Театр №13-14

журнал о театре №13–14 / 2013журнаал о театрре №1№№ 3–14 // 2013

творческие лаборатории гранты стипендии семинары выставки международные проекты ...

МОЛОДЕЖНЫЙ ПРОЕКТ СТД РФ

ДЕЛАЕМ ВМЕСТЕ ШАГ ВПЕРЕД

ww

w.s

tart-s

td.ru

ТЕАТР

октябрь 2013, № 13—14

издается с 1930 года

в 1990—2000-е выходил с перерывами

возобновлен в октябре 2010 года

выходит 6 раз в год

Журнал зарегистрирован

в Федеральном агентстве по печати

и массовым коммуникациям

ПИ N77–1621 от 28.01.2000 г.

ISBN 0131–6885

Адрес редакции для почты:

107031, Москва,

Страстной бульвар, д. 10, комн. 38

тел.: (495) 650 28 27, 650 95 22

e-mail: [email protected]

[email protected]

www.oteatre.info

Индекс журнала

в объединенном каталоге

«Пресса России» — 13150

Журнал «Театр» распространяется

во всех отделениях СТД РФ.

В Москве журнал можно приобрести

и оформить подписку с получением

вышедших номеров в редакции

по адресу:

Москва, Страстной бульвар,

д. 10, комн. 38

Учредитель и издатель

— СТД РФ при поддержке

Министерства культуры РФ

Главный редактор

— Марина Давыдова

Заместитель главного редактора

— Олег Зинцов

Выпускающий редактор

— Ада Шмерлинг

Редактор

— Алла Шендерова

Редакторы сайта

— Валерий Золотухин

— Камила Мамадназарбекова

Дизайнер

— Наталья Агапова

Руководитель фотослужбы

— Мария Захарова

Исполнительный директор

— Дмитрий Мозговой

Помощник директора

— Евгения Баландина

Верстка

— Дмитрий Криворучко

Корректор

— Мария Колосова

Директор по распространению

— Дмитрий Лисин

2

In one of the fi rst issues of our magazine

the editorial board promised its readers

that will not indulge itself in reviewing

shows, but will concentrate on analytical

articles and surveys. However, as the last

season (2012—2013) turned out to be

rarely fruitful, productive and in some ways

even crucial for the Russian theatre,

we decided to make an exception out of

our own rule. We reckon it’d be the right

thing to pinpoint this season precisely

by reviewing its Moscow and St. Petersburg

shows that from our point of view were

remarkable; to describe that very post-

dramatic theatre that used to be marginal

so recently and today has become

a relevant phenomenon of the Russian

theatre scene (by a twist of fate, it was

exactly in 2013 that Hans-Thies Lehmann’s

book was fi nally translated into Russian).

Here is the list of directors and shows

opened during the last theatre season that,

according to our opinion, have changed

the theatre landscape of the two capital

cities. These shows have been reviewed

in our magazine.

An Ideal Husband. Comedy

Konstantin Bogomolov

Moscow Arts Theatre

Macbeth. Film

Yury Butusov

Lensovet Theatre

The Good Person from Szechwan

Yury Butusov

Pushkin Theatre

Three Days in Hell by Pavel Priazhko

Dmitry Volkostrelov

Theatre of Nations

Shoot / Get Treasure / Repeat

by Mark Ravenhill

Dmitry Volkostrelov, Semen Alexandrovsky,

Alexander Vartanov

Post Theatre

A Fairy-Tale about What We Can

and What We Can't

by Mikhail Durnenkov

Marat Gatsalov

Moscow Arts Theatre

As You Like It Based on a Shakespeare

Play Midsummer Night’s Dream

Dmitry Krymov

School of Dramatic Art

Whilst You are Here

Andrey Smirnov, Elizaveta Dzutseva

Liquid Theatre

The Sneakers by Lubov Strizhak

Ruslan Malikov

Praktika Theatre

Alexey Zabegin

Etude Theatre

Tolstoy — Stolypin.

Private Correspondence

by Olga Mikhailova

Vladimir Mirzoev

Theatre.doc

August

Alexey Paperny

Platforma Project

The Three Sisters

I don't Remember You Exactly

and The School for Idiots

Yury Pogrebnichko

Okolo, the Theatre Near

the Stanislavsky House

Midsummer Night's Dream

Kirill Serebrennikov

Gogol Centre

The Idiots

Kirill Serebrennikov

Gogol Centre

колонка

редактора

3 «Постдраматический театр», о необ-

ходимости которого так много гово-

рили отдельные театральные критики,

наконец появился на русском языке.

Не прошло и 14 лет.

К тому моменту, когда Фонд режис-

сера и педагога Анатолия Васильева

издал культовую книгу европейского

театроведения, в Европе ее успели

оценить, превознести, покритиковать

и даже попытались сбросить с «паро-

хода современности». Но у нас и сам

выдающийся ученый, и его труд,

анализирующий удивительные мета-

морфозы современного театра, по сей

день толком не взошли на пароход.

Так что и сбрасывать было нечего.

Да что там Леман! На пароход у нас

до сих пор не взошли ни Ричард

Шехнер, переведенный уже, кажется,

на все языки, включая китайский,

ни учитель Лемана Петер Шонди. А ведь

их книги стали классикой задолго

до «Постдраматического театра».

Это случилось не из-за плохих чинов-

ников, ныне проводящих реформу

РАН. Не из-за идеологических препон

или железного занавеса — их давно нет.

Это случилось из-за занавеса, которым

российская наука о театре, свысока

поглядывая на западных умников

(«хочут свою образованность показать

и всегда говорят о непонятном»), добро-

вольно отделила себя от Европы.

Написанная в 1999 году монография

Лемана — и впрямь непростое чтение.

В ней можно встретить множество

вроде бы далеких от театра имен

(Беньямин, Бодрийяр, Делёз, Адорно,

Хабермас) и 35 тысяч одних терминов.

В русской версии они не просто пере-

ведены, но еще и вынесены на поля

на языке оригинала. Это отличный

и остроумный ход — книга вообще

издана с большим вкусом, просто

листать ее доставляет подлинное

удовольствие. Но время от времени ход

как бы намекает: некоторые понятия,

давно прижившиеся в главных европей-

ских языках, не имеют в русском жестко

закрепленных аналогов. У нас слова,

у них — вот поглядите на поля! —

термины.

Первый вопрос, который приходит

в голову после прочтения «Постдра-

матического театра»: а есть ли у нас

сейчас вообще театроведение? И если

есть, что же такое книга Лемана?

Это ведь два очень разных мира.

Дело даже не в том, что российская

театральная мысль после 20-х стре-

милась не анализировать, а, скорее,

беллетристически описывать реаль-

ность, а в том, что современность

давно уже не воспринимается в России

как предмет театроведческого исследо-

вания. Наука — это сидение в архивах,

это рефлексия по поводу прошлого.

Тут у нас есть свои очевидные и порой

выдающиеся достижения. А новый

театр — ну что его анализировать:

он в лучшем случае — убожество,

в худшем — наступление вражеских

сил на родные рубежи.

Научный инструментарий отечественных

театроведов, писавших в 60—80-е

годы, более или менее соответствовал

предмету описания. Правда, при встрече

с творчеством Роберта Уилсона или

Тадеуша Кантора наша театральная

мысль 70-х тоже, полагаю, забуксо-

как взрослеет искусство

Современное зрелищное искусство утратило счастливую возможность (я бы даже сказала — роскошь) быть наивным и великим в одно и то же время

Текст: Марина Давыдова

4

колонка

редактора

вала бы, но возможности встречи прак-

тически не было. В 90-е, когда откры-

лись границы, инструментарий начал

безнадежно устаревать. Анализировать

с его помощью театр Кэти Митчелл

или Анхелики Лидделл так же сложно,

как вставлять флешку в печатную

машинку. О западной же терминологии

у нас в лучшем случае слышали звон.

В одном академическом российском

журнале как-то довелось прочитать

статью доктора искусствоведения,

который уверял читателей, что пост-

драматический театр значительно хуже,

чем репертуарный. Смысла в этом

утверждении примерно столько же,

сколько в утверждении, что маньеризм

хуже антрепризы, а соленое лучше

деревянного.

В этой ситуации перевод книги Лемана,

сделанный известным индологом

и давней соратницей Васильева Ната-

льей Исаевой, можно с полным осно-

ванием назвать научным подвигом.

Ей ведь приходилось не просто перево-

дить, но еще и преодолевать этот давно

наметившийся разрыв между тамошней

театральной мыслью и здешней.

И я, право, не знаю, кто еще мог бы

совершить подобный подвиг: помимо

знания иностранных языков тут требу-

ется знание современной философии

и современного театра, а в России

в отличие от Германии эти гуманитарные

сферы почти не пересекаются.

Отвлечемся, однако, от российского

контекста. Попытаемся лучше понять,

что же такое этот самый постдрамати-

ческий театр, на существовании кото-

рого настаивает Леман. Не химера ли

он? Известный ученый описывает его

с сугубо немецкой дотошностью. Это

театр, в котором мы не найдем все

то, к чему давно привыкли в театре

драматическом, — «принципы фигу-

ративности и нарративности» (то есть,

попросту говоря, сюжет), «логические

связи и трогательные театральные

чувства» (а ведь их так ценят русские

зрители и русские критики!), «плоскую,

механистичную психологию» (даже

на психологию покусились, гады!).

Это театр, в котором артист уже

не царит на сцене, а «используется

лишь как одна из игровых кнопок»

(хорошо, что книжку Лемана не читали

в нашем народном СССР), который

избегает, говоря словами Арто, логики

«напрасного удвоения реальности»,

«порывает с мимесисом подобно тому,

как порывает с ним живопись Джексона

Поллока, Барнета Ньюмена или Сая

Твомбли» и «становится местом встречи

разных искусств».

Но чем больше Леман каталогизи-

рует эту новую реальность, тем более

зыбкой и ускользающей она предстает.

Чего в ней нет, перечислить непросто,

но еще сложнее описать, что в ней есть.

Постдраматический театр, по Леману,

монологичен, хорален, визуален, музы-

кален, кинематографичен, телесен

и поразительно многолик. Иногда

кажется, что неуловимость и много-

ликость и есть одно из главных его

свойств. Признавая наличие этой

новой реальности, невольно начинаешь

думать: вот у Кристиана Люпы артист —

это не «игровая кнопка», а центр

и средоточие театрального действа,

а Робер Лепаж — уж если у него нет

нарратива и сюжета, то у кого же он

есть? Но театр Люпы или Лепажа —

это ведь тоже часть новой постдрамати-

ческой реальности. Разве нет?

Леман и сам признает, что «невозможно

представить Аристотеля или Лессинга,

которые выдали бы единственно

возможную теорию постдраматичес-

кого театра». Это «театр расходя-

щихся в разные стороны концепций».

Я бы уточнила: это не направление

в искусстве (пусть даже множество

направлений), а, скорее, некая ситу-

ация, имеющая отношение не только

к театру, но — и это важно подчерк-

нуть — ко всем зрелищным искусствам.

Перечисляя источники и свойства пост-

драматического театра, Леман не выде-

ляет из этого многообразия магист-

ральный тренд. Он как бы уравнивает

все особенности новой реальности,

а меж тем из них несложно выделить

главную.

Если сформулировать совсем коротко,

она заключается в том, что современ -

ное зрелищное искусство утратило

счастливую возможность (я бы даже

сказала — роскошь) быть наивным

и великим в одно и то же время. Живо-

пись, литература, музыка прошли этот

колонка

редактора

5

путь заметно раньше. Но зрелищные

искусства — драматический театр,

опера, балет, цирк — в силу самой

специфики их бытования (ведь любое

зрелище, в отличие от рукописи,

партитуры, картины и т. д., рассчитано

на восприятие здесь и сейчас) долгое

время сохраняли обаяние наивности.

О том, что представляли собой спек-

такли «старого театра», можно судить

по офортам Огюста Домье, талантливо

и страстно запечатлевшего сцену и —

что даже интереснее — зрительный

зал XIX века. Сколь бы великую драма-

тургию ни играли на подмостках, она

все равно была адаптирована к обсто-

ятельствам наивного театрального

искусства. Утрата этой наивности, хоть

поначалу и в гомеопатических дозах,

стала происходить в ХХ веке, веке

режиссуры. У Лемана есть прекрасный

пассаж о том, как Станиславский,

Крэг или Копо спасали классические

тексты от «власти примитивизирующей

традиции». Во второй половине ХХ века

усложненность художественного языка

уже становится трендом и затрагивает,

что характерно, не только драмати-

ческий театр. Именно в это время

практически одновременно на смену

классическому балету, пусть даже

бессюжетному (Баланчин), приходит

то, что получит название contemporary

dance. Его истоки, конечно же, можно

обнаружить в школе Далькроза,

в опытах Лабана и Мари Вигман,

но как массовое явление он возникает

именно во второй половине ХХ века.

Параллельно сходные процессы

«усложнения» начинают происходить

в опере — и в том, как ее начинают

ставить, и в ней как таковой. И даже

цирк — старый наивный цирк —

превращается в конце концов в Европе

в «новый цирк» и обретает философ-

ское измерение.

Одна из основных примет постдра-

матического театра, по Леману, —

эмансипация театра от литературной

основы. Но поразительным образом

драма, от которой он эмансипиру-

ется, сама тоже становится частью

постдраматической реальности.

В трагедиях Шекспира, комедиях

Мольера, спиритуалистических драмах

Кальдерона, романтических опусах

Виктора Гюго или идейной драме

Ибсена есть сюжет, внятные харак-

теры, пусть сложные, но тоже внятные

отношения героев. И некие флажки,

позволяющие зрителям ориентиро-

ваться в пространстве пьесы. В пьесах

Хайнера Мюллера или Сары Кейн,

так же как в спектаклях Роберта

Уилсона или Яна Лауэрса, их уже

не найдешь. Шекспира или Софокла

в адаптированном виде можно читать

даже детям, но Йона Фоссе не адап-

тируешь к детскому сознанию ника-

кими усилиями. И любой, даже самый

«простенький» и не самый удачный,

современный танец является для него

куда большей головоломкой, чем клас-

сический балет в исполнении самых

ярких и талантливых звезд.

Наличие внятных структурных опор

внутри балета, драмы, спектакля

(у Эфроса или Вилара, у Товстоногова

или Стрелера) как бы подразумевало

их наличие в самой жизни и дейс-

твовало на зрителя успокоительно.

Посмотрев спектакль Виктора Бодо,

сделанный по пьесе Петера Хандке

«Час, когда мы ничего не знали друг

о друге» и лишенный всех возможных

жанровых или сюжетных подпорок,

моя весьма рафинированная приятель-

ница сказала: да, это талантливо,

но радости-то нет — пусть нас обма-

нывают, но пусть дают надежду на то,

что реальность осмысленна. Очень

характерная и значимая претензия.

Монологичность, хоральность, визу-

альность или кинематографичность,

сосредоточенность на психофизике

артиста, как у Анатолия Васильева,

или абсолютное равнодушие к ней,

как у Хайнера Геббельса, — это все

важные, но не субстанциональные

приметы нового театра. Он ведь может

быть и таким, и сяким, и всяким.

Но он обязательно предполагает

взросление искусства, которое больше

не потчует зрителя никакими иллю-

зиями. Он не укладывает поток бытия

в некую более или менее внятную

схему, не предполагает наличие у зала

некоего общего знания и общей

эмоции, не позволяет ему существовать

как единый организм, а требует личного

выбора и личного решения каждого

зрителя.

колонка

редактора

«Перевертывание всего художествен-

ного акта в пользу наблюдателей» вызы-

вает порой нешуточное раздражение,

а в России чаще всего описывается

как утрата профессионализма: не умеют

ничего — ни танцевать, ни играть,

ни характеры прописать, ни сюжет

внятно выстроить, ни сальто сделать, —

вот и умничают. Но Леман отстаивает

эту новую реальность как истинный

рыцарь. Любой внимательный читатель

книги может убедиться: это не просто

мирная каталогизация театральной

реальности, это почти манифест.

Для Лемана нет ничего хуже «загла-

женной рутины классических представ-

лений».

Прежний театр, в котором танцовщик,

певец, артист или циркач бесхит-

ростно демонстрирует на сцене свое

мастерство и зритель выступает

в качестве пассивного оценщика его

умения, разумеется, останется. Но ему

уготовано стать частью энтертейн-

мента — эдаким мировым театральным

«Голливудом» или «Болливудом».

Все же художественные открытия

будут происходить в театре постдра-

матическом, бесконечно проблемати-

зирующем собственные границы, все

активнее заступающем в пространство

современного искусства и все чаще

напоминающем некую духовную прак-

тику — единую для тех, кто на сцене,

и тех, кто в зале.

Так что Анатолий Васильев не зря

уверяет, что книга Лемана должна

вызвать в нашем театральном мире

скандал. Ведь она, в сущности,

переводит в разряд энтертейнмента

95 процентов того, что идет на наших

сценах и чему учат в наших вузах.

В эту бочку дегтя было бы неправильно,

однако, не добавить полновесную ложку

меда.

Когда в 1999 году Леман выпустил

«Постдраматический театр»,

в огромный список режиссеров, твор-

чество которых подтверждает наличие

новой реальности, он включил только

одного представителя России — самого

Васильева. Просто больше никого тут

не нашел. Сейчас, в 2013 году, выбор

у него гораздо обширнее. За несколько

проведенных в Москве дней он посмо-

трел мхатовский спектакль Марата

Гацалова «Сказка о том, что было

и чего не было» и «Тарарабумбию»

Дмитрия Крымова. И убедился,

что постдраматический театр у нас

теперь есть. Книжки до недавнего

времени не было, а сам театр взял себе

и народился. И это лишний раз свиде-

тельствует о том, что он не выдумка

харизматичного автора, а объективная

реальность, данная нам в ощущениях.

Этой реальности в значительной степени

и посвящен новый номер журнала

ТЕАТР. Мы в свое время пообещали,

что не будем злоупотреблять в нем

жанром рецензий, но минувший сезон,

оказавшийся на редкость плодотворным

и в чем-то переломным (старый театр

еще плодоносит, но новый все активнее

заявляет о своих правах), заставил нас

сделать исключение из правила. Нам

показалось правильным зафиксировать

этот сезон — все заметные, с нашей

точки зрения, московские и питерские

его события — именно в рецензионном

жанре.

Особое мнение мадам Ля Мерд об отре-

цензированных спектаклях читайте

на стр. 146.

Редакция

попросила

девятнадцать

художников,

входящих

в независимое

объединение

«Цех», сделать

иллюстрации

к рецензионному

номеру журнала.

Перед участни-

ками спецпроекта

стояла непростая

задача — создать

графический

образ спектакля,

опираясь

не на театраль -

ные впечатления,

а на тексты

наших уважаемых

авторов.

«Цех» сотрудни-

чает с ведущими

российскими

газетами

и журналами

от «Коммерсанта»

до «Плейбоя»,

а также

занимается

детской книгой,

комиксом,

анимацией.

Организовал

проект иллюс-

тратор Виктор

Меламед.

Насколько

соответствует

тот или иной

образ, возникший

в сознании

художника

после прочтения

рецензии,

тому или иному

спектаклю,

судить вам.

22 Бутусов Юрий

«Макбет. Кино»

Шекспир: бои без правил

Текст: Наталья Каминская

30 Бутусов Юрий

«Добрый человек из Сезуана»

Двойник и его театр

Текст: Глеб Ситковский

36 Вальц Саша

«Весна священная»

Вокруг своей оси

Текст: Ольга Гердт

42 Волкострелов Дмитрий

«Три дня в аду»

Я здесь никогда не был

и ничего не знаю об этих местах

Текст: Камила Мамадназарбекова

50 «Shoot / Get Treasure / Repeat»

Театр Post

Синхронизация

Текст: Павел Руднев

56 «Shoot / Get Treasure / Repeat»

Театр Post

Микроэпический театр

Текст: Олег Зинцов

60 Гацалов Марат

«Сказка о том,

что мы можем, а чего нет»

Зона

Текст: Дмитрий Ренанский

66 Додин Лев

«Коварство и любовь»

и «Враг народа»

Дела семейные

Текст: Жанна Зарецкая

74 Женовач Сергей

«Москва — Петушки»

Сказание о невидимой

станции «Петушки»

Текст: Вадим Рутковский

80 Крымов Дмитрий

«“Как вам это понравится”

по пьесе Шекспира

“Сон в летнюю ночь”»

Show must go out

Текст: Антон Хитров

86 Liquid Theatre

«Пока ты здесь»

Общественно полезный танец

Текст: Елизавета Спиваковская

90 «Мастерская Петра Фоменко»

«Египетская марка»

Взгляни на Арлекинов

на красном колесе

Текст: Елена Дьякова

94 Мирзоев Владимир

«Толстой — Столыпин.

Частная переписка»

Дело было в Пензе

Текст: Кристина Матвиенко

98 Паперный Алексей

«Август»

«Август» — это не «Июль»

Текст: Елена Ковальская

102 Погребничко Юрий

«Три сестры»

и «Школа для дураков»

Иероглифы на снегу

Текст: Елена Левинская

108 «Практика» и «Этюд-театр»

«Кеды»

Скисшее молоко

Текст: Ольга Шакина

112 Серебренников Кирилл

«Идиоты»

Точки над «и»

Текст: Антон Долин

118 Серебренников Кирилл

«Сон в летнюю ночь»

Пространства желаний

Текст: Алена Солнцева

124 Туминас Римас

«Евгений Онегин»

Русская трилогия

Текст: Анна Степанова

134 Фокин Валерий

«Литургия Zero»

Сны смешного человека

Текст: Жанна Зарецкая

140 Богомолов Константин

«Идеальный муж»

Лучшее лекарство от страха

Текст: Павел Гозлинский

Содержание

3

Как взрослеет

искусство

Марина Давыдова

8

Вишневый ковчег

Текст: Ольга

Федянина

146

Альтернативное

мнение

мадам Ля Мерд

161

Желтые страницы

Театральный

сезон 2012—

2013 года глазами

критиков

«Чего вы ждете

от театральной

рецензии?»:

опрос режиссеров

Три года условно:

как проводить

театральные

конкурсы

Текст: Елена

Ковальская

179

Текст

Сказочный

остров королевы

Эльфриды

Вступительное

слово

переводчика

Эльфриде

Елинек

Смерть и девушка

I—III

(Белоснежка /

Спящая

красавица /

Розамунде)

Серсо

9 Вишневый ковчег

1.

Дом, заколоченный разномастными досками, дергается и качается, как корабль. То есть на самом деле дергается и качается камера. Пока картинка успокаивается, публика в кино-зале смотрит на то, как заканчивает рассажи-ваться и затихает публика на экране. На изображение наплывают титры, в неровном свете один за другим появляются люди. Петушок, Валюша, Владимир Иванович, Надя, Ларс и Паша. Перебрасываясь репликами, они не слишком ловко, но быстро «распаковывают» двухэтажную дачу. Титры кое-где помогают понять отдельные слова и фразы — слышно плохо. Между нами и сценой не только киноэкран, но и дистанция в 28 лет.

спектакль серсо режиссер анатолий

васильевтекст ольга федянина главная

театральная премьера сезона 2012—20132012—2013 года состоялась в кино

10

Серсо

2.

Премьера «Серсо» состоялась в Москве на малой сцене Театра на Таганке летом 1985 года. В спектакле, поставленном Анатолием Васильевым по пьесе Виктора Славкина, сыграли Альберт Филозов, Людмила Полякова, Юрий Гребенщиков, Наталья Андрейченко, Дальвин Щербаков, Борис Романов, Алексей Петренко. Репетиции шли долго и сложно. Спектакль выпускался в театре, который не был «домом» для команды Васильева: «Таганка» сама в тот момент оказалась в трагической ситуации и едва ли была способна на гостеприимство. Спектакль сыграли не так уж много раз, общее число его зрителей, вероятно, исчислялось сотнями, не тысячами. Это не помешало «Серсо» стать самым значительным событием того сезона,

▲«Серсо»,

сцена 1 акта.

Надя — Наталья

Андрейченко.

Фото NN,

из архива

Фонда Анатолия

Васильева

Серсо

11

а для немалой части моего поколения (разумеется, я имею в виду людей, тем или иным образом связанных с театром) ключевым театральным переживанием.

Репетиции и спектакли снимал замечательный режиссер-документалист и оператор Олег Морозов — фрагменты съемок вошли в документальный фильм «Не идет». Морозов, которому еще не было пятидесяти, тяжело болел, 1 января 2009 года его не стало.

Несколько лет назад Анатолий Васильев вернулся к отснятому материалу. Работа шла долго и сложно. В какой-то момент в проекте появились режиссер монтажа Александр Шапошников, монтажер Святослав Зайцев, звукорежиссер Валерий Васюков, отреста врировавший звук. В мае 2013 года состоялась премьера автор-ской киноверсии «Серсо». Фильм той же продолжительности, что и спектакль 1985 года, разделенный на три акта, идет в кино с двумя антрактами.

3.

Пока актеры еще развязывают веревки, растаскивают, убирают куда-то в темноту куски защитной оболочки дома, на экране возникает движение, которое больше уже не остановится, не прервется до самого конца.

Монтаж соединяет движение людей на сцене, движение взгляда камеры и перемены ракур сов в какое-то безостановочное то убыстряющееся, то замедляющееся кружение. И кажется, режиссер сначала представил себе, увидел это движение, а потом подчинил ему материал.

12

Серсо

Кружение затягивает людей в дом, захваты-вает углы, мебель, дверные проемы, оконные рамы. Вот уже все освоились во внутренностях деревянного дома, исчезли, вернулись, устроились, заняли места, кого-то видно целиком, кого-то не видно вовсе, но слышно. Каким-то своим курсом движутся титры, голоса и диалог, время от времени совсем «отвязываясь» от изображения.

Редкие крупные планы превращаются в секундные паузы. Крупные планы — не лиц, а скорее взглядов: сосредоточенных, рассеянных, смешливых, цепких. Так фиксиро-вать взгляд может только объектив камеры, а не глаза зрителя.

Как выглядит «хорошо снятый спектакль»? Камера фиксирует то, что происходит на сцене, одна плоскость разглядывает другую. У Олега Морозова исходный материал едва ли был для «хорошо снятого спектакля». Монтируя, Васильев со товарищи наверняка столкнулись и с неровностью «рабочей» съемки, и с нехваткой ракурсов, и с необходимостью брать материал для одной сцены из разных съемочных дней. В каждой сцене есть «заплаты», кадр иногда выцветает в черно-белый, качество изображения меняется от склейки к склейке, зерно появляется и исчезает. Завихряющееся безостановочное движение превращает «заплаты» в естест-венную фактуру, объединяет разные среды, сцепляет действие и камеру, не позволяя им распасться на экран и сцену.

4.

Публика премьеры 2013 года в кинотеатре «Пионер» состояла более или менее равно-

«Серсо»,


Надя — Наталья

Андрейченко,

Кока — Алексей

Петренко.

Фото NN,

из архива


Васильева

14

Серсо

мерно из тех, кто видел спектакль в 1985-м, и тех, кто о нем только слышал. Объединяло их слово «тогда». Одни пришли, чтобы снова увидеть то, что они тогда видели. Другие надеялись увидеть то, что тогда пропустили или не могли тогда видеть по молодости. Я шла с надеждой на то, что ошибаются и те, и другие. Надежда эта была не то чтобы на пустом месте. Я еще ни разу не видела режиссера, который был бы своим собст-венным архивариусом. То есть режиссеры, как правило, очень ценят, если кто-то подби-рает каждый клочок рабочего материала, собирает и бережет записи, фотографии, эскизы. Повторю — кто-то. Но ни один из них не берется за собственный материал, чтобы своими руками превратить его в музейный экспонат, архивную документацию, пусть даже безупречную. Тогда может быть местом

▲«Серсо»,


Кока — Алексей

Петренко,

Валюша —

Людмила

Полякова.

Фото Валерия

Плотникова,

из архива


Васильева

Серсо

15

для хранения и памяти, но не местом для работы. Зная, что Анатолий Васильев сам занимается монтажом материала «Серсо», я ждала встречи не с тогда, а с сейчас.

5.

Спектакль 1985 года был виртуозно сложен, но при этом ясен. Критика и публика в интерпретации смысла практически не расходились — лишь в интерпретации нюансов. Подмосковная дача была местом встречи времен, своего рода вишневым садом, в который пытаются вернуться люди конца ХХ века. По возрасту это дети детей чеховских героев. Но только по возрасту. Встреча очень быстро обнаруживала во всех этих бодрых и обаятельных людях неспособность владеть, обладать чем-то, начиная от воспоминаний и отношений и заканчивая успехом, домами и машинами. Вся эта прекрасная советская гидропоника, жизнь без корней и на искусст-венной почве, была видна уже в первом акте, когда «барбизонцы» одновременно заселяли дачу и выясняли, зачем они здесь оказались, каждый по отдельности и все вместе. В конце первого акта соткавшийся из Брянска Кока вытаскивал из своего борсалино одну историю за другой, целые жизни и судьбы, да что там, целые эпохи, в которых этот самый дом был и большим, и наполненным жизнью, и принадлежащим кому-то. На фоне прошлого все (включая самого Коку, сегодняш-него) выглядели обнищавшими сиротами. Длинный и медленный «белый акт» был на самом деле немыслимо красивым и безжалостным антрактом. Персонажам разрешали сыграть связь времен. Надеть парики, рубашки, платья, заговорить чужими словами, взять в руки деревянные шпажки.

16

Серсо

Да, и даже по-настоящему «превратиться», воспарить.

Сиротство возвращалось в третьем акте, легко и безысходно, выметая всех из дома.«Колонисты» были лишены какого бы то ни было груза — будь то груз прошлого, груз обязательств, груз честолюбия или груз собственности. Оттого они и были такими легкими. Но вокруг легкости образовывалось напряжение, которым жил спектакль.

У семи персонажей образца 1985 года не было ничего, кроме собственной жизни. И в конце концов они в эту жизнь возвращались, покидая дом, заново закрытый целлофаном и досками. Коку ждал Бр-р-рянск. Всех остальных — московские конторы и панельные квартиры, профсоюзные курорты и городские танцпло-щадки. В заколоченном доме оставались истории и история, возглас «Мой аньгел», Лизанькины платья и Кокины письма, которые некому было унаследовать, взять взаймы или хотя бы украсть.

Среди театральной публики образца 1985 года, мне кажется, не было ни одного человека, который не узнавал себя и «своих» в людях, уходящих со сцены в конце третьего акта.

6.

Считается, что «Серсо» (а до этого «Взрослая дочь молодого человека», поставленная на шесть лет раньше в Театре им. Станиславс-кого) — сюжет made in USSR. На самом деле, при всей местной специфике, «Серсо» —это не только про СССР, но и про всю после-военную Европу. Человек, который теряет способность быть наследником и владельцем,

«Серсо»,


Ларс — Борис

Романов.

Фото NN,

из архива


Васильева

18

Серсо

кризис поколения, которое не умеет «преуспевать и достигать», — все это общеевропейский феномен.

Возможно, поколение Васильева, Славкина, Филозова, Гребенщикова вообще самое европейское из советских поколений. Но это уже совсем отдельный разговор.

7.

28 лет спустя фильм показывает то, чего в спектакле не было. Не могло быть.Тот, кому позволяет возраст, по-прежнему узнает себя тогдашнего в людях на экране. Но в зале больше нет ни одного человека, который был бы похож на них сейчас.

С киноэкрана на нас смотрит племя людей за пять минут до своего исчезновения.

▲«Серсо»,

декорация.

Заколоченный

дом. Художник

Игорь Попов.

Фото Александра

Стернина,

из архива


Васильева

Серсо

19

Обречены они — каждый по отдельности и все вместе — как поколение или, если угодно, как сословие.

Пройдет всего пара лет — и не останется людей, не озабоченных выживанием, но при этом выживших без особых усилий, компромиссов и талантов. Самый приспо собленный из всех, Паша, обречен вместе со всеми. Сегодня-то мы отлично знаем, что деловитым он выглядел лишь на фоне Петушка и Коки, а кроме того, ему слишком нужна компания, которая оценит его библиотеку. «Вот, не надо было Блока читать!» — когда-то казалось, что он говорит это Коке, пошляк. В фильме видно: на самом деле говорит и себе тоже, злость в голосе еще и от этого.

Да и вся история буквально назавтра перестанет быть возможной. Ведь пока еще не закончились 80-е, подмосковная дача — это дом и образ дома одновременно. Для героев «Серсо» это так же очевидно, как и для авторов «Серсо»; Петушок потому и потащил туда друзей-приятелей: проверять отношения и судьбы на прочность. У дома, конечно, есть материальная ценность, но к этой материальной ценности еще можно относиться не как к заботе, не как к обязанности, не как к цели. Пара лет — и подмосковная дача станет недвижимостью. А образа недвижимости не существует, не может существовать. И относиться к недвижимости легко может либо миллионер, либо маргинал. Петушок же не то и не другое. Пока.

20

Серсо

Во что превратится контора, где рядом стоят столы Петушка и Владимира Ивановича? Что станет с летчиком, на которого еще неко-торое время будет надеяться Надя? Будет ли Паша через год-два-пять по-прежнему обивать двери? В любом случае скоро все они станут либо маргиналами, либо прагматиками. Или просто исчезнут. Накануне этого исчезновения-превращения мы их и застаем.

Это не Советский Союз заканчивается там на экране. На одной шестой части суши заканчивается XX век: не в политическом и не в культурном смысле, а в антропологи-ческом.

И «Белый акт» не интермеццо, после которого все возвращается на круги своя. Нет никаких кругов своя и возврата тоже нет. В финале фильма уход каждого персонажа показан дважды. Второй раз как переход через полосу света, в котором растворяются фигуры.

Вишневый сад оказался Ноевым ковчегом, который на этот раз не достигнет суши.

8.

Несколько слов под конец.«Вчитываем» ли мы смысл в материал? Разумеется. Но «вчитать» можно только то, что в материале помещается. Если бы в 1985-м авторы и исполнители «Серсо» не создали пространство, в котором умещается сегодняшний день, съемка Олега Морозова осталась бы архивной.

Театр — это то, что напрямую взаимодействует с публикой, живая игра, синхронная зрителю. И значит, нельзя назвать киноверсию «Серсо»

Серсо

21

событием театрального сезона 2013 года. А все же именно так оно и есть. Потому что никак по-другому не мог бы существовать взгляд актера, который со сцены смотрит прямо в будущий зал. И никак иначе не удалось бы залу увидеть в театре свое прошлое — исчезнувшее и живое одновременно. Если, как в физике, считать время четвертым измерением, то «Серсо» на экране — это просто театр 4D.

9.

«У Пауля Клее есть картина под названием “Angelus Novus”. Ангел, который на ней изображен, выглядит так, будто он удаляется от того, на что обращен его взгляд. Его глаза широко распахнуты, рот открыт, крылья расправлены. Именно так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. То, что нам кажется цепью событий, ему представляется одной сплошной катастрофой, которая безостановочно громоздит обломки на обломки и швыряет их ему под ноги. Наверное, он хотел бы остановиться, вернуть мертвых к жизни, а разбитое вновь сделать целым. Но со стороны райских кущ несется штормовой ветер, который запутался в его крыльях и который так силен, что ангел больше не может ими взмахнуть. Этот ветер уносит ангела в будущее, к которому обращена его спина, в то время как гора обломков перед его глазами растет до небес. То, что мы называем прогрессом, и есть тот штормовой ветер».

Вальтер Беньямин. О понятии истории (1940), 9-й тезис.

Иллюстрация

Артема

Костюкевича

спектакль макбет. кино режиссер юрий бутусов театр театр

им. ленсоветатекст наталья

каминская

Шекспир: бои без правил

В этом первом спектакле, созданном на сцене Театра Ленсовета в качестве художественного руководителя, Юрий Бутусов не пожалел никого. Ни самого себя — снова, как в сати-риконовской «Чайке», он лично выходит на сцену с неистовыми плясками. Ни артистов. Ни публику.

Сейчас «Макбет. Кино» начинается в шесть и заканчивается около полуночи. Но вначале, говорят, начинался в семь, и люди выходили из театра к часу ночи. И это в Питере, где разводят мосты и можно вообще не попасть домой. Однако именно в Питере есть люди, посмотрев -шие «Макбет. Кино» раз пять, а то и больше. Снимаю перед ними шляпу.

Справедливости ради надо сказать, что на любом международном фестивале вам предложат не один и не два сценических произведения,

на которые приходится убить целый световой день. Так что с этой точки зрения Юрий Бутусов в формате. Но на самом деле этот режиссер решительно не вписывается ни в один формат. Он создает свой собственный.

Шекспировская пьеса искромсана, перелопачена и взорвана изнутри. Она разбросана по сцене нестыкую-щимися друг с другом кусками. Незнакомому с сочинением Шекспира не удастся обнаружить тут внятное развитие событий. Но теряются и те, кто знает пьесу чуть ли не наизусть. Одну и ту же роль в спектакле играют несколько артистов, эпизоды подаются в виде повторяю-щихся кинематографических флешбэков, их хронология безжа-лостно попрана. Даже Алексей Бартошевич в своем отклике на премьеру признавался, что в невероятном калейдоскопе бутусовских картин не мог порой отличить Дункана от Банко, а Макдуфа от Макбета.


мнение


см. на стр. 147,

пункт 1

24

Макбет. Кино

Саундтрек спектакля состоит из трид-цати с лишним сочинений всех стилей, народов и времен. Тут и «Битлз» (куда ж без них), и сакраментальный Альбинони, и дискотечный грохот. В судьбоносной сцене может запросто прозвучать музыка из «Любовного настроения», а чтобы не было сомнений, раздастся еще и насморочный голос, сообща-ющий: «Режиссер Вонг Кар-Вай, оператор Кристофер Дойл». Не стоит искать здесь никакой пощечины общественному вкусу. Тут вообще не до вкуса. Давно, еще со времен «Макбета» Эжена Ионеско, поставленного в «Сатириконе», Юрий Бутусов совершенно сознательно черпал выразительные средства на терри-тории масскульта. Теперь и вовсе делает полноправным действующим лицом своих спектаклей микс из культурных слоев и стилей. Он конструирует на сцене мир, похожий на свалку, где осколок из передачи Парфенова валяется рядом с банкой из-под колы. И менее всего Бутусов склонен при этом настаивать на том, что сценический мир-свалка как две капли воды похож на реальный. Он позволяет себе быть необуз-данным, избыточным, невежливым и даже варварским, но прямая акту-альность высказывания не входит в число его доблестей. И все же его спектакли весьма точно отражают современное состояние умов и тот безумный эмоциональный режим, в котором существует нынешнее человечество.

Одно из сильнейших средств выразительности «Макбет. Кино» — его сокрушительный ритм. Яростный, жестокий ветер здесь как будто продувает сцену. В некоторых эпизодах буквально: от нагнетающих воздух вентиляторов надуваются и трепещут ткани, а люди сбиваются с ног. В других фигурально: сцена на протяжении действия почти пуста, герои на ней кажутся маленькими, темп и звуковой фон почти все время взвинчены, и все это вместе создает ощущение неуправляемой стихии.

Мотив подветренного, безумного мира, несущегося в пропасть и не успе-вающего осознать самое себя, здесь очевиден, и, наверное, это и есть лейтмотив спектакля, но на него накладываются и другие, тоже существенные. Горячая, всего хотящая, причем быстро и сразу, молодость — один из них.

Перед нами симпатичная молодая пара, Макбет (Иван Бровин) и леди Макбет (Лаура Пицхелаури), ступающие на путь преступления так порывисто и естественно, как это свойственно малым детям, пускающимся в невинные хулиганства. Уж очень хочется полнокровной жизни, уж очень сильно играет кровь и рвутся наружу вполне понятные амбиции: преуспеть, состояться, поведать о себе миру. Оттого все, кто встречается супругам на пути и оказывается для них помехой, устраняются ими походя, почти случайно и, главное, в темпе, в ритме, без нудных, ненужных остановок. Так жизнь и несется до тех пор, пока однажды все вокруг не оказыва-ется в кровавом красном свете. Да-да, здесь происходит то, что во множестве других спектаклей давно обрыдло и выглядит уже совер-шенно неприлично: сцену заливает красный свет! Но в бутусовской мощной полифонии этот пошлый заезженный «мотивчик» работает совершенно иначе, он полон смыслов. Молодые ребята хотели самореали-зации, но жили в мире, из которого выпали долгосрочные опоры, или базовые ценности, или, не к ночи будут помянуты, «скрепы». Они не были ни кровожадны, ни подлы, ни вероломны, они просто упоенно неслись к успеху — под диско-течный грохот, под сладкие обманы кинематографа, под победный соблазн окружающего криминала с радую-щими своей крутизной стреляющими игрушками в руках. И однажды утонули в крови.

Юрий Бутусов, разменявший шестой десяток, но находящийся в отличной физической форме, разъезжающий по городу на велосипеде и пускаю-щийся на сцене в отчаянные, изнури-


25

Фото

граф

ии п

редоста

влены

Театр

ом

им

. Л

енсовета

тельные танцы, явно всматривается в лицо поколения, которому годится в отцы. Он отнюдь не противопостав-ляет им себя. Он прослеживает цепочку зла, где и сам, как представи-тель старшего поколения, является ее неотъемлемым звеном. Он лишь фиксирует главный вектор современ-ности — бешеную, бессмысленную и беспощадную гонку за «шоко-ладом». Отказавшись на этот раз от сценографа и оформив сцену собственными силами, он поставил по ее краям пару дверей: на одной написано «Школа № 1», на другой — «Ю. Б. — дурак». Так что, школа жизни у него и у идущих за ним, выходит, одна и та же, равно как и дурость, которой и стар и млад одинаково в ней набрались.

В начале спектакля луч высвечивает на сцене фотографию Алена Делона с сигаретой. А вскоре Макбет прикуривает у культового артиста и с наслаждением затягивается насто-ящим табачным дымом. Что кон -кретно мог бы значить здесь этот

Делон, гадают многие и на разные лады. В принципе, труд напрасный, ибо в бутусовских спектаклях вообще много знаков, трудно поддающихся однозначной расшифровке. Мне, например, привиделась в этом портрете вкупе со «школой» и надписью «Ю. Б. — дурак» некая память о нашей с Ю. Б. примерно одновременной поре взросления. Тогда Делон был кумиром, а фильмы с его участием рассказывали о трудной и часто криминальной, но такой красивой и экзотической жизни. Этот символ кино и кинематографический принцип монтажа сцен тоже рифмуются, как, вероятно, и крими-нальный эпизод жизни самого Делона, с насквозь криминализиро-ванной историей Макбета. На тему «кино» работает и уже упомянутый принцип флешбэков, и даже принцип мизансценирования — режиссер предпочитает здесь плоские фрон-тальные мизансцены, напоминающие кинокадры и их бесконечные дубли. А все же это «кино» продолжает

▲Все костюмы

для «Макбет.

Кино» взяты

из подбора

или из личного

гардероба

артистов.

В оформлении

сцены

использованы

б/у декорации

из запасников

театра.

Сценография

Юрия Бутусова.

Театр

им. Ленсовета,

Санкт-Петербург,

2012

Фото

граф

ии п

редоста

влены

Театр

ом

им

. Л

енсовета


27 интриговать, как и множество других ходов в огромной, многофигурной бутусовской композиции. Иной раз думаю, может, это вообще приписка из разряда безнадежных возгласов, типа «такое вот кино». Ибо историей молодых людей, несущихся к призрачной цели, не разбирая дороги и средств, спектакль далеко не исчерпывается. Здесь слышатся рефлексия по поводу собственной жизни в искусстве, самого искусства, вызов нашим расхожим представле-ниям о творчестве Шекспира, отчаяние и одновременно упоение безумным ритмом современного мира, несущегося в пропасть. И, как обычно, Бутусов всем раздает по первое число: и умникам, и неискушенной публике, и ценителям артхауса, и потребителям сериалов, и библиотечным сидельцам, и тем, чьи контакты с «прекрасным» не двинулись дальше дискотеки.

Под самый финал леди Макбет появ-ляется в белом платье и красных пуантах. Наряд отдает истошной

театральной попсой, к тому же героиня еще и танцует под песню Майкла Джексона. И выглядит все это так, будто ее молодые ножки либо увязли в кровавой жиже, либо уже земля горит под ними алым пламенем. Но именно такая лошадиная доза попсового сантимента и действует на зрителей прицельно, в яблочко. Вот и артист Александр Новиков, любимец публики, звезда телесериала «Тайны следствия», играющий в спектакле несколько ролей, однажды выходит в типичной для шекспировских трагедий коми-чески очужденной сцене с простаками, но устраивает из нее развесистое шоу в духе Евгения Петросяна. Ну, можно сказать и помягче: «яркий, красочный и душевный русский психологический театр». То есть маленький бенефис. Но на самом деле отличный артист Новиков вовсе не «плюсует», он мастерски выполняет отведенную ему режиссером функцию — добавить в театральный микс порцию не очень художественного, зато общедоступного театра, который тоже часть процесса, и никуда от этого не деться.

Издеваясь над чистоплюйством теат-ральных гурманов, Бутусов откро-венно адресует такие сцены не им, а простодушной публике. Но заод но, вероятно, имеет в виду и тайные страстишки просвещенного зрителя, на которого поп-приемы сплошь и рядом действуют куда сильнее, чем он сам в этом признается.

В спектакле «Макбет. Кино», нагру-женном и, возможно, даже перегру-женном смыслами, почти нет шекспи-ровской рефлексии. Ее компенсируют мощные жизненные токи, отчаянные попытки использовать как можно больше игровых возможностей театра, кино, музыки и еще черт знает чего (того, что в современной сценической практике, так или иначе, все равно оборачивается театром). Чем больше играю, тем сильнее чувствую и осмысляю свою собст венную, сегодняшнюю жизнь — таковы цель и суть бутусовской режиссуры. Она при всей ее профессиональной и умной оснащенности на самом деле просто-

Леди Макбет —

Лаура

Пицхелаури,

Дункан —

Виталий Куликов.

Сцена

из спектакля

«Макбет. Кино»,

Театр

им. Ленсовета,


2012

Здесь слышатся рефлексия по поводу собственной жизни в искусстве, самого искусства, вызов нашим расхожим представлениям о творчестве Шекспира, отчаяние и одновременно упоение безумным ритмом современного мира

28


душна. Мастером интеллектуальных игр или философских обобщений Бутусова не назовешь, он скорее грандиозный выдумщик, необуз-данный и ироничный театральный бард. Правда, для жанра авторской песни его нынешний спектакль (как, впрочем, и «Чайка») слегка великоват. И все же это именно авторская песня, где можно петь что угодно, не заботясь о формате, где позволено заимство-вать и у самого себя, и даже окрест, если это ложится в новую, свежую строку. Так, в одной из кульминаци-онных сцен «Макбета» на сцену с колосников летят десятки автомо-бильных покрышек. И вспоминаю, как когда-то в знаменитом якутском «Короле Лире» режиссера Андрея Борисова эти самые покрышки тоже десятками выкатывались из-за кулис и падали с «поднебесья». Однажды леди Макбет оказывается окружен -ной множеством зеркал, которые мужчины потом методично, одно за другим уносят за кулисы. И я вспо-минаю не столь давнего «Калигулу» Някрошюса, где шла игра с осколками

зеркал (да где, скажите, она только не шла!).

Бутусов выводит на сцену двух Макбетов (смотри ту же «Чайку, где артисты по ходу действия меня-ются ролями). Убив короля Дункана, Макбет сам становится королем и обретает его черты. До этого Макбетом был Иван Бровин, а теперь им стал Виталий Куликов, тот, который играл Дункана.

