12-18.04.2017 Год. 26

14

С подкрепата на Национален център за книгата

Брой 141,50 лв.

НЕПРЕМЪЛЧАНО

Калин Михайлов

Кратка ода за Наукометрията

Отдавна те очаквахмеи ето нà:дочакахме да те посрещнем,Наукометрио,Владичице на Музите,Царицена атестациите!И семплий филологпред теб недоумява,кентавър същ –нагоре мязаш на наука,а надолу само метрия се вижда –кажи ми същността ти как да изразя?

Не стигат тропитеи ругатните тука работа не вършат –над чувства и емоциии над езика дажесе вдига твоят трон,богиньо строго-апатична.И вместо с хляб и солостава ни с числа и точкида те срещнеми с вярата митична,в нова версия –че качеството раждало сеот количествените натрупвания. Страхувам се единствено,събратя мои (тук се включват и сестрите),че апетитът идва с яденетои гладът й (на велемощната богиня наша)естествено-научен(разбирай глад неутолим),глад за човекостатиии бройконелепици всякаквиза кратко ще залъжем,за дълго ще изострим.И ако всеки в събрата сипървом конкурента за точки съзира,значи дошъл е мигът,в който самите нас тя е погълнала –

на една хапка ведно с точките ни.

15.03.17

Voice

Piano

УХо

чедя

никна

съмпиа

мано

мои

вшефех

ститов

класка

--

--

- -- -

Pno.

4

4

вноимам

виси

тевсе

слустран

шална

кипод

слуго

шамтов

джаска

- --

--

--

-- -

Pno.

7

НиСлу

щожа

чеси

мусъс

тиня

ракол

моко

ое

язи

7

каглас

вчассга

подже

пето

есме

нели

дока

бъри

съмпри

--

- -- -

-- - -

- --

--

©Ангел Ангелов Джендема

Ученик съм, мамоАнгел Ангелов Джендема

музика и текст

Б Е З П О Л Е З Н О Т О З Н А Н И Е

на стр. 16

Светъл Великден!

Очаквайте следващия брой на 26 април.

2Литературен вестник 12-18.04.2017

н o в о Н О В О

ПОРТАЛ „КУЛТУРА“www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов, Андрей Захариев и Даниел Смилов.

Вижте: Дискусията: „Пътят на Майка Мария (Скобцова)”.

Прочетете: Румяна Коларова/Огнян Минчев: „Десните – делене и събиране на празни черупки?”; Иван Станков – „Свободата е последната граница на човека”.

A B R O A D

Връзката между християнството и днешния свят е тематично ядро на новия 119 брой на сп. „Християнство и култура”. Свободата е последната граница на човека, заявява в интервю за броя литературоведът проф. Иван Станков. А поетесата Олга Седакова по покана на писателката Светлана Алексиевич, носител на Нобелова награда за литература, разсъждава над дружбата със злото. Публикациите в броя, посветени на едно от лицата на Българската православна църква – Великотърновски митрополит Стефан, роден преди 110 години, дават възможност да се осмисли битието на вярата по времето на комунизма в България. На връзката между

християнството и днешния свят са посветени и статията на Ник Спенсър за християнския произход на правата на човека, както и на Шон Кени за папа Франциск, Банън и неопелагианската криза. Темата намира продължение в речта на германския президент Йоахим Гаук Европа: посланието на катедралите и в текста на Лари Зидентоп за идентичността на Запада. В рубриката „Християнство и история” може да прочетете статията на Васил Костов за артефактите на ранната библейска история и анализа на френския историк Пиер Шоню Времето на реформациите. Броят е илюстриран с фотографии на Великотърновски митрополит Стефан, предоставени от Борис Цацов.

