Натэлла БритаеваАктеры: Анна Скварник, Олег Фи‑липчик, Елизавета Москвина, Ната‑лья Кузнецова, Борис Миронов

БлажьДата постановки: 8 апреля 2000Режиссер: Вадим ДанцигерАктеры: Наталья Кузнецова, Екатерина Николаева, Елизавета Москвина, Марина Жукова, Олег Филипчик, Елена Силина

Вечер комедииДата постановки: 6 марта 1997Режиссер: Михаил БорисовАктеры: Олег Филипчик, Анна Скварник, Дмитрий Павленко, ирина Бородулина, Сергей Бадич‑кин, Вячеслав якушин

Железная воляПостановка: октябрь 1995Режиссер: Герман ЭнтинАктеры: юрий Голышев, Владимир Павлов, Герман Энтин

Мэри ПоппинсДата постановки: 23 мая 1976Режиссер: Фаина ВеригинаАктеры: Алиса Завенягина, Надежда Борисова, Наталья Чусова, ирина Савина, юрий Казаков, Всеволод Болдин

Перекресток. Варшавская мелодия‑98Постановка: ноябрь 1998Режиссер: Владимир Андреев, Натэлла БритаеваАктеры: Татьяна Шмыга, Владимир Андреев

Театр на юго‑западе12 спектаклей

Dostoevsky‑TripДата постановки: 12 августа 1999Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Карина Дымонт, Олег Леушин, Олег Анищенко, Алексей Матошин, Максим Шахет, Галина Галкина

Вальпургиева ночьДата постановки: 22 июля 1989Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Евгений Бакалов, ирина Сушина, Галина Галкина, Жанна Чирва, игорь Китаев, Виктор Борисов

Встреча с песнейДата постановки: 17 января 1981Режиссер: Валерий Белякович

ЖенитьбаДата постановки: 20 ноября 1999Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Олег Леушин, Александр Горшков, Алексей Матошин, Мак‑сим Шахет, Михаил Белякович

КалигулаДата постановки: 30 июня 1999Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Олег Леушин, Денис Нагретдинов, Евгений Бакалов, Дмитрий Астапенко, Валерий Долженков

МакбетДата постановки: 11 июня 1994Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Денис Нагретдинов, Антон Белов, Валерий Афанасьев, Светлана Рубан, Евгений Бакалов, Александр Наумов

Мастер и МаргаритаДата постановки: 21 мая 1993Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Александр Задохин, Валерий Афанасьев, Евгений Бакалов, Карина Дымонт, Денис Нагретдинов

На днеДата постановки: 8 июля 1996Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Валерий Долженков, Ольга иванова, Тамара Кудряшова, Денис Нагретдинов, игорь Китаев

Ромео и ДжульеттаДата постановки: 27 октября 1992Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Валерий Долженков, Дмитрий Астапенко, Олег Леушин, Виктор Борисов, Алексей Матошин, Карина Дымонт

СобакиДата постановки: 8 мая 1987Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Александр Задохин, Дмитрий Гусев, Александр Шатохин, Олег Задорин, Вероника Саркисова

Сон в летнюю ночьДата постановки: 12 июня 1996Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Алексей Ванин, Тамара Кудряшова, Константин Курочкин, Максим Шахет, Жанна Чирва, Олег Леушин, Надежда Бычкова

ЩиДата постановки: 27 февраля 1999Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Александр Наумов, Михаил Белякович, Евгений Бакалов, Валерий Афанасьев, Виктор Борисов, Дмитрий Астапенко

ОКОЛО дома Станиславского3 спектакля

Вчера наступило внезапно. Винни — Пух, или Прощай, БитлзДата постановки: 11 ноября 1989Режиссер: юрий ПогребничкоАктеры: Владимир Храбров, Сергей Каплунов, Екатерина Кудринская, Виталий Степанов, Дмитрий Богдан, Елена Кобзарь

Мужчина и женщинаДата постановки: 14 апреля 2000Режиссер: юрий ПогребничкоАктеры: иван Сигорских, Ольга Бешуля, юрий Павлов, Лилия Загорская, Владимир Богданов

Русская тоскаДата постановки: 18 июня 1994Режиссер: юрий ПогребничкоАктеры: Наталья Рожкова, Николай Косенко, Лилия Загорская, юрий Погребничко, Никита Логинов

СОВРЕМЕННиК7 спектаклей

Виндзорские насмешницыДата постановки: 1995Режиссер: Сергей яшинАктеры: Александр Назаров, Лия Ахеджакова, Галина Петрова, Нина Дорошина, Кирилл Мажаров, Александр Кахун

Вишневый садДата постановки: 9 сентября 1997Режиссер: Галина ВолчекАктеры: Марина Неелова, Мария Аниканова, Елена яковлева, игорь Кваша, Сергей Гармаш, Александр Хованский

играем… ШиллераДата постановки: 1 марта 2000Режиссер: Римас ТуминасАктеры: Марина Неелова, Елена яковлева, игорь Кваша, Михаил Жигалов

Крутой маршрутДата постановки: 15 февраля 1989Режиссер: Галина ВолчекАктеры: Марина Неелова, Алла Покровская, Людмила Крылова, Галина Петрова, Наталья Пярн, инна Тимофеева

ПигмалионДата постановки: 22 декабря 1994Режиссер: Галина ВолчекАктеры: Сергей Маковецкий, Ва‑лерий Шальных, Елена яковлева, Александр Берда, Лилия Толмачева

Три товарищаДата постановки: 1 октября 1999Режиссер: Галина ВолчекАктеры: Александр Хованский, Сергей юшкевич, Сергей Гирин, Чулпан Хаматова, Тамара Дегтярева


87


Трудные людиДата постановки: 1992Режиссер: Галина ВолчекАктеры: Лия Ахеджакова, игорь Кваша, Валентин Гафт, Авангард Леонтьев

Театр ЭРМиТАЖ4 спектакля

Безразмерное Ким‑тангоДата постановки: 27 ноября 1997Режиссер: Михаил ЛевитинАктеры: юрий Амиго, Александр Андриевич, Дарья Белоусова, ирина Богданова, Марина Гаранина

Зойкина квартираДата постановки: 6 марта 1998Режиссер: Михаил ЛевитинАктеры: Дарья Белоусова, Борис Романов, Петр Кудряшов, ирина Богданова, Александр Пожаров

Леокадия или Десять бесстыдных сценДата постановки: 11 марта 2000Режиссер: Михаил ЛевитинАктеры: ирина Богданова, Лариса Панченко, Александра Володина‑Фроленкова, Дарья Белоусова

Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоуновДата постановки: 21 апреля 1982Режиссер: Михаил ЛевитинАктеры: Лариса Панченко, Екатерина Тенета, Геннадий Храпунков, Александр Пожаров, Владимир Жорж

МХАТ им. Горького13 спектаклей

Весь ваш, Антоша ЧехонтеДата постановки: 20 июня 1998Режиссер: Эмиль ЛотянуАктеры: Михаил Кабанов, Елена Катышева, иван Криворучко, Маргарита юрьева, Генриэтта Ромодина

Вишневый садДата постановки: 9 декабря 1988Режиссер: Сергей ДанченкоАктеры: Татьяна Доронина, Валентин Клементьев, Наталья Вихрова, Татьяна Шалковская, Михаил Кабанов

Дама‑невидимкаДата постановки: 14 мая 1996Режиссер: Татьяна ДоронинаАктеры: Андрей Чубченко, Сергей Габриэлян, Михаил Кабанов, Максим Дахненко, Елена Катышева

Зойкина квартираДата постановки: 24 июня 1989Режиссер: Татьяна ДоронинаАктеры: Татьяна Доронина, Валентин Клементьев, юрий Горобец, Сергей Габриэлян, Татьяна Шалковская, Михаил Кабанов

ЛесДата постановки: 18 апреля 1993Режиссер: Татьяна ДоронинаАктеры: Татьяна Доронина, Валентин Клементьев, Сергей Габриэлян, Татьяна Шалковская, Михаил Кабанов

На днеДата постановки: 3 мая 1999Режиссер: Валерий БеляковичАктеры: Максим Дахненко, Лидия Матасова, Валентин Клементьев, Татьяна Шалковская, Владимир Ровинский

Полоумный ЖурденДата постановки: 7 апреля 1988Режиссер: Татьяна ДоронинаАктеры: Сергей Габриэлян, Михаил Кабанов, Александр Самойлов, Елена Катышева, Андрей Чубченко, Владимир Ровинский

Старая актриса на роль жены ДостоевскогоДата постановки: 18 мая 1988Режиссер: Роман ВиктюкАктеры: Татьяна Доронина, Аристарх Ливанов

Теркин — жив и будет!Дата постановки: 7 мая 1995Режиссер: Татьяна ДоронинаАктеры: Татьяна Доронина, Сергей Габриэлян, Татьяна Шалковская, Андрей Чубченко, Валентин Клементьев

Дорогая ПамеллаДата постановки: 5 января 1993Режиссер: Анатолий СеменовАктеры: Любовь Мартынова, Анатолий Семенов, Андрей Погодин, Наталья Пирогова

Незримый другДата постановки: 14 мая 2000Режиссер: юрий ГоробецАктеры: Лидия Матасова, Андрей Погодин, Наталья Пирогова, Александр Самойлов

Ее друзьяДата постановки: 6 февраля 1997Режиссер: Валерий УсковАктеры: Маргарита юрьева, Генриэтта Ромодина, ирина Фадина, Станислав Курач, Наталья Вихрова

Синяя птицаДата постановки: 3 октября 1908Режиссеры: Константин Станиславский, Леопольд Сулержицкий, иван Москвин, Константин ГрадополовАктеры: Мария янко, Борис Бачурин, Генриэтта Ромодина, Любовь Пушкарева, Андрей Погодин, Константин Градополов

МХТ им. Чехова7 спектаклей

АмадейДата постановки: 28 декабря 1983Режиссер: Марк РозовскийАктеры: Олег Табаков, Сергей Безруков, Ольга Литвинова, Сергей Десницкий, Вячеслав Жолобов

Рождественские грезыДата постановки: 22 октября 1998Режиссер: Петр ШтейнАктеры: ия Савина, Наталья Тенякова, Евгений Киндинов, Дарья юрская

УндинаДата постановки: 24 марта 1990Режиссер: Николай СкорикАктеры: Ольга Литвинова, Антон Феоктистов, Владимир Тимофеев, Эдуард Чекмазов, игорь Верник, Павел Ващилин

ЧайкаДата постановки: 9 июля 1980Режиссер: Олег ЕфремовАктеры: ирина Мирошниченко, юрий Чурсин, Владлен Давыдов, Анастасия Скорик, Михаил Хомяков

Новый американецДата постановки: 5 сентября 1994Режиссер: Петр ШтейнАктеры: Дмитрий Брусникин, Полина Медведева, Марина Брусникина, Александр Семчев, Александра Березовец‑Скачкова

Татуированная розаДата постановки: 30 января 1982Режиссер: Роман ВиктюкАктеры: ирина Мирошниченко, Борис Коростелев, Алена Хованская, игорь Верник, Кира Головко, Раиса Максимова

Театр у Никитских ворот10 спектаклей

Песни нашей коммуналкиПостановка: январь 1999Режиссер: Марк РозовскийАктеры: Маргарита Рассказова, Валентина Ломаченкова, ирина Морозова, Александр Вилков, игорь Старосельцев

Золотой тюльпан ФанфанаДата постановки: 5 июня 1998Режиссер: Марк РозовскийАктеры: Сергей Шолох, Дарья Егорычева, Александр Лукаш, Кира Транская

Песни нашего двора,Постановка: май 1996Режиссер: Марк РозовскийАктеры: Маргарита Рассказова, ирина Морозова, Александр Вилков, игорь Старосельцев

Доктор ЧеховДата постановки: 27 марта 1983Режиссер: Марк РозовскийАктеры: Александр Лукаш, Маргарита Рассказова, Владимир юматов, Александр Карпов, Станислав Федорчук

Бедная ЛизаДата постановки: 1989Режиссер: Марк РозовскийАктеры: Вера Десницкая, Маргарита Рассказова, юрий Голубцов, Станислав Федорчук

Роман о девочкахПостановка: июнь 1989Режиссер: Марк РозовскийАктеры: юлия Пустовойтова, Андрей Молотков, Маргарита Рассказова, игорь Старосельцев

Майн КампфПостановка: 1991Режиссер: Марк РозовскийАктеры: Александр Карпов, Валерий Шейман, Владимир юматов

Дядя ВаняПостановка: февраль 1993Режиссер: Марк РозовскийАктеры: Владимир юматов, Сергей Десницкий, Валерий Шейман, Наталья Баронина

День рождения кота ЛеопольдаПостановка: январь 1990Режиссер: Александр ВилковАктеры: Александр Хошабаев, Татьяна Кузнецова, Кира Транская, Александр Карпов

Три поросенкаПостановка: май 1995Режиссер: Карэн НерсисянАктеры: Александр Бычков, Вячеслав Гугиев, Владимир Давиденко, Вера Десницкая

Информацию подготовила Анастасия Михайлова, РГГУ, факультет истории и филологии, 3 курс, мастер курса — Г. В. Макарова


Фот

о: P

hoto

Xpre

ss

88 ГЛАВНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНия МОСКОВСКиХ КРиТиКОВ В СЕЗОНЕ 2009—2010

ГЛАВНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНия МОСКОВСКиХ КРиТиКОВ В СЕЗОНЕ 2009—2010

Опрос критиков о ми‑нувшем сезоне можно найти во многих, в том числе и не специализи‑рованных СМи. Осо‑бенность нашего опроса в том, что мы попросили назвать не самые удач‑ные премьеры москов‑ских драматических театров, а несколько самых ярких теат‑ральных впечатлений, полученных в сезоне 2009—2010 в Москве. То есть не то, что стало событием в контексте се‑зона, а то, что оставило глубокий след в созна‑нии самого критика. Помимо собственно московских имелись в виду все гастрольные спектакли, показанные в столице в указанный период, причем спек‑такли самых разных жанров — опера, балет, драма, современный танец, куклы. Мы руко‑водствовались известным изречением Хайнера Мюллера, что в теат‑ре главное не успех, а впечатление (not a success, but an impact). Ведь о громком провале выдающегося мастера вспоминаешь порой куда чаще, чем о рядо‑вой удаче ремесленника. Количество впечатлений оставалось на усмотре‑ние отвечающего.

исходя из результатов опроса, можно сделать как минимум два вывода:1. Драматические кри‑тики почти не смотрят оперу, балет или сов‑ременный танец, а если и смотрят, то в подав‑ляющем большинстве игнорируют полученные впечатления. Громкая премьера Большого теат‑ра Воццек упомянута только двумя респон‑дентами (Павел Руднев и Алла Шендерова), поставленный в Театре им. Станиславского и Немировича‑Данченко и получивший множество наград хореографичес‑кий опус Начо Дуато Na floresta один раз (Марина Тимашева). Столько же раз упомянут и его спектакль, пока‑занный на Чеховском фестивале, Многогранность формы тишины и пустоты (Екатерина Дмитриевская). Даже общепризнанный ше‑девр Матса Эка Жизель, приезжавший на гастро‑ли в минувшем сезоне, впечатлил одну только Екатерину Дмитриев‑скую.2. Гастрольные спектак‑ли вообще проигрывают в сознании критиков московским премьерам. Ни одного упоминания не удостоились пока‑

занные на фестивале «Сезон Станиславского» Кукольный дом выдаю‑щегося американского авангардиста Ли Бруера и Комната Изабеллы яна Лауэрса. Между тем эти объездившие полмира спектакли сде‑лали бы честь любому самому престижному фестивалю. Практически незамеченными остались интересный и тонкий спектакль Кристиана Смедса Чайка («Сезон Станиславского») и одно из самых ярких событий театральной Европы — Оргия толерантности яна Фабра (фестиваль NET). из спектаклей Чеховского фестиваля нескольких упомина‑ний удостоилась лишь Донка Даниэле Финци Паски. О Жозефе Надже вспомнила только Алла Шендерова. О Франке Касторфе — никто.Достойно размышлений, что добротный спектакль ирины Керученко (Кроткая) впечатлил большее количество опрошенных, чем прекрасный спек‑такль одного из лучших режиссеров современ‑ной Европы Гжегоша яжины У нас все хорошо (был показан в рам‑ках «Золотой Маски») и — к слову говоря — чем спектакль ее собс‑

твенного учителя Камы Гинкаса Медея. А сим‑патичная студенческая работа История мамонта (режиссер Екатерина Гранитова) собрала столько же голосов, сколько Идиот Эймунта‑са Някрошюса. Остается понять, какие из этих впечатлений останутся в истории театра.Мы приводим сводный рейтинг спектаклей, которые были упомянуты в опросе более одного раза.

В опросе принимали участие:Дина Годер, Время новостей; Елена Груева, Time Out Moscow; Екатерина Дмитриевская, Экран и сцена; Роман Должан‑ский, Коммерсант; Ольга Егошина, Новые Известия; Наталья Ка‑минская, Культура; Глеб Ситковский, Труд; Павел Руднев, Частный корреспондент; Олег Зинцов, Ведомости; Марина Тимашева, радио Свобода; Александр Соколян‑ский, Частный корреспондент; Алена Карась, Российская газета; Алла Шендерова, Infox

ответы критиков в той версии, в которой они были получены журналом Театр., читайте на сайте OpenSpace.ru

Y

EL L O

W

P

AGE

S

8 8

89


ГЛАВНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНия МОСКОВСКиХ КРиТиКОВ В СЕЗОНЕ 2009—2010

Дядя Ваня 12 голосов

Театр им. ВахтанговаРежиссер Римас Туминас(Дина Годер, Елена Груева, Екатерина Дмитриевская, Роман Должанский, Ольга Егошина, Наталья Каминская, Алена Карась, Павел Руднев, Глеб Ситковский, Марина Тимашева, Александр Соколянский, Алла Шендерова)

Идиот 6 голосов

Театр «Мено Фортас» (Литва) совместно с Фондом им. СтаниславскогоФестиваль «Сезон Станиславского»Режиссер Эймунтас Някрошюс(Елена Груева, Глеб Ситковский, Дина Годер, Марина Тимашева, Екатерина Дмитриевская, Алла Шендерова)

История мамонта 6 голосов

Мастерская Олега Кудряшова, РАТи — ГиТиСРежиссер Екатерина ГранитоваТеатральный Центр СТД РФ «На Страстном»(Ольга Егошина, Елена Груева, Глеб Ситковский, Павел Руднев,

Марина Тимашева, Алена Карась)

Триптих 6 голосов

Мастерская Петра ФоменкоРежиссер Петр Фоменко(Ольга Егошина, Елена Груева, Глеб Ситковский, Марина Тимашева, Александр Соколянский, Алена Карась)

Кроткая 5 голосов

МТюЗРежиссер ирина Керученко(Ольга Егошина, Елена Груева, Глеб Ситковский, Павел Руднев,Алла Шендерова)

Метод Гренхольма 5 голосов

Театр НацийРежиссер явор Гырдев(Ольга Егошина, Елена Груева, Глеб Ситковский, Павел Руднев, Роман Должанский)

Ничья длится мгновение 4 голоса

РАМТРежиссер Миндаугас Карбаускис(Ольга Егошина, Глеб Ситковский, Марина Тимашева, Елена Груева)

Медея 4 голоса

МТюЗРежиссер Кама Гинкас(Ольга Егошина, Глеб Ситковский, Павел Руднев, Марина Тимашева)

Донка 3 голоса

Чеховский фестиваль Театр SunilРежиссер Даниэле Финци Паска(Елена Груева, Дина Годер, Марина Тимашева)

Маскарад 3 голоса

Театр им. ВахтанговаРежиссер Римас Туминас(Ольга Егошина, Марина Тимашева, Александр Соколянский)

У нас все хорошо 3 голоса

Фестиваль «Золотая маска», программа «Маска‑плюс»TR WarszawaРежиссер Гжегош яжина (Наталья Каминская, Дина Годер, Олег Зинцов)

Wonderland-80 2 голоса

Театр‑студия под руководством Олега ТабаковаРежиссер Константин Богомолов(Глеб Ситковский, Алла Шендерова)

Воццек 2 голоса

Большой театрРежиссер Дмитрий Черняков(Павел Руднев, Алла Шендерова)

Великая война 2 голоса

Фестиваль NETКомпания «Hotel Modern» (Дина Годер, Екатерина Дмитриевская)

Обрыв 2 голоса

МХТ им. ЧеховаРежиссер Адольф Шапиро(Марина Тимашева, Елена Груева)

Три мушкетера. Десять лет спустя2 голоса

Театр «Около дома Станиславского»Режиссер юрий Погребничко(Елена Груева, Роман Должанский)

Чехов-gala 2 голоса

РАМТРежиссер Алексей Бородин(Елена Груева, Наталья Каминская)

В подготовке материала участвовала Елена Силаева, РГГУ, факультет истории и филологии, 4 курс, мастер курса — Г. В. Макарова

90 ТАБЛиЦА МиГРАЦии АРТиСТОВ

Театр им. Евг. Вахтанговатруппа — 85 артистов

Артистов, играющих на стороне: 29 человек (34.12%)

ТА «Арт‑партнер ХХi век» 6 Театр Антона Чехова 2 Театр им. А. С. Пушкина 1 ПЦ «Оазис» 2 МТЦ «ШАНС» 2 Продюсерская компания Воропаева 1ТА «Театральный марафон» 2МКТС 1ТД «Миллениум» 5ТА «Ле‑Кур» 2Центр драматургии и режиссуры 1Театр «Современник» 2Театр «Школа современной пьесы» 1Театр на юго‑Западе 1

Другой театр 1ТА «ТеатронН» 1МТюЗ 1Театр «Мастерская Петра Фоменко» 1ТК «Арт Шоу Про» 1Театр им.К.С.Станиславского 2Проект «Арт ФорумЪ» 1Театр им. Рубена Симонова 2Театр «Ленком» 1Teaтp «Et cetera» 1Театр Наций 1

Приглашенных артистов: 10 человек (11.76%)

Театр «Квартет и» 1МГАФ 1МХТ 2Театр «Современник» 1иное 5

Театр им. Моссоветатруппа — 85 артистов


ПЦ «Омитра» 2ТА «Рубикон» 2ПЦ «РуссАрт» 2ПЦ «Оазис» 3La' Театр 3Продюсерская компания Воропаева 1 Театр Луны 1 Русский духовный театр «Глас» 1Театр «У Никитских ворот» 1Театр им. А. С. Пушкина 1ТА «Арт‑партнер XXi» 2Свободный театр Нины Чусовой 1Театр на Таганке 1Независимый театральный проект 3Театр Российской Армии 1Театр Киноактера 1ТА «Театральный марафон» 3Театр «Школа современной пьесы» 3ТЦ «инновация» 2Театр Эммануила Виторгана 1ТА «Арт‑вояж XXi» 1ТК «T‑ATRE» 1Театр им.Ермоловой 1Театр «Квартет и» 1ТД «Миллениум» 1Новый драматический театр 1Театр им. Н. В. Гоголя 2Театр «Et Cetera» 1МКТС 1Театр им. К. С. Станиславского 1 МХТ 1

Приглашенных артистов: 22 человекa (25.88%)

Театр «Сатирикон» 1Театр «Современник» 1Театр им. К. С. Станиславского 1Театр «Мастерская П. Фоменко» 1Театр А. Филиппенко «Моно‑Дуэт‑Трио» 1Театр «Ленком» 1иное 16

Театр им. Вл. Маяковскоготруппа — 87 артистов

Артистов, играющих на стороне: 22 человека (25.29%)

ТА «ТеатронН» 1Театр на Малой Бронной 3Театр студия «Ангажемент» 2ТА «Арт‑партнер ХХi» 5Театр Эрмитаж 1ТД «Миллениум» 3ТА «Театральный марафон» 6

ТК «Арт‑салон» 2Театр на Покровке 1Продюсерская компания Анатолия Воропаева 1ПЦ Оазис 2ТЦ Шанс 1ТЦ Вишневый сад 1Театр им. Ермоловой 1Музыкальный театр п/р В. Назарова 1Другой театр 3Театр Эммануила Виторгана 1Продюсерская группа Театр 1Театр Луны 1Театр «Квартет и» 1Театр им. Н. В. Гоголя 1Театр им. К. С. Станиславского 1ТА «ЛеКур» 1Театр Сатирикон 1

Приглашенных артистов: 24 человекa (27.59%)

Большой театр 3Театр на Покровке[iv] 14иное 7

Театр им. А.С. Пушкинатруппа — 56 артистов


МКТС 2ТЦ им. Вс. Мейерхольда 1 ViP‑театр 1 ПЦ «РуссАрт» 1 ТА «Арт‑партнер XXi» 3 Театр Et Cetera 1Независимый театральный проект 1Театр «Школа современной пьесы» 1ТЦ «Шанс» 1Театр «Квартет и» 1Другой театр 2Театр‑студия «Латинский квартал» 2Театр Антона Чехова 2«SOUNDRAMA» 1Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина 1Продюсерская компания Сергея Безрукова 1МХТ 1


Театр им. Евг. Вахтангова 1МХТ 1Театр им. Моссовета 1МТюЗ 1иное 7

Театр. приводит собранную ириной золиной (кафедра продюсирования рати) статистику миграций московских актеров за пределы «собственных» театров в сезоне 2009—2010. возглавляет список мхт им. чехова (труппа — 103 человека), в спектаклях которого занято 67 артистов со стороны. эта таблица является своеобразной иллюстрацией к тексту александра попова (стр. 78), который считает, что актерские миграции сами по себе упразднили понятие «репертуарный театр».

СТАТиСТиКА ЗАНяТОСТи АРТиСТОВ СТАЦиОНАРНЫХ ТРУПП В СПЕКТАКЛяХ «НА СТОРОНЕ»

Y

EL L O

W

P

AGE

S

9 0

Кинозвезда Рената Литвинова и артист Театра‑студии п / р Табакова Андрей Смоляков в спектакле МХТ им. Чехова Вишневый сад, режиссер Адольф Шапиро

Фот

о: P

hoto

Xpre

ss

91


ТАБЛиЦА МиГРАЦии АРТиСТОВ

Театр им. М. Н. Ермоловойтруппа — 76 артистов


ТЦ «инновация» 2 ТА «Театральный марафон» 5 МКТС 1 Театр им. К. С. Станиславского 2 Центр им. Вс. Мейерхольда 2 Театр Галактика 2 ПЦ «Оазис» 2 Театр «Школа современной пьесы» 1Театр им. Н. В. Гоголя 1ТД Миллениум 2Театр Мир искусства 1ТА ЛеКур 2Независимый театральный проект 1ТА Арт‑партнер XXi 2Театр на Покровке 1


МАМТ им. Станиславского и Немировича‑Данченко 1Театр п/р О. Табакова 1Театр им. Моссовета 1Театр им. Вл. Маяковского 1Театр на Малой Бронной 1Театр Оперетты 1иное 14

Российский академическиймолодежный театр труппа — 93 артиста


Театральный проект Ксении Маршанской 1Театр АпАРТе 1

ТК «T‑ATRE» 4 ТА Арт‑партнер XXi 2 Театр Шалом 1 Театр Наций 1 МХТ 1Современник 1Театр им. К. С. Станиславского 1Независимый театральный проект 4ТА Театральный марафон 2Театр Около дома Станиславского 1Московский театр Мастер 2Театр «У Никитских ворот» 1Проект Открытая сцена 1ТА ЛеКур 1Театр Киноактера 1Компания Арт Шоу Про 1


Театр им. К. С. Станиславского 1Театральный дом «Ойкумена» 1Театр Современник 1Театр на юго‑Западе 1МТюЗ 1иное 3

Театр «Современник» труппа — 62 артиста


Театральная компания Е. Миронова 1 Творческое объединение Телетеатр 1 Детский музыкальный театр Экспромт 2 Театр им. Моссовета 1 Свободный театр Нины Чусовой 1 Театр Наций 1РАМТ 1Театр им. Евг. Вахтангова 1ТА Арт‑партнер XXi 1


МХТ 2Театр им. Евг. Вахтангова 2РАМТ 1Театр А.Филиппенко «Моно‑Дуэт‑Трио» 1иное 3

Московский Художественный театр имени А. П. Чеховатруппа — 103 артиста


Театр п/р Олега Табакова[vi] 22Театр Человек 1 Театр юрия Васильева 1 ТД «Миллениум» 1 ТА Театральный марафон 5 Продюсерская группа Театр 1 Московский Художественный Театральная компания Новая сцена 1Театральная компания Евгения Миронова 2 ТА Арт‑партнер XXi 2 Театр п/р Армена Джигарханяна 1 Театр «У Никитских ворот» 1ТЦ инновация 1 МКТС 1 La' Театр 2 Продюсерский центр «РуссАрт» 1Театр «Квартет и» 1Старый театр 1Независимая антреприза Л. Живитченко 1ТК «Арт‑салон» 2Театр Российской Армии 1Театр Современник 2Театр Школа современной пьесы 2Театр Модернъ 1ViP‑театр 1Театр им. Евг. Вахтангова 2


Театр п/р Олега Табакова[v] 22Ранее служил в МХТ 10Школа драматического искусства 4Театр Бенефис 1Московская филармония 2Театр «Мастерская П. Фоменко» 1Театр Наций 1Театры Санкт‑Петербурга 2Театр им. А. С. Пушкина 1Театр Сатирикон 1Театр «У Никитских ворот» 1Театр им. К. С. Станиславского 1Театр п/р А. Джигарханяна 1МТюЗ 1иное 18

[i] По данным официального сайта театра

[ii По данным официального сайта и сайта «Театральная афиша»

[iii] По данным официального сайта и сайта «Театральная афиша»

[iv] В театре на Покровке труппа — 40 артистов, 35% труппы заняты в репертуаре театра Маяковского

[v] 21,4% труппы МХТ заняты в репертуаре театра п/р Олега Табакова

[vi] В Театре п/р Олега Табакова труппа — 41 артист, 53,66% труппы заняты в репертуаре МХТ

Телеведущая юлия Высоцкая и актриса театра «Сатирикон» Наталья Вдовина в спектакле Театра им. Моссовета Дядя Ваня, режиссер Андрей Кончаловский

Актриса Театра им. Вахтангова Мария Аронова в спектакле Театра им. Пушкина Девичникclub,режиссер Роман КозакФ

ото:

Pho

toXp

ress

, ита

р‑Та

сс

92 СТРАНА ПОД «МАСКОЙ»

главный театральный смотр страны — «золотая маска» — существует шестнадцать лет. при всех сложностях становления этой премии и бесконечных претензиях к ее регламенту, именно «маска» оказалась самым точным барометром российской театральной жизни. Театр. решил нарисовать карту россии, отражающую количество номинаций на престижную награду и количество премий, полученных театрами разных городов и регионов страны. контрастность этой карты говорит сама за себя.