Впрочем, ни тот, ни другой, ни актеры, играющие Макдуфа и Банко, не остав-ляют в спектакле сколько-нибудь яркого впечатления. Не запомина-ются, путаются в сознании, вызывая ощущение полной взаимозаменяе-мости. И этот эффект, конечно же, не случаен — здесь не артисты со стер-тыми индивидуальностями, а персо-нажи, способные лишь к череде кровавых замен, не меняющих сути. Здесь женская власть и мужское бессилие ощутимы даже на визу-альном уровне. Ведь у леди Макбет нет замены. Ее на протяжении всего спектакля играет одна Лаура Пицхе-лаури. Играет исключительно сильно и стильно. Вот она, пожалуй, персо-нально воплощает в спектакле идею кино, ибо ее облик отсылает ко многим молодым героиням мирового кинематографа — от Клода Лелюша до Вонга Кар-Вая. Впрочем, в этот ряд можно поместить и куда менее изысканных женщин из попу-лярных фильмов, вполне доступных широкой публике. Перед нами почти девочка, начисто лишенная стату -арной театральности, присущей традиционным сценическим «леди». Маленькая, хрупкая, очень сексу-альная, чуть диковатая, чуть плохая, наивная и неистовая. Гибельная. И для любых гипотетических Макбетов, и для самой себя. По логике флешбэка сцена первой встречи Макбета и леди Макбет сыграна почти в самом конце спектакля (и такое уже было у Бутусова в «Гамлете» МХТ, в любовной сцене принца с Офелией!). Эта сцена нежна, полна любви, совершенно чистой, бескорыстной, с привкусом не столько надежды, сколько обреченности. Но прежде героиня не раз появится

Бутусов — грандиозный выдумщик, необузданный и ироничный театральный бард. Правда, для жанра авторской песни его спектакль великоват. И все же это именно авторская песня, где можно петь что угодно, не заботясь о формате, где позволено заимствовать и у самого себя, и даже окрест


29

обольстительной, опасной и одновре-менно беззащитной — словом, той самой, от которой надо, пока не поздно, бежать куда подальше. Усядется, свернувшись уютным клубком и обхватив тонкими, смуг-лыми руками соблазнительные голые коленки. Грациозно прошествует в стильном пурпурном пальтишке. Цинично и царственно встретит гостей, будто не замечая, что на пир во дворец явились сплошь окровав-ленные мертвецы, да еще лев и медведь в придачу. Девочка нероб-кого десятка, с опасными, крими-нально-романтическими бреднями в красивой головке, с гибким телом, таящим недюжинную страсть, она не ожидает, что вся эта непосильная ноша за содеянные преступления ляжет именно на ее хрупкие плечи. Актриса с ходу впрыгивает в любое из состояний: вот только что перед нами корчилось охрипшее, ожесто-ченное, насмерть придавленное существо, а в следующей сцене царс-твует беззаботная красавица, к ногам которой брошен весь мир. Часть монологов леди Макбет протанцовы-вает, и эти танцы уродливо, варварски прекрасны. Они одновременно и жуткие, угловатые, и отчаянно грациозные. Что-то природное, темное и трагическое рвется из маленького тела поверх ненужных слов, и именно это, невербальное, действует на Макбета, заставляя его наконец переживать содеянное. Недаром эту девочку однажды можно увидеть в числе ведьм, и не обязательно нам знать, реальная ли леди Макбет затесалась в их теплую компанию, или, напротив, одна из настоящих ведьм прикинулась леди Макбет.

Мотив «женской власти» ведут и сами ведьмы, которые постоянно «оборачи-ваются». Колдуют, как малые дети, забавляющиеся страшными расска-зами, а затем появляются официант-ками, или какими-то рок-музыкант-шами, или высокопоставленными особами. И все это по отдельности не раз уже бывало во множестве сценических интерпретаций «Макбета», но в бутусовском теат-ральном вареве ведьмы-оборотни явно становятся смыслообразующим

ингредиентом. Они развивают тему. Ту, что разливается и в действии, лишенном нарратива, и в череде эпизодов, у которой отнята хроноло-гическая последовательность, и в мимикрии Макбета, и в стертости остальных мужских лиц. Здесь ни у кого нет стержня, ничья сущность не нанизана на прочную основу. Здесь и вправду мог бы сдвинуться с места Бирнамский лес, и это был бы всего-навсего мизерный, проходной эпизод в нескончаемом сюжете всеобщего «оборачивания».

Сидя в зале Театра Ленсовета с шести вечера до двенадцати ночи (с крат-кими передышками во время трех антрактов), осатаневая от диско-течных децибел и плясок, от посто-янных повторов, от всяческих диспропорций и «флюсов», от пренеб-режения хорошим тоном, думаешь: вот здесь бы ножницами щелкнуть, а тут веником пройтись. И тут же понимаешь, что ровным счетом ничего в бутусовском яростном, отчаянно личном театральном высказывании невозможно отсечь. Ибо тогда рухнет все это грубо скроенное, но необыкновенно содержательное и волнующее сочинение. Этот «плохо сделанный спектакль». Определение придумано не мной, а главным редактором журнала «Театр», к тому же по поводу совсем других постановок. Однако и в спектакле «Макбет. Кино» и то, и другое, и третье «плохо» с точки зрения привычных канонов. Поэтому, не стесняясь, заимствую определение. Разумеется, Юрий Бутусов попирает каноны вовсе не от недостатка профессиона-лизма. И не из дефицита самоконт-роля. И не из детского желания: во что бы то ни стало сделать не так, как принято. Этот режиссер «печенкой» чувствует и гибельный темпоритм нашего времени, и стремительный распад привычных связей, и немощность прописных театральных средств, применяемых в попытке этот процесс хотя бы зафиксировать, не то что прочувст -вовать и осмыслить. А если так, то тут уже не до норм и не до правил. Театр.

31


Родиона Китаева

спектакль добрый человек из сезуана

режиссер юрий бутусов театр театр

им. пушкинатекст глеб ситковский

Двойник и его театр

В финале пьесы «Добрый человек из Сезуана» на авансцену должен, по замыслу автора, выйти один из членов труппы и обсудить только что увиденное с публикой: «А может, здесь нужны другие боги? Иль вовсе без богов? Молчу в тревоге. Так помогите нам! Беду поправьте, и мысль и разум свой сюда направьте» (перевод Бориса Слуцкого).

Должен, но не выходит. От рассуди-тельного монолога, заканчивающе-гося известной оптимистической кричалкой «Плохой конец заранее отброшен, он должен, должен, должен быть хорошим!», режиссер Юрий Бутусов оставил одно лишь хриплое «Помогите…», в растерянности брошенное в зал главной героиней.

Брошено, да не поймано. Никто не в силах помочь отчаявшемуся человеку из Сезуана — ни присутст-вующая публика, ни отсутствующие

боги. Минуло 72 года с момента создания пьесы (она была окончена в апреле 1941-го), и всем теперь очевидно: мысль и разум потерпели в XX веке окончательный крах, и сами боги именно что «молчат в тревоге».

В эталонном спектакле Юрия Люби-мова «Добрый человек из Сезуана» (1964), с которым хочешь не хочешь, а придется сравнить новый спектакль Юрия Бутусова в Театре имени Пушкина, боги были циничными пустомелями. На поиски своего «доброго человека» эти командиро-вочные с бутылками кефира в руках пускались исключительно по долгу службы. Надеяться на то, что такие боги помогут героине Зинаиды Славиной не плошать, было по мень-шей мере опрометчиво. Она и пло-шала, превращаясь временами из хорошей Шен Те в плохого Шуи Та.

У Бутусова богам не до кефира. Тусклый и промозглый город, чей образ создан сценографом Алексан-дром Шишкиным, вообще несов-

32

Добрый человек

из Сезуана

местим со здоровым образом жизни, и богов здесь лихорадит не меньше, чем безнадежно больной мир, за которым они недосмотрели. Куда же делась жовиальная троица богов-бюрократов, то и дело ссылаю-щихся на циркуляры небесной канце-лярии? Вместо них здесь волочит ноги всего одна хрупкая девушка (Анас-тасия Лебедева), да и та, похоже, на последнем издыхании. О местона-хождении двух ее коллег можно только гадать — видать, уже отдали концы, не сумев перебороть болезнь. Выжившая же в катаклизме не произ-носит ни слова, устало наблюдая за бесплодными попытками Шен Те сделать этот мир лучше, и к финалу спектакля, кажется, все-таки гибнет. А может быть, это вовсе и не бог, а alter ego главной героини? Или же, например, ее ангел-хранитель, утра-тивший не только способность спасать и сохранять, но даже и дар речи? Мыслимы любые версии, режиссер дает зрителю возможность строить свои догадки.

Поселив своих персонажей в Сезуане, автор специально указал в ремарках, что эта китайская провинция — лишь обобщенный образ «всех мест на земном шаре, где человек эксплуа-тирует человека». Классовое нера-венство, проклятая необходимость зарабатывать своим горбом себе на жизнь — вот в чем загвоздка, вот что, по мнению коммуниста Брехта, делает людей такими злыми. Когда бы не это, мир был бы райским местечком даже без всякого вмеша-тельства богов. Именно в этом «был бы» (а вовсе не в периодическом исполнении зонгов, как наивно пола-гают многие российские режиссеры) и кроется вся суть эпического театра: мы должны ясно разглядеть Сезуан и в его нынешнем печальном виде, и в том, о котором можно только мечтать. Пользуясь замечательной метафорой Брехта, зритель, словно гидростроитель, должен «увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по кото-рому она могла бы течь».

Юрий Бутусов в гидростроители не рвется. Про созданный им мир

можно совершенно точно сказать: Сезуан не спасут никакие дамбы, никакие шлюзы, никакие водоот-водные каналы. Этот город должен быть смыт с лица земли бесконечно идущими здесь дождями. Смыт, и точка. В этом смысле бутусовский Сезуан — явный побратим триеровс-кого Догвилля, который, впрочем, был не потоплен, а предан огню. И, кстати, раз уж речь зашла о Ларсе фон Триере: Бутусов наверняка знал о том, что сценарий фильма «Догвилль» сочинялся под влиянием «Доброго человека из Сезуана». По крайней мере чучело собаки, притаившееся в углу сцены, явно передает привет нарисованному мелом псу Моисею из ленты фон Триера. Будет кому повыть на луну, когда Сезуан утонет.

Здесь уместно задаться вопросом: можно ли считать спектакль Юрия Бутусова истинно брехтовским? Ответ на него будет состоять из двух частей.

Несомненно, да, если говорить о его форме. За это говорят четкие экспрес-сионистские очертания спектакля, его кабаретная условность и, что самое главное, безусловный и просто огромный успех труппы в уходе от русского психоложества к немец-кому очуждению. (Хороши все: и Александр Матросов в роли водо-носа Ванга, и Александр Арсентьев в роли летчика Янг Суна, и Вера Воронкова в роли госпожи Янг. Про Александру Урсуляк и говорить нечего — это, безусловно, выдаю-щийся актерский подвиг.) Исполнение зонгов в сопровождении ансамбля «Чистая музыка» попеременно на русском и на немецком — это тоже очень по-брехтовски: скачок от ориги-нального текста к подстрочнику и обратно — самый что ни на есть очуждающий прием.

Но можно ли считать спектакль Юрия Бутусова брехтовским, если говорить о его содержательной и идеологи-ческой части? Подозреваю, что нет. Он ни с чем не борется, никуда не зовет и вообще не дает ясных ответов или по крайней мере четко сформулированных вопросов, как это требуется от «эпического театра».


из Сезуана

33

фото

Ита

р-Т

асс

Классовый подход заменен метафизи-ческим и даже фаталистическим, что Брехту уж точно несвойственно.

Как ни странно, этот внешне брехтов-ский спектакль заставляет по ходу действия вспоминать имя вовсе не Бертольта Брехта, а его современ-ника и антагониста Антонена Арто c его теорией «театра жестокости».

Именно жестокость, как ее трактовал Арто, правит бал в бутусовской постановке. Здесь было бы уместно сопоставить две цитаты: одну из днев-ника Брехта, другую — из письма Арто. Первая запись — 1940 года: Брехт тогда еще корпел над пьесой и ставил самому себе как автору задачу: нужно максимально ясно показать в тексте, «как легко девушке быть доброй и как ей трудно быть злой». Ведь человек от природы добр, вот в чем суть! Вторая выдержка, в которой Антонен Арто, возможно, наиболее афористично выразил всю суть «театра жестокости», относится к 1932 году: «В явленном мире, говоря

на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой». Иначе говоря, Шен Те не меньшее зло, чем Шуи Та, и жесто-кость как первопричина сгубит обоих. Иначе говоря, «хаос правит миром», как сказал бы все тот же Триер.

В этой войне цитат как нельзя лучше прослеживаются и партийный опти-мизм Брехта (как там у Карла Маркса в «Тезисах о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». В общем, вы понимаете, «он должен, должен, должен быть хорошим!»), и метафизи-ческий пессимизм Арто, правоту которого подтвердила вся история XX века. Бутусов, судя по всему, готов согласиться скорее со вторым из них: перманентный закон этого Сезуана — вовсе не добро, нарушенное по какому-то историческому недора-зумению, а зло или всемирная жесто-кость, разлитая в воздухе. Это зло

▲Для создания

сценографичес-

кого образа

города Сезуана

Юрий Бутусов

привлек своего

давнего соавтора

Александра

Шишкина.

«Добрый человек

из Сезуана»,

Театр

им. Пушкина,

Москва, 2013

34


из Сезуана

заразно, как чума, и столь же неизле-чимо. И чтобы общаться с чумными, здоровому человеку иногда прихо-дится прикидываться заболевшим. Чтобы не выделяться.

Спектакль театра Пушкина по своему идеологическому содержанию, как ни странно, ближе не к пьесе-параболе, задуманной Брехтом еще до начала войны, а к роману-параболе Альбера Камю «Чума», написанной в самый разгар Второй мировой (1944), когда исторический оптимизм иссяк даже у самых стойких. В этой книжке тоже рассказывается об одном отдельно взятом городе, жители которого считали себя добрыми до тех пор, пока не настало чумное безумие, пробудившее в них все худшие качества. Даже визуальный образ двух городов (того, что описан Камю, и того, что придуман Шишкиным) схож: здесь птицы не поют, деревья не растут, а если и растут, то почему-то без листьев. И, раз уж мы начали проводить аналогии

с «Чумой», то можно предположить, что теперь-то мы знаем, какая болезнь скосила двух недостающих в спектакле богов и заставила подкашиваться ноги у третьего, еле живого.

Содержалась ли какая-то полити-ческая актуальность в романе Камю, написанном в 1944-м? И да и нет. Да, это была книга о фашизме, которым тогда в обостренной форме заболело все человечество, но Камю, несомненно, имел в виду чуму как универсальный диагноз для рода людского. То есть в хронической форме мы все больны чумой, но иногда вспыхивают эпидемии. То же самое можно отнести и к спек-таклю Юрия Бутусова. Режиссер избегает прямых аллюзий с нынешним политическим моментом в истории России и мыслит как будто бы в универсальных категориях, но появ-ление этого спектакля в 2013 году, когда страну охватила пандемия злобы, нельзя назвать случайным. Москва, в которой сегодня царят страх и ненависть по отношению к мигрантам, сексменьшинствам, либералам, иностранцам, стала до удивления похожа на Сезуан, где быть добрым — просто немодно. Зритель это сходство считывает моментально, и успех спектакля прежде всего связан не с блестящей игрой актеров (хотя и с ней, конечно, тоже), не с мощным энергетическим посылом, идущим от самого Бутусова (бывали у него постановки и позабо-ристей), а именно с этим попаданием в болевую точку.

Пять лет назад, когда Юрий Бутусов брался за постановку другой пьесы Брехта — «Что тот солдат, что этот» (Александринский театр, макси-мально приблизившись к авторскому варианту «Mann ist Mann», назвал тот спектакль «Человек = человек»), выпущенная стрела попала не то что бы в молоко, но и не в яб -лочко, как это случилось с «Добрым человеком». Хотя, формально говоря, Бутусову тогда с датой премьеры повезло: антимилитаристская пьеса Брехта была сыграна почти сразу после так называемой «войны трех

Режиссер избегает прямых аллюзий с нынешним политическим моментом в истории России и мыслит как будто бы в универсальных категориях, но появление этого спектакля в 2013 году, когда страну охватила пандемия злобы, нельзя назвать случай ным


из Сезуана

35

восьмерок» — российские войска, как известно, начали принуждать Грузию к миру 08.08.08. Но пацифист-ский пафос автора мало взволновал режиссера, и спектакль смахивал скорее на формальное упражнение в брехтовском стиле. Вроде и актеры были сильные, и пресловутый Шишкин не подкачал, а все не то. Зато, оглядываясь назад, теперь понимаешь, почему именно эти две брехтовские пьесы заинтересовали Бутусова. Они же похожи! В обеих речь о том, как один человек приме-ряет на себя маску другого человека: штафирка Гэли Гэй, надев солдатский мундир, превращается в вояку Джерайю Джипа, добрая Шен Те перевоплощается в злого Шуи Та. Новый спектакль мог бы именоваться «Добрый человек = злой человек». Да, именно так, со знаком равенства.

Ольга Федянина, сравнив в блоге журнала «Театр» любимовского и бутусовского «Доброго человека», вспомнила, как исполняла эту роль Зинаида Славина в Театре на Таганке: «Не было сомнений: Славина играла Шен Те, которая играет Шуи Та. И Шуи Та причинял Шен Те стра-дания». В то время как «Александра Урсуляк в спектакле Юрия Бутусова играет обе инкарнации равноправно: азартно и неуемно». Довольно точное наблюдение. В постановке Театра имени Пушкина нет ни доброго, ни злого человека из Сезуана, но есть две маски, которые приходится попеременно цеплять на себя актрисе. Время от времени на экран проецируется известная фотография Дианы Арбус «Identical Twins», где, взявшись за руки, в объектив смотрят маленькие сестры-двойняшки. У одной из них на лице улыбка (Шен Те?), у другой уголки рта опущены вниз (Шуи Та?). Кажется, у героини этого спектакля проблема с самоидентификацией. Где же тогда настоящий человек? Как отыскать его в себе, как пробиться сквозь все маски и напластования?

«Человек = человек» в «Александ-ринке», «Добрый человек из Сезуана» в «Пушкинском» и, как ни странна

такая компания, чеховская «Чайка» в «Сатириконе»: каждый из этих спектаклей развивает тему актерства в широком смысле этого слова. Каждый из них — о любви к театру и в то же время о ненависти к нему. Сатириконовская «Чайка» в поста-новке Бутусова точно так же плодила на сцене двойников — бесчисленных Треплевых, Тригориных, Заречных, а режиссер тем временем силился выпрыгнуть за пределы этого нена-вистного театра, понимаемого им то ли как бесконечный тупик лице-действа, то ли как круговорот актер-ских реинкарнаций. Выскочить за пределы этой одуряющей сансары означало попасть в пространство иного, истинного театра. И в «Чайке», которая шла почти четыре часа, больше всего запоминался краткий эпизод, когда сам Бутусов, превратив-шись в Треплева, выскакивал на сцену в диком танце и поджигал декорации собственного спектакля. Кажется, такое состояние называется священным трансом.

В «Добром человеке из Сезуана» тоже есть миг священного транса. Это финальный монолог Александры Урсуляк, когда она кричит в микрофон: «Словно молнией меня разделило на две части!» (перевод Егора Перегудова). И этот эпизод действительно воспри-нимается зрителем как удар молнии. Изнемогая от бесконечной смены личин, она весь вечер влезала то в шкуру Шен Те, то в шкуру Шуи Та, но в эту минуту перед нами не Шен Те и не Шуи Та, а истинный человек, нашедший свое «я». Героиню как будто бьет дрожь, и верится, что в ней в этот момент слились обе половинки ее существа — мужская и женская. Она, взяв рэперскую интонацию, на одном дыхании просипит свой монолог и по-русски, и по-немецки. Напряженное внимание зала не ослабнет ни на секунду — даже в тот момент, как она перейдет на иностранный язык. Кому нужны слова? Ведь никто не вслушивается в выкрики шамана, когда он вступает в диалог с духами, а здесь мы имеем дело, конечно же, с шаманством чистой воды. Театр.

37



Блосяка

спектакль весна священная режиссер саша вальц театр мариинский

театртекст ольга гердт

Вокруг своей оси

Саша Вальц поставила в Мариинском театре «Весну священную» Игоря Стравинского. Тот же проект начи-нает отдельную жизнь в компании Sasha Waltz & Guests c участием уже ее собственных артистов. Что озна-чает, спектакль будет тем же, но все же другим. Билеты на берлин-скую премьеру «Sacre», которой дирижирует Даниэль Баренбойм и которая состоится в конце октября — начале ноября, распроданы уже с августа.

Децентрализация

Так что же получил театр от хореог-рафа contemporary dance — оригинал или копию? Премьеру или репе-тицию? Проект в компании Саши Вальц — «конечный продукт» или им считать спектакль в Мариинском театре? Или — ни тот, ни другой таковым не является, и «Sacre» Саши Вальц — страшно сказать — этап, промежуточная стадия, строительная

площадка, на которой возводится здание другого сочинения? Так ведь в ее случае бывает. Так она мыслит: почти все работы хореографа, хоть и завершенные, как правило, явля-ются частью цикла — вроде знаме-нитой трилогии Körper-S-noBody или годами длящегося проекта Dialoge. Саша Вальц чуть ли не единс-твенная в мире, чей репертуар — не собрание разрозненных сочинений, а, скорее, территория, на которой та или иная тема прорабатывается на разном материале и разными средствами. Es dauert, как говорят немцы: иногда это длится. Подобной системностью мышления похвастаться может, пожалуй, только Уильям Форсайт. Равно как и нежеланием ставить точку — его обсуждавшийся в немецкой прессе отказ оставить потомкам свои сочинения объяснялся, кроме налоговых проблем, еще и тем, что «нечего» оставлять! И впрямь, как законсервировать work in progress или перформансы, менявшиеся на разных сценах, с разными артис-тами в разное время? Когда вариантов

38

Весна священная

несколько, какой считать конечным? Лучший? А понятие «лучший» в таком случае вообще уместно? Разумеется, если речь не идет о «заказах» балетных сцен, в отношении которых законы перформативного искусства не работают. Большой сцене не нужны растянутые во времени процессы и импровизации. Им нужен продукт, который можно и нужно продавать.

«Sacre» Вальц тоже заказ. И тоже большой сцены. Даже двух. Мариинс-кого театра и парижского Théâtre des Champs Elysées. Более того, заказ из разряда тех, какие она никогда не делала. И по идее, ничего такого, чтобы не нарушить правила собс-твенной же игры, делать и не должна была. Саша Вальц никогда не ставила «чужие» вещи — никаких «Золушек», «Лебединых озер», никаких иллюст-раций или интерпретаций литера-турных или музыкальных сочинений. Из тех, что имеют если не сюжет, то программу, как «Весна священная», например. Ее инспирированные

тем или иным пространством автор-ские проекты всегда были привязаны скорее к «стенам», архитектурной среде обитания. Пространство могло быть «коммунальным», состоящим из реальных комнат и коридоров, как в Twenty to Eight — первой части трилогии Travelogue или появившейся как результат изучения быта восточных берлинцев «Аллее космонавтов». Могло быть, как в Zweiland, — просторным, уличным, но ограниченным стеной, на пустыре перед которой обитатели социалистического зазеркалья созда-вали свои, вроде стояния в очередях, ритуалы. В русско-немецком проекте Na Zemlje актеры шлепали в сапогах по грязи и лужам (напоминаю тем, кто, впервые увидев сыпучий мате-риал в «Sacre», счел это отсылом к Бауш). В «S» — средней части ее «телесной» трилогии — провалива-лись через дыры в полу в мир сюрреа-листических фантазий, где тела, обрастая лишними конечностями, истекая, как дырявые сосуды, водой, трансформировались, теряя челове-ческую форму. В ее так называемых «хореографических операх» и поздних «музейных» проектах, где самоценным содержанием становятся «диалоги» танцовщиков с музыкой и пространс-твом — тело обретает новую свободу. Оно парит в воздухе, погружается в воду, умножается и расширяется, обретая партнеров и двойников. «Сценография» в проектах Вальц, как у ранних постмодернистов вроде близкой ей по духу Триши Браун, становится функциональной. В «Impromptus» задранные на разную высоту две сцены конфликтуют с идеей «вертикального» мира и создают нестабильные условия для танца. В хореографической инсталляции insideout, где зрители, перемещаясь по залу, сами решают, на что смотреть, а мимо чего пройти, — меняются представления о «цельности» зрелища как такового.

При чем здесь «Весна священная»? Если смотреть не с точки зрения исторических кульминаций (Нижин-ский — Бежар — Бауш, к примеру), то ни при чем. В этом смотре шедевров «Sacre» Вальц точно

Пина Бауш акцентировала актуальные для своей генерации темы весны и жертвы. Обновления эстетического и политического. Саша Вальц, сократив название до рабочего «Sacre», разбирается с понятием сакральности, актуальным — или не актуальным — здесь и сей час


39

фото

Ита

р-Т

асс

не участвует. Не проходит даже на первый тур. Да и кульминации относительны: «Весен» создано за двадцатый век более двухсот, и еще сотня наберется за этот юбилейный год. Но есть другой ряд, который «Sacre» Вальц продолжает и который точно не завершает.

Бесконечное тело

В 2010 году, рецензируя новый проект Саши Вальц «Continu», я вдруг пред-положила, что пора бы ей поставить «Весну священную». Хотя зачем, если идею «Весны» она уже реализовала в «Continu», только на другую музыку — Эдгара Варезе? Проект развивал жанр «диалогов» и вырос из самого радикального из экспери-ментов Вальц: хореографического открытия Нового музея в Берлине, где к услугам танцовщиков и 10 тысяч свободно фланировавших зрителей были залы, лестницы, колонны и даже стены, на которых кариатидами зависали артисты. В «Continu» плот-ность приспособленных к сцене «диалогов» была зашкаливающей.

Хореографического материала хватало на пять постановок. Две ее постоянные пространственные идеи — космоса с его невесомостью, парением и свободой и мира, ограниченного притяжением и телесными рамкам, — уживались не так уж мирно. Части — в одной артисты летают на прикреп-ленных к спинам тросах, в другой слипаются в монументальные, по 24 тела, скульптурные группы — было все равно в каком порядке приладить друг к другу. Работа жила не последо-вательностью, а столкновением. Воздуха и тесноты. Языческой темной «выразительности» на манер ранних экспрессионистов и классической, к античному искусству апеллирующей логики и прозрачности. Ее как-то выраженная по поводу «телесного» цикла мысль «Тело бесконечно» (Der Körper ist unendlich), способная конкурировать с программными заявлениями Бауш вроде «Мои спектакли растут изнутри наружу», демонстрировала тут «бескрайность» как пугающую перспективу бесфор-менности. И в то же время самодвижу-

▲Балет

Саши Вальц,

поставленный

по заказу

«Мариинки»

к 100-летию

«Весны

священной»,

оказался

непростым

испытанием

как для самой

постановщицы,

так и для

танцовщиков.

Мариинский

театр,


2013

40


щаяся материя в «Continu» как бы сама справлялась с этой потенци-альной опасностью. Ощущение, что что-то новое вроде «хореографи-ческих опер» должно появиться, было почти физическим.

После «Continu» появляются «Мета-морфозы» на музыку современных композиторов — Яниса Ксенакиса, Рут Визенфельд, Георга Фридриха Хааса. Музыканты работают на сцене вместе с танцовщиками, а «тело музыки» обживается как еще вчера архитектурное. Так бывало и раньше, но «диалоги» с музыкой усложнились. В 2011-м Вальц выпускает странную и ни на что не похожую вещь — «Gefaltet» («В складку»), жанр которой определяет как «хореографи-ческий концерт». Вместе с компози-тором Марком Андре они исследуют музыку Моцарта как нечто непосто-янное, меняющееся во времени и пространстве. Изучают как здание, в котором находят парадные залы, жилые комнаты и руинированные зоны. Танцевальное «тело», которому приходится демонстрировать канон и одновременно стадии его разру-шения, снова получает шанс проявить свою «бесконечность».

Приближение к «Весне священной» в Мариинском театре таило в себе не меньше сюрпризов, чем прибли-жение к Моцарту. Больше — куда больше. У Саши Вальц не было Марка Андре, она не рискнула «резать» и прослаивать музыку — только пару пауз позволили они себе с Валерием Гергиевым, у нее не было ее танцовщиков — исследователей, импровизаторов, единомышленников. А все это имеет значение, когда речь идет о творчестве, питающемся не столько физикой, сколько менталь-ными процессами. Хотя и слепок с ментальности мы от нее получили. Переступив порог Мариинского театра в 2013-м, Саша Вальц вряд ли могла бы поручиться, что не оказа-лась в 1913-м. Та же «Весна», та же балетная труппа и почти те же проблемы. Почти все, что появилось в ее арсенале как хореографа и перформера, в том числе — а может, и в первую очередь — благодаря той

революции, которую совершил Нижинский сто лет назад, можно было здесь отложить в сторону. Почти от всего можно было отка-заться. Кроме, собственно, метода. Быть честным, наивным и ничего не выдумывать. Чтоб не морочить, как говорила Бауш, людям голову «высокохудожественной ложью».

Десакрализация

В жертву «новым формам» Бауш приносит в своей «Весне» собственно танец. Что Cаше Вальц с ее полетами и телесными трансформациями до партитуры, с которой справиться удавалось только тем, кто за право «летать» еще только бился? Кто еще только боролся за возмож-ность перейти границы представлений о телесности, сексуальности, танце-вальности и театральности, наконец? Переименовав «Le Sacre du printemps» в «Frühlingsopfer», Бауш акцентировала актуальные для своей генерации темы весны и жертвы. Обновления эстетического и политического. Саша Вальц, сократив название до рабочего «Sacre», разбирается с понятием сакральности, актуаль -ным — или не актуальным — здесь и сейчас. Первое, что она делает, — устанавливает дистанцию. Ее отно-шения с музыкой при всем языческом горении Гергиева за пультом холодны как лед. Это не значит, что она от музыки не без ума. Это значит, она не позволяет ей на себя давить. Она развивает свою, параллельную структуру. Исходя из того, что несет в себе человеческий материал. Из того, как артисты физически и психически способны реагировать на поставленную задачу. Эпизоды монтируются независимо от их программного содержания, но следуя тем формальным законам, согласно которым ни один перформер после Триши Браун не перейдет от одного pas к другому искусст-венным образом. Одна сцена должна «вырасти», образоваться из другой, и если этот процесс выглядит заурядно — значит, так оно и есть. Она спускает Стравинского на свою, начисто лишенную экзальтации, больше похожую на рабочую мастерскую, творческую землю.


41

Но обычные, естественные челове-ческие движения — то, чем Вальц необычайно сильна, — здесь странным образом не произрастают: как будто все силы уходят на «заземление» патетичного балетного тела.

Никаких полетов, провалов или энер-гетических столкновений в духе «земля — космос». Нет повода. Или не находит. В серой рассветной дымке на фоне кучки шлака — как все, что осталось от утопических пейзажей, — печальная «Интро-дукция» звучит для трех одиноких фигур. Перекатывающейся по полу парочки и одиноко солирующей в тумане девушки. Хуже начинаются разве что голливудские сиквелы к апокалипсису. Никакого намека на прозрачность и воздушность — художники Пиа Майер Шривер и Бернд Скодцих те же, что «Continu», но воздуха нет. Тут пусто — обуздать это безжизненное «ничто» не дано ни индивидуальному телу, ни коллек-тивному. Спаянное судорогой, движу-щееся рывками, оно не может преодо-леть земного и взаимного притяжения. Оторваться — опасно. Держаться вместе — невозможно. Уплотняясь, редея, оно разносится по сцене, как кучка земли, и перестает сущест-вовать как «отдельный» объект, превращаясь в пыль. Медленно пуска-ющаяся с колосников золотая спица, призываемая вечно воздетыми руками массовки, только усугубляет движение этой распадающейся материи вокруг своей оси. Возможно, она единс-твенное, что способно организовать, но «оживить» вряд ли. Бесконечность предстает итогом довольно скучной истории, которую «заело», как плас-тинку. Еле-еле образуется пара-тройка зарисовок, которые не грех запомнить. Клином оседающие на колени девушки, женская парная импровизация, мужская, брутальные прыжки и падения группы, движу-щейся как один большой червь, едва отрывая голову от земли.

Но в целом это первобытно-общинное 25-головое тело, выглядит ужасно неуверенным. Какой космос? Оно не может справиться даже со своим плоским миром. Сцепившиеся ногами

и руками пары отдирают себя друг от друга, но их как приклеило. Одинокие тела пытаются и не могут выдрать себя из сдерживающей их группы. Прорвавшегося юношу тут же оседлала прыгнувшая ему на спину девушка, и два тела долго бьются на полу, пытаясь сбросить друг друга. Контакт, который у Вальц обычно раскрепощает, помогая телам обрести свободу и невесомость, здесь отягощает и парализует. Финальное соло избранницы, размазанное Вальц по плоскости сцены — тело широко бросает из стороны в сторону, — довершает эту картину пространс-твенной пустоты, которую ничем не заполнить. Никакими жертвами тут ничего не изменить. Даже смерть становится чем-то вроде механичес-кого жеста, отчужденного от содер-жания. Вроде подбрасываемых в воздух «распятых» тел или движения юноши, который, приложив ухо, прислушивается сначала к земле, а потом к животу избранницы.

Правда, финальное соло, в котором тело изматывает, бросая из стороны в сторону, пустота вдруг формулирует нечто позитивное. Сегодня, здесь, сейчас, в Мариинском театре, где между версией Нижинского и версией Вальц — ничего, столетняя пустота, не считая слишком поздних и слишком случайных прививок модернизма, «Весна» — вот такая. Если не декори-ровать ситуацию, а вступить с ней — как Саша Вальц с природой балетных артистов — в честный и терпеливый диалог. Ей тоже пришлось принести кое-что в жертву этому контакту — свой знаменитый 3D-формат, свой объем. Но и такой результат чего-то стоил. Ей: открытия, что исто-рическое время в разных точках мира может быть разным — впрочем, она, наверняка, это и так знала. Артистам: осознания своих границ. Нам: пони-мания того, что иногда неважно, «про что танцуют», потому что, когда «врут», действительно, уже неважно «про что». И если эта некрасивая, десакрализованная, не очень ловкая «Весна» чему-то и учит, так это тому, что продолжение, если двигаться не к успеху, а просто органично, почти всегда следует. Театр.


Сергея Майдукова

спектакль три дня в аду режиссер дмитрий

волкострелов театр театр нацийтекст камила

мамадназарбекова

Я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах

В спектакле Дмитрия Волкострелова «Три дня в аду» на Малой сцене Театра наций стоят три брезентовые палатки. В палатках сидят зрители и слушают текст Павла Пряжко, который транслируется в записи из множества голосов.

Понадобилось три десятилетия, чтобы московский концептуализм позднесо-ветской эпохи добрался наконец до московской сцены1. Поэтому лучшим помощником при чтении спектакля будет «Словарь терминов московской концептуальной школы» (а также некоторые другие тексты, описывающие основные принципы этого художественного явления).

***

Коллективные тела — тела, закреп-

ляющие свое единство на уровне

речи и тем самым не поддающиеся

разложению на составляющие

индивидуальные компоненты; линия

тела в них не проработана, линия же

речи переразвита. М. Рыклин.

«Сознание в речевой культуре»,

1988 (также см. ряд эссе в книге

«Террорологики», Москва — Тарту,

Эйдос-Культура, 1992).

Культуролог Марк Липовецкий назвал театр 1990-х «театром на руинах языка». В обломках совет-ского строя произошло разложение клишированного советского языка, зафиксированное концептуальным искусством еще в 80-е годы. Пара -докс в том, что автор, лучше всех описавший эти руины, практически не был театром востребован. Но оказался в итоге «драматургом для драматургов». Этот автор — Владимир Сорокин. Его влияние на всю русскоязычную новую драму огромно и очевидно. И тексты Павла Пряжко во многом продолжают сорокинский метод. Как и Сорокин, Пряжко в своих текстах словно вопло-щает структуралистские тезисы:

1 Концептуальный характер постановок Дмитрия Волкострелова был опознан критикой моментально — например, рецензия Зары Абдуллаевой в блоге журнала «Искусство кино» характерно называлась «Это не театр», отсылая, естественно, к знаменитой работе Рене Магритта «Это не трубка»


мнение



пункт 3

44

Три дня в аду

мышление — это язык, любой дискурс тоталитарен. Но если Сорокин фикси-ровал гниение официозного дискурса, то Пряжко наблюдает его новое окостенение, застывание живой речи в менеджерских канцеляризмах и новых идеологемах. Они произрас-тают в гипермаркетах и салонах сотовой связи, наслаиваются на омертвевшие знаки советского.

Коммунальные тела — коллек-

тивные тела на стадии первичной

урбанизации, когда их агрессив-

ность усиливается под влиянием

неблагоприятного окружения.

М. Рыклин. Террорологики.

С. 11—70, 185—221.

В пьесе Пряжко три части — «Пятница», «Суббота», «Воскре-сенье». Текст без знаков препинания, без разделения на реплики, почти всегда в третьем лице. Все время меняется субъект повествования, но в любой момент можно понять, какой персонаж активирован. Пере-числю основных. Есть Дима, с ним мы проводим большую часть времени. Димин брат. Сестра брата Диминого. Дочка сестры брата и ее одноклас-сники. Девушка, которая работает в музее. Ей папа еще на работу ради-атор привез. А мама у нее любит Киркорова и сама очень хорошо поет. Подруга девушки, которая снимает квартиру и работает в райисполкоме. Игорь, который «вроде не алкоголик», покупает рыбу и авокадо.

Есть персонажи из других социальных групп, например женщина в шубе, которую на рынке ждет машина с включенным мотором. Но гене-тически (дискурсивно) они часть того же коммунального тела.

Краеведность — фигура дискурса,

в свете которой западные груп-

повые выставки московского

концептуального искусства конца

80-х — начала 90-х годов обнару-

живались как традиционные регио-

нальные выставки с привкусом

этнографических (типа «австралий-

ских художников-аборигенов»

и т. п.), а не как выставки предста-

вителей эстетического направления

современного искусства. А. Монас-

тырский, С. Хэнсген. Два кулика,

1992.

Текст Пряжко вроде бы про Минск. Топографическая конкретика — Малиновка, Каменная горка. Эконо-мическая политика — кредиты, государственная собственность на землю. Есть даже конкретные даты — последние выходные февраля: 24, 25 и 26 число. Есть подробности жизни людей союзного государства: интернет доступен только по паспорту, на работе собирают отпечатки пальцев. Для стороннего взгляда это вполне этнографические подробности, их концептуализация видна лишь изнутри, она осуществля-ется исключительно внутри русско-язычного дискурса.

Крестьяне в городах — обозначение

номадической крестьянской массы,

затопившей города СССР после

насильственной коллективизации

и полностью изменившей их эконо-

мическую и культурную инфраструк-

туру. Термин употреблялся

М. Рыклиным в беседах с А. Монас-

тырским в 1986—1987 годах

и в работе над оставшимся

в рукописи трудом «Российское

общественное сознание» (Инсти -

тут философии, 1984—1986).

Субъекты повествования в тексте Пряжко отличаются друг от друга тем, что у одних есть акцент, а у других нет. Одни говорят «махазин», «подымут», «прынясу», «люби ехо как маня», а другие нет. И здесь нет места ни снобизму, ни фольклорному любованию. А есть антропологический факт.

Порноангелизм — беззащитность

первично урбанизованных коллек-

тивных тел перед лицом практик

развитой культуры потребления

американского и европейского

типа; неизбежные деформации

этой культуры в новом контексте,

делающие ее местами практически

неопознаваемой. М. Рыклин.

«Метаморфозы речевого зрения»,

из книги «Террорологики»,

с. 83—96.

В спектакле

«Три дня в аду»

публика распола-

гается в трех

брезентовых

палатках.

Таким образом

реализуется

прием тотальной

инсталляции,

базирующийся

на идее вклю-

чения зрителя

внутрь

сценического

пространства.

Театр наций,

Москва, 2013

фото

Серге

й П

етр

ов

46


Дима торгует бананами у метро. «Старший брат переехал из Наровли как чернобылец, получил трехком-натную квартиру в Минске, на Слободской, потому что прописал вовремя к себе в дом в Наровле родную сестру с мужем и ребенком; он работает охранником в “Пятом элементе”». Но их волнуют модели и цены сотовых телефонов, плаз-менных панелей, телевизоров. Цены на то, что они продают, и на то, что они мечтают купить. Это роднит их с любыми другими первично урбанизированными телами, например c массой московских менеджеров.

Ливингстон в Африке — самоопре-

деление культурного положения

и мироощущения участников школы

московского концептуализма

в России. Термин А. Монастырского

в диалоге И. Бакштейна и А. Монас-

тырского «Вступительный диалог

к сборнику МАНИ «Комнаты», 1986.

У Пряжко есть персонаж, иллюстри-рующий эту идею, — «одноклассник

племянницы Диминой», которому нелегко приходится в 3-й школе на Грушевской, потому что он один в классе знает, кто такие Ксавье Долан и Ноэль Филдинг.

***

Тотальная инсталляция — инстал-

ляция, построенная на включении

зрителя внутрь себя, рассчитанная

на его реакцию внутри закрытого,

без «окон», пространства, часто

состоящего из нескольких поме-

щений. Основное, решающее

значение при этом имеет ее

атмосфера, аура, возникающая

из-за покраски стен, освещенности,

конфигурации комнат и т. д.,

при этом многочисленные

«обычные» участники инстал-

ляции — объекты, рисунки,

картины, тексты — становятся

рядовыми компонентами всего

целого. (И. Кабаков. О тотальной

инсталляции. Канц, 1994).

В каждой из палаток, где сидят зрители спектакля «Три дня в аду», тускло светит лампочка. Можно разглядеть предметы убогого быта — железную кровать, плиту или шкаф с крупами. За стенами палаток туман, сквозь который проглядывает какое-то загадочное свечение — белое, синее, красное. По крыше периодически барабанит дождь.

Поездки за город (ПЗГ) — акци-

онный жанр, в котором делается

содержательный акцент на эстети-

ческом значении разных этапов

пути к месту действия и формах

оповещения о нем. Термин введен

А. Монастырским совместно

с И. Кабаковым в 1979 году.

(А. Монастырский. Предисловие

к 3-му тому ПЗГ, 1985. А. Монастыр-

ский. КД и «Поездки за город»,

1992. А. Монастырский. Общий

комментарий в кн. «Поездки

за город». М., Ad Marginem, 1997.

С. 777).

Сценография опирается на финаль -ный фрагмент текста про ЛТП — это слово то и дело мерцает в тексте, чтобы в финале прозвучать эпическим аккордом: «ЛТП — это лечебно-

Есть Дима. Димин брат. Сестра брата Диминого. Дочка сестры брата Диминого и ее одноклассники. Девушка, которая работает в музее. Подруга девушки, которая работает в рай исполкоме. Игорь, который вроде не алкоголик


47

трудовой профилакторий. Это пять брезентовых палаток в ста кило-метрах от Минска, недалеко от деревни в лесу. В палатке десять человек. Это все мужчины среднего возраста, пьяницы, тунеядцы, те, кого страна согревать не собира-ется. В палатках не отапливается и нет света. При температуре на улице минус 10 в палатке минус 10».

Вообще, поезжайте когда-нибудь на любую конечную станцию метро или с вокзала на электричке — почувствуете себя в тексте «Три дня в аду».

Коммунальный модернизм —

комплекс эстетических взглядов

и установок, практиковавшихся

альтернативными советскими

художниками и литераторами

с конца 50-х по начало 70-х годов.

Коммунальность KM — в том,

что его представители были объе-

динены в неформальные коллек-

тивные тела, но не в принуди-

тельном (институциональном)

порядке, а на добровольной (контр-

актуальной) основе. (В. Тупицын.

Коммунальный (пост)модернизм.

М., Ad Marginem, 1998).

Коммунальная квартира стала моделью советского образа жизни, среды обитания советского человека. Она повлияла на развитие жанра инсталляции в России (как тема, потом как альтернативное выста-вочное пространство и, наконец, как контекстное поле). В спектакле она важна не буквально, но как один из принципов организации пространства и звука.

Искусство фонов — такого рода

произведения, в которых сознание

зрителей является составляющей

эстетического акта, конкретного

произведения и самого направ-

ления «искусства фонов». Чаще

всего речь идет о произведениях

с акцентированием пауз и осоз-

нанной работы с ними (Кейдж,

Кабаков, КД и т. п.). (А. Монастыр-

ский. Об искусстве фонов, 1982—

1983. Текст акции КД «Перевод»2,

1985).

Текст Павла Пряжко «Три дня в аду» звучит в фонограмме из 31 голоса, записанной заранее с участием Алены Старостиной, Дарьи Екамасовой, Анны Котовой, Юлии Ауг, Григория Калинина, Игоря Гордина (которому почему-то всегда достаются «интелли-гентские реплики»: «Что такое кван-товые нелокальные корреляции?» — хотя, как рассказал режиссер аудиозаписи Александр Вартанов, в соответствии с принципами Кейджа фразы предлагались актерам в случайном порядке) и других исполнителей. Тексту придается музыкальная форма. Он разраста -ется в объемный аудиоландшафт (audioscape), звучащий в трех палатках из нескольких динамиков. Физически на сцене присутствуют лишь два актера — Павел Чинарёв и Александр Усердин. Они ходят туда-сюда, совершают неторопливые обыденные действия. Движения повторяются. Но они настолько разрежены, что «танца» можно и не заметить.

Им/пульс к прослушиванию (im/pulse

to hear) — мое добавление к прина-

длежащему Розалинде Краусс

определению визуального модер-

низма как «импульса смотрения»

(the im/pulse to see). Это добав -

ление подчеркивает тот факт, что,

в отличие от западного, советский

(послевоенный) модернизм тяготел

к фоноцентризму. (M. Tupitsyn,

About Early Soviet Conceptualism,

in Conceptualist Art: Points of Origin.

New York; Queens Museum of Art,

1999).

Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн читали вслух свои стихи-карточки и книги-объекты. Илья Кабаков в узком кругу зачитывал вслух свои альбомы. В России движение концеп-туализма в сторону театра связано со звуком.

Про инсталляции Кабакова Екатерина Дёготь пишет: «Пространство здесь понимается как пространство голосов, прежде всего (в более поздних проек -тах он будет использовать звук) словесное море коммунальной кухни. Кабаков считает, что свойственная

2 Во время акции трое участников сидели за столом, на котором лежала черная прямо-угольная коробка, внутри которой был магнитофон с уличными шумами, и слушали рассинхронизи-рованную запись текста акции и его перевода на немецкий. Она описана в 3-м томе «Поездок за город», гл. 36. Перевод: http://conceptualism.letov.ru/KD-actions-36.html

48


русско-советскому миру «пронизан-ность всего всем и отражение всего во всем», сверхсовокупность и целост-ность (найти выражение которой мечтал весь русский авангард от Лари-онова до Лисицкого) не дает отде-льному суждению и индивидуальному самосознанию вычленяться, продуци-рует «невроз бесконечного гово-рения». Инсталляции Кабакова возникли из потребности создать пространственную и звуковую мета-фору тоталитарного мира — мира, в котором рефлексия есть подвиг, а обособление своего сознания — героический акт, аналогичный побегу».

Про Пряжко давно известно, что его пьесы не для чтения, но для прослу-шивания. При работе, например, с актерами МХТ Дмитрий Волко-стрелов даже не давал им текст до застольной репетиции, чтобы они могли получить от него именно звуковое впечатление.

Кейдж — важнейший автор для Волкострелова, который умеет заставить идеи композиторов и худож-ников работать на сцене не иллюстра-тивно, а структурно. Он, например, может попросить актеров до беско-нечности повторять четыре последних предложения рассказа Хайнера Мюллера «Любовная история». Статика в мизансцене и репетитив-ность в работе над текстом объеди-няют принципы минимализма визуаль-ного и музыкального. В оформлении «Любовной истории» тоже использо-ваны повторяющиеся структуры. Говорят, актеры в обоих случаях тянули жребий, кому первому выхо-дить на сцену, кто будет произносить какую фразу.

Колобковость — мифологическая

фигура «ускользания» в эстети-

ческом дискурсе московской

концептуальной школы. (И. Бакш-

тейн, А. Монастырский. Вступи-

тельный диалог к сборнику МАНИ

«Комнаты», 1986).

В случае Дмитрия Волкострелова это несомненное и последовательное ускользание от «театра». Привержен-

ность концептуальному проекту прослеживается в разных его работах. Всевозможные способы экспони-рования текста разработаны в эпическом Shoot / Get Treasure /Repeat по циклу пьес Марка Равен-хилла. Карточки Льва Рубинштейна были в основе либретто оперы «Три четыре» Бориса Филановского, которую Волкострелов поставил в недостроенной Башне Федерации. Один из последних спектаклей «Любовная история» по Хайнеру Мюллеру выполнен в технике музы-кального минимализма с ипользова-нием случайных операций. Да что го -ворить, у Дмитрия даже есть футболка белая с мухой, недвусмысленно напо-минающей о «Жизни мух» Кабакова.

Пустое действие — внедемонстра-

ционный элемент текста (в акциях

КД часто «внедемонстрационное —

для зрителей — время происходя-

щего, которое является драмати-

ческим центром действия»).

(А. Монастырский. Комментарий

20.07.1978 г. А. Монастырский.

Предисловие к 1-му тому

«Поездок за город», 1980).

Зрители спектакля не знают, как реагировать на двух актеров, которые молча ходят туда-сюда, и на рассыпанные на полу клубни картофеля.

Мерцательность — стратегия

отстояния художника от текстов,

жестов и поведения. Предполагает

временное «влипание» его

в вышеназванные язык, жесты

и поведение ровно на то время,

чтобы не быть полностью с ними

идентифицированным, — и снова

«отлетание» от них в метаточку

стратегемы и не «влипание»

в нее на достаточно долгое время,

чтобы не быть полностью иденти-

фицированным и с ней <…>.

Полагание себя в зоне между

этой точкой и языком, жестом

и поведением и является способом

художественной манифестации

«мерцательности». (Д. Пригов.

Предуведомление к одному

из сборников начала 80-х гг.).


49

Прямую и косвенную речь Пряжко заключает в культурологическую рамку. У него всегда есть ракурс, attitude. При кажущейся беспристрас-тности и непричастности в тексте то и дело сквозит позиция по отно-шению к предмету. Кто-то дает характеристику персонажам («Кван-товые нелокальные корреляции его не интересуют») и оценку обстановке («Племяннице Диминого брата очень повезло, что за ее спиной сидит такой одноклассник»). Кто-то все время задается вопро -сом про квантовые нелокальные корреляции («Так, может, в пизду их вообще. Как и экологическое равновесие, видовое разнообразие, устойчивое развитие, инвайронмента-лизм»).

В спектакле есть и буквальное мерцание. Загадочное свечение, меняющее цвет, представляет собой часть пейзажа. Это может быть туман. А может быть магическое присутс-твие чего-то, напоминающее о роман-тической природе московского концептуализма (термин «романти-ческий концептуализм» введен Борисом Гройсом).

Пустота — необыкновенно

активное, «отрицательное»

пространство, целиком ориентиро-

ванное, обращенное к наличному

бытию, постоянно желающее

«провалить» его в себя, высасыва-

ющее и питающееся его энергией.

(И. Кабаков. «Жизнь мух». Кёльн,

1993).

На такого рода активное «отрица-тельное» пространства прямо указы-вает название «Три дня в аду».

Агрессия мягкого — маркирует

неизбежную зависимость говоря-

щего от, казалось бы, случайно

производимой им речи, невозмож-

ность полностью внешней позиции.

Пустотность постоянно заполнена

мягкими остовами когда-то произ-

веденных речевых актов, обра-

щенных не (такова видимость)

к другому, а в пустоту. (М. Рыклин,

М. Аьчук. РАМА. Перформансы,

Москва, Obscuri Viri, 1994).

Обволакивающее бормотание в спек-такле оставляет ощущение бездны. Но в ней иногда попадаются штыки гомофобии и бытового антисемитизма вроде ютьюбовского ролика, где мужик с гармошкой поет: «Ты гори-гори, жидяра, ёхохо!», который так веселит безграмотного, но доброго Диму.

Демонстрационное знаковое

поле — система элементов

пространственно-временного

континуума, сознательно задейст-

вованная авторами в построении

текста конкретного произведения.

(А. Монастырский. Предисловие

к 1-му тому «Поездок за город»,

1980. А. Монастырский. Земляные

работы, 1987).

Концептуалисты очень любят науко-образный язык и каталогизацию. Как тут не вспомнить «квантовые нелокальные корреляции», которые не дают покоя кому-то в тексте Пряжко. Они также имеют мерца-тельную природу. Если в тексте где-нибудь упоминается художест-венный музей, про который, например, не знают девушки, которых больше интересуют дешевые суши, то он потом обязательно возникнет в другом месте. А сюжетно «кван-товые нелокальные корреляции» — это просто вопрос викторины с четырьмя вариантами ответа один смешнее другого, из которых безгра-мотный, но добрый Дима выбирает «Порча клубней картофеля вследс-твие глобального загрязнения окружа-ющей среды».

Комната отдыха — экспозиционное

пространство, в котором крис-

тальная ясность концепции, стиля,

мотивировок автора оборачивается

тотальной тупиковостью

для зрителя. (С. Ануфриев,

В. Захаров. Тупик нашего

времени. — Pastor Zond Edidion,

Кёльн — Москва, 1997).

«Три дня в аду» Пряжко и Волкостре-лова — не-театр в том же смысле, в каком Пригов и Рубинштейн были не-литературой, а Кабаков не-искус-ством. Театр.

51


Сергея Гудкова

спектакль shoot/get treasure/ repeat

режиссер дмитрий волкострелов, семен александровский, александр вартанов

театр театр postтекст павел руднев

Синхронизация

Цикл из шестнадцати пьес «Shoot / Get Treasure / Repeat» создавался Марком Равенхиллом как «живая газета» (на Эдинбургском фестивале он каждую неделю должен был выдавать «на завтрак» по мини-пьесе) и стал болезненной рефлексией британского драматурга по поводу Иракской войны. Человек из Старого света обрушивает свой гнев на действия антиисламской коалиции Нового света, но его антиамериканизм лишен оголтелости. Он ищет врага в себе, ибо прекрасно понимает: проблема запрятана внутри самой европейской цивилизации, чьими «дочерними предприятиями» являются Америка и Россия. Очередной войной мы обязаны самому духу Европы, которая до сих пор верит в однополюсный мир, в иерархическое устройство Вселенной, в белую цивилизацию, в которой творится история, и третьи страны, у которых имеется только география.

Обращение к этому тексту само по себе свидетельствует о том, что российский театр левеет и начинает заниматься критикой капитализма. Еще недавно подобное невозможно было себе и представить. Радует и то, что тексты Равенхилла были поставлены не через двадцать лет после написания (как это случи-лось с Мартином МакДоной), а всего лишь через два года.

Название цикла бессмысленно перево-дить. «Shoot / Get Treasure / Repeat» — это не просто слова («Стреляй / Забирай приз / Повторяй»), это геймерские термины, слоганы компьютерного шутера, отражение в массовой культуре основ европейс-кого сознания с его культом героев, завоеваний, подвига.

Каждую из шестнадцати пьес Равен-хилл называет именем хрестоматий-ного классического произведения: «Война и мир», «Преступление и нака-зание», «Мать», «Смерть богов», «Потерянный рай». Американская

52

Shoot / Get

Treasure / Repeat

фото

Юлия Л

юста

рнова/Т

еатр

Post

«гуманитарная» война, ужасы тюрьмы Абу-Грейб, бомбардировки Эль-Фал-луджи, фашизм и нацизм — все это результат идей, заложенных в евро-пейском культурном сознании. Недаром в цикле пьес используется прием завороженного повторения фраз — рекламных лозунгов, заученных, навязчивых, но мертвых конструкций. Через все шестнадцать опусов проходят видение живого солдата без головы и два слитые воедино слова «свободадемократия» — идея, выродившаяся в риторический прием, лукавый политический лозунг, под которым скрывается жажда насилия и завоеваний.

В самой первой пьесе «Троянки» зрители сидят в комнате без света, а из разных углов доносятся отдельные возгласы женщин — жертв террорис-тической атаки. «Зачем вы нас взры-ваете? Мы хорошие люди», «Мы хоро-шие, зачем убивать?», «Мы — соль земли, исключительные, собрание луч-ших людей», «Мы против всего плохо-го, мы — гуманитарное общество».

«Сколько еще мест на земле, где не разделяют наши основные ценности?» — говорит чуть позже один из героев Равенхилла.

В четырнадцатой пьесе (она сделана Александром Вартановым в жанре документального кино) рассказчик попадает в квартиру, где видит молчащую изувеченную женщину. Герой искренне пытается помочь ей, он ей сострадает. В этот момент в квартиру входят еще двое — мучители женщины, которые пыта-ются выведать у нее какой-то секрет. Сострадание и возмущение поступками двух мучителей исче -зают, как только они объявляют, что женщина — террористка. Рассказчик моментально присоеди-няется к мучителям, а законы гума-низма и христианское милосердие сходят на нет.

Когда-то свою пьесу «Гамлет-машина» рефлексирующий потомок и нацистского, и коммунистического тоталитаризма Хайнер Мюллер

▲В спектакле

«Shoot / Get

Treasure / Repeat»

активно использу-

ются приемы

и инструментарий

мультимедиаарта.

Театр Post,


2012

Shoot / Get

Treasure / Repeat

53 назвал «памфлетом, направленным против иллюзии, что в нашем мире можно оставаться невиновным». По сути, в этом пункте Мюллер, Равенхилл и русские режиссеры сходятся. Но их радикальное мышление немного бы стоило без радикальной театральной формы.

Мы привыкли к тому, что Волкост-релов и Александровский демонстри-руют на сцене не-театр. Это созна-тельный отказ от игры, как необхо -димость избавиться от вранья и фальши выродившегося театраль-ного психологизма. Вот и теперь жанр спектакля обозначен режиссе-рами как «музей шестнадцати пьес». В нем царствует строгая, аскетичная, постная (театр Post) манера произне-сения текста. Угадывать эмоцию — тоже ведь часть театрального воспри-ятия.

Но мало того, Волкострелов, Александровский и Вартанов приду-мали еще и сложный способ органи-зации самого театрального действия.

Спектакль играется в течение шести часов одновременно в четырех различных пространствах. Сам Равен-хилл провозглашал принцип свобод-ного микширования эпизодов, считая функцию хаотичного перемешивания музыкальных треков в плеере по принципу случайных чисел важнейшим свойством современного мышления. Так и в спектакле: каждые двадцать минут в каждом из четырех пространств начинается новая пьеса. И у зрителя есть возможность в любой момент перейти из одной комнаты в другую.

Главное место в этой театральной галерее современного искусства занимает мультимедиаарт. На наших глазах разворачивается конфликт человека и медиа. Мы видим, как технологии вгрызаются в систему человеческой коммуникации, робо-тизируют общение или, напротив, выявляют тупики нашего сознания. Все визуальные эффекты в спектакле связаны с прохождением текста через тело человека. Это подчеркивает логоцентричность нашей культуры, где текст есть ее шифр, ее код.

Вот одна из самых пронзительных пьес цикла — «Страх и трепет». Муж и жена медленно, сосредото-ченно и молча ужинают «по системе Станиславского». За ужином разго-варивают о ребенке, что спит за стенкой. Сознание родителей сформировано войной и изувечено фобиями. Цель их жизни — не пере-дать ребенку эту раковую опухоль животного страха. В спектакле их диалог мы читаем на экранах двух мониторов. Разговор превращается в белую молчаливую обедню, в тихий кошмар — только приборы звенят о посуду. Тишина — мечта урбани-стического человека. Но именно в тишине тебя настигают навязчивые ночные страхи — за детей, за будущее. Бегущие строки тут — и внутренние монологи героев, и привычка общаться через социальные сети. Структура нашего мозга подчиняется гаджету, он подсказывает ходы, определяет траекторию нашего сознания. В какой-то момент нам кажется, что ноутбук общается

Жанр спектакля обозначен режиссерами как «музей шестнадцати пьес». В нем царствует строгая, аскетичная, постная (театр Post) манера произнесения текста. Угадывать эмоцию — тоже ведь часть театрального восприятия

54

Shoot / Get

Treasure / Repeat

с ноутбуком и плодит фобии уже вне зависимости от нашего сознания и нашего присутствия.

В пьесе «Микадо» реплики написаны на отдельных карточках, которые лежат на столе распотрошенной колодой. Два героя берут их одну за другой в хаотичном порядке, по машинному принципу случайных чисел, и формируют текст пьесы заново. Причем смыслы не исчезают, а, напротив, только расширяются.

В пьесе «Война цветов» мы наблю-даем за тремя людьми, смотрящими теленовости. Мы не видим того, что показывают, видим только отсутс-твующие взгляды телезрителей — апатичные, безжизненные, обре-ченные. Зомбированные телеэкраном люди-полутрупы, примагниченные к «ящику».

Последняя пьеса вообще проходит на территории фейсбука — герои сидят перед нами с раскрытыми лэптопами, и их онлайн-диалог

появляется на экране. К диалогу при желании могут подключаться и зрители.

Самый сильный фрагмент — «Одис-сея». Монолог летчика, готовящегося вылететь с боевым заданием в горячую точку, записан на видео (прекрасная работа Данилы Козловс-кого). Видеопоток разделен на фраг-менты и присутствует одновременно на восьми телемониторах, включаю-щихся то вместе, то после довательно, то параллельно, то в синхрон, то с затормаживанием. Телеголовы действуют на нас как тысячеликая гидра, валькирия, горгона Медуза телепропаганды, засоряющей, насилу-ющей наш мозг. Красивый воинс-твенный мачо пользуется беспощадно глупой и оттого репрессивно-лозун-говой риторикой «государственного патриотизма». «Мы будем героями! Мы посвятим себя борьбе за свободу! Наши ценности — это ценности всего человечества! Мы обнаружили путь к свету, мы видим путь к свету». И это с восьмеричной силой повто-ряет бесконечный видеопоток.

Наверное, кому-то такой музей мультимедиа без отчетливых ролевых функций покажется «фигу-ративным балетом», механической игрушкой, танцем роботов. Множеству людей здесь не будет хватать актера с большой буквы. И действительно, весомая часть мультимедиатехнологий, которые театр взял на вооружение, призвана продемонстрировать кризис челове-ческой коммуникации.

Но технология мультимедиа есть одновременно проекция нашего сознания, продолжение нашего тела, как очки или костыль. Изучая техно-логию в театре, способы ее воздейс-твия на нас, мы изучаем самих себя. Компьютер имитирует свойства нашего мозга. И как только мы станем считать технологию, плод нашего сознания, помощника нашего, вредом для человека и сферой опас-ности, в тот же момент мы признаем свою рабскую зависимость от техники. И тогда не мы станем управлять компьютером, а он — нами. Театр.

Наверное, кому-то такой музей мультимедиа без отчетливых ролевых функций покажется «фигуративным балетом», механической игрушкой , танцем роботов. Множеству людей здесь не будет хватать актера с большой буквы

фото

Юлия Л

юста

рнова/Т

еатр

Post

57


Варвары

Поляковой

спектакль shoot/get treasure/ repeat

режиссер дмитрий волкострелов, семен александровский, александр вартанов

театр театр postтекст олег зинцов

Микроэпический театр

Цикл 20-минутных микропьес «Shoot / Get Treasure / Repeat» — драматургия стикеров. Марк Равенхилл превосходно обращается с наклейками. Другие тоже так делают, но Равенхилл делает это лучше всех.

Давайте перечислим слова современ-ного мира. Свобода. Демократия. Терроризм. Любовь. Шахид. Страх. Нищета. Бомба. Армагеддон. Мы хорошие люди. Мы любим shopping & fucking. Боже, ты же не допустишь, чтобы нас взорвали.

Давайте смешаем слова в произ-вольном порядке. Шахид. Демок-ратия, Армагеддон. Любовь. Бомба. Мать. Свобода. Секс. Боже, ты же не… И так далее.

Давайте вспомним, как это называ-лось в мире, где был возможен эпос. «Троянки». «Сумерки богов».

«Нетерпимость». «Преступление и наказание». «Рождение нации». «Одиссея». У нас больше нет времени на сюжеты, от эпоса остается название. Хлесткий заголовок заменяет текст. Мир слишком фрагментарен, сегменти-рован, чтобы сложиться в эпос. Трагедии не получается, хотя инфор-мационные каналы переполнены ее свидетельствами (кровью, несчастьем, смертью). Она огромна, как Колизей, но далека, как Колизей, увиденный по телевизору. А еще у нас есть магнитик с ее приблизи-тельным изображением. Равенхилл предлагает ужаснуться, посмотрев на магнитик. Составить мир из заго-ловков новостей. Если есть микропо-литика (а Равенхилл наверняка читал современную французскую философию), значит, возможен и микроэпос.

Режиссеры Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский помещают микроэпосы Равенхилла в несколько выставочных залов и называют это

58

Shoot / Get

Treasure / Repeat

«музеем шестнадцати пьес». Здесь не только манифестация не-театра. Слово «музей» пере-кодирует привычные оппозиции (архаика — современность, мертвое — живое, неподвижность — действие) и указывает на новую для театрального зрителя дистан -цию: он не помещен в ситуацию пассивного наблюдения, как в тради-ционном театре, но и не вовлечен в игру, как в хеппенинге или перформансе. Он где-то рядом, но в стороне. Правильно, на экскурсии.

Вам предлагают прогулку по плану (от первой пьесы к шестнадцатой) или как хотите: вразнобой, задом наперед, с перекурами, с кофе в буфете. Это адекватно замыслу Марка Равенхилла. Адекватны ему и способы представления текста (или способы его отчуждения). Аудиозапись, проигранная в темноте, видео, текст на экране макбука. Текст, прочитанный актерами механически, тихо, без всякого выражения. Нрзб. Новости в телевизоре, возможно, прямо сейчас. Переписка в фейсбуке (единственный момент внезапного вовлечения зрителя в тщательно и незаметно отгороженный от него спектакль: я могу поста -вить like во время действия — характерная для соцсетей успо-коительная иллюзия участия, сопричастности).

Здесь гораздо удобнее и свободнее, чем в привычном театре. Здесь нет актеров, а есть сотрудники спектакля в футболках с надписью «Shoot / Get Treasure / Repeat». Они как маленькие лысые доктора из романа Стивена Кинга, добрые работники смерти. Они погружают нас в переформатированную реаль-ность, одновременно тревожную, комфортную и знакомую. Они не требуют выключить айфон. Напротив, я могу им воспользоваться. И это будет уместно и хорошо. Радио, видео, интернет, телевизор, одиссея, война и мир, съешь пиро -жок, нетерпимость, влюбленные женщины. Like / Comment / Fuck.

Волкострелов замечательно умеет выделять главные свойства драма-тургии, которую берет в работу. Акцентировать или интерпретиро-вать прежде всего не смысл, вложенный писателем в текст, а конструкцию текста (которая и есть самый точный смысл). И нагляднее всего это показывает «Shoot / Get Treasure / Repeat» — оpus magnum двух минималистов, Волкострелова и Александровского. Он ведь не про то, о чем втолковы-вает нам Равенхилл, а про то, как Равенхилл это делает. Театр как холодильник (с эмоциями-полуфабрикатами). Искусство как мини-бар (с разнообразием изменяющих сознание жидкостей в бутылочках одного формата). Серийность, цитатность, мульти-медийность, интерактив, тавтоло-гичность.

Этот аналитический инструментарий концептуализма позволяет, работая на минном поле актуальных соци-ально-политических тем, аккуратно и виртуозно обезвреживать риторику Равенхилла. То есть каждый раз создавать конструкцию, в которой политически заряженный текст оказывается несводим к формулам политики — критике капитализма, бла-бла-бла о кризисе европейской цивилизации и т. д. Риторические фигуры Равенхилла должны стать мерцательными. Только тогда они смогут проникнуть сквозь плотный информационный шум и достичь зрительского сознания. Стать чем-то, что меня касается. Это уже не создание критической позиции зрителя по отношению к определенным ситуациям, как в брехтовском эпическом театре. Это создание критической позиции зрителя в отношении собственных привычек восприятия (текста, звука, пространства, видео). Так работает микроэпический театр. Такова поли-тика (микрополитика) в интерпре-тации театра Post. Театр.

Микропьесы

Мартина

Равенхилла

постановщики

«Shoot / Get

Treasure / Repeat»

сознательно

помещают

в выставочное

пространство,

которое условно

называют

«музеем

шестнадцати

пьес».

Театр Post,


2012

фото

Юлия Л

юста

рнова/Т

еатр

Post


Сергея Гудкова

спектакль сказка о том, что мы можем, а чего нет

режиссер марат гацаловтеатр мхт им. чеховатекст дмитрий

ренанский

Зона

Трудно сказать, для кого этот опыт оказался более принципиален — для самого Художественного театра или для 35-летнего Марата Гацалова, но так или иначе выпущенная в начале минувшего лета и офици-ально предъявленная широкой публике в начале осени «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» стала одним из самых важных спек-таклей ушедшего сезона. Что бы там ни говорили о разнообразии ассортимента в табаковском супер-маркете театральных стилей, таких далеких марш-бросков в эксперимен-тальном направлении МХТ до сих пор не совершал. Предприятие опреде-ленно увенчалось успехом — опыт выхода на территорию, обозна-ченную когда-то Томасом Манном как «рискованный мир нового чувства», оказался впечатляющим.

С одной стороны, режиссура Гаца-лова — плоть от плоти постдрамы

со всеми ее характерными приме-тами: активным использованием невербальных средств, приматом состояния над действием. Как точно заметил когда-то Павел Руднев, Гацалов всегда ставит не пьесу, а то, что над ней, — цепляющиеся за первоисточник темы и мотивы. Однако, играя по тем же правилам, что и большинство его коллег-конкурентов из поколения тридцати-летних, Гацалов умудряется делать театр чувственного контакта со зрителем, атакующий его и не оставляющий путей к отступ-лению. Это главный козырь его режиссуры: лучшие гацаловские сочинения, неизменно создаваемые в соавторстве со сценографом Ксенией Перетрухиной, художником по костюмам Алексеем Лобановым и композитором Дмитрием Власиком, ориентированы на пере-живание мистического (метафизи-ческого) опыта, барочны в своей избыточности и совершенно неожи-данны для современной российской сцены.


мнение



пункт 4

62

Сказка о том,

что мы можем,

а чего нет

Такой была воздействовавшая разом на все рецепторы от зрения и слуха до осязания гацаловская «Пустошь» (театр R.A.A.A.M., Таллин, 2011), действие которой начиналось в кромешной тьме, постепенно сменявшейся рембрандтовским полумраком: стартуя на еле осязаемой периферии игрового пространства, спектакль по пьесе Анны Яблонской постепенно подбирался к самому его подбрюшью — в кульминации прямо под ногами зрителей раскалывалась земная твердь, а над головой россыпью тяжелых булыжников рушились небеса. В «Сказке» в направлении к тотальному театру сделан еще один важный шаг.

Проза Петра Луцика и Алексея Саморядова и ее драматургический парафраз, написанный Михаилом Дурненковым, — идеальный для Гацалова материал: историю «нехорошего» дома на Яузе, в котором днем тишь да гладь, да божья благодать, а что ни ночь, то «шабаш бесовской» («ворота

его и вовсе не открывались никогда, окна же в доме горели все, музыка, крики неслись из дома такие, что и совсем простой человек сказал бы, что гуляет человек сто, не меньше, и пьют знатно, и место это лучше обойти»), сам бог велел поставить режиссеру, давно и всерьез увлеченному сосуществованием и взаимным притяжением параллельных миров — бытового и нездешнего, физического и метафизического, дей ствительности и морока. Спектакль не проводит между ними сколь-нибудь ярко выра -женных границ. Это выморо -ченное пространство мнимостей расположено на той же оси, что ведет от гоголевского «Заколдованного места» к «Сталкеру», а его мрачные обертоны узнаваемо сорокинские: уродливое язычество современной церкви, пугающий гротеск смутного времени, вереница носящих полицейские фуражки с кокардой в виде песьих голов monstres affreux родом из «Дня опричника».

В пульсирующей хтонью «Сказке» (отдельного анализа заслуживает драгоценная звуковая фактура спектакля, сотканная Дмитрием Власиком из невесть откуда доносящихся волшебных шорохов, позваниваний и постукиваний ) все ошибочно опознаваемое зрителем как знакомое и привычное Гацалов со товарищи последова-тельно и методично обращают в неожиданное, непредсказуемое, пугающее.

Предмет исследования «Сказки о том, что мы можем, а чего нет» — иррациональная, постоянно меняющая свои очертания, с трудом артикулируемая современная реальность. Она материализуется в двоящееся, дрожащее и то и дело исчезающее пространство, выхо-дящее, кажется, далеко за пределы Малой сцены МХТ.

Эти правила задаются авторами спектакля буквально с порога: в дверях Малой сцены публику

Это пространство расположено на той же оси, что ведет от гоголевского «Заколдованного места» к «Сталкеру», а его обертоны узнаваемо сорокинские: уродливое язычество современной церкви, пугающий гротеск смутного времени, вереница monstres affreux родом из «Дня опричника»

В спектакле

Марата Гацалова



а чего нет»

зрителей

погружают

в казенную

атмосферу

заштатного

милицейского

околотка. Публику

еще при входе

в зал встречают

артисты в форме

стражей порядка.

МХТ, Москва,

2013

фото

Екате

рина Ц

ветк

ова

Сказка о том,


а чего нет

65

встречают не капельдинеры, но полицейские опричники, с узнаваемо хамоватым окриком «Входить строго по шесть человек!» конвоирующие зрителей по выстро-енным Ксенией Перетрухиной клаустрофобным коридорам. Много позже выяснится, что картон-ными стенами и картонным же потолком объем мхатовской сцены разделен на четыре грани-чащих друг с другом прямоугольных отсека — в начале же спектакля запертая в душных полутемных боксах публика брошена в диском-фортном неведении относительно географии и морфологии прихотли-вого пространства, в котором она оказалась. Действие непринуж-денно перетекает из одного отсека в другой, так что часть эпизодов зрители не видят, лишь слышат и осязают.

Вынужденная реконструировать, додумывать, достраивать цельную картину по деталям, публика с первых же минут вовлеченно следит за действием, работая на тот почти хичкоковский по остроте саспенс, что определяет атмосферу «Сказки».

В спектакле Марата Гацалова много заметных актерских работ: можно вспомнить и о том, как точно работает мхатовская молодежь во главе с одаренным Александром Молочниковым, и о том, как впечатляюще осваивается на совершенно новой для себя экспрессивной территории главный герой «Сказки» Алексей Кравченко, и о краеугольном для драматургии спектакля конфликте его актерской фактуры с той невероятной энергетикой, которую сообщает действию протагонистка Наталья Кудряшова (режиссер отнюдь не случайно назначает на ключевую женскую роль актрису школы Анатолия Васильева). Между тем ключевое содержание Гацалов транслирует не через актерские работы, а проращивает из сильных визуальных жестов и пространс-твенных перемен.

В кульминации «Сказки» столкнув-шийся с мистической стороной бытия и осознавший собственную слабость протагонист крушит картонные стены, уничтожая пространство, символизировавшее всю мнимую силу его власти. Режиссура последовательно бросает зрителей из жара в холод — в том числе в прямом, буквальном смысле слова: после того как перего-родки между боксами окончательно устранены, где-то под колосниками включаются гонящие ледяной воздух мощные кондиционеры, заставляя нас еще более остро переживать коммунальную клаустрофобию первой части спектакля. Чуть позже публику погружают в полную тьму, заставив вжаться в кресла, точь-в-точь как на каком-нибудь трил-лере, — чтобы затем ослепить вспышкой сотен лампочек, создающих иллюзию коллектив -ного выхода в открытый космос. А о приходящемся на кульминацию спектакля исполнении «Арии» Джона Кейджа и прочих изобрета-тельных coups de théâtre мхатовский зритель будет, верно, помнить еще очень долго.

Заданная в более ранних его работах («Экспонаты» и «Не верю» по пьесам соответственно Вячеслава и Михаила Дурненковых — Прокопьевский театр драмы, 2010, и столичный Театр имени Станиславского, 2011) и развитая в «Пустоши», здесь особенно мощно звучит ключевая тема Гацалова — нарушение привычных театральных конвенций . Словно бы руководствуясь ОПОЯЗовским манифестом Шкловского, режиссер сочиняет театральный текст, «“искусственно” созданный так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности» — текст, после-довательно ориентированный на выведение из автоматизма зрительского восприятия. Со «Сказкой о том, что мы можем, а чего нет» современный русский театр входит в заповедную для себя зону — в зону риска. Театр.



а чего нет»

разыгрывается

в четырех

фанерных боксах.

Туда же поме-

щены зрители.

Подобный прием

сценограф Ксения

Перетрухина

применяет

не впервые,

но в этом

спектакле

он получает

некоторое

развитие.


2013


Ольги Леонтьевой

спектакль коварство и любовь

спектакль враг народа режиссер лев додин театр мдт —

театр европытекст жанна зарецкая

Дела семейные

После нескольких лет весьма непро-стых исканий Лев Додин попал в ритм времени. Оба его спектакля, полярно противоположные по стилю, имеют в равной мере острую, даже вызы-вающе острую социальную подоплеку.

Сезон 2012/2013 года открылся премьерой «Коварства и любви» Шиллера. В этом спектакле удивило все. Во-первых, от громоздкой трагедии осталась треть текста; продолжительность спектакля — два часа без антракта. Во-вторых, финал: буквально над трупами Луизы и Фердинанда несется из динамиков речь президента на свадьбе герцога о необходимости для государства «молодых сил, полных любви и нацио-нального самосознания». В-третьих (хотя, возможно, это во-первых), начало. Вместо нескольких сцен, состоящих из любовного лепета бесприданницы и мальчика-мажора, одна, зато какая!

Фердинанд — Данила Козловский — буквально вылетает из правой кулисы и, прокатившись на животе по трех-метровому столу, впивается в губы Луизы — Елизаветы Боярской. Поцелуй настолько продолжителен, что невозможно не отрефлексировать значимый жест Луизы: ее рука безвольно повисает вдоль тела, и проходит много долгих секунд, пока девушка находит в себе силы погладить возлюбленного по волосам. Так что с первых мгновений понятно: речь пойдет не о ворковании нежных голубков. Мучительная и беспощад -ная страсть сама по себе становится источником страданий.

Другой их источник — сильные мира сего. В данном случае достаточно одного президента фон Вальтера, чтобы бюргерская трагедия превра -тилась в классическую, в которой роль неумолимого рока играет государство. И хотя у Шиллера президент не первая, а вторая в госу-дарстве должность, на сцене именно он определяет уровень конфликта.


мнение



пункт 13

68

Коварство

и любовь;

Враг народа

Президента играет Игорь Иванов — артист сокрушительной мощи и темперамента. Играет человеком, для которого не существует невоз-можного: орлиный профиль, непрере-каемые интонации — этого доста-точно, чтобы участь детей оказалась предрешена в первые десять минут спектакля. Функционер высшего звена, наделенный исполинской внутренней силой (не случайно в финале он произносит слова «желез-ного канцлера» Бисмарка, хотя тот и родился через десять лет после смерти Шиллера), для которого при этом смерть (в том числе и собственного сына) и честь слились в один пустой звук, — роскошная метафора государственного произ-вола наших дней.

Александр Боровский ненавязчиво, но планомерно заполняет игровое пространство массивными столами. На месте скрывшегося за кулисами одного появляется два, потом три, четыре стола, а к финалу вся сцена по периметру оказывается

окружена столами, превращающими ее в клетку. Манипулируют предме-тами мебели шестеро секьюрити в белых пиджаках, которые возни-кают мгновенно, как в сказке, стоит только президенту отдать какое-либо приказание в микрофон, вмонтированный в воротник смокинга.

Этот президент видит всё, физически присутствуя на сцене в тех эпизодах, где его пребывание не предполага-ется. В последнее десятилетие Додин использует этот прием постоянно: обостряет ситуацию за счет того, что персонажи видят больше, чем им предписано автором. Но в данном случае до предела обостряется не конфликт «человек — человек», как, скажем, в «Трех сестрах», а конфликт «личность — власть». С той властью, которую олицетворяет герой Иванова, бесполезно рассуж-дать о свободе личности, о праве человека на privacy. Она рассмеется вам в лицо. Но Додин все же не Любимов: политический театр в чистом виде его не интересует. И поэтому, позволяя президенту увидеть избранницу сына задолго до того, как он по сюжету явится в каморку музыканта Миллера, он и Луизе разрешает в этот же момент познакомиться с предпола-гаемым свекром.

Уже Ирина Прозорова Елизаветы Боярской не была романтической девушкой в белом, а своим жестким «Зачем вспоминать?» обрубала не только чувствительные речи старшей сестры Ольги, но и возмож-ность увидеть в ее героине хоть толику наивности. Луиза Миллер наивности и вовсе лишена: единожды столкнувшись взглядом с прези-дентом, она демонстрирует буквально провидческий дар. Вопрос о свадьбе мгновенно теряет для нее актуаль-ность, более того, жизнь — тоже. Трудно назвать другую российскую актрису, которая могла бы сыграть приятие своей трагической судьбы и после еще почти два часа кряду демонстрировать разные грани этой «жизни к смерти». Причем в этом существовании нет ничего пафосного,

«Коварство и любовь» Додина не про беспредел властей , убивающих своих сыновей . Это спектакль про невозможность и неуместность естественных проявлений в том дурном театре, который представляет собой сегодняшнее общественное устрой ство

Коварство

и любовь;


69

фото

Викто

р В

асильев

демонстративного. Это просто другая логика бытия, когда единственная цель, за которую еще возможно побороться, — умереть достойно. Прямая, как струна, разом разучив-шаяся улыбаться Луиза отныне походит на монашку, а не на страс-тную возлюбленную. Потому ей вовсе нетрудно наголову разгромить свою высокопоставленную соперницу, львицу полусвета леди Мильфорд. Тем более что вопреки режиссерской задаче Ксения Раппопорт играет не циничную до мозга костей актрису — под стать президенту, а упорно ищет, где же ее героиня все-таки хороша. Так что известная сцена встречи Луизы и леди Миль-форд местами походит на сцену ночных откровений Сони Войницкой и Елены Андреевны, которую та же Раппопорт играет на той же сцене МДТ.

Пафос, комсомольский запал, броские лозунги — это не про Луизу, это про Фердинанда Данилы Козловского, дите университетской фронды. Цена

всей этой эффектной атрибутики проясняется в тот момент, когда влюбленный герой, даже не дослушав исповеди леди Мильфорд (изрядно сокращенной и подчеркнуто халтурно сыгранной — не расстарается фаво-ритка герцога для этакого молоко-соса), оказывается в ее объятиях в расстегнутой до пупа рубахе. До грехопадения дело не доходит — Додин хранит верность первоисточ-нику, но дальнейшие рассказы Ферди-нанда о его нечеловеческих любовных страданиях слушать без усмешки уже невозможно. У президента нежданная стойкость сына вызывает разве что досаду: придется чуть дольше, чем он предполагал, заниматься упрямцем.

Имеющийся в распоряжении прези-дента на этот случай секретарь, на первый взгляд, достоин патрона. Но в исполнении Игоря Черневича хрестоматийный подлец Вурм выглядит слишком чувствительным: стоит ему произнести имя Луизы, как самая неподдельная нежность

▲Сцена


«Коварство

и любовь»

Льва Додина.

Клетка-загон,

выстроенная

из столов, посте-

пенно заполня-

ющих сцену, —

характерный

образец сцено-

графической

метафорики


Боровского.

MДТ, Санкт-

Петербург, 2012

70

Коварство

и любовь;


фото

Викто

р В

асильев

слышится в голосе, заставляя брезгливо морщиться президента. Не удивительно, что этот Вурм, в отличие от шиллеровского, до финала не доживет. В какой-томомент шестеро в белом уволокут его за угол, и никто его более не увидит.

И все же «Коварство и любовь» Додина не про беспредел властей, убивающих своих сыновей. Он про невозможность и неумест-ность естественных проявлений в том дурном театре, который пред-ставляет собой сегодняшнее обще-ственное устройство. Более того, неуместность семьи, которая в театре Додина (если рассматривать режис-серскую систему ценностей в целом, не только в рамках МДТ) всегда возводилась во главу угла.

Семья Луизы возникает у Додина не в начале действия, как в пьесе, а в тот момент, когда ее желает увидеть президент. Так что громоз-дкие воспитательные монологи

старика Миллера по отношению к дочери отпадают сами собой, как и его «мещанские» пререкания с женой, в свое время новаторски допущенные Шиллером в прос -транство трагедии. Александр Завьялов и Татьяна Шестакова воспринимаются в спектакле как единое целое. И хотя на сцену не проникает ни единой бытовой детали, сама по себе эта пара — отец, готовый мгновенно и бесстрашно вступиться за честь дочери, будь перед ним хоть президент, хоть сам дьявол, и мать с ее безмолвным сочувствием и тихой молитвой (многократно повторяемым «Сохрани нас, Господи, и помилуй») — рождает образ теплого угла, очага, прибежища посреди холодной бесприютной пустоты сцены. Но при той иерархии приоритетов, которая создана в спектакле режиссером, особенно значимым воспринимается тот факт, что эти древнейшие архетипы сознания — образы дома и отца — государство использует как предмет шантажа.

▲Финальная сцена

спектакля

Льва Додина

«Враг народа»,

в которой снова

повторяется

сценографи-

ческий мотив

мира-клетки.

Художник

Александр

Боровский.

MДТ, Санкт-


Коварство

и любовь;


71

И если пьеса Шиллера завершается стенаниями отца, пробудившегося в президенте, то спектакль заканчива-ется под звуки церемонии фальши-вого насквозь брака первого лица в государстве, герцога Вюртемберг-ского (как тут не вспомнить о недавнем разводе первого лица РФ и в очередной раз не подивиться непроизвольным пророчествам настоящего искусства). В это время дети умирают среди накрытых для свадебного пиршества столов, и красота мизансцены — белые скатерти, красный лимонад в хрустале и белые тюльпаны в вазах — лишь подчеркивает ее неестественность, безжизненность.

***

Именно в этой точке — на пересе-чении интересов государства и семьи — и совпадают две последние премьеры Додина, принципиально разнящиеся по театральному языку.

«Враг народа» — одна из самых знаменитых пьес Ибсена, поставив которую в 1900 году, Станиславский неожиданно прослыл вольнодумцем. Гастроли Московского художествен-ного театра в Петербурге совпали с волнениями студентов, бунтовавших против решения правительства исключать их из институтов и отда-вать в солдаты за любые скопом учиненные беспорядки. «Врага народа» давали на следующий день после побоища на Казанской площади, где для усмирения студентов в ход пошли казацкие нагайки, так что фраза главного героя пьесы доктора Стокмана, сыгранного самим Станиславским, — «Никогда не стоит надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину» — была встречена овацией молодежного зала. В спектакле Додина этой фразы нет вовсе, зато овациями и нервным смехом регу-лярно сопровождается другая реплика доктора Стокмана (его играет один из протагонистов труппы МДТ Сергей Курышев). Реплика обращена напрямую к сегодняшней питерской публике: «Все ли здесь уверены, что наш город здоровое место?» В премьерном зале этой фразе апло-

дировал в числе прочих и действу-ющий вице-губернатор Петербурга Василий Кичеджи, а затем уверял меня, что чиновников, не способных правильно реагировать на подобное искусство, надо немедленно отправ-лять в отставку.

Именно о таком — номинально демократическом — обществе ведет Додин речь во «Враге народа». Тут решения принимает сплоченное большинство, а фогт Петер Стокман, переименованный Додиным в мэра (его играет один из лучших артистов труппы Сергей Власов), хоть и наряжен человеком в черном, хоть и возникает под тревожные аккорды сначала в виде тени на белом зана-весе, на поверку оказывается прежде всего заботливым братом. Лев Додин как-то обмолвился, что хотел назвать спектакль «Братья Стокманы» — и чтобы уйти от ассоциаций с недавним этапом отечественной истории, о котором режиссер уже сказал немало, и чтобы сходу объявить о приоритетах.

Хотя название Ибсена в результате осталось на месте, по количеству манипуляций, произведенных с пьесой, спектакль «Враг народа» легко поспорит со спектаклем «Коварство и любовь». Количество действующих лиц, как и объем текста, сокращены вполовину. Сам доктор из человека с активной социальной позицией, регулярно печатающегося в главном рупоре демократии, «Народном вестнике», превращен в гения-аутиста, ученого, которого вполне устраивают рамки семейной идиллии.

Более того, вся первая сцена, в которой за семейным столом под абажуром чета Стокманов прини-мает у себя общественную элиту — редактора «Народного вестника» Ховстада (Игорь Черневич), главу домовладельцев и типографии Аслак-сена (Александр Завьялов), забалло-тированного и потому примкнувшего к вольнодумцам богатейшего завод-чика Мортена Хиля, тестя Стокмана (Сергей Козырев), — проходит в буквальном смысле за «четвертой

72

Коварство

и любовь;


стеной»: от зала персонажей отделяет полупрозрачная белая ткань. И этот код Додина расшифровывается просто: занятие искусством (а ученый Стокман в этом случае, несомненно, приравнивается к художнику) и митинги — две вещи несовместные. Для того Стокмана, которого приду-мали Курышев и Додин, — взрослого ребенка в уютных вязаных длинно-полых одеяниях, непосредственного и всегда готового удивить себя и других новыми открытиями, — дика сама мысль о возможности произносить речь с трибуны. Однако случаются моменты, когда не заявить о своей гражданской позиции — значит утратить честное имя.

Занавесочка словно бы отделяет друг от друга два мира — тихую семейную гавань и сферу общественно-полити-ческих отношений: чтобы поговорить с братом, занимающим, напомним, пост мэра, доктор выходит из своего закутка на авансцену, плотно задвигая за собой ту пелену, что окутывает его

дом. Тема для разговора такова, что может встревожить жену (Елена Калинина) и дочь (Екатерина Тарасова): из университета получены результаты, свидетельствующие о зараженности городской водо-лечебницы. Но даже при том, что братья встречаются по делу, общаются они прежде всего как братья. По трехминутному диалогу элементарно восстана-вливается история их взаимоотно-шений: предприимчивый Петер, хотя и выглядит младшим, каждым жестом, каждой интонацией демонс-трирует многолетнюю привычку оберегать беспомощного чудака Томаса. А тот в свою очередь довер-чиво бежит к нему со всеми пробле-мами — упомянутое письмо из универ-ситета явно не первая из них. Слова «любимая невестка», «дорогая племянница» звучат в устах мэра не менее органично, чем слово «брат», которое додинские Стокманы повторяют так же часто и многозначительно, как персонажи фильма Алексея Балабанова. Семья — та сфера, где «человек в футляре», главный городской чиновник, становится просто чело-веком. У него ведь тоже талант: воплощать в жизнь перспективные идеи. Как та же идея брата с лечебницей, которая без него так и осталась бы чем-то весьма эмпирическим. И не вина мэра, что инженеры напортачили с водопроводом. Не ставить же теперь под удар благополучие и благосостояние избирателей.

«Вот так, брат, мы разорим наш с тобой родной город», — Петер поначалу пытается действовать исключительно убеждением. Но неожиданно и, очевидно, впервые в жизни натолкнувшись на непроши-баемое упрямство брата, вынужден повысить голос и перейти к импера-тивам: «Я тебе запрещаю». И даже тут в интонациях Петера, каким его выводит Сергей Власов, слышится не гнев представителя власти, а роди-тельская строгость, которая только и может предохранить распоясав-шееся вдруг чадо от угрожающей ему реальной опасности.

Томасу Стокману ничего не остается, как отправиться на площадь, а Льву Додину, долгое время предпочитавшему разбираться прежде всего с нашим историческим прошлым, — заняться настоящим

Коварство

и любовь;


73

То есть, на первый взгляд, ситуации в двух новых спектаклях Додина противостоят друг другу. На самом же деле они зеркальны. Любая власть, не задумываясь, перешагнет через любые гуманистические ценности. Неслучайно мэр Сергея Власова ни разу за время действия не снимет ни черного пальто, ни даже шляпы — социальная роль для него важнее частной. Стоит ему обнаружить, что опасная для власти информация стала достоянием гласности, как он немедленно становится прежде всего игроком без правил. А никто за всю историю человечества не придумал тактики более надежной, чем шантаж. Президент в «Коварстве и любви» шантажировал Луизу Миллер жизнью отца, Петер Стокман действует гораздо менее жестоко — он пророчит семейству Томаса потерю достатка, снова, как прежде, голод и лишения. Но суть действий обоих политиков едина. С гарантами демократии справиться гораздо легче: им — кстати, акционерам лечебницы — достаточно сказать, что водопровод будет переклады-ваться на деньги налогоплатель-щиков.

Вот тут Томасу Стокману ничего не остается, как отправиться на площадь, а Льву Додину, долгое время предпочитавшему разбираться прежде всего с нашим историческим прошлым, — заняться настоящим. Сергей Курышев недрогнувшей рукой отодвигает занавес и расстав-ляет стулья по авансцене спинками к зрителю. Во втором акте они станут продолжением зрительских рядов, и на них рассядутся мэр и примкнув -шие к нему общественные активисты, и доктор, при полном освещении глядя в глаза буквально каждому из зрителей (зал МДТ — это всего, напомню, четыреста мест), будет говорить целый час — не о «пустяш-ном открытии, что водопровод наш отравлен, а о том, что все наши общественные источники отравлены». Ничего принципиально нового герой, естественно, не скажет. Ну тоже мне открытия — что большинство людей глупы, то есть любым обществом, мнящим себя демократическим,

правят глупцы; или что представители власти отличаются «невероятной тупостью» и, «как козлы, пушенные в огород, всюду гадят»; что масса — еще никакой не народ, а чернь (разу-меется, из текста вымаран призыв доктора истреблять, как вредных животных, всех, кто живет во лжи, совершенно невозможный после известных исторических событий прошлого века). Но Сергей Курышев (он играет едва ли не лучшую в своей актерской карьере роль) преподносит все эти максимы как открытия, глядя на зал удивленными, широко распах-нутыми глазами. Так что воспри -нимаются его откровения почти как истина, что глаголет устами младенца. И замеревшая было от неожиданности публика чем дальше, тем больше включается в действие, на глазах превращаясь в думающих граждан.

Финал «Врага народа» даже страшнее, чем финал «Коварства и любви», хотя вроде бы все остаются живы. Аттрак-цион с политическим театром Додин прерывает звуками разбиваемых камнями стекол. Сидящий в дорожном вязаном кардигане посреди своего разоренного жилища доктор Стокман походит на Степана Трофимовича Верховенского, который в финале «Бесов» отправляется на большую дорогу без подорожной, в странствия, дабы сохранить идеалы, полностью утраченные его современниками. Доктор Стокман, принимая анало-гичное решение, еще и отрекается от семьи, ибо нет иных способов не обрекать ее на участь изгоев. И глядя на этого отчаянно одинокого мученика, заключенного в клетку из расколоченных стекол, невоз-можно не размышлять о том, что его участь (как и разбитые стекла) — дело рук не карателей-функционеров, а сплоченного большинства. Разумеется, лавры политического театра Додина не прельщают, его по-прежнему интересуют в первую очередь бытийные вопросы, но то, что новые спектакли ведущего российского режиссера еще и отважные гражданские высказывания, — бесспорно. Театр.


Натальи Агаповой

спектакль москва – петушкирежиссер сергей женовачтеатр студия

театральногоискусства

текст вадим рутковский

Сказание о невидимой станции «Петушки»

Если бы мне пришлось составлять список прозы, не поддающейся экранизации или инсценировке, в тройке лидеров была бы поэма Ерофеева. Да что там, даже просто правильно прочесть этот густой, могущий рассмешить до колик и причинить физическую боль текст, тяжело. Даже у Сергея Шнурова, алкоденди наших дней, не вышло. Казалось бы, кому как не ему, способному и про «яйца, табак, перегар и щетина» сочинить, и «Волшебную гору» процитировать, ан нет, аудиокнига в его исполнении обернулась четырьмя с половиной часами монотонного «чтения с выра-жением». Чтобы вышло правильно, надо чувствовать и поэтический ритм текста, и пульсацию времени, и вневременное, бытийное начало. И передать, говоря словами автора (это он о «Ханаанском бальзаме», но не важно), «и каприз, и идею,

и пафос, и сверх того еще метафизи-ческий намек».

Если бы мне пришлось выбирать, какое произведение русской клас-сической литературы никогда не появится на сцене Студии театраль-ного искусства, «Москва — Петушки» снова бы попало в лидирующую тройку. Потому что, как говорится в одном из диалогов этого текста (про Василия Розанова, но тоже не суть): «И ничего более оголтелого нет? — Нет ничего более оголте-лого. — Более махрового, более одиозного, тоже нет? — Махровее и одиознее некуда!». Махровость и оголтелость — не про нежный стиль Сергея Женовача. Был опыт у Андрея Жолдака — четыре часа чистого театрального времени, не считая двух антрактов; путешествие-галлюци-нация, интимный эпос — в соответс-твии с духом и структурой романа. Но в том неподъемном спектакле протагонист Веничка обретал черты русского Просперо — пьющий маг, повелевающий стихиями на краю


мнение



пункт 10

76

Москва —

Петушки

земли, демиург в противоречивых отношениях с полуангелами-полубе-сами; играл его Владас Багдонас, слишком седой и весомый для шагаю-щего нетвердой походкой тридцати-летнего героя романа. Половина второго акта — квазиопера о совет-ской куртуазности, идейный алкого-лизм как родовая черта последнего галантного века. Наверняка не предус-мотренные автором, но прекрасные параллели с русскими сказками Павла Пепперштейна, схожий взгляд на мифологическую Россию, умение расслышать шепот потусторонней лисы. Но, опять же, где галлюцинации и видения, и где мастер психологичес-кого реализма Женовач.

Однако же получилось и здорово. Чему, с другой стороны, удивляться? Если отстраниться от ерофеевского сюра и забыть про ядовитые алко-гольные рецепты, чуждые интелли-гентной и не пьющей дурных напитков Студии театрального искусства, покажется странным, что Ерофеев не появился в ее репертуаре раньше.