СТРАНА ПОД «МАСКОЙ»

Y

EL L O

W

P

AGE

S

9 2

•КАЛИНИНГРАД

•ПЕТРОЗАВОДСК

•С.-ПЕТЕРБУРГ

•ЯРОСЛАВЛЬ

•ВОЛОГДА

•АРХАНГЕЛЬСК

•КИРОВ•СОВЕТСК

•ПЕРМЬ•КАЗАНЬ•ПЕНЗА

•САРАТОВ•КРАСНОДАР

•ВОРОНЕЖ

•САМАРА

•НИЖНИЙ НОВГОРОД

•ИВАНОВО

•ПСКОВ

•МОСКВА•МЫТИЩИ

•ЧЕЛЯБИНСК•МАГНИТОГОРСК

•КУРГАН

•ТОМСК

•БАРНАУЛ•АБАКАН

•МИНУСИНСК

•КЫЗЫЛ•ИРКУТСК

•УЛАН-УДЭ

•ЯКУТСК

•НЕРЮНГИ

•КРАСНОЯРСК

•ОМСК

•ХАБАРОВСК

•РОСТОВ-НА-ДОНУ

•ЕКАТЕРИНБУРГ

•НОВОУРАЛЬСК

•УФА

•НОВОСИБИРСК

93


СТРАНА ПОД «МАСКОЙ»

В левом столбце указано количество номинаций на «Золотую Маску». В правом — количество лауреатов.

Таблицу подготовила Лиза Спиваковская

•КАЛИНИНГРАД

•ПЕТРОЗАВОДСК

•С.-ПЕТЕРБУРГ

•ЯРОСЛАВЛЬ

•ВОЛОГДА

•АРХАНГЕЛЬСК

•КИРОВ•СОВЕТСК

•ПЕРМЬ•КАЗАНЬ•ПЕНЗА

•САРАТОВ•КРАСНОДАР

•ВОРОНЕЖ

•САМАРА

•НИЖНИЙ НОВГОРОД

•ИВАНОВО

•ПСКОВ

•МОСКВА•МЫТИЩИ

•ЧЕЛЯБИНСК•МАГНИТОГОРСК

•КУРГАН

•ТОМСК

•БАРНАУЛ•АБАКАН

•МИНУСИНСК

•КЫЗЫЛ•ИРКУТСК

•УЛАН-УДЭ

•ЯКУТСК

•НЕРЮНГИ

•КРАСНОЯРСК

•ОМСК

•ХАБАРОВСК

•РОСТОВ-НА-ДОНУ

•ЕКАТЕРИНБУРГ

•НОВОУРАЛЬСК

•УФА

•НОВОСИБИРСК

Москва 645 139СПб 441 123 Новосибирск 95 25Екатеринбург 91 24Пермь 58 8Омск 30 5Абакан 16 5Улан-Удэ 18 4Якутск 22 3Челябинск 13 3Саратов 19 2Ростов-на-Дону 14 2Петрозаводск 12 2Казань 11 2Пенза 11 2Архангельск 9 2Красноярск 9 2Хабаровск 5 2Воронеж 16 1Уфа 15 1Самара 10 1Минусинск 6 1Барнаул 5 1Краснодар 3 1Иваново 3 1Вологда 2 1Калининград 2 1Магнитогорск 1 1Ярославль 7 0Нерюнгри 7 0Мытищи 6 0Томск 5 0Кызыл 4 0Нижний Новгород 4 0Советск 3 0Киров 2 0Псков 2 0Иркутск 1 0Курган 1 0Новоуральск 1 0


Анатолий Эфрос с артистами Рязанского областного драмтеатра, 1953

Анатолий Эфрос на совещании в Театре на Малой Бронной с Валерием Левенталем (стоит справа), главным режиссером Александром Дунаевым (сидит слева), Львом Дуровым (в центре), завлитом Ноной Скегиной (рядом с Левенталем) и одиозным директором театра ильей Коганом (стоит слева), 1979

Анатолий Эфрос, Ольга яковлева, Геннадий Сайфулин и Валентин Смирнитский на гастролях Ленкома в Таллинне, 1965

Анатолий Эфрос с Фаиной Раневской, Ростиславом Пляттом и др. участниками спектакля Дальше — тишина В. Дельмар, Театра им. Моссовета, 1969

На репетиции Турбазы, Театр им. Моссовета, 1973. С юрием Завадским, в студии которого Анатолий Эфрос учился в 1943—1945


Олег Ефремов, Анатолий Эфрос и Виктор Розов, 1983

Владимир Высоцкий и Анатолий Эфрос после премьеры Вишневого сада, Театр на Таганке, 1975

Анатолий Эфрос, Ростислав Плятт, Эдвард Радзинский, в Театре им. Моссовета, 1973

Анатолий Эфрос и Комаки Курихара, япония, начало 1980‑ых

Ростислав Плятт на 55‑летии Анатолия Эфроса, Малая сцена Театра на Малой Бронной, 1980

Алексей Арбузов, Анатолий Эфрос и Лев Дуров, 1970‑ые


Анатолий Эфрос — главный режиссер московского Театра им. Ленинского комсомола (1963—1966), куда был приглашен после Центрального детского театра (1954—1963). Вызвав в 1966 недовольство властей, был уволен из Ленкома

Анатолий Эфрос — режиссер Театра на Малой Бронной (1967—1983), куда был переведен из Ленкома


Анатолий Эфрос — главный режиссер Театра на Таганке (1984—1987). Съемка 1985 года, за два года до смерти

я кликнул полового.— есть здесь театр?— тиятер? как жес! — отвечал он почти с улыбкой о моем невежестве,— важнеющий! а. григорьев «гамлет» на одном провинциальном театре

ПУТЕШЕСТВиЕ В ГОРОД NN

иЗ ЗАПиСОК ОДНОГО ТЕАТРАЛА

Р

Е П

ОР

ТА

Ж

9 8

ТЕКСТ

СиТКОВСКиЙ

ГЛЕБ Фот

о: Г

леб

Сит

ковс

кий

99 ПУТЕШЕСТВиЕ В ГОРОД NN

Театр. Репортаж

Глава первая. Путешествие начинается

Я добрался до вокзала за 30 минут и сел на поезд, отправляющийся в город NN. Я ехал шляться по театрам: кроме этого делать в городе мне было решительно нечего. Я надеялся разузнать, почему NN, несмотря на свои размеры и славное прошлое, слывет городом нетеатральным.

Был самый разгар июня, и все нормальные мужчины сидели, вперившись в экран,— шел чемпионат мира по футболу. Оставшаяся часть потенциальных зрителей дезертировала на дачи. Актеров в такие моменты заведомо жаль. В конце се зона, даже Гамлетам хочется не на сцене стоять, а орать чтонибудь у телевизора в то самое время, когда Англия заколачивает Дании послематчевые пенальти.

«Ладно,— думал я, подъезжая к NNщине.— Ну и пусть. Посмотрю, как закрываются театры, поговорю с Гамлетами — и домой. Как раз к полуфиналам успею».

Первые познания о городе NN я приобрел, даже не отъехав от вокзала. Я постиг, что NN делится на две неравные части — Верхнюю и Нижнюю. В Нижней части города есть метро, но нет театров. В Верхней есть театры, но нет метро. Местный городничий известен как крепкий хозяйственник и клянется в кратчайшие сроки исправить ситуацию. Смычка Низа и Верха произойдет вотвот.

Историю с NNской географией мне разъяснила женщина в окошке вестибюля метро, куда я по наивности просунул голову. Она ясно дала понять, что в горо

де NN бессмысленно пользоваться метро, желая попасть поближе к театрам. Я в неудовольствии побрел на автобусную остановку и лишь по пути вдруг осмыслил услышанное во всей его мистической простоте. Это что же получается? Кто придумал этот дьявольский градостроительный план? Врата в NN, то бишь железнодорожный вокзал, расположились в Нижней части, заполненной роскошными подземными дворцами и адскими заводами. Верхняя же часть более всего походит на рай, веселые и богатые обитатели которого только и знают, что прогуливаются по мостовым да ходят по театрам. Низ и Верх, как водится, разделены Рекой. «Ну и ну,— волновался я, влезая в машрутку и вручая 20 рублей тому Харону, что взялся перевезти меня через Реку.— Ято вооб ражал, что в NN еду, а сам в Божественную комедию попал. Вперед, читатель! Мы перемещаемся в райские кущи!

Глава вторая, в которой автор попадает то ли в рай, то ли в раёк

Теперь о рае. Именно здесь, в Верхней части NN, я стал вспоминать, что всякая театральная хоромина, поставленная посреди города, есть модель языческого рая, где рядом с Аполлоном — Мельпомена, Талия, Терпсихора и еще шесть не менее славных барышень. Именно здесь, в Верхней части NN, заходя в театральный зал, я стал поднимать глаза к райку (теперь его принято звать где галеркой, а где бельэтажем) и замечать, что он скорее пуст.

То ли правда все жители NN разъехались по дачам, то ли они круглый год не баловали

его визитами? «Дачи — дачами, футбол — футболом, но на улицахто и в ресторанах не протолкнуться»,— размышлял я. А ведь билет в раёк Местного Академического Драматического стоит денег совсем смешных, сравни мы их, допустим, с московскими. Плати 80 рублей, и музы твои. Если же спектакль льготный, удовольствие обойдется вообще в 40 рублей. А это как на маршрутке до вокзала доехать и обратно.

Сам я за билет на вечерний спектакль NNского Драмтеатра не платил. Контрамарку с хорошим местом в восьмом ряду мне устроил знакомый актер. В партере народу было побольше, чем в райке, но тоже не густо.

Я в общих чертах представлял себе, что увижу на сцене. Меня ждал спектакль в жанре «обоссака». Виноват, если оскорбил чейто слух, но именно так многие провинциальные артисты именуют теперь жанр, пользующийся наибольшей популярностью у российского народа. Выдь на набережную Волги в какомнибудь областном городе и спроси первого встречного: «Где тут у вас Куни?». И встречный обязательно укажет пальцем на афишу — да вот же он, Рэй. Лично мне в этот вечер попался Слишком женатый таксист, но вообщето это мог быть и № 13 — у NNского Драмтеатра много Куни в ассортименте.

В ожидании забубенного веселья я прислушался к разговорам соседок, которые, как мне вначале показалось, нахваливали местный театр. Оказалось — да, хвалили. Но не спектакли, а кресла в партере.

— Здесь хоть кресла мягкие, не то что в ТЮЗе, там вообще



ужас,— симпатичная девушка, на которую я скосил глаза, делилась впечатлениями с подругой.

Та стала в ответ рассказывать про спектакль в Театре Табакова, который она посмотрела, наведавшись недавно в Москву.

— Вот это театр, я понимаю! — восклицала девушка.— Не то что у нас в NN. Жаль только, что Миронова не увидела. Но он, говорят, у Табакова больше не играет.

Я сразу стал вспоминать свой недавний разговор с режиссером З., главрежем того самого ТЮЗа, где кресла неудобные. Когда мы с ним недели за две до этого пересеклись в Питере, он говорил мне:

— Запомни: главная беда NNских театров — в том, что город находится слишком близко от Москвы.

— Это почему? — недоверчиво засмеялся я.

— Ничего смешного. Видишь ли, местные привыкли гордиться тем, что NN — самый ближний к Москве городмиллионник. Всего несколько часов в поезде, и ты в столице. Можешь в любой момент съездить на московскую премьеру или спектакль иностранных гастролеров. Получается, что театралы ездят за впечатлениями в Москву, а NNским театрам достается публика, состоящая по преимуществу из нетеатралов. Поэтому публика в NN плохая.

«Может, он и прав»,— подумал я. В зале погасили свет. Я приготовился смеяться.

Глава 3, в которой считают деньги

Проверить мягкость кресел в ТЮЗе не получилось — сезон уже закрылся. Но не обязательно было приезжать в NN, чтобы понять: в ТЮЗе жестко. Было бы мягко — не объявляли бы тамошние актеры голодовку в прошлом сезоне, протестуя против решения чиновниковдураков. Жести было столько, что гремело

на всю страну. Ту историю все, наверное, помнят. Труппе хотелось поработать с упомянутым режиссером З., а чиновники, которым всегда виднее, говорили: «Нет, вы лучше поработайте с С.». «Ну как же так? — недоумевали актеры.— Ведь все же знают, что режиссер З. лучше режиссера С. И в NN знают, и даже в самой Москве знают».

Стали голодать… Но чиновничья мудрость все равно победила, и теперь в NNском ТЮЗе два главных режиссера. З. ставит хорошие спектакли, а С.— недорогие. Когда из московского Минкульта в NN приехали с проверкой, С., как рассказывают, стал похваляться перед начальством своей рачительностью. «Ох уж этот З.! — Качал головой он.— Деньги направо и налево кидает. А вот у меня спектакль так спектакль — всего за 25 тысяч рублей». И был удивлен, когда столичные начальники не порадовались вместе с ним его рачительности.

История про спектакль за 25 тысяч так меня поразила,

что я стал все NNские спектакли оценивать исключительно по их себестоимости. Сколько, например, за Слишком женатого таксиста выложили? Тысяч 80, наверное, никак не меньше.

Глава 4, в которой слово получают Гамлеты

Настало время встретиться с Гамлетами. На эту роль я назначил двоих. Выбирал почти вслепую, доверившись рекомендациям знакомого режиссера. Ехал к ним, уже зная, что оба — люди талантливые и любимые публикой. Каждому лет по 40, у каждого изрядный стаж служения местному театральному искусству. Поскольку Мельпомену в городе NN давно уже положила на лопатки Талия, чаще всего наши Гамлеты заняты в комедиях. Хотя серьезные роли тоже случаются.

Зачем мне они понадобились? Просто захотелось расспросить, так ли сильно подгнило их королевство, как это видится со стороны. Я встречался с каждым по отдельности, но — удивительное дело — текст от них слышал примерно одинаковый. Как будто они и впрямь сговорились сыграть одну и ту же роль. Роль провинциального актера в городе, где с театром дело швах.

— Движухи нет,— тосковал тот Гамлет, что из Драмы.— Нам бы хоть захудаленького главного режиссера, у нас уже много лет — вообще никого.

— По большей части то, что происходит в NN, к театру отношения не имеет,— мрачно рефлектировал другой, сбежавший семь лет назад из местного Драмтеатра и основавший собственное дело, которое называ

“ по большей части то, что происходит в NN, к театру отношения не имеет ”



ется ZOOпарк. Его ZOOпарк, кстати, очень даже имеет отношение к театру, в чем я убедился, сходив на спектакль Академия смеха. Это тоже была комедия, но иного, более интеллигентного пошиба, чем Куни. И актеры на сцене были хорошие. И зрители там были другие. Правда, их было мало. «В филармонии биток, не попасть, вся мыслящая публика переселилась туда,— объяснял мне ZOOпарковский Гамлет,— а в театры не ходят».

Оба Гамлета хотя и получают какието деньги за работу в театре, но кормятся не ими. Главный источник дохода для сегодняшнего Гамлета — корпоративы, свадьбы и юбилеи.

— Скажите,— спрашивал я их,— а молодые актеры у вас есть?

— Есть, конечно,— отвечали мне.— Некоторые попадают в театры сразу после окончания NNского театрального училища.

— А училище у вас хорошее?— Нет, плохое.— Тогда объясните мне, зачем

туда идут молодые люди, зная, что их ничему путному не научат, а после окончания училища они станут получать зарплату в 5 тысяч рублей?

Жмут плечами, смеются.— Вы не понимаете. Многие

поступают в местное училище только для того, чтобы потом перевестись в Москву. По крайней мере, все надеются на это.

Удивительный всетаки город NN.

Глава последняя, в которой настает Судный день

Продвигаясь по NNским эмпиреям, я в последний день своих странствий достиг театра Ко

медии, у входа в который меня подкарауливала одноименная муза. На скульптурную Талию, торчащую у театрального подъезда, я поглядел с откровенной неприязнью — чтото девушка в последнее время много на себя берет. Судите сами: я приехал в NN всего на три дня, и за это время развеселая муза умудрилась впарить мне три комедии (и, разумеется, ни одной Божественной).

Хотя нет, не совсем так. Как раз в Театре комедии меня ждало представление, по иронии судьбы вдруг напомнившее о Дантовых кругах ада. Это был спектакль о еврейском Судном дне и о черте по имени Хапун. В своем рассказе Судный день (1890) Владимир Короленко переложил малороссийскую легенду об одном еврейском чертеохотнике. Сезон охоты на грешников у него короткий — один день в году на ЙомКипур, когда евреи отправляются в синагогу отчитаться перед Богом во всех добрых и дурных делах. Тутто Хапун и выбирает самого никудышного, самого нашкодившего еврея. Хап — и тащит его ко всем чертям.

Едва начался спектакль, я подумал: «Какой же был всетаки умница Короленко, запрещавший театрам переделывать Судный день для сцены!». «Тут встречаются огромные затруднения,— писал он.— Главное из них — чрезвычайная трудность избежать балаганщины». В театрах города NN балаганщины не избегают, а напротив, всячес ки ее приветствуют, и над интеллигентскими сомнениями Влади мира Галактионовича здесь бы лишь снисходительно посмеялись.

По сцене прыгал жалкий черт с пыльным хвостом, на который ктото все время наступал, а карикатурный Янкель, захапанный им, говорил чтото вроде: «Азохен вей, где ви видели так возить?». Эта парочка, к счастью, быстро исчезла со сцены, но их место заняла такая этническая похабель с песнями и плясками, какой я давно не видывал. Великоросские фигляры фальшиво изображали малоросскую мову, парубки имитировали молодецкую удаль, дивчины лениво повизгивали. В результате всех этих прыжков и ужимок сама собой выводилась мораль, мягко говоря, не короленковская: мол, встречаются среди нас, православных, такие сукины дети, которые даже хуже евреев… Народ сочувственно кивал и с удовольствием хлопал в ладошки.

Не дождавшись финальных аплодисментов, которые должны были ознаменовать закрытие сезона, я стремглав выбежал из зала. На меня смотрели с осуждением, но было плевать. Мне нужно было успеть на поезд. Покидая NNский рай, в котором я встретил беса, я вспоминал того грешника, что отдали на растерзание Хапуну. В чем состояли его провинности? В том, что спаивал народ горилкой. В том, что разбавлял ее водой. Но разве не тем же самым занимается театр города NN? Дарованный ему рай он превратил в жалкое раёшничество, народ потчует суррогатным продуктом.

«Черт возьми такой театр! — твердил я, подбегая к поезду.— Когданибудь настанет Судный день, и его утащит к себе Хапун». Театр.

РУССКиЙ, НЕМЕЦ и ПОЛяК:

ОПЫТ СРАВНиТЕЛьНОГО ТЕАТРОВЕДЕНия

«кто мы?» — вот вопрос, который хотя бы изредка вновь превращает театр в место общественных дискуссий. не случайно новейшую историю двух важнейших театральных площадок европы — польши и германии — можно было бы написать как историю спектаклей, преодолевающих национальные комплексы и развеивающих национальные мифы. Театр. решил рассказать о самых ярких ответах на вопрос «кто мы?», полученных с польских и немецких подмостков, и о том, почему в россии театр в 90е и нулевые так и не смог стать «институтом национальной памяти»

ЧА

С О В

ЫЕ

П

ОяС

А

10

2

ТЕКСТ

АЛЕНА КАРАСь

Сцена из спектакля Гжегоша яжины по пьесе Дороты Масловской У нас все хорошо TR Warszawa, 2009

103 ОПЫТ СРАВНиТЕЛьНОГО ТЕАТРОВЕДЕНия

Театр. Часовые пояса

Мне всегда казалось странным, что русский театр после «перестройки» стал стремительно удаляться от того разнообразного, но все же пронизанного единством интеллектуального контекста, который возник в конце 80х между западом и востоком Европы. Обретшие свободу, наши восточноевропейские соседи — поляки, венгры, ставшие вновь единым народом немцы, разделившиеся после «бархатной революции» чехи и словаки — именно в театре, активнее, чем где бы то ни было, пытались осмыслить свою новую идентичность. Казалось, русский театр тоже должен был пройти через опыт такого осмысления. Конечно, имперская ментальность, которая продолжает работать в каждом из нас, усложняет эту критическую работу. Тем не менее, вопросы: кто мы — жертвы и участники колоссального эксперимента по самоуничтожению? наследники победителей и палачей? недоделанные европейцы? безнадежные азиаты? — волнуют многих в России. Просто в театр эти вопросы почти не просочились.

Режиссеры из соседних с нами европейских стран продолжают задавать их себе с удивительной настойчивостью. Самыми упорными в таком вопрошании по понятной причине оказались немцы, и, быть может, именно это превратило их театр не только в один из центров общественной жизни Германии, но и в мощный эстетический феномен.

Один антипатриотический вечер

В 60—70—80е годы, когда отечественная интеллигенция зачитывалась Германом Гессе

и Томасом Манном, немецкая дышала совершенно иным воздухом. На интеллектуальную жизнь новой Германии радикально повлияла работа Теодора Адорно После Освенцима. «Абсолютность духа, ореол культуры и был тем принципом, который, не переставая, служил насилию… После Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование» (Адорно Т. В. Негативная диалектика.— М.: Научный мир, 2003, c. 328) — эта простая мысль воспитала несколько поколений немцев в стойком предубеждении против всякой метафизики. Другая мысль Адорно: «Мышление, для того чтобы быть истинным, сегодня обязано всякий раз мыслить в антитезе к самому себе» — определила характер не только немецкого, но и всего современного европейского искусства.

В 1996 году в Москву привезли спектакль Schauspielhaus Hamburg Тучи. Очаг (Wolken. Heim) по пьесе Эльфриды Елинек, написанной как будто специально для того, чтобы проиллюстрировать эту мысль Адорно. Пьеса, созданная в 1989 году, в 1993 была поставлена молодым режиссером, учившимся в ТельАвиве, Йосси Вилером, и в 1994 признана в Германии лучшей постановкой года. На Чеховском фестивале 1996 года в Москве ее показ на Новой сцене МХАТ им. Чехова вызвал вполне доброжелательную, но прохладную реакцию. Многие в России тогда пребывали в поиске национальной идеи, и мысль о том, что ничего хорошего «национальные идеи» в себе не несут, казалась дикой.

Идея Елинек была головокружительно проста — она собрала цитаты из великих немецких поэтов, писателей и философов и вложила их в уста нескольких актрис. Режиссер одел их в серые деловые костюмы 40—50х годов и поместил в бункер. То впадая в сентиментальный восторг, то разъяряясь, актрисы вели небывалый диалог, в котором строчки Гельдерлина подхватывали мысли Шиллера и обрывались страшными парадоксами Гете. Тема разговора выяснялась быстро — немецкий дух, «немецкость». Коллективное бессознательное, гнездящееся в самом языке, на глазах оборачивалось национальной истерией, но ее истоки автор видел не в националсоциалистических лозунгах и даже не в операх Вагнера, а в самом сокровенном, самом великом, что было создано в немецкой литературе за два с лишним века — Гейне, Гельдерлин, Гете… Великий язык служил функцией репрессивного аппарата. От каждой новой реплики строгие дисциплинированные женщины впадали во все больший раж, уже не сдерживая слез умиления и восторга, а в зале меж тем нарастало чувство ужаса.

Тогда же, в середине 90х Кристоф Марталер сочинил для берлинского Volksbühne памфлет Убей европейца, прихлопни, пристукни его! (Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!). Виртуозное музыкальное ревю, состоящее из немецких религиозных гимнов, песен Шуберта, фольклора и эстрадных шлягеров 30—40х годов, произвело в Германии эффект разорвавшейся бомбы — наутро после премьеры Марталер проснулся культовым режиссером.



Стоящие в вечной очереди к умывальнику герои его спектакля — обитатели то ли тюрьмы, то ли сумасшедшего дома, затерянные между прошлым и будущим тени истории. Сыгранные блестящими актерами, эти фрики жили среди музыки, оказавшейся частью нацистского мифа. Публика Volksbühne покатывалась со смеху. А во время исполнения евангелического гимна Danke, обрывающегося диким фальцетом, просто падала под кресла от смеха. Жанр спектакля назывался Один патриотический вечер.

Импозантное и мрачное пространство, созданное Кристофом Марталером и Анной Фиброк, в котором реальные предметы путались с фантастическими, стало выдающимся образом конца истории: в этом зале ожидания мир замер в странном трансе между сарказмом и нежностью: все чегото ждут, не зная, где именно находятся и куда поедут…

Дранг нах остНынешним летом, во время чемпионата мира по футболу, на полосе политики в газете Die Welt я прочитала замечательную в своем роде статью Кто теперь немец?, в которой автор с восторгом размышлял о «неарийском» происхождении большинства членов нынешней немецкой футбольной команды. Даже если воспринять эту статью как анекдот, он во всех смыслах показателен. В нем виден итог той огромной интеллектуальной работы, которую проделали немцы после Второй мировой войны, преодолевая собственные иллюзии и мифы. Причем, сначала это делали западные немцы, а после падения Стены — немцы восточные, которые до того жили «невинно», навеки «спасенные» и огражденные от мук совести мощной отцовской защитой СССР.

Именно присоединение «осси», восточных немцев, к процес

су переосмысления истории обеспечило тот колоссальный взлет немецкоязычного театра 90х годов, который мы сейчас наблюдали.

Сегодня процесс, сходный с денацификацией послевоенной Германии, двинулся дальше на восток, и вот уже театральная (и, разумеется,— общественная) мысль Польши ищет свой ответ на этот исторический вызов.

В случае с немцами, пережившими нацизм, необходимость денацификации кажется совершенно понятной. В случае с поляками все сложнее. Их черед «покаяния» нарастает лишь теперь, когда обнаруживаются все новые и новые факты «сотрудничества» не только с коммунистическим режимом (люстрация идет уже долгие годы в Чехии, Словакии, Польше, Венгрии), но и с фашистским. Эти факты стали для многих «точкой невозвращения». Кшиштоф Варликовский рассказывал мне во время

Сцена из спектакля Персона. Мэрилин, режиссер Кристиан Люпа, Teatr Dramatyczny,Варшава, 2009

Фот

о: K

atar

zyna

Pał

etko



гастролей краковского «Старого театра» в Москве в 2008 году:

«У меня в Круме работал ассистентом немецкий режиссер. Мы много говорили о своем прошлом. Он из Восточной Германии, жил в Берлине. А я жил в Щечине. Мы ездили тогда к пионерам в ГДР и разговаривали порусски. Что те немцы знали про себя? Они не знали, что они были палачами во время Второй мировой войны. Они видели себя жертвами. Что мы, поляки, знали о войне? Только то, что мы тоже были жертвами. 10 лет назад в Польше была жуткая полемика в прессе относительно местечка Едвабне, где без всякого принуждения поляки уничтожили огромную еврейскую общину. Это было сразу после того, как в 1941 году оттуда ушла Красная армия, но еще до того, как туда пришли немцы. Естественно, что в течение 60 лет после войны в Польше не говорили об этом. Мы культивировали образ полякажертвы».

Об этом эпизоде мало знают и в России. Так же, как мало кто знает, что в августе 1945 года в еврейском районе Кракова Казимеже, а потом и в Кельце произошли погромы, после которых начался настоящий исход евреев из Польши. Возможно, за кулисами этих погромов были провокаторы (по словам подростка, чьи крики спровоцировали краковский погром, ему за это было заплачено, и материалы по этому делу, находящиеся в архивах ФСБ, до сих пор не рассекречены), возможно, они вспыхнули сами по себе.

Тема евреев и Холокоста была надолго стерта из сознания поляков. Школьное «советское» образование оставляло их совесть

в покое. Сейчас эта тема стала самым расхожим (и, увы, самым девальвированным сюжетом западных медиа), и она стремительно продвигается на восток Европы. Вслед за Польшей она наверняка совсем скоро будет теребить сознание литовцев… И это понятно. Всем, даже жертвам и освободителям, есть чего стыдиться во Второй мировой войне.

Что это означает для нашего сюжета? Только то, что на наших глазах польский театр прощается со своим главным культурным мифом — о жертвенной роли Польши в мировой истории, о Польше — Христе народов. Этот шокирующий образ, родившийся в поэзии Адама Мицкевича на гребне борьбы за национальное освобождение и запечатленный в третьей части культового польского текста Дзяды, два столетия вдохновлял польских художников и поэтов, политиков и духовных лидеров. Рефлексия по поводу этого мифа, критическая работа с ним становится центром общепольского театрального дискурса.