«Зачем ты все допил, Веня? Это слишком много… Я от удушья едва сумел им ответить: — Во всей земле нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим!» — эти строчки могли бы быть эпиграфом для идущих здесь инсценировок Досто-евского и Чехова, Лескова и Плато-нова: русский человек на рандеву с русской землей. Идеальный же автор для СТИ этот создатель второй после «Мертвых душ» русской поэмы в прозе: денди эпохи застоя, стильный острослов, шагавший по просторам необъятной родины как хозяин; несмотря на суровый уголовный кодекс, не заморачивался такими вещами, как постоянная прописка или воинский учет, и головные боли диссидентов-правозащитников не досаждали ему; писал смешно, лихо, но за всей лихостью — экзистенциальный трагизм. И религи-озная составляющая «Москвы — Петушков», вплоть до финала прояв-ляющаяся исподволь, пунктиром, весь этот бесконечный диалог мятущегося героя с хранящим молчание Богом, важна для СТИ. В тексте Ерофеева она вплетается в как бы легкомыс-ленное повествование — мироощу-щение, близкое Женовачу, в более ранней работе которого рассказ Чехова «Студент» оказывался конт-растной кодой смешливых «Записных книжек» того же автора.

Предыдущий спектакль Женовача — «Брат Иван Федорович» по один-надцатой книге «Братьев Карама-зовых» — был непривычно холодным и колючим для постановщика, чьи работы обычно окутывают уютом. «Москва — Петушки», безусловно, приносит радость. Начиная с фойе. В СТИ о зрителях не забывают с порога — на «Битве жизни» угощают зелеными яблоками, в антракте «Записных книжек» кормят мороженым. А перед началом «Москвы — Петушков» предлагают откушать водки и закусить соленым огурцом; почему нет — прекрасное начало для алкогольной поэмы. Но спектакль — смешной, легкий и ужасно милый, как почти все, что идет на этой сцене, — не противо-речит воспоминаниям подруги

Веничка —

Алексей

Вертков, Ангелы

Небесные —

Катерина

Васильева

и Мириам

Сехон.

Сцена


Сергея Женовача

«Москва —

Петушки», СТИ,

Москва, 2012

Cоздатель второй после «Мертвых душ» русской поэмы в прозе — идеальный автор для СТИ. Денди эпохи застоя, стильный острослов, которому не досаждали головные боли диссидентов-правозащитников; писал смешно, лихо, но за всей лихостью — экзистенциальный трагизм

фото

Ита

р-Т

асс

Москва —

Петушки

79

Ерофеева, поэта Ольги Седаковой: «Мучения в Вениной алкогольной страсти было больше чем удовольс-твия. О том, чтобы “развеяться”, “забыться”, “упростить общение”, не говоря уж об удовольствии от вкуса напитка, и речи не шло». Известно, что пил реальный Веничка по черному, самозабвенно, после такого не то что Кремль не найдешь, а собственного имени не вспомнишь. Он сделал пьянство нормой жизни и опроверг тезис о неизбежности запойной деградации — всю жизнь сохранял завидный интеллект. То, что он изрекал, слушали с любо-пытством, даже когда страдавший раком горла писатель, скорее хрипел и скрежетал, нежели говорил внятно. Пьянство Ерофеев сделал религией, культом, которому служил до послед-него дня. Так и в версии СТИ, это не болезнь, обусловленная соци-альными факторами, не вызов Богу, но практика, сродни шаманским, опыт метафизического постижения реальности.

Спектакль СТИ начинается под стать поэме, легко и лихо: Веничка в мятеньком костюмчике, с бабочкой концертного конферансье и побитым чемоданчиком вышагивает на сцену из зала; явно пьющий, но мудрый, начинает свою речь, свой долгий, но не утомительный трагикомичный конферанс — в пространстве, где зыбка грань между бытовой достовер-ностью и карнавальной игрой. На сцене — как и в книге — всё на тонкой грани: между поэзией и прозой, сакральным и профанным, ёрничаньем пьяного клоуна и открове-ниями мудреца. «Раз, два, туфли надень-ка! Как тебе не стыдно спать!»: старая добрая летка-енка выпрыги-вает из плотного массива текста Венички Ерофеева, старый добрый бархатный занавес передает серый привет от советских ДК и актовых залов. Занавес, складчатые шторы, накрытый белой скатеркой стол для распития, выныривающий из подполья матрас — лежбище пьяной нимфы (Мария Курденевич), все немногие в аскетично декориро-ванном спектакле вещи — символы той эпохи, в которой Веничка

под присмотром нежных и понима-ющих ангелов (Катерина Васильева и Мириам Сехон) добирался от Саве-ловского вокзала в Петушки. Часть минималистичной и эпической сцено-графии Александра Боровского, такая же важная, как люстра с водо-чными бутылками вместо ламп — прямая цитата из неосуществленного спектакля Таганки «Страсти по Вене-дикту Ерофееву», эскизы к которому делал Давид Боровский. В постановке Женовача, равно бережно относя-щейся и к слову, и к визуальным деталям, много ощутимых мостиков между временами: приближающиеся к 30-летию артисты Студии играют эпоху своих родителей; пригородный поезд, что мчал Веничку в жасми-новый рай Петушков, а доставил в сияющий кремлевскими звездами кровавый ад, может оказаться и цоев-ской электричкой, которая «везет меня туда, куда я не хочу». И совре-менной, но все так же продуваемой больными сквозняками электричкой из фильма Василия Сигарева «Жить», где пригородные бесы забивают героя насмерть.

Назвать «Москву — Петушки» моноспектаклем было бы несправед-ливо по отношению к артистам Студии. Персонажи, мельком появля-ющиеся в текстовом вихре, обретают на сцене плоть: «слабоумные» дедушка и внучек Митричи (Сергей Качанов и Александр Прошин), железнодорожный контролер Семеныч (Сергей Аброскин) или квартет мудаков (Никита Московой, Сергей Пирняк, Нодар Сирадзе, Андрей Шибаршин) — тут надо было бы переписать всю программку, потому что в СТИ не бывает маленьких ролей, что чистая правда. Тем не менее, не будь Алексея Верткова, с его советской худобой, странным, избо-рожденным ранними морщинами, умным и нервным лицом, математи-чески выверенным умением произносить массив гиперэмоцио-нального текста, это долгое путешес-твие в ночь, к невидимому граду Петушки, состояться бы не могло. Как же все-таки здорово у них получилось. Театр.

Люстра-каскад

из водочных

бутылок

в спектакле

«Москва —

Петушки»

Сергея

Женовача —

прямая

сценографи-

ческая цитата


Боровского,

отсылающая

к эскизам

Давида

Боровского

для нереализо-

ванной

постановки

Театра на Таганке.

СТИ, Москва,

2012.


Анны Хохловой

спектакль как вам это понравится

режиссер дмитрий крымовтеатр школа

драматического искусства

текст антон хитров

Show must go out

В августе прошлого года Лаборатория Дмитрия Крымова получила награду в Эдинбурге за спектакль «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». Его премьера состоялась примерно за неделю до этого в Стратфорде-на-Эйвоне. Хотя Крымов работал над спектаклем по предложению Мирового шекспи-ровского фестиваля, он почти не воспользовался текстом великого Барда.

Вот что он написал в программке: «Наш спектакль “Сон в летнюю ночь” — это не “Сон в летнюю ночь”. Это другой спектакль. Он называется даже “Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”. Во всяком случае, мы хотели так его назвать. Ну, что-то вроде “Гамлет” по пьесе “Отелло”».

Написано, кстати, совершенно в духе шекспировских прологов: «Актеры

здесь, они сыграют знатно, и вы поймете все, что вам понятно».

На самом деле основа спектакля — «Прежалостная комедия и траги-ческая любовь Пирама и Фисбы». Была такая пьеска, сыгранная в Афинах по случаю свадьбы Тесея (он у Шекспира почему-то герцог).

Работай Крымов у этого герцога, он с его склонностью к шутейным процессиям наверняка пришелся бы там ко двору: на чеховский юбилей Лаборатория прошла карнавальным шествием через зал «Манеж» Школы драматического искусства. Новый спектакль Крымова начинается с маленького привета этому маршу под названием «Тарарабумбия». Рабочие сцены бегом проносят через партер муляж английского дуба; по дереву, как белка, мечется маленький терьер. Следом волокут фонтан, а за ним спешат сердитые люди с ведрами: кран по дороге сработал, и зрители вымокли до нитки. Последней торопится


мнение



пункт 6

82

«Как вам это

понравится»

по пьесе

Шекспира

«Сон в летнюю

ночь»

уборщица с тряпкой. Но ожидания обмануты: аляповатую бутафорию припрячут в дальнем конце «Манежа» и больше никогда не покажут.

Художница Вера Мартынова встраи-вает в белую архитектуру Школы драматического искусства маленький театрик из фанеры, с накладными балконами и пандусом, который круто поднимается к полиэтиленовому заднику. В ложах-пристройках сидит подсадная публика; в насмешку над обычаем guest star Крымов пригласил в их ряды Лию Ахеджакову на роль маниакальной дамы, которая не умеет молчать. Гости шекспировс-кого герцога тоже наперебой острили насчет самодеятельной трагедии. Актеры в спектакле так же много-словны, как и подсадная зрительница, и так же, для подстраховки, многое разъясняют. Мы бы ни за что не дога-дались без их подсказки, где у них «гвоздь программы» — а это лев, облезлый маленький лев из желтого плюша, в котором сидит на карачках один из горе-артистов. По пьесе это

чудовище едва не растерзало Фисбу; Пирам закололся при виде ее окровав-ленного плаща, а она, обнаружив тело возлюбленного, тоже покончила с собой (Шекспир писал «Сон в летнюю ночь» через год после «Ромео и Джульетты»).

История о Пираме и Фисбе — это у Крымова история о том, как смешно и нелепо люди говорят о любви. Влюбленная пара покрыта с головы до ног патиной ходульных сюжетов, замучена и препарирована интерпре-тациями, на ней не осталось живого места — один ходячий постмодер-нистский плагиат. Две высокие, под потолок, коротконогие, длинно-рукие куклы похожи в спектакле на монстров Франкенштейна: у Фисбы кастрюли вместо грудей и размале-ванная физиономия старого маминого пупса, у Пирама вместо лица — картина, классический портрет. Кроме живописного лика, художники наградили Пирама похабнейшим надувным членом: высокое соедини-лось с низким. «Порнография!» — знакомо кричат подсадные.

Под нежное пение кукла собирает букет, но ее габариты превращают дежурную сцену в целое приклю-чение: нагибаться трудно, актеры норовят помочь, непоседливая Ахед-жакова ломится на площадку, чтобы дать великану лишний цветок. Томный завтрак на траве, достигший раблезианских масштабов, становится фарсом — в пасти женщины-пупса пропадает ананас.

Еще есть эпилог — танец. В эпилоге девочки в пачках показывают «маленьких лебедей».

***

Зрелищный театр или, если угодно, театр художника, нередко вступает в союз с высокими технологиями, как, например, Ex Machina Робера Лепажа. Крымов не большой поклонник технологий, ему достаточно подручных средств, чтобы сделать шоу, такое, например, как «Демон. Вид сверху». Но то, что он сделал теперь, — это скорее анти-шоу. Артисты, кукловоды и машинисты

Пирам и Фисба,

гигантские

сборно-

разборные

шестовые

куклы, —

центральные

герои шекспиров-

ского спектакля

Дмитрия

Крымова.


понравится»,

ШДИ, Москва,

2012

История о Пираме и Фисбе — это у Крымова история о том, как смешно и нелепо люди говорят о любви. Влюбленная пара покрыта патиной ходульных сюжетов, замучена интерпретациями, на ней не осталось живого места — один ходячий постмодернистский плагиат

фото

Ита

р-Т

асс

84



по пьесе

Шекспира


ночь»

фото

Ита

р-Т

асс

зрелищного театра должны работать ловко, легко и точно — «Как вам это понравится» исполняется неуклюже и сбивчиво. На самом деле Крымов собрал виртуозов, которые научили кукол танцевать, а собачку — делать сальто, но все номера и трюки совер-шенно убиты долгими приготовле-ниями и пустыми замечаниями. Исполнители при этом стараются, просто из кожи вон лезут. И без того нескладную любовь громоздких кукол то и дело тормозят актеры-выскочки и неугомонная публика. Валерий Гаркалин в седом парике — еще одна guest star — бренчит тарелками, нарочно расставляя бессмысленные паузы, чтобы уничтожить ритм спектакля. Кукольная драма рассыпа-ется окончательно. Пародия на дурное представление ломает канон эффект-ного и стильного театра художника.

Конечно, Крымов с самого начала не давал поводов к тому, чтобы называться русским Робером Лепажем. Самые ранние его работы вообще не претендовали на полно-

ценные спектакли; в них была необя-зательность и не было недостатка иронии. Но какими бы непритязатель-ными, вызывающе инфантильными они ни были, это все же было зрелище. Ирония его последних спектаклей — «Горки-10», «Как вам это понравится» — другого рода, она категоричней и жестче. Крымов был нарочито наивен в своем желании удивить затейливой выдумкой, растро-гать потрепанной вещицей. Он этого нисколько не стеснялся, наивность была и остается узнаваемой приметой его спектаклей, но сейчас это стано-вится скорее постмодернистской игрой.

Новые работы — и в особенности «Как вам это понравится» — дают понимание логики этого режиссера. С ним, как оказалось, не все так просто. Вот, например, его куклы, Фисба и Пирам, поют по-немецки. Прима Лаборатории Анна Синя-кина — голос Фисбы — командует кукловодами и тоже говорит по-немецки. В «Горках», в той части,

▲Сцена


Дмитрия Крымова


понравится»,

напоминающая

восточный

теневой театр.

Сценография

Веры

Мартыновой.

ШДИ, Москва,

2012



по пьесе

Шекспира


ночь»

85

где на разные лады играли сцену из «Кремлевских курантов» Погодина, Ленин переходил с родного языка на немецкий, благо нашелся перевод для театров братской ГДР. И в испол-нении актеров Лаборатории это вовсе не язык Шиллера и Гете, это тарабар-щина. Так говорила бы какая-нибудь Амалия Людвиговна.

Когда-то немцами — немыми — называли всех, кто нес тарабарщину на чужом наречии. И даже закрепив-шись за одним народом, это слово сохраняло связь с представлением о «немых» иностранцах: именно немец у классиков не может правильно говорить по-русски и тем смешон.

Я не вижу иного объяснения немец-кому языку в спектаклях Крымова, кроме этой литературной традиции (какой бы интуитивной ни была их режиссура, традиция в них сущест-венна). «Немота», косноязычие, неспособность к речи — постоянная черта персонажей Крымова: они мычат, шепелявят, заикаются или говорят на непонятном языке, особенно когда это чужие слова, Гоголь или Бунин. Будучи худож-ником, Крымов особенно осторожен с новым инструментом — словом: не позволяет себе и своим артистам до конца присвоить авторский текст. Даже самые литературные его спек-такли — это сломанный телефон, «сказка в пересказе глупца». К примеру, в раннем опусе «Сэр Вантес. Донкий Хот» уборщица подбирала клочки гоголевских «Записок сумасшедшего» из отхожего места и читала их по слогам.

А первый спектакль Лаборатории по сказочному сборнику Афанасьева назывался «Недосказки». Название оказалось программным. Все эти «немые» герои, эта веселая неле-пица — от разочарования в общении, в обмене смыслами. Кажется, Крымов уверен, что всякое послание будет неверно услышано или не будет услышано вовсе. А уж время уничто-жает всякую надежду на понимание. В каждый свой спектакль Крымов и его художники несут всякую всячину, какие-то платья, коляски,

обувь, — и в каком-то смысле эта ветошь — тот же «сломанный телефон», неуслышанное послание от неизвестных владельцев. Недавно у Лаборатории была выставка в Новом Манеже, в одном из залов на столе лежали старые фотокар-точки. Их можно было повертеть в руках, но кто это такие, почему они здесь — никто не имел понятия.

Почему Крымов поставил собс-твенных «Пирама и Фисбу» с пустопо-рожними словами, длиннотами, неуклюжими куклами, с «недалекими» подсадными зрителями? Да все потому же: он обошелся с компози-цией и ритмом, с самой тканью спек-такля так, как обращался раньше с речью. Между художником и публикой — та же пропасть, что и между автором и исполнителем, настоящим и прошлым; само искус-ство косноязычно, оно не умеет быть по-настоящему красноречивым. Замечательно, что худшим оратором в «Как вам это понравится» оказыва-ется некий важный и загадочный господин, который выдает себя за режиссера «Пирама и Фисбы» — не жалея слов, он так ничего и не говорит по существу. Достается и зрителям — подыскивая название тому, что им показывают, подсадные перебирают клише многолетней давности: авангард? андеграунд?

Метатеатральный сюжет — не признание в любви искусству. Это деконструкция ходульных лири-ческих историй, зрелищного театра, театра художника, вообще театраль-ного спектакля. И тем не менее Крымов ужасно сентиментален. Да, человек нем, но попытка говорить трогает его; он и сам пытается разго-варивать, иначе как объяснить его пристрастие к старым вещам и снимкам, его работу в театре, в конце концов? Искусство заслужи-вает если не восторга, то хотя бы снис-хождения. Камео Гаркалина и Ахед-жаковой тут не просто так. Пока танцуют «маленькие лебеди», они успевают переговорить в сторонке, подбодрить друг друга — и в этой злой комедии напоследок появляется что-то поэтически-печальное. Театр.



Наумова

спектакль пока ты здесь театр liquid theatreтекст елизавета

спиваковская

Общественно полезный танец

Дискотечный угар. В углу темной сцены комната, набитая танцующими людьми, как мотыльками, последний раз кружащимися вокруг раскален-ного фонаря. На свету видно, как испаряется пот. Оттуда выпадает человек (Олег Толкунов). Он садится на стул, чтобы успокоить стук сердца. Он пытается поймать равновесие, но стул наклоняется. Человек падает. Друг за другом безымянные люди выходят и садятся на стулья. Балансируя на двух ножках, ищут равновесие — и тоже падают. Повторяясь, действие становится своей противоположностью: эти люди то ли падают, чтобы подняться, то ли поднимаются, чтобы упасть. Падение — одновре-менно и потеря равновесия, и выпа-дение из состояния нирваны.

К выстроенному амфитеатру присо-единяются перпендикуляр зритель-

ских рядов. Актерам остается угол между двух стен и пол. Близость сцены и зрителей, такая важная для современного танца, стано -вится еще и образом спектакля: те, кто на сцене, оказываются запер-тыми рядами зрителей. Все остальные места действия — обрывки ощущений от заполненного автобуса (стулья парами стоят в ряд), врачебного кабинета (над лежащим человеком наклоняются слишком близко, приставляют камеру к лицу), больнич-ного двора (две стены без дверей, люди в пижамах).

На афише спектакля — человек с бесформенной бумажной головой без лица. У каждого актера здесь появляется «ватный» двойник, фиксация выхода из тела, наблю -дения за ним со стороны.

«Изоляция от общества — важный фактор лечения», — говорит голос из громкоговорителя. Повторенный несколько раз, совет становится приговором.


мнение



пункт 16

88

Пока ты здесь

фото

Владим

ир Л

уповской

***

«Пока ты здесь» появился как результат участия Liquid Theatre в программе «Театр + Общество»: семь независимых театров (еще «Театр.doc», ЦЕХ, костромской «Диалог Данс», челябинский «Манекен», «КнАМ» из Комсо-мольска-на-Амуре, екатеринбургский Центр современной драматургии), каждый по-своему работает с теми социальными группами, до которых культура добирается в последнюю очередь. Объектом внимания команды Liquid Theatre стали паци-енты наркологической больницы. Сначала предполагалось вывести их на сцену, но в процессе работы стало понятно, что спектакль сложится из впечатлений «ликвидов» от посещения клиники. Встречи, разговоры в больнице, совместные театральные походы и обсуждения стали частью спектакля. «Ликвиды» рассказывают о том, что произошло с ними, что им самим снилось после похода в больницу. «Пока ты здесь, мир живет без тебя» — написано

на заборе наркологической лечеб-ницы № 17. Отсюда название спек-такля, но понять его можно и иначе. Занимаясь арт-терапией, нельзя рассчитывать, что попытка заразить театром тех, кто страдает серьезным недугом, увенчается стопроцентным успехом. Тот, кто пришел на одну встречу, может не только не прийти на следующую, но и вообще больше не вернуться к лечению. Название намекает не на ощущение близости смерти, а, скорее, на кратковремен-ность встречи, контакта, взаимного присутствия. Понимание, что действо-вать можно только здесь и сейчас и что это терапия прежде всего для тебя самого — это тоже «пока ты здесь».

В новом для России театральном направлении, которое у нас условно стало называться социальными проек-тами, нет ничего нового, скорее, это актуализация старого вопроса об ответственности художника, когда перфекционистские усилия надо направить на то, чтобы зрители

▲Спектакль

«Пока ты здесь»

актуализирует

тему социальной

ответственности

художника.

Liquid Theatre,

Москва, 2012

Пока ты здесь

89

не испытывали жалости, не делали скидок на то, что на сцене человек, который плохо слышит или не может ходить.

«Театр + Общество» не единственная затея в интенсивно растущем инте -ресе театра к социальной работе. В Ростове-на-Дону запущен проект «Арт-амнистия», там драматурги и режиссеры работают с заключен-ными тюрем. «Театр.doc» проводит театральные уроки литературы в школах и готовится выпустить методичку, чтобы делиться опытом. Работа драматургов в колонии для несовершеннолетних закончи -лась выпуском сборника пьес и показом эскизов спектаклей по ним в «Театре.doc». «Больничные клоуны» делают образовательные мастер-классы для актеров. И так далее.

О социальной ответственности театра в этом сезоне говорили, писали, проводили дискуссии. «Петербургский театральный журнал» скоро выпус-кает номер, целиком посвященный социальным проектам. Социальный ракурс и от критики требует особен-ного подхода: в этом номере ПТЖ не будет ни единой рецензии, только разнообразное изложение фактов, только информация из первых рук.

Обычно в проектах, направленных на отдельные социальные группы (для жителей района, для детей с особыми потребностями, для пожилых людей в домах преста-релых), театр — это метод, а не цель. Просто те, кто занимается театром, помогают людям с помощью навыков, которые у них есть. Даже на Западе, где социальные проекты занимают гораздо большее место в работе городских театров, на выходе спек-такли оцениваются зрителями и профессионалами, все-таки исходя из социального контекста, в котором они появились. Случай Liquid Theatre иной.

Цель — привлечь зрительское внимание к проблемам людей, страда-ющих алкоголизмом, — могла легко привести, например, к идее сделать документальный спектакль, поговорив

с зависимыми об их детстве, условиях, в которых они выросли, попробовав найти точки слома. Так поступил бы другой театр, но не «ликвиды», извес-тные своими уличными спектаклями, представлениями в жанре site-specific и тяготением к пластическому театру. Их спектакль имрессионистский, молчаливый. Он скрепляется на уровне звуков: стул падает, сердце стучит.

Детство — это то, что мы все без исключения потеряли. И, наверное, самое страшное — то, что, проснувшись в холодном поту, нельзя пойти и лечь между мамой и папой. Один из немногих вербальных эпизодов, которые есть в спектакле, — это воспоминания о самых сильных детских ощущениях: страхе, одиночестве, защищенности, счастье. Актрису (Светлана Ким) поднимают на руки, чуть покачивая, несут несколько рук. Из невесомости тихонько она рассказывает как будто наши общие сны.

Звук турбин взлетающего самолета, раскачивающиеся качели, крики кошки с улицы — шумовой строй спектакля, его малоосвещенность и ассоциативное соединение эпизодов делают его похожим на сборник снов. Сон об унифицированности эмоций. Сон о непреодолимом расстоянии между людьми. Сон о потере гармонии.

Рядом со спектаклем «ликвидов» можно поставить на нашей терри-тории вышедший в этом году документальный фильм Любови Аркус «Антон тут рядом». Досмотрев его, вы понимаете, что это не история про мальчика-аутиста, как можно было подумать вначале. Это фильм про Любовь Аркус, которая говорит: «Антон — это я». Это признание, что, пока ты сам в себе не увидишь мальчика-аутиста, который нуждается в помощи, идея спасения мира останется прекраснодушной и наивной. Спектакль «Пока ты здесь» о том же: направив свое внимание на пациентов наркоклиники, Liquid Theatre сделал спектакль не о них, а о себе и о нас. Театр.


Нилюфер

Закировой

спектакль египетская марка театр мастерская

петра фоменкотекст елена дьякова

Взгляни на арлекинов на красном колесе

Семидесятиминутный спектакль по виртуозной и почти бессюжетной повести Мандельштама идет на старой — широкофокусной и притемненной — сцене «Мастер-ской». Он поставлен «в рамках вечера проб и ошибок» (из таких лабора-торных работ театра выросли спектакли «Он был титулярный советник», «Как жаль…», «Рыжий»). Имя постановщика обозначено застенчиво: «Автор идеи — Петр Фоменко. Ухватившийся за идею — Дмитрий Рудков. Руководитель постановки — Евгений Камень-кович».

По сути же это режиссерский дебют Дмитрия Рудкова, актера «Мастерской». И одна из первых работ сценографа Александры Дашевской, недавней студентки Дмитрия Крымова. В главной роли — Федор Малышев, выпускник ГИТИСа

2011 года. Это его третья главная роль: Малышев сыграл Дмитрия Санина в спектакле «Русский человек на rendez-vous» по «Вешним водам» Тургенева и Федора Годунова-Чердынцева в «Даре» Евгения Каменьковича.

Действие «Египетской марки» происходит в Петрограде смятенной весной 1917 года. Но повесть написана в конце 1920-х — в совер-шенно другой перспективе времени и судьбы.

Цепочкой вдоль рампы разложены вещицы 1900-х: кофейные мельницы, лорнеты, ликерные стаканчики, величественные чернильницы ар-нуво (ныне решительно неприме-нимые в быту), какие-то картонные макеты Петропавловки и мостов, запонки, сахарницы, спиртовки, лимоны (живые, но со шкуркой, снятой точно так, как на эрмитажных натюрмортах малых голландцев). В углу, над стремянкой — высокой, как дозорная башня, висит целый


мнение



пункт 11

92

Взгляни

на арлекинов

на красном

колесе

фото

Владим

ир Л

уповской

сноп медных колокольцев (кроткая интеллигенция 1970-х привозила этакие из Пушкинских Гор). Задник — облако батистовых, льняных, коломянковых летних пиджаков, рубах, манто, манжет, матине. Все изношено до дыр, сметано в единую аппликацию, похожую на карнавальный наряд. И на саван.

То ли богемная кухня, то ли блошиный рынок выморочных вещей: наследники не выявлены.

Вопрос о наследниках и о сути, о составе их наследства — главный в этом спектакле, вышедшем на сцену почти в канун первой годовщины смерти Петра Фоменко.

Итак: по Петрограду мечется разночинец и стихотворец, «человечек в лакированных туфлях, презираемый швейцарами и женщинами», альтер эго молодого Мандельштама. Вскрикивает: «Выведут тебя, когда-нибудь,

Парнок, — со страшным скандалом, позорно выведут — возьмут под руки и фюить —…из общества ревнителей и любителей последнего слова, из камерного кружка стрекозиной музыки, из салона мадам Переплетник…». Побаивается Эммы, прислуги-польки (Наджа Мэр), тщетно пытается получить у портного Мервиса (Дмитрий Смирнов) новую визитку, бредит призраком Анджолины Бозио (Роза Шмуклер) — итальянской примадонны, умершей от простуды в Петербурге зимой 1859 года. Восклицает, упиваясь раскатами прозы: «На бумаге верже, государи мои, на английской бумаге верже… На такой бумаге, читатель, могли бы переписываться кариатиды Эрмитажа… Пуговицы делаются из крови животных!»

Высокий, гибкий, с размашисто набеленным лицом, с томной и изломанной пластикой — Парнок Федора Малышева в начале похож на Пьеро (и — как заметил

▲Ученик

Петра Фоменко

Дмитрий Рудков

в своем

режиссерском

дебюте

«Египетская

марка» присягает

на верность

традициям

своего учителя.

«Мастерская

П. Фоменко»,

Москва, 2013

Взгляни

на арлекинов

на красном

колесе

93

кто-то из коллег в рецензии — более на Вертинского, чем на Ман -дель штама). В режиме рваного сна, в ритме этой прозы с ее избыточной, барочной лепниной метафор строится спектакль: выплывает тень Анджолины Бозио, пестрая толпишка комедии дель арте идет хороводом, напоминая скорее венецианский сувенирный лоток, чем арлекинады 1913 года, выныривает из темно-золотой мглы портной Мервис, щеголевато срывая с визитки черные высохшие змеиные шкурки выкроек. Новое поколение актеров «Мастерской» явно присягает традиции, но традиции, наивно понятой.

К счастью — здесь есть и сдвиг, шаг в сторону совсем другого «поэтического театра».

У Мандельштама Парнок и его друг, молодой батюшка, отец Бруни (Дмитрий Захаров), потрясенно наблюдают за самосудом весны 1917 года: толпа ведет вора к Фонтанке, топить. В спектакле Рудкова эта смертная процессия, этот революционный «день Шахсе-Вахсе» решается грозно и лаконично: по проволочным «струнам» над сценой движутся на плечиках рубахи, шинели, косоворотки, пиджаки с Апраксина двора — как «хвосты» за хлебом, ордером, смертью.

И — по тем же телеграфным проводам, телефонным жилам, проведенным к Прозерпине, — в противоположном направлении летит одинокая ряса отца Бруни, изгвазданная темно-красным.

Историческая правда сдвинута на месяцы: крестный ход в Петрог-раде расстреляют в январе 1918-го. (Морских офицеров в ближнем Кронштадте подымали на штыки уже в марте 1917-го). Но здесь — кульминация и перелом. Больше никакого камерного кружка стреко-зиной музыки! Пьеро с набеленным лицом превращается к финалу в изму-ченную, загнанную тварь в овечьих отрепьях белого свитера с поздней

ссыльной фотографии Мандельштама (апокалипсическая тема «людей в белых одеждах», мучеников конца времен, незаметно и умно проведена через спектакль).

Именно в эти последние двадцать минут «Египетская марка» становится спектаклем «школы Петра Фоменко». Ни к фасадам, ни к кариатидам, ни к венецианским маскам, ни к пушкиньянству эту школу не свести. В ясных спектаклях Петра Наумовича всегда открывались глубокие черные провалы, быстрые, как усмешка, экскурсы в иную (не хочется писать «истинную») природу человека. Холодное лицемерие Донны Анны в «Каменном госте», совершенно сегодняшний предсвадебный обед у Карандышева в «Бесприданнице» (где таким дьявольским переплясом сверкали в репликах разные понятия о правильном размере стерлядей и социальной ценности вина по семь гривен), старый князь Болконский — титан и тиран — в жутковатом образе автомата XVIII века: театр Петра Фоменко никогда не был умилен! Гармония его театра не обходила хаос жизни по краю осторожной походкой интеллигент-ного человека: она была вызовом хаосу.

Будет очень печально, если эта традиция утонет в милоте. В клонах локонов и колонн.

«Египетская марка» начинается клонированием традиции. Но к фи -налу делает рывок. Шаг в сторону. И здесь, возможно, истинное насле-дование школы. Театр.



Житомирского

спектакль толстой — столыпин. частная переписка

режиссер владимир мирзоев

театр театр.docтекст кристина

матвиенко

Дело было в Пензе

Изящно придуманный спектакль по пьесе Ольги Михайловой — первый театральный опыт Владимира Мирзоева в камерном пространстве «Театра.doc». Пространство продик-товало режиссеру свои условия. Приметы мирзоевской эстетики есть и в этом, крайне лаконичном по средс-твам опусе, но они — скорее созна-тельное нарушение предложенной зрителям конвенции, чем ее опора. Перед нами продиктованная пьесой форма интеллектуальной ловушки, в которой главное не пластика мизан-сцен, а смысл, интонация и скорость сказанного. Но время от времени логика мысли взрывается фирмен-ными для Мирзоева аттракционами, выявляющими сдвиг реальности и человеческого сознания.

Драматург Ольга Михайлова, одна из создателей фестиваля «Люби-мовка», написала «Столыпина» для Пензенского театра драмы,

которому нужен был текст про исто-рическую знаменитость, имевшую отношение к здешним краям. Пензен-ская губерния стала в пьесе местом рождения крестьянки Марьи Крюковой, безуспешно защищая которую, пензенский адвокат Яншин в 1910 году просил в письмах помощи у двух российских светил — тогдаш-него премьер-министра Петра Столы-пина и писателя Льва Толстого. В финале оба светила посещают Пензу, чтобы лично встретиться с подсудимой, но слишком поздно — она повесилась, адвокат с горя запил, а сами они, забыв о причине визита, продолжают свои баталии в местном ресторане. Монтаж документального материала (писем Столыпина и Толс-того) и фикшн дал то странное, блуждающее ощущение от истории, которое так складно легло на ирре-альную природу режиссуры Мирзоева. В «Столыпине» есть признаки «хорошо сделанной пьесы», при ином раскладе она стала бы поводом для зрительского хита, но сейчас не об этом речь.


мнение



пункт 5

96

Толстой —

Столыпин.

Частная

переписка

фото

Ита

р-Т

асс

В пьесе «История одного преступ-ления, или Три смерти», как в ориги-нале называется текст Ольги Михай-ловой, большое поверяется малым, главное — второстепенным. Жизнь и судьба крестьянки Икс — политикой и софистикой, которой с увлечением предаются великие русские интелли-генты. Мерцающая оппозиция «интел-лигенция — народ» становится едва ли не генеральной линией пьесы; за ней особенно увлекательно следить в свете событий последних лет. А история с крестьянкой, убившей своего свекра-насильника, неровной ниткой прошивает этот метасюжет. Безвестный пензенский адвокат оказывается виновником и свидетелем знаменательного диалога между реформатором Столыпиным (Армен Хачатрян) и Львом Толстым (Захар Хунгуреев). Взявшийся защищать 38-летнюю красавицу Крюкову (Анна Осипова) Яншин оказывается в тупике: подсудимая признает себя виновной и хочет, чтобы ее скорее казнили, предпочитая молчать об истинных мотивах преступления.

Адвокат пишет письма Столыпину и Толстому, провоцируя обоих на запальчивую дискуссию о частной собственности, суде, роли государства в жизни человека, супружестве и насилии. По всем пунктам у Толс-того и Столыпина одни разногласия; единственное, в чем они до обидного схожи, так это в том, что до дела пензенской крестьянки руки у них доходят в последнюю очередь.

Зачин в пьесе и спектакле отдан скромному и самолюбивому Яншину (Евгений Буслаков), который, прере-каясь со своей вредной Федосьей (Ольга Лапшина), с горечью расска-зывает, как попал в переплет. Яншин тут, пожалуй, единственный, кто проходит путь от идеализма и веры в светлый ум и совесть графа Толстого и силу Столыпина до потери и идеалов, и веры, и обыкновенного человеческого спокойствия. Крес-тьянка Крюкова повесилась в камере на ремешке, взятом ею из дома свекра во время так называемого следствен-ного эксперимента. Граф с премьер-

▲Крайне скромные

постановочные

возможности

Театра.doc

заставили

Владимира

Мирзоева быть

лаконичным

в построении

мизансцен

и оформлении

спектакля.

Театр.doc,

Москва, 2013

Толстой —

Столыпин.

Частная

переписка

97

министром пообедали в пензенском ресторане и, пожалев самоубийцу, отдались во власть любимого спора о частной собственности и кара-тельной роли государства. Остались бутылка и верная, хоть и темная Федосья. В финале спектакля она поет народную песню и опутывает своего несчастного барина, господ рангом повыше — Толстого со Столыпиным, пытливого столыпинского помощника (Константин Богданов) и Марью Крюкову странным, пугающим обрядом, персонифицируя ту темную силу, о которую разобьются в прах и столыпинские реформы, и христиан-ский идеализм Толстого.

Если в пьесе действие словно передви-гается из одной комнаты в другую, то в спектакле оно плотно и парал-лельно смонтировано. В тексте сначала перед нами бедная приемная Яншина, мечущегося между горест-ными воспоминаниями о случае с Крюковой и встречами с ней как бы сегодняшней, еще живой; потом — Столыпин в своем кабинете разгова-ривает с помощником о делах госу-дарственной важности, о собственной безопасности и наплевательском отношении к ней и, между прочим, пишет ответ на очередное письмо-«провокацию» Толстого. На сцене, оцепленной по периметру деревян-ными перилами — как бывает в суде, Столыпин с интересом наблюдает, как Толстой пишет ему письмо и спорит, не дожидаясь, пока тот поставит финальную подпись. А покорно ожидающий ответа на свою просьбу Яншин становится невольным свидетелем беседы. Смешение временных пластов стано-вится механизмом, вскрывающим подлинную природу любого интеллек-туального диспута, в котором физи-ческое отсутствие партнера не озна-чает тем не менее его отсутствия.

Реплики Толстого и Столыпина наполовину взяты из эпистолярного наследия. Но помещены они в ситу-ацию интеллигентской склоки «о судьбах народа», затмившей реальную судьбу одной такой предста-вительницы «народа». Сыгранный Захаром Тунгуреевым Толстой —

хитроватый босой хиппи в трениках, без труда садящийся в позу лотоса, — безусловно, травестированный образ графа, любившего ходить в народ. Исполинских размеров Столыпин Армена Хачатряна — харизматичный и, в общем, трагический персонаж, проживающий свои последние годы в ожидании покушения. Помощник Столыпина (точная и мягкая работа Константина Богданова) — еще одно живое, современное лицо в череде исторических. Эти трое ведут спор, энергично и верно распределяя силу удара и временного отступления. И баланс между частным случаем крестьянки Крюковой, невольно влюбившей в себя адвоката, и захва-тывающей материей спора о принци-пиальных для строительства грамот-ного государства вещах то и дело склоняется в пользу последнего.

Проявлена в мирзоевском спектакле и фрейдистская подоплека любой власти: во время следственного экспе-римента Столыпин преображается в ненавистного Марье свекра и ложится с ней в последний, роковой раз. Метаморфозы, которые проис-ходят здесь со всем и всеми (убийца — она же жертва, защитник — он же обвинитель, порядок — он же хаос), обозначают шаткую природу отно-шений, понятий и систем, характерных как для начала прошлого века, когда происходит действие пьесы, так и для сегодняшнего дня. При желании в «Столыпине» может найти опору и либерал, и социалист, и поклонник колонок Дмитрия Ольшанского (автор популярного фб-профайла, сын Ольги Михайловой), и все они вступят друг с другом в изнуряющий спор. Но Мирзоев с его любовью к превращениям делает месседж неявным, разновекторным. История, которая тяготеет, казалось бы, к однозначному выводу, размывается в изменчивой природе его режиссуры. И это в итоге примиряет одних с горькой судьбой крестьянки, не защищенной ни правосудием, ни даже Толстым со Столыпиным, а других — с безвременной смертью реформ, которым так и не суждено было закрепиться на плодородной российской почве. Театр.


Елены Мурзиной

спектакль августрежиссер алексей

паперный театр проект

«платформа»текст елена ковальская

«Август» — это не «Июль»

А приехал к В поздравить ее с днем рождения, а она не одна. Десять лет подряд В любила А, он снисходи-тельно принимал ее любовь, но понял, что и сам любит, только когда потерял ее. Он пытался утопиться, но был спасен прохожей Л, которая влюбилась в него с первого взгляда. Потом они встретили воров, вместе с ними выпивали в кафе, благородный грузин пел им романсы, молодая грузинка пела «Сулико», вместе они пели дуэт из оперы, было хорошо, но А вспоминал свою В.

Есть еще одна линия в спектакле — про отца вундеркинда-пианиста, придушившего мальчика своей любовью. Как и в первой исто -рии, в этой тоже много музыки и поэзии. Слово к слову, сцена к сцене, «Август» складыва -ется в песню с воспоминанием в припеве:

— Вот эту юбку и зеленые туфли или короткое синее платье и тогда шарф?

— И так и так красиво.

— Все, платок с птицами и клетчатые туфли. Вот так.

— Красиво, когда босиком.

«Август» — спектакль Алексея Паперного, студийца в театре Олега Табакова, актера из Театра у Никит-ских ворот, создателя нашумевшего в перестройку спектакля «Твербуль», группы «Паперный Т. А. М.», клубов «Китайский летчик Джао Да» и «Мастерская». В список лучшего из сделанного Паперным надо вклю-чить и нынешний «Август» — спек-такль особенный, свободный, счаст-ливо промахивающий мимо всех театральных трендов — и мейнстрима с его «возвышающим обманом», и новой драмы с ее социальной повес-ткой и маргинальными героями. «Август» не «Июль». В «Августе»


мнение



пункт 15

100

Август

действуют молодые, образованные герои, здоровые, успешные, таких можно встретить и в зрительном зале; в реальности они переживают разное, но в «Августе» страдают только от любви и собственной сложности. «Август» — вещь принципиально лирического свойства. Редкий рецензент обхо -дится без того, чтобы, рассказывая про спектакль, не ввернуть что-нибудь рифмованное.

Сам же Паперный рифмует сегод-няшний день со вчерашним днем нашей культуры.

Гие Зурабовичу он приписал в бабки Нину Чавчавадзе, грибоедовскую вдову.

У человека в черном пальто, который, как судьба, преследует героев, за пазухой скулит норштейновский Волчок. «Кто же это воет? Может, и правда ветер?»

Еще этот ветер. Постоянный ветер. Он уносит у героев шарфы и зонты. Мало того. Как и во все времена, он гонит людей прочь из столицы в мифические степи хлебнуть простой жизни. Там, в степи, доят коз да делают сыр. В столице иное дело. Тут (и я не удержусь) «мы живем торжественно и трудно и чтим обеты наших горьких встреч, когда порывом ветер безрассудный едва начавшуюся обрывает речь».

Столица в «Августе» тоже баснос-ловная, мифическая. В ней воры, только что снявшие последнюю рубашку с неприятного человека, отдают ее человеку приятному и голому. Таксист, везущий голого хорошего человека, наказывает себя за проезд на красный свет стоянием на зеленый. А в парке рядом с каруселями всю ночь работает грузинское кафе, и повар Гия Зура-бович, когда не жарит шашлыки, сочиняет оперу.

Герои «Августа» идут, шагают по Москве — чудесной, как небесный Иерусалим, и невидимой, как Китеж-град, открывающейся только своим.

Знает Москву такой и Нана Абдраши-това. Художница построила на сцене павильон, похожий на парковую эстраду из прошлой жизни, и собрала дюжину разномастных стульев. Сцены играют на эстраде, перед ней, сбоку от нее; две истории развиваются параллельно, линейную последова-тельность сцен нарушают флешбэки и рефрены.

Паперный сам поставил пьесу, привнеся в спектакль еще одно редкостное качество. Я бы назвала его свидетельской правдой. У кого-то повернется язык назвать это свойство самодеятельностью, то есть непрофессионализмом. Под профессионализмом понимается обычно что? Не то, что человек получает за свою работу деньги, а то, что у человека есть диплом и богатая палитра навыков, то есть штампов. У Паперного нет ни диплома, ни постановочной удали, но и этой самой палитры штампов тоже нет. Как нет их и у его артистов. У одних нет в силу их особенностей: таков Михаил Горский в роли главного героя или Андрей Кочетков из театра «Около» в роли отца вундеркинда. У других артистов нет штампов, поскольку они никакие не артисты. Среди них Варвара Турова — обще-ственная деятельница, соратница Паперного, совместно с ним управля-ющая «Мастерской». Варя Турова в пьесе Паперного — и камертон, и аутентичный инструмент. В ее существовании на сцене есть то же, что есть и в режиссуре Паперного, — большая свобода и настоящая причина выходить на сцену. Они делают это потому, что им есть что сказать и они хотят это сделать, а не потому, что они таким макаром день за днем зарабатывают себе на хлеб. В театре, который делается на таких основаниях, актриса с палитрой не сыграет лучше Варвары Туровой. И лучшим грузином на роль Гии Зурабовича может быть только другой никому не известный москов-ский грузин. Мифическую Москву из этого «Августа» бессмысленно играть. Об этой Москве можно только свидетельствовать — если ты ее видел. Театр.

Герои «Августа»

Алексея

Паперного

страдают

от любви

и собственной

сложности.

Проект

«Платформа»,

Москва, 2013

фото

предоста

влено п

роекто

м «

Платф

орм

а»


Марии Сусидко

спектакль три сестры / я вас не помню, собственно

спектакль школа для дураков

режиссер юрий погребничко

театр около дома станиславского

текст елена левинскаяИероглифы на снегу

Ревностные ценители и не менее яростные хулители постдраматичес-кого театра, скрещивающие копья в Рунете и СМИ, трогательно едины в своих реакциях на московский театр «Около дома Станиславского». «Да, это наш», — полагают и те и другие. Причина в том, что стиль театра Юрия Погребничко вбирает в себя одновременно и традицию, и деконструкцию. С одной стороны, налицо «постдраматические» признаки: скрещивание сюжетов, эпох, фактур и, как следствие, сочинение поверх пьесы собствен ного сценария; фрагментарность, «кабаретность» (всегда ностальги-ческая в «Около»), цитирование; созерцательность, непрозрачность смысла происходящего, отсутствие прямого конфликта и конечного вывода, и прочее, воспринимаемое традиционалистским сознанием как распад и хаос. С другой стороны,

отчетливое следование отечествен -ной традиции, связанной с сопере -живанием, расчет на эмоциональ -ный отклик зрителя, образность и живое чувство (душевность, трогательность, сентименталь-ность — в атмосфере любого спектакля «Около»); кровная укорененность в местных «почве и судьбе»; наконец, непре рекае -мое главенство содержания над формой.

Юрий Погребничко: «В идеале

актер или режиссер занимается

загадкой жизни, вскрытием

смысла своей жизни. Если он

пришел без этого, он должен

из театра уйти».

Режиссер Погребничко, благопо -лучно окончив ЛГИТМиК (1968 г., курс Р. А. Сироты и В. С. Андрушке-вича), начал строить свой театр в 70-е годы прошлого века, когда в США и Европе развивалось и офор-млялось в теорию то, что мы сегодня называем постдраматическим


мнение



пункт 7

104

Три сестры /

Я вас не помню,

собственно;

Школа для

дураков

театром. Согласно этой западной теории, новый театр возник в ряду общих процессов, связанных с отказом от старой иерархической вертикали с безапелляционной истиной во главе, ибо любая истина может со временем измениться ввиду неимоверно усложнившейся, расщепившейся информации о реальности. Поскольку вертикаль устарела (в подтверждение на Западе принято ссылаться на научную теорию струн, поставившую под сомнение представление о миро-устройстве как об иерархической структуре), ее место заняла горизон-таль равнозначных элементов. Эта горизонталь, то есть аккуму -ляция множества точек зрения, а не навязывание абсолютного знания и готового ответа, и лежит в основе постдраматического театра. Режиссер Погребничко, по понятным причинам находив -шийся в те годы вне западного интеллектуального контекста, самостийно вывел для себя схожую, с поправкой на местную специфику, театральную формулу: конкретная история с ее эмоциями и действиями не главное, а лишь один из равноправных элементов картины мира, где лежат рядом важное и пустячное, исключительное и повседневное, прошлое и будущее. А главным в его театре (без глав -ного в России никуда) становится то, чего не видно, что в принципе недоступно зрению и знанию, но разлито в атмосфере любого спектакля «Около». Присутствие этого «невидимого» наполняет происходящее смыслом, открывает простор для воображения, догадок и домыслов (и, к слову, типологи-чески отличает режиссуру Юрия Погребничко от режиссуры Константина Богомолова, вырос -шего в «Около» и многое здесь на свой лад перенявшего).

Разумеется, в своих поисках он не был одинок, в Москве 70-х подспудно, на обочине, шли те же, что и на Западе, процессы. Андрей Монастырский и группа «КД», стихи Всеволода Некрасова, «Москва — Петушки» в самиздате, «Картотека»

Льва Рубинштейна, выставки в подвале на Малой Грузинской; в театре экспериментируют Алексей Левинский, Олег Киселев (впослед-ствии эмигрирует), чуть позже, в начале 80-х, явится ошеломительная «Мадам Маргарита» Владимира Мирзоева, и т. д., и т. п. Почему в разных точках планеты, в том числе за железным занавесом, в одно и то же время самозароди -лись примерно одни и те же процессы, рационально не объяс -нить. Разве что в духе Юрия Погребничко — путем кажущихся фантастическими предположений, что а) мысли улавливаются; б) будущее влияет на настоящее; в) каждый из нас зачем-то призван и занимается «вскрытием смысла своей жизни».

Переходя от теории к практике, то бишь к двум премьерам — ироничной «Школе для дураков» и очередной, на этот раз небывало серьезной версии «Трех сестер» (к ним Юрий Погребничко периоди-чески возвращается, на этот раз с Георгием Тараторкиным в роли Вершинина), интересно проследить, сколь причудливо скрещивается в «Около» постмодернистская горизонталь с консервативной вертикалью отечественной тради -ции, устремленной к «жизни челове-ческого духа».