Следы этой рефлексии видны в «диких» и веселых спектаклях Яна Кляты, в мучительных опусах Кшиштофа Варликовского, в безукоризненных мизансценах Гжегожа Яжины, наконец — в последних сочинениях их учителя Кристиана Лупы. Даже там, где выдающийся режиссер размышляет о Мэрлин Монро и Энди Уорхоле (Фабрика2

и первая часть триптиха Персона — Мэрлин), он продолжает польский романтический миф о жертвенной миссии художника, только переносит его в пространство совсем не романтического ХХ века. Вторая часть триптиха, посвященная Симоне Вейль, по свидетельствам многих критиков, провалилась. Но каков ее сюжет?! Кто решился бы у нас поставить

спектакль об этом уникальном мыслителе, новой святой ХХ века, еврейке, отвергшей иудаизм и признавшей Христа, но так никогда и не крестившейся, чтобы быть с теми, кто обделен, и умершей от истощения в 1943 году в Лондоне, потому что отказалась есть больше, чем заключенные в нацистских концлагерях? У нас ее имя актуализировано благодаря изданной в 1991 году книге ее работ с блестящим предисловием Сергея Аверинцева. В Польше же явление Вейль стало известным еще в середине 50х годов, когда ее друг, поэт и философ Чеслав Милош впервые перевел ее работы на польский.

Между паникой и скукойВ 2010 году, почти через 15 лет после памфлета Убей европейца!, в Польше появился спектакль Гжегожа Яжины по пьесе молодого драматурга Дороты Масловской У нас все хорошо (Театр TR Warszawa). Его показали в Москве, на прошедшей «Золотой маске». И вновь оказалось,

“ польский театр сегодня прощается со своим главным культурным мифом — о жертвенной роли польши в мировой истории ”



что наша публика не готова (или безразлична) к такой радикальной деконструкции национальных мифов.

В пьесе Дороты Масловской действие происходит «между паникой и скукой», точно на тонущем корабле, пассажиры которого «то преследуют друг друга, то, устав от всего этого, пребывают в неподвижном состоянии». Вступительная ремарка, как и вся атмосфера пьесы, очень близка тому состоянию, в котором «действовали» персонажи Елинек или Марталера. Впрочем, «немецкий след» этой истории очевиден: пьеса была написана в рамках проекта о национальной идентичности, организованного Томасом Остер

майером в Шаубюне для авторов из Центральной Европы и Германии. Масловская написала текст, полный самых неприятных и горьких парадоксов, попыток понять, что такое «польскость», текст, напоенный поэзией абсурда и страсти.

То, что позволяет себе молодая польская писательница, шокирует не меньше, чем эскапады опытной Эльфриды Елинек. Ее героини — девочка, мама и бабушкастарушка — беседуют в элегантном стеклянном павильоне, со всех сторон закрытом для выхода. Только в финале, когда поплывут по стенам кинопроекции гибнущей под фашистскими бомбами Варшавы, замкнутое пространство разомкнется.

Чувство небывалой фрустрации, утраты своих основ и мифов зафиксировано в остром, парадоксальном языке, в остроумно дезавуированных автором языковых клише. Диалоги устроены вне всякого психологизма, примерно так:С т а р у ш к а : …лицо у меня было как весна, сердце билось в молодой груди, как… соловейка, пойманный в…Д е в о ч к а : …в бадейку.

Апогеем этого национального мифа предстает сказка, звучащая по радио: «Давнымдавно, когда мир еще жил по Божьим законам, все люди в мире были поляками. Немец был поляком, швед был поляком, испанец был поляком, поляками были все. Мы

были великой империей, оазисом терпимости и многонационального мира». Комический эффект нарастает, идиллия заканчивается: «Сначала у нас забрали Америку, Африку, Азию и Австралию. Польский язык официально был заменен на замысловатые иностранные языки, которых никто не знает и не понимает, кроме тех, кто на них говорит, только для того, чтобы мы, поляки, его не знали и не понимали и чувствовали себя как последнее отребье…»

Собственно, это детское чувство обиды и заставляет кричать невменяемую девочку (эксцентричная работа Александры Поплавской), одевающуюся, как и ее мама, в магазине Tesco: «Никакая я не полька… я — ев

ропейка». «О, Польша, край чудесный, я помню, как умирала твоя красота»,— читает бабушка (выдающаяся актриса Данута Шафлярская) стихи Мицкевича, а ей уже вторит девочка, создавая новую «идентичность»: «Все знают, что Польша — глупая страна, бедная и страшная. Телевидение ужасное, шутки несмешные, президент выглядит как картофель, а премьер как кабачок».

Падают бомбы, гибнет Варшава, под ее обломками гибнет старушка, и тут девочка окончательно понимает, что ее никогда уже не будет. Что она не родится. Ни она, ни мать.

Миф после ХолокостаЕще более вызывающий этический и эстетический парадокс предлагает своим зрителям Кшиштоф Варликовский в спектакле (А)поллония — едва ли не самом провокативном представлении польского театра за последние годы. Созданный для самой крупной театральной площадки Европы — почетного двора Папского дворца — он стал центром прошлого, 63го Авиньонского фестиваля. 47летний Варликовский, изучавший философию и романскую филологию в Ягеллонском университете Кракова, а режиссуру — у Кристиана Лупы, продолжил свое образование у Питера Брука и в Сорбонне, где занимался древними культурами. Это образование, равно как и тоска по театру как месту соборности, вписывает Варликовского в традицию польской и, одновременно, всей европейской сцены.

Привычные в Польше представления о гибели тысяч поляков вместе с евреями в Ос

“ оказалось, что наша публика не готова (или безразлична) к радикальной деконструкции национальных мифов ”



венциме и Треблинке режиссер радикально переосмысляет. Он убежден в том, что Холокост — важнейшая польская тема — до сих пор фальшиво работает в сознании его соотечественников. «Поколения моих родителей и дедов всегда помнили о выступлении за независимость, о восстаниях против существующей власти — русской ли, немецкой. Но для меня страшный путь, который прошли евреи в ХХ веке,— более значим, чем вся громкая борьба за независимость Польши». Он настаивает, что Холокост — центр польской истории ХХ века, после которого «искусство» невозможно. Вновь возвращает нас к ситуации «после Аушвица», где, перефразируя Адорно, не может быть катарсиса.

(А)поллония — сложный коллаж, составленный режиссером вместе с драматургом краковского Старого театра Петром Грущинским из текстов Еври

пида, Ханны Краль, Джозефа Кутзее. Мифы о жертвоприношении Ифигении и Алкесты, а также трагическая история польской женщины Аполлонии, погибшей за то, что спасала евреев, прихотливо переплетены в этом пятичасовом триптихе. Сценическая материя распределяется так, что заставляет публику все эти часы провести в умственном и физическом дискомфорте, без всякой надежды и на освобождение от неприятных вопросов, и на желанный катарсис.

В этой глобальной театральной антиутопии дезавуируется не только миф о Польшежертве, но и сама возможность бескорыстной жертвы. Не случайно спектакль Варликовского начинается с истории Януша Корчака, который устраивал кукольный театр для детей из гетто. Этот эпизод, целиком решенный посредством кукол,— напоминание о Тадеуше Канторе, чей Умерший класс

(знаменитый спектакль его «театра памяти») был населен «куклами» наравне с людьми. Одновременно это обостренная диалектика «мертвого» и «живого». Являемся ли мы вполне живыми (то есть осознающими себя), даже жертвуя собой ради кого бы то ни было? И что означает обмен одной жизни на другую (другие)?

Трагические события, о которых повествует спектакль, трудно перенести вне привычного эмоционального подхода. Но виртуозные актеры Варликовского намеренно «убирают» из игры всякую сентиментальность. Уровень боли, который испытывает режиссер, так высок, что спектакль идет точно под анестезией, а все вместе порой напоминает сеанс коллективного психоанализа.

Пространство спектакля огромно: его играют в длинном амбаре, сидящим справа не углядеть происходящего слева; симультанное

Сцена из спектакля (А)поллония по мотивам Эсхила, Еврипида и Ханны Краль, режиссер Кшиштоф Варликовский, Nowy Teatr, Варшава, 2009

Фот

о: S

tefa

n O

koło

wic

z



действие, отсылающее к средневековым мистериям, здесь переосмыслено: в этой мистерии нет центра. Есть только рефлексия, вечное блуждание от сюжета к сюжету…

Бесконечная рефлексия и является единственным подлинным содержанием спектакля Варликовского. Вне ее — мы остаемся наедине с ужасом деконструкции, где обессмыслена не только жертва Ифигении, но и реальной польской женщины Аполлонии, в чьей утробе билась новая жизнь. Она была убита фашистами за спасение евреев. Ее отец отказался быть расстрелянным вместо нее. Заставляя наш ум решать страшные нравственные уравнения, Варликовский вновь делает театр тем, чем он был в античности — местом коллективной психотерапии, только на этот раз — без катарсиса.

Разумеется, сильней всего Варликовский наказывает соотечественников. Не случайно первую

букву в имени героини он берет в скобки; так лучше читается остальная часть — Поллония. В какомто смысле — это мистерия о себе самом. И о Польше, лишившейся всех своих мифов.

Как случилось, что немцы и поляки сумели воспитать поколения зрителей, готовых реагировать на сложный художественный язык и восприятие болезненных трудных тем, а мы их растеряли? Почему в 90е наш театр перестал быть «институтом национальной памяти»?

Русское женскоеВ конце 90х Евгений Гришковец сочинил спектакль Как я съел собаку, и театральная публика с наслаждением заглотнула эту наживку. Мы — фрустрированные наследники распавшейся империи — жаждали воссоединиться со своим поруганным прошлым. Гришковец дал идеальную формулу такого воссоединения: он позволил себе

оплакивать утраченную страну нашего детства. Попытался преодолеть тот колоссальный кризис идентичности, который мы переживаем по сей день. Он назвал советский опыт нашим неотчуждаемым интимным опытом. Вместо сложной работы по критической деконструкции включил знакомый механизм неразличения русского и советского, на котором основана вся нынешняя ностальгия по сталинскому времени.

За десять лет до Гришковца первым, кто попробовал всерьез осмыслить в театре социальноисторическую идентичность новой, еще советской, но уже не сталинскобрежневской России, стал Владимир Мирзоев. Он преодолел презрение своих сверстников и коллег по «Творческим мастерским» к социальному дискурсу, поставив антиутопию Роберто Атайяда Мадам Маргарита, в которой учительница становится по отношению

Сцена из моноспектакля Как я съел собаку Евгения Гришковца, Москва

Фот

о: P

hoto

Xpre

ss



к зрителямученикам субъектом одновременно и сексуального, и политического насилия.

Спустя почти 15 лет на эту же территорию вступил Кирилл Серебренников. Сначала в Пластилине (2000), где сексуально озабоченная, властная Учительница выступает в качестве аналога советской и постсоветской системы. Потом, в 2006 году, в Лесе Островского, в котором современная политическая элита, власть и общественные нравы выводятся из эпохи советского «застоя». Любопытно, что во всех описанных спектаклях именно женщина является знаком мутирующей системы и агентом родиныубийцы. Мужское же начало, которое должно действовать и преодолевать обстоятельства, предстает в жалком и инфантильном обличье, в роли жертвы перед лицом агрессивной женственности.

В пьесе Свадебное путешествие Владимира Сорокина, жизнь которой началась в середине 90х в Германии, где ее поставил Франк Касторф, русская женщина тоже полна брутальной силы. Ее немецкий возлюбленный, инфантильный закомплексованый малый, подвержен кастрационному комплексу. Поставив эту пьесу в России в 2003 году, Эдуард Бояков подарил мужчине и женщине мелодраматический союз и простейшее решение всех проблем: символическая «дружба народов» снимает с немца чувство вины, избавляет от заикания и кастрационного комплекса. Русская же (то бишь — еврейка) Маша, внучка бывалой энкавэдэшницы, являет собой, по Боякову, воплощенную природную естественность, и уже одним этим — противоположность

непрестанно рефлектирующему закомплексованному немцу.

Текст Сорокина, столь решительно не замеченный в России середины 90х, был превращен таким образом в любовную мелодраму. Бояков даже не собирался вступать на то интеллектуальное поле, на котором резвился Сорокин. Идеологический аспект вещи был предельно сужен. Когда Маша (Оксана Фандера) и Гюнтер (Андрей Смоляков) рассказывали истории своих предков, на экране возникали кадры кинохроники — сожженные деревни, концлагеря, сталинские расстрелы в ночных лесах. Сталинский террор приравнивался к фашизму, русская душа — к немецкой, Германия — к России.

Между тем в пьесе Сорокина при некотором внешнем сходстве исторических судеб два персонажа резко отличаются один от другого. У Маши страшный бабушкин каблучок, которым та била своих «подопечных», вовсе не вызывает того же ужаса, что отцовский крюк у Гюнтера. Ей незнакомо чувство исторической вины, она попросту не понимает, чем так мучается ее возлюбленный. Вот вам и разница менталитетов, о которой пытался рассуждать Сорокин и которая была столь простодушно проигнорирована Эдуардом Бояковым.

Постмодернистская, постструктуралистская или психоаналитическая (в лакановском духе) стратегия, давшая возможность не только Елинек и Сорокину, но и всему европейскому искусству рубежа веков исследовать бессознательное, то есть в первую очередь язык, не захватила нашу режиссуру. Один из немногих,

кто сегодня в России исследует область коллективного бессознательного,— драматург из Минска Павел Пряжко, соединивший критическую практику деконструкции с опытом тоталитарного государства, а единственное место, в котором его тексты имеют адекватное воплощение,— это Театр.doc, последовательно работающий с языком и национальноисторической мифологией (спектакль Михаила Угарова по его пьесе Жизнь удалась получил «Золотую маску» 2010 года в номинации «Новация»).

Вот еще, пожалуй, Константин Богомолов в недавних Волках и овцах попытался подступиться к опасным механизмам общественного сознания, но исключительно — в актуальнопамфлетном духе. В целом же интеллектуальная бесчувственность, отгороженность от магистральных путей современной философии, социологии и культурологии не позволяют нам двигаться дальше. «Он русский — это многое объясняет!» — так звучит идеальнобессмысленная формула Никиты Михалкова, ставшая слоганом одного из его фильмов. Кажется, выживание театра как вида искусства у нас не в последнюю очередь зависит от критической способности к подлинному осмыслению нашей идентичности и к демифологизации прошлого. Если сможем осуществить эту работу — прорвемся к новой свободе и правде, нет — останемся на задворках театрального мира. Театр.

00Слово «театр» я почти всегда набираю с опечатками, сам не знаю почему. Любите ли вы российский треат, как люблю его я? Тогда пойдите и убейте его, если сможете.

01Смотреть на него мучительно, как на теленка с генетической опечаткой: о пяти ногах, с выменем под коленкой, рога выросли внутрь. Он громко мычит, вечно чегото просит, то любви, то денег, а чаще — того и другого сразу. И совершенно не осознает своего уродства. Несколько лет назад его попытались зарезать экономической реформой, но мутант взвыл так, что реформаторы отшатнулись. А надо было резать, без сомнений и без сожалений.

02Говорить о «российском театральном процессе» сегодня смешно. Когда в сезон даже в Москве набирается дватри спектакля, заслуживающих серьезного обсуждения, никакого процесса быть не может. Театр как вид искусства в России исчез. Но остался как чтото иное. Мутировал.

03Как известно злокачественность опухоли тем выше, чем ниже дифференцировка ее клеток. Хуже всего, когда клетки делятся на самых ранних стадиях развития, еще не приобретя какойлибо «специализации». Сегодняшний российский театр — опухоль с очень низкой степенью дифференцировки. Его чудовищно много. Что он собой представляет, не могут сказать даже специалисты.

04Театральный критик сегодня — бессмысленная профессия. Можно размочалить очередной спектакль, нахамить режиссеру и актерам, поссориться с администратором и завлитом. Но даже высшая степень признания — когда в какомнибудь из популярных театров критика не пускают на порог — не означает, что его суждение способно отозваться чемнибудь, кроме мелочной обиды. Так не было еще десять, даже восемь лет назад. Но примерно с середины нулевых отечественный театр перестал нуждаться в каком бы то ни было зеркале. А публика разучилась читать еще раньше. По инерции в газетах и журналах держат театральных рецензентов, хотя начальство наверняка убеждено, что они заняты никому не нужной фигней. Это

ТЕАТР и ХОЛОДЕЦ

О

СО Б О

Е

М

НЕНи

Е

11

0

ТЕКСТ

ЗиНЦОВ

ОЛЕГ

111 ТЕАТР и ХОЛОДЕЦ

Театр. Особое мнение

правда. Их давно пора перевести на ставку светских хроникеров.

05Уважаемые зрители, вам давно безразлично, что зырить. Театральное искусство, по природе условное, требующее навыка восприятия, воспитания вкуса и чувств, выпало из актуального контекста и превратилось в жлобский социальный ритуал. Репертуарный ужас, из которого состоит московская афиша, способен вогнать в ступор кого угодно, но не человека у театральной кассы, твердо решившего провести уикэнд культурно. Чехов в ассортименте, Цыган и в Африке цыган, какаято дикая антрепризная похабщина — раскупается все без разбора. Публика, посещающая сегодня столичные театры,— самая случайная и самая невежественная. Она готова платить за зрелище, которое НИ ПРО ЧТО.

06Потому что в театр давно ходят не за тем, чтобы увидеть поставленную режиссером пьесу. Социальная функция театра в России нулевых — заменитель светской жизни. Театр — это место, где по сцене ходят живые люди из телевизора. А на премьере люди из телевизора могут сидеть рядом и в зале; сам телевизор в виде съемочных групп одногодвух каналов прилагается. Я надеваю костюм, покупаю букет для дамы и культурно отдыхаю (в антракте даме шампанское, мне — коньяк). Старинное, купеческое: «На лю дей посмотреть, себя показать». А что там на сцене — да не по фиг ли? Вот артист N, которого мы только вчера видели в токшоу, сидит буквально через ряд. Дорогая, это упоительно, давай завтра включим канал Культура, там нам расскажут, что театр — это волшебство.

07Любое голливудское кино несравнимо осмысленней. Оно просчитано маркетологами. Нацелено на определенную аудиторию: одноклеточные — направо, двуклеточные — налево; с серьгой в пупке, в очках и с журналом Афиша — вот сюда, в уголок. Это как минимум бизнес. Нередко искусство. И в любом случае — инструмент социального анализа. Даже в самых тупых фильмах (если они успешны), как на рентгеновских снимках, отпечатан портрет аудитории: ее надежды, желания, страхи — пусть примитивные, но внятные. В том продукте, который вывален на сцены российских театров, нельзя прочесть ничего: он вне эстетики, но и вне социологии тоже (если не считать социальным портретом аудитории меню театрального буфета).



08Или там можно прочесть очень страшное. Если на сцене — вот это, то потребители этого, очевидно, просто аморфная ожиревшая масса, лишенная какихлибо иных социальных характеристик. Холодец.

09Фестивальную публику (посещающую NET, Чеховский, «Территорию») необходимо вынести за скобки. Она, как правило, не ходит в репертуарный театр, а если ходит, то ориентируется на модные режиссерские имена (в Москве их пятьшесть; нет, тричетыре), а не на актеровзвезд и театрыбренды. В любом случае, это статистически ничтожное меньшинство.

10На телевидении обожают устраивать споры на тему «Надо ли осовременивать классику?» В смысле, давать ли Ромео с Джульеттой айфоны и может ли дядя Ваня вступить в гомосексуальную связь с призраком отца Гамлета. Чудовищная глупость этих дискуссий состоит в отсутствии предмета обсуждения: никакого конфликта нет и быть не может, он всегда высосан из пальца ведущего токшоу. Провести хоть какуюто границу между художественными стратегиями, условно говоря, «традиционными» и «инновационными» в сегодняшнем театре невозможно. Но не потому, что у нас, как во всем мире, ситуация nobrow (смешение «высокого» и «низкого»), а по причине исчезновения всех координат. Новые стилистики не возникают в пустоте, они должны чемуто себя противопостав

лять, отталкиваться от рутины, но для этого надо хотя бы иметь четкое представление о рутине: она должна обладать набором какихто качеств, пусть отрицательных. Академические сцены не могут похвастаться и этим. На любой из них в произвольных пропорциях смешаны смутные воспоминания о «традиции», корявые попытки употребить украденные у модных европейских режиссеров приемы и лакейское желание понравиться всем сразу.

11А значит, вон из театров, где душно даже с кондиционерами, потому что там всегда душно, там всегда хочется спать, спать, спать (коньяк, шампанское, сытый желудок, да). Там нет жизни, там только сон, смерть, сон. Скучный, пошлый, навозный сон.



12У театра как осмысленной человеческой деятельности есть только одно базовое качество: он должен быть живым. Это дурацкое и бездоказательное определение, но он должен быть живым. Поэтому театр надо искать сегодня как можно дальше от «театра», от любых «учреждений культуры» вообще. От государства.

13Я видел кино про одного парня — белого англосакса в Америке, который в 15 лет принял ислам, ездил учиться в Пакистан, но разочаровался в официальном исламе и написал роман о мусульманаххиппи и мусульманахпанках. А потом нашел таких в жизни: пакистанских лесбиянок, арабских металлистов — какихто совершенно неприемлемых на всех этажах культуры

персонажей. Посадил их в зеленый автобус и поехал гастролировать по Америке. Вот что такое театр. Театр сегодня — это поиск осознанной маргинальности, неприемлемости. Это место (состояние), где (когда) можно чувствовать себя живым.

14Это место несогласия, злости, хулиганства, скандала. В душном (даже с кондиционерами буржуазного комфорта) обществе живой театр — это поиск через коллективную игру личной территории свободы. По краям, на обочинах. «Около», как давно понял, возможно, самый мудрый из современных российских режиссеров Юрий Погребничко. Или в аскезе воспитательной, жизнестроительной идеи: этот способ театрального существования выбрал Сергей Женовач. Или в гетто прямолинейной социальности, куда сознательно загнал себя Театр.

doc. Если нельзя противопоставить окружающей дохлятине искусство, то можно попробовать в лоб противопоставить ей жизнь — в формах игры. В рисовании огромного хуя на разводном мосту сегодня больше театра, чем в МХТ, МДТ и БДТ.

15Да, на обочинах тоже полно шарлатанов, хорошо знающих, как продавать, например, социальный протест. Но там еще остались места для игры. Это очень наивно и романтично. Но здесь и сейчас театр, чтобы остаться живым, должен быть наивным, романтичным, бедным, злым и вонючим, как скунс. Неприятным и неприемлемым. Или принципиально отказаться от зрителя, который стал бессмысленным потребителем. Все это история театра уже проходила. Но здесь и сейчас дела снова обстоят так. Театр.


Анатолий Эфрос на репетиции спектакля Дорога по Мертвым душам Н. Гоголя с артистами Театр на Малой Бронной Львом Дуровым, Ольгой яковлевой, исааком Кастрелем, Михаилом Козаковым, Дмитрием Дорлиаком и Виктором Камаевым, 1978


Анатолий Эфрос на репетиции Живого трупа Л. Толстого в здании МХАТа на Тверском бульваре с Александром Калягиным (Федор Протасов), юрием Богатыревым (Каренин) и другими участниками спектакля, 1982

118сценречьНеизвестный Погребничко_ Худрук театра «Около дома Станиславского»

объяснил Марине Давыдовой, какое влияние на него и на эстетику его спектаклей оказало учение Георгия Гурджиева

126теоскопГеоргий Гурджиев: шарлатан или гуру?_ Борис Фаликов рассказывает о полной

парадоксов и противоречий жизни влиятельного мистика ХХ века и объясняет, почему учение Гурджиева оказалось так привлекательно для деятелей театра

142сцендвижениеСколько лет перформансу?_ Ирина Кулик ищет ответ на вопрос, как живое искусство перформанса стало музейным и есть ли у него шанс на реинкарнацию

152мастеркласс«Выставку можно закрыть, перформанс — сложнее»_ Роузли Голдберг и Клаус Бизенбах,

известные американские культурологи и кураторы выставки в «Гараже», рассказали Валерию Золотухину о связи перформанса с современным танцем, кино и театром

юРиЙ ПОГРЕБНиЧКО:

ГУРДЖиЕВ и МХТ, В СУЩНОСТи, ДЕЛАЛи ОДНО ДЕЛО

както раз в личной беседе юрий погребничко обмолвился, что рецензенты — и чрезвычайно к нему доброжелательные и скептически настроенные — никак не могут уловить, что именно лежит в основе его театральных работ. поскольку жалобы режиссеров на неудовлетворительное состояние современной критической мысли относятся к разряду дежурных, это замечание можно было бы пропустить мимо ушей. в скором времени, однако, в разговоре промелькнуло имя георгия гурджиева.

С

Ц Е

НР

ЕЧ

ь

11

8

ТЕКСТ

ДАВЫДОВА

МАРиНА Фот

огра

фии

пре

дост

авле

ны П

ресс

слу

жбо

й те

атра

«О

коло

дом

а С

тани

слав

ског

о»

119 ГУРДЖиЕВ и МХТ, В СУЩНОСТи, ДЕЛАЛи ОДНО ДЕЛО

Театр. Сценречь

Мне случалось слышать о загадочном выходце с Кавказа и прежде, в частности в связи с Бруком и Гротовским, но связать его имя с именем Погребничко никогда не приходило в голову. Между оккультной традицией, своеобразно истолкованной эксцентричным гуру, и ироничным худруком маленького театра «Около дома Станиславского», казалось, лежит пропасть. И вдруг выяснилось, что тут не пропасть, а тесная и очень важная для режиссера связь. Мы договорились встретиться и поговорить об этом подробнее. Беседа оказалась долгой. Она сбивалась с моих расспросов о режиссерской кухне Погребничко на его рассуждения о природе театра вообще. Но о чем бы ни говорил мой собеседник, его мысли и суждения были столь неожиданны, что спектакли, поставленные около дома Станиславского, и впрямь высветились совершенно новым светом.

мд: Вы как‑то сказали, что удивлены упор ‑ ными попытками вычитать в ваших работах какие‑то социальные мотивы и истолковать любимые вами телогрейки, шапки‑ушанки и кирзовые сапоги как образ вечного россий‑ского ГУЛАГа. Вы действительно ничего такого никогда не имели в виду?

юп: Ну, это я был тогда в духе, наверное, и потому возражал. Да пусть видят, что хотят. Просто я считаю, что даже Любимов, который позиционирован как режиссер социальный, на самом деле совершенно не социальный по дару. Его дар гораздо шире. Когда он со студентами решил поставить Доброго человека из Сезуана, ему было уже сорок лет. Это ведь не простой шаг — взять и в сорок лет так круто изменить свою жизнь (он же не знал, что будет еще пятьдесят с лишним лет потом работать режиссером). Он был актером, снимался в панорамном кино, в Кубанских казаках. И вдруг его в режиссуру потянуло. Почему? В Добром человеке был такой зонг: «Все холоднее холода, к которым он уходит, / Вот так и ты пойдешь за ним…». Вот это его, уверяю вас. Он очень это чувствует.

мд: Что ЭТО?юп: Ну, главные вопросы — что я, зачем я, куда я уйду. Просто чаще всего эти вопросы оставались в его спектаклях в интонации, в эмоции, которая возникала за текстом. Казалось бы, Брехт… Но наивно думать, что в Добром человеке иносказательно протестовали против эксплуатации человека человеком или против советского режима. Зонги, во всяком случае в русском переводе, на эту тему совсем не ложились. Просто Брехт с самого начала дал

Любимову возможность не делать соцреалистический театр. Не потому, что он плох — я этого не утверждаю — просто, делая такой театр, ты сразу со скальзывал в наезженную колею. Мне вообще кажется, что Любимов так долго живет в профессии еще и потому, что он до сих пор себя полностью не выразил.

мд: А сами выразили себя в своих спектаклях?юп: Я все же хотел бы быть адекватно понятым. Когда я говорю о Любимове, я же не внутри него нахожусь. Я его только както отражаю и, в конечном счете, в отражении отражаюсь сам. Но я пытаюсь увидеть его за всем тем наносным, что к нему прицепилось. Сущность, говоря терминами Гурджиева. Она не всегда равна тому, что о тебе известно посторонним и даже тебе самому.

мд: Правильно ли я понимаю, что сущность, по Гурджиеву, это основа, а личность —социаль‑ные маски, которые надевает человек. Сущ‑ность вечна, личность конечна. Она умирает, в лучшем случае оставаясь в памяти народной, да и то на некоторое время. Но в этом мире мож‑но только личностно существовать…

юп: Я бы предпочел слово «роли», а не «маски». Причем выученные роли. Я с ними отождествлен и все. И если я этого не осознаю, то сущность не развивается — по Гурджиеву. Она остается на уровне трехлетнего ребенка. А потом в какойто момент человек рраз — и встречается с реальностью как таковой. И, пережив эту встречу, он может заплакать, как трехлетний мальчик, хотя ему может быть уже много лет.

“ играть в театре полезно, если вам удалось понастоящему себя переименовать ”

мд: Любопытно, что сама терминология, ко‑торую вы используете, очень театральна. Есть сущность человека, а есть некие роли… Поэтому естественным образом возникает вопрос: на‑сколько ваша работа над спектаклем ее в себя вбирает? Насколько гурджиевское учение при‑менимо и применимо ли вообще в театре?

юп: Давайте разберемся для начала, что такое театр. С точки зрения нормального человека, театр — это артист.

мд: Лицедей, меняющий маски…



юп: Это уже описание, интерпретация. А мы совсем просто скажем — артист. Мы же не случайно театр наш назвали «Около дома Станиславского». Станиславский — это очень серьезная фигура именно потому, что его интересовала в первую очередь работа с актером. Ведь мы знаем любого человека как нечто определенное. «Будьте добры, предъявите документы!». Человек предъявляет. Иванов Петр Иванович. Главный инженер и т. д. И вдруг он себя называет другим именем, обретает другую профессию и социальный статус. Вот вам и театр. И тут как раз вспоминается Гурджиев. Его не раз спрашивали: а в театре полезно работать? И он один раз отвечает: ни в коем случае не надо там работать! А в другой: очень полезно, очень! Но только, продолжает он, если вы, играя сапожника, обретаете мысли, чувства и движения сапожника. Вам ничего это не напоминает? В этом утверждении содержится суть знаменитой «системы» Станиславского. Просто Константин Сергеевич использовал терминологию, которую не найдешь у Гурджиева — зерно роли, сверхзадача… Но это не принципиально. Если вам удастся себя понастоящему переименовать, если ваши мысли, эмоции, движения начнут должным образом реагировать на полное переименование, тогда играть в театре полезно.

мд: Почему?юп: Потому что тогда вы совершенно спокойно сможете сосуществовать в двух «пространствах». Вы поймете (не головой, а всем организмом), что у вас их именно два, причем равных. И значит, сможете выйти в какоето третье «пространство». Между прочим, этот же принцип сформулировал Вахтангов. Актер должен играть актера, который играет Тарталью…

мд: То есть он должен правильно выстроить дистанции…

юп: Дело не в дистанциях, а именно в выходе в третье пространство. Поскольку если у вас есть два равных пространства, вы или с ума сойдете (есть такая театральная байка, очень характерная, как Михаил Чехов бежал из театра в костюмчике Суворова, а костюмер злобно говорил ему: отдайте костюмчик!), или както разотождествитесь с ними. А это полезно с точки зрения реализации вашей сущности.

мд: Вы произнесли слово «полезно». Правиль‑но ли я понимаю, что полезно, играя сапожника, попытаться начать думать, двигаться и чувство‑вать как сапожник, потому что, если я, в конце концов, понимаю, что этот сапожник при всем слиянии со мной есть нечто отдельное от меня,

я начну так же отстраненно относиться к прочим ролям, которые я играю в жизни.

юп: Примерно так. Только вы играете одну роль.мд: Правда? А я решила, что несколько…

юп: По сути, одну.мд: То есть, я играю роль, которая называется «Марина Давыдова». и в пределе не только артист, играющий на сцене сапожника, должен из некоей точки наблюдать за собой, играю‑щим сапожника, но и человек в жизни должен наблюдать за собою. и задача театра понять относительность того, что ты все время играешь в жизни. Мы же чаще всего воспринимаем роли или роль, которую играем, как нечто абсолют‑ное. и в этом состоит польза театра. Так?

юп: Я бы только сказал — не польза, а назначение. А то польза — это чтото утилитарное. Все эти утверждения, что театр кафедра, воспитание и т. д.— это все некое побочное использование театра. А назначение его совсем в другом.

“ в инструкции для критиков я бы предложил им просто описывать свои эмоции ”

мд: Вы сказали, что театр может быть душес‑пасителен для тех, кто его делает. А может ли, по‑вашему, преобразить человека само созер‑цание театра?

юп: На спасение и преображение я не претендую, но, возможно, какойто театр может претендовать. У Питера Брука есть и «священный театр». В значительной степени это от самого зрителя зависит. Ведь если я привык, скажем, к большому количеству децибел и пришел на концерт, а там тихо играют, я вообще ничего не услышу. Уже перепонки у меня огрубели. Я не знаю, как действует на зрителя мой спектакль — я знаю только, как он действует на меня. Помню, я поставил в Женеве некий спектакль и какойто юноша встал посреди действия и сказал порусски, глядя на сцену: нуу, так и я играть умею, и пошел из зала вместе со своей девушкой… А что он имел в виду? Но знаете… Когда наши молодые артисты упражнения делают, они ведь тоже не сразу им нравятся.

мд: Вот мы добрались, наконец, до вашей теат‑ральной кухни. Какие упражнения?

юп: Например, стараются остановить внимание на ощущениях. На звуке. Точнее, на всех зву



ках — тех, что в комнате, и тех, что за окном. Конечно, если десять минут так посидеть, ничего не происходит. Мысль не останавливается. Но если сидеть долго, то в какойто момент вдруг оп — и разрыв наступает, ассоциативные цепочки начинают рваться. И когда человек это делает несколько раз, он вдруг понимает, что это отдых. И тех, кто это уловил, их уже не надо заставлять. Они только ищут помещение, чтобы поупражняться.

мд: У вас артисты в спектаклях часто поют. иногда в неожиданные моменты, вдруг раз и за‑пели. Это что, тоже упражнения?

юп: Нет. Это скорее сочинение сценария. Одни пишут его только словами, а другие еще танцами и музыкой. Просто песня провоцирует активное включение эмоционального центра.

мд: Но исходя из чего вы эти песни выбираете?юп: Да не знаю. Я знаю, чего не нужно делать: много есть, смотреть телевизор.

мд: Сколько времени?юп: А сколько сможешь. Ладно, попробую ответить серьезно. Вот, например, репетиция, выходят артисты на сцену один, другой, третий… Пятнадцать человек вышло, встали фронтально. А что это та

кое? Хор. Мизансцена сама диктует такое решение. Вы же ее (мизансцену) какимто образом опознаете, соотносите со своим жизненным опытом. Это ведь и есть театр. А если ум схватил, дал имя, значит, ум уже ждет какогото соответствия: раз хор, должен петь. Что петь? Начинаем пробовать. Одно, другое — не годится. Вдруг ктото говорит: надо петь ЭТО! Например, Раскинулось море широко. И я понимаю — да, точно. Подходит. А завтра становится ясно: НЕ подходит.

мд: Надо же… А я всегда пыталась за выбором песен какой‑то специальный смысл вычитать.

юп: А зачем? В инструкции для критиков (у нас есть идея такой инструкции) я бы предложил при рецензировании спектакля просто описывать свои эмоции. То есть, проще говоря, описывать свою жизнь, а не чужую. Если в человеке есть чтото подлинное, если оно откликнулось на увиденное и если он еще может написать об этом (а критик же должен уметь писать — хотя бы на уровне среднего писателя), это здорово. Больше ничего и не надо.

мд: Хорошо. А все эти шапки‑ушанки, сапоги кирзовые — зачем они вам?

Сцена из спектакля Я играю на танцах и похоронах по пьесе А. Вампилова Старший сын, режиссер юрий Погребничко, 1988



юп: Ну, потому, что я в них ходил в молодости. Нравятся мне они. Ведь только до определенного возраста жизнь воздействует на тебя непосредственно. Дальше ты ее уже видишь через кристаллизованную личность. А надо добраться до того времени, когда сущность и личность еще совпадали по возрасту.

“ все эти интерпретации — просто придумка, чтобы было о чем с искусствоведами поговорить ”

мд: я все же не понимаю, как те упражнения, о которых вы начали рассказывать, могут по‑мочь артисту существовать на сцене?

юп: Я бы иначе задал вопрос: а зачем ему вообще хотеть, чтобы ему чтото помогло на сцене. Надо — чтобы помогло в жизни. Чтобы он не отождествлялся со своей убогой личностью ежесекундно. Чтобы не думал все время — я хорошо играю или плохо? Я нравлюсь или нет?

мд: Но желание артиста нравиться совершенно естественно. Об этом еще Дидро написал свой знаменитый Парадокс об актере. Разве возмож‑но этот парадокс отменить?

юп: Отменить невозможно, но артист должен «работать над собой». С характером своим не надо бороться, надо просто выйти за него.

мд: А что делать с характером того героя, кото‑рого ты играешь?

юп: Да играйте его ради бога. И свой тоже играйте.мд: Но у вас в спектаклях артисты не играют. Они находится в состоянии какой‑то бесконеч‑ной медитации.

юп: Я с вами полностью не согласен. Как раз наоборот: актер должен воспринимать реальность. Во всей полноте и во всех срезах. Он должен воспринимать тот момент, в котором пребывает и в который прибывает. Чтобы у меня пошли мысли «сапожника», мне надо остановить мысли режиссера Погребничко. И если это хотя бы дватри раза во время спектакля случится, это уже достижение. Собственно, режиссер и нужен для того, чтобы создать условия, при которых артисты понравятся. Они не должны сосредоточиваться чрезмерно на этой задаче.

юрий Павлов (Гамлет) и Елена Кобзарь (Гертруда) в спектакле Трагедия о Гамлете, принце Датском по Шекспиру, режиссер юрий Погребничко, 1996



мд: Чем обеспечить?юп: Организацией спектакля, постановки. Театр — это такое место, где можно ничего не уметь и слыть при этом большим художником. Вы вот попробуйте Ту154 сделать — не выйдет. А в театре все как бы специалисты. Если не вышло — плохи артисты. А если сама пьеса может подействовать на зрителя, то артист становится спокойным. Он должен поверить, что все будет в порядке. Что ему скажут потом, что он хороший артист. Ему надо обеспечить эту уверенность. Вот тогда он начнет правильно играть.

мд: Но как вы формулируете задачу, стоящую перед артистом? Вы говорите: я, мол, тебе обеспечу успех, а ты работай над ролью и над собой?

юп: Так, как формулирует задачу оркестру дирижер. Он пришел и пришли люди, умеющие играть на инструментах. И они начали работать.

мд: Но дирижер все же как‑то интерпретирует произведение, если он хороший дирижер. Вероятно, он даже объясняет музыкантам, в чем именно состоит его видение и понимание этого произведения

юп: Послушайте. Все эти интерпретации — придум

ка, чтобы было о чем поговорить с искусствоведами. В театре что важно… В театре важно, что режиссер работает с группой. Вот он репетирует, репетирует — хлоп, три часа дня. Конец репетиции, все свободны. И завтра надо придти и начать репетировать с того же места. Композитор или писатель — они ведь сочиняют, когда есть вдохновение, а не по расписанию — с 11.00 до 15.00. Поэтому, когда начинаешь новую репетицию, надо какието волшебные слова произнести, чтобы ввести артистов в рабочее состояние. Войти в ту же воду, из которой вчера вышли. Это и есть самое главное. Опять же артисты — люди. Один с сыном поругался. От другого жена ушла. И по мне проще ничего вообще не говорить, а сесть в упражненьице. Тогда гармонизируется все, просыпается буквально. А то придешь, бывало — спать охота. Давление еще. А сел в упражнение или сказал какието слова правильные — и ничего. Вообще режиссеры — очень странные люди. Знаете, почему? Когда они в театре говорят, то артисты делают вид, что им внимают. И режиссеры думают, попав в другие обстоятельства, что его тоже будут слушать как умного человека. От этого они часто попадают в дурацкое положение.

Николай Алексеев (Винни‑Пух) и Лилия Загорская (Пятачок) в спектакле Вчера наступило внезапно, ВинниПух, или Прощай, Битлзпо А. Милну, режиссер юрий Погребничко, 1990



“ если бы хорошо играли, то было бы смешно ”

мд: Как всякий нормальный человек, вы навер‑няка делите артистов на тех, которые хорошо играют и которые играют плохо? Но что такое для вас «хорошо играет»?

юп: Ну, как… Хорошо — это если я чувствую прямое обращение ко мне. То есть если артист говорит текст, и мне кажется, что он говорит его лично мне. А если совсем просто, все по Станиславскому — верю я артисту или не верю.

мд: То есть из всех театральных систем наибо‑лее близкой себе вы считаете систему Станис‑лавского?

юп: Мне нравится история, когда он сидит в зале, смотрит на сцену и смеется. Его спрашивают: Константин Сергеевич, это смешно, да? Он говорит: нет, но если бы хорошо играли, было бы смешно. Это такая очень тонкая байка. То есть человек видит, как должно быть.

мд: Но ни один адепт системы Станиславского ни за что не опознает ее в ваших спектаклях.

юп: Почему? Ведь наши артисты не рвут страсть в клочья. Они стараются говорить как в жизни.

мд: Да вы что?! Ваши артисты говорят как в жиз‑ни? Да они как монады лейбницевские разгова‑ривают.

юп: Вам это кажется потому, что люди в жизни ведут себя неестественно. Поскольку они смотрят все время сериалы, читают газеты, беллетристику всякую. Вот они и ведут себя как там. А я помню, смотрел какуюто передачу — бурятка едет на лошади, ее оператор снимает, а у нее на лице такая отрешенность… Есть за этим какаято правда. Я и сейчас помню ее лицо. Хочу, чтобы мои артисты так же запоминались.

мд: иначе говоря, ваши артисты на сцене хотят жить более подлинной жизнью, чем приходится жить в реальной жизни. Это неожиданно. Ведь согласно общепринятому мнению, человек в ре‑альной жизни живет по‑настоящему, а на сцене он живет фальшиво. и идея Станиславского как раз и состояла в том, чтобы он на сцене жил по возможности так же естественно, как в реаль‑ной жизни.

юп: Понимаете… Станиславский был очень нетеатральный человек. У него была одна жена, он вышел

Екатерина Васильева (Аркадина) и Владимир Салюк (Тригорин) в спектакле Отчего застрелился Константин по чеховской Чайке, режиссер юрий Погребничко, 1987



из старообрядцев, он был чужд всякому каботинству театральному. И его жизнь, она не была у него такой фальшивой, как у многих других. А он же, когда говорил про жизнь, он же себя имел в виду, а не других. Вот в чем дело.

мд: То есть в вашей системе координат Станис‑лавский и Гурджиев — это не полярные фигуры, а сходные.

юп: Во всяком случае, они оба ощущали какую то свою миссию. Кстати, из мемуаров становится понятно, что Гурджиев очень ревниво к МХТ относился. И это тоже доказывает, что они делали одно дело.

мд: Гротовский позаимствовал у Гурджиева идею, что артист — это трансформатор для пере‑работки неких энергий. Энергии грубые он пере‑рабатывает в тонкие, а потом тонкие низводит обратно в тело. Вы как‑то опираетесь на эти его постулаты?

юп: Во всяком случае, мы разговариваем об этом, а уж насколько удается такая трансформация… Конечно, состояние артиста нужно повысить, чтобы вибрации стали потоньше. Но в какойто момент, если текст хороший — а хороший он или нет, узнается в процессе репетиций — он сам воздействовать

начинает. То есть мы берем высшее (драматургию), потом низшее и начинаем это мешать.

мд: А низшее это актер?юп: Ну да. И режиссер. И вообще все в театре.

мд: Так зачем все же вы им занимаетесь?юп: Хочется! Говоря словами Питера Брука, я скажу, что я стараюсь заниматься священным театром. Это не значит, что он у меня получается. Чаще получается, наверное, театр как таковой. Но намерения порой важнее результата. У меня случай был однажды. Ко мне в Париже на гастролях подошел некий француз, он прекрасно говорил порусски, изучал русский театр, много здесь прожил. И он мне сказал: знаете, я в России впервые обнаружил, что театр может быть серьезным делом.

мд: Это сильное заявление, потому что из него следует, что чаще всего театр — совершенно несерьезное дело.

юп: Да. Причем он не сказал, что в России театр — серьезное дело. Он сказал: я в России понял, что он МОЖЕТ быть серьезным делом. Я бы хотел специально донести это утверждение до власть имущих. Театр МОЖЕТ быть серьезным делом, и неизвестно где и как это отзовется. Театр.

Валерий Прохоров в роли Гурмыжской в спектакле Нужна трагическая актриса по Лесу А. Островского, режиссер юрий Погребничко, 1989

УЧиТЕЛь ТАНЦЕВ, БРУКА

и ГРОТОВСКОГО

о георгии гурджиеве чаще всего вспоминают как о мистике, философе и шарлатане, и почти никогда — как о театральной фигуре. меж тем, ему удалось не только создать вокруг себя театральное и провокационное пространство, но и повлиять на творчество таких столпов мировой сцены как брук и гротовский. Театр. решил разобраться в непростых отношениях гурджиева со сценой

ТЕКСТ

ФАЛиКОВ

БОРиС

Сцена из спектакля «Стойкий принц», режиссер Ежи Гротовский, Teatr laboratorium, Польша, 1966

Т

Е О

СК

О

П

12

6

127 УЧиТЕЛь ТАНЦЕВ, БРУКА и ГРОТОВСКОГО

Театр. Теоскоп

Осенью 1914 года на глаза известному журналисту Петру Демьяновичу Успенскому попалась заметка некоего «Брута» в газете Голос России. В ней рассказывалось о «популярном среди коллекционеров индусе И. Г. Г.», который сочинил либретто балета Борьба магов про «разные стороны оккультизма и чудеса факиров». Правда, музыка к нему еще не написана, но любимец коллекционеров собирается «скомбинировать ее из различных восточных мотивов», поскольку сам долго скитался по Востоку. Сначала индус собирался поставить балет за свой счет, но друзья отговорили энтузиаста. Большой театр переживает «затяжной балетный кризис», в его репертуарную комиссию и следовало, по их мнению, нести либретто1. Экзотический товар явно выставлялся на продажу.

Курьезная заметка заинтересовала Успенского по двум причинам. Вопервых, он был именитым оккультистом и его книга Tertium Organum не только вызвала интерес публики, но и была отрецензирована самим С. Л. Франком в Русской мысли, которая не баловала книги такого рода вниманием. Вовторых, он только что вернулся из собственного путешествия по Востоку, где как раз искал чудеса и прочие тайны, но толком ничего не обнаружил. Поэтому Петр Демьянович перепечатал заметку в своем издании, но снабдил ее ироничным комментарием: в этом произведении искусства вы увидите как раз то, что увидеть жаждете, но чего в настоящей Индии нет и в помине2.

На этом об индуселибреттисте можно было бы и забыть, но тут скульптор Сергей Меркуров (чьи памятники Тимирязеву и Достоевскому по сей день украшают Москву) уговорил Успенского встретиться со своим кавказским земляком Георгием Ивановичем Гурджиевым, который занимался в Москве прелюбопытнейшими оккультными экспериментами да еще собирался ставить магический балет. Тот вспомнил инициалы таинственного индуса (правда, И. Г. Г., а не Г. И. Г., но разница была не велика) и быстро по

нял, что он и протеже Меркурова — одно лицо. На встречу он согласился без особого энтузиазма. Мог ли он предполагать, что она не только перевернет его жизнь, но и столкнет с загадкой, разрешить которую этому незаурядному и прекрасно образованному человеку так и не удастся до самой смерти в Туманном Альбионе.

Актер широкого диапазонаВ дешевом кафе на шумной московской улице Успенский встретил странного человека. Перед ним сидел то ли индийский раджа, то ли арабский шейх, который непонятно зачем переоделся в костюм ком ми вояжера — котелок и пальтецо с бархат ным воротником. Ощущение двойственности усиливалось тем, что Гурджиев высказывал любопытнейшие мысли, но при этом безбожно врал, хвастаясь своими высокими связями. За этим явно кроется какаято тайна, которую необходимо разгадать, решил Успенский.

Аналогичное ощущение розыгрыша, еще вдобавок и опасного, испытал и другой гурджиевский неофит той поры — композитор Фома фон Гартман (1885—1956), которому Гурджиев назна чил рандеву в петербургском заведении с дур ной репутацией, мимоходом удивившись, почему в нем мало проститу ток. Композиторуаристократу, призванному в гвардию, посещение такого шалмана грозило самыми суровыми карами. Но это (как и накладные манжеты не первой свежести) не отвратило его от Гурджиева, более того, задним числом он сумел найти для случившегося подходящее объяснение: учитель испытывает мой характер,

“ ощущение розыгрыша испытал и другой гурджиевский неофит той поры — композитор фома фон гартман (1885—1956), которому гурджиев назначил рандеву в петербургском заведении с дурной репутацией ”

1 Брут. Около театра. Голос Москвы, 21 ноября 1914.

2 П. Д. Успенский. В поисках чудесного, М: ФАИР ПРЕСС, 2002, с. 8.

Георгий Гурджиев, 1931



проверяет, достаточно ли тверд я в своем решении искать истину под его началом3.

По мере того как вокруг загадочного кавказца сбивалась плотная группа учеников, они единодушно сходились во мнении, что он постоянно разыгрывает перед ними некое действо.

Цварнохарно и морские свинкиВ брошюре Вестник грядущего добра, вышедшей в Париже в начале тридцатых, Гурджиев признался, что решение вести крайне искусственную жизнь было принято им в 1911 году в Ташкенте. Именно тогда он понял, что между ним и людьми возникает нечто под названием «цварнохарно» (Гурджиев обожал цветистые неологизмы), которое неумолимо притягивает к нему массы. С одной стороны, это нечто ставило под угрозу его жизнь, с другой — лишало людей инициативы.

Прежде чем принять судьбоносное решение, Гурджиев прожил немалую жизнь, полную самых разных событий и приключений. Он родился в семье малоазийского грека и армянки. Вероятно, это случилось в 1877 году, когда место его рождения — Гюмри — было переименовано в Александрополь. Вряд ли мы когданибудь узнаем наверняка, чем он занимался, прежде чем вынырнул в Ташкенте в качестве базарного фокусника и гипнотизера. Во всяком случае, он сделал все

возможное, чтобы этого не случилось.Нет, он не прикрывал свое прошлое

завесой молчания. Напротив, вспоминал его охотно и с юмором, сочетая очевидные небылицы с реальными фактами. Он творил миф о себе и делал это весьма умело. Окончательную форму миф приобрел в книге Встречи с замечательными людьми, написанной в 20е годы в Париже, но опубликованной в английском и французском переводах гораздо позже, поначалу она предназначалась лишь для учеников4. Суть книги заключалась в следующем: Гурджиеву удалось найти древнее учение, которое тайно сохранялось в глубинах Средней Азии неким братством Сармунг. Егото и предстояло поведать миру. Для столь гигантской задачи нужны были инициативные сотрудники. Вот он и решил, чтобы те не повисли на нем мертвым грузом, спрятаться от них за чередой масок, постоянно провоцируя и не давая забыть о высшей цели5. Правда, автор неловко обмолвился, что для опытов, необходимых для спасения рода людского, ему вначале понадобились не столько сотрудники, сколько «морские свинки» в людском обличье. Поэтому впоследствии брошюру пришлось изъять из обращения. Но некоторые «свинки» все же успели обидеться.

Очевидно, дело обстояло таким образом. В Ташкент Гурджиев прибыл уже нагруженный солидным багажом знаний о сверхъестественном, которое интересовало его с раннего детства (попробуй не заинтересуйся, когда на твоих глазах мальчик из секты йезидов не может выйти из обведенного вокруг него круга). Встречался он и с православными монахами, и с айсорами, и с несторианами, и с суфиями, и с ламами, и с шаманами. Всего этого было в ту пору на Кавказе и в Средней Азии хоть отбавляй. Кроме того самоучка из Александрополя интересовался наукой и самозабвенно читал популярные брошюры по физике, химии, математике и медицине. К тому же обладал сильными гипнотическими способностями, выступая в качестве знахаря,

Учение Гурджиева тесно связано с оккультной традицией, которая на рубеже позапрошлого и прошлого веков привлекала множество последователей. Россия не была исключением. Неслучайно основательницей Теософского общества стала Елена Петровна Блаватская (1831—1890), с которой Гурджиев во многом списал свой образ. Были и у нее странствия по загадочному Востоку и таинственные махатмы, передавшие ей «тайную доктрину» для спа‑сения человечества. Гурджиевские адепты утверждали, что Блаватская предсказала появление некоего «учителя танцев», который продол‑жит ее дело. Конечно, это и был Гурджиев, в арсенале которого уроки «священных танцев» занимали немалое место. Однако сам он отно‑сился к ЕПБ, как называли ее почитатели, не без иронии и насмешли‑во утверждал, что у него был «роман со старушкой».

3 Tomas and Olga de Hartmann. Our Life with Mr. Gurdjieff, Arcana, Penguin Books, NY, 1992, pp. 78.

4 G. I. Gurdjieff. Rencontres avec des Hommes Remarquables. Julliard, Paris, 1960; G. I. Gurdjieff. Meetings with Remarkable Men, N. Y., Dutton, 1963.

5 G. Gurdjieff. The Herald of Coming Good. First Appeal to Contemporary Humanity, Paris, 1933, p. 8.

ГУРДЖиЕВ и БЛАВАТСКАя



пользующего алкоголиков и наркоманов. И наконец, не пренебрегал теософскими брошюрами, которыми в начале века в России зачитывались не только столичные, но и провинциальные интеллигенты. На основе этой теории и практики и сложилось его учение — синтез магии и науки, который при встрече с теософией органично пополнился ее чертами. Хотя сам он впоследствии именовал теософские кружки «семинарами для совершенствования психопатии» и не скрывал, что «свинки» для опытов поступали в основном оттуда.

Человек как собака ПавловаВ основе гурджиевской антропологии лежит представление о том, что человек не осознает своей сущности, играя бесконечные роли. Делает он это совершенно механически и по сути является автоматом, реагирующим на внешние раздражители. В этом он мало отличается от знаменитой собаки Павлова, которая привычно пускает слюну при напоминании о еде. Но порочный круг детерминизма можно разорвать. Поскольку в человеке наличествуют три центра — физический, эмоциональный и ин теллек туаль ный — исторически сложились и три способа освобождения. Гурджиев называл их путями факира, монаха и йога, но сам предлагал «четвертый путь», который сочетал в себе черты всех трех. Более того, воздействие на тело, эмоции и интеллект должно происходить в потоке жизни, тогда как традиционные пути предполагают уход от нее в аскетическое уединение.

В результате этой нелегкой работы (неслучайно «Работа» — одно из самоназваний учения) человек осознает свою сущность, которая скрывается за чередой масокличностей. Отбрасывать их вовсе ни к чему, ведь пьесажизнь продолжается. Но теперь он играет в ней как власть имеющий, легко управляясь со своими ролями, а не отождествляясь с ними. «Человек, обладающий Я и знающий, что требуется в каждый момент, может играть.

Человек, не обладающий Я, не может играть»,— учил Гурджиев6.

Фома фон Гартман вспоминает, что впервые услышал о Гурджиеве от своего друга математика Андрея Андреевича Захарова. Тот сообщил ему просто и без обиняков — в Петербурге есть наставник, который способен сделать вас бессмертным. «Суть в том,— сказал он,— что человек на его нынешнем уровне бытия не обладает бессмертной неразрушимой душой, но при помощи определенной работы над собой он может ее сформировать (курсив Гартмана). Тогда это заново образованное тело души не будет больше подчиняться законам физического тела и после его смерти продолжит существовать»7.

Таким образом цель осознания истинного Я приобретала эсхатологическое измерение. Неудивительно, что Фома фон Гартман безропотно терпел все опыты, которые ставил на нем Гурджиев. И свято верил: переменчивый настав

Танцующие дервиши, Турция, конец ХiХ века

“ человек на его нынешнем уровне бытия не обладает бессмертной неразрушимой душой, но при помощи определенной работы над собой он может ее сформировать ”

6 Георгий Гурджиев. Взгляды из реального мира, М: АСТ, 2003, с. 539

7 Tomas and Olga de Hartmann. Our Life with Mr. Gurdjieff, p. 6.



ник ставит его в самые дурацкие положения, чтобы он подобно ему перестал отождествлять себя с проходными ролями ради той единственно главной, которую ему предстоит играть вечно, то есть за пределами нынешнего бытия. Сам учитель говорил об этом проще — вы не должны сдохнуть как собаки. Те самые «павловские».

Бог из машиныКак многие мыслители из низов, Гурджиев был стихийным материалистом. Его космос напоминает большой и сложный механизм, отлаженный умелым механиком — Творцом. Вместе с тем Гурджиев был очень музыкален — за отличный голос его в детстве взяли петь в церковный хор, он умел играть на гитаре и гармони

и знал зачатки сольфеджио. Оккультное учение о музыке небесных сфер, наложившись на этот опыт, и помогло ему, по всей видимости, дать свой ответ на вечный философский вопрос о духе и материи. Духа в привычном понимании нет, учил Гурджиев. Материален сам Абсолют, просто в нем вибрируют очень тонкие энергии, тем не менее поддающиеся точным измерениям. Постепенно огрубляясь, они и образуют космос. Луч творения — этот поток нисходящих вибраций и может быть уподоблен музыкальной октаве, где верхнее «до» — это Абсолют, а нижнее — ничто. В этой октаве имеются два интервала. Верхний от «до» до «си», между Абсолютом и мирами, а нижний от «фа» до «ми» — между планетами солнечной системы и Землей. Чтобы луч не иссяк, верхний заполняется волей Абсолюта, а нижний — земной жизнью во всех ее проявлениях, которая и является проводником вибраций.

Оккультная традиция учит: что вверху, то и внизу. Микрокосм подобен макрокосму, человек также состоит из вибраций, которыми Гурджиев берется научить управлять, преображая грубые в тонкие. Для этого ученик должен заполнить интервал в октаве своей волей, точнее даже не волей, а сверхусилием. По сути, уподобиться Творцу.