В новых «Трех сестрах» линейный сюжет про рвущихся в Москву сестер в полном соответствии с законами постдраматического театра уходит на второй план, а сюжетными линиями становятся единые со зрителем пространство и время. Настоящее сестер и их пред-полагаемое будущее (после рево-люции, в Гражданскую войну) сталкиваются в одном месте: большой, грубый, без скатерти стол на полсцены, по низу кирпичной беленой стены (коробка сцены белая, видимо, потому что зима у нас долгая) тянется толстая чугунная труба, выкрашенная белой краской и кое-где обмотанная тряпками. Котельная, бомбоубе -жище, театр-погорелец; наши дни.




Школа для

дураков

105

фото

предоста

влено Т

еатр

ом

«О

коло»

Три нарядные юные барышни — платья в пол из белого шелка с кружевной отделкой и бантом на поясе, нитка жемчуга, перчатки (костюмы Надежды Бахваловой как будто воспроизводят школьно-советское представление о ХIХ веке) — в комплекте с чугунной трубой призрачны как воспоминание, как греза о юности, полной наивных надежд. Сюда же, в котельную, когда сцена пустеет, спускаются повзрос-левшие сестры — три бесстрастные дамы в пальто-шинелях, три хлеб-нувшие жизнь женщины. Молча стоят у того же стола, одна наливает чай в забытую кем-то чашку, другая, присев, делает глоток и поднимается, третья, уже уходя вслед за сестрами, на миг возвращается, берет из сахарницы два куска и запасливо прячет в карман шинели.

Любая из двух троиц воспринимается как единое целое, этап человеческой жизни. Индивидуальные черты

сестер стерты, как стираются в памяти неважные детали. Разве что юная Ирина, самая младшая, поначалу щеголяет в огненно-рыжем парике (отблеск уходящего детства, ребяческое «я особенная!»), но она его скоро снимет, слившись с сест-рами в образе «три сестры». Полуулыбки прозрачны, а лица отрешенны и не психологичны — как на иконе.

Юрий Погребничко: «Режиссер

должен уметь помочь актеру

перевоплотиться. Задача актера —

перевоплотиться в персонажа.

Буквально. Стать другим чело-

веком, несколько подконтрольным

самому актеру. Если режиссер

этого не умеет, он не нужен.

Театр интересен только актером,

а больше ничем».

Завет Станиславского преломляется, на первый взгляд, парадоксально: актрисы явно не стремятся «влезть в шкуру» своих героинь. Выпускницы щукинского курса Юрия Погребничко

▲Юрий

Погребничко,

неоднократно

обращавшийся

к «Трем сестрам»,

возобновил

постановку

2009 года.

В новой версии

спектакля чехов-

ских сестер опять

не три, а шесть.

Театр «Около»,

Москва, 2013

106




Школа для

дураков

фото

предоста

влено Т

еатр

ом

«О

коло»

Александра Тюфтей, Элен Касьяник, Мария Погребничко, равно как и их старшие коллеги Лилия Загорская, Елена Павлова, Татьяна Лосева (взрослые три сестры), не играют конкретного персонажа из плоти и крови. Они как будто вызывают его душу. «Жизнь человеческого духа» понимается буквально — как жизнь духа.

Все происходит здесь и сейчас, при соучастии зрителей. Но дело не в формальном приеме: Константин Желдин ведет роль Ферапонта прямо из зрительного зала, попутно ирони-чески бормоча что-то вроде «Осуществляю связь сцены с залом, такая режиссура, чтоб ее!..». Единство сцены и зала, сиюминут-ность происходящего достигаются особой актерской сосредоточен-ностью, тем почти медитативным оцепенением «рацио» и «эмоцио», когда актер вслушивается просто телом, вбирая в себя любой зритель-ский шорох или кашель как звук пространства, как миг времени.

Породисто сухощавый, элегантно сдержанный Вершинин Георгия Тараторкина является сюда как будто сквозь время. В нем угадываются и белый офицер Гражданской войны из будущего сестер, и их покойный отец из прошлого, и некий всеобщий вечный отец. В сценах с Машей, где нет ни секса, ни эроса, нет вообще ничего плотского, одна волнующая магия несбывшегося, он еще и возлюбленный, затерян -ный где-то в параллельных мирах; разница в возрасте, будь то тридцать или тысяча лет, не важна: они на разных берегах. Неизъяснимой грации Маша-Элен Касьяник (флорентийская ваза? тончайшей кисти иероглиф?) поднимает узкую руку в перчатке на его плечо, он тихо склоняется над ней, мягко поддерживая и направляя в томи-тельном кружении медленного вальса.

Обычно при постановках «Трех сестер» под бременем детального погружения в story улетучивается

▲Сцена


Юрия

Погребничко

«Школа

для дураков».

Алексей

Левинский в роли

ученого Акатова.

Театр «Около»,

Москва, 2012




Школа для

дураков

107

важная для автора тема: Чехов, зная все о своей болезни, сквозь всю пьесу повторяет, вкладывая в уста разных персонажей, одну и ту же мысль — о возможности посмертного возвращения. (Тузенбах: «Если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе»; Вершинин: «Вас заглу -шит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния», и т. д.) Едва ли автор сознавал масштабы своего будущего влияния, но метафи-зическая составляющая в его рассуждении присутствует. Юрий Погребничко ее усиливает, подхватывая и развивая мысль Чехова о быстротечности нашей жизни и ее бесконечности. На экране мелькают полузабытые лица — солдаты и офицеры Первой миро -вой. В эти лица вглядываются — как в свое будущее или прошлое? — военные в гостях у трех сестер, они же актеры театра «Около». А в финале, уже похоронкой времен Отечественной, выстреливает известие, что Тузенбах убит. И три скорбные женщины в платках и шинелях замирают, потом одна влезает на стол, полумертво, одними кистями безмолвно раскинутых рук, пытается выдать цыганочку, другая молча стаскивает ее, все трое уходят, и спектакль обрывается на полуслове.

За постмодернистским смешением времен встает глубокое содержание: все мы — часть какого-то большого плана, в котором все случайное закономерно. Наворот приемов постдрамы помог вскрыть пьесу в неожиданном ракурсе — как взгляд не отсюда, дающий почувствовать, что человек не исчерпывается материальной оболочкой.

В «Школе для дураков» по роману Саши Соколова тот же выход в метапространство, та же связь сиюминутного с вечным. Но отри-цание смерти как тотального конца здесь пронизано фирменной иронией Погребничко. Ирония у него всегда связана с обыденным, то есть с видимой стороной жизни,

здесь — с реалиями канувшей в Лету цивилизации СССР. Ирония театрализует притчевый строй спектакля о мальчике-шизике из советской школы для слабоум -ных, по сути, заблудившемся ангеле, который разговаривает с самим собой, как с другим (играют Егор Павлов и Наум Швец). Перед нами не реконструкция советского прошлого, а некий поэтический образ, по удаленности уже равный античности и столь же одухотворенный. Гипсовый пионер-барабанщик на сцене, облупленный и без руки, сродни какой-нибудь найденной на раскопках древности, сродни ей и все персонажи, словно подернутые патиной. Трогательно смешные граждане и гражданки, кто в стоптанных ботах, кто в зако выристой шляпке, кто в угрюмом демисезонном пальто с налипшим клоками ваты вечным снегом — опытом долгой зимы. Все они, в отличие от книги, положительно прекрасны — и директор Перрило с его тапочной системой, и старая ведьма завуч, и даже мерзавец папа-прокурор: мало ли в какой негодной оболочке томится невинная душа.

Несколько раз повторяется одна и та же мизансцена: дружный коллектив советских фриков направляется по рельсам узкоко -лейки к запертой двери в глубине сцены, но не доходит и поворачивает обратно. За дверью — пустота, черный квадрат надмирной тайны. Один только умерший учитель Норвегов (он же Павел, он же Савл, он же босоногий городской чудак — все три ипостаси замеча-тельно соединяет в игре актер Сергей Каплунов) уже прошел этот путь, что вовсе не мешает ему, как прежде, прогуливаться между живыми, помогая герою дружеским советом. В финале тесный советский коллектив, спаянный утопией о светлом будущем, которая в «античной» трактовке «Около» совершенно очистилась от фальши, оказывается по ту сторону двери и долго молча глядит на нас из проема. Театр.



Костенко

спектакль кеды режиссер руслан маликов театр практикарежиссер алексей забегин театр этюд-театртекст ольга шакина

Скисшее молоко

«Кеды» Любови Стрижак — самый популярный материал для лабора-торных читок последних лет. Что понятно: читками увлекается преимущественно молодежь, а «Кеды» — крепкая пьеса о том, как легко, но порой неприятно быть молодым. Родственное отношение к ее героям имеют розовский школьник с шашкой, вампиловский торговый агент с гитарой, шпаликов-ские командированные.

Недаром по редакторам киноком-паний «Кеды» разошлись с пометкой «новое “Я шагаю по Москве”». Аналогии с самым жизнерадостным сценарием самого мрачного оттепель-ного кинодраматурга тут действи-тельно налицо: молодежь хаотично порхает из точки А в точку Б, по пути являя картотеку характерных для времени типов. Легкомысленный метростроевец, начинающий писатель и мечтательная продавщица

из сценария Геннадия Шпаликова превратились в легкомысленного безработного, начинающего музы-канта и мечтательную студентку; приличный жених-призывник стал приличным женихом-менеджером. Все коротают время в ожидании светлого завтра — не идут к цели, которую юным принято намечать, а взрослым достигать, но петляют вокруг, нервно околачивая порог зрелости. Ждут начала настоящей жизни, а пока что так проводят время. Один хочет купить кеды, другой — уехать за границу, третий — жениться, но каждый медлит: поступок неиз-менно откладывается на потом.

В переносе на сцену такого невнят-ного, плохо визуализируемого состо-яния, как ничегонеделание, и состоит, по большому счету, главная режиссер-ская задача постановщика «Кед». Сравнительный анализ читок показал: как правило, режиссеры такой задачи перед собой не ставят вовсе. Они переносят на сцену пение, пляски и разговоры. Они видят остроумные,


мнение



пункт 2

110

Кеды

фото

Владим

ир Л

уповской

в высшей степени жизненные диалоги, над которыми с удовольствием будет хохотать сраженный эффектом узнавания зал. И они видят возмож-ность устроить этому залу сцени-ческую дискотеку, что, как известно, является лучшим способом сделать «настоящий молодежный спектакль». На красноярской читке актеры прерываются, чтобы поскакать вокруг микрофона под музыку из бумбокса. Самарская читка имеет подзаголовок «Перформанс», а ижевская — «Мат, молодость, открытые бейсболки». И практически в каждой из них разбойники пускаются в пляс.

Примерно такой же подход демонстри-рует Алексей Забегин в постановке петербургского «Этюд-театра»: едва его герои-харизматики доводят публику до смеховой истерики с по -мощью как следует поданных реплик (хороших артистов Филиппа Дьячкова и Евгения Антонова так хочется увидеть в ладно скроенном, умном ситкоме вроде «Теории большого взрыва»), как тут же беспощадно

добивают самостоятельно придуман-ным музыкальным номером вроде песни со словами «Мальчики не плачут, но сегодня я в слезах — улетела юность стаей белых лебедей». Только зал отхохотал — главный герой резко берет лирическую ноту в монологе о том, как боится будущего и почему не хочет быть таким, как родители. Зал задерживает дыхание — он впечатлен волнами накатывающих на него контрастных эмоций.

Постановка Руслана Маликова в «Практике», напротив, подчеркнуто безэмоциональна. Никакого актерс-кого проникновения в образ. Одежда, предоставленная московским аналогом Galeries Lafayette, куда узнаваемее, чем сами персонажи. Так и различаешь их — тот в шапке, этот без шапки, третий в сюртуке. Вкупе с репутацией площадки (это же «Практика») такой подход к тексту уже позволил обвинить спектакль в глянцевитости, особенно очевидной по сравнению с прямо-

▲Визуализация

ничегонеде-

лания —

главная задача

постановщика

пьесы «Кеды».

Режиссер

Алексей Забегин

решил ее услож-

нить, сделав

из главного героя

нового «лишнего

человека».

Этюд-Театр,


2013

Кеды

111

душной интерактивностью питерской версии, поставленной в натерпев-шемся от властей подвале «On.Театра». Столь искренняя пьеса — и столь выпендрежная интерпретация, фи.

Между тем Маликову удалось вытя-нуть из вроде бы теплокровного текста главное — механистичность жизни персонажей, от которой веет скорее холодом. Ничегонеделание тут не хаотично, не импульсивно, оно подчинено строгой схеме, похоже на конструктор, где любой элемент (прогулка, вечеринка, употребление легких наркотиков, музицирование) можно заменить другим, не нарушая устойчивости конструкции. Жизнь героев состоит из бесконечной цепочки удовлетворения непроиз-вольных вроде бы желаний, но эти желания так однотипны, что легко вписываются в жесткую схему: с такой-то вероятностью Гриша (Данила Шевченко) сейчас захочет покурить, с такой-то — напиться. Героев разделяют зеркала, в которые смотрятся все произносящие моно-логи — разглядеть друг друга им мешает исключительная сосредото-ченность на себе. Сценография, которой, очевидно, тоже можно предъявить счет за чрезмерную глянцевитость (зеркала довольно сильно блестят), также работает на метод.

Во времена «оттепели» молодой человек, еще не определившийся с будущим, всячески демонстрировал заинтересованность в том, чтобы оно поскорее пришло. Таинственность будущего манила его. Нынешних инфантилов, выросших на немед-ленном удовлетворении потреб-ностей, — пугает. Герои отдают себе отчет в том, что, скорее всего, зависнут в безвременье ожидания настоящей жизни навсегда, и потому давно и наперед расписали свои «а2 — а4». В их болтании туда-сюда нет никакого элемента случайности. Отсюда отрешенность голосов и меха-нистичность движений московских артистов, имитирующих песни, танцы и разговоры вместо того, чтобы весело петь, смешно танцевать

и с жаром обсуждать насущное, подобно артистам питерским.

Крайне характерна в этом плане сцена в баре — та самая, что провоцирует режиссеров внедрять в нее бодрящий диско-элемент. В измененном состо-янии трое персонажей блуждают по заведению, пытаясь найти друг друга и свалить. Рефреном, будто заклинание, они повторяют: «Здесь плохая музыка». Никакой музыки для них, конечно, в этот момент не существует. В питерских «Кедах» из колонок в этот момент рубит что-то забойное, в «Кедах» московских звучит не музыка, но ее засэмплиро-ванный символ, выполненный москов-ской минималистской группой «How2Make». Гитара, на которую один из героев тратит последние деньги, в спектакле «Практики» — опять-таки символ, макгаффин, невидимая струна. Зато в версии «Этюд-театра» обая-тельнейший персонаж в шляпе, одетый под Сида Вишеса, не только таскается с ней по сцене, но то и дело преза-бавным образом пускает ее в ход.

Искренний буквализм, с которой Забегин ставит молодежную пьесу, объясним — ему, по всей видимости, хочется преемственности интерпре-тации и характеров. Хочется провести линию из «оттепели» в наши дни. Но линия не прочерчивается. Качество жизни вроде бы похожих людей за полвека необратимо измени-лось, как меняется молекулярный состав скисшего молока или зимней рябины.

Попытка «Этюд-театра» и вдумчивого артиста Филиппа Дьячкова сделать из парня, пытающегося купить себе кеды, мятущегося лишнего человека противоречит самому строю текста. Зато идея Руслана Маликова предста-вить Гришу облаком в наимоднейших штанах, мятущимся исключительно по инерции в компании таких же модно одетых теней, удается. Единс-твенный старомодно человечный поступок главный герой совершает в конце — и для того, чтобы прочувс-твовать его подлинность, стоит полтора часа понаблюдать за краси-выми роботами. Театр.


Виктора

Меламеда

спектакль идиоты режиссер кирилл

серебренниковтеатр гоголь-центртекст антон долин

Точки над «и»

Парадоксальное, как казалось пона-чалу, решение Кирилла Серебренни-кова перенести на сцену сценарий к фильму Ларса фон Триера «Идиоты» отлично вписалось в реви-зионистскую концепцию нового, демократичного и нонконформист-ского театрального пространства «Гоголь-центра». А еще (было ли это запланированной провокацией?) увело публику в сторону от пробле-матики спектакля, от его смысло -вого стержня, вынудив зрителей-«ретроградов» искать в увиденном крамолу — задача наипростейшая, а зрителей-«прогрессистов» — искать между первоисточником и его россий-ской интерпретацией десять отличий.

Найти их, конечно, можно гораздо больше, но каждое из них — лишь следствие одного, базисного. Не смей-тесь: заключается оно в том, что Триер не читал «Идиота» Досто-евского перед тем, как взялся за свой

фильм, а Серебренников — читал. И неважно, что главный русский писатель не по вкусу нашему режис-серу-европейцу, прямо говорившему о своей неприязни к его прозе за полгода до постановки спектакля, на презентации своей картины «Измена» в Венеции. Ведь именно из чувства противоречия заданной Федором Михайловичем догме и родились, вольно или невольно, серебренниковские «Идиоты».

Что значит само понятие «идиот» для скандинава Триера, как и для любого обитателя произвольно выбранной западной страны? Одно из двух: или умственно отсталый, душевно-больной, или обычный кретин, кото-рого в сердцах обозвали за глупые поступки или слова. В классическом изводе отечественного гуманизма, флагманом которого остается Досто-евский, всё иначе: идиотом зовется юродивый, без пяти минут святой, чья болезнь — расплата за высшую чувствительность и решимость взять на свои плечи все грехи этого мира.


мнение



пункт 8

114

Идиоты

Из этой семантической разницы происходит различие конфликтов в датском фильме и российском спектакле. Триеру интересен зазор между отношением политкорректного развитого общества к настоящим больным, которых лелеют и берегут вне зависимости от соответствия их поведения принятой норме, — и его же реакцией на сознательных нарушителей приличий, уподобляю-щихся во всем, вплоть до мелочей, настоящим «природным» идиотам (здесь терпимость показывает свои границы). Серебренников исследует конфликт между декларируемой традицией милосердия к слабым умом и непритворной беспощадностью нашего общества как к инвалидам, так и к инакомыслящим, между которыми власть имущие (будь то президент, депутат, полицейский или просто поддавший мужик с монти-ровкой) не желают делать никакого различия.

Декларируемый политический ради-кализм Триера в его «Идиотах» оказывается не самоцелью, но приемом: просто по пути от эсте-тики к этике не миновать политики, как ни юли. Его герои протестуют и против «консерваторов» с их нетер-пимостью, и против мягкотелых «леваков», в конечном счете оставаясь наедине со своим протестом. Обще-ство и тем более власть ими не инте-ресуются, а поколебать статус кво они не в состоянии. По сути, они пытаются осуществить бунт в раю; если угодно, бунт против рая. И потому он заведомо обречен.

«Идиоты» Серебренникова, напротив, посвящены утлым попыткам группки индивидуумов создать пространство, независимое от государства. Игра в идиотизм для них — форма защиты от внешнего мира, чья брезгливость помогает сохранить жизнь и даже подобие свободы: так во все времена косили под психов диссиденты, которым грозила тюрьма или плаха. Но с самого начала спектакля они находятся в зале суда, хуже — в клетке, где доведется побывать каждому из группы; где у Триера интервью, у Серебренникова допрос.

В этом пространстве с политикой связан каждый чих и уж точно каждое матерное слово — государство готово принять за провокацию даже то, что таковой не является.

Тут очень кстати приходится та «театральная догма», которую вслед за Триером вводит в обиход Серебрен-ников. Пустая сцена легко трансфор-мируется несколькими движениями — декорациями служат ленты скотча на полу, отделяющие друг от друга комнаты или тротуар от асфальта (художник Вера Мартынова). Выходит, это пространство прони-цаемо и прозрачно, спрятаться в нем невозможно. И те микрофоны, в которые говорят герои спектакля, и микрофоны, которые неотступно носят за ними рабочие сцены, и видео-проекция на мониторах, иногда непосредственно с камеры, снима-ющей на сцене, и постоянная подключенность к социальной сети создают эффект слежки, присутствия подглядывающего глаза и подслуши-вающего уха, даже в интимных сценах.

Особенно очевидно это становится ближе к финалу, когда государство подсылает к Елисею, непримиримому бунтарю и вожаку группы (эту роль с равной экспрессией играют по очереди Андрей Кузичев и Артур Бесчастный), соблазнительницу-репортершу, и сцена вербовки оказы-вается почти постельной. Здесь прямолинейно-злободневный пафос драматургии нивелируется всплеском неподдельного, кажется, безумия, которое одно и способно прогнать невозмутимого суккуба. Играет ее та же Руслана Доронина, которая раньше успела побывать инструк-торшей из бассейна и секретарем в суде. Если амплуа «идиотов» устойчивы, то остальные актеры вписываются в роли «нормальных» по очереди, одинаково легко и орга-нично перевоплощаясь в более или менее агрессивных хранителей нормы. Это не только делает поста-новку более экономной, но и усили-вает параноидальное впечатление от общества, где слова «такой как все» понимаются буквально: они все одинаковые, они все заодно.

Идиоты

115

фото

Алекс Й

оку

Желание не быть как все — или невоз-можность быть как все — выталки-вает из общей массы тех, кому суждено стать «идиотами». Суждено, никак иначе: все они — маргиналы, а не скучающие молодые буржуа, как у Триера, их «идиотизм» — больше невольная участь, чем осоз-нанный выбор. Среди них найдется место и манерному гею Кубе в фуражке и в женских туфлях на каблуках, и простодушному работяге по прозвищу Говно, и мяту-щимся хипстерам Доку и Пикселю — всем, кто так раздражает рядового постсоветского обывателя. Лозунг их группы в фейсбуке «Мы такие же, как все», конечно, нуждается в корректировке: имеется в виду «Все такие же, как мы». Смени угол зрения — и сможешь рассмотреть в каждом «нормальном» такого же скрытого «идиота», ту же боль и надломленность. Однако мало кто готов обнажить это. Потому так раздражает публику в зале, к которой и обращен призыв, заметное число иногда ничем не мотивированных

обнажений в спектакле. Но даже если речь идет о чистой провокации, элементарной проверке «на слабо», пройти ее способны единицы.

В этой ситуации любая акция «идиотов» перестает быть шуткой, хоть и рискованной, и становится чем-то вроде ритуального действа. Об этом свидетельствует самая сильная из оригинальных сцен, дописанных к триеровской канве автором инсценировки Валерием Печейкиным, — суд над Машей, совершившей панк-молебен в «церкви на улице Ленина». Pussy Riot — классические триеровские «идиотки», которые своей заведомо абсурдной и непропорционально опасной акцией поставили под угрозу фундаментальные основы путинской «стабильности». Политический аспект в спектакле стерт, остались только «беснования» и «оскорбления чувств верующих»; парадоксально, но тем сильнее становится эпизод, виртуозно разыгранный Ольгой Добриной, которая почти мисти-

▲В театральном

римейке

триеровских

«Идиотов»

Кирилл

Серебренников

снова объединил

артистов

«Седьмой студии»

и старой труппы

Театра им. Гоголя.

«Гоголь-центр»,

Москва, 2013

116

Идиоты

ческим образом обретает внешние черты Марии Алёхиной. Ведь из него очевидно, что протест этих «идиотов» — фундаментальный, идеологический, религиозный в самом возвышенном смысле слова.

Именно Маша, наиболее ориги-нальная и яркая из героинь спектакля, становится «золотым сердцем» Серебренникова: она приносит себя в жертву, рискуя свободой, здоровьем и, в сущности, жизнью. Это превра-щает в слабое место — по меньшей мере в драматургической структуре — Карину, оставшуюся почти без изме-нений (включая имя) относительно триеровского фильма героиню-свиде-тельницу. Пытаясь компенсировать этот дисбаланс, автор пьесы доводит ситуацию из фильма до предела: она не просто пережила смерть ребенка, а, вероятно, сама в ней виновата. Но и это проговорено недостаточно четко, а потому кажется едва ли не лишним. В мире российских «идиотов» подобная трагедия — дело почти рядовое, и даже поставленная

в начало спектакля попытка суицида не делает Карину особенной. Она здесь — лишь переходное звено между самопровозглашенными безумцами и теми, кто еще пытается соблюдать норму.

Но незаурядный актерский дар Оксаны Фандеры возвращает ее героине уместность, позволяя в актерской пластике, почти без слов, выразить столь редкое чудо состра-дания. Звучащая на протяжении всего спектакля мелодия «Умираю-щего лебедя» Сен-Санса, наигранная одним пальцем на синтезаторе (в такой аранжировке она пришла напрямик из фильма Триера), — это его лейтмотив, взрывающийся в коде совместной пантомимой с «Театром простодушных», артис-тами с синдромом Дауна. Сентимен-тальность этого открытого приема, в противоречие беспощадно-сухой концовке триеровских «Идиотов», будто волной смывает преувели-ченную условность и публицистич-ность серебренниковского спектакля. Сразу становится кристально ясно, как ничтожна разница между вменяе-мыми и безумцами: и те и другие мечтают хотя бы ненадолго почувс-твовать себя не ущемленными и не несчастными людьми, обречен-ными на жалкое прозябание, а краси-выми и белыми умирающими птицами.

Грань между нормой и сумасшествием в «Идиотах» Триера кажется зыбкой только поначалу: к финалу фильма становится окончательно ясно, что нормальны без исключения все его герои (а срывов у кого не бывает?), кроме, разве что, Карен. Ведь предельная боль и есть единственный триггер неадекватного поведения, и в обществе, где так высока культура анальгетиков, испытывать ее способны единицы. У Серебренникова все иначе. Самоотверженная, истово верующая Маша оказывается на самом деле душевнобольной (в аналогичной сцене у Триера речь шла о болезни иного свойства), ее брошенный возлюбленный по-настоящему сходит с ума, и чем, как не безумием,

Не смей тесь: базовое различие заключается в том, что Триер не читал «Идиота» Достоевского перед тем, как взялся за свой фильм, а Серебренников читал. И неважно, что главный русский писатель не по вкусу нашему режиссеру-европей цу, прямо говорившему о своей неприязни к его прозе

Идиоты

117

можно объяснить coming out мнимого инвалида-гея, которого убивают дорожные рабочие? Но еще труднее расслышать нормальность в суконных формулировках судьи или механи-ческих сетованиях инструкторши из бассейна на нынешнюю распущен-ность нравов.

Триеровские «идиоты» запросто прогоняли из оккупированного ими дома симпатичную покупательницу, испугавшуюся одного их вида, а обсто-ятельный претендент на квартиру дяди Елисея (превосходно разыг-ранный Олегом Гущиным этюд) от души радуется, встретив в ней толпу забавных дурачков, и даже принимается дурачиться вместе с ними. Триеровский герой не мог заставить себя сморозить глупость на презентации и пожертвовать престижной работой, тогда как его двойник в спектакле Серебренникова предлагает важным заказчикам нелепейшую ахинею — и та проходит на ура; скучающим олигархам и в голову не приходит, что над ними издеваются. И недаром среди «идиотов» есть дама по имени Госпожа — Юлия Ауг второй раз подряд, после роли условной Мизу-линой, неудовлетворенной защитницы нравственности из сатирической картины «Интимные места», играет роль воплощенной Власти. Она, подавляющая всех, и есть самая несчастная, одинокая, фрустриро-ванная.

Трагикомическая ситуация фильма Триера приводила нас к неожидан-ному выводу: поиск «внутреннего идиота» — концепция, обреченная на провал. Подобно тому, как невоз-можно вызвать эрекцию на съемочной площадке даже у раскованного датского актера (из-за этого оказалась под угрозой срыва ключевая сцена оргии, для которой пришлось в срочном порядке приглашать порноактеров-профессио-налов), нельзя пробудить в цивилизо-ванном индивидууме настоящую внутреннюю свободу, в пароксизме которой голова отключится совсем, уступив место эмоциям и инстинктам. Недаром Стоффер приходит

в ярость, когда в его коммуну приходят настоящие дауны, а его товарищи начинают с ними брататься: в этой имитации равенства мнимые идиоты моментально начи-нают показывать себя обычными культурными европейцами, толерант-ными до мозга костей.

Серебренникову удается показать нечто противоположное. Если на Западе сегодня толкового «идиота» днем с огнем не сыщешь, то у нас их пруд пруди. Хуже: только они в России и водятся. Сравнительно немногочисленные отщепенцы — гомосексуалисты, современные художники, атеисты, фантазеры, люди творческих профессий и «прочие извращенцы» — поставлены обществом в положение опасных сумасшедших, которых вот-вот изолируют и начнут принудительно лечить. И никакой оргии меж ними случиться не может, но не потому, что они слишком нормальны, — напротив, настолько ущемлены, что попросту на это неспособны. С другой стороны, социум, принима-ющий абсурдные законы и ухитряю-щийся по ним жить, охваченный параноидальными маниями и депрес-сивной тоской по мифологизирован-ному прошлому, в глазах остального мира давным-давно превратился в коллективного «идиота», которому сочувствуют или побаиваются, в зависимости от ситуации. Символ этого повального слабоумия — будто примазавшееся к пронизываю-щему весь спектакль «Умирающему лебедю» бравурно-официозное «Лебединое озеро», навсегда ставшее в России знаком крайней формы политического помешательства.

Раскол между «идиотами в законе» и «идиотами-нелегалами» давно непреодолим, неизлечим. Хотя бы потому, что граница между разными видами идиотизма довольно условна, а психушка у нас — одна на всех. Даже если Серебренников и не сказал в спектакле ничего столь же пронзительно-общечеловеческого, как Триер в фильме, кое-что очень важное о сегодняшней России там прозвучало. Театр.

119


Варвары Аляй

спектакль сон в летнюю ночь

режиссер кирилл серебренников

театр гоголь-центртекст алена солнцева

Пространства желаний

«Сон в летнюю ночь» был сочинен для проекта «Платформа», но ту премьерную версию, которую описывали все рецензенты, я не видела. Критики отмечали, как удачно сочетается идея разо -брать пьесу Шекспира на составля-ющие, расплести ковер его замысла на основные нити (истории про эльфов, про ремесленников, про герцогов, про людей) в нетеат-ральном пространстве «Платформы» (дело происходило на «Винзаводе», в Цехе белого). Но когда пришло время вписать спектакль в обнов-ленный Театр Гоголя, он, на мой взгляд, оказался для этого местом еще более подходящим.

Волшебный лес, столь важный для пьесы Шекспира, в спектакле Серебренникова заменен на другой волшебный мир — мир театра. Это никак оригиналу не противо-речит, ведь волшебство театраль -

ного представления и заключается в первую очередь в самом факте преображения знакомого человека, места, предмета в нечто иное.

Первый акт начинается в большом зале, где между двумя амфитеат -рами сооружена сцена, продолжается в фойе второго этажа, где зрителям дважды предлагают новую рассадку, и, наконец, завершается кодой, то есть настоящей театральной сценой, на которой зрители стоят во время последнего акта. В самом финале они прикасаются к ней руками, помогая вращать сцени-ческий круг. Таким образом, путе-шествие по зданию превращается в часть представления, которое помогает, в свою очередь, осваивать новую и для труппы, и для зрителя территорию.

Начало, где Оберон и Титания выясняют отношения, проходит в декорации, изображающей старую, заброшенную дачную оранжерею с разбившимися стеклами, засохшими

120

Сон

в летнюю ночь

фото

Алекс Й

оку

растениями, садовой мебелью и забытыми игрушками, среди которых то ли глобус, то ли мяч с изображением земного шара (простая метафора для уточнения масштаба Оберона и Титании, не царей эльфов, а как бы тех изначальных, космических богов, чьи распри сотрясали землю). Лично у меня эта сквозная и прозрачная оранжерея, сквозь стекла которой мы глядим на актеров, более всего ассоцииру-ется со спектаклем Анатолия Васильева «Серсо». Причем я не могу точно описать те конкретные ассоци-ации, которые позволяют сделать этот вывод. Кроме того обстоятель-ства, что в «Серсо» зрители тоже наблюдали за действием, происхо-дящим внутри прозрачной конструк -ции — дачной веранды. Прием с тех пор использовался не раз, но мой личный опыт связывает именно эти два события: уж если речь идет о театральной преемственности, то в силу особенностей театральной мифологии наши эльфы-боги-

титаны — это, конечно, те, чьи спектакли не стали окончательно книжной историей, но еще помнятся если не по личным впечатлениям, то по живым свидетельствам.

Прихотливость ассоциаций — вообще свойство режиссуры Серебренникова. Он набрасывает много — иной раз слишком много — разнородных приемов, не всегда отбирая наиболее значимый, и в этом изобилии деталей мерцает магистральная идея, уловить которую не сразу удается. Театральный текст его спектаклей не предполагает прозрачность и внятность, он не столько логичен, сколько рассчитан на интуицию, на возбуждение собственной эмоциональной памяти. Режиссер как бы щупает зрителя, тычет в него разными предметами, надеясь попасть в чувствительные места, раздражая нервные центры.

Основная тема «Сна в летнюю ночь» — любовь. Шекспировская метафора про сок волшебного

▲В качестве

игровой

площадки

для «Сна

в летнюю ночь»

Кирилл


использует

не только сцену,

но и фойе театра.

Вместо деко-

раций — архитек-

турные объекты

Кати Бочавар.

Гоголь-центр,

Москва, 2013

Сон


121

фото

Алекс Й

оку

цветка, который заставляет воспы-лать неодолимой страстью к чему угодно, хоть к ослиной голове, в спектакле становится поводом для рассуждений о любовной зависимости, о природе влечения, о борьбе полов. Оберон и Титания ссорятся из-за юного пажа, к кото-рому Титания слишком привязана. Паж — юноша вполне половозрелый, но дело не в ревности. Драматург Валерий Печейкин дополнил текст Шекспира монологами персонажей, в которых сочетаются психоаналитическая проблематика и поэтические туманности. Поэтому Оберон получает страх смерти и, как следствие, страх перед возможным наследником: «У нас не может быть ребенка: мы боги, а богов не должно быть слишком много. Нельзя умножать такие грандиозные сущности».

Титанию же, уязвленную в своем несостоявшемся материнстве, смерть не пугает, ее природный цикл включает в себя ежемесячную

смерть с той же легкостью, что и ежемесячное воскрешение. Но вот уничтожение плода, на котором настаивает Оберон, воспринимается ею как убийство, насилие, угроза продолжению жизни.

Купидон, в версии театра представ -ший верзилой-андрогином двух -метрового роста, увеличенного еще и котурнами, со стрелой в горле и цветком на причинном месте, — образ сегодняшней страсти, в которой куда больше, чем в шекспировские времена, нарциссизма и расщепления, и столь же много боли и недоумения. Сок цветка соскребают с его подмышек, что придает физиологи-ческую о строту внезапной страсти, охватывающей жертв резвящихся Паков — немолодой дамы с вуалеткой и юноши в рогатой шапочке.

Первыми жертвами становятся вчерашние школьники, на выпускном решающие свои первые любовные

▲Винтажные

костюмы

для «Сна

в летнюю ночь»

придумал Кирилл


в соавторстве

с Кириллом

Минцевым

и Екатериной

Гурбиной.


Москва, 2013

122

Сон


проблемы. Их четверо, и оба юноши теперь влюблены во вчерашнюю лузершу Елену, страдающую от высокого роста, крупных габаритов и общей нелепости. Поверить в свой успех она не может, подозревая лишь насмешки и унижение. Начальная стадия любви еще не искушенных молодых людей связана с примеркой социальных ролей. Уязвленное самолюбие и страх остаться невостребован-ными — вот их двигатель. Влюблен-ность в этом возрасте — самоутверж-дение, ей нужна победа, признание. Взаимность — приз в ожесточенной борьбе за внимание, за место в общественной иерархии, это соревнование самостей, самолюбий, и тут все средства хороши. Мусорный бак, занимаю -щий центральное место в ряду школьных парт — знак социальной неполноценности, страшная угроза вероятной несостоятельности. Все действительно зыбко — телесность неустойчива, вчерашняя красавица становится уродиной,

а нелепый очкарик превращается в мачо. Тело шутит шутки почище любых эльфов — преображение плоти неподконтрольно разуму. Все возможно — и потому зыбко и страшно, но и волнующе. А еще — действительно очень смешно.

В следующем, третьем, акте «правители», хозяева жизни, мужчины и женщины в самом соку, зрелые особи, попробовавшие любовь во всех вариантах, делятся травматическим опытом. Опыт несладок — насилие и унижение, подчинение и уязвленное самолюбие. В этом акте на помощь Валерию Печейкину, сочинившему монологи для действующих лиц (еще есть тексты, написанные актером Ильей Ромашко), приходит другая пьеса Шекспира — «Укрощение строптивой», на удивление хорошо описывающая отношения новых богатых.

На мой взгляд, социальный статус любовников не имеет особого значения — возраст важнее: зрелость уже не позволяет обольщаться, но еще и не отпускает влечение. Для любовников, ставших супругами, главным становится власть. В отношениях необходимо доминирование — один зависит, другой допускает, объект вожделения вызывает ненависть, страх разжигает чувство, уязвимость угнетает, а независимость делает одиноким. Ловушки подсознания и тенёты вожделения приводят героев на кушетки психоаналитиков, где происходят безнадежные попытки осознать происходящее. И скрытая агрессия выливается кефиром на голову жены, очередная шуба заменяет ласки, ад совместной жизни обнажает абсурд современной глянцевой love story.

Примирение и гармония возможны лишь со старостью, когда гормоны перестают требовать своего и мучительная зависимость от желания проходит. К финалу акта актеры надевают маски

Cоциальный статус любовников не имеет особого значения — возраст важнее: зрелость уже не позволяет обольщаться, но еще и не отпускает влечение. Для любовников, ставших супругами, главным становится власть

Сон


123

стариков — так усмиряется плоть и уходит страх подавления.

Четвертый акт — репетиция ремесленниками пьесы о Пираме и Фисбе. Театр переносит зрителей в обычный строительный вагончик, где самодеятельные артисты, поедая лапшу «Доширак», распре-деляют роли и разучивают тексты о романтической любви и траги-ческом недоразумении. Никаких собственных мотивов, кроме желания заработать, получив одобрение герцога и обещанную пенсию, у них нет. Нет и никакого личного отношения к сути разыгры-ваемой пьесы тоже — они путают слова и легко меняют местами реплики. Ткач Моток пытается их сгруппировать, но дисциплина дается с большим трудом.

Недавно именно эту часть пьесы Шекспира использовал Дмитрий Крымов для спектакля со сложным названием «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». В его спектакле главной темой стала механика театрального представления. Действие было пере-несено в театр, где на сцене большая группа самодеятельных артистов пыталась совладать с довольно сложной машинерией, не вполне умелые, но старательные мужчины толпой бегали за гигантскими куклами, изображавшими Пирама и Фисбу, пытались восхитить публику доморощенными спецэффектами, а в шатких ложах, покрытых строи-тельной пылью и полиэтиленом, переругивалась публика, пришедшая развлечься зрелищем и шампанским. В этом театре все было недоде -лано или полуразрушено, шатко и непрочно. Да и настоящих зрителей там поливали водой, тревожили ветками невероятного по размерам дерева — его волокла через весь зал на сцену та же шумная и неслаженная толпа исполнителей. Мир театраль-ного искусства в том спектакле подвергался деконструкции, обна -жал свою бутафорскую сущность, но все же в какой-то момент чудом собирался, и возникала настоящая эмоция.

Чудо происходит и в спектакле «Гоголь-центра». На покрытом коврами помосте робкие масте -ровые начинают свой спектакль — это последний, пятый акт пьесы. Любители увлекаются, им на помощь приходят эльфы, совместными усилиями представление поднима -ется до высокого эмоционального накала. Наивная история двух разлу-ченных любовников превращается в балет и в оперу. Ария из оперы Монтеверди «Орфей» становится кульминацией. Стоящая перед помостом публика присоединяется к актерам, вращающим сцену. Волнение нарастает. Сцена движется все быстрее. Голос певицы влечет в идеальный мир, где все прекрасно, где есть гармо -ния и красота. Эта красота рож- дается из совместных усилий. Все зрители уже толкают круг сцены, звучит музыка, пафос становится уместен, театр преображает реаль-ность, волшебство сработало, из грубых примет материального мира родился удивительный миг экстаза. Вот она, сущность и цель искусства и любви.

Идеальное, к которому стремится любая душа, открывается не больше чем на считаные мгновения. Полнота ощущений не предполагает их протяженности, да ее человеку и не выдержать. Любовь трагична, Пираму не вернуть Фисбы, мужчине не стать женщиной, женщине не слиться с мужчиной, двум не стать одним, разделение неизбежно. Но есть мечта, желание и вообра-жение.

Несмотря на все эксперименты с текстом и измененную структуру пьесы, спектакль получился удиви-тельно шекспировским по духу. Трагическое (то есть неразрешимое) противоречие оказалось снято единс-твенно возможным образом — переводом в область идеального, в высокую сферу искусства, которое для того, в общем, и сущест-вует и потому притягательно, что способно на какое-то время удовлетворить потребность человека в абсолютной гармонии. Театр.


Екатерины

Рондель

спектакль евгений онегин режиссер римас туминас театр им. вахтанговатекст анна степанова

Онегин: Русская трилогия

Двойники

Зыбкая симметрия господствует в «Онегине». Удваиваются герои — пара молодого и старого Онегиных против пары юного и зрелого Ленских. Крест на крест удвоил пространства сценограф Адомас Яцовскис: черный планшет сцены дублируется в матово-черном зеркальном заднике, а обрамляющие сцену два украшенных пилястрами высоченных серых прямоуголь-ника — что-то вроде пары наглухо замурованных портиков — цветом и формой повторяют друг друга.

Удвоятся даже медведи. С рыжей плюшевой игрушкой с бантом, подаренной еще счастливым и живым Ленским, именинница Таня в детском восторге будет кружиться, вытянув руки высоко вверх. В финале под инфернальный грохот музыки на подставке с колеси-ками выкатится на сцену огромный

коричневый медведь, словно выросший и распухший в волшеб -ном сне именинный подарок убитого поэта. И не девочка Ларина, а вели-косветская княгиня в белом платье на прощанье провальсирует в медве-жьих объятиях, подняв бесчувс-твенное лицо к возвышающейся над ее головой мертвой звериной морде.

Двойник явлен и самой героине. Манерная старая дама в буклях, придуманная Туминасом для Юлии Борисовой, прочтет над мечущейся в тревожном забытьи девушкой: «И снится чудный сон Татьяне…». А когда та еще в дремотной одури вдруг сядет на постели, дама не без злорадства склонится над ней, придвинет свою увядшую щеку к юному личику, выхватит из-за спины и подставит серебряное зеркало так, что бедная Таня продолжением ночного кошмара увидит в его отражении себя бодрящейся восьмидесятилетней старухой.


мнение



пункт 14

126

Евгений Онегин

Иногда симметрию свою Римас Туминас выстраивает, не множа персонажей, а, как в случае с героинями Людмилы Максаковой, расщепляя одну фигуру на несколько контрастных по значимости и жанрам сущностей. Вот хриплыми каркаю-щими французскими окриками и взмахами трости дрессирует деревенских девиц доживающая век в захолустье мадам-танцмейстер. В приступе энтузиазма сама демонстрирует нужное pas и, спотк-нувшись, снопом валится на руки своему кудлатому сельскому ассистенту. Вот, чернея все тем же глухим платьем, чулками, балетками и тростью, только теперь увенчан -ная пышным головным убором из черных же перьев, ветхая дива оттачивает арабески московских барышень, опираясь на руку подрагивающего ляжками и завитого барашком лощеного балеруна. Но накинула Максакова большой черный платок, скрючилась под ним, нацепила на нос круглые очки и в том же жанре изобразила анти-пода-двойника своей француженки — дурковатую, выжившую из ума от старости няню сестер Лариных. Обе старухи, французская и русская, на сцене умерли одинаково. Сели боком, застыли, кулем упали навзничь, а бедная Таня горестно склонялась над каждой, чтобы закрыть остановившиеся глаза. Все та же Максакова в том же наряде строго, безо всякого каботинства вышла на сцену воплощением смерти и увела за руку старого Ларина, а потом той же тихой поступью уже в ипостаси неотвратимой судьбы вынесла два пистолета в дорожной шкатулке на дуэли Онегина с Ленским.

Кривые зеркала

Великолепная ясность пушкинского романа, его рациональный строй со следами классицистской правиль-ности проступают в спектакле Туминаса. Фронтальные или диаго-нальные мизансцены, их четкость и четность поддерживают ритм звучащего стиха. И восемь безымянных девушек в непышных

длинных балетных юбках, то застыва-ющих, то медленно кружащихся в глубине сцены, воскрешают в памяти архитектурный ритм непременной колоннады старинной дворянской усадьбы. Но эта театральная геометрия пополам с арифметикой, эта линейная логика присутствует внутри спек-такля только для того, чтобы периодически взрываться с более или менее сокрушительной силой. Спектакль Туминаса словно пульси-рует в сбоях вдруг налаживающейся гармонии, в борении разножанровых пластов.

Режиссер открыто идет поперек текста и желает, чтобы публика этих неправильностей ни в коем случае не упустила. Иногда они пустячны. В положенный момент представили двух высоченных Ленских. Тридцатилетнего, коротко- стриженого Олег Макаров играл статуарно-загадочным. А молодой, кучерявый у Василия Симонова вертелся, подбоченивался, рисовался. На хрестоматийной фразе «И кудри черные до плеч» у молодого сползла с лица улыбка, он тряхнул головой, оттянул русый локон, с легким возмущением поправил: «Светлые!». Публика засмеялась, порадовалась детскому бунту театрального персо-нажа против литературного канона.

Из этой же серии чудесная метамор-фоза пушкинской едва живой чахоточной кузины, приютившей в своем московском доме перебрав-шихся из деревни Лариных. Роль мимолетной в романе особы Туминас отдал старейшине труппы Галине Коноваловой. Чахотки тут нет и в помине. Эта светская львица явилась на сцену, блистая в роскошном белом сложносо-чиненном шелковом неглиже с огромным, приплюснутым к голове таким же шелковым бантом. Cтарая — да, но одновре-менно сильная, властная, упоительно жадная до жизни. И если плаксивая пушкинская кузина Алина сбегала в постель от гостей, тяготясь ими, то эта, туминасовская, командовала нагрянувшими провинциальными


127

фото

Ита

р-Т

асс

родственниками, как генерал на поле битвы. Завершив рекогносцировку, театральной царицей удаляясь со сцены, оборачивалась и с непе-редаваемым наслаждением апартом бросала в зал: «Под старость жизнь такая гадость!» И публика, на которую без малого столетняя прима разом обрушила волну своей фантастической жизненной силы, ликовала и била в ладоши.

Иногда Туминас доводит до абсурда бегло заданные Пушкиным ситуации. Так, в уютный хоррор деревенского гостеприимства цепочкой повторяю-щихся вариаций развернута одна-единственная реплика. Первый визит к Лариным. Хозяйка поднесла чопорному молодому Онегину Виктора Добронравова литровую глиняную крынку с неизвестным содержимым, он охотно опорожнил ее и получил тут же другую, следом третью, четвертую, пятую. Пытаясь не утратить импозантности, Онегин в замешательстве пил стоя, сидя, полулежа, шел через сцену передать

крынку кому-то из гостей, жертва в ужасе отпихивалась, а между тем рачительный слуга черпаком наполнял уже шестую. Толпа домочадцев жадно наблюдала за процессом, кучно перебегала по сцене зигзагами вместе со своими табуретками вслед за Онегиным с места на место и простодушно заглядывала ему в рот. Ольга с кудрявым Ленским хихикали, выглядывая из-за угла. Но, наконец, визит окончен, и Онегин надменно бросил через плечо Ленскому: «Боюсь: брусничная вода / Мне не наделала б вреда».

Или вот у Пушкина, что мало кто помнит, рассказан микросюжет о том, как понравившаяся Онегину «очень милая старушка» Ларина в девичестве «вздыхала по другом», как после венчания «Рвалась и плакала сначала, / С супругом чуть не развелась; / Потом хозяйством занялась, / Привыкла и довольна стала». При огромных текстовых купюрах в спектакле эта история

▲Людмила

Максакова —

няня,

Вильма

Кутавичюте —

Татьяна.

Сцена

из «Евгения

Онегина»

в постановке

Римаса Туминаса.

Театр

им. Вахтангова,

Москва, 2012

128


сохранена и также развернута в длинную пластическую сагу.