Подведем итоги. Человек — незамысловатая деталь, которая встроена в сложный космический механизм. Так, третья спица в колеснице. Между тем из всех других деталей только он наделен сознанием и таким образом единственный может понять всю космическую глубину своего падения. Но ровно ничего не делает для этого, потому что привык вести механическую жизнь. Ведь она обманчиво удобна. И помочь ему некому. Творец благ, но ему не к лицу нарушать им же установленные космические законы. Опереться человек может лишь на себя, на свое усилие. Примерно как у Мюнхгаузена, который вытащил себя за косицу из болота. И тут, как бог из машины, появляется Гурджиев и протягивает ему

Георгий Гурджиев в Париже, вторая половина 40‑х годов



руку помощи. Но при этом ставит одно условие — кандидат на спасение должен беспрекословно подчиниться своему спасителю. «Если бы человек мог сам придумать для себя трудности и жертвы, он мог бы пойти очень далеко,— говорил Гурджиев Успенскому.— Но все дело в том, что это невозможно. Необходимо или слушаться когото другого, или подчиняться общему ходу работы, контроль над которой принадлежит другому. Такое подчинение — труднейшая вещь, которая только может существовать для человека…»8. Однако его адепты охотно на это шли. На что ни пойдешь, чтобы обрести бессмертную душу.

Конфликт формы и содержанияУспенский пишет, что впервые Гурджиев начал обучать «священным танцам» на даче в Финляндии летом 1916 года. Он трактовал их двояко. С одной стороны, в них было зашифровано некое тайное знание, космические законы сродни тем, о которых он рассказывал ученикам. С другой, точные ритмы и продуманные па танцоров помогали им преодолеть механичность своих движений. Поэтому Гурджиев и считал их важнейшим способом пробуждения ото сна.

Но чем были эти причудливые движения? «Священной гимнастикой» для внутреннего пользования или «священными танцами», которые можно и нужно показывать публике? Вспомним, Гурджиев начал свою столичную карьеру именно с попыток показать их на сцене Большого театра. Театральные образы изобиловали и в самом учении. Оно представало порой как магический театр, в котором марионетки превращались в живых актеров по воле таинственного режиссера. Однако театрализованная форма подачи противоречила сути учения, эзотерической по определению. Конфликт формы и содержания преследовал Гурджиева с самого начала, ставя перед ним массу проблем.

Композитор Фома фон Гартман с женой Ольгой Аркадьевной, урожденной фон Шумахер (1885—1979), связал свою судь

бу с Гурджиевым в Петербурге и вместе с другими ближайшими учениками последовал за ним вначале на Северный, а потом и на Южный Кавказ. Его балет Аленький цветочек, поставленный в Петербурге в 1907 году с участием таких звезд как Вацлав Нижинский, Фокин, Анна Павлова и Тамара Карсавина, понравился царю, и он освободил композитора от бремени военной службы, которое тому как выпускнику элитного военного училища предстояло влачить долгие годы. Гартман поехал в Мюнхен совершенствовать свое мастерство под началом ученика Вагнера Феликса Мотля и близко сошелся с художественным авангардом, выступив автором статьи Об анархии в музыке в сборнике Синий всадник (1912) под редакцией Василия Кандинского. И написал музыку к задуманной им опере Желтый звук, поставить которую предложил Станиславскому, но тот счел ее слишком сложной. Художника и композитора объединяла вера в духовные корни искусства и синтез искусств, способный эти корни обнажить.

В Тифлисе, где в конце концов оказались беженцы из революционной России, Гартман познакомил Гурджиева с другим русским немцем, театральным художником и другом Кандинского Александром 8 Ibid., c. 322.

Оккультизм и эзотеризм оказали немалое влияние на европейских модернистов и авангардистов. Увлеченные экспериментами с сознани‑ем, они не могли пройти мимо его «магических ресурсов». Теософия пленила таких разных художников, как Уильям Батлер Йейтс, Алек‑сандр Скрябин и Василий Кандинский. Антропософия в лице Рудоль‑фа Штайнера оставила заметный след в творчестве Андрея Белого, Максимилиана Волошина и Михаила Чехова. интересовался ею и Франц Кафка. Оккультными штудиями занимались Валерий Брюсов и Густав Мейринк. Позднее к ним обратились дадаисты и сюрреалис‑ты. Младший современник Андре Бретона, автор Горы Аналог Рене Домаль (1908—1944) увлекся гурджиевским учением. Но наибольший интерес оно вызвало у деятелей театра, в частности у Питера Брука и Ежи Гротовского.

ОККУЛьТНЫЕ УВЛЕЧЕНия ЭПОХи МОДЕРНА



фон Зальцманом (1874—1934) и его женой швейцаркой Жанной (1889—1990), которая пыталась учить юных грузинок танцам по системе ритмики, изобретенной Эмилем ЖакДалькрозом (1865—1950). Гурджиев стремительно покорил сердца этой театральной четы. Жанна передала ему свою труппу, и Гурджиев впервые представил свои танцы грузинской публике.

Молодые танцовщицы вначале опешили под напором нового мэтра, не понимая, что он от них хочет. Балетные па — это «зримая музыка», учил Далькроз, танец — это способ духовного освобождения, учил Гурджиев. Это еще можно было совместить, но учитель утверждал, что его па не обязательно должны быть красивыми (освобождение требует жертв). Это грузинским барышням уже не казалось столь привлекательным. А главное, он предложил бескорыстным служительницам Терпсихоры танцевать за деньги, что совсем выбило тех из колеи. Это и было нужно Гурджиеву. Опешивших девушек можно было брать голыми руками. Жанна ассистировала, ее муж писал декорации, Гартман сидел тапером за роялем, а его жена шила костюмы. При этом Гурджиев не желал, чтобы Гартман писал музыку для Московского художественного театра, который в ту пору гастролировал в Тифлисе,

поскольку она мешала его работе над собой. Но тут композитор впервые в жизни не послушался учителя. Музыка к двум пьесам — Кнута Гамсуна и Рабиндраната Тагора — была написана и на ура встречена актерами.

МХТ не понимает правильных методов, ворчал Гурджиев, его работа противоречит идее настоящего театра. Впрочем, он питал неприязнь не столько к системе Станиславского, сколько к современному театру в целом. «Сегодня нет творцов. Современные жрецы искусства не творят, а только подражают… Священное искусство исчезло и оставило после себя только ореол, который окружает его служителей»9,— утверждал Гурджиев.

Магический театр на гастроляхТем временем большевистская Россия неумолимо надвигалась на меньшевистскую Грузию. Гурджиев раньше других понял, чем все это закончится и вместе со своим ближайшим окружением пе ре кочевал в Константинополь, где продолжил работу над «театральным» проектом. Теперь во главе угла была подготовка к постановке Борьбы магов, которую пришлось прервать в Тифлисе. Гартману Гурджиев напевал или наигрывал мелодии, которые тот оркестровал, Успенскому была получена разработка либретто. В балет должны были быть включены танцы дервишей. Гурджиев водил Гартмана посмотреть, как их исполняют члены братства Мехлеви, и тот бережно записывал сложные турецкие мотивы. Судя по всему, Гурджиев в ту пору решил, что именно театральная форма более всего подходит для его учения в мире, который сам все больше напоминал пьесу с непредсказуемым, но вряд ли счастливым финалом.

Ситуация в Турции, однако, тоже стала накаляться — Ататюрк готовился вырвать ее из оттоманского прошлого — и тогда Гурджиев перебирается в Берлин. Какоето время он вынашивал планы купить помещение бывшего Института Далькроза в Хеллерау под Дрезде

9 Георгий Гурджиев. Взгляды из реальногого мира, М: АСТ, 2003, с. 396.

Сцена из фильма Махабхарата, режиссер Питер Брук, 1989



ном (в свое время фон Зальцман участвовал в его создании), но сделка сорвалась. Поддавшиеся было чарам Гурджиева, владельцы здания заявили, что он их простонапросто загипнотизировал.

В конце концов Гурджиеву удалось обосноваться в Фонтенбло под Парижем, купив имение «Приоре» у вдовы адвоката Фердинанда Лабори. У имения была подходящая история. Когдато в доме был монастырь с настоятелемприором (отсюда название), потом в нем обосновалась любовница Людовика XIV мадам де Ментенон, потом его купили разбогатевшие евреи Дрейфусы, чей отпрыск стал героем самого большого скандала начала века во Франции, онито и расплатились домом с его знаменитым защитником. Здесь «магический театр» Гурджиева зажил, наконец, полнокровной жизнью. В списанном ангаре французских военновоздушных сил, собранном учениками, никогда прежде не занимавшимися физическим трудом (отличное упражнение на сверхусилие), был устроен павильон в восточном стиле. Окна были расписаны фон Зальцманом на манер старинных персидских ковров. Полы устланы коврами настоящими. Под красными абажурами горели лампочки, в бассейнах плавали золотые рыбки. Но главным местом были подмостки, на которых и исполнялись священные танцы. Поглазеть на них съезжался весь Париж.

Женщин сажали отдельно от мужчин, на этом аскетические условности заканчивались. Гурджиев любил угощать гостей шампанским. Сам он восседал на специальном огороженном решеткой кресле, как падишах, и в самые неожиданные моменты приказывал танцорам остановиться. Если замысловатые па, когда руки выделывали одно, а ноги другое, были предназначены для того, чтобы освободить танцора от назойливого потока ассоциаций, то неожиданная остановка выталкивала его в новое измерение, давая предвкушение близкого освобождения.

На малой сцене мэтру было явно тесно. Зимой 1923 года представление было перенесено в Театр на Елисейских полях. Танцы сопровождались магическими фокусами, в фойе поставили сосуды, наполненные шампанским, гостей потчевали восточными сладостями. Но невероятная вымуштрованность танцоров произвела на многих зрителей гнетущее впечатление. Както не верилось, что люди, освободившиеся из механического плена, могли иметь столь неживой вид. Потом последовали НьюЙорк, Чикаго, Бостон. И снова тот же двойной эффект — восхищения и негодования.

Он продолжает действовать и по сей день — Гурджиеву попеременно поют осанну и клянут за погубленные судьбы. И в этих спорах както теряется очевидный факт: из всех эзотерических наставников прошлого столетия именно он оказал безусловное влияние на театральное искусство. Как это произошло?

Гурджиев создал из ритуала сценическое действо. До него сакральными танцами занимались (и занимаются) в буддийских монастырях и суфийских обителях «теке». Гурджиев вынес их из святая святых на подмостки и превратил в театральное действо. Форма взяла верх над содержанием. Но именно благодаря этому Четвертый путь и стал столь привлекательным для театрального авангарда, положившего немало сил на возвращение к сакральной сути гистрионства. Есть и еще одна причина. Из всех искусств театр самое земное, его истоки не только в ритуале, но и в балагане. Вот и Гурджиев был отнюдь не чужд балагану. Он никогда не разводил сакральное и профанное — они парадоксальным образом уживались в его учении.

“ гурджиев создал из ритуала сценическое действо. именно благодаря этому четвертый путь и стал столь привлекательным для театрального авангарда ”



Питер Брук и золотое сечениеВ беседе с американским театральным критиком Аланом Райдингом Питер Брук так объясняет причину увлечения Гурджиевым. Он провоцировал людей и не давал им стать своими последователями. Вы меня спрашиваете — последователь ли я? Нет, потому что это противоречие в терминах. Я ищущий, но это бесконечный процесс, потому что ответов на вопросы нет, а есть лишь повышение уровня восприятия. Повышать же его я могу лишь в работе с другими людьми, то есть в группе. Поэтому нет резкого различия между моей театральной работой и тем, к чему я стремлюсь в жизни. И это второй урок, полученный мной от Гурджиева10. Не стоит думать, что эти уроки были усвоены Бруком сразу, им предшествовали долгие годы поиска.

Как это не покажется странным, духовный путь режиссера определил интерес к науке. Еще в школе его смущало деление дисциплин на точные и гуманитарные. Как можно разрывать единый человеческий опыт на то, что чувствуешь, и то, что поддается научной формулировке?

Рано накопив изрядный театральный багаж (он начал ставить на профессиональной сцене с 19 лет), Брук стал задаваться вопросом: можно ли точно измерить качество театральной продукции, а заодно и человеческого существования в целом? «Я страстно желал прорвать барьер между естественными науками, искусством и религией и соединить их в одном пространстве опыта, результаты ко торого можно видеть и понимать»11.

Задача была поставлена, а дальше последовала череда находок и встреч, которая привела к искомому результату. В гостях у Сальвадора Дали, который был у него художником на постановке Саломеи Рихарда Штрауса в КовентГарден, Брук неожиданно наткнулся на книжку Матилы Гики Золотое сечение. «Существуют геометрия искусства и геометрия жизни, древние греки догадались, что это одно и то же»,— писал известный румынский математик. Дальше — больше. Взгляд Брука (снова в гостях) неожиданно падает на раскрытую на столе книгу, диаграмма в ней чемто напоминает вычисления из книги Гики. Но нет, автор опирается на музыкальную гамму, чтобы доказать — человеческие переживания обусловлены их местом в гамме энергий, то есть они не субъективны, а подчиняются неким законам. Автор — Петр Демьянович Успенский, книга называется В поисках чудесного. Следующая встреча. У своей подруги Брук видит на камине рецензию на заинтересовавшую книгу. Кто этот Г., на которого ссылается русский философ? Георгий Гурджиев, отвечает подруга, в Лондоне живет его ученица — Джейн Хип, могу познакомить.

Самое большое препятствие — Питер Брук

Седая невысокая американка в мужском костюме, не брезговавшая сленгом, сразу пленила Брука. В ее подаче учение Гурджиева было лишено метафизической загадочности, зато она напоминала учителя смекалкой и практичностью. На вопрос Брука, что является самым

Сцена из спектакля Марат / Сад по пьесе П. Вайса, режиссер Питер Брук, Royal Shakespeare Company, 1964

“ гурджиев никогда не разводил сакральное и профанное — они парадоксальным образом уживались в его учении ”

10 Alan Riding. For Peter Brook Decisions are a Form of Art. NewYork Times, June 28, 1998.

11 Питер Брук. Нить времени, М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005, с. 18



большим препятствием на его пути к истинному пониманию, Хип не задумываясь ответила: Питер. Это было как раз то, что требовалось не склонному к отвлеченным умствованиям режиссеру. Его мало интересовали гностические притчи Гурджиева о бесконечно далеком демиурге и его запутанная оккультная космология, важнее были догадки о природе космоса, где потоки энергии восходили и ниспадали по аналогии с музыкальной гаммой. Энергия — вещь материальная, ее можно измерить, а значит, измеримо и качество человеческого существования. Становится понятно, почему в интервью Алану Райдингу Брук говорит о «широком и глубоко научном подходе» Гурджиева. Там же он говорит и о том, что учение помогло ему избежать разрыва между жизнью и профессией. Но вначале все было ровно наоборот.

Занимаясь с Джейн, Брук чувствовал, что входит в противоречие с собой. С одной стороны, он понимал, что смысл жизни следовало искать в самой жизни, включая занятие режиссурой. С другой — пытался сохранить дистанцию между «постижением тайн собственного существа и театральной деятельностью, чтобы не опошлять и не эксплуатировать то, что еще очень слабо понимал». Однако со временем Брук осознал, что на самом деле ничто не мешало ему совместить традиционную мысль, представителем которой он считал Гурджиева, с театральными экспериментами. Перебравшись в Париж, он полностью посвятил себя этому, создав Международный центр театральных исследований. «Театр стал представляться мне местом, где возможно практически наблюдать за законами и структурами, параллельными тем, что были открыты в традиционных учениях».

Не стать маленьким ГурджиевымГурджиев ставил своих адептов в самые неожиданные обстоятельства, чтобы за ставить их отказаться от механических привычек и пробудиться. Подчас он при

бегал к крайним мерам. Революционная Россия, где человек становился игрушкой стихий, была уникальным местом для «экстремального туризма», в который учитель вовлекал учеников. Брук не преследовал столь радикальных целей. Он хотел, чтобы его актеры отказались от штампов и театральных условностей, но для этого их тоже нужно было переместить в новые обстоятельства. Лучше всего для этой цели подходили Азия и Африка. Ведь тамошними зрителями ничего не будет приниматься на веру и актерам нельзя будет зацепиться за привычные трюки.

Тренинг по системе Гротовского (упражнение Полет), Teatr Laboratorium, Ополе, 1964

Сцена из спектакля Стойкий принц, режиссер Ежи Гротовский, Teatr Laboratorium, Париж, 1966



Однажды в Африке актеры невольно стали участниками погребального ритуала. Стояла ночь, когда за ними пришли деревенские жители и позвали к себе. Вся деревня оплакивала умершего на площади. Смущенные актеры прятались в тени деревьев и не понимали, зачем они здесь. И вдруг их попросили спеть. Брук вспоминает, что у них возникло ощущение, что не они поют песню, а песня поет их. Она была рождена лесом, ночью и смертью. А они были всего лишь инструментом, на котором играли сверхчеловеческие силы. Подобный опыт помогал Бруку и его актерам продолжать внутренние поиски, исследуя свою человеческую сущность. А традиции и ритуалы, с которыми они сталкивались, становились новыми средствами в актерском арсенале.

В какойто момент Брук понял, что перед ним открываются два пути. Первый — превратиться в «маленького Гурджиева», стоящего во главе группы людей, занимающихся самосовершенствованием. Второй — обогатившись новым опытом, вернуться вместе с друзьями на профессиональную сцену. Брук предпочел второй путь («каждый раз, когда ктонибудь называет меня гуру, я морщусь»). Результатом синтеза стал новый театр, а не новая религия. Объясняя свой выбор, Брук ссылается на Шекспира: «Мы можем попытаться ухватить невидимое, но мы не должны жертвовать здравым смыслом. Как обычно, примером служит Шекспир. Его целью всегда является священное и метафизическое, но он никогда не совершает ошибку, слишком долго оставаясь на высшем плане. Он знает, как тяжело для нас быть рядом с абсолютом и каждый раз опускает обратно на землю»12.

Гротовский и театр-проводникБрук узнал о Гурджиеве из книги Успенского В поисках чудесного, его друг, знаменитый польский режиссер Ежи Гротовский (1933—1999), тоже узнал о Гурджиеве благодаря книге. Это был основательный труд британца Джейм

са Вебба Гармонический круг. Он был немало удивлен, когда в библиографии к книге обнаружил собственную работу К бедному театру в качестве доказательства того, что «мысли Гурджиева о театре сильно повлияли на идеи авангарда». Он раздобыл сочинение Успенского и убедился, что сходство действительно немалое. Совпадали некоторые концепции и даже термины. В этом, в сущности, не было ничего таинственного. На протяжении XX века авангардный театр энергично шагал навстречу оккультным учениям в поисках своих сакральных истоков. Так что Гротовский мог запросто встретиться с Гурджиевым и опосредованно. Однако прямая встреча с его наследием произошла тогда, когда режиссер начал терять интерес к театру как таковому.

Даже самые смелые эксперименты ну ждаются в зрителях. Гротовский настолько сосредоточился на работе с актерами, что театрпредставление уступил место театрупроводнику. Новый термин придумал Питер Брук и Гротовский его с радостью принял. Театр для него и его единомышленников стал средством работы над человеческой природой с целью ее преображения. Проводником для достижения таких состояний, которые недоступны обычному человеку. Гурджиев именовал это созданием «тела души», Гротовский более прозаично — «тела сущности». Гурджиев призывал делать это в гуще жизни, и выход на подмостки был для него совершенно естественным. Гротовский проделал обратный путь — он вернул театр к ритуалу, в котором, как известно, все зрители являются участниками.

Идеи Гурджиева о совершенном актере, непринужденно меняющем маски, столь важные для Брука, в какойто момент перестали интересовать Гротовского. Зато очень важным для него оказалось учение Гурджиева о человекетрансформаторе энергий. Спрятавшись от посторонних глаз в итальянской глуши, Гротовский превратил актерский тренинг в способ

Питер Брук

Ежи Гротовски



достижения тонких энергий, а затем низведения их обратно в тело.

Гурджиев вначале ставил опыты над собой, а потом над людьми. Работа над собой — вот главное у Гурджиева, настаивал Гротовский. И напоминал, что эти слова содержались и в заглавии основного труда Станиславского Работа актера над собой. Он словно бы примирял Гурджиева с МХТ, который тот, как известно, недолюбливал. Пытался уподобить работу гуру работе режиссера. С другой стороны, немолодой уже польский гений явно отождествлял себя с Гурджиевым в старости, посвоему интерпретируя коллизии, в которые тот попадал.

Этот удивительный человек, по мнению Гротовского, был вулканом. Надевая на себя маску злодея, он иногда переигрывал (энергиито вулканические), оправдывая игрой то, что не мог контролировать в себе. Но к старости стал мягче. Не то, чтобы растерял прежний максимализм, скорее понял — переделать человеческую машину слишком сложно. Отсюда отрешенная грусть, с которой он любил играть на гармошке. Гротовский даже расслышал в этих мелодиях польские (!) мотивы и списал их на память мэтра о покойной спутнице жизни — Юлии Островской.

Както в разговоре с Успенским Гурджиев бросил загадочную фразу: я иду «против природы и Бога». «Что он имел в виду?» — задался вопросом Гротовский. Может быть то, что поток энергии, излучаемый Творцом, в конце концов истощается и только человек, осознав, кто он на самом деле, способен вернуть энергию Богу? Ученые говорят о процессе творения как об энтропии. Но и сам Творец находится в энтропии, продолжает толковать и развивать Гурджиева режиссер. Потоку нисходящих энергий противостоит только один восходящий — рост человеческого сознания. Так что, помогая Богу, человек идет против него и сотворенной им природы. Этот мудрый парадокс польского режиссера вырос на основе учения Гурджиева.

Удивительно всетаки, как самоучка из кавказской глубинки, которого не без основания обвиняли в вульгарности и необузданности («переигрывал» Гротовского — это еще мягко сказано), повлиял на судьбу европейского театра. Ведь среди тех, кто числит себя его учениками, не только Брук, Гротовский и наш Юрий Погребничко, но и многие деятели contemporary dance, которые поразному трансформировали технику «священных танцев». Конечно, немаловажно то, что Гурджиев сознательно придал своему учению театральную форму, напомнив о сакральных корнях искусства, которые так напряженно искал театральный авангард. И парадоксально соединил в нем сакральное и профанное, как театр соединяет в себе ритуал и балаган. Но всетаки тайна остается, и «учитель танцев» первый бы порадовался этому — он ведь очень не любил обманчивую ясность и больше всего стремился к тому, чтобы не дать человеку успокоиться в мире удобных иллюзий. Театр.

“ удивительно всетаки, как сильно самоучка из кавказской глубинки, которого не без основания обвиняли в вульгарности и необузданности, повлиял на судьбу европейского театра ”

12 Jerzy Grotowski A Kind of Volcano in Gurdjieff: Essays and Reflections on the Man and his Teaching. ed. by Bruno de Panabieu, Jacob Needleman, George Baker, Mary Stein. NY.: Continium International Group, 2004, p. 96


Студент ГиТиСа Анатолий Эфрос (курс Н. Петрова и М. Кнебель), 1948

Анатолий Эфрос — главный реж. Ленкома, середина 1960‑х

Анатолий Эфрос после назначения на должность главного режиссера Ленкома, середина 1960‑х

Анатолий Эфрос в ГиТиСе, конец 1940‑х

Анатолий Эфрос в роли Мальволио, Двенадцатая ночь Шекспира, студенческий спектакль, ГиТиС, 1950

Анатолий Эфрос, начало 1960‑х


Анатолий Эфрос — автолюбитель, 1970‑е

Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1970‑е

Анатолий Эфрос и Наталья Крымова, Рязань, 1952

Анатолий Эфрос cо своими родителями и женой Натальей Крымовой

Анатолий Эфрос и Наталья Крымова, середина 1980‑х

Наталья Крымова и Анатолий Эфрос в Братиславе, 1963


Анатолий Эфрос и Наталья Крымова, конец 1960‑х

Анатолий Эфрос и Терри

Анатолий Эфрос, 1970‑е

Анатолий Эфрос с сыном Дмитрием Крымовым (справа), начало 1960‑х

Анатолий Эфрос с Натальей и Дмитрием Крымовыми, середина 1980‑х

Анатолий Эфрос с Евгением Симоновым и Алексеем Арбузовым на Рижском взморье, 1965


Анатолий Эфрос в США, конец 1970‑х. Во время работы в The Guthrie Theatre (Миннеаполис), где он поставил Женитьбу Н. Гоголя и Мольера М. Булгакова

ПРиЗРАКи ЖиВОГО иСКУССТВА

выставка 100 лет перформанса, проходившая в центре современной культуры «гараж» (19 июня — 26 сентября 2010),— проект, подготовленный американскими историками искусства и кураторами клаусом бизенбахом и роузли голдберг — дал московским знатокам современного искусства лишний повод задуматься: каким образом «живому» искусству перформанса нашлось место в музее и не превратилось ли оно само в музейное привидение.

СЦ

Е Н Д

Ви

Ж

ЕНи

Е

14

2

ТЕКСТ

КУЛиКиРиНА

Течинг Хсаи, Сны о чемто большем, США, 1978—1979. В ходе перформанса, длившегося 365 дней, художник был добровольно заключен в деревянную камеру, отказался разговаривать, читать, писать и т. п.

143 ПРиЗРАКи ЖиВОГО иСКУССТВА

Театр. Сцендвижение

Свободные радикалыНе то чтобы до экспозиции в «Гараже» московская публика пребывала в полном неведении относительно существования перформансов. Хотя бы потому, что этот вид искусства занимает не последнее место в отечественном contemporary art. «Радикальный акционизм» был едва ли не главнейшим из искусств в бурные 90е. Символом этого десятилетия, в которое современные российские художники вырвались из подполья и изза железного занавеса и «бурей и натиском» бросились покорять международную артсцену, до сих пор остается «человексобака» Олег Кулик. Художественным подвигам Кулика, Бренера, Осмоловского и их коллег посвящен монументальный том Русский перформанс — внушительное академическое издание, подготовленное Андреем Ковалевым. Впрочем, перформанс в отечественном искусстве существовал куда раньше. Лидерами московского концептуализма — самого влиятельного российского художественного течения — является не только прославившийся своими «тотальными инсталляциями» Илья Кабаков, но и группа «Коллективные действия» и ее главный идеолог Андрей Монастырский, с 1976 года и по наши дни практикующие перформансы, задокументированные и интерпретированные в многотомных Поездках за город — главном философском и теоретическом тексте московской концептуальной школы. Выдающимся перформером — а также поэтом и художником — был и покойный Дмитрий Александрович Пригов. Да и многие звезды западного перформанса, в том

числе и герои выставки Сто лет перформанса в «Гараже» — Марина Абрамович, Вито Акончи, Йоко Оно, Мэтью Барни, Стеларк, Орлан… Правда, приезжали они с выставками, лекциями, мастерклассами, а не собственно живыми перформансами.

Живое или мертвое?Хотя перформанс пока что никто не объявлял мертвым искусством, можно заметить, что многие его основоположники и корифеи сегодня занимаются совсем другими видами художественной деятельности. Еще на рубеже 1970—1960х годов перформанс сомкнулся с видеоартом — Марина Абрамович, Вито Акончи, Брюс Науман сначала стали снимать свои акции на пленку, а затем поняли, что точка зрения на происходящее — то есть взгляд камеры или зрителя — может быть именно тем, что и со здает произведение искусства. Тот же Акончи еще в начале 1970х годов от живого перформанса перешел к видео — в том числе и потому, что интимный — с глазу на глаз — контакт зрителя с телеэкраном обеспечивал еще более беззастенчивую, как и добивался художник, близость, нежели контакт публики с перформером в публичном месте. Сегодня Акончи, как и другой пионер концептуального перформанса, Деннис Оппенхейм, занимается архитектурой и дизайном, проектируя публичные пространства — от музеев до скверов — в чем также можно увидеть продолжение начатых им еще в ранних акциях исследований условий взаимодействия человеческих существ. Одна из пионерок перформанса, концептуалистка и феминистка

Йоко Оно делает инсталляции. Австралиец Стеларк и француженка Орлан, прославившиеся радикальными, требующими хирургического вмешательства исследованиями возможностей собственного тела и границ своего физического «Я» — будь то пластические операции Орлан, превратившие ее в собственное произведение искусства, или самоподвешивание на железных крюках за кожу спины или вживление себе третьего уха на руке, как у Стеларка, сегодня продолжают свои исследования, числясь по ведомству уже не перформанса, но сайнсарт: деятельности на грани искусства, новых технологий и науки. Начинавший в 1990е годы с перформансов бывший спортсмен и манекенщик Мэтью Барни работает на грани кино и скульптуры — свои голливудского размаха фильмы он называет «скульптурами во времени», полноправными звездами (а не реквизитом) которых и являются объекты, представленные на его выставках. Из всех самых ярких звезд классиков перформансарта сегодня живые акции делает разве что Марина Абрамович, чья ретроспектива недавно прошла в ньюйоркском музее MоMA.

Гвозди и конфеты«Живое искусство», создававшееся, в том числе, и в пику музеям и артрынку, требовавшим, чтобы произведение было материальным продуктом или единицей хранения, способными, уже вне зависимости от намерений автора, расти в своей художественной и материальной ценности, изначально мыслилось как нечто принципиально эфемерное. Так что неудивительно, что выстав



ка в «Гараже» на первый взгляд выглядит экспозицией не столько художественной, сколько исторической, просветительской и документальной. Она почти сплошь состоит из видео, фотографий и огромного количества экспликаций. «Живых» объектов на ней всего два. Один — высящаяся в углу огромная груда конфет в блестящих обертках, которые можно брать, таким образом причащаясь произведению, но и растаскивая и в конечном итоге уничтожая его: уже хрестоматийный объект умершего от СПИДа в 1996 американского художника кубинского происхождения Феликса ГонзалесаТорреса. Один — натянутый на доску белый холст, к которому прилагаются гвозди и молоток, чтобы каждый желающий мог вбить их в девственную белизну холста, то ли уничтожив возможность написать на нем картину,

то ли поучаствовав в создании абстрактного рельефа, принадлежит Йоко Оно и знаменит еще и тем, что именно благодаря ему японская художница познакомилась с Джоном Ленноном. «Я спросил: «Можно я вобью гвоздь?» Йоко ответила: «Нет, потому что открытие назначено на завтра». Но тут к ней подошел владелец галереи и прошептал на ухо: «Пусть вобьет. Знаешь, он — миллионер. Может, он потом купит этот экспонат». Они начали шептатьсясовещаться. Наконец, она говорит: «Ну, хорошо, можешь забить этот гвоздь, но сперва заплати за это 5 шиллингов». И вот я говорю: «Хорошо. Я дам тебе воображаемые 5 шиллингов и вобью воображаемый гвоздь»»,— так Джон Леннон позднее опишет свое знакомство с Йоко Оно в интервью журналу Playboy. Британский рокмузыкант прекрасно

понял суть брошенного японской концептуалисткой вызова — Йоко Оно первой придумала перформансы, реализовать которые должен зритель — с почтением исполняя указания автора, как большинство просвещенной публики, или опровергая и переиначивая их на свой лад, как оказавшийся подлинным соавтором Оно Джон Леннон.

Не выходя за рамкиСтатус зрителя — возможно, один из ключей к тому, чтобы определить, чем, собственно, перформанс, хепенинг, событие, акция и другие формы современного искусства отличаются от спектакля, оперы, современного танца, концерта, чтения и прочих, более традиционных форм выступлений. Выставка 100 лет перформанса в «Гараже» примечательна прежде всего именно тем, что ставит под сом

Сцена из спектакля Мистериябуфф по В. Маяковскому, режиссер Всеволод Мейерхольд, художник Казимир Малевич, 1918

итальянский футурист Джакомо Бала в своей студии, 1949



нение все привычные определения этого вида искусства. Мало того, что волей кураторов исторические рамки перформанса раздвинулись чуть ли не вдвое. Если раньше историю «живого искусства» отсчитывали с послевоенных лет, с «событий» Джона Кейджа, с хепенингов Алана Капроу, то теперь нас отсылают к историческому авангарду — манифестам итальянских футуристов, опере Победа над солнцем, созданной поэтом Алексеем Крученых, композитором Михаилом Матюшиным и художником Казимиром Малевичем, к программам дадаистского Кабаре Вольтер, баухаузовским балетным штудиям Оскара Шлеммера и постановкам сюрреалистов. Более того, в выставку включены события, которые мы привыкли числить по другому ведомству — например, представления дягилевских Русских сезонов или опе

ра Филиппа Гласса Эйнштейн на пляже в постановке Роберта Уилсона. Эти допущения вовсе не выглядят произвольными. Первое объяснение, которое приходит в голову,— история перформанса начинается в тот момент, когда в театр приходят наиболее передовые и склонные к авангардным экспериментам художники, для которых трех, а вернее, четырехмерное (учитывая продолжительность во времени) пространство сцены в какойто момент становится интереснее пространства холста или скульптуры. Примерно так можно интерпретировать опыты Малевича и Шлеммера, превращавших певцов и танцоров в двигающиеся супрематические или конструктивистские объекты, или сотрудничество ведущих художников русского и международного авангарда с Дягилевым — включившим в свои

Русские сезоны и спектакль без актеров, беспредметное действо, созданное итальянским футуристом Джакомо Балла, в эту же концепцию можно вписать и театр Уилсона, построенный прежде всего как живые картины,— тем более что Роберт Уилсон так же создает видеоарт и инсталляции и занимается выставочным дизайном. Но эта концепция оставляет за скобками целый пласт как исторического авангарда, так и собственно перформанса, идущего не от образа, но, например, от слова и звука,— будь то брюитистская, то есть шумовая музыка итальянских футуристов, поэтические выступления дадаистов, опыты считающегося родоначальником перформанса композитора Джона Кейджа, для которого зрелище того, из чего и каким образом извлекается звук, было ничуть не менее важно, чем собс

Triadisches Ballet, эскиз костюма, художник и постановщик Оскар Шлеммер, Bauhaus, 1922

Авторская обложка книги Ф. Т. Маринетти Les Mots En Liberte Futuristes, 1919



твенно звучание, или множество феноменов, существующих на стыке перформанса и экспериментальной рокмузыки, будь то творчество признанного классика перформанса и по совместительству звезды «новой волны» 1980х, певицы, скрипачки, поэта и мультимедиахудожницы Лори Андерсон, уже ставшая банальностью привычка сопровождать рокконцерты видеопроекциями, восходящая, между прочим, к Энди Уорхолу, еще в середине 1960х запустившего свои фильмы в качестве «задника» для выступления продюсируемой им группы Velvet Underground, или продолжающие традицию брюитизма выступления немецкой индастриелгруппы Einstuerzende Neubauten, в начале своей карьеры, в 1980 году, входившей в контркультурное движение «Гениальные дилетанты» и, в соответствии с этим,

избегавшей всех профессиональных способов играть музыку. Группа не признавала «покупных» инструментов, предпочитая извлекать неслыханные ранее звуки при помощи стальных листов, электродрелей, отбойных молотков, бетономешалок, горящего масла, камней, песка или шуршащего пенопласта.

Плюс-минус зрелищностьНо суть перформансарта вовсе не сводится к поискам гезамткунстверка, синтеза всех возможных искусств, воздействия сразу на все каналы восприятия зрителя. Герои экспериментального рока сегодня дают именно что концерты, а не перформансы, а спектакли, даже включающие в себя видеоарт или декорации, созданные знаменитыми современными художниками, все так же остаются театром. Перформанс — вовсе не новая

форма зрелищности, в поисках которой художники и музыканты обращаются к театру, а театр — к современному искусству или видеоарту. Большинство родоначальников перформанса из числа собственно художников обратились к «живому искусству» именно ради того, чтобы избежать довлевшей традиционному, в их представлении, искусству доминанты зрелищности. Таковы были, например, перформансы концептуалистов конца 1960х годов. В качестве примера можно привести, например, акцию Роберта Барри, заключавшуюся в том, что он выпустил в воздух два кубических фута невидимого газа — гелия, продолжив столь значимую для концептуального искусства тему пустоты, произведения, существующего не как зрительный, но только умозрительный феномен. Сюжет этот восходит, например,

Антонен Арто в роли Марата, кадр из фильма Наполеон Абеля Ганса, 1927

Кадр из фильма Антракт Рене Клера (1924), снятый для показа между актами балета Франсиса Пикабиа Relâche на музыку Э. Сати в парижском Théâtre des Champs‑Elysées



к французскому художнику Иву Клайну, без которого немыслима история как концептуального искусства, так и перформанса: Кляйн, как известно, устраивал выставку, в ходе которой галерея оставалась абсолютно пустой. Впрочем, тот же Ив Кляйн устраивал весьма зрелищные акции«антропометрии», во время которых использовал в качестве «живых кистей» измазанных синей (его фирменный цвет) краской обнаженных натурщиц, оставлявших свои отпечатки на холстах под руководством одетого в вечерний костюм художника и в сопровождении струнного квартета. Но зрелищность, эротизм и даже нарочитая гламурность Антропометрий — не суть художественного высказывания Клайна, но лишь его оформление. Для истории перформанса важно, что произведение искусства стало мыслиться

не как завершенный и отчуждаемый результат творчества, но как живой процесс.

Король-Солнце — как перформер

Еще до появления термина «перформанс» первые опыты «живого искусства» назывались, напомним, «событиями» (events) и «случаями» (happening). Живое искусство — это не зрелище, но событие, то, что происходит здесь и сейчас и оказывается уникальным и непредсказуемым опытом как для самого перформера, так и для зрителя. Именно в этом онтологическом статусе перформанса и заключается, как нам кажется, его принципиальное отличие от других форм искусства — драматического театра, оперы или балета. Перформер, даже разыгрывая сюжет, не становится персонажем — он не стремится изобра

зить чтолибо и, даже надевая маску (которые довольно часто используются в перформансе), не прикидывается кемто перед публикой, но исследует опыт собственного преображения. А зритель, в отличие от погруженного в темноту посетителя театра или кинозала, не старается раствориться в вымышленной реальности на сцене или экране, но, напротив, предельно остро переживает свое пребывание здесь и сейчас, сам факт своего бытия. Если выступления итальянских и русских футуристов или дадаистов и были по сути перформансами, даже заимствуя свою форму у кабаре или театра, то потому, что публика реагировала на них скандалом — что также есть форма предельного переживания настоящего момента. В этом смысле в историю перформанса можно включить и концепцию

Модель, участвовавшая в Антропометриях ива Кляйна, Париж, 1960

Акция Антропометрии ива Кляйна, отпечаток тела обнаженной модели, Париж, 1960



«театра жестокости» Антонена Арто (интерес к которой возник как раз в послевоенные годы — так что можно сказать, что и теории Арто повлияли на, скажем, и правда весьма жестокий «венский акционизм», но и сами они были перечитаны через призму «живого искусства» того времени), и те же рокконцерты, на которые публика ходит не слушать музыку, но переживать массовый экстаз. А саму историю этого искусства можно растянуть не то что на сто — хоть на тысячу лет, вспомнив, например, уличные средневековые мистерии, бывшие не изображением страстей Господних, но их символическим проживанием в настоящий момент, или, например, появление КороляСолнца в версальских представлениях, явно принадлежавшее иному порядку вещей, нежели исполнительское искусство. Перформанс в этом

смысле не приходит на смену театру, но является параллельной линией развития все тех же истоков — игры, обряда, ритуала.

Впрочем, перформанс как магическое действо и перформер как шаман — все же фигуры уже прошедшей героической эпохи современного искусства, в настоящее время предпочитающего дистанцироваться от всяческого мистицизма. И даже одного из самых прославленных современных художников, Мэтью Барни с его барочными индивидуальными мифологиями и сложными эзотерическими построениями, сегодня сравнивают с самым сакраментальным героем героической эпохи перформанса — Йозефом Бойсом, видевшим в своих квазишаманских практиках средство не только познать себя и понять суть искусства, но и изменить общество и вообще мир.

Мумия возвращается?Сегодня на ретроспективных выставках «живого искусства» уже ставшие достоянием истории перформансы и хепенинги воспроизводят молодые волонтеры — в основном, студенты художественных школ. Что парадоксальным образом и позволяет им не превратиться в театр — самим их авторам пришлось бы играть себя прежних, в то время как не сегодняшние молодые люди проживают их как совершенно новый опыт. Но вообщето возможность переживать опыт в современном перформансе предоставляется уже не автору или исполнителю, но публике, да и то в эксклюзивных случаях — как правило, живое действие делается в расчете на фотографии, которые и являются конечным произведением искусства: перформанс возвращается в музей и на арт

Кадр из Film about a woman who (1976) американской танцовщицы, хореографа, режиссера и перформера ивонн Райнер

Йоко Оно и Джон Леннон, акция В постели за мир, Амстердам, март 1968



рынок. Таковы, например, работы американца Спенсера Туника, с конца 1990х годов устраивающего колоссальные фотосессии с участием тысяч обнаженных моделей — волонтеров, которых он выводит на улицы и площади различных городов мира. Для самих этих людей участие в проектах Туника наверняка становится весьма радикальным жизненным опытом, но сам художник говорит, что делает не перформансы, а инсталляции, материалом для которых является обнаженная плоть. В сходном жанре — на грани перформанса и постановочной фотографии — работает и итальянка Ванесса Бикрофт. Своих моделей Ванесса Бикрофт собирает и выстраивает в живые картины в музеях и галереях, на эти акции приглашается публика. Персонажами Ванессы Бикрофт чаще всего являются обнажен

ные или полуодетые женщины, подобранные или загримированные таким образом, чтобы выглядеть похожими,— только рыжие, в одинаковых париках, в одинаковом белье. В своих живых картинах она исследует тот момент, в который вместо совокупности индивидуальностей зритель начинает видеть некое множество — масть, расу, пол. И выстраивать свои отношения уже не с личностью, но с некоей категорией людей. Бикрофт тщательно избегает контакта между моделями и зрителями. Поймать на себе взгляд моделей Ванессы Бикрофт, кажется, сложнее, нежели почувствовать пресловутый нарисованный взгляд Джоконды. Да и легко ли будет выдержать взгляд не просто когото из нескольких десятков людей, но вообще рыжих или вообще черных женщин?

Поставить зрителя в щекотливое положение призваны и перформансы Тино Сегала, героями которых оказываются музейные смотрители, а исполнителями — переодетые в униформу профессиональные актеры, которые набрасываются на ничего не подозревающего посетителя музея, то приплясывая и напевая «Это так современно, современно, современно», а то и демонстрируя стриптиз. Сегал показывает, что «живое искусство» давно само стало то ли мумией, то ли музейным привидением. И сегодня только от готовности публики переживать «настоящий момент» здесь и сейчас, даже если для самих исполнителей обозначение такого момента превратилось в рутину, зависит, оживет эта мумия или нет. Театр.

Венский акционист Гюнтер Брус прогуливается в костюме живой статуи, Вена, 1965

Фотография из серии Aktionen (1965) Рудольфа Шварцкоглера, группа Wiener Aktionismus



Роберт Уилсон, Эйнштейн на пляже, 1976На выставке 100 лет перформанса нет фотографий актеров, исполняющих в театральных костюмах Аиду. Что же касается Боба Уилсона, Триши Браун, Жерома Бэла — несомненно, эти люди принадлежат танцу или театру, вышли из него. Но также несомненно и то, что будучи предельно новаторскими, свободными, абстрактными, они выходили и выходят за пределы театра, проникая в область современного искусства и экспериментальных практик. Кроме того,

эти люди тесно связаны друг с другом: Жером Бэл был, например, учителем Тино Сегала. Работы же Триши Браун, как мне кажется, ближе к скульптуре, чем к современному танцу.

Пол Чан, В ожидании Годо в Новом Орлеане, 2007Чан устроил свой перформанс в Новом Орлеане спустя полтора года после урагана «Катрина». Вместе с местными жителями он поставил пьесу Беккета В ожидании Годо, ситуация в которой очевидным образом перекликалась с тем ожиданием помощи, в котором пребывали эти люди. Если пользоваться терминами Йозефа Бойса, это была «социальная скульптура», созданная с привлечением театра. Мы еще раз вспомнили о Бойсе, думая над тем,

как сохранить работу Чана: вслед за своими перформансами он создавал нечто материальное — вылепленное из воска, нарисованное мелом на доске — на его основе. От В ожидании Годо в Новом Орлеане осталась бутафория, иначе «заряженная» после того, как она использовалась в проекте. К этим предметам мы подошли так, будто это была скульптура, и приобрели их для коллекции MoMA.

клаус бизенбах, один из кураторов выставки, возглавляющий центр современного искусства p.s.1 и созданный в 2006 году отдел медиа и перформанса moma, прокомментировал журналу Театр. работы, возникшие на стыке перформанса, театра и современного танца.

МЕЖДУ ЖАНРАМи



Тино Сегал, Kiss, 2004В Kiss Тино Сегала участвуют два профессиональных танцора, которым он (экономист по первому и хореограф по второму образованию) дает предварительные указания. Пара целуется, держит друг друга в объятиях, они медленно перемещаются по залу, и в разные моменты их позы отсылают к известным произведениям искусства, к Пикассо например. Фотографировать танцоров строго запрещено, нет никаких подтверждений того, что вы были свидетелем

перформанса — по замыслу Сегала, он может сохраняться только в памяти. MoMA также решил приобрести работу художника. Для этого мы собрались, двенадцать человек (среди нас были нотариус, музейные специалисты, кураторы) и обсуждали работу Сегала целое утро, чтобы лучше ее запомнить. Ничего не было записано, но я могу в любой момент позвонить коллеге и спросить, как это было.

Марина Абрамович, ретроспектива в МоМА, 2010Готовя свою ретроспективу в MoMA в этом году, Марина Абрамович пошла на необычный шаг: объявила кастинг, чтобы найти людей, которые в течение последующих трех месяцев будут повторять в залах музея некоторые ее перформансы. Например, тот, в котором она опускает лезвие ножа между пальцами лежащей на столе руки. или работу, в которой художница лежит под скелетом. В итоге собралось больше двух сотен человек — это

было похоже на пробы в бродвейский мюзикл! В конце работы выставки участвовавшие в ней сорок человек собрались вместе, и я спросил, чем они занимаются. Оказалось, среди них были и художники, и танцоры, и актеры с режиссерами.

РОУЗЛи ГОЛДБЕРГ: «ПЕРФОРМАНС СТОиТ НЕ НА ОБОЧиНЕ, А В САМОМ ЦЕНТРЕ иСКУССТВА ХХ ВЕКА»

концепция выставки 100 лет перформанса нарушила хронологию, утвердившуюся в истории искусства хх века: считается, что перформансу не больше 50—60 лет, однако экспозиция в «гараже» открылась выпущенным в 1909 году манифестом футуризма. за ним — предыстория жанра: фотографии спектаклей михаила фокина, мейерхольда и баланчина, концертов руссоло, афиша r.u.r. чапека. послевоенная часть рассказывала непосредственно об истории перформанса. видео и фотографии работ йоко оно, марины абрамович, йозефа бойса, художников круга венского акционизма, недавний проект локус фокус танцора буто мин танаки и фотографа итару хирамы, где танец возникает как отклик на окружавшее танцора место.

ДЕ

ЙС Т В У

юЩ

и

Е ЛиЦ

А

15

2

ТЕКСТ

ЗОЛОТУХиН

ВАЛЕРиЙ Фот

о: Ц

ентр

сов

реме

нной

кул

ьтур

ы «Г

араж

»

153 ПЕРФОРМАНС СТОиТ В САМОМ ЦЕНТРЕ иСКУССТВА ХХ ВЕКА

Театр. Действующие лица

Работами, представленными на выставке, отмечены важные для жанра перформанса вехи. Они складываются в сложный, конфликтный, и в то же время связный сюжет отношений перформанса с более старыми видами искусства. Театр. затронул проблему этих взаимоотношений в беседе с куратором выставки, директором ньюйоркского фестиваля Performa и автором книги Performance Art: From Futurism to the Present Роузли Голдберг. Из ее рассказа становится ясно, что именно драматический театр — с которым новый вид искусства, на первый взгляд, имеет так много общего,— сближался с перформансом гораздо дольше и мучительнее, чем музыка, кино или современный танец.

ВЗ: В той части выставки, которая относится к довоенным годам, упомянуто огромное коли‑чество имен. Могли бы вы сократить этот спи‑сок до трех фигур, ключевых для предыстории перформанса?

РГ: Да, попытаюсь. Оскар Шлеммер со спектаклями, поставленными в Баухаузе. Хореограф и художник, он всегда пытался понять, как в нем самом могут ужиться две стороны личности — дионисийская и аполлоническая. Важно, что школа Баухауза, провозгласив себя архитектурной, собрала вокруг себя представителей разных дисциплин — дизайнеров мебели, сценографов, архитекторов, художников тканей и т. д. Шлеммер был очень интересной фигурой — он использовал театр, чтобы объяснять пространство танцорам, режиссерам, но также и скульпторам. Он показывал, что происходит с телом, находящимся в пространстве и времени, а театр становился инструментом, объединяющим множество дисциплин. Еще одно имя — Дзига Вертов, новаторски работавший с изображением тела в кадре. Я также думаю, что идея Антракта Рене Клера, снятого, чтобы быть показанным в антракте между двумя актами балета, до сих пор не утратила своей радикальности.

ВЗ: Появление перформанса и рост интереса к нему когда‑то позволили точнее сформулиро‑вать значение живых выступлений дадаистов и сюрреалистов. Вы идете дальше, пытаясь взгля‑нуть под тем же «углом» и на историю танца ХХ

века. В экспозиции, к примеру, есть фотографии спектаклей Мэри Вигман, танцовщицы и хоре‑ографа, связанной с Рудольфом фон Лабаном и экспрессионистской школой танца. Кажется ли вам, что новый контекст может показать эту фигуру с новой стороны?

РГ: Мэри Вигман действительно отнесена нами к предтечам перформанса, но и в истории театра она оставила значительный след. Я смотрю на нее скорее как на часть мощного движения в Германии, которое видело в танце чтото чрезвычайно естественное.

ВЗ: А зачем вам вообще понадобилось так глу‑боко погружаться в предысторию?

РГ: Моя задача — показать, что перформанс стоит не на обочине, а находится в самом центре истории искусства ХХ века и с определенного момента начинает влиять на живопись со скульптурой. Кроме того, меня не устраивало, как перформансы демонстрировались на Венецианской Биеннале и других подобных крупных событиях — в конце дня, как чтото необязательное. Именно поэтому я начала делать фестиваль Performa как пространство, созданное специально для показа перформансов, чтобы у зрителей возникал особый опыт общения с той или иной работой.

Выставку же мы рассматривали как введение в историю перформанса. Для нас не важно было непременно иметь оригиналы — пожалуйста, пусть на стене будут висеть фотокопии. Этой информации, почерпнутой из истории театра, танца, достаточно, чтобы вы увидели ключевые работы. Да и само слово «перформанс» для нас не имело большого значения. Принципиальным было то, что речь шла о художниках — авторах «живых» выступлений. Этот ряд можно было бы продолжить: Леонардо да Винчи, Бернини, Караваджо, художники времен Французской революции — все они работали над празднествами в честь религиозных событий или рождения наследника, историческими событиями, фейерверками и т. д., рассказывая через это истории.

ВЗ: Выставка ясно показывает, как тесно сов‑ременный танец был связан с перформансом в период расцвета в 1950—60‑х годах. Чем вы это объясняете?



РГ: Нужно сразу пояснить одну вещь: круг людей искусства, по крайней мере в НьюЙорке, начиная с 1950х был и остается наиболее плодотворной средой для развития всех новаторских форм. Допустим, вы композиторноватор. Где искать аудиторию? Именно в этой среде. Здесь постоянно требуют эксперимент, не интересуются конвенциями и не хотят привычного. Эта аудитория привлекала и продолжает привлекать людей, которые действительно задумываются о новой музыке, театре, танце. Могу провести аналогию: гастролируя в Москве в 1905 году, Айседора Дункан записала в своем дневнике, что весь первый ряд на ее выступлении занимали исключительно люди артистического круга. Эта ситуация была характерна и для НьюЙорка 1950—60х годов.

Постепенно связи множились. Мерс Каннингем работал с Джоном Кейджем. С Баухаузом и его преподавателями был связан Black Mountain College, в котором новые художники начали взаимодействовать с музыкантами и хореографами. Класс экспериментальной композиции, который вел Кейдж, посещал Алан Капроу, родоначальник хеппенингов. Здесь занимались студентыхореографы. Как и Шлеммер, Кейдж подходил к предмету более широко, обращаясь с вопросом, что такое композиция, к хореографам, художникам и т. д. Постепенно формировалось общество, которое, к тому же, существовало в одной географической зоне, в центре НьюЙорка, где были сосредоточены лофты. Никто не хотел ходить ни в театры, ни в галереи — все можно было делать в лофтах, которые были одновременно и домом, и всем остальным.

ВЗ: Когда смотришь на работы Течинга Хсаи, на год добровольно заточившего себя в каме‑ру, или Джона Кейджа, видно, какое огромное значение в 1960—70‑х приобретает для искус‑ства категория времени. Сразу же вспоминается Беккет, чьи герои застывают во времени, как на‑секомые в смоле.

РГ: Беккет исследовал время, как театральный феномен. И сопоставление с его великой пьесой неплохо помогает понять разницу между перфор

мансом и театром. Обычный спектакль В ожидании Годо существует внутри театральных рамок и заставляет вас включаться в сценическую игру со временем. Но возьмем другой пример: пьесу Беккета В ожидании Годо, поставленную художником Полом Чаном с жителями Нового Орлеана через полтора года после урагана «Катрина». Они произносили слова пьесы в декорациях, являвших собой фрагменты разрушенного города. Эта была замечательная и очень грустная работа. Длительное ожидание того, что чтото должно произойти. Игралось это вне сцены и без привычных атрибутов театра. И зрители воспринимали происходящее как реальную ситуацию, в которой люди ждут помощь. То есть происходящее как бы утрачивало феномен эстетической рамки. И когда перформанс Хсаи растягивается на год, художник пытается сказать: я не играю, не изображаю, а проживаю это время, пытаюсь подобраться к нему и работать с ним.

ВЗ: Были ли случаи, когда Performa работала с людьми театра?

РГ: Пока не было, но в какойто момент это может, наверное, случиться. Тема фестиваля этого года — язык и перевод. Я стараюсь разобраться в отношениях перформанса с языком, и мне было бы интересно хотя бы обсудить это с людьми театра.

ВЗ: Тем не менее, примеры вроде В ожидании Годо в Новом Орлеане Пола Чана или поста‑новки художником Веццоли пьесы Пиранделло на открытии Performa 07, создают впечатление, что авторы перформансов могут свободно захо‑дить и на эту территорию?

РГ: Заказать перформанс Веццоли и открыть им Performa 07 было моей идеей. Как директор фестиваля, я стараюсь привлекать художников, работающих в сфере визуальных искусств, до этого никогда не занимавшихся перформансом. Веццоли принял его со словами, что сделает это единственный раз, исключительно для меня, и никогда больше не будет этим заниматься. Позже он сказал, что собирается поставить пьесу Пиранделло Это так, раз так вам кажется и выбрал место, где это будет происходить,— Музей Гуггенхайма. Но до последнего



момента мы не знали, что же именно будет происходить.

В этой постановку он позвал Кейт Бланшет, Натали Портман и еще много очень важных в ньюйоркском театре людей. События разворачивались по всему пандусу Музея Гуггенхайма, а в комнате внизу, где находится небольшой кинотеатр, стояли экраны, на которых шла трансляция всего происходящего в музее. Здесь сидела Кейт Бланшет, игравшая героиню, которую наверху все остальные в это время обсуждали. Только однажды она вставала, поднималась на лифте на самый верх и медленно спускалась вниз, произнося в какойто момент строчку из пьесы о том, что она — та, кем ее считают другие герои. Эта работа затем никогда не повторялась.

ВЗ: Еще одна работа Веццоли, сделанная по мотивам перформанса с участием Леди Гага, танцоров Большого и самого художника, экспонируется в «Гараже» параллельно с вашей выставкой. Его слова о том, что работа создавалась под впечатлением от баланчин‑ского Бала, продолжают идею вашей экспози‑ции о связи танца и перформанса. Но как бы вы объяснили место исполнителя в его работах?

РГ: То, что делает Веццоли, очень тесно связано с культурой селебритиз. Он задействует их в своих работах довольно интересным образом: соблазнительность подается прямо, почти без иронии. Но эти люди не персонажи — они же реальны. Но не могут остановиться и найти то место, где способны реально существовать. Где они настоящие? В кино ли? На улице ли, в тот момент, когда к ним бросается толпа поклонников? Он использует их как материал, ставит в новую ситуацию. Но они отчегото на это соглашаются.

ВЗ: Чем можно объяснить то, что театр, в отличие от танца, с таким трудом сближается с современ‑ным искусством, а иногда и отторгается им?

РГ: Театр действительно привлек внимание ньюйоркской артистической богемы позже, чем современный танец, когда появились The Living Theatre, когда на гастролях побывала труппа Ежи Гротовс

кого, и т. д. Основная причина, думаю, заключается в том, что театр имеет дело со словом. Он более логоцентричен. Кстати, обратите внимание, что Роберт Уилсон впервые привлек к себе внимание как режиссер спектаклей, где речь использовалась иначе, чем в традиционном театре,— в его опере Эйнштейн на пляже актеры могли петь: «One two three four one two three four» — и все.

Другая причина — в театре есть режиссер, сценограф, драматург и прочие участники. Что отличается от процесса работы художника, в котором он всегда ключевая фигура. Все в театре зависят друг от друга, им на все необходимо разрешение другого. Для художника, работающего над перформансом, этих ограничений не существует.

И наконец, в перформансе художник не притворяется кемто. Когда Лори Андерсон выходит на сцену, она всегда остается собой и никогда — страдающей домохозяйкой.

100 лет перформанса интересна еще вот в каком смысле. Первая версия выставки открылась в Дюссельдорфе, городе Йозефа Бойса и многих других немецких художников, и мы добавили в экспозицию много немецких работ, и пока шла выставка, там проходили постоянные выступления перформеров. В НьюЙорке, где в течение пяти месяцев работала вторая версия 100 лет, живые выступления проходили каждую субботу. Сейчас мы приехали в Россию, и помимо того, что здесь есть много интересного для нас материала, связанного с предысторией феномена,— со спектаклями Мейерхольда, советским кинематографом, работами конструктивистов,— мы также работаем с материалом, посвященным недавней истории перформанса. Только что мы встречались по этому поводу с Андреем Монастырским. И я надеюсь, что в конце работы московской выставки получится показать и «живые» работы современных художников.

Ведь выставку (как и спектакль) можно закрыть, перформанс— гораздо сложнее. Театр.