Cтаросветскими помещиками вышли на сцену супруги Ларины, бок о бок уселись кротко. Ольга тут же прильнула, родителей обняла, Татьяна помедлила в стороне. Игрушечная идиллия сразу сложилась в простой мизансцене. Отец (Алексей Кузнецов) со смешной укоризной покосился на старшую дочь, расстро-ился вслух: «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой» и с наивным подозрением глянул на жену. Та (Елена Мельникова) картинно сконфузилась, понарошку рассердилась, отмахнулась от мужа. Туминас хулигански бросил на почтенную помещицу романти-ческий блик маловероятного адюль-тера с полузабытым «франтом, / Игроком и гвардии сержантом», отсвет лег и на подозрительно «чужую» Татьяну.

На словах «Он умер в час перед обедом» домашние разом заплакали,

склонивши головы в едином скорбном мизансценическом барельефе, Дмитрий Ларин печально отправился за смертью, а режиссерская ирония иссякла, утонула в семейной драме. Так проступил отчасти будущий сюжет Татьяниной женской судьбы и внятно обозначился в действии гибельный вектор движения всего на свете к черному небытию.

Лирический герой

Есть, впрочем, в спектакле дейст вующие лица, прямо не вырас-тающие из череды пушкинских персонажей, закадровых фигур, фраз или сюжетных положений, а рожденные единственно фантазией Туминаса из духа самого романа.

Таков гусар в отставке, и у Влади -мира Вдовиченкова он прекрасен. Высоченный, размашистый, с просто-ватым лицом, может, и не умный вовсе, но такой открытый — именно этот возникший из ниоткуда персонаж стал лирическим прота-гонистом спектакля. Явился он бунтарем и гулякой (так и тянет прибавить — праздным), высоко воздев два бокала с вином в широко распахнутых руках, зычно взревел: «Но грустно думать, что напрасно / Была нам молодость дана». Позже, безобразно пьяным исторгнув горький вопль «Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы / Для нас орудие одно; / Нам чувство дико и смешно», совсем уж по-гусарски длинным взмахом руки выплескивал он бокал на серую стену, и между строгих пилястр расползалось безобразное пятно, похожее на его собственный душевный раздрай.

Отставной гусар бывал и весел. Бывал циничен. Вдруг трезво, буднично в раздумье после гибели Ленского бросал в воздух: «А может быть, и то: поэта / Обыкновенный ждал удел». В толпе барышень, едва прибывших во вторую тогда столицу, стал счастлив, лицо рассия-лось, вспыхнули глаза: «Москва — о-о-о! Я думал о тебе!». И с каждой произнесенной Вдовиченковым

Великолепная ясность пушкинского романа, его рациональный строй со следами классицистской правильности проступают в спектакле Туминаса. Фронтальные или диагональные мизансцены, их четкость и четность поддерживают ритм звучащего стиха


129

строфой смысловое пространство за могучими плечами его героя все расширялось, открывая зрителю печальный ландшафт: проигранную жизнь в нелепой стране, одиночество, надрывную рефлексию, сладость падения в пьяный угар. А еще — несчастную любовь.

Пушкинские строфы о женщинах семейства Лариных читал в спектакле главным образом вдовиченковский гусар. С улыбкой — о maman, с сочувствием — о свадьбе полумер-твой после гибели Ленского Ольги с тупым деревянным уланом. Но о Татьяне и с ней самой он говорил иначе. Огорченный, опять полупьяный, гусар какими-то больными собачьими глазами из темного угла наблюдал, как после знакомства с Онегиным босая, в простой белой рубахе посреди пустой черной сцены безумствовала влюбленная девочка. Выволокла узкую кровать с развева-ющейся белой простыней, бросилась на нее плашмя, раскинув в стороны руки и ноги. Вскочила на колени, перевернулась, побила кулачками белую подушку и, дрыгнув ногами в воздухе, встала на голову. Гусар Вдовиченков, вытянув шею, закричал тоскливо не ей, а куда-то ввысь: «Погибнешь, мила-а-я!». «Я влюблена! — торжествующе откликнулась ему, не няне Татьяна и потребовала: — Перо, бумагу!» Он повиновался, принес пук перьев, она выхватила из его рук одно и вверх подбросила остальные. А поникший гусар все смотрел и смотрел, как медленно по спирали падают белые перья, как маленьким белым смерчем кружится девушка. Жалел. Ревновал. Мучился. Конечно, любил.

Туминас придумал страшный сюжет своему гусару. В диагональ, идущую слева в правую глубину сцены, уже не в арабеск, а во фрунт встали барышни в светлых бальных платьях. Из дальней правой кулисы вдоль их парадного строя, чеканя, как на плацу, шаг, вышел с золотыми эполетами на плечах гусар Вдови-ченков со словами «…Простимся

дружно, / О юность легкая моя!» Навстречу почти от рампы двинулся важный седой господин, сорвал с него эполеты, выхватил и пере-ломил о колено шпагу. Гусар ушел назад уже подконвойным, ссутулив-шись и сцепив руки в замок за спиной. Грянула музыка. Барышни в руках балетного блондина поочередно взлетали вверх свечками в высоких красивых поддержках на черте все той же диагонали. И вдруг посреди бального великолепия снова из дальней правой кулисы показался гусар в кивере и доломане с золотыми шнурами, но только теперь в тупом пьяненьком довольстве, безногим обрубком он ехал на подставке с колесиками, отталкиваясь от пола двумя пустыми бутылками. Радостно бросилась к нему скрюченная в дэцэ-пэшный комок, тоже придуманная Туминасом бессловесная странница с домрой (Екатерина Крамзина), получеловек-полуэльф, убогая славная жалельщица всех несчастных в спектакле. Схватила за руки, закрутила вокруг себя, увезла за кулисы подальше от чужих глаз. И после исчезновения гусара спектакль словно вымерз, замедлился в вальяжном перетекании статуарно-красивых сцен.

Онегин

Туминас весьма неравномерно поделил сильно урезанный им поэтический текст романа между двадцатью девятью занятыми в спектакле артистами — кто-то получил фразу или строфу, кто-то обрывок песни, возглас, а то и вовсе тематический вздох да взгляд. Самая большая и важная часть авторских комментариев, описаний и характеристик примерно поровну разошлась между двумя полярными противоположностями — пылким гусаром Вдовиченковым и умствующим Онегиным Маковец-кого. Их герои сильно напоминали дуэт Моцарта и Сальери. Каждый из них получил, присвоил и окрасил собственными чертами свою часть пушкинских мыслей, чувств, симпатий и антипатий. А потому сам поэт, подлинный и главный герой романа, пропал из состава действующих лиц

130


спектакля вместе с собственной, запечатленной на страницах «Евгения Онегина» картиной чудесного, хоть и далекого от совершенства мира. Вместо того чтобы почтительно инсценировать старинную «энцикло-педию русской жизни», той жизни, от которой теперь почти ничего, кроме плохих дорог, воровства и государственного притеснения, не осталось, Туминас в своем сценическом реквиеме ее отпел.

Живое пространство черного игро-вого планшета отбито от его фантом-ного отражения в черном зеркале деревянным поручнем балетного станка. Эта граница между сцени-ческой реальностью и запредельным миром, то ли вбирающим в себя, то ли, наоборот, транслирующим оттуда, из неведомой глубины, образы спектакля, — незыблема. У Туминаса есть одна кодовая мизан-сцена. После объяснения в саду молодой Онегин покинул Татьяну и возник прямо на этой пограничной черте, быстро пошел по ней, педан-тично перешагивая через запроки-нутые на поручень балетного станка головки девушек-танцовщиц. И было очень страшно, потому что маленькие, перекатывающиеся под его ногами белые фигурки дублировались в колеблющейся глубине зеркала, а молодой Онегин в черной одежде шел человеком без тени, без отражения и сам казался порождением мертвой полосы, пролегшей между двумя мирами. Проклятьем догонял его чуть раньше прозвучавший у Маковецкого монолог старого Онегина, начав-шийся вопросом «Кого ж любить? Кому же верить?» и завершившийся усталой констатацией «Любите самого себя».

Собственно, весь строй спектакля Туминаса вырос из самосуда, учиненного над собой состарившимся и, похоже, больным Онегиным, который вернулся в свое поместье через много лет после московской встречи с Татьяной. Он часто сиживал нога на ногу на островке кабинета, устроенного ему из пары стульев, краснодеревного кресла

и письменного стола под правым серым портиком, с которого быстро сошло пятно, оставленное выходкой нетрезвого гусара. Молчал. Смотрел недобро.

«Сцены из романа» клубились, как рваная череда воспоминаний, дремотных глюков, болезненных и прекрасных видений, обступивших Онегина Маковецкого. Отставной гусар сопровождал его, тревожа жаром своей нескладной, но полно прожитой жизни — как упущенная возможность, как отвергнутый Онегиным вариант собственной судьбы. Впрочем, картина финаль-ного падения гусара спасительно тешила совесть.

А Ленский измучил. В самом начале спектакля Онегин Маковецкого на язвительно сказанной им фразе «Я был рожден для жизни мирной», стремительно извернувшись, вдруг стрелял во взрослого, второго Ленского. В будущую, по предполо-жению отставного гусара, посредс-твенность, которой, впрочем, так и не суждено было вылупиться из кудрявого, доброго мальчика. И этот второй, несостоявшийся Ленский вместе с отставным гусаром Вдовиченковым тоже почти всегда неотступно сопровождал старого Онегина.

Туминас поперек пушкинской глуповатой гусыни придумал в пару кудрявому Ленскому чудесную юную, легкую и улыбчивую у Марии Волковой Ольгу, вдвое отягчив вину Онегина. «В лунном сиянье снег серебрится», — смешным писклявым голоском выпевала она и подыгрывала себе на подаренном Ленским аккордеоне, а грустный сюжет, заданный старинной песенкой — «С молодою женой мой соперник стоит», — тем временем стремительно близился к развязке.

На именинах Татьяны, оборвав бесконечный нелепый концерт, молодой Онегин, сухо поклонившись виновнице торжества, за руку из девичьей толпы выдернул Ольгу с аккордеоном на груди, вывел ее


131

фото

Ита

р-Т

асс

почти на авансцену, поставил боком между рампой и застывшей Татьяной, обнял сзади, положив свои руки в белых перчатках на клавиши ее аккордеона. Ольга с глазами, огромными от ужаса, медленно зубами стянула перчатку с правой руки молодого Онегина, которую тот поднес к ее губам. Кудрявый Ленский, тренькавший на пианино в глубине сцены, радостно выбежал посмотреть, на что все уставились, и увидел Ольгу в объятиях Онегина. Улыбка стекла с его лица, он заме-тался, попробовал укрыться в группе гостей, упал, вспрыгнул на поручень балетного станка, остался там один в мертвом холодном пограничье. А молодой Онегин невозмутимо покинул именины и Ольгу, заку-сившую пальцы его белой перчатки. Очнувшись, она вырвала перчатку изо рта и отдала тихо подошедшему к ней Онегину Маковецкого.

Появлением Онегина Маковецкого с белой перчаткой в руке, обтянутой черной кожаной перчаткой, началась

одна из самых красивых и зловещих сцен спектакля — дуэль! Слева на невысоком черном подиуме ссутулился юный Ленский. Черная героиня Максаковой вынесла пистолеты в центр сцены. Бытово и страшно два секунданта почти в чечетке под скрип невидимого снега утрамбовали дорожку вдоль рампы между молодым Ленским и Онегиным Маковецкого. По поручню балетного станка в черной глубине сомнамбулой брела, согнувшись над своим аккор-деоном, Ольга. Справа перед старым Онегиным к нему спиной заступил молодой, как всегда скованный в движениях, со сведенным в непод-вижную значительную гримасу лицом под сплюснутой набриолиненной шевелюрой. И герой Маковецкого вдруг напряженно стал вглядываться в свой собственный давний силуэт. Секунданты сняли с молодого Онегина сюртук, а с испуганного кудрявого Ленского содрали рубаху, оставили полуголым. Молодой Онегин прошел через сцену,

▲В «Евгении

Онегине»

Римас Туминас

задействовал

вахтанговцев

разных

поколений.

На фото

(слева) —

Галина

Коновалова,

старейшая

актриса труппы.

Театр

им. Вахтангова,

Москва, 2012

132


поднялся на подиум. Там к нему лицом, а к зрительному залу тощей мальчишеской спиной с выступаю-щими позвонками медленно повер-нулся Ленский. Онегин резко левой рукой схватил его за шею, пригнул и выстрелил прямо в живот из зажа-того в правой пистолета. Зеркало задника судорожно вздрогнуло от отраженного в нем убийства. И тут над сценой вместе с траги-ческой музыкой взвилась снежная метель. Всех разметала и заморозила в подобие мраморного надгробия тело бедного мальчика, так и остав-шегося сидеть на подиуме. А ровно напротив в кресле закуклился, закутался в свое пальто Онегин Маковецкого. Наглухо спрятал за черным воротником лицо.

Татьяна

Среди сумрачных видений спектакля ярче и отчетливее прочих проступал образ Татьяны, поселившийся в воображении Онегина Маковец-кого. Именно ему Туминас отдал пушкинское: «Письмо Татьяны предо

мною; / Его я свято берегу, / Читаю с тайною тоскою / И начитаться не могу». Он сам — и впервые в волнении — начал переводить это письмо с французского на русский, но не сумел, получилось нелепо: «Я пишу вам, и этим все сказано». На слова любви набежали смешные деревенские с косами девушки, письмо у Онегина выхватили и, передавая из рук в руки друг другу, стали читать его на разные голоса по-французски. Отставной гусар Вдовиченков с бутылкой в руке погнался за их стайкой. Они сбежали и сгруди-лись слева на подиуме, каждая ухватилась рукой за письмо, каждая дернула листок на себя, и вдруг он порвался на мелкие кусочки. Перепуганные, притихшие девушки вереницей вернулись к Онегину Маковецкого, поочередно выложили перед ним свои мятые клочки. А тот собрал их, как пазл, на обрам-ленном стекле, бережно накрыл другим стеклом сверху. Спасенное письмо то ли картиной, то ли иконой повесили на серую стену, но оно воспротивилось превращению в артефакт и потребовало автора. В своем голубоватом платьице с белой полоской воротника явилась Татьяна, устроилась было в онегин-ском кресле, не усидела, вышла на середину сцены и сама прочла признание, написанное Онегину в ту сумасшедшую ночь.

Я видела двух актрис в роли Татьяны, и обе были внешне похожи, обе тщательно соблюдали один и тот же режиссерский рисунок, но играли они в тумина-совском спектакле характеры и смыслы едва ли не враждебные друг другу.

У Ольги Лерман милая пушкинская провинциалка, мучительно пережив крушение первой любви, мельчала, превращалась в холодную москов-скую стерву. В сцене последнего объяснения усевшаяся в парчовое кресло княгиня в темном шлафроке поверх белого платья не любила представшего перед ней и, правда, лишь возжелавшего очередной

Живое пространство черного игрового планшета отбито от его фантомного отражения в черном зеркале поручнем балетного станка. Эта граница между сценической реальностью и запредельным миром незыблема


133

светской победы молодого Онегина. С поджатыми губами, злыми слезами на глазах и явным наслаждением она отвергала его притязания, с очевидным самодовольством декларировала верность старому мужу. «Я вас люблю», — бросала, лишь бы отказать больнее. И Онегин Маковецкого, наблюдая фиаско своего молодого двойника перед мстительной фурией, видел еще одну свою жертву, еще одно когда-то растерзанное им славное существо.

В точно такое же кресло слева у рампы села Татьяна Евгении Крегжде, там же за ее спиной застыл молодой Онегин, а старый, поместившийся на своем излюб-ленном месте справа под серым портиком, бросал ей хриплые слова признания. Но вот он договорил и встал, словно в холодном бреду, одновременно молодой Онегин опустился на колени возле Татьяны. «Довольно, — с усилием, будто вытянув себя из дурмана, поднялась и она. — Что к моим ногам / Вас привело? Какая малость!» Так несчастна была она своим московским одиночеством, все оборачивалась назад в тоске по деревенской юности. Так унизило ее ледяное притязание Онегина, так ранила мысль о возможном с ним счастье, так жаль стало ей израненного доброго мужа. Казни -мой как тогда, девочкой у садовой скамейки, вытянувшись в струну, стояла взрослая женщина, только теперь уже она не имела сил ничего скрыть. Татьяна загораживала лицо рукой, рука падала плетью. Отводя мучительно взгляд, не вынесла, прокричала Онегину о своей любви и долге, обессиленной рухнула в кресло. В такой Татьяне, любившей вовсе не себя, бились, бушевали недоступные Онегину сильные, подлинные человеческие чувства. Воспоминание это взрывало мертвеющее сознание Онегина Маковецкого. В последний раз он опускался в свое краснодеревное кресло и оставался недвижим, запрокинув голову назад. Вокруг прощально бушевала макабрическая

музыка, игрушечной фигуркой застывал над черным телом мертвой танцмейстерши молодой Онегин, все кружила и кружила в объятиях медвежьего чучела трагическая Татьяна.

***

«Евгений Онегин» Туминаса воскресил в памяти его же вахтан-говского «Ревизора» с тряпичной бесовской летавшей над сценой церковью да взяточными игрищами чиновников. Вместе с современников-ским «Горем от ума», где у башне-образной печки вечно толклись отогревающиеся персонажи, эти спектакли явно сложились в трилогию о русской жизни с ее консерватизмом, диковатым гостеп-риимством и расстилающимися в нескончаемой тьме бесконечными просторами. Во время путешествий туминасовских Хлестакова и Чацкого (но не Арбенина и Серебрякова — «Маскарад» и «Дядя Ваня» не вписаны, а, скорее, изъяты из природной русской среды) на них, как и в «Евгении Онегине», тоже вполне мог выскочить белый толсто-попенький заяц Марии Бердинских с длинными болтающимися ушами и до обморока напугать своими карна-вально-эротическими пассами. Хлестакова с Чацким, как и Онегина, тоже вполне могли опоить брус-ничной водой и заставить слушать завывающие вокализы незамужних девиц на скромном домашнем торжестве.

Милая фамильярность и убийствен -ная жестокость, сердечный жар и разъедающий все холод рассудка, пропастью разделенные юность и старость, упоительный восторг перед жизнью и непременная агрессия смерти с ее морозным дыханием — весь этот взбаламученный микс причудливо клокотал в русской трилогии Туминаса. Но только в «Евгении Онегине» публика задыхалась от нежности, когда перед ней живым воплощением смутных национальных надежд на честность, достоинство и чистоту являлась пушкинская Татьяна. Театр.


Елены Мурзиной

спектакль литургия zero режиссер валерий фокинтеатр александринский

театртекст жанна зарецкая

Сны смешного человека

С выпуском спектакля по «Игроку» Достоевского у Фокина вышла заминка. Режиссеру никак не давался главный герой.

Сначала все удивлялись, что на роль учителя Алексея Ивановича назначен не Дмитрий Лысенков, явный фаворит режиссера последних лет, сыгравший в том числе и Гамлета, а совсем юный Александр Пола-мишев, отметившийся пока что лишь ролью молодого бонвивана Гоголя в спектакле «Ваш Гоголь». Фокину между тем было важно показать, что роковым недугом, несовмес-тимым с жизнью, поражено совсем юное существо, еще, по сути, и не жившее. Однако чтобы сыграть драму «совсем юного существа», нужна, как выяснилось, известная зрелость — человеческая и профессиональная. И за очередной отменой премьеры последовало неожиданное назначение. Фокин

пригласил в «Александринку» Антона Шагина, ведущего актера захаровского «Ленкома», который и на сцене (непривычно молодой Лопахин, Пер Гюнт), и на экране («Стиляги» Тодоровского, «В субботу» Миндадзе) успел надежно закрепиться в статусе героя.

Назначение это трудно переоценить. Фокина часто упрекают в форма-лизме. Слишком многое режиссер оставляет за собой, слишком мало передоверяет исполнителям, еще меньше — зрителю. Но в итоге успех или неуспех его спектаклей определяется именно уровнем эмоциональной отдачи и мастерства артистов. Его успешное десятилетнее правление в «Александринке» обеспечивалось не только альянсом с художником Александром Боров-ским, но и прекрасной работой представителей старшего поколения, которым удавалось нарастить мясо на негибкий режиссерский каркас. В «Литургии Zero» Антон


мнение



пункт 9

136

Литургия Zero

Шагин не уступает по профессиональ-ному уровню ни Эре Зиганшиной, ни Сергею Паршину.

Это тем более важно, так как говорить про главную роль в каком-либо спектакле Валерия Фокина — не точно. Точнее — говорить про центральную. У Фокина герой всегда один, остальные выходят, условно говоря, «из хора» и в него же возвращаются. Иногда хор присутствует на сцене буквально (как в «Ревизоре»), иногда фигурально. При этом сценический мир представляет собой личную мифологию централь-ного персонажа, воспринимается как его производная: это мечты героя, его сны, его кошмары. Зрителю предлагается на рассмот-рение модель чьего-то сознания — блаженной Ксении с ее проро-чествами, принца датского с его опасными играми, молодого учителя с его стремлением выиграть то, что нельзя купить ни за какие деньги. Причем это еще и модель, которая

препарируется на наших глазах с медицинским хладнокровием и внятностью диагнозов. Фокин — совершенно несентиментальный режиссер.

И мизансценически герой тоже всегда в центре. А положение остальных персонажей определя -ется центростремительной и центро-бежной силами. Ими управляют и режиссер, и персонаж, с которым режиссер свою функцию делит.

Сначала на сцене двое. Герой Антона Шагина, съежившийся в плетеном кресле, и щеголеватый мужчина средних лет, мистер Астлей. Это не просто англичанин, влюб-ленный в Полину. Персонаж Алек-сандра Лушина выполняет те самые особые функции. Стоит ему махнуть рукой — и поворотный круг с цилин-дром колодца в центре (он же — огромная рулетка) приходит в движение.

«Это вы меня выкупили?» — подает из кресла голос существо в черном, весьма жалкого вида. Мистер Астлей, к которому обращен вопрос, имеет усики и аккуратную бородку моло-дого Достоевского, но это всего лишь уловка, обман. Классик, которому пришлось удирать из казино в Висбадене через окно, никогда не отличался невозмутимостью. И он не стал бы устраивать герою те мучительные флешбэки, на которых строится спектакль, в то время как мистеру Астлею этот процесс доставляет явное удовольствие. Его цель — подтвердить диагноз некурабельной болезни, причем не только для своей уверенности, что очередная жертва (да еще и соперник) не выберется из запад -ни, но и в качестве полезной инфор-мации для публики. История болезни занимает менее двух часов. Этого Фокину оказывается вполне доста-точно, чтобы продемонстрировать анамнез со всеми необходимыми подробностями.

Здорового Алексея Ивановича — который фигурирует в первой трети романа Достоевского

На главную роль

в «Литургию

Zero» по роману

Достоевского

«Игрок» Валерий

Фокин пригласил

Антона Шагина

из московского

«Ленкома».

Александринский

театр, Санкт-


Зрителю предлагается на рассмотрение модель чьего-то сознания, которая препарируется на наших глазах с медицинским хладнокровием и внятностью диагнозов. Валерий Фокин — совершенно несентиментальный режиссер

фото

Павел Ю

ринов

138


в своих еще полных надежд и иллюзий записках — зритель не увидит. Шагин запросто расстается с амплуа героя. Соскочив с кресла и отправившись в фигу-ральном смысле путе шествовать по закоулкам собствен ной памяти, шагинский Алексей Иванович выглядит довольно нелепо. Черные штаны с низкой мотней скрадывают рост, так что персонаж практически превращается в кар -лика. Добавьте сюда босые ноги (временами, правда, в стоптанных башмаках) и мешковатое черное пальто, а еще гримасы — от мсти-тельной ухмылки в лицо генералу до закипающих в глазах мальчи-шеских слез от обид, нанесенных Полиной.

Нет ничего проще, чем разглядеть за всеми этими горячечными, отчаянными проявлениями прекрасную душу. Особенно в тот момент, когда такой вот Алексей Иванович принимается кутать в свое черное пальто нагую Полину,

явившуюся расплатиться собой за выигранные и отданные ей деньги — они принесут ей независи-мость от авантюриста де Грие. Но речь Фокин ведет не о том, что все хороши, когда любят, как говорит другой герой Достоевского, нигилист Кириллов из «Бесов». Речь о том механизме, который затягивает и в два счета перемалывает таких маль -чиков.

Адская механика строится Фокиным и Боровским вокруг персонажа Шагина с инженерным расчетом. То, что молодым артистам театра приходится стать колесиками и винтиками этого механизма, режиссера не пугает, это тоже часть стиля. Стоит человеку, обозначенному в программке как крупье, возникнуть на постаменте колодца и заголосить «Делайте ваши ста-авки!», как стайка статис -тов скинет синхронными движениями санаторные халаты и превратится в молодых господ и дам в черных вечерних нарядах (в казино Висба-дена и Баден-Бадена, как известно, даже на экскурсию можно пройти только в смокинге). Движения их при этом станут по-строевому слаженными, и траектория — неизменной: по кругу, как шарик в рулетке. Формально вся эта круговерть творится за спиной Алексея Ивановича — его кресло, в отличие от кресел других героев, расставленных вокруг колодца, вынесено на периферию, но его постоянная включенность в действие, невозможность не реа -гировать на все без исключения события, творящиеся с иными персонажами, рождает иллюзию, что его постоянно сносит в дурную бесконечность.

Маститые артисты, что тоже типично для Фокина, получают в спектакле по два, а то и по одному выходному эпизоду. Как в эстрадном театре, с той разницей, что играют здесь не по-эстрадному, а с такой дотошной подробностью, что в содер-жательный психологический жест превращается практически каждое

Адская механика строится Фокиным и Боровским вокруг персонажа Шагина с инженерным расчетом. То, что молодым артистам театра приходится стать колесиками и винтиками этого механизма, режиссера не пугает, это тоже часть стиля


139

движение. Неожиданно уютной, домашней — именно благодаря интонациям и размеренным, несуетным жестам — возникает в спектакле бабушка Эры Зиган-шиной. За этим внутренним покоем, которого нет более ни у одного из героев, — те самые поместья и усадьбы, тот московский дом, куда она зовет Полину, быстро простив ей ошибки юности. Достаточно одного-единственного привезенного бабушкой слуги, чтобы по их диалогу восстановить тот гармоничный, естественный уклад жизни, который, определенно, торжествует в бабушкиных российских владениях. Бабушка выступает здесь как камертон душевного здоровья: обозвала фитюлькой де Грие (Тихон Жизнев-ский), ущипнула за вертлявую попку Бланш (Мария Луговая), взглянула на генерала так, что у того непроизвольно задрожали коленки (этот эпизод в исполнении Сергея Паршина стоило бы занести в видеохрестоматию по актерскому мастерству, кабы такая сущест-вовала) — и вдруг одним жестом приблизила к себе Алексея Ивановича, назначив его своим Вергилием в этом аду. И на несколь -ко мгновений молодой человек, чей разум уже поражен неисцелимым вирусом, словно бы преобразился и даже попробовал заявить свое-волие.

Однако сути действия это не меняет. Вполне ничтожная чертовня — вертихвостка Бланш, которая, привычным движением стянув ажурные трусики и повертев ими над головой, уверенно отправляется на коленки к генералу, де Грие с танцующей походкой, оказываю-щийся (не без помощи Астлея) в нужном месте в нужное время и скупающий генеральские векселя, — разрушает неустойчивую психику «детей», которые не имеют навыков справляться с первыми в жизни и не такими уж сложными задачами. Не только Алексея Ивановича, но и Полины — Александры Большаковой со всей ее силой и цельностью натуры,

прямотой и беском промиссностью (эта актриса — одно из завидных приобретений «Александринки» последних лет, ее нетрудно представить себе не только, скажем, Катериной в «Грозе», но и софокловой Антигоной или Электрой).

«А за что я вас люблю? Я даже не знаю, хороши вы или нет. Даже лицом», — твердит Алексей Иванович Полине, точно в горя-чечном бреду, не понимая как справляться с неведомым чувством. И бог знает откуда, из каких подсознательных глубин является ему не какое-то другое, а именно это прозрение: «Деньги — всё!» Такие законы действуют в сегод-няшнем мире, и результаты их дейс-твия стремительны. Закончив показывать Алексею Ивановичу «веселые картинки» его прошлой жизни, Астлей рассказывает ему о болезни Полины и о том, что любовь ее жива. Взгляд и поза Антона Шагина являют полную безучастность. Знакомым горячечным огнем вспыхивают его глаза лишь при слове «отыг-раться».

Фокин не стремится ответить на вопрос, почему жизнестойкая логика бабушки, которая, профер-шпилив все привезенные с собой деньги, возвращается домой строить церковь, никого более не увлекает за собой, не спасает. Худруку «Александринки» не близко морализаторство, он не выписывает рецептов. Он лишь констатирует факты. В том же неожиданно тесном соавторстве с Антоном Шагиным, какое обеспечивало успех его спек-таклям с Виктором Гвоздицким и Константином Райкиным, он доводит зрителя до бездны. И на сей раз ее пустота пугает не на шутку, побуждая искать выходы. Сугубо индивидуальные. Единого для всех лекарства от подобной болезни века уже никто предложить не может. Театр.


Гали Панченко

спектакль идеальный мужрежиссер константин

богомоловтеатр мхт им. чеховатекст павел гозлинский

Лучшее лекарство от страха

«Идеальный муж» Константина

Богомолова стал самым обсуждаемым

спектаклем сезона. Предметом

восхищения, объектом беспощадных

инвектив и поводом для ожесточенных

полемик. Журнал ТЕАТР. решил,

что в этой ситуации будет правильно

предоставить слово человеку

со стороны.

Павел Гозлинский — писатель,

публицист, критик, автор книг

о театре романтизма, создатель

и руководитель Института репортажа —

уже почти не пишет рецензий.

«Идеальный муж» Константина

Богомолова на фестивале «Да, да, да!»

был одним из редких сегодня случаев,

когда он счел нужным посвятить

спектаклю отдельную статью.

Гозлинский чуток к социальному

театру, который разоблачает мифы,

формирующие национальную идентич-

ность. Богомолов для него — открытие,

ведь у поляков сложилось представ-

ление, что Россия очень медленно

и стеснительно обсуждает свое

прошлое и настоящее. Рецензия

напечатана в леволиберальной

«Gazeta Wyborcza»; как и многие

другие польские СМИ, она не спускала

глаз с Болотной площади.

Дорогой борщ

и московские протесты

— Эта страна — парадокс, — говорит мне Известный Русский Писатель и вливает в рот очередную ложку самого дорогого борща в самом дорогом московском ресторане, где официантские ливреи, мебель и лепнина имитируют обстановку офицерского клуба начала XIX века. Рядом продолжается протест (барьеры, полиция, «дружинники» с повязками на руках, смотрящие за «законностью», — свобода строго регламентирована). Со стихами и песнями они требуют свободы участникам прошлогодних манифестаций на Болотной площади, все еще содержащимся в заключении. «Свобода!» — кричат


мнение



пункт 12

142

Идеальный муж

демократы, социалисты, анархо-синдикалисты и бог знает кто еще.

— Собственно говоря, я должен быть там, — говорит Известный Писатель, после чего добавляет, что все-таки не верит в демократи-ческую эволюцию. Взрыв — да. Со временем. Возможно. Пока после эйфории массовых манифестаций весны и лета 2012 года, пожалуй, гораздо больше разочарований, чем пробуж-дения надежды. «Радужной угрозы» в большой концентрации пока не замечается. Оппозиционный блогер Навальный сидит, как раз началось его судебное дело. Правительство ограничивает некоммерческие организации. Но, с другой стороны, мой знако -мый рассказывает мне, как один из главных активистов через неделю после протестов поехал в Гранд-Каньон отдыхать.

— Представляешь себе Валенсу, который в середине забастовки

в Гданьской верфи отправляется в Ястарню?

Дориан Грей в сегодняшней России

В театре тоже — сплошные пара-доксы. На почтенных подмостках МХТ под руководством Олега Табакова, стареющей звезды экрана и сцены, открыто поддержавшего кандидатуру Путина, идет спектакль, который называют «самым ради-кальным за всю историю россий -ского театра». Я никогда бы в это не поверил, глядя на афишу «Идеаль-ного мужа» по Оскару Уайльду в постановке Константина Богомо-лова. Но Богомолов от Уайльда оставил лишь схему: есть высокопос-тавленный женатый мужчина, его друг, шантажистка. Скандал висит в воздухе.

Только вместо английской знати — российское высшее общество. Муж, бывший мафиози, сегодня один из кремлевских лидеров. Он имеет власть, его жена — олигарх в юбке — монополию. Их единственные дети — чистоган и роскошь. Перефразируя Уайльда, можно сказать, что в их жизни «каждую проблему можно решить при помощи кредитной карточки». Но их супружество — маскарад, вполне в духе богомоловской эстетики. У мужа давние отношения с бывшим киллером, сегодня же первым певцом России (вообще его шансон — это чистая пошлость, но на сцене она — чистый кэмп). Такая связь осуждается, разгла -шение грозит крахом, нужно дейст-вовать.

Параллельно разыгрывается история кремлевского властителя, своего рода Дориана Грeя. Он заключает союз с художником, чтобы тот написал портрет, благодаря которому он получает бессмертие (читай: пожизненную власть). Художнику жалуют награды и апартаменты, но он начинает мешать, и от него прихо-дится избавиться. Поручение исполняет элегантный священник — перевоплотившийся чистильщик Харви Кейтеля из «Криминального

В самой форме нет ничего нового — Богомолов, не стесняясь, многое берет у Варликовского. И все работает. Текст тоже подвергнут своеобразной «варликовской » обработке. Однако мы получаем другой эффект: вместо лабиринта смыслов — крепко сбитая комедия


143

фото

Ита

р-Т

асс

чтива». Поп пожирает художника. Буквально.

Есть еще чеховские три сестры, которые уже приехали в Москву, — новые русские, клиентки кафе «Vogue», с поджатыми губами, на шпильках и в шмотках от какой-то Прады. Они толкуют, что хорошо бы всю жизнь работать, работать, работать.

Фарс? Карикатура? Хотел бы я увидеть и у нас столь резкий конфликт умного театра с действи-тельностью. Притом это исполнено с большим мастерством. В самой форме нет ничего нового — Богомолов, не стесняясь, многое берет у того же Варликовского. Мир, будто бы созданный Малго-жатой Щесняк, со спальней и ванной комнатой в движущихся аквариумах, тем не менее прекрасно смотрится в архаичной сцене-коробке. И все работает. Не нужно, как у нас, ездить под Варшаву, чтобы посмотреть очередного Варликовского.

Текст тоже подвергнут своеобразной «варликовской» обработке. Однако мы получаем другой эффект: вместо лабиринта смыслов — крепко сбитая комедия.

В этом коллаже нет нестыковок: связь между Уайльдом, Чеховым, Шекспиром, Тарантино, предвыбор-ными роликами и рекламой вполне прозрачна. И вместе с тем это комедия неудобная: таким и должен быть хороший театр. Богомолов постоянно напоминает: все не так, как тебе кажется. Думаешь, что в Кремле разоблачают гей-лобби? Алё, алё — любовь пожилой однополой пары — единственно подлинное чувство в этом обществе, лицемерном сверху донизу. Когда они умирают со словами Ромео и Джульетты на губах, один за другим, их речи пробирают до костей. Пол перестает иметь значение.

Но Богомолов — это Богомолов, и он закрутит еще дальше — на стек-

▲Павел Чинарев

в роли сиротки

Мэйбл

в спектакле

Константина

Богомолова

«Идеальный муж.

Комедия». МХТ,

Москва, 2013

144


лянную гробницу любовников опус-тится большой российский флаг (если в зале есть официальные лица, то на всякий случай опускают флаг британский).

Церковь в театре

«Смех — самое лучшее лекарство от страха», — говорит Богомолов своим спектаклем. И в интервью для журнала «Сноб» добавляет: «Имитация, игра <…> возвращают театр к его истинному призванию, изначальной карнавальной сути, где все опрокидывается. Русский театр об этом забыл, превратился в храм, филиал церкви, где жрецы — артисты и режиссер, где происхо-дит какое-то священнодействие, а паства приходит, чтобы приоб-щиться. Именно поэтому здесь все подчинено ритуалам, а нарушение этих правил становится делом Pussy Riot».

Билеты на спектакль Богомолова распроданы до конца года. Спеку-лянты требуют запредельную сумму. Но процентов двадцать зрителей уходят во время спектакля, хотя отлично знают, на что пришли. Ведь это уже не первый спектакль Богомолова, посвященный развенчанию мифов, на которых строится самосознание современной России. В блиста-тельном «Лир. Комедия» (показанном в Москве в рамках фестиваля «Золотая маска», а в Польше — год назад на Шекспировском фестивале и сейчас на смотре «Да, да, да!», организованном Институтом Адама Мицкевича) Богомолов отважился из Великой Отечественной войны сделать семейный фарс.

Умирающий от рака Лир-Сталин (гениальная Роза Хайруллина с волосами, остриженными под ежик) вновь обретает власть благодаря дочери, которая возвращается на родину во главе гитлеровских войск под руку с мужем — ницшеан-ским Заратустрой. В этой постановке и впрямь происходит переоценка всех ценностей. Но самое большое негодование вызвал эпизод пыток

на Лубянке, впрочем, довольно метафоричный.

Откуда пришло поколение циников

На последней «Золотой маске» был показан еще один спектакль Богомолова «Год, когда я не родился». Действие происходит в квартире партийного работника, за которой следит дюжина камер наблюдения. Это снова семейная история — и разворачивается она в то же время, когда у нас уже зреет оппозиция и независимые профсоюзы.

Но закат карьеры члена партии с замашками гоголевского чиновника, по Богомолову, — прежде всегоистория о том, как закалялось поколение циников, которым сегодня принадлежит Россия.

После этой постановки режиссер сказал, что большего МХТ ему не позволит. Стриптиз привлека-тельной комсомолки на фоне парада по случаю Дня Победы — это на грани дозволенного (сцену, где ее рвало на Вечный огонь у крем-левских стен, удалило руководство). И все же год спустя на этих подмос-тках Богомолов поставил «Идеаль-ного мужа». Так что с чиновниками? Спят? А может, и так неплохо проводят время? Во всяком случае, в последнее время в России принялись за матерную речь. Особым указом мат попал под запрет в публичной сфере. И в том числе в театре.

В Польше, помимо «Да, да, да!», Богомолов работает над спектаклем «Лед» по Сорокину в варшавском Народном театре. Жду не дождусь премьеры. Театр.

Перевод Матеуша Масловски

Сценографи-

ческое

оформление

спектакля

«Идеальный муж.

Комедия»

выполнено

Ларисой

Ломакиной,

постоянным

соавтором

Константина

Богомолова.


2013

фото

Ита

р-Т

асс

146146

альте

рнати

вное м

нение

мадам

ля м

ерд

н

есколько с

лов

о м

адам

ля м

ерд

Точную

дату

рож

дения м

адам

Ля М

ерд у

ста

новить

не у

далось,

но д

оподлинно и

звестн

о, что

Павел М

очалов о

бращ

ался к

ней

за с

овета

ми, создавая о

бразы

Гам

лета

и б

арона М

айнау.

Ста

рики

Малого

театр

а ч

ита

ли в

слух

ее а

кте

рские п

ортр

еты

. А

лла Т

арасова

назы

вала е

е в

числе с

воих

лю

бим

ых

крити

ков. М

адам

Ля М

ерд

являетс

я а

вто

ром

многи

х м

оногр

аф

ий, преподает

в т

еатр

альны

х вуз

ах

стр

аны

, им

еет

ученую

сте

пень и

являетс

я а

кти

вны

м

блоге

ром

, причем

часто

пиш

ет

в с

оциальны

х сетя

х под м

ужским

и

псевдоним

ам

и.

Многи

е к

ориф

еи р

оссийской с

цены

, народны

е а

рти

сты

России

и С

СС

Р н

еизм

енно п

рислуш

иваю

тся к

беском

пром

иссно ч

естн

ым

оценкам

соврем

енного

театр

а и

отд

ельны

х его

явлений, кото

ры

е

там

и с

ям

раздает

мадам

Ля М

ерд.

Жур

нал Т

ЕАТР

взял у

авто

рите

тного

эксперта

коротк

ие к

ом

мен-

тарии п

о п

оводу

отр

ецензированны

х в н

ом

ере п

оста

новок.

Редакция ж

урнала Т

ЕАТР

реш

ила, что

ном

ер,

состо

ящ

ий и

склю

чите

льно

из п

олож

ите

льны

х

рецензий, не м

ож

ет

прете

ндовать

на к

акую

бы

то н

и б

ыло о

бъ

екти

вность

.

Это

т перекос б

ыл н

ам

и

исправлен. П

редлага

ем

ваш

ем

у вним

анию

оценку,

данную

спекта

клям

минув

шего

сезона а

вто

ри-

тетн

ым

эксперто

м,

чье м

нение н

е с

овпадает

с м

нением

редакции,

однако о

чень ч

асто

совпадает

с м

нением

многи

х членов н

аш

его

театр

ального

сообщ

еств

а.


мнение


147

1.

о ю

рии б

уту

сове

и е

го «

макбет.

кино»

Пять

часов, четы

ре а

кта

, тр

и а

нтр

акта

… И

вот

я п

редста

вляю

себе ч

еловека, кото

ры

й н

е п

рочита

л «

Макбета

» и

приш

ел с

мот-

реть

это

, с п

озволения с

казать

, «

Кино». Я

-то, как в

ы д

ога

ды

вае-

тесь, чита

ла п

ьесу

не р

аз. Н

о п

о х

оду

спекта

кля я

успела з

абы

ть,

про ч

то о

на. В

чем

см

ысл у

виденного

, те

м б

олее н

епонятн

о.

Это

преж

де б

ыл з

асто

льны

й п

ериод —

посидели, пого

ворили,

разобрали т

екст,

вы

стр

оили к

акие-т

о с

мы

слы

. Н

ынеш

няя

реж

иссур

а т

ак н

е р

абота

ет.

Зачем

предварите

льны

й р

азбор?

Мы

и т

ак в

сё з

наем

. М

ы с

разу

побеж

али н

а с

цену.

Вклю

чили

гром

кую

муз

ыку.

Начали т

анцевать

. А

вось в

се к

ак-т

о с

ам

о с

обой

поста

витс

я. Н

ет,

милы

е м

ои, не с

тавитс

я с

ам

о с

обой!

Если т

ы

не п

ридум

ал, что

ты

хочеш

ь с

казать

, оно с

ам

о н

е с

каж

етс

я.

Хоть

ты

какого

ды

ма н

апус

ти. Хоть

каких

шут

ок н

аш

ути.

Хоть

какой к

ровищ

и н

а с

цену

налей. Хоть

портр

ет

Алена Д

елона

поста

вь. И

при ч

ем

тут

Делон, спраш

иваетс

я? А

ни п

ри ч

ем

! М

ы п

осм

отр

ели к

ино —

мы

пош

ли с

тавить

спекта

кль. Д

о с

пек-

таклей д

орасти

надо. Е

сли ж

е т

ы д

орос т

олько д

о д

искоте

ки,

ста

вь д

искоте

ку.

Если т

ы д

идж

ей —

не л

езь в

реж

иссур

у.

Дискоте

ке в

едь в

отл

ичие о

т спекта

кля с

мы

сл н

е н

ужен,

она м

ож

ет

продолж

ать

ся и

четы

ре ч

аса, и п

ять

: то

лько з

най

себе —

меняй п

ласти

нки.

148


мнение


2.

про «

кеды

»У н

ас ч

то н

и п

ьеса, то

поколенческое в

ысказы

вание. П

охо

дили

с д

икто

фоном

, пособирали м

ате

риал —

уж

е п

ьеса. Три п

редло-

жения в

месте

сум

ели с

оединить

— у

же п

околенческое в

ысказы

-вание. Я

пом

ню

первы

е п

оста

новки Р

озова, пом

ню

Вам

пилова…

В

от

это

бы

ли п

околенческие в

ысказы

вания. М

ы с

идели в

зале

и п

лакали. А

тут

одно п

рекраснодуш

ное с

висто

плю

йств

о.

Арти

сты

тож

е…

Что

они у

мею

т? А

я в

ам

скаж

у, ч

то о

ни у

мею

т.

Они к

еды

носить

ум

ею

т, ш

арф

ики, м

аечки в

ды

рочку.

Вот

это

—

да, это

они н

ауч

ились. А

игр

ать

— н

ет,

не у

мею

т. В

пите

рском

спекта

кле в

ообщ

е д

искоте

ку

какую

-то у

троили с

о с

вето

муз

ыкой.

В з

але в

се с

телеф

онам

и с

идят,

СМ

С п

иш

ут. И

тож

е в

шарф

иках,

в к

едах.

Я в

ам

так с

каж

у: к

акое п

околение, та

кое и

вы

сказы

-вание —

про к

еды

. Б

ольш

е и

м н

е п

ро ч

то с

казать

!

3.

о д

митр

ии

волкостр

елове и

к°

Я о

товсю

ду

слы

шу

— В

олкост

релов, В

олкост

релов. Реш

ила

посм

отр

еть

, что

ж э

то т

акое. П

риш

ла в

Театр

наций, ус

адили м

еня

в к

акую

-то п

алатк

у, ж

ду,

когд

а и

где н

ачнетс

я с

пекта

кль. П

ять

м

инут

прохо

дит,

десять

, полчаса. С

пекта

кля н

ет!

Из д

инам

иков

какой-т

о г

олос н

а о

дной т

ухлой и

нто

нации б

убнит

текст

. Д

ейст

вия

никакого

. Ролей н

икаких.

Скук

а с

мертн

ая. Рядом

со м

ной с

осед

заснул

, захр

апел. Я

уж

не с

тала б

удить

. Н

евнятн

ые п

ерсонаж

и


мнение


149

бродят

по с

цене, ш

епчут

чего

-то. Ч

то ш

епчут

— н

е с

лы

шно.

Со с

ценречью

совсем

беда. Д

а д

рам

ату

ргу

-то и

сказать

нечего

. О

бы

кновенная п

роза, почем

у-то

назы

ваем

ая н

овой д

рам

ой.

Зияю

щая п

усто

та. П

олная п

роф

неприго

дност

ь, прикры

тая п

рете

н-

зией н

а н

овы

е ф

орм

ы. В

друг

ом

спекта

кле В

олкост

релов с

ком

па-

нией в

ообщ

е р

еш

или т

екст

показы

вать

в в

иде т

итр

ов. А

арти

сты

пус

ть с

идят

себе и

молчат.

И п

равильно р

еш

или. Н

адо ж

е п

роф

-неприго

дност

ь м

аскировать

как-т

о. Хочетс

я с

просить

, на к

аком

пост

у вы

сто

ите

? Ч

то у

вас з

а д

ушой? Ч

то в

ы н

а Т

ага

нке-т

о б

удете

делать

, дороги

е м

ои!

4.

о м

арате

гацалове

и м

хт:

И в

от

опять

все т

е ж

е о

шибки. И

вот

опять

все т

а ж

е К

сения

Перетр

ухина, уж

е н

е р

аз «

порадовавш

ая» н

ас с

воей, с п

озво-

ления с

казать

, сценогр

аф

ией в

спекта

клях

Дм

итр

ия В

олкостр

е-

лова. П

ервое, что

хочетс

я с

казать

новоявленной а

ванга

рдистк

е:

милочка, в з

але с

оверш

енно н

ечем

ды

шать

! П

реж

де ч

ем

дум

ать

о н

овы

х ф

орм

ах,

ты

подум

ай с

начала о

венти

ляции.

Да и

что

во в

сем

это

м н

ового

? Э

то ж

е в

се у

же б

ыло, уж

е с

70

-х

годов в

се э

ти ж

алкие п

оту

ги н

а с

оздание н

ового

театр

ального

простр

анств

а в

сем

известн

ы. В

от,

пом

ню

, в 1

976

году

я б

ыла

в В

енгр

ии —

ездила с

муж

ем

в к

ом

андировку,

— т

ак т

ам

в о

дном

из т

еатр

ов с

тояли т

очно т

акие ж

е к

арто

нны

е к

оробки, в к

ото

ры

х сидели з

рите

ли. Точно т

ак ж

е а

рти

сты

разносили и

х в к

онце.

И к

то п

ом

нит

сейчас э

того

сценогр

аф

а, кто

пом

нит

реж

иссера,

150


мнение


кото

ры

й э

то в

се н

авороти

л н

а с

цене? Я

не з

наю

, куд

а с

мотр

ит

Лелик Т

абаков, каких

советн

иков о

н с

луш

ает.

Вряд л

и э

ти с

овет-

ники с

ообщ

или е

му,

что

реж

иссер Г

ацалов т

олько ч

то б

листа

-те

льно п

ровалился в

Эсто

нии. И

неуд

ивите

льно. Э

то н

аш

им

наивны

м з

рите

лям

мож

но в

паривать

всякую

тух

ляти

ну

под в

идом

аванга

рда. З

ападны

й з

рите

ль п

родук

ты в

торой с

веж

ести

уж

е

давно н

е е

ст.

5.

о с

пекта

кле

«то

лсто

й —

сто

лы

пин.

частн

ая п

ереписка»

в т

еатр

е.d

oc:

Каж

ды

й р

аз б

уквально з

аста

вляю

себя п

ойти

в э

тот

подвал.

Жарко, те

сно, круг

ом

потн

ые л

юди. И

ногд

а т

уда з

аносит

приличны

х арти

сто

в, но с

пекта

кли э

то н

е с

пасает.

Снова в

се

с л

исто

чкам

и, снова н

е у

чат

текст.

Конечно, зачем

его

учить

, если н

е н

адо в

ходить

в о

браз, не н

адо п

еревоплощ

ать

ся.

Так м

ож

но и

пять

спекта

клей в

день с

ыгр

ать

, и д

есять

. И

все б

ез о

тдачи, на х

олосто

м х

оду!

Сейчас л

юбят

говорить

про а

нтр

епризны

е п

оста

новки, что

это

чес. Н

о в

антр

епризах

лю

ди х

отя

бы

текст

знаю

т наизус

ть. О

ни к

ак-т

о у

чатс

я о

бщ

ать

ся

с п

артн

ером

, они н

адели к

остю

мы

. А

тут

и э

того

не о

бнаруж

иш

ь.


мнение


151

Так п

очем

у ж

е т

о ч

ес, а э

то н

ет?

Пото

му

что

Doc п

о п

ровинции

не е

здит?

Да к

то е

го т

уда п

озовет!

Ведь д

аж

е в

провинции

человек м

ож

ет

отл

ичить

, гд

е п

роф

ессионал, а г

де х

алту

рщ

ик.

Спекта

кль о

Толсто

м и

Сто

лы

пине…

Но Т

олсто

й б

ыл б

арин,

Толсто

й б

ыл г

раф

, а т

ут я

виж

у небриты

х, п

ом

яты

х лю

дей.

Толсто

й —

это

факту

ра, это

человечищ

е. А

посм

отр

ите

на э

ти

лица в

подвале. П

осм

отр

ите

на а

рти

ста

, игр

аю

щего

Толсто

го!

Он д

аж

е п

ройти

ровно н

е м

ож

ет.

У н

его

похо

дка р

асхл

ябанная.

Да к

акой о

н г

раф

? М

не в

се в

рем

я х

очетс

я в

ста

ть и

спросить

: да к

акой в

ы г

раф

, бате

нька?

6.

о д

митр

ии к

ры

мове

«Н

ету

их,

и в

се р

азреш

ено», —

написал к

огд

а-т

о Д

авид

Сам

ойлов. Я

иногд

а д

умаю

, что

сказали б

ы Г

еорги

й А

лександ-

рович Т

овсто

ного

в, А

нато

лий В

асилевич Э

фрос, если б

ы о

ни

увидели о

пус

ы Д

митр

ия К

ры

мова —

что

7, что

8, что

3 и

ли 5

. Н

аверняка о

бъ

яснили б

ы е

му,

что

поста

вить

хорош

ий к

апус

т -ник —

не т

о ж

е с

ам

ое, что

сделать

спекта

кль. Н

о м

ы ж

ивем

в э

поху

«лайт

искус

ств

а» —

облегч

енного

, как н

еж

ирны

е

пирож

ны

е (

хотя

мне м

ой в

рач о

бъ

яснил, что

там

одна х

им

ия

и в

реда е

ще б

ольш

е).

И к

апус

тники у

же м

ож

но в

ыдавать

за д

рам

ати

ческое и

скус

ств

о. Театр

Кры

мова, сценогр

аф

а,

назначивш

его

себя р

еж

иссером

, сего

дня о

бъ

явлен м

одны

м.

Наш

и к

рити

ки п

одняли е

го н

а щ

ит.

И о

ста

новить

их

неком

у.

Лия, Л

иечка, народная а

рти

стк

а и

борец з

а д

ем

ократи

ю!

Мы

же с

тобой в

дом

отд

ыха

вм

есте

ездили (

пом

ниш

ь, я т

огд

а

ещ

е п

ервы

й р

аз р

азводилась).

Ты

ж б

ого

творила А

нато

лия

152


мнение


Васильевича, а т

еперь с

ам

а в

таком

участв

уеш

ь!

Это

как?!

Масте

ра, всю

душ

у в с

вое д

ело в

клады

вавш

ие, уш

ли —

и т

еперь в

се м

ож

но?

7.

о ю

рии

погр

ебничко:

Нельзя о

дним

клю

чом

отк

ры

ть в

се л

арчики. А

ведь и

менно э

то

и п

ыта

етс

я д

елать

уж

е о

чень м

ного

лет

одаренны

й, в о

бщ

ем

-то,

реж

иссер Ю

ра П

огр

ебничко. О

н н

еплохо

начинал. П

ом

ню

, я в

80

-е

ездила в

Петр

опавловск и

ещ

е т

огд

а о

брати

ла в

ним

ание н

а Ю

ру.

Э

то б

ыл и

щущ

ий х

удож

ник. Н

о с

тех

пор м

ного

воды

уте

кло.

И ч

то м

ы в

идим

каж

ды

й р

аз? О

дни и

те ж

е в

атн

ики. О

дни и

те ж

е

ушанки. О

дни и

те ж

е к

ирзовы

е с

апоги

. И

все т

е ж

е п

есни.

Нет,

поначалу

это

бы

ло д

аж

е н

еплохо

. Я

лю

блю

советс

кие п

есни.

Но в

от

уже 4

0 л

ет

я с

лы

шу

их

в с

пекта

клях

Погр

ебничко!

И х

одят,

и х

одят

в с

воих

сапога

х. И

пою

т, и

пою

т. И

в «

Трех

сестр

ах»

пою

т,

и «

Школе д

ля д

ураков» п

ою

т. А

отч

его

пою

т? И

ногд

а д

умаеш

ь —

м

ож

ет,

отт

ого

, что

сказать

-то у

же и

нечего

.

8.

о к

ирилле

серебренникове:

Я в

ам

так с

каж

у: е

динст

венны

й у

дачны

й с

пекта

кль, кото

ры

й

пост

авил в

прош

лом

сезоне С

еребренников, назы

ваетс

я

«И

згн

ание С

ерге

я Я

шина и

з Т

еатр

а и

м. Го

голя». Э

тот

спекта

кль


мнение


153

у С

еребренникова, безу

словно, уд

ался. Д

орвался-т

аки. Н

аруш

ая

все н

равст

венны

е т

абу,

поте

снил с

тарш

его

товарищ

а. Б

раво!

С о

стальны

м н

е з

адалось. С

тоило л

и у

вольнять

проф

ессионала

Яш

ина, что

бы

вы

скочка б

ез д

иплом

а г

нался з

а в

чераш

ней м

одой?

Нам

рассказы

вали, что

преж

него

худ

рук

а о

тста

вили, пото

му

что

в Т

еатр

Гого

ля н

е х

одят

зрите

ли. А

вы

полю

буй

тесь, как о

ни

уходят

со с

пекта

кля «

Идиоты

». Уж

е н

а д

вадцато

й м

инут

е н

ачинаю

т тя

нут

ься к

вы

ходу.

И е

сть о

т чего

беж

ать

. Н

екрасивы

е п

ост

упки,

нарочито

некрасивы

е т

ела. В

се р

ассчита

но н

а д

еш

евы

й э

пата

ж.

Во в

сем

разлито

болезненное п

одрост

ковое с

ознание. Го

ворят,

С

еребренников к

рити

куе

т Россию

и е

е в

ласт

ь. П

ро к

рити

ку

не з

наю

, но б

оли з

а р

одину

тут

нет,

а у

власт

и С

еребренников

давно и

сы

тно е

ст с

рук

. П

осм

отр

ите

, какой л

аком

ый к

усок с

ебе

отх

вати

л —

прям

о у

Кур

ского

вокзала!

И, кст

ати

, зачем

бы

ло

брать

ся з

а в

се э

ти к

иносценарии? Н

еуж

ели п

ьесы

закончились?

Или у

нас к

ино п

осм

отр

еть

негд

е? А

концерты

в т

еатр

е з

ачем

?

Дискоте

к в

округ

мало? О

чем

дум

ает

департа

мент

кул

ьтур

ы?

Он, что

, не в

идит,

как г

ородской т

еатр

превращ

аетс

я в

концертн

о-

развлекате

льны

й ц

ентр

, в к

ото

ром

непроф

ессиональны

й р

еж

иссер

удовлетв

оряет

свой и

нте

рес к

идиота

м з

а г

осуд

арст

венны

й с

чет?

9.

о в

алерии ф

окине

Невозм

ож

но с

пекта

кли с

тавить

с х

олодны

м н

осом

. А

Фокин в

се

врем

я с

холодны

м н

осом

, я с

ам

а о

днаж

ды

потр

ога

ла. В

от

он

боретс

я с

форм

ализм

ом

. Н

о п

ри э

том

он ф

орм

алист

— х

уже

некуд

а. Д

ля н

его

нет

сокровенны

х те

м —

даж

е б

лаж

енную

К

сению

Пете

рбур

гскую

, и т

у не п

ож

алел. Е

сли ф

орм

алист

беретс

я

154


мнение


за Г

ого

ля и

ли Д

осто

евского

, то

получ

аю

тся н

е Г

ого

ль и

Досто

ев-

ский, получ

аю

тся г

ого

левщ

ина и

досто

евщ

ина. А

то и

вовсе,

прости

господи, черто

вщ

ина. И

вы

пры

гнут

ь и

з э

того

заколдован-

ного

круг

а Ф

окин у

же н

е м

ож

ет.

Сам

черт

водит

его

по э

том

у круг

у. О

н в

едь и

сам

иногд

а п

рого

вариваетс

я —

«Л

иту

рги

я Z

ero

».

Луч

ше и

не с

каж

еш

ь. Д

ейств

ите

льно —

зеро…

10.

о «

москве —

пету

шки»

серге

я ж

еновача:

Единств

енное, на ч

то я

могл

а с

мотр

еть

в э

том

спекта

кле, —

лю

стр

а и

з б

уты

лок в

одочны

х. Н

о э

то в

ы п

о н

аивности

дум

аете

, что

ее С

аш

а Б

оровский с

делал —

лю

стр

у папа е

го п

ридум

ал

для Л

юбим

ова. Н

о у

Юры

же х

аракте

р с

траш

ны

й, спекта

кль

они н

е в

ыпус

тили —

Дэзик б

едны

й, как о

н с

только л

ет

на «

Тага

нке» э

то т

ерпел, не з

наю

. О

н ж

е м

ученик б

ыл!

И в

от

Саш

а в

зял п

апину

лю

стр

у, н

а к

ото

рую

только и

мож

но

см

отр

еть

у Ж

еновача. С

луш

ать

-то т

ам

ничего

нельзя!

Ну,

мальчик

это

т вы

шел. Хорош

ий м

альчик —

я е

го в

идела е

ще в

школе,

в Г

ИТИ

Се. Н

о д

альш

е-т

о ч

то? Е

го ж

е н

е н

ауч

или н

ичем

у. В

еничка

Ероф

еев, я ж

е п

ом

ню

его

. О

н у

же с

овсем

испито

й, больной б

ыл,

хрипел х

уже, чем

Володя В

ысоцкий. Н

о м

ы с

обирались, ловили

его

каж

ды

й в

здох,

каж

дое с

лово. С

ним

весело б

ыло. А

тут

я и

поспала, и п

о с

торонам

посм

отр

ела. А

рти

сты

даж

е в

одку

не у

мею

т пить

, я н

е г

оворю

про о

ста

льное —

девочка л

еж

ит


мнение


155

на г

ерое п

олуг

олая, те

ло с

иню

шное, в г

усиной к

ож

е —

никаких

предста

влений о

б э

сте

тике!

Водки в

буф

ете

дали н

асто

ящ

ей,

и т

о с

пасибо. П

ила и

сам

а с

ебе п

риго

варивала:

вы

пьем

, С

аш

а,

где ж

е к

руж

ка —

за п

апу

твоего

, у

кото

рого

ты

лю

стр

у ук

рал.

11.

о «

еги

петс

кой

марке»

в м

асте

рской

петр

а ф

ом

енко

С т

яж

елы

м с

ердцем

шла я

в П

ети

н т

еатр

. Так и

оказалось.

Мальчик к

акой-т

о, полуг

олы

й, с к

урины

м т

ельцем

, скачет

на о

дной н

оге

, повернут

ься н

е м

ож

ет,

пото

му

что

вся с

цена

завалена. Худ

ож

ница м

олодая, вм

есто

того

что

бы

создавать

игр

овое п

ростр

анств

о, засы

пала е

го в

сяким

мус

ором

— в

се,

что

в р

еквизито

рской б

ыло, все и

вы

валила, акте

рам

, бедны

м,

сту

пить

некуд

а. Ч

ем

у их

Петя

учил? О

н и

х уч

ил р

абота

ть с

поэти

-ческим

словом

, а н

е м

усор п

о с

цене т

аскать

. К

акой М

андельш

там

, о ч

ем

вы

? Н

ауч

ите

сь с

перва в

нятн

о г

оворить

по-р

усски,

двига

ться п

о-ч

еловечески. Ж

еня К

ам

енькович, очнись!

Найм

и и

м

педаго

га х

орош

его

по р

ечи, по с

цендвиж

ению

, ведь э

то ж

см

от-

реть

тяж

ело!

У П

ети

бы

л П

ушкин, Ш

експир, Б

оря В

ахт

ин б

ыл.

Я п

ом

ню

мы

все с

обирались к

ом

панией —

и П

етя

прихо

дил.

Он т

ож

е в

ыпивал —

он ж

е х

улига

н б

ыл, его

из ш

колы

-сту

дии

МХАТ в

ыгн

али з

а х

улига

нств

о, и п

равильно, м

еж

ду

нам

и, сделали,

156


мнение


но н

е х

очетс

я с

ейчас п

лохо

го г

оворить

. Так в

от.

На э

той ж

е с

цене

поста

влены

луч

шие П

ети

ны

спекта

кли!

Я е

ще с

хож

у, п

осм

отр

ю,

в к

аком

они с

ейчас с

осто

янии. В

едь н

икто

не с

мотр

ит

за н

им

и —

им

некогд

а, они М

андельш

там

а ч

ита

ют.

12.

об «

идеальном

м

уж

е» к

онста

нти

на

бого

молова

После э

того

спекта

кля в

сте

нах

МХТ х

очетс

я н

ем

едленно с

делать

дезинф

екцию

. И

бо с

мердит!

Мы

давно у

же п

ривы

кли к

планом

ер-

ном

у ун

ичто

жению

рус

ского

психо

логи

ческого

театр

а, но т

еперь

мы

наблю

даем

это

уничто

жение, это

т разгр

ом

уж

е в

сам

ом

МХТ!

Дож

или!

Устр

оенное г

осподином

Бого

моловы

м ш

оу

— д

руг

ого

слова н

е п

одберу

— п

рете

ндуе

т на к

рити

ку

соврем

енной н

изости

, но н

изости

и п

ош

лости

в н

ем

действ

ите

льно м

ного

, а в

от

крити

ки

я ч

то-т

о н

е в

иж

у. И

бо п

рете

ндую

щий н

а ф

ронду

господин Б

ого

-м

олов н

а с

ам

ом

деле г

луб

око с

ервилен. Э

то м

ы т

еперь у

меем

—

и р

ыбку

съ

есть

, и н

а в

елосипеде п

оката

ться. И

фрондером

прослы

ть, и в

ластя

м п

одм

игн

уть. Л

ите

рату

рны

й т

ак н

азы

ваем

ый

талант

Бого

молова п

одлеж

ит

глуб

оком

у сом

нению

. Реж

иссер-

ская ж

е е

го н

еком

пете

нтн

ость

несом

ненна. Тут

нет

никаких

ориги

нальны

х идей, сплош

ная к

алька с

польского

или н

ем

ец -

кого

театр

а, как б

удто

мало н

ам

это

го д

обра и

без Б

ого

молова

за п

оследнее в

рем

я з

авозили.


мнение


157

13.

о л

ьве д

одине

Лева Д

один —

талантл

ивейш

ий ч

еловек. Я

и с

ейчас в

спом

инаю

его

ранние с

пекта

кли, его

«Б

рать

ев и

сест

ер», его

«Д

ом

». В

спом

инаю

и п

лачу.

Там

бы

ла б

оль, та

м б

ыл н

ерв, та

м м

ы ч

увст

вовали л

юбовь

к ч

еловеку.

Но в

90-е

годы

все и

зм

енилось. Реж

иссер с

тал е

здить

по м

иру,

реж

иссер в

кус

ил з

агр

аничны

й у

спех.

И б

оль, и н

ерв,

и л

юбовь —

все, что

бы

ло р

усском

у зрите

лю

так д

орого

в е

го

театр

е, он у

мело з

авернул

в з

ападную

упаковку.

На м

ест

о Ф

едора

Абрам

ова з

аст

упил В

ладим

ир С

орокин. И

пош

ло-п

оеха

ло…

Задрав

шта

ны

, м

ы г

оним

ся з

а а

кту

альност

ью

, за т

еатр

альной м

одой.

Сокращ

аем

, переиначиваем

. В

от

«К

оварст

во и

лю

бовь» —

ну

нельзя з

а д

ва ч

аса ч

то-т

о с

ерьезное с

казать

про п

ьесу

Шиллера.

Или «

Враг

народа» …

Опять

же э

та д

еш

евая с

оциальност

ь,

кото

рой т

еперь т

ак м

ного

вокруг

. Западная у

паковка о

сталась,

а о

берты

вать

уж

е и

нечего

. Н

е д

ля д

уши э

то в

се, не о

т душ

и.

И п

онятн

о п

очем

у —

изм

еняя с

ебе, изм

еняеш

ь и

скус

ству!

14.

о «

евге

нии

онеги

не»

рим

аса т

ум

инаса:

Позвали в

академ

ический т

еатр

варяга

. А

он н

е ч

увств

ует

рус

ской

поэзии!

Да и

как ч

увств

овать

! Н

у что

лито

вский х

уторянин м

ож

ет

рассказать

мне о

Пуш

кине? У

него

в Л

итв

е о

гром

ны

й у

часто

к —

158


мнение


видим

о, покосил т

раву,

вы

пил в

одки и

реш

ил, что

знает

что

-то о

России. Н

ет,

не з

нает.

Два Л

енских,

два О

неги

на —

что

это

добавляет

к п

оним

анию

великого

произведения?

И з

ачем

их

сто

лько? А

рти

сто

в н

адо з

анять

побольш

е, что

б н

е з

ря

зарплату

получ

али —

это

, что

ли, и е

сть

европейский п

одхо

д?!

Для Т

уминаса ч

то Л

ерм

онто

в, что

Пуш

кин —

все е

дино:

вклю

чим

гр

ом

кую

муз

ыку,

посы

плем

сцену

снеж

ком

, девочек в

ыберем

сам

ых

зам

урзанны

х, д

адим

им

гарм

ош

ки…

Стр

анно, что

он

акваланги

ста

в л

аста

х по п

одм

остк

ам

не з

аста

вил п

олзать

, как в

«М

аскараде». З

ато

зайчики п

ры

гаю

т вовсю

. З

айчики

и с

неж

ок —

вот

вам

и о

браз Р

оссии!

15.

об а

лексее

паперном

Ну

игр

аеш

ь н

а г

ита

ре —

игр

ай с

ебе. К

то ж

тебя в

театр

-то т

янет?

Ч

еловек з

аконов д

рам

ату

рги

и н

е з

нает.

Пут

аетс

я в

собств

енны

х ге

роях

— т

о А

у н

его

Б, то

Б —

А. Ты

прочерти

линии!

Сведи

концы

с к

онцам

и!

Говорят,

что

это

такой и

мпрессионизм

. У н

ас е

сли н

е н

ем

ецкий т

еатр

, то

уж

обязате

льно и

мпрессионизм

. А

по м

не, это

просто

поф

иги

зм

. Гр

узин к

акой-т

о и

грает

груз

ина.

Пианист

— п

ианиста

. Б

аянист

— б

аяниста

. В

ообщ

е, количеств

о

непроф

ессионалов н

а п

лощ

адке з

аш

каливает.

И в

се т

ут

как б

удто

бы

из п

одбора —

и т

екст,

и а

рти

сты

, и д

екорации.

Все, что

есть

под р

укой, та

щи н

а с

цену.

Кто

-то т

ам

мим

о

прохо

дил, пригл

аш

ай в

сех

в с

пекта

кль!

Захо

ди к

то х

очеш

ь,

ста

вь ч

то х

очеш

ь —

это

вообщ

е п

ринцип «

Платф

орм

ы».


мнение


159

Она с

сам

ого

начала б

ыла п

охо

жа н

а п

рохо

дной д

вор.

Но е

сли т

ак б

удет

продолж

ать

ся, в п

рохо

дной д

вор у

нас

скоро п

реврати

тся в

есь т

еатр

.

16.

о liq

uid

theatr

eС

оциальны

х проекто

в м

ы у

же в

идели-п

еревидели. Ч

то э

то

значит?

Это

значит

— м

ы п

ойдем

к н

арком

анам

, к п

едераста

м,

к у

боги

м, к б

ом

жам

и б

удем

с н

им

и г

оворить

, буд

ем

на н

их

см

отр

еть

— б

ольш

е н

ам

см

отр

еть

не н

а ч

то. И

пото

м и

з э

того

соберем

спекта

кль. З

десь п

ош

ли в

наркологи

ческую

клинику.

Н

у и ч

то о

ни т

ам

увидели? В

от,

говорят,

«движ

енческий т

еатр

».

Но, дороги

е м

ои, что

бы

делать

«движ

енческий т

еатр

», надо

сначала н

ауч

ить

ся д

вига

ться. Танцевать

надо н

ауч

ить

ся.

Вы

для ч

его

ходили к

нарком

анам

? В

ы у

них,

что

ли, хо

тели

науч

ить

ся д

виж

ению

? Н

у вот

и н

ауч

ились. Б

еспорядочно д

ерга

ть

нога

ми и

рук

ам

и —

это

ещ

е н

е т

анцевать

. Д

авно у

же з

ам

ечено,

что

непроф

ессионалы

долж

ны

обязате

льно ч

ем

-то с

ебя

прикры

ть —

или с

оциалкой, или п

ато

логи

ей, или и

ронией.

Или ф

иго

вы

м л

исто

чком

постм

одернизм

а. Н

о м

ы н

е с

лепы

е.

Мы

видим

, что

там

спрята

но з

а ф

иго

вы

м л

исто

чком

.

Редакция ж

урнала Т

ЕАТР

благо

дарит

мадам

Ля М

ерд з

а т

о,

что

она н

аш

ла в

рем

я п

обеседовать

с н

аш

им

и к

орреспондента

ми.

oteatre.info


161 Глеб Ситковский,

свободный критик01. «Добрый человек из Сезуана».

Театр им. Пушкина,

режиссер Юрий Бутусов.02. «Братья».


режиссер Алексей Мизгирев.03. «Коварство и любовь».

МДТ, режиссер Лев Додин.04. «“Как вам это понравится”


“Сон в летнюю ночь”».

Школа драматического

искусства, режиссер Дмитрий

Крымов.05. «Лейтенант с острова Инишмор».

МТЮЗ,

режиссер Александр Суворов.06. «Страх».


режиссер Владислав Наставшев.07. «Евгений Онегин».

Театр им. Вахтангова,

режиссер Римас Туминас.08. «Сон в летнюю ночь».

«Платформа» / «Гоголь-центр»,

режиссер Кирилл Серебренников.

09. «Толстой — Столыпин.

Частная переписка».

«Театр.doc»,

режиссер Владимир Мирзоев.10. «Идеальный муж. Комедия».

МХТ им. Чехова,

режиссер Константин Богомолов.

Павел Руднев,

доцент ГИТИСа01. «Добрый человек из Сезуана».


режиссер Юрий Бутусов.02. «Участь Электры»,

РАМТ,

режиссер Алексей Бородин.03. «Сон в летнюю ночь».


режиссер Кирилл Серебренников.04. «Серсо».

Другой театр,

режиссер Владимир Агеев.05. «Четвероногая ворона».

МТЮЗ,

режиссер Павел Артемьев.06. «Братья».


режиссер Алексей Мизгирев.07. «Страх».


режиссер Владислав Наставшев.08. «Shoot / Get Treasure / Repeat».

Театр Post,

режиссеры Дмитрий Волкострелов,

Семен Александровский,

Александр Вартанов.09. «Макбет. Кино».

Театр им. Ленсовета (СПб.),

режиссер Юрий Бутусов.10. «Коварство и любовь».

МДТ, режиссер Лев Додин.

Дмитрий Ренанский,

Colta.ru

Про минувший театральный сезон —

что в Москве, что в Петербурге —

почему-то принято думать, что он был

богатым, урожайным. При всем желании

не смогу присоединиться к радостному

хору оптимистов: если говоря о москов-

ском сезоне, еще можно худо-бедно

наскрести три-четыре по-настоящему

важных, событийных премьеры,

то в Петербурге — «холодно, холодно,

холодно» и далее по тексту. Событием

сезона назовут, конечно, претенциозное

«Макбет. Кино» Юрия Бутусова — и это,

как говорится, многое объясняет.

театральный сезон 2012—2013 года глазами критиков

Предложив свой список самых заметных событий минувшего сезона, ТЕАТР. решил узнать у авторов номера, а какова была бы их десятка лидеров. При этом первый не значит луч-ший, десятый худший. Некоторые авторы захотели прокомменти-ровать свои «десятки», у других они превратились в «пятерки» и «девятки». Подсчитывать победителей этого «хит-парада», а также оценить разброс мнений мы предоставляем вам.

162


Москва01. «Сказка о том,

что мы можем, а чего нет».


режиссер Марат Гацалов.02. «Женихи».


режиссер Никита Гриншпун.03. «Идеальный муж. Комедия».


режиссер Константин Богомолов.04. «Весна священная».

Большой театр,

хореограф Татьяна Баганова.

Санкт-Петербург01. «Любовная история»,

«Приют комедианта» (СПб.),

режиссер Дмитрий Волкострелов.02. «Евгений Онегин».

Михайловский театр,

режиссер Андрей Жолдак.03. «Кукольный дом».


режиссер Юрий Квятковский.04. «Коварство и любовь».

МДТ,

режиссер Лев Додин.

Наталия Каминская,

свободный критик01. «Макбет. Кино».


режиссер Юрий Бутусов.02. «Добрый человек из Сезуана».


режиссер Юрий Бутусов.03. «Евгений Онегин».


режиссер Римас Туминас.04. «Москва — Петушки».

Студия театрального искусства,

режиссер Сергей Женовач.05. «Толстой — Столыпин.


«Театр.doc»,

режиссер Владимир Мирзоев.06. «Участь Электры».

РАМТ, режиссер Алексей Бородин.07. «Сон в летнюю ночь».


режиссер Кирилл Серебренников.08. «Кеды».

«Этюд-театр» (СПб.),

режиссер Алексей Забегин.09. «Кукольный дом».


режиссер Юрий Квятковский.

Елена Дьякова,

«Новая газета»01. «Евгений Онегин».


режиссер Римас Туминас.02. «Добрый человек из Сезуана».


режиссер Юрий Бутусов.03. «Москва — Петушки».


режиссер Сергей Женовач.04. «Сон в летнюю ночь».


режиссер Кирилл Серебренников.05. «“Как вам это понравится”



Школа драматического искусства,

режиссер Дмитрий Крымов.06. «Идеальный муж. Комедия».


режиссер Константин Богомолов.07. «Египетская марка».

«Мастерская Петра Фоменко»,

режиссер Дмитрий Рудков.08. «Братья».


режиссер Алексей Мизгирев.09. «Четвероногая ворона».

МТЮЗ,

режиссер Павел Артемьев.

Жанна Зарецкая,

зав. отделом культуры

интернет-газеты «Фонтанка.ру»01. «Идеальный муж. Комедия».


режиссер Константин Богомолов.02. «Литургия Zero».

«Александринка»,

режиссер Валерий Фокин.03. «Коварство и любовь».

МДТ, режиссер Лев Додин.04. «Враг народа».

МДТ, режиссер Лев Додин.05. «Трактирщица».

БДТ,

режиссер Андрей Прикотенко.06. «Слепая сова».

Инженерный театр «АХЕ»,

режиссеры Максим Исаев,

Павел Семченко.07. «Весна священная».

Мариинский театр,

хореография Саши Вальц.08. «Евгений Онегин».


режиссер Римас Туминас.


163

09. «Танец Дели».

ТЮЗ им. Брянцева (СПб.),

режиссер Дмитрий Волкострелов.10. «Кеды».


режиссер Алексей Забегин.

Анна Степанова,

профессор кафедры

истории театра России, ГИТИС01. «Евгений Онегин».


режиссер Римас Туминас.02. «Девятьподесять».

Театр им. Маяковского,

режиссеры Никита Кобелев,

Саша Денисова.03. «Добрый человек из Сезуана».


режиссер Юрий Бутусов.04. «Liebe. Schiller».

Учебный театр ГИТИСа,

режиссер Юрий Бутусов.05. «“Как вам это понравится”




режиссер Дмитрий Крымов.06. «Электра».


режиссер Тимофей Кулябин.07. «Братья».


режиссер Алексей Мизгирев.08. «Shoot / Get treasure / Repeat».

Театр Post,



Александр Вартанов.09. «Кеды».


режиссер Алексей Забегин.10. «Крейцерова соната».

Продюсерская компания

«Рус Арт»,

режиссер Николай Дручек.

В главной роли — покойный теперь

уже Дмитрий Семак.

Елена Ковальская,

зам. худрука ЦИМа01. «Вне системы».


спектакль Кирилла Серебренникова

и Михаила Дурненкова.02. «Добрый человек из Сезуана».


режиссер Юрий Бутусов.

03. «Участь Электры».

РАМТ, режиссер Алексей Бородин.04. «Евгений Онегин».


режиссер Римас Туминас.05. «Враг народа».

Театр им. Маяковского,

спектакль Саши Денисовой

и Никиты Кобелева.01. Кинотрилогия:

«Братья» / «Идиоты» / «Страх».


режиссеры Алексей Мизгирев /

Кирилл Серебренников /

Владислав Наставшев.02. «Макбет. Кино».

Театр им. Ленсовета,

режиссер Юрий Бутусов.03. «Август».

Проект «Платформа»,

режиссер Алексей Паперный.04. «Shoot / Get treasure / Repeat».

Театр Post (СПб.),



Александр Вартанов.05. «Кеды».


режиссер Алексей Забегин.

Кристина Матвиенко,

свободный критик01. «Идеальный муж».

МХТ,


Не потому что прекрасен в смысле

театрального языка, а потому

что идеален как продукт времени

и о времени.02. «Shoot / Get treasure / Repeat»

Дмитрия Волкострелова,

Александра Вартанова

и Семена Александровского

в петербургском Театре Post.

Это как раз открытие новых

«дверей», хотя и на «вчерашнем»

материале Равенхилла.03. «Танец Дели».

ТЮЗ им. Брянцева (СПб.),

режиссер Дмитрий Волкострелов.

Четко артикулированная режиссура

и прекрасное, осознанное

существование актеров

в пространстве задач нового

театра, как мне кажется.04. «Добрый человек из Сезуана».



164


Есть чувство свободы и трудной

победы, есть и инерция

собственного почерка.05. «Макбет. Кино».



Событие, но строго говоря,

результат безудержного подчинения

режиссера своей многословности.06. «Евгений Онегин» Римаса

Туминаса в Театре им. Вахтангова.

Успех, событие, но какое же

поразительное стремление красиво

и громко сделать приятно залу.07. «Коварство и любовь» Льва Додина

в МДТ. Нестареющая мускулистая

режиссура, внутри которой

немасштабные герои в переломный,

депрессивный для себя и страны

момент.08. «Толстой — Столыпин. Частная

переписка» Владимира Мирзоева

в «Театре.doc».

Режиссер больших фантазий

в маленьком пространстве

ставит историческую, но глубоко

современную пьесу.

Вадим Рутковский,

«Сноб»

Вот десять самых важных для меня

спектаклей в более или менее

произвольном порядке, но в первой

тройке те, с которыми сложился

личный, интимный контакт.

01. «Сон в летнюю ночь».


режиссер Кирилл Серебренников.02. «Танго-квадрат».

«Феатр» на сцене ЦИМа,

режиссер Федор Павлов-Андреевич.03. «Funny Dream».

«Платформа» / «Седьмая студия»,

режиссер Илья Шагалов.04. «Добрый человек из Сезуана».


режиссер Юрий Бутусов.05. «Коварство и любовь».

МДТ, режиссер Лев Додин.06. «Елка у Ивановых».


режиссер Денис Азаров.07. «“Как вам это понравится”




режиссер Дмитрий Крымов.

08. «Братья».


режиссер Алексей Мизгирев.09. «Москва — Петушки».


режиссер Сергей Женовач.10. «Ноктюрн».

МТЮЗ, режиссер Кама Гинкас.

Алена Солнцева,

обозреватель «Московских

новостей» и РИА «Новости»

В Питере не была в этом году.

В Москве далеко не все видела.

Так что:

01. «Евгений Онегин».


режиссер Римас Туминас.02. «Добрый человек из Сезуана».


режиссер Юрий Бутусов.03. «Школа для дураков».

Театр «Около дома

Станиславского»,

режиссер Юрий Погребничко.04. «Маскарад Маскарад».

ЦДР,

режиссер Михаил Угаров05. «Толстой — Столыпин.


«Театр.doc»,

режиссер Владимир Мирзоев.06. «Идеальный муж. Комедия».


режиссер Константин Богомолов.07. «Сон в летнюю ночь».


режиссер Кирилл Серебренников.08. «Идиоты».



Ольга Федянина,

свободный критик01. Кинотрилогия:

«Братья» / «Идиоты» / «Страх».


режиссеры Алексей Мизгирев /

Кирилл Серебренников /

Владислав Наставшев.02. «Толстой — Столыпин.


«Театр.doc»,

режиссер Владимир Мирзоев.03. «Добрый человек из Сезуана».




165

04. «Евгений Онегин».


режиссер Римас Туминас.05. «Серсо».

Киноверсия спектакля,

режиссер Анатолий Васильев.06. «Стойкий принцип».


режиссер Борис Юхананов.07. «Москва — Петушки».


режиссер Сергей Женовач.08. «Тристан и Изольда».

«Новая опера»,

режиссер Никола Рааб (Германия).

Елена Левинская,

свободный критик

К сожалению, я надолго уезжала

и еще не видела тех спектаклей,

которые коллеги сочли событиями

сезона. Но событие номер один,

и не только одного сезона, по-моему, —

это выдающаяся работа Василия

Бочкарева в роли Фомы Опискина

в спектакле Малого театра «Село

Степанчиково и его обитатели».

01. «Ноктюрн».

МТЮЗ, режиссер Кама Гинкас.02. «Три сестры»

и «Школа для дураков».

Театр «Около дома

Станиславского»,

режиссер Юрий Погребничко.03. Сложное впечатление от «Господина

Пунтилы и его слуги Матти»

Миндаугаса Карбаускиса

в «Маяковке»: второй акт был

просто прекрасен — в отличие

от первого. Вообще, спектакль —

тонкая материя, в разные дни

может восприниматься совершенно

по-разному.

Ольга Шакина,

свободный критик01. Эскиз Дмитрия Волкострелова

в «Доме ветеранов сцены» в рамках

проекта «Живые пространства»

фестиваля «Территория».02. «00:00».

Спектакль, показанный на открытии

«Гоголь-центра»,

режиссер Кирилл Серебренников.03. «Братья».


режиссер Алексей Мизгирев.

04. «Любовная история».


режиссер Дмитрий Волкострелов.05. «Маскарад Маскарад».

ЦДР,

режиссер Михаил Угаров.06. «Это тоже я».

Театр «Практика»,

режиссеры Дмитрий Брусникин,

Юрий Квятковский.07. «Идеальный муж».


режиссер Константин Богомолов.08. Театральный альманах

на тему «Отцы и дети»

в Театре им. Ермоловой.09. «Коварство и любовь».

МДТ, режиссер Лев Додин.10. «Кеды».

Театр «Практика»,

режиссер Руслан Маликов.

Камила Мамадназарбекова,

журнал «Театр»

Этот список, наверное, говорит скорее

обо мне, чем о театральном сезоне —

какая-то трудноуловимая категория

с размытыми пространственно-

географическими границами.

Сезон бывает в пейзаже и в моде.

В театре есть события и впечатления,

есть отдельные художники. Периодич-

ность важна в производстве (планиро-

вании, менеджменте). Странно говорить

о сезоне без фестивального контекста.

Кроме того, я не видела ряд важных

спектаклей (скажем, «Сон в летнюю

ночь» Кирилла Серебренникова),

которые, по моим ощущениям,

могли бы оказаться в этом списке.

Тем не менее вот московские и питер-

ские премьеры, увиденные мной

с сентября 2012 по июнь 2013 года,

которые мне нравятся:

01. «Любовная история».


режиссер Дмитрий Волкострелов.02. «Три дня в аду».


режиссер Дмитрий Волкострелов.03. «Сказка о том, что мы можем,

а чего нет».


режиссер Марат Гацалов.04. «Серсо».

Киноверсия спектакля,

режиссер Анатолий Васильев.

166


05. Фестиваль «Весна священная —

век модернизма» (я знаю,

что он в основном гастрольный,

но он анализирует факт истории

русского искусства).

Большой театр.06. «Похищение».

«Театр.doc»,

авторы Константин Кожевников,

Алексей Богачук-Петухов,

Екатерина Бондаренко.07. «Папа уходит, мама врет,

бабушка умирает».

ЦИМ, арт-резиденция Blackbox,

режиссер Юрий Муравицкий.08. «Четыре квартета Элиота».

«Платформа»,

режиссер Олег Глушков.

Антон Хитров,

студент ГИТИСа,

корреспондент журнала «Театр»01. «Shoot / Get Treasure / Repeat».

Театр Post,



Александр Вартанов.

Принципиально новые роли у всего

и всех: текста, режиссера, актера,

пространства, времени, зрителя.02. «Дом ветеранов сцены».

Проект фестиваля «Территория»

«Живые пространства»,

режиссер Дмитрий Волкострелов.

Документальный отчет о сорванном

проекте в живой декорации доказал

бесконечный потенциал реальности

как театрального материала.03. «Три дня в аду».

Проект фестиваля «Территория»

«Живые пространства»,

режиссер Семен Александровский.

В том же убедил меня и час, прове-

денный на вокзале с аудиокнигой.04. «“Как вам это понравится” по пьесе

Шекспира “Сон в летнюю ночь”».


режиссер Дмитрий Крымов.

Постмодернистский «антитеатр»

вместо знакомого и понятного

«театра художника».05. «Сон в летнюю ночь».



Казалось бы чуждый политике

«Сон» принадлежит политичес-

кому театру в его самых глубоких

и точных проявлениях.

06. «Вне системы».


режиссер Кирилл Серебренников.07. «Ставангер».

Лиепайский театр драмы,


Да, это не московский спектакль,

но в нем режиссерский метод

Богомолова гораздо убедительнее,

чем в нашумевшем «Идеальном

муже».08. «Похищение».

«Театр.doc»,

авторы Константин Кожевников,

Алексей Богачук-Петухов, Екатерина

Бондаренко. Обидно незамеченный,

но удачный пример «свидетельского

театра».09. «Елка у Ивановых».


режиссер Денис Азаров.

Девственная красота абсурда

вместо банальных заявлений

об абсурде современной жизни.10. «Электра».


режиссер Тимофей Кулябин.

Я не мог обойти стороной настолько

основательную критику религии,

независимо от формы.

Лиза Спиваковская,

свободный критик

Очень мало я смотрела премьер.

Есть пятерка:

01. «Shoot / Get Treasure / Repeat».

Театр Post (СПб.),


Александр Вартанов,

Семен Александровский.02. «Добрый человек из Сезуана».


режиссер Юрий Бутусов.03. «Папа уходит, мама врет,

бабушка умирает».

ЦИМ, арт-резиденция Blackbox,

режиссер Юрий Муравицкий.04. Проект фестиваля «Территория»

«Живые пространства» (руководи-

тель проекта Марат Гацалов):

«Дом ветеранов сцены»

(режиссер Дмитрий Волкострелов),

«Три дня в аду» (режиссер Семен

Александровский).05. «Пока ты здесь».

Liquid Theatre,

режиссер Андрей Смирнов.


167 Константин Богомолов:

Слушайте, ну это вопрос настолько

общий, что не имеет ответа. Как если бы

спросили: чего вы ждете от публики?

От жизни? От каждой встречи?

Я ничего не жду. Я живу и живу себе.

Работаю. Появляется статья. Я ее читаю.

Она умна или нет, уважительна или нет,

адекватна или нет. Статья как человек:

либо твой взгляд и внимание останав-

ливаются, задерживаются на ней, либо

пробегают, ища иной объект интереса.

В начале карьеры ты ждешь от статьи

похвалы и поощрения. Обретая уверен-

ность и самостоятельность, на похвалу

смотришь равнодушно. Как на хамство

или злобу. Обретая силу, ждешь иного.

Ума. Талантливости. Юмора! Юмора!

Очень туго с юмором!!! И еще хорошего

языка и чувства формы. И еще много

чего… Я, действительно, читаю очень

ограниченное количество авторов.

Остальных проглядываю — если друзья

в «Фейсбуке» перепостят. А слежу

за несколькими фамилиями. За людьми,

чьи суждения о театре мне действи-

тельно интересны и кажутся важными.

Остальное — шум, гул. Если вслуши-

ваться во все составляющие этого

гула, с ума можно сойти. Да и не стоит

того. Ну, вот вы идете по улице: шумят

машины, орет сумасшедший, ребенок

плачет, мат, радио из машины, ветер,

сирена — вы же не станете вслуши-

ваться в каждый звук. Так и с рецен-

зиями.

Юрий Бутусов:

Я жду от рецензии очень простых

вещей. Уважительного отношения

к нашему труду, понимания того,

что у нас, как это ни странно, тоже

есть мозги и душа. Хочется настоящей

попытки осмысления. Наша профессия

предполагает путь от анализа к синтезу,

а профессия критика — обратный

ход — он подразумевает обратную

проекцию, движение навстречу

(а не навязывание своей точки зрения).

Где-то посередине этого пути должна

быть точка соприкосновения. У нас же

вместо того, чтобы анализировать, начи-

нают учить режиссера его профессии.

Но это же невозможно — мы разные,

у нас разные профессии. Задача

критика — попытаться понять природу

чувств спектакля и смысл моего

высказывания, а не навязывать мне

свое. То есть я открываюсь, а критик,

как мне кажется, должен почувствовать

меня и рассказать, как он меня пони-

мает. Если, конечно, я ему интересен.

А если нет, то и писать про меня лучше

не надо. Кроме того, мне кажется,

критика должна быть интересной. Когда

я читаю критиков старой школы —

Крымову, Смелянского, Соловьеву,

наших питерских «стариков», например

Горфункель, — мне всегда интересно,

всегда возникает с ними внутренний

диалог, и это очень обогащает. Если

автор концептуально принимает спек-

такль, то я, читая, начинаю понимать

его эмоционально. То есть настоящая

концепция ничего не стоит без эмоции.

Хорошо написанная рецензия — это

такое же художественное высказы-

вание, как и спектакль. К счастью,

сейчас, как мне кажется, стало появ-

ляться новое поколение критиков —

с попыткой понять, а не проштампо-

вать. Тем же, кто «штампует», хочу

напомнить, что мир разнообразен,

в нем бесконечно можно открывать

новое. И самое главное — не бояться

быть восприимчивым. Короче, жду

« очень туго с юмором!»

Готовя рецензионный номер,мы обратились к московскими питерским режиссерам с одним и тем же вопросом: «Чего вы ждете от театральной рецензии?» Вот что они нам ответили.

168


от рецензии открытости, незашорен-

ности и уважения к другой профессии.

Чтобы диалог критика с художником

не превращался в бессмысленное

нравоучение.

Дмитрий Волкострелов:

Да просто — чтобы они были! Они очень

помогают мне как зрителю — не все

успеваешь увидеть, а некоторые статьи

прекрасно передают спектакль, иногда

они даже производят на меня большое

впечатление. Когда пишут о моих

работах, это тоже очень важно —

это же диалог.

Марат Гацалов:

Интересно, когда критик может

про анализировать не только профес-

сиональный инструментарий, исполь-

зуемый при создании спектакля, пусть

даже в нем есть новость или встроен-

ность в современный контекст, но и то,

что заложено в работу режиссерской

интуицией и подсознанием, то,

что режиссер не смог проконтролиро-

вать. В этом, возможно, скрыты более

важные вещи. И всегда интересно,

когда критик находит ошибку в том

самом законе, по которому создан

спектакль.

Лев Додин:

Чего я жду от статьи о своем спектакле,

от так называемой рецензии? Если

говорить совсем коротко: смысла.

Может быть, точнее: смыслов.

Если рискнуть говорить подробнее,

жду понимания смысла того,

что меня и всю нашу компанию

беспокоило, тревожило, что мы искали,

о чем думали, когда рождали спектакль.

Если с рецензентом повезет, жду пони-

мания того, что из этого получилось,

что удалось выразить, что не удалось.

А если повезет еще больше, жду

внятного анализа, что и почему

удалось и что и почему не получилось.

Жду отражения спектакля, которое

объяснило бы мне самому, как он

выглядит со стороны, как эмоционально

и рационально воспринимается его

структура; жду описания спектакля,

потому что сам спектакль когда-

нибудь уйдет, а описание его в статьях

останется. По рассказам о спектаклях

других режиссеров, описанных в статьях

Натальи Крымовой, я — могу смело

сказать — многому учился. Сегодня

это искусство рассказа о спектакле,

к сожалению, куда-то уходит…

Очень жду уважительного, требователь-

ного и последовательного внимания

к актерской игре. Читал в рецензиях

XIX века поразившее меня замечание:

«Госпожа такая-то в такой-то фразе

проявила тонкость, понимание

и нужную в этом месте нежность,

а в такой-то фразе оказалась груба

и неправдива». Жду отсутствия иронии,

любых обидных и могущих ранить

душу актера слов. Можно быть

очень суровым и жестким по отно-

шению к спектаклю, и по отношению

к актеру — и при этом не унижать

и не оскорблять его. К сожалению,

в последнее время — подчеркиваю,

что говорю не о статьях о наших

спектаклях — за артистов порой

бывает обидно.

Наконец — как предельный мечта-

тельный максимум — ждешь возмож-

ности узнать о своем спектакле что-то,

чего ты о нем не знаешь. Позитивное,

непозитивное — что-то, что открывает

тебе новые горизонты того, что ты

сделал, и того, что ты еще можешь

сделать в ходе развития этого спектакля

или в процессе рождения следующих.

Такое бывает крайне редко, но в моей

жизни случались такие письменные

и устные рецензии. Я все их помню

наперечет. Думаю, что благодаря

устным и печатным анализам таких

театральных писателей, как Крымова,

Свободин, Львов-Анохин, Соловьева,

Смелянский, Семеновский, Колманов-

ский, я многое понял в себе самом,

в том, что я делаю, и в том, что такое

театр. Если говорить об Италии,

то это, конечно, Франко Квадри;

если об Англии — Майкл Биллингтон;

если о Франции — Рене Солис

и Фабьен Дарж. Все они для меня

стали не только коллегами, друзьями,

но и во многом учителями в профессии.

Иных уж нет, другие ныне далече

от жанра театральной рецензии.

Я сознательно не называю тех,

кто продолжает работать в реальной

театральной критике — не хочу,

чтобы их потом упрекали в необъектив-

ности. Но они и есть и пишут сегодня.

К счастью.


169

А если вернуться к началу и снизить

торжественность тона, от статей

о своем спектакле ждешь как минимум

какого-то смысла в том, что хотел

сказать автор статьи. К сожалению,

даже это случается далеко не всегда.

Сергей Женовач:

Сегодня, к сожалению, не востребо -

вана серьезная и глубокая театраль -

ная критика, которую я понимаю

как анализ и постижение сценической

структуры. Культура постижения

театра остается разве что у старшего

поколения критиков. От журналистов

требуют быстрых и кратких откликов.

Они обмениваются мнениями и впечат-

лениями, порой поверхностными

и приблизительными, пересказывают

сюжет, перечисляют фамилии учас-

тников спектакля. Слава богу, если

без ошибок.

В свое время, работая в Театре

на Малой Бронной, я поставил спек-

такль «Король Лир». Наталья Анато-

льевна Крымова несколько раз пере-

сматривала спектакль, много говорила

со мной по телефону, задавала вопросы,

прежде чем написать рецензию, при том

что я был начинающим режиссером,

а она великим театроведом!

Сегодня порой отзывы зрителей

в интернете интереснее професси-

ональных рецензий. Мы проводим

зрительские опросы — сарафанное

радио работает гораздо лучше, обычно

реакция критики никак не соотносится

с интересом зрителя. Слову «критик»

я предпочитаю понятие «театровед».