Фот

о: E

rika

Beck

er

«… добрые души отвели в крошечный зал клуба «Мастерская». Какойто офоф «Золотая маска» внеконкурсный боковой отросток «Маскаплюс» (попяченное с газеты бесплатных объявлений наименование). Алексей Паперный. Спектакль Река. Сели, еле уместились, ктото (ктото плюс!) на табуретках, на ступеньках.Притом уже давно бытовало сведение, пришедшее с верхних полок «Золотой маски», что в этом году в театре «ниче нету». Слабый конкурс.Через несколько минут душа распрягла коней, пустила их пастись по мягкому зеленому лугу. Все забылось…Текст, музыка, народные советские песенки, режиссура — все это Леша Паперный. Весь вечер он сидел, играя на гитаре в оркестре (и, возможно, буравя своими огненными взглядами актеров).У Алексея Паперного был в свое время знаменитый спектакль Твербуль, с которым театрик объездил немало стран. Я не видела то, но я видела это. Пусть они выброшены «Золотой маской» в ареал бесплатных объявлений «Маскаплюс» с криком, что в этом году конкурс слабый, это не наше дело, но: мыто были счастливы. Маска зрительского счастья — вот чем надо их наградить.»

Людмила Петрушевкая

Маска счастья

Журнал Власть № 14 (868) от 12.04.2010

река Алексей Паперный

158пьеса

158 А. ПАПЕРНЫЙ. РЕКА

Театр. Пьеса

Действующие лица в порядке появления:ТолстыйБородатыйЧеловек в шляпе (Человек без шляпы, Женя)1ый мент (Петр)2ой мент (Коля)СледовательБаянистЕлена ОлеговнаСерегаПтицаТанька и ВанькаМашаПлакучая иваКамышиКорягаКомарыВолныКошка РимаВербаШляпаМотыльки1ая девушка в лодке3ий мент (Скребнюк)Савельич2ая девушка в лодке

Актёры, играющие мотыльков, и актриса, играющая шляпу, держат в руках прутики с мотыльками и шляпу соответственно, являясь одновременно актёрами и кукловодами.

1. Последняя электричка. В вагоне лицом к нам сидит человек в шляпе. Через несколько рядов от него спит Толстый с портфелем в руках. В конце вагона тамбур. Там курят 2 мента — Петр и Коля.Электричка качнулась, Толстый проснулся и вскочил.

Толстый: Где болты? (Роется в портфеле.), болты в портфеле. Ох (садится). я так хотел стать матро‑сом… и не стал.

Электричка качнулась.Телефонный звонок. Человек в шляпе достаёт из кармана телефон, долго на него смотрит, наконец, нажимает кнопку.

Человек в шляпе: (в трубку) Не звони мне, не звони, ты дрянь! (Нажимает кнопку, кладёт трубку в карман).

Электричка качнулась. Менты курят в тамбуре. По стеклу ползёт паук.

Петр: Смотри — паук.Коля: Далеко уехал… от родного дома…Петр: Какой у пауков дом, ты чего, Коль?Коля: У моих пауков — мой дом. У твоих пауков — твой. Пауки дома живут. У людей.Петр: Нет. Они везде живут, а паутина это и есть дом.Коля: Ты в школе‑то учился? Паутина это кровать у них. А дом это дом, с окнами, дверью, понял? С потолком. А там пауки. Надоели до смерти. Сколько я их поубивал, а они всё есть.Петр: Пауков убивать нельзя. Примета плохая.Коля: А я убиваю. и всё нормально.Петр: Погоди ещё…Коля: Ты чё, пугаешь меня?Петр: Не пугаю.

РЕКАА. ПАПЕРНЫЙ

П

ь

Е

СА

15

8



Коля: Ну и всё. Хочу убиваю, хочу не убиваю. Пауки хуже жидов. и узбеков хуже. Прямо в дом заходят и живут. Какая от них польза? Одна пыль.Петр: Да ладно, Коль, ты прикинь, этот паук залез где‑нибудь в Шохино, а вылезет в ярославле. Вылезет и подумает — я на Марс прилетел.Коля: Подумает. Если я его не прибью.Петр: Не прибьёшь.Коля: Не прибью?Петр: Не‑а. Примета плохая.

Электричка качнулась на повороте.Толстый: я так хотел стать матросом… плыть по реке, стоять на палубе, руки в машинном масле, ведро гре‑мит… а слева и справа огоньки. Вниз по реке, вверх по реке. (Звонок телефона. Человек в шляпе достаёт из кармана телефон.) Эх! Не стал я матросом. Жена дура злая, с такой матросом не станешь…

Человек в шляпе берет трубку.Женский голос в телефоне: Женя, не бросай трубку! Ты пишешь прекрасные стихи! Ты поэт! Ты дол‑жен понять. Мне никто кроме тебя не нужен! Прости меня! Мартынов ничего, ничего для меня не значит. Мы просто напились и так получилось. я не хотела, я только тебя люблю. Никогда! Никогда я не любила тебя так, как сейчас. Это был ужасный портвейн, я ни‑чего не соображала. Конечно, я виновата! Но я не ви‑новата!!! Забери меня отсюда! Забери немедленно! Мы будем счастливы! я продам квартиру, и мы уедем в италию навсегда! Как ты хотел! Мы будем жить в провинции у моря! Ты будешь писать стихи! (Орёт.) А я буду вязать!!!Бородатый: Смотри, Река! Река за окном!..Огни, бабы на сходнях, рыбаки, ёлки… Плот, смотрите, плот!!! Эй, на плоту, попутного ветра, попутного ветра!Женский голос в телефоне: Женя! Ты слышишь меня, Женя? Скажи хоть что‑нибудь! Умоляю! Женя!Человек в шляпе: (в трубку) Прощай, собака! (Выкидывает телефон в окно.)Женский голос в трубке: (постепенно затихая) Женя! Не бросай меня… не бросай… Же‑е‑е‑е‑ня‑а‑а‑а…

Электричку качнуло. Тишина. Только стук колёс.

Коля: Посчитай, сколько заработали.Петр: Чего считать? На пиво заработали. Туда — хох‑лы и молдаване по 300, бабка с носками полтинник, обратно — баяниста слушали…Коля: Люблю баян. и песни старые люблю. я в этом понимаю. Сам на баяне играл.Петр: А баян у тебя есть?

Коля: Есть.Петр: я тоже в детстве на баяне играл. Медленные мелодии одной рукой, без басов. Жаль, баяна у меня нет.Коля: А у меня есть. и я играю. С басами.Петр: Слушай, Коль, давай бросим всю эту хуйню, пойдем с баяном по электричкам, будем песни петь, что‑нибудь да заработаем..Коля: Ага, заработаем. Ментам на пиво.

Поезд начинает тормозить.Петр: Всё, Коль, Крёкшино, приехали.Коля: Так мы ж тачку на Молоте оставили…Петр: Это позавчера на Молоте, а сегодня в Крёкшино.Коля: Точно?Петр: Точно.Коля: Не прибью?Петр: Не прибьёшь.

Коля убивает паука. Поезд останавливается, двери открываются. Порывом ветра с человека в шляпе срывает шляпу. Человек без шляпы вскакивает, пытается поймать шляпу, но шляпа вылетает в окно. Человек без шляпы с криком «шляпа!!!» выбегает из электрички.

Громкоговоритель: Осторожно, двери закрывают‑ся. Следующая станция Молот.

Коля и Петр выходят на перрон. Электричка уезжает. Тишина. Гдето лает собака.

Коля: Не хотел я убивать. Сам виноват. я на «слабо» кого угодно убью. Меня нельзя на «слабо». Понимаешь?

Появляется баянист.Баянист : Понимаю! (играет вступление, поет.)Полетел Жёлтый лист, За рекой поёт баян. О прошедших днях тоскует гармонист, Где росли ромашки, там густой бурьян.Коля, Петр: (вместе)О прошедших днях тоскует гармонист, Где росли ромашки, там густой бурьян.

Музыку подхватывает оркестр. Менты вальсируют.

2. Слева зажигается лампа. Стол. За столом сидит следователь.

Следователь: Так. Давайте по порядку. Вы вышли из электрички…Баянист : я вышел на перрон, а там они. Мы стали петь…



Следователь: Стали петь? С чего это вдруг?Баянист : Ответа нет, товарищ прокурор. Душа запе‑ла, вырвалась из плена…Следователь: Следователь. Гражданин следователь. Продолжайте.Баянист : Душа, гражданин следователь, запела не спросясь… тут нет ответа. Ведь как рождается песня? Так и рождается — от невысказанности чувств, от томления души, от желания оторваться от…Следователь: Говорите по делу. Что было дальше?Баянист : А дальше мы допели до ларька, где стояла милицейская машина. и тогда… мы спели величальную.Следователь: Зачем?Баянист : Ответа нет. Душа оторвалась. Подходим мы к ларьку, а у меня предчувствие, сердце бьётся и лёгкость такая! Баян тяжёлый, у меня обычно от него спина болит, а тут, прям, как пушинка! и точно, открывается окошко, и всё, что было в жизни у меня, и музучилище, и пьянство, и тоска, всё обретает смысл — я вижу ангела! Лицо женщины! Глаза лас‑ковые, как у мамы, кожа белая, как у ребёнка, душа чистая, как я не знаю даже у кого! Что мы, — луна на небе пожелтела! Мы спели величальную. (Поёт.) Какая ночь…Следователь: Прекратите петь! Хватит врать! Гово‑рите проще!Баянист : я не вру. я такой человек.Следователь: Что дальше?Баянист : Эта девушка вышла из ларька. Гражданин следователь, товарищ прокурор, я никогда не стоял рядом с такой прекрасной женщиной. Она отвесила нам поклон, такой глубокий, низкий, что коса её упа‑ла на асфальт, а луна на небе покраснела и лопнула…Следователь: Факты! излагайте факты!Баянист : Красавица открыла погреба и напоила путников босых.Следователь: Вы были босиком?Баянист : Босыми мы приходим в этот мир. я в этом смысле.Следователь: Ладно. Что потом?Баянист : Потом такое началось, что лучше об этом никогда не вспоминать.Следователь: ясно. Позовите продавщицу павильо‑на номер 8 Соколову Елену Олеговну.Баянист : Леночка, солнышко, заходи.

Входит женщина с косой до пят, кланяется «в пол».

Следователь: Расскажите, что происходило в ночь с понедельника на вторник возле ларька на станции Крёкшино.

Е. О. : В эту страшную ночь я встретила свою любовь.Следователь: Что???!!!Е . О. : Мишеньку (смотрит на баяниста), я встретила Мишеньку. Они пришли, запели, взяли пива с водкой, а Миша играл на этом…Баянист : На баяне, солнышко.Е. О. : На баяне… я когда тебя увидела, я это…Баянист : Не волнуйся, солнышко, скоро нас отпустят, сходим в кино…Е. О. : Какой ты красивый, Миша…Следователь: Наверное, вы забыли, я спросил: что происходило на станции Крёкшино, возле ларька, в ночь со вторника на понедельник?Е. О. : Они уехали. На машине. А перед этим, кото‑рый главный милиционер, бросил другого на заднее сидение, а перед этим он ему руки связал ремнём, который с него же и снял, у него даже штаны до колен съехали, а перед этим он его головой по асфальту за то, что тот на него драться полез из‑за како‑го‑то паука, а перед этим они, конечно, выпили, пива с водкой, 2 части водки, три части пива, но перед этим они только песню пели, а Мишенька играл… (смотрит на баяниста).Баянист : На баяне, солнышко!Е. О. : На баяне… я, как тебя увидела, прямо сразу полюбила…Баянист : я люблю тебя, солнышко.

Звучит красивая музыка.Следователь: До‑свидания!Миша и Е. О. : До свидания.

Баянист и Е. О. уходят взявшись за руки. Следователь один. Красивая музыка играет все громче и громче.

Следователь: (перекрикивая музыку) Господи, Господи, Господи, как же я ненавижу эти безумные чувства, эту любовь, этих влюблённых! Ведь это такое враньё! Такое громадное враньё! Как они равнодушны ко всему и даже друг к другу! Как они обожают себя, свои пустые глупые чувства! (Музыкантам.) ДА ХВА‑ТиТ!!! (Музыка обрывается, тишина.)Настоящая любовь тиха и бессловесна. Её как будто нет, она почти незаметна и удивительна даже для того, кто любит.Родителей у меня нет, детей нет, есть у меня кошка Рима. и я люблю её, хоть никогда не говорил ей этого. Как я её люблю? Раз в год поглажу, а так хожу мимо, кормлю и всё, даже почти не разговариваю, смотрю на неё обыденно, как будто и нет её вовсе. Но она знает! Она знает, что я её люблю. и я знаю, что она меня любит. (Собирает бумаги, потом бросает



их на стол.) Бросить бы это всё, взять кошку Риму и отправиться в путешествие.

3. Ночь. Яркий свет фар. По дороге едет машина. В машине менты. Коля за рулём. Петр — связанный на заднем сидении.

Петр: Развяжи, сука! Ты что, дурак? Тебя ж посадят!Коля: Пускай сажают. Только я сначала тебе голо‑ву отрежу, потом застрелю, а потом закопаю. Меня «на слабо» не возьмёшь.Петр: Ну, извини! По‑жа‑луй‑ста!Коля: Всё! Если я сказал, то сказал! Ты помнишь, что я сказал?Петр: Не помню! Мы песню пели!Коля: я сказал: дотронешься до меня — убью. Дотро‑нулся?Петр: А за что ты паука? За что?Коля: За то, что мне «не слабо»! А ты трус, жалкая падаль!Петр: Прости меня, Коля! (Развязывает ремень.)Коля: Бог простит!Петр: Тебя простит!

Петр хватает Колю за шею. Машина улетает в кювет, несколько раз переворачивается и врезается в дерево. Петр вылетает через лобовое стекло. Тишина, поют птицы. Коля приходит в себя, с трудом выползает из машины. Он чудом остался цел, только мелкие ссадины, ушибы. У него сильно трясутся руки.

Коля: (оглядывается по сторонам, тихо) Эй… эй, ты… ты где? (Видит Петра.) Ой. Ты живой? Мёртвый. Мамочки. Надо позвонить в тюрьму, нет… надо зако‑пать, нет, не надо… домой нельзя… (Плачет.) Ну, я же не виноват… мамочки, мамочки… Господи! Что это?!

Мимо медленно проплывает огромный пароход. Оказывается, рядом река.

Коля: Надо начать новую жизнь.

4. Баянист и Елена Олеговна в кино. Мерцающий свет на лицах Е. О. и Баяниста. Не видно, что происходит на экране, наверное, погоня. Крики, свист шин, выстрелы, весёлая музыка. Е. О. смотрит на Баяниста. Баянист смотрит кино.

Е. О. : я так люблю тебя, Мишенька…Баянист : Да, любимая, я знаю…Е. О. : Миша, ты такой хороший…Баянист : Ты тоже, солнышко…Е. О. : Ну, скажи мне, как ты меня любишь…

Баянист : Очень… (В фильме раздаётся выстрел.) Попал! Попал (обнимает Е. О.)! Солнышко, я тебя очень люблю, ты же знаешь, просто кино интересное…

5. Выстрелы, визги и скрежет затихают. Звучит красивая тихая музыка, закат. По реке плывёт плот. На плоту Серёга варит чтото в котелке на костре. Рядом на одеяле лежит Петр. Он весь в ссадинах, руки замотаны тряпками и травой. Петр открывает глаза, приподнимается.

Петр: Где я?Серёга: Ух ты, очнулся.Петр: Вы кто?Серёга: Давай «на ты». я Серёга. А ты Пётр Андрее‑вич. Так у тебя в паспорте написано. Ты мент.Пётр: А почему я мент?Серёга: Форма на тебе. и валялся ты возле разбитой ментовской машины. Хорошо, в реку не улетел, метров 10 не доехал, спасибо дереву.Пётр: Спасибо.

Раздаётся знакомый телефонный звонок. Серёга достаёт телефон из кармана, нажимает кнопку.

Серёга: Алё, Маша, простите, не могу сейчас разговаривать. Давайте попозже.. я понимаю, да… не переживайте, я скоро перезвоню (кладёт телефон в карман).Пётр: А где Коля?Серёга: Какой Коля?Пётр: Он за рулём сидел.Серёга: Коли не было. Ты один валялся. Давай кашки поедим. Только ты лежи, а я тебя покормлю.Пётр: я не хочу.Серёга: Ты не спорь со мной. Если уж я тебя оживил, то и кормить буду, как считаю нужным, чтоб ты опять не помер.Пётр: Ой… болит всё…Серёга: А чего ты хотел? Человек рождается — орёт как резаный, плохо ему, тяжело. А ты, считай, заново родился. Давай, за Колю. Чтоб он был здоров.

Серёга кормит Петра.Пётр: А куда мы плывём?Серёга: Не глотай, не глотай! Кашу тоже жевать надо! В Астрахань.Пётр: Мне не надо в Астрахань.Серёга: А кто тебя заставляет? Вот доплывём до ка‑кой‑нибудь больницы, я тебя и сдам. Жуй. Это каша на рыбе, очень полезно. Вот так. Всё. Теперь лежи, смотри на небо. Ты там был. Слышишь, как комары



разговаривают? и камыши говорят, и деревья, и сама река. Слушай, слушай, может, и поймёшь чего.

Плот тихо плывёт по реке. Пётр лежит, смотрит в небо. Пролетает птица.

Пётр: Птица…На одном берегу реки появляется Ваня, на другом — Таня. Таня и Ваня поют:

Ваня: Эй, Танька, чё ты ходишь?Таня: Эй, Ванька, чё ты ходишь?Ваня: Эй, Танька, плыви ко мне…Таня: Не, Ванька, не, не…

Плот плывёт мимо коровы, мимо церкви, мимо женщин, стирающих бельё, мимо отдыхающих рядом с 9ой моделью «жигулей» с тёмными стёклами, распахнутыми дверями и очень громкой песней про любовь.Серёга достаёт телефон.

Серёга: Представляешь, Пётр, плыл я по реке, и вдруг на меня с неба телефон упал, а в нём страда‑ющая женщина. я вот её теперь утешаю. (Набирает номер.) Алё, Маша, это я, Серёга. Ну, что вы, всё пройдёт…Маша: (поёт) и жизнь пройдёт… и в этой чёрной даче я буду старая сидеть одна. Сергей, спасибо вам, ведь я уже не плачу, Стою, как дура, у окна. Ну, где ты ходишь, одинокий и голодный, Пора домой, пора ложиться спать. я б за тобой пошла куда угодно, Но я не знаю где тебя искать…Серёга: (в трубку) Конечно, я понимаю, это так мучительно. Но вы потерпите. Так всегда — кажется, что уже всё, ничего, никогда, а потом вдруг, раз… и вот. и голос у вас красивый. Посмотрите, какая луна.

Плот тихо плывёт, на берегу зажглись огни…Маша (поет):я виновата. я пустая баба.я дура. Но ведь я его люблю…

Над рекой пролетает шляпа. Вслед за ней по дальнему берегу пробегает герой романса — Человек без шляпы.

Серёга: (поёт)Скучна дорога без ухабов,Волна необходима кораблю.Маша и Человек без шляпы , не видя друг друга, поют:Ты луна, только тыЗнаешь, гдеМилый мой.

Ты луна, с высотыПокажи ему путьДомой.

Порыв ветра. Маша и Человек без шляпы исчезают.

Пётр: Серёга…Серёга: Чего?Пётр: я, кажется, описался.Серёга: Ох ты. Чего ж не попросился‑то?Пётр: А я и не заметил. Штаны мокрые…

Серёга подходит к Петру, расстёгивает ему штаны.

Серёга: Ух ты! Да это кровь у тебя, рана на живо‑те раскровилась… лежи тихо (берёт весло, быстро подгребает к берегу, привязывает плот к коряге). Только не вставай, лежи смирно. я скоро вернусь (исчезает в камышах).Камыши:Посмотрите, плот, плот, плот, плот…Коряга:На плоту лежит живот…Камыши:Вот‑вот, вот‑вот, вот‑вот…Плакучая ива:До утра не доживёт…Пётр: Может и доживу!Вся природа: Ах!Плакучая ива:Ты понимаешь наш язык? язык природы?Камыши:Не может быть, не может быть, не может быть…Пётр: я понимаю. и свободно говорю.Коряга:За все мои живые годы,За все мои сухие годыНемало видел я народу —Такого не встречал…Волны:и мы, реки великой воды,Такого не видали сроду.Одна из волн:Бьюсь об причал…Пётр: (изумлённо) я… понимаю. и свободно… говорю…Плакучая ива:Свершилось чудо…Комары:А нас ты понимаешь?

Пётр встаёт.Пётр: я вас понимаю, комары. я всех понимаю.



Главный комар:Так много крови…Комары:Море, море крови…Главный комар:Мы пить её не будем, комары!Комары:Не будем пить?Главный комар:Не будем! (Петру) Обещаю,Покуда жив я, ни один комарТебя не покусает, брат…Плакучая ива: я плачу!я плачу от радости! Камыши, послушайте меня!Камыши: Слушаем тебя, матушка Плакучая ива!Плакучая ива: Передайте вниз по реке — на плоту плывёт человек, который нас слышит!Камыши: Передаём, передаём, передаём…Пётр: Природа! я люблю тебя!

Появляется Серёга.Серёга: Это хорошо, но зачем ты встал? Ну‑ка, ложись!Пётр: я говорил с природой!Серёга: Ты весь в крови! Вот дурень! (Помогает Петру лечь.)Пётр: я слышал голоса травы, я понимал язык дере‑вьев! Комары, река… Мы разговаривали на одном языке!Серёга: Господи, у тебя температура!Пётр: Что у тебя в руке?Серёга: Это паутина, свежая паутина. Она останав‑ливает кровь. Лежи тихо… тихо… вот так. (Кладёт Петру на живот паутину, достаёт из карманов какуюто траву.) Жуй. Это чтобы не было воспаления. А это чтоб уснуть.Пётр: (засыпая) Природа мне поможет, я знаю… матушка Плакучая ива, матушка…Серёга: Уснул. Только бы не помер. Жалко его. Хоро‑ший человек.

6. Поляна в лесу. Появляется следователь и кошка.

Следователь: Надо передохнуть, Римочка. Уходился с непривычки (садится на пенёк). Но ничего, ничего, зато как хорошо. Ты счастлива, Рима? Счастлива, я вижу (достаёт из сумки пакет с кормом, флягу, блюдце, хлеб). Вот тебе корм, вот водичка, попей (Рима ест.) Скоро, скоро, красавица моя, ты научишь‑ся ловить мышей, пить воду из ручья (кошка Рима изумленно смотрит на следователя, он этого не за

мечает)… Какое же это счастье идти по земле куда глаза глядят. Один день на свободе, а уже кажется, что все эти менты, протоколы, эта унылая, мрачная дрянь, всё это было так давно… Знаешь, Рима, ведь обычно счастье это то, что было, или ждёшь его, меч‑таешь, надеешься, а вот так, чтобы счастье прямо сей‑час, и сейчас, и сейчас… у меня такого не было. Прямо дух захватывает. Ну что, Римочка, поела? (Собирает еду и посуду, встает.) Молодец! Пойдём… Знаешь, что я тебе скажу? Мне с тобой хорошо. и я знаю, что ты ответишь — мне тоже с тобой хорошо (кошка уходит)… Какой же я дурак, держал тебя взаперти столько лет! (Бежит за кошкой.)

7. Порыв ветра. Влетает шляпа. Ветер стихает, шляпа вешается на сук. Вбегает Человек без шляпы.

Человек без шляпы: и как мне тебя достать? (Садится на пенёк.) Ну, вот. Земную жизнь пройдя до середины, я оказался в призрачном лесу… В лесу. Хорошо, пока мне есть за кем, то есть за чем бежать. А вот догоню я тебя, и что мне делать? Ладно, буду ждать ветра, хоть передохну. (Закрывает глаза, засыпает.)

Кружась, к дереву подлетают ночные мотыльки.

1 Мотылёк: Смотрите, смотрите, космический корабль!2 Мотылёк: Какой огромный!1 Мотылёк: Там, внутри мотыльки с другой планеты!2 Мотылёк: Надо наладить с ними контакт!3 Мотылёк: Да вы что, рехнулись? Это шляпа!Мотыльки: Шляпа?3 Мотылёк: Ну, да. Такие штуки люди надевают на голову.Мотыльки: На голову? А зачем?3 Мотылёк: Для страху, чтобы все боялись.1 Мотылёк: Она что, страшная?3 Мотылёк: Нет. Мне одна домашняя моль расска‑зывала, что однажды съела такую шляпу целиком.2 Мотылёк: Значит, она вкусная?3 Мотылёк: Да нет, просто моль ест всякую гадость.1 Мотылёк: А до неё можно дотронуться?3 Мотылёк: Конечно.1 Мотылёк: А ну дотронься.3 Мотылёк: Какие же вы трусливые! Как лимонницы! (Подлетает к шляпе.)Шляпа: Ам!!!

Мотыльки разлетаются в разные стороны.Шляпа: Не бойтесь! Не бойтесь, я пошутила!



Мотыльки парят на некотором расстоянии.Шляпа: я не кусаюсь. (Мотыльки подлетают ближе.) я действительно шляпа, довольно новая, недавно из магазина. А вы кто?Мотыльки: Мы мотыльки.Шляпа: А вы для чего? Зачем вы существуете?

Мотыльки в замешательстве.1 Мотылёк: Мы не существуем. Мы летаем.Шляпа: и я летаю.3 Мотылёк: Ты шляпа, ты должна сидеть на голове у человека.Шляпа: Почему это я должна?2 Мотылёк: Действительно, чего это она должна?Шляпа: А куда вы летите?1 Мотылёк: Мы всегда летим на свет.Шляпа: я с вами.2 Мотылёк: Отлично!1 Мотылёк: я не против.3 Мотылёк: Вы что, рехнулись? Это же некрасиво! Мотыльки — это красиво, а мотыльки вокруг шляпы — это смешно!2 Мотылёк: А мне нравится эта шляпа!1 Мотылёк: Все будут думать, что мы нашли косми‑ческий корабль. Лимонницы от зависти сдохнут!3 Мотылёк: Да как она полетит? У неё же крыльев нету!Шляпа: Дорогая моя, это не проблема. В меня влюб‑лён северный ветер!2 Мотылёк: Ну, вообще! Можно крыльями не махать!1 Мотылёк: Полетели!Шляпа: Ветрило!!! (Влетает Ветер.)Ветер: я здесь, моя дорогая!

Шляпа свистит. Ветер дует изо всех сил. Мотыльки визжат. Человек без шляпы просыпается, вскакивает.

3 Мотылёк: Совсем с ума сошли!Ветер становится почти ураганным. Мотыльки и шляпа улетают. Человек без шляпы с криком: «Шляпа!!!» бежит за ними.

8. Луна. Река. Серёга и Пётр спят на плоту. Мимо проплывает лодка, в лодке девушка.

Девушка:я стояла одна на причале,Подплывали к причалу огни.я туда не хотела вначале,Но меня заманили они.По реке мы поплыли по Волге,Водка тоже рекою текла.А потом разговор был недолгий,

я невинность свою отдала.Отдала я невинность Егору,и Макару дала, и Фоме,А потом от такого позорая рыдала одна на корме.Тут и жизнь оказалась недолгой.Ой, вы, люди, была — не была,я упала в холодную Волгуи на самое дно поплыла.Но спасли меня добрые рыбы,Положили меня на песок.Люди добрые, вы бы могли быДать мне денег на хлеба кусок?

Девушка уплывает. Светает.Раздаётся звонок телефона. Серёга просыпается, достаёт трубку. Пётр тоже проснулся.

Серёга: Алё…Маша: (орёт)Сергей! я всё решила! Это подло!я согрешила, виновата, ну и что!Любить, когда всё гладко, может каждый!Конечно, проще убежать, гордясь собой,Не думая о том, как я страдаю!Разрушить всё, что было, разорвать,Забыть, смахнуть рукой, как паутину!Но если так, то значит нет любви!я больше не страдаю! я свободна!Как я могла любить такую тлю…

Маша исчезает.Серёга: Чёрт. Батарейка села…

Петр раздевается и ныряет в реку.Серега: Как ты себя чувствуешь?Пётр: Все прошло! я здоров!Серёга: Чудеса! Как водичка?Волны: Мы не слишком холодные?Пётр: Вы то что надо!

Музыка. Петр танцует с волнами.Серёга: Давай вылезай. Чай будем пить.Пётр: (вылезает из воды) Красота!Серёга: Да, только комары замучили.Пётр: А меня не кусают…

Звучит какаято музыка из радиоприёмника. К плоту подплывает лодка, заваленная всяким хламом. В ней сидит мужичок — Савельич.

Савельич: С добрым утром, граждане туристы. Вас приветствует торговая компания «Савельич на воде». Предлагаю всё, что вам угодно для нормального от‑дыха по низким ценам. имеются крупы в ассортимен‑те — перловая, гречневая, ячневая, макароны, мыло, открытки откровенного содержания, сковородки,



портативный держатель для кастрюль, радиоприёмни‑ки, батарейки, крючки, сачки, мы заботимся о вас.Серёга: А зарядки для Нокиа у вас нет?Савельич: Есть.Серёга: А каких‑нибудь портков на этого молодого человека не найдётся?Савельич: имеется амуниция гвардейца времён Пер‑вой мировой войны. В полной сохранности от рубахи до сапог.Серёга: С утопленника снял?Савельич: Обижаете. В ней мой прадед воевал. От сердца отрываю.Серёга: Хорошо. Берём.Пётр: А это что там у вас?Савельич: (вытаскивает изпод груды хлама гармонь) Баян. Ни одна кнопка не западает.Серёга: (Петру) Умеешь играть?Пётр: Ну, так, медленно, одной рукой, без басов…Серёга: Это хорошо, что медленно. Главное, чтоб красиво. Давай купим.Пётр: У меня денег нет.Серёга: У меня есть. из твоего кармана достал, ког‑да документы искал. На вот, возьми.Пётр: А я и забыл. Это ж наша с Колей касса.Савельич: В придачу к баяну советую взять второй баян (достаёт второй баян).Серёга: Зачем?Савельич: Для дуэта.Серёга: я не умею.Савельич: Умеете.Серёга: Откуда знаешь?Савельич: Не первый день в торговле.Серёга: Ну, ты даёшь. я ведь и правда на баян в кру‑жок ходил.Савельич: Все ходили. У меня этих баянов никому не нужных сто штук.Серега: Потом, правда, на бас‑гитару перешел.Пётр: Вот и хорошо — будешь басы играть. Сколько с нас за всё?Савельич: А сколько есть?Пётр: (считает) У меня 650 рублей.Серёга: У меня 200.Савельич: Это, конечно, очень мало. За два баяна, форму и зарядку это, считай, ни‑че‑го.Петр: Больше нет.Савельич: (Думает.) Ладно. Будем считать, что за‑рядку я вам продаю с выгодой для себя по завышенной цене, а баяны и форму даю в придачу, как подарок фирмы. (Отдаёт форму, баяны и зарядку, Пётр и Серёга отдают деньги.)