Это человек, который любит, понимает

и чувствует театр — его судьба и жизнь

тесно с ним связана.

Евгений Каменькович:

Всегда ждешь того, чего сам не увидел.

А зачем читать то, что уже знаешь?

Всегда ведь нужен человек, с которым

можно посоветоваться. Это хорошо,

если у тебя «под рукой» есть Фома.

А если нет?! У меня на этот случай есть

две тетушки — одна гиперинтеллекту-

алка, другая простая. И вот я прислуши-

ваюсь то к одной, то к другой, пытаясь

понять, что видят на сцене разные

зрители. Но совет профессионала тоже

необходим. Все замечания Фоменко

я обычно записывал по пунктам —

и на следующей репетиции говорил

ему: вот этот пункт можно выполнить,

этот нет. Он смеялся, он был против

такой «канонизации» своих слов.

А статьи критиков, они тоже иногда

серьезно помогают, а иногда непонятно,

для чего они написаны. Но сейчас

ситуация меняется: сейчас пятая

часть зрителей пишет.

И надо с сожалением признать,

что зрители сегодня бывают боль-

шими сотворцами и философами,

чем критики. Поэтому я стараюсь

читать все, что выходит о спектакле.

И всегда нахожу те пять процентов

отзывов, в которых можно вычитать то,

чего ты сам недоглядел. Мне вообще

нравится мейерхольдовская ситуация

(а Мейерхольд, говорят, обожал, когда

зал расколот пополам), при которой

один эпизод понимается зрителями

по-разному: одни хлопают, а другие

свистят.

Дмитрий Крымов:

Я жду от автора рецензии понимания

моего замысла и разбора спектакля,

исходя из этого замысла: не на уровне

«нравится/не нравится», «ерунда/

не ерунда». Лучше бы он исходил

из того, что я хотел сказать, а не выду-

мывал за меня. Вообще, я очень уважи-

тельно отношусь к этой профессии

и считаю, что критика нужна и тем,

кто делает спектакль, и тем, кто его

смотрит.

Андрей Могучий:

Рецензий не читаю. А если бы читал,

то хотел бы, чтобы меня в них только

хвалили.

Юрий Погребничко:

Чего я жду от театральной рецензии?

Любви!

Константин Райкин:

От театральной рецензии я жду пони-

мания и поддержки. Больше ничего.

Все остальное есть во мне, в реакции

зрителей, в оценке близких мне людей.

Рецензия может быть вполне крити-

ческой, но она обязательно должна

быть проникнута пониманием, обяза-

тельно должна содержать в себе конс-

труктивный созидательный импульс.

Иначе она мне только навредит.

170


Виктор Рыжаков:

Публичная рецензия — открытое

приглашение к профессиональ-

ному диалогу. У критика есть такое

право — «пригласить на танец».

У режиссера этого права нет, у него

другая роль. Дебютирующий режиссер,

подобно героине романа Льва Толс-

того, пришедшей на свой первый бал,

пытается завязать очень важный,

иногда даже интимный контакт-диалог

с опытным или начинающим критиком.

Но непременно с профессиональным

и любящим, то есть с осознанно

выбравшим именно эту роль на этом

балу под названием «Театр».

Зачастую, не получив такого пригла-

шения, режиссер отдает эту роль

собеседника («адвоката дьявола»)

либо коллегам по цеху, либо друзьям,

либо родственникам, либо даже

случайным, но обязательно нерав-

нодушным людям. Пустым это место

никогда не бывает. Конечно же,

разговор с искушенным и опытным

теоретиком театра важен и необ-

ходим любому режиссеру, даже если

он декларирует полную независи-

мость от критики. Это лукавство и,

как правило, результат несчастливого

первого опыта. Другой вопрос,

когда обоюдно предъявляются высокие

требования к серьезности и профес-

сионализму такого общения. Не просто

найти взаимообогащающее и искреннее

партнерство. Порой нас может напугать

одноразовость отношений, небрежность

«приглашения» к диалогу, простое

невнимание или увлечение другой

режиссерской личностью. Обыкно-

венная зависть или ревность (этому

режиссеру все, а мне ничего) знакомы

любому из нас. Можно найти миллион

причин, но это не суть вопроса.

Это только пристройка друг к другу,

долгая и непростая. Критик —

мой профессиональный зритель,

умный, требовательный, бескомпро-

миссный. Так важно получить от него

подтверждение чистоты и общности

намерений. И этого бывает доста -

точно, пускай даже для жесткого,

часто болезненного, но такого

необходимого диалога о театре и его

смыслах с человеком, посвятившим

себя такому неблагодарному

ремеслу, как театральная критика.

Находясь же в позиции зрителя,

страшно интересно и важно бывает

сопоставить свое восприятие с воспри-

ятием «избранника» из теоретического

цеха. У каждого режиссера есть свои

ориентиры, но важно двигаться

вперед и развиваться, опираясь,

пусть на чужой, непохожий, но обяза-

тельно глубокий и неравнодушный

анализ. Когда все по-настоящему,

никого не пугает прямое обращение

критика к публике. Ведь это только

такая форма, условность, через которую

критик ведет свой диалог, конечно же,

с вами — автором спектакля.

Кирилл Серебренников:

Ответ несложен — жду рекламы,

рекламы и еще раз рекламы. Серь-

езный разговор про спектакль в газете

невозможен, в сети — неуместен,

в журнале — не нужен. Мне кажется,

странно в XXI веке узнавать про спек-

такль из журнала. Журнал для меня —

сугубо профессиональная площадка.

Там профессионалы говорят с профес-

сионалами — теория, исследования,

концепции, философия, авангард,

анализ. Зритель никому не верит,

кроме сарафанного радио, соседа

и друга, критиков он давно не читает.

А с теми, чье мнение мне важно,

я и так поговорю.

Юрий Квятковский:

Чего точно не жду — это эмоцио-

нальных оценок. Прочтешь востор-

женную рецензию, потом весь спек-

такль внутренне споришь. И потом,

оценка как таковая убивает смысл

театра: ведь как зритель ты участ-

вуешь в чем-то, что происходит здесь

и сейчас. И это что-то, может, полу-

чится, а может, и нет. Понятно же,

что один и тот же спектакль идет

иногда совершенно по-разному.

Так вот, я несколько раз отправлялся

на, как было сказано в статье, «новое

слово в искусстве» — и обламывался.

Слишком многого ждал, наверное.

Я раньше, если это была не премьера,

читал про спектакль и до и после.

Теперь только после.

Жду анализа, но не внутреннего.

Когда спектакль сравнивают с поста-

новкой этой же пьесы великим режис-

сером N в 63-м году — для меня это

скучновато. Прекрасно, когда автор


171

настолько эрудирован, что может

в статье указать на цитаты из совре-

менного искусства, например. Причем

на те работы, про которые режиссер

не слышал. Круто, когда читаешь

статью и потом ходишь по разным

ссылочкам на имена, указанные

в статье, на события — можно очень

долго над такой рецензией просидеть.

Все это очень интересно. Когда читаешь

статью, должно быть ощущение, что ты

вместе с ее автором разбираешься

в увиденном. Тогда в этом даже сюжет

появляется, драматургия. В общем,

у меня есть несколько авторов,

с которыми мне интересно.

Римас Туминас:

Чего я жду? Того, что меня удержат

от соблазна рассматривать театр

как место развлечения. Вот этой

помощи я жду от рецензента.

Считаю, что рецензент должен быть

храбрым человеком — в своей статье

он защищает ценность театра как мате-

рика мировой культуры. Процитирую

Гете, который называл вечного врага

человечества духом отрицающим:

пресыщенность, цинизм или апатия

одинаково страшны для критика.

Он всегда должен уметь разглядеть

в плохом то, что еще можно спасти.

Рецензия, даже на очень плохой спек-

такль, должна напоминать маленький

рассказ. А уж о хорошем спектакле

я должен читать небольшое произве-

дение искусства!

Антон Павлович Чехов, рецензируя

рассказ брата Александра, писал

ему примерно так: «Да, рассказ

твой неплох. Но там везде ты! Гони

себя из рассказа». Вот так и рецен-

зент должен направлять меня, чтобы

я не занимался выражением себя,

а раскрывал автора, эпоху, век, дух,

цвет…

В конце концов, я бы пожелал

рецензенту не бояться быть цензором.

И еще — быть санитаром. Если театр

больше не занимается человеком,

его историей, судьбой, не раскрывает

явления нашей жизни, надо предло-

жить закрыть такой театр. Вот этой

смелости мне, наверное, сегодня

не хватает в цензорах. Чтобы они

писали так, будто пишут последний

раз в жизни. Но при этом не забы-

вали, что подлинная красота всегда

требует защиты. И еще хочу добавить:

не вините ни в чем актеров. Виноваты

только мы, режиссеры.

Валерий Фокин:

Я всегда жду от театральной рецензии

только одного — анализа. И очень

редко это получаю. Вместо этого очень

часто я получаю либо пересказ того,

что происходило на сцене, либо демонс-

трацию своих ощущений и взглядов

на сегодняшний театр, как его пони-

мает рецензент. Мне же всегда хоте-

лось (и такие рецензии иногда появ-

ляются), чтобы даже при несогласии

с тем, что происходит на сцене в плане

режиссерского языка и подхода,

в статье все-таки был анализ, чтобы

рецензент пытался понять: а что, собс-

твенно, двигало режиссером, какова

была его цель, по каким законам он

делал свой спектакль? Вот при таком

подходе — аналитическом, а не схема-

тично-обозревательном, получается

рецензия. В любом другом случае это

просто комментарий или декларация

автора статьи. А рецензия должна быть

такая — в ее основе должен лежать

профессиональный анализ. Ну и еще,

конечно, я всегда жду от театральной

рецензии — даже при полном, крайнем

неприятии — ощущения професси-

ональной ответственности, которая

диктует корректность. При всей жест-

кости в рецензии надо быть коррек-

тным, не допускать никаких переборов.

Хотя для меня это все же не главное.

Главное — аналитический подход,

попытка судить по тем законам,

которым следовал даже не нравящийся

тебе режиссер или автор.

В подготовке опроса

принимал участие Антон Хитров

172


1. Как это сделали в России

Участникам конкурса предлагалось

сформулировать репертуарную, гаст-

рольную, маркетинговую политику

развития театра с учетом располо-

жения здания, традиций и сложив-

шихся коммуникаций с публикой.

Для работы над концепцией у канди-

датов было меньше месяца: заявки

принимались с 21 мая по 10 июня

2013 года. На конкурс было подано

15 заявок. Восемь заявок касались

ЦДР, семь — Театра Станиславского.

Краткие выдержки из концепций были

отправлены для оценки московским

критикам. Второго июля Департамент

культуры опубликовал итоги. Победили

концепция Бориса Юхананова и Марины

Андрейкиной для Театра Станиславс-

кого и концепция Клима для ЦДР.

Как и все реформы Департамента

культуры, конкурс вызвал бурный резо-

нанс. Критики недоумевали, почему

им предложили оценивать отдельно

кандидатов, отдельно программы;

почему им были предложены анно-

тации программ, а не сами программы,

и еще, почему кандидаты и члены

их команд шли списком. Три критика

отказались участвовать в экспертизе.

Концепции департамент не публиковал.

О программе Юхананова и Андрейкиной

можно было судить по информации

в «Независимой газете», которую дал

«отказник» Григорий Заславский:

«Концепция, ими предложенная,

предполагает превратить площадку

в своеобразную выставку достижений

режиссерского хозяйства, предпола-

гает приглашение самых известных

режиссеров — и наших, и зарубежных,

а ночью — не закрывать двери театра

и проводить кинопоказы». Что пред-

ложил для ЦДР Клим, критик форму-

лировать не стал. Позже в интервью

Алене Карась для сайта Colta.ru,

рассказывая о том, что Клим подразу-

мевает под «театральной Касталией»,

в которую он собрался превратить

ЦДР, режиссер и философ перешел

на белый стих.

Уже в августе в «Фейсбуке» о планах

Клима строили предположения

на основании приказа по ЦДР, который

кто-то сфотографировал и выложил

в сеть. Приказ обязывал штатных

артистов ЦДР за неделю подготовиться

к прослушиванию — разучить по три

романса и народные песни, а также

по пять страниц текста из сказок

Пушкина и «Конька-Горбунка» Ершова.

2. Как это делают в мире

Универсальной конкурсной проце-

дуры на самом деле не существует.

Во Франции с ее централизованным

государственным финансированием

решения в сфере культуры прини-

мают бюрократы (впрочем, согласо-

вывая их с общественными советами).

В Британии действует принцип «вытя-

нутой руки» (arm’s length principle) —

решения принимаются независимым,

точнее, не включенным в госаппарат

Советом по искусству (Art Council).

Сами художники в принятии решений

во Франции не участвуют, а в Англии

решают именно они.

В США с ее либертианской системой

роль государства в культуре ничтожно

мала, там даже нет минкульта. Система

налогообложения делает налогоплатель-

щика главным, кто принимает решения.

Американец недолюбливает театр, зато

три года условно

Как проводить театральные конкурсы

Текст:

Елена Ковальская


173

любит классическую музыку, поэтому

театров в Америке сотни, а филармо-

нических оркестров — сотни тысяч.

Большое разнообразие форм принятия

решений в сфере культуры в Германии,

где отсутствует центральная культурная

власть.

Наиболее близка России ситуация

в Восточной Европе, где культурная

политика (как и театральная

система) — близнец российской:

государство финансирует культуру,

чиновники принимают все решения,

границы культуры четко очерчены

(это — искусство, а это — ремесло,

среднего не дано); но в отличие

от России в Восточной Европе за двад-

цать лет произошли более глубокие

демократические реформы. Опыт

Польши или Венгрии показывает

нам то, что нам еще только предстоит.

Как возникли конкурсы

Конкурсы пришли в культуру сравни-

тельно недавно и стали следствием

послевоенной идеи демократизации

культуры, ставшей, в свою очередь,

реакцией на нацизм. Европа увидела

в искусстве инструмент гуманизации

общества. Первый французский

министр культуры Андре Мальро назвал

провинцию культурной пустыней

и стал возводить в этой пустыне нацио-

нальные драматические центры и дома

культуры. Жан Вилар, создавая фести-

валь в Авиньоне, был одержим идеей

вывести театр не только за пределы

столицы, но и вовсе за пределы теат-

ральных стен. В 1968-м, через десять

лет после создания первого минис-

терства культуры, в театр пришла

студенческая революция с ее лозунгом

«Вся власть воображению!», и театр

выплеснулся на улицу: оккупация

академического «Одеона» в Париже

в 1968-м, съезд бунтарей в Авиньоне,

«Томатная акция» в амстердамском

Nederlandse Comedie…

Как грибы после дождя, стали расти

независимые театральные группы,

а сам новый театр эмансипировался

от всего, что составляло соль старой

театральной системы, — от сцены-

коробки, классического текста,

жанровых рамок, режиссуры. Кроме

того, началась длительная позиционная

война между художниками и госадми-

нистрациями.

Скажем, в Голландии в 1970-м,

отвечая на требования организаторов

«Томатной акции», власти пошли

на финансирование не только старых

крупных театров, но и новых молодых

компаний. Возникли советы по разным

дисциплинам при правительстве,

которые решали, какая из компаний

получит финансирование. Художники

требовали увеличения финансиро-

вания и напоминали о «Томатной

акции», и власть выработала встречные

требования: помимо занятия своим

любимым делом компания должна

вести работу по вовлечению в куль-

туру общества и участвовать в обра-

зовании. В 1988 году возник единый

Совет по искусству. Он выработал

классификацию площадок, инсти-

туций и компаний. Компании были

разделены на две группы — крупные,

которые подавали заявки на финанси-

рование раз в четыре года, и мелкие —

они запрашивали финансирование

каждый год через специально для них

созданные Performing Arts Funds. Требо-

вания к компаниям росли и ужесточа-

лись. Введены были количественные

оценки — охват публики и доходы

(доход должен составлять не меньше

20 процентов от субсидии). Площадки

и компании разделены между собой:

сегодня ваша компания работает

на этой площадке, три года спустя —

на другой, а то и в другой части страны.

И те и другие получают финансиро-

вание из двух карманов — федераль-

ного и регионального. Сегодняшняя

прозрачная система принятия решений

в культуре Нидерландов сложилась

только к 2009 году.

Иными словами, за идеей демократи-

зации культуры в Европе стала очень

непросто, даже мучительно склады-

ваться и сама культурная демократия.

И конкурсы стали одним из ее инстру-

ментов. Они обеспечивали три вещи.

Общественный контроль за тем,

как театр следует своим целям.

Прозрачность решений, принятых

властью. И гарантию мобильности

культуры, то есть ротацию художест-

венных идей, организационных

форм и смену поколений.

174


Что думают о московских конкурсах

их инициаторы

Евгения Шерменева, заместитель

руководителя Департамента культуры,

подводит итоги первых опытов:

Конкурс — только одно из средств

добиться справедливости в распреде-

лении городских ресурсов в культуре.

У нас на обочине внимания оказались

исполнители классической музыки —

им негде играть, к ним низкий интерес

у СМИ. Ущемлены молодые специа-

листы всех профессий. Выходом для них

могло бы стать создание негосударс-

твенных, независимых театральных

коллективов. Но где им играть? У нас

не развита инфраструктура, начиная

со свободных площадок и заканчивая

складами. Мы арендуем для театров

склады под декорации, вместо того

чтобы строить собственные склады.

Словом, конкурсы для руководителей —

только один из способов сделать

систему более справедливой. Тут можно

идти двумя путями — годами выраба-

тывать идеальный документ и потом

следовать ему, а можно, не откладывая,

начинать процесс и идти практичес-

кими шагами. Мы выбрали второй

путь. Должна напомнить, что майский

конкурс, касавшийся Центра драма-

тургии и режиссуры и Театра имени

Станиславского был не первым. Он был

третьим по счету. До этого мы искали

директора «Новой оперы» и решали,

в каком направлении будет развиваться

проект «Открытая сцена». То есть

мы прошли довольно большой путь.

От конкурса кандидатов к конкурсу

программ. От конкурса, в котором мы

решали, не спрашивая совета у обще-

ственности, к конкурсу, в ходе которого

мы с общественностью советовались.

— У меня вопрос: почему на разра-ботку программ было дано меньше месяца? В других странах практику-ется объявлять за год, но никогда не позже чем за три месяца до истечения срока действующего руково дителя.— Год жизни в неопределенности

деморализует коллектив, — говорит

Шерменева.

— Повлияло ли на решение депар-тамента мнение экспертов?— Нам пришлось бы принимать

решение самостоятельно, что и кто бы

нам ни посоветовал. Вся ответствен-

ность лежит на департаменте. Поэтому

мы объявляли конкурс, не формируя

экспертного совета. Но в конце апреля,

после встречи с московскими крити-

ками, у меня родилось решение пока-

зать им программы. Общественность

должна иметь возможность высказать

свое мнение. И во мнении о программе

Бориса Юхананова для Театра Станис-

лавского мы с критиками по сумме

их оценок сошлись.

— Почему экспертам предлагались не программы, а аннотации?— Поскольку в них масса деталей,

которые способны оценить только

специалисты департамента, критика

они могли только запутать.

— Для чего вы разделили программы и кандидатов?— Чтобы репутации людей не влияли

на оценку их программ.

— Какие выводы вы сделали на осно-вании опыта трех конкурсов?— В следующий раз мы будем требо-

вать от кандидатов, чтобы они сами

делали выжимку своей программы

для обнародования. Мы внесли и ряд

других поправок в документ о конкурсе.

Этот новый документ передо мной.

Он называется «Правила проведения

конкурсов Департамента культуры

на предложение концепции развития

московских театров». В новых правилах

по-новому описана именно процедура

принятия решения. Авторская анно-

тация будет высылаться для состав-

ления рекомендаций театральным

и музыкальным критикам, а вся

программа целиком — всем замести-

телям главы Департамента культуры,

а также в минкульт и в СТД; из этой

общественной организации требуется

получить восемь мнений. Также будет

учтено мнение коллектива органи-

зации — если он пожелает, то сможет

представить департаменту свою оценку

программы. После, учитывая все выска-

занные мнения, решение примет глава

департамента.

Какие опасности

таят в себе конкурсы

«Самая главная вещь при организации

конкурсов — их открытость и прозрач-

ность. Манипуляции в этой области

возникают именно в ситуации, когда


175

нет прозрачности, — говорит Андреа

Томпа, венгерский театровед, глава

Ассоциации театральных критиков

Венгрии, анализируя опыт реформ

в своей стране. — В Восточной

Европе конкурсы практикуют менее

двадцати лет. И первой страной,

которая ввела конкурсы, была как раз

Венгрия. В конце 80-х конкурсы

стали мерой по изменению ситуации,

когда все директора театров имели

бессрочные контракты, а их средний

возраст был свыше 70 лет. Это была

идея министерства, а не профессио-

налов — изменить систему.

Профессиональное сообщество

было заинтересовано в противопо-

ложном — в сохранении статус-кво.

Одновременно менялся статус театров.

Были только государственные театры,

а появились новые организационно-

правовые формы, появились небюд-

жетные театры. Все страшно

паниковали, что наступит гибель

ансамблей. Но этого не случилось.

Сегодня мы видим, что в успешных

театрах состав трупп меняется

примерно на десять процентов в год.

И эти десять процентов — не слабые

артисты, с которыми расстается

театр, а самые популярные артисты,

которые уходят сами. В Венгрии

ни один театр не погиб и ни один

не был закрыт. Но опасность

в конкурсах все же есть. Зачастую

они проводятся формально, ими

прикрываются для того, чтобы назна-

чить политически выгодного канди-

дата. Ведь, как и в России, владелец

театра — администрация, именно

эти люди говорят последнее слово.

Все остальные — профессиональные

сообщества, независимые комиссии —

только предварительно дают экспер-

тную оценку проектам и рекомендации

политикам. И зачастую политики

принимают совершенно иные решения.

Наша ошибка, ошибка критиков

как представителей гражданского

общества — в том, что мы поддержи-

вали назначение кандидатов в обход

демократических процедур, когда

это были люди, которые нам нрави-

лись. А теперь мы пожинаем плоды:

последние два года мы видим,

как на должностях директоров

оказываются люди, с которыми

невозможно мириться».

Что делать?

Самой идее московских конкурсов

можно только аплодировать, даже

учитывая, что к подлинно демокра-

тичной процедуре нам еще шагать

и шагать. Но совершенно не опреде -

лено, куда мы, собственно, шагаем.

Ведь демократичная процедура

не самоцель. Она только средство.

Конкурсы — это форма открытой демок-

ратии и участия общества в принятии

решений в области культурной политики.

И эта форма обеспечивает развитие

театра в том направлении, о котором

сговорились между собой власть,

общество и театральная корпорация.

Но что же это за направление?

Казалось бы, их формулируют госу-

дарственные документы — феде-

ральная целевая программа «Куль-

тура России», а также созданная

на ее основе программа «Культура

Москвы». Но кто из аудитории «Театра»

или экспертов читал эти документы?

И вообще, хоть кто-то из театральных

людей руководствуется этой самой

«Культурой Москвы»?

Или возьмем «Концепцию долго-

срочного развития театрального дела

в Российской Федерации на период

до 2020 года»; ее разработал СТД

совместно с минкультом. Может быть,

с нею будут сверять свои оценки

эксперты будущих конкурсов? Очень

сомневаюсь. В этой концепции напи-

сано: «В предстоящем десятилетии

российской экономике жизненно необ-

ходим переход к инновационному типу

развития. В этих условиях ведущая роль

в формировании человеческого капи-

тала отводится сфере культуры». Черт

побери! Теория о корреляции между

инвестициями в культуру и эффектив-

ностью экономики тысячу раз была

развенчана. И я не хочу быть капиталом,

необходимым для экономики, довольно

того, что я плачу налоги.

Если российской власти внятно

не объяснить, какая от искусства прак-

тическая польза, она оптимизирует его

в ноль. Следовательно нам нужен обще-

ственный договор об искусстве и куль-

туре, который убедит не только минкульт

(там все же люди) или минфин (у этих

ребят электронная начинка). Начать

надо с малого: сформулировать обще-

ственный договор о театре. Наподобие

176


французской хартии о театре. Она была

создана в конце ХХ века во Франции

под началом министра культуры Катрин

Тротманн и называется именно хартией,

поскольку согласована с региональ -

ными властями и профессиональными

ассоциациями, которых во Франции

несчетное количество. Хартия каса-

ется CDN — драматических центров,

в которых обретаются все мыслимые

сценические искусства и на которые

опирается политика в области театра.

Это выдающийся по конкретности

и внятности документ. Он ложится

в основу программы, которую предо-

ставляет на конкурс претендент

на руководство театром. Он же ложится

в основу контракта, который заключа-

ется с руководителем. Он же — в основе

экспертизы, кто бы ее не проводил,

министерский ли чиновник, советник ли

при региональном отделении минкульта

или независимый эксперт из общест-

венного совета, который собирает этот

советник. В хартии прописаны четыре

вида ответственности руководителя

перед обществом и государством —

художественная, территориальная,

социальная и профессиональная.

В ней сформулировано, что государство

полагает современным искусством

и по какой причине оно заинтересовано

в его развитии («актуальное сцени-

ческое письмо и драматургия выражают

взгляд художников на современное

общество и формируют наследие буду-

щего. Поиск в искусстве по важности

сопоставим с важностью эксперимента

в науке»). По этой причине предостав-

лять место нужно самым актуальным,

самым обсуждаемым явлениям и худож-

никам: «в театрах, а значит, и в сердце

городов и общественной жизни должен

находиться художник в ситуации поиска,

творчества, диалога с населением».

Искусство должно быть доступным,

поэтому театр должен гастролировать,

сближаться со школами, университе-

тами, общественными организациями.

В разделе «Профессиональная ответс-

твенность» говорится о том, что куль-

турные учреждения — это ресурс

для профессионалов. И этот ресурс

должен справедливо распределяться

между профессиональными и люби-

тельскими группами, а также он должен

быть доступен молодым профессио-

налам разных профилей. Социальная

ответственность подразумевает воздейс-

твие культуры на поведение людей.

И поскольку воздействие это благо-

творно, то наиважнейшей целью театра

полагается «создание у населения

привычки к посещению театра и потреб-

лению искусства». Театр должен рабо-

тать с гражданами, обделенными куль-

турой по разным причинам, и вообще

посильно влиять на уменьшение

неравенства всех форм — расового,

социального, гендерного…

Это очень показательный документ:

он был создан французской бюрокра-

тией, но прошел огранку, когда обсуж-

дался с общественностью. Вопрос —

кто у нас возьмет на себя труд сделать

эту трудоемкую работу? Я абсолютно

уверена, что это могут сделать критики.

По идее, критик — это больше

чем профессионал с особым мнением.

Это наделенный голосом представи-

тель общества. Именно критики могут

стать во главе процесса. Для этого им

нужно только объединиться — в союз,

ассоциацию, да хоть в совет по искус-

ству. Критик знает и понимает театр,

при этом не включен в корпоративные

связи; это важно, поскольку главная

цель корпорации — не допустить

перемен.

Александр Аузан, выдающийся эконо-

мист и общественный деятель, говорит,

что в России чудовищно низок уровень

доверия. «Я с этими на одном поле

не сяду» — самая популярная фраза

в стране. При этом театр, утверждает

Аузан, — это то редкое место, где

доверие производится. В театре люди

разных социальных групп, образования,

достатка, возраста, взглядов встре-

чаются и проводят время, совместно

переживая, а совместные переживания

порождают доверие. «У вас в руках

находится ресурс, который важен

для развития страны», — говорит Аузан.

У того, кто согласится с этой теорией,

появится веский аргумент в разговоре

с фининспектором. А если с ним согла-

сятся критики, то, может быть, они

согласятся и с тем, что писать проект

нового общественного договора нужно

именно им. Ведь они проводят в зале

бок о бок не время, а фактически всю

жизнь.


I—III

177

1

I—III —

—

-

Сказочный остров королевы Эльфриды

Вступительное слово

переводчика

Do we suppose that all she knows is that a rose is a rose is a rose is a rose?Гертруда Стайн

«А вот извольте-ка посмотреть на этот остров,Остров, где всё у нас есть <…> И скрипка Страдивари, и клавиши Баха,И трубка Магритта, и шапка Мономаха,И счетчики Гейгера, и счетчики Альцгеймера,И локоны Эйнштейна, и тапки Витгенштейна,И маятник Фуко, и сам Фуко,И другой Фуко, и Умберто Эко,И ботинки Ecco, и продукты эко,И курочка El Pollo Loco,И стерилизованное молоко, и натуральное молоко,Натуральные кудри, и места чтобы пудрить,И места, которые можно промывать,И места, которые можно клевать <…> И розовые бантики, и некроромантики,И книга Апресяна по лексической семантике,Такой покемон, сякой покемон,И Лотреамон, и громкий крик «Come on!» <…> И пиво пенное, и чудо обыкновенное,И личико бледное, яичко медное,И петушок золотой, и рэпер крутой <…> И вкусная пицца, скоромная пицца,И постная пицца, и творожная масса,И мороженое мясо, волшебная сказка,Животная сказка, бытовая сказка,И смешанного типа, и средства от гриппа,И средство от порчи, и средство от сглаза, и слезы из глаза,И сопли из носу, и успехи в бизнесе,И психоанализ, чтоб мозги не разболтались,И Басё, и колбасё,Короче, у нас есть всё!»

Это лишь неполный список

того, что есть на острове

из песни молодежного

филолога и акына Псоя

Галактионовича Короленко.

Сказочный зачин переклика-

ется с драматическим циклом

Эльфриды Елинек и с полным

основанием может служить

его метапересказом

и эпиграфом к его переводу.

Итак, мы имеем дело со все

еще неоконченным циклом

одноактных драм «на двоих»,

первые три из которых объеди-

нены в триптих «Принцесса-

драма» (Prinzessinendramen,

переводчик взял на себя

смелость передать несколько

178


I—III

2

I , , :

, — , —

, , , ,

. !

:

1 ? ! , , . ,

, , - , , .

- , . - , ,

. , , - . , , , -

2 , , , .

. ,

. ,

, , .

, . ,

1 , , . . «Wald»

« , » ( . Grimm J., Grimm W. Deutsches Wörterbuch. Bd. 27.

München, 1984. S. 1072).2 «ins Loch meiner Stiefmutter» — , , « »

, 6- « - » 6 , («

»). , « », , ,

, .

формальное заглавие почти

дословно, проведя, однако,

параллель с Принцессой

Грёзой). За драмами

о принцессах (Белоснежке,

Спящей красавице и Роза-

мунде) последовали еще

две, посвященные Жаклин

Кеннеди-Онассис и трем

писательницам — Ингеборг

Бахманн (после пережитого

пожара скончалась по неус-

тановленной причине в боль-

нице), Марлен Хаусхофер

(умерла от рака) и Сильвии

Плат (возможно, совершила

самоубийство после продол-

жительной депрессии).

Пятая драма из цикла имеет

подзаголовок «Стена»,

повторяющий название романа

М. Хаусхофер. В интервью

М. Драйеру (Programmheft

Deutsches Schauspielhaus

in Hamburg 2002/3) госпожа

Елинек заявила, что не исклю-

чено продолжение цикла.

В послесловии к одной

из публикаций автор

призналась, что название

«Смерть и девушка» «заимст-

вовано из песен Шуберта».

Сочиненная в 1817 году

на стихи Маттиуса Клаудиуса

(1740—1815) и опубликованная

в 1821 году песня представляет

собой диалог между умира-

ющей девушкой и Cмертью.

Тема не оставляет Шуберта

и позднее, к 1824 году

относится струнный квартет

№ 14 с тем же названием,

написанный за четыре года

до смерти самого композитора.


I—III

179

3

. , 3, , , .

, , , , , ,

4, .

: , , ?

? , -

,

, — .

, . .

, , ,

, , , .

, , . ,

, . : -

, , , — — .

- , , , , , .

! - ,

! , , ? , , !

! , , ! -

, .

3 . ,

. , .

4 . « » (1957) « » (1951).

Das Mädchen:Vorüber! Ach, vorüber!Geh, wilder Knochenmann!Ich bin noch jung! Geh, lieber,Und rühre mich nicht an.Und rühre mich nicht an.

Der Tod:Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild,Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Девушка:Поди ты прочь! Поди ты!Прочь, жуткий ты скелет!Меня не трожь! Ступай же,Мне слишком мало лет. Мне слишком мало лет.

Смерть:Дай руку мне, прекрасное созданье!Я друг, пришел не наказать.Будь доброй, дева, я не так ужасен,И сладко на моих руках ты будешь спать.

Имя Шуберта, знакового

для Эльфриды Елинек компо-

зитора (к моменту написания

первой драмы цикла относится

также и эссе о Шуберте и его

психическом сломе), дает

подсказку о происхождении

героини третьей драмы,

Розамунде, ведь сказки

с такой героиней в европей-

ском каноне нет. Возможными

ее прототипами могли бы

послужить героини из произве-

дений Ганса Сакса, Фридриха

де ла Мотт-Фуке или Шиллера,

но в данном случае это,

безусловно, персонаж

из Шуберта: именно Розамунде

посвящена его провальная

музыкальная пьеса «Роза-

мунде, принцесса Кипрская»

(1823, Op. 26) на либретто

оппозиционной журналистки

и писательницы Хельмины

фон Шези (Helmina von Chézy,

1783—1856).

Восемнадцатилетняя

Розамунде должна взойти

на престол, однако ей

мешают козни дяди,

интригана Фульвио, в конце

концов решившегося

отравить принцессу, заговор

раскрывают, злодей погибает

180


I—III

4

, . , , ?

, . .

: , , .

.

. -, ? ,

? ! , ,

, , , .

, , — ,

, , . . ! - . ,

, , . -

. , , , , , . . ,

. , . ,

, , !

! , , 5,

! , .

. , ! :

, . .

, , .

, . . ! , ,

, . , . ,

5 — - .

от собственного яда, а Роза-

мунде становится королевой.

В свой очередь, либретто

опирается на германский

вариант легенды о Розамунде,

королеве лангобардов,

изложенный еще хроникером

Павлом Диаконом.

Если верить хронике,

а не романтическому

либретто, Розамунде

организовывает убийство

мужа, короля Альбуана,

отомстив таким образом

за смерть своих родителей.

Примечательно, что драма

«Смерть и девушка I» впервые

была опубликована в составе

сборника «Ничего страшного.

Маленькая трилогия о смерти»

(Macht nichts. Eine kleine

Trilogie des Todes. Hamburg,

2002), названия всех

частей которого отсылают

к произведениям Шуберта:

«Лесная царица» (Erlkönigin),

«Путник» (Der Wanderer).

Однако, помимо романтика

Шуберта, развивавшего

образ смерти как возлюблен-

ного («смерть» в немецком

языке — слово мужского

рода с исключительно

мужскими коннотациями:

косарь (Sensemann), скелет

(Knochenmann) и т. д.),

есть и другое австрийское

воплощение ренессансного

мотива «девушка и Смерть» —

картина Эгона Шиле «Смерть

и девушка» (1915). Правда,

на ней Смерть из названия

выступает не персонажем,

но метонимическим обозна-

чением погибшего на Первой

мировой войне солдата

в объятиях возлюбленной.


I—III

181

5

, . ,

. , , .

, , - , , ,

, ? !

, - . . .

. , , . , . ,

, , .

. . , , . ,

.

, .

:, ,

, ? , .

. , , - , ,

, . , ,

. , «Granny Smith».

6, , ,

: , ! , !

. . , ,

, 6 ,

, , , . . – . . « - » (1838).

Шиле лишь по касательной

затрагивает метафизичес кий

европейский мотив,

смерть более не агрессивна

и не загадочна. Противо-

стояние, взаимодействие

и единство девушки и смерти

есть не что иное, как извечная

борьба Эроса и Танатоса

(один шаг от мифа к сказке).

На древнегреческих вазах

Танатос изображался

с погасшим или потушенным

факелом, во фрагменте

«Смерть и девушка I»

Охотник носит ружье,

которому так и не суждено

выстрелить. Картина Петера

Пауля Рубенса или учеников

«Альбуан и Розамунде» (1615)

также в известном ключе

варьирует мотив «девушка

и смерть»: смерть так же,

как и позднее у Шиле,

можно представить себе

лишь метонимически,

как надвигающуюся угрозу.

Упоминание этой картины

не случайно, ведь в данном

случае смерть не только

кубок с ядом, не только

герой, которому предстоит

умереть, но и девушка,

несущая погибель.

Эльфрида Елинек использует

наипростейший синтакси-

ческий ход — меняет

традиционное расположение

героев: на первое место

выходит Смерть, пусть ей

(ему) и принадлежит в пьесе

значительно меньше места.

В итоге герои сливаются,

в том числе посткоитально,

воедино. Кроме Любви

и Смерти в лесу встречаются

Красота и Правда, словно

в средневековом аллего-

182


I—III

6

. , . : ,

. , ,

. -

, , , -

. . :

, . , ,

: , -

, . ! , , ,

, , ,

! , , . -

, ,

. ,

- . ! . . .

. , , ! ,

, , , . , .

, , ,

, . . .

. , . !

рическом «Романе о Розе»

Гийома де Лорриса, они

так же борются, вцепляясь

друг в друга, чтобы не упасть

на льду катка — словно бы

на катке в романе Бориса

Виана «Пена дней» (1947),

где соревнуются красота

поэтического воображения

и жестокая правда реальности.

Сказка — во многом благодаря

мультипликации Уолта

Диснея — во второй половине

ХХ века самым агрессивным

образом отвоевала свое

место в культурном сознании.

Обращение в литературе

постмодернизма к этому

жанру стало общим местом.

Елинек, «снежная королева

литературы», как ее часто

называют (не без отсылок

к творчеству Томаса Берн-

харда), сделала следующий

шаг: в своей квинталогии

она возводит в ранг сказочных

персонажей и президентскую

жену Жаклин Кеннеди-

Онассис, и перечисленных

выше писательниц. В отличие

от подлинных сказок

о принцессах, у сказок

с настоящими принцессами

не бывает хеппи-эндов.

В уже цитировавшемся

послесловии автор отмечает:

«Эти тексты предназначены

для театра, но не для поста-

новки. Действующие лица

и так уж слишком выставляют

себя напоказ». С одной

стороны, эта сентенция

Елинек переносит ее тексты

из области литературы

в область философии и ставит

в один ряд с жанром диалога.

Особый интерес представляют


I—III

183

7

: . -, ,

, . , , -

, , - — ,

, , , — , , - ,

, Tupperware. .

, - .

. .

, . , , , ,

, , . -

. : - , -, , . . - , ,

. , , — .

, , , .

: - : , , ? ,

? , , ,

. , ,

, . , c , - , . . .

?7 , , 7

- « »

(Der Spiegel, 1947 .).

тут скрытые цитаты из учения

Мартина Хайдеггера о бытии

(укажем хотя бы на то,

что его ключевая работа

«Бытие и время», 1927,

как раз и открывается

диалогом Платона «Софист»).

С другой стороны, герои

(и, соответственно, актеры)

должны умирать на сцене

по-настоящему. Действительно,

Смерть в облике Охотника,

Принца, Фульвио неоднократно

раскрывает свою подлинную

природу: Охотник говорит,

что забирает убитых животных

с собой, в отличие от людей,

эту добычу ему «жалко

предавать земле»,

называет Белоснежку

добычей (положительный

в сказке, образ Охотника

у Елинек теряет человеческую

природу, безусловно,

повторяя судьбу бессмертного

героя новеллы Кафки

«Охотник Гракх», 1917), Принц

называет себя силой, пойти

против которой означало бы

потерять самого себя, более

того, он пробуждает Спящую

красавицу ото сна, который,

по ее собственному утверж-

дению, и является ее жизнью.

Фульвио неоднократно говорит

об убийстве. Итак, в первой

драме Смерть забирает ранее

избежавшую отравления

девушку прямо на сцене,

во второй — диалог разво-

рачивается между Смертью

и уже мертвой девушкой,

в третьей — герои приканчи-

вают друг друга.

Все три девушки благодаря

перекрестным аллюзиям

сливаются воедино:

у Белоснежки губы цвета

184


I—III

8

. , .

, , . . ,

. , , . .

, - , , , . ,

, , , ! , . ,

. . , ,

, , . , , ,

. , , . .

, ! , - , .

, . ,

, , , ,

, ? . ,

, , .

. . ?

. , , .

. - ? , ,

. , ! , . . — !

!

алой розы, имя Розамунде

дословно повторяет этот

эпитет, Спящая красавица

погружается в сон, уколов-

шись о шип розы. Обобщая,

можно сделать заключение,

что все три девушки обладают

одним расхожим символом

любви и красоты — розой.

Но что еще как не роза,

цветок, насыщенный огромным

количеством романтических

аллюзий, может послужить

лучшей эмблемой увядания,

тщеты и смерти?

Александр Филиппов-Чехов


I—III

185

9

:( )

, ? ? ,

. ,

. , . ,

, , . . , ,

, . , .

. . ,

. -, ,

, , , , , ,

. ,

, , , ,

.

:( ) ! -

! ? ? ,

, — 8. .

, ? , -, ! ,

-, . , ,

, ? ,

? : . , - -

. , . , , .

8 , , , «Im Tunnel» (1917; . . «

») . «Der Tunnel» (1952).

186


I—III

10

. . .

, , . -

, .

, - , . ,

. , . , . , -

. - . .

, , , -

, , ,

. , ! ,

! , , , , , . ,

- ? ? ?

: .

, . , , ! ! ,

, , , , , , ,

, , . ,

, « » ,

, , , ,

,


I—III

187

11

, , ,

. , , ? .

- ,

- . ,

- , , , , ,

. . :

, ,

, ? , ?

, , . ,

, . . , , ,

. , , , . , , . , ,

. — , , , . ,

, , , . .

.

.

.

:. .

, . , ,

. , , .

, . - ,

. . .

188


I—III

12

. , ,

, , , ,

. ( ).

II:

— , — . , , — ,

. ? - ? , , . - , , ! - - ,

. : , , ? -

, , , . . .

, , , ,

, , , , - , -

. , ,

- ? : ? ?

. , , , , . , , , -. - .

, . , , , , , -

, , 9. , ,

. , , , -9 ?


I—III

189

13

. , . . ,

! , !

, , ! ,

, , -, ? .

? . , . , . ,

, ? ? , . -

, . , ,

, , , . . . . . ? ?

, , . ,

- , , . ,

, . , , , -

. , , . ,

, , . . -

, , . . . .

? , . : « , ». : « ,

, ,

, ». . , , . , , ,

. , - ,

, , .

190


I—III

14

: , ? ? ? , , ,

? . , . ,

- . , , Mr. Right,

, , . , , ,

, , , -

, , . , ,

, . , ,

. , , , ,

. , , ,

, - : ,

- ? , — ? , — ? , ? , , . , , . , ,

, , . .

: , , -

, . . - . , , , . . , ,

. , ,

. : — . , , . . , , ,

, ,


I—III

191

15

. . , : ,

. ! ! ! — . : , . . , ,

, ,

. , , , é ,

, . . , , . . . , ,

. , . , . . , ,

, , , - , -

, . .

, , , , . . , , , ,

, , - !

, ! , , , —

, , , , ,

. , , , , , ,

, . , , -. ,

. , , ,

. — , - .

, . , ,

- . , , ,

, , ,

. , , ,

192


I—III

16

, ,

,

, , ? ?

:. … .

. , , . , ,

, , , , , -

. , , ,

, , ? , ? , , , , , , , ? , :

, , , , ,

, : , ?

, : « - !» :

« », . . — , . - . ,

, : . , ,

- , ? , , , , , , ?

, ! , !

: , , ,


I—III

193

17

! , ! , , :

, . -

, - , . ( -

).

: !

! , ,

. . , - . , , . , , , ,

, , . .

, , -, . ,

, -. ! ,

. , . ,

. ! , . ,

! , ,

, . — . , ,

, . . . .

. ? ? ?

? . . , ? , ,

? .

194


I—III

18

, , , , . . .

. , . , , ,

- , . -

, . , ,

, . , ,

- . , - , . -

, - , .

:, , 10,

, .

, . , ,

. , , , , , ,

. , . , .

. , , .

TicTac , , , . , -

, . , . -

, . , , , .

, , , . - , . ,

. , , , ,

: ? ? ?

, , , ?

?

10 , .


I—III

195

19

? , . ? ? , !

, . ,

. .

, , , - ,

! - , :

« ! - !»

( , ):

, , . ,

. . , , , .

. , , , . ? , . ,

. - .

, . ,

. , . —

! ! , ,

.

196


I—III

20

III

, . .

, . 11.

. , , . ,

. , , !

, , , . -

, , .

, , . ,

, . , , !

, , ? ,

, , , , , . -

. , - , , ! !

, , . , ,

, , , ,

. , , ? -

! , , -11

« , » .


I—III

197

21

? , .

? 12. , . ,

, , ? ? ? , -

, , ,

. , , , , ,

, , . : . ,

, , . ,

: ? , , ,

- , ,

, , , ? ? ,

? ! - ,

, , , ! : ,

, . , , , ! !

! , ! ? , , , , , ,

, , : , - .

, , . , ,

. , , ,

, , , ,

, , , -12 .

198


I—III

22

, . - , , -

, , - . ,

, - , , -

, . ,

! , , , ,

, . - .

, , , ,

, ! , -

. . - , ,

, , , .

, . , - , , ,

, . , -

. . -, , ,

. , , .

, , , , , ,

? -, , , : ? , ,

- : , ! , . ,

, , - ? ,

. , -. , ,


I—III

199

23

, , ! ! -, , ,

. , , , , , -

, ? ? , , ,

, . . -

.

13

, ,

, , .

? , ,

, , , .

, ,

« , — ». 14.

The real thing

, - !

13 Ferrero , «Kinder ».

14 .

200


I—III

24

:, , , ,

, , , .

, . , .

, .

. ? ! ,

. , . ,

, ! .

, , . . .

. . . ,

. ! .

. . , ,

, . . - . -

, . ? — , . . ,

. - . . . ,

, , , . ! . ,

, ! ,

, . . : , ,

! , . ,

-. !

! , ! !15

15 ( - ),

(Rose Mund). ,

« », . . , : « ». , .


I—III

201

25

- , , . ,

, . , , :

! , , , . ? ?

? , ,

? , -

! , -. .

, !

:! , ! ,

! , ! , ! , ! , ! , ! , !

, ! , , - ! , , - ! , - , , ,

, ! ? , , !

, , ! ! : !

! , , , , ,

, . , , ,

! , , , , !

, ! , , . , , ! ,

, !

202


I—III

26

, , ! , , , !

, , .

:, , , in a good mood.

. , , , .

, , , ,

, , ,

, , , , , -

, 16. , , . -

, , . ,

. , , Prada ,

- . , ? , ?

, - , ? -

. . , , , ,

. . . , . - .

. . . , . , . ,

. . , ? , !

, . ,

. . : , .

- , ! ! . ,

16 , , ,

.


I—III

203

27

! ! , , .

! , ! ,

, , , , !17

, !

! .

, ! : -

, . . . ,

? , . , ,

.

:! ! ! ! ? ? , , ,

? . . -

. , . -

. ,

. , . ,

. . - . ,

- , - - ?

? - . , . .

. .

17 .

204


I—III

28

:! !

- , .

. . , , ? .

? .

? ,

. .

, . - ,

, , , ,

, ,

. ! ! , ?

- , ? , ?

? ? ,

, ? ! ! .

, ? , ?

, , , . .

. , , , -. , ,

. . , 18 80, , , , , , , ,

, :

? , . , :

, ,

, .


I—III

205

29

:, ?

: , , ? , !

, , ! : -

, : ! , ,

. - ! - , ,

. , . , . ,

. , .

. , . ,

, , ! : !

! !

: ? ! .

, .

? , , - .

! , .

? ? Song contest

- , ,

, , , ,

, . . ,

? ? , ,

, . , ?

206


I—III

30

. , . ,

, - - . , ,

, , , ! , , —

, .

: . ! .

, - ! !

! , !

. . . .

. , . ? ? -

, , - ,

, , , .

, - ,

, . .

. . -. ? , , -

, - .

: . . .

, , , , , ,

, , , , . -

. .18 18 .


I—III

207

31

? , . .

. 19, . . .

. . . ?

, , . — ,

. . , . , , , ,

, :

, , , , .

:. . . . .

: , .

, , , -, , ,

! ! ,

? ! , . .

, , . , , ? ,

, , . ! .

, ? , . . , ,

, . , , , ,

, . - , ? , ! ,

! . . .

19 « » (1932).

208


I—III

32

:. . .

, . . - .

,

. , , , . . . ,

? ? ? , . !

, - . , - , , ! , - . , , !

: . . . . .

Театр №13-14

Documents