Пётр: Спасибо, Савельич. Вот тебе милицейская фуражка, может пригодится.Серёга: Спасибо, Савельич, будь здоров. Хороший ты человек (берёт весло, отталкивается).Савельич: Куда?Серёга: Туда. Вниз по реке.Савельич: Куда вы зарядку втыкать будете?Серёга: (Тормозит.) Да, блин.Савельич: Просто мы заботимся о вас. О тебе, Серё‑га, и о тебе, Пётр. Через 200 метров по течению будет стоять одинокая верба на пригорке. На ветвях у ней — сетевой шнур с тройником. 220 вольт. Желаю удачи (уплывает под звуки радио).Пётр: А откуда он знает, как нас зовут?

Пролетает птица.Птица: Есть вопросы, на которые нет ответа.Серёга: (После паузы.) Ладно, поплыли (отталкивается веслом от дна, плот уплывает).

9. На берегу реки появляются Коля и 3 Мент. Коля почти неузнаваем — на лице его усы и борода. В руках баян.

Коля: Всё, Скребнюк, теперь я пойду один.3 Мент: А куда ты пойдёшь‑то, Коль? Без денег, без документов?Коля: Думаешь, мне слабо новую жизнь начать?3 Мент: Да чего ты сразу это, Коль, слабо, не слабо! На хера? Они тебя отмажут. Ты ж никого не убивал, и труп не нашли.Коля: Перед Богом, Скребнюк, меня никто не отмажет.3 Мент: Коля, ты что, в церковь пойдёшь?Коля: я буду отшельником. Скитаться буду.3 Мент: А баян?Коля: Что баян?3 Мент: Отшельник с баяном и наклеенной бородой?Коля: Ты, Скребнюк, если хочешь всю жизнь таджи‑ков мудохать — мудохай. А я душу хочу исправить. Борода это так, временно, пока своя не отросла, а баян — это друг, единственный друг!3 Мент: У тебя борода отклеилась.Коля: (Слюнявит бороду, подклеивает.) Значит, так, Скребнюк. Спасибо, что помог баян вытащить, вот тебе ключи от квартиры, бери телевизор и обо мне не вспоминай. Понял?3 Мент: Понял. Слушай, Коль, а на хера тебе баян?Коля: Это ты намекаешь на то, что я коза?3 Мент: Нет, Коль, не намекаю…Коля: я бы тебе ответил, Скребнюк. я бы тебе так ответил! Но я теперь другой человек.



3 Мент: Ладно, Коль, давай (уходит).Коля: Жрать охота. Но ничего, ничего.

10. Серёга и Пётр возле вербы на пригорке. Серёга включает зарядку в тройник.

Серёга: Работает.Верба: Пётр!Пётр: А?Серёга: Работает, говорю.Верба: Песню хочу спеть.Пётр: Спой.Серёга: Сейчас позвоню и вместе споём.Верба: А ты мне подыграй. Только тихонько. Дай мне ноту си, это первая беленькая после трёх чёрненьких.Пётр: Хорошо (играет, Серёга набирает номер).Верба: (поёт)На другом берегуТы стоишь, Тополёк.я к тебе не могу,Хоть и путь не далёк.Серёга: Алё, Маша, это я, Серёга. Вы не подумай‑те, что я трубку бросил, просто телефон разрядился, но сейчас он заряжается, так что всё нормально.Маша: я не могу без него жить. я люблю его (плачет) …Верба:Над землёй облакаТо туда, то сюда.Между нами рекаНавсегда, навсегда.Серёга: Знаете что, Маша, давайте к нам. У нас тут поля, деревья, берега, слева берег низкий, справа высокий… столько всего удивительного, радостного…Маша: я без него не могу, ничего не могу…Серёга: Значит, так. К полуночи мы будем в Костро‑ме. А вы на автобусе ещё быстрее доберётесь. я вам сейчас эс‑эм‑эс‑ку пришлю, как нас найти…Маша: я не знаю. Спасибо вам огромное (кладёт трубку).Верба:Без тебя не могу.я тобою больна.На крутом берегуя застыну одна.Серёга: Странное дело. Поговорил с этой тёткой по телефону — теперь кажется, что небо, вода, вот эта верба — всё вокруг какое‑то живое…Пётр: Красиво спела, Верба.Верба: Спасибо.Серёга: А это, между прочим, правда — вода гово‑

рит, верба поёт, мы просто не понимаем.Верба: Никому не говори, что ты понимаешь наш язык. Всё равно тебе никто не поверит.Серёга: Тебя где ссадить?Пётр: Ссадить?Серёга: Ты же вроде домой собирался.Пётр: А…Серёга: Может, в Костроме?Пётр: Может…Серёга: Ну, ладно, бери одежду и пойдём в лес за лисичками.Пётр: А зачем одежду?Серёга: Ты посмотри на себя…Петр: Только я баян с собой возьму. и ты возьми, а то сопрут ещё.Серёга: Сыграем белкам вальс (берут баяны, уходят).

11. Появляются Баянист с Еленой Олеговной. На груди Баяниста Баян, в руках корзинки с продуктами и ковриками. У Елены Олеговны в руках букет полевых цветов.

Баянист : Солнышко, блин, давай здесь? Сил нету.Е. О. : Тут красиво, только комары.Баянист : Комары везде.Е. О. : А это какое дерево?Баянист : я не знаю, солнышко! Сумки ставить?Е. О. : Тебе здесь нравится, милый?Баянист : Да.Е. О. (грустно): Тогда будем сидеть здесь.Баянист : (Ставит сумки.) То есть тебе, любимая, здесь не нравится?Е. О. : Ну, что ты, счастье моё, доставай коврик (Баянист и Е. О. садятся на коврик.) Миш, а сыграй мне что‑нибудь такое… нежное.Баянист : Можно мне вздохнуть? Можно мне вздох‑нуть, солнышко? я 10 километров пропахал с этими сумками!Е. О. : Не злись, котик. Тут нельзя злиться, тут краси‑во. Может, это рябина?Баянист : Вряд ли.Е. О. : Хорошо бы это была рябина. (Поёт.) В саду горит костёр рябины кра‑асной… ну, подыграй, котик (Баянист играет)…но никого не может он согреть… (Пауза.) Мне так хорошо с тобой… А тебе?Баянист : Мне тоже хорошо с тобой, солнышко… Может, пожрём чего‑нибудь? (Убивает комара.)

Появляется Коля.Коля: Здрасьте.Е. О. и Баянист : Здрасьте.Коля: Ой.



Е. О. : Два баяна, одна Ульяна.Коля: я скоро уйду…Е. О. : Что‑то лицо мне ваше знакомо.Коля: Нет. У меня другое лицо.Баянист : Ну, что ты, солнышко. Человек явно мест‑ный, играет на баяне, увидел, что мы пришли с инстру‑ментом, решил подойти, поиграть, да?Коля: Да (убивает комара).Баянист : Садитесь, пожалуйста. Мы собираемся есть и пить.Е . О. : Вообще‑то у нас романтический ужин, и музы‑кантов мы не заказывали.Баянист : Ну что ты такое говоришь, солнышко? Так нельзя! Садитесь! Вот курица, вот яйца, водка, рюмки, вот!Е. О. : Ты знаешь, любимый, ты не подумай, родной, что я… это… подлая…Баянист : Не волнуйся, всё хорошо…Е. О. : Но романтический ужин втроём — это плохая примета!Баянист : А я не верю в приметы.Коля: Зря.Е. О. : Вот! До свидания!Коля: я только поем и пойду. Могу с собой взять.Е . О. : Ага! Щас!!!Баянист : (кричит) Да что ж такое!!! Радоваться надо, Лена! Радоваться надо, Лена, жизни, людям! Рыбкам в пруду…Е. О. : Вот ты на меня уже и орёшь (отворачивается).Баянист : (Разливает водку.) Меня зовут Михаилом, это Елена Олеговна, а вас, простите, как?Коля: Отец Дмитрий.Баянист : Вы священник?Коля: Да.Баянист : Вот видишь, солнышко, вот видишь!Е. О. : (Злобно.) Вижу.Баянист : Давайте выпьем. За знакомство.

Выпивают. Закусывают. Пауза.Баянист : Красивые тут у вас места.Коля: Да. Места одухотворённые.

Отдыхающие долго смотрят на просторы. Солнце перекатывается с левой стороны на правую. Появляются Серёга и Пётр с баянами. У Серёги в руке прутик с лисичками. Пётр одет в гвардейскую форму.

Серёга: Здрасьте.Отдыхающие: Здрасьте.Пётр: А я, вот, тоже баян купил…Е. О. : Любимый, что это такое?!

Пётр (Серёге): Это Баянист из электрички. А это про‑давщица из ларька. А это…Коля: Отец Дмитрий.Пётр: (Тихо.) Отец Дмитрий… Коль, ты чего?Коля: Ничего (отклеивает усы и бороду).Е . О. : я же говорила! я же говорила!Пётр: Это хорошо, что ты живой.Коля: и ты. Хорошо выглядишь.Петр: и ты.Серёга: Такая комбинация редко бывает.Е. О. : (Кричит.) Какая комбинация?! Тут все преступ‑ники! Какая комбинация?!Серёга: Чтобы сошлись четыре баяна.Е. О. : (Баянисту) А ты чего молчишь? Чего ты мол‑чишь?Баянист : А ты че орёшь?!!!Е . О. : Вот ты меня уже и солнышком не называешь (плачет)… всё…Коля: Что же мне теперь — обратно в менты?Пётр: А мне? я фуражку Савельичу подарил, а фор‑му вообще закопал…Серёга: я думаю, надо выпить!Баянист : Вот! (Солнышку.) Давай, наливай.Е. О. : я???Баянист : Ты, ты! Давай, доставай хлеб, огурцы по‑режь! Давай, давай.Е. О. : (Кротко.) Хорошо (Быстро режет закуску, разливает в пластиковые стаканы водку).Серёга: За встречу!

Все выпивают. Баянист берёт аккорд.Баянист : Ля минор!Пётр: Это как?Баянист : По белым играешь, по черным не играешь!

Баянист играет вступление к вальсу, остальные баянисты вступают, как умеют. Баянист запевает, все подхватывают:

ПолетелЖёлтый лист,За рекой поёт баян.О прошедших днях тоскует гармонист,Где росли ромашки, там густой бурьян.О прошедших днях тоскует гармонист,Где росли ромашки, там густой бурьян.Листопад,Гололёд,ясный день, густой туман…Знать бы, кто из нас докуда допоёт,Что мы будем делать, расскажи, баян.Знать бы, кто из нас докуда допоёт,Что мы будем делать, расскажи, баян.



Е. О. : (Поднимается, подходит к Вербе, обнимает её.) Рябинушка…Верба: я верба.Е. О. : Милая моя рябина! Какая ты красивая (Целует Вербу.)! Скажи, почему я такая дура? (Поёт.)я, я, я, я, я, я Баба бестолковая.Улетели гуси в дальние края,Отцвела поляна васильковая. (Верба обнимает Е. О.)Е. О., Верба: (вместе)Улетели гуси в дальние края,Отцвела поляна васильковая.

Е. О. выходит вперёд, ударяет каблуком, кричит «Ламбада!!!», пытается танцевать, падает…

Все:ПолетелЖёлтый лист,За рекой поёт баян.О прошедших днях тоскует гармонист,Где росли ромашки, там густой бурьян.О прошедших днях тоскует гармонист,Где росли ромашки, там густой бурьян.

(Песня закончилась, но музыка продолжается.)

Коля: Это хорошо, Петь, что мы с тобой никому не нужны — нас никто искать не будет.Пётр: Ты куда?Коля: Не знаю. Прощай. (Уходит.)Серёга: и мы пойдём. Нам к полуночи в Костроме надо быть, а мы вон где… (Баянисту и Е. О.) Будьте здоровы.Баянист : и вы (Е. О. машет рукой.)Пётр: (Вербе) До свидания. Не грусти.Верба: До свидания (Серёга и Пётр уходят).Е . О. : Пойдём, любимый.Баянист : Куда?Е. О. : В поля. Пойдём в поля.Баянист : А вот это барахло куда?Е. О. : Здесь оставим. На фиг оно нам надо, лебеди всё съедят, пойдём, любимый.Баянист : Вот! Не зря! Не зря мы повстречались. (Уходят.)Верба: Ох… (зтм)

12. Берег Волги, на другом берегу Кострома. Появляется Следователь.

Следователь: Рима! Римочка! Кис‑кис‑кис! Рима! Где ты? Вот еда, Рима! я здесь! иди сюда! Рима!!! Да куда же ты делась? Римочка, Римочка, я тут, кис‑

кис‑кис… (убегает).Влетают Шляпа и мотыльки.

Мотыльки: Смотри, шляпа! Видишь свет?Шляпа: Там что, пожар?Мотыльки: Нет, это Кострома! Там дома, фонари! Можно летать под лампами, стучаться в окна! Это так весело! Только в форточки нельзя залетать — прибьют! Скажи своему ветру, чтобы дул туда!Шляпа: Эй, ветрило! В Кострому!Ветер: Слушаюсь, моя дорогая! (Дует. Шляпа и мотыльки улетают. За ними, конечно, бежит человек без шляпы.)

13. К берегу подплывает плот. На нем Серёга и Петр. Серега в белой рубашке.

Серёга: Приплыли. Надеюсь, она не заблудится.Петр: А что мы с ней делать будем? Возьмём в Астра‑хань?Серёга: А ты в Астрахань собрался?Пётр: Если возьмёшь..Серёга: Возьму. и барышню эту возьму.

Появляется кошка.Пётр: Смотри, кошка! и не боится. Есть, наверное, хочет.Серёга: Чёрная кошка на судне — хорошая примета (дает Риме рыбу, та ест с жадностью). Проголода‑лась…

Появляется Маша.Маша: Здравствуйте. я Маша. Простите, что пришла.Серёга: Здрасьте. я Серёга, а это Пётр.Пётр: Рад знакомству. (Пауза.) Маша, а эта кошка ваша?Маша: Нет.Серёга: Просто вы появились одновременно с этой кошкой (Маша гладит кошку). Ну, вот, теперь будет ваша.

Пауза.Пётр: Рыбу будете?Маша: Нет, спасибо. я принесла арбуз и красное вино.

Плывет лодка, в ней стоит девушка, в руках у неё магнитофон. Девушка нажимает кнопку, звучит музыкальное вступление.

Девушка: (Поёт под «минус».)Ой, вы, люди, вы добрые вроде,Расскажу про житьё‑бытиё.я работала на теплоходе,Разносила еду и питьё.Расплатился не по прейскурантуи в каюту увлёк за собой,



А на пальцах его бриллианты,Каждый зуб у него золотой.я тебя не оставлю девица,Годы счастья пойдут чередой.Мы поедем с тобой за границуСтанешь ты популярной звездой.Оказалася я в истамбулеДалеко от берёзок родных.Танцевала я танцы на стулеБез докУментов, без выходных.По притонам сплошные скитанья,А на сердце тоска и позор.и за слёзы мои и страданьяБил по морде меня сутенёр.я совсем помешалась от горя,Ой, вы, люди, была не была.и нырнула я в чёрное мореи на самое дно поплыла.Но достали меня из пучиныи на сушу меня отнеслиБлагородные рыбы дельфиныПрям до самой родимой земли.Вы меня не ругайте, не бейте,А не то я погибну опять.Вы хотя бы меня пожалейте,Если денег не можете дать.

14. Мотыльки и Шляпа летают по Костроме, Ветер дует.

Мотыльки: Эй, Шляпа, смотри, витрина шляпного магазина!Шляпа: Привет, шляпки! Что, завидуете? я самая свободная шляпа в мире!.. Смотрите, мотыльки, какое сияние!Мотыльки: Это реклама кока‑колы!Шляпа: я красная шляпа! я красная шляпа!Мотыльки: Айда на дорогу! Поиграем с машинками!3 Мотылёк: Вам что, жить надоело?Мотыльки: Наоборот, жить охота! (Проносится автомобиль.) Берегись, шляпа!Шляпа: Ух ты!

Мотыльки летают перед фарами автомобилей, визжат.

Ветер: я устал дуть!Шляпа: Давай! Дуй!1 Мотылёк: Ой! Меня задело бампером, ещё чуть‑чуть и всмятку!2 Мотылёк: Смотри, как я могу! (Пролетает перед лобовым стеклом автомобиля.) я видел шофёра! я видел шофёра!

Ветер: я устал, Шляпа!Шляпа: Ну, ещё чуть‑чуть!Ветер: Последний раз и всё!

Ветер дует изо всех сил. Мотыльки и Шляпа с визгом уносятся вдаль. Ветер ложится и засыпает.

15. Горит костер. Маша, Кошка, Серёга и Пётр сидят на плоту. Поют:

Маша: и леса и поля и оврагиСерёга: Золотые огни фонарейПётр: Комары, камыши и корягиМаша: и далёкие тайны морейСерёга: Только лодки стучат у причалаПётр: и качается в небе лунаМаша: Хорошо, что я вас повстречалаСерёга: Хорошо, что бывает веснаВсе вместе:и медведя огромные лапы,А не ветер, качают сосну,и плывёт по течению шляпа (Пётр веслом достаёт из воды шляпу)Догоняя волну…Маша: (берет шляпу, долго на нее смотрит) Это его шляпа. Это его шляпа! я сама её покупала! (Пауза.) Ах!!!Серёга: Ну, почему обязательно утонул?!! Может выкинул её, как телефон…Маша: (Рыдает.) Он не мог её выкинуть, он её обо‑жал! Его убили, утопили! Господи…Пётр: Может, он с моста наклонился, чтобы на ко‑раблик посмотреть, она и упала…Маша: Никогда не падала и вдруг упала?! Он что, по‑вашему, идиот?! Он был нормальным человеком и, когда наклонялся, шляпу придерживал рукой! А теперь его нет! Нет! Он утонул (падает на колени, рыдает).Серёга: Тихо! Там что‑то плывёт…Маша: Где?! (Вскакивает на плот.) Господи! Ну включите же фонарик!Пётр: У нас нет фонарика.Серёга: Вон!Маша: (Закрывает лицо руками.) Что там?!Серёга: Кто!

На плот из воды выкарабкивается человек без шляпы. Он в одежде и весь мокрый.

Женя: Маша?.. Как ты здесь оказалась?Маша: я тебя искалаЖеня: А где моя шляпа?Маша: Вот, вот твоя шляпа. Она с тебя упала, когда ты с мостика наклонился, да?



Женя: Нет.Маша: Какой ты рассеянный.Женя: Её ветром сдуло.Маша: я арбуз купила. Ты ведь любишь арбузы…Женя: Арбузы?Маша: Ну да, арбузы (пауза). Ой, Жень, а я ведь на‑шла восьмую страницу из поэмы, которую ты потерял. Она под кроватью лежала. Убирала и нашла. Слушай, это самые лучшие твои стихи, это потрясающие стихи, особенно где про сирень…Женя: Маша, послушай…Маша: (Кидает шляпу, кричит.) я искала тебя с милицией! я обзвонила все больницы! Эти люди, эти люди… спасатели! Мы проплыли по всей Волге туда и обратно… с фонариком. Мы обошли все леса…Пётр: С фонариком.

Маша подходит к Жене, обнимает его. Пауза.

Женя: Мне мокро.Маша: (Снимает с него рубашку.) Бедный, бедный! (Серёге и Петру) Дайте полотенце! (Жене) Сейчас обсохнем, перекусим и домой (кричит Серёге и Петру.) Дайте полотенце!!! (Петр дает Маше одеяло.) Спасибо.Женя: я очень устал.Маша: Вот и хорошо. Поймаем машину, заплатим миллион, приедем домой, ляжем в кроватку, я тебе почитаю… (подводит Женю к костру, садятся).Серёга: Дрова кончаются, схожу на берег…

16. Серёга идёт на берег, за ним бежит кошка Рима. Серёга собирает какието дощечки.

Кошка Рима: Серёга! (Серёга испуганно оборачивается.)Серёга: Кто здесь?Кошка Рима: Это я, Серёга. Кошка Рима.Серёга: Не может быть. Что за фокусы?Кошка Рима: Это не фокус. Просто я умею говорить.Серёга: Может, это были не лисички?Кошка Рима: Послушай. Ты можешь попросить Машу и Женю, чтобы они взяли меня с собой? я хочу с ними жить.Серёга: Что такое? Что со мною?Кошка Рима: Серёжа! С тобой всё в порядке. Ты живёшь на природе, она вся такая! Почему тебя не удивляет, что солнце всходит и заходит?Серёга: Чудеса!Кошка Рима: Ну что ты заладил — чудеса да чуде‑са? Попросить можешь?Серёга: Что?

Кошка Рима: Чтобы Маша и Женя взяли меня с собой.Серёга: А вы сами не можете?Кошка Рима: я не хочу их пугать. испугаются — не возьмут. А не испугаются, ещё хуже — придётся болтать с ними с утра до ночи.Серёга: Ну, вообще…Кошка Рима: я бы и тебя не стала пугать — выхода нет. Ну что, попросишь?Серёга: Попрошу.Кошка Рима: Только не говори, что я говорящая.Серёга: Не скажу.Кошка Рима: Пошли.

17. Серёга и Рима возвращаются на плот.Маша: Мы, пожалуй, пойдём, поздно, обсохнем по дороге, можно мы возьмём одеяло, я вам денег оставлю, а вы…Серёга: Не надо денег, у меня этих одеял сто штук. Кошку возьмите, она вас полюбила.Пётр: Она теперь ваш талисман.Маша: Женечка, давай возьмём кошечку на память об этом счастливом дне?

Женя подходит к шляпе, подкидывает ее. Актриса, играющая шляпу, ловит ее, кружится вокруг Жени, роняет шляпу, исчезает.

Пётр: Кошка, я тебя понимаю.Кошка Рима: и я тебя, Петя.Пётр: Ты сейчас на каком языке говоришь?Кошка Рима: На человеческом. А ты?Петр: А я на кошачьемКошка: Значит, я не одна такая.Кошка Рима, Петр: (Вместе.) Мы с тобой уникаль‑ные явления природы.Маша: (Подходит к Жене, поднимает шляпу, надевает ее Жене на голову.) Посмотри, какая кошечка…Голос Следователя: Рима! Рима! Кис‑кис‑кис!

Вбегает следователь.Следователь: Рима! Ну, слава Богу! Здравствуйте.Маша: Это ваша кошка?Следователь: Моя, моя! я чуть с ума не сошёл! Она раньше дома сидела, а тут мы вышли на природу, она растерялась, столько впечатлений! Римочка, иди сюда.Маша: Жаль, мы к ней уже так привыкли…Следователь: Да?Маша: Да.Следователь: Ну что ты, Рима? Не узнала?

Следователь идет к Риме, Рима прыгает на берег, убегает, следователь бросается за ней.



Рима! Куда ты, стой…Маша, Женя, Серёга и Петр тоже бегут за кошкой.

18. Поляна. Вбегает Рима, останавливается, за ней следователь.

Следователь: Рима, ты чего испугалась?Кошка Рима: я не испугалась.Следователь: (молчит)Кошка Рима: Нет, ты не сходишь с ума. я единствен‑ная кошка в мире, которая умеет разговаривать.Следователь: …..Кошка Рима: Это действительно трудно осознать. Особенно человеку с такой тонкой душевной органи‑зацией, как у тебя.Следователь: Да, нет… Рима… это даже хорошо. Мы будем разговаривать… всё обсуждать…Кошка Рима: Не будем. я ухожу. Прости.Следователь: Куда?Кошка Рима: я ухожу с этими людьми, я буду с ними жить.Следователь: Рима, милая, мы прожили с тобой столько лет, ты моя кошка, ты не можешь уйти…Кошка Рима: Пожалуйста, прошу тебя, не надо. я всё равно уйду.Следователь: Мы отправились в путешествие, вырвались из этих чёртовых клеток, шли по земле, по траве, нам было так хорошо…Кошка Рима: А ты спросил меня, хочу я в это путе‑шествие или нет?Следователь: Но ты же кошка, свободная и дикая, я думал, тебе плохо в этой мрачной квартире без све‑та и воздуха, я думал…Кошка Рима: Да, мне было плохо в этой мрачной квартире. я сидела там одна. А когда ты был дома, ты или спал, или не обращал на меня никакого внимания. Но я не хочу в путешествие, не хочу! Это ты хочешь в путешествие, а я не хочу! я хочу жить в нормаль‑ном доме, в нормальной семье, где любят, ругаются! я хочу, чтобы дети дёргали меня за хвост! Вот чего я хочу!Следователь: (Тихо.) Рима… но я… хотел, как луч‑ше, я всегда тебя любил… давай вернёмся, попробуем по‑другому, будем разговаривать, может, и у нас будет дом…Кошка Рима: Не говори глупостей. я тебя очень люблю. Ты такой, какой есть. Но я с тобой погибну.Следователь: Не погибнешь! я всё для тебя сделаю!Кошка Рима: я всё решила. Если ты меня сейчас не отпустишь, я всё равно убегу.

Следователь: Рима, я тебя очень прошу, не уходи.Кошка Рима: Не надо, прошу тебя. Если ты дума‑ешь, что мне легко, ты ошибаешься. Мне тоже очень тяжело.Следователь: Что же мне делать?Кошка Рима: Прости.

19. Вбегают Маша, Женя, Петр, СерёгаМаша: Как хорошо! я нашла Женю, вы нашли кошку…Следователь: Нет, это ваша кошка. Забирайте.Маша: Как это? Вы же сказали…Следователь: Обознался, перепутал. Чёрные кошки все похожи.Маша: Не грустите. Вот вам арбуз.Следователь: Спасибо.Маша: Что ж, пора прощаться. Спасибо вам за всё, ешьте арбуз, он должен быть сладкий, до свидания.Пётр, Серёга: До свидания…Маша: Пойдем, кисонька(Маша, Женя и Рима уходят)Серёга: (Следователю.) Может вас подвезти?Следователь: А вы куда плывёте?Серёга: В Астрахань.Следователь: Можете до Астрахани подвезти?Серёга: Не вопрос (уходят).

По берегу идут Маша, Женя и кошка. Просыпается Ветер, встаёт, потягивается…

Ветер: А где шляпа? (Замечает шляпу на голове Жени). Э, нет…

Ветер дует изо всех сил. Актриса, управляющая шляпой, срывает шляпу с головы Жени, надевает себе на голову.

Женя: (Кричит.) Шляпа…Маша: Бог с ней, пойдем, Женечка (уходят совсем).

Звучит вальс. Ветер и Шляпа танцуют. ЗТМ.

The End

Дорогие друзья!Если вы читаете эти строчки, значит, ус‑пешно добрались до последней страницы. Меня это очень радует. Вы не закрыли жур‑нал где‑то в начале, а пролистали его весь. Не беда, если не про‑читали от корки до кор‑ки,— не сомневаюсь, вы обязательно к нему вернетесь. Уверяю, здесь есть что почитать. Мне лично было интересно все. Читал не как пред‑седатель СТД, а просто как человек, которому волей обстоятельств хо‑рошо знакомы проблемы ежедневного нашего существования. и все они, или, во всяком слу‑чае, большая их часть, затронуты в первом номере журнала. Хотел сказать «переживаю‑

щего второе рождение журнала» — и вовре‑мя осекся. Не второе, а уж и не знаю какое по счету. ТЕАТР имеет большую, я бы сказал многострадальную историю. Не буду пере‑числять события и факты этой истории, многим они хорошо знакомы. Мне хочется поклониться и сказать спасибо всем тем, кто в разные годы стоял во главе журнала. Все они были достойны‑ми профессиональными людьми.

Сегодня мы собрали новую команду во главе с Мариной Давыдовой. Она известный театраль‑ный критик, кандидат искусствоведения, чело‑век яркий, популярный в нашем мире. Конечно, назвать ее «дамой при‑ятной во всех отноше‑

ниях» я бы не решился. Сам не раз выступал ее оппонентом. Но мы все знаем, что наш театр сегодня болеет, и не од‑ной болезнью, а сразу несколькими, а во время болезни чрезвычайно важно поставить пра‑вильный диагноз. Мари‑на умеет это как никто другой.

я очень надеюсь, что журнал ТЕАТР станет территорией, на которой сможет высказаться каж‑дый, кому действительно есть что сказать.

Александр Калягин

миграции московских артистов упраздняют понятие «репертуарный театр»

пина бауш: гений нездешних мест учитель танцев, брука и гротовского


10/2010

CТР. 78

CТР. 126

CТР. 6


10/2010

CТР. 126

Театр. №1, октябрь 2010

Documents