П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

Книга на Пламен Дойнов за 1956 излезе в Унгария

Книга на Пламен Дойнов под заглавие „1956 – A magyar felkelés és a bolgár irodalom“ [в превод на български: „1956 – Унгарското въстание и българската литература“] излезе преди броени дни в будапещенското издателство „Напкут“. Преводът

на основния текст е дело на Янош Темеши, а на многобройните цитати от стихотворения – на известния българист и преводач Дьорд Сонди.Изданието представя литературноисторически студии за отзвука сред българските писатели на унгарската революция срещу съветската окупация. Изследвани са дискусиите в София от 1956/1957 г., които се опитват да ревизират догмите на социалистическия реализъм. Десетски страници са посветени на езиковото поведение на „априлското поколение“, на творби и жестове на Пеньо Пенев, Атанас Славов, Владимир Башев и др. В специално приложение са включени унгарски преводи на емблематични български текстове, реагиращи на събитията в Унгария – стихотворението-позив, разпространено нелегално от Йордан Русков през ноември 1956 г., откъси от дневника на Чудомир, есето на Георги Марков „Унгарската есен“ и др.След превода на книгата със стихове и есета „Кафепоеми“ от 2007 г., това е второто заглавие от Пламен Дойнов, което излиза на унгарски. Именно заради трайните си занимания с „унгарската тема“ (стихове, преводи, изследвания и пр.) той беше отличен през 2013 г. със Златен кръст за заслуги в областта на културата от президента на Република Унгария.

„Жената се прекръсти и нагази в тревясалия двор. Отключено беше, ала вътре нямаше никой. Не гореше нито кандило, нито свещ, светлина идеше само откъм открехнатата врата и в първия момент Малтица не можа да разбере защо иконите са такива и защо всеки от изписаните светии я гледа с толкова много очи. Влагата беше направила това. Навярно столетия наред при дъждове плочестият покрив беше протичал, а зографите сетне бяха замазвали повредените стени и върху предишните образи бяха рисували все нови и нови – с други очи и по-инак протегната десница. И защото там бяха слагали най-силните си бои, на подкожушената мазилка бяха останали само ръце и очи, очи и ръце и цялата църква сега се взираше в току-що влязлата жена, сякаш отдавна я беше чакала. Не искаше молитва от нея тя, не искаше свещ и многооките светци не я благославяха, а сякаш я заклинаха за нещо голямо и важно с избелелите си от дъждове и столетия пръсти. Малтица притисна ръце към гърдите си точно там, където преди малко беше носила писмото, поклони се на олющените стени и с безшумни стъпки излезе навън.“Не помня откога не ми се беше случвало някоя книга толкова да ме увлече, че да не мога да я оставя. В леглото, чета, протягам ръка да угася лампата, без да спирам да чета, и след няколко страници ръката ми все така е върху копчето, а лампата свети и историята си върви.Разказано е много интересно! Мисля, че тайната е в езика, цветен и звучен, в самото разказване – защото ако кажа, че историческите четива са ми кой знае каква слабост – ще излъжа. Интересува ме човечността, това, което се случва в живота на един човек и го прави човешко

същество – природата, която го окръжава, домът, трудът, връзките с хората и с небето.

Така че „Грехът на Малтица“ на Лиляна Михайлова не е точно историческо четиво. Събитията се развиват през Възраждането, в края на турското робство и първите години (година) след Освобождението. И ако има история, тя е история на човечността. През цялото време бях с усещането, че чета любовен роман, за голяма любов. И е така, и не е. Това е любовен роман, защото езикът разказва любовно за Малтица. А пък Малтица е най-мразената жена в едно изолирано село, мразена и от хората, и… не е мразена от Бога, но е мразена от попа, значи, да речем, от църквата. Родена в богато българско семейство, спасена от удавяне от майчината любов, отгледана от бедни турци, израснала при не много богати българи, с мъж, който не се сеща да й каже дори, че я обича, па макар и после Отечеството… Цялата книга е за това, че Малтица е светица, от непризнатите, но от най-истинските.Историята ме подсети за „Майка нощ“ на Вонегът. През Втората световна война един човек предава по радиото информация в полза на съюзническите войски, но за да не го хванат, предава данните кодирано по време на едно най-люто профашистко предаване. Така става най-мразената личност, а контактите му със съпротивата са били така тайни, че той вече няма връзка с никого и никой не може да потвърди, че не е бил на страната на фюрера. Книгата започва така: „Това е единствената от моите истории, чиято поука знам. Не смятам тази поука за кой знае какво – просто знам каква е: ние сме това, на което се правим, така че трябва да внимаваме на какво се правим“.В очите на хората той беше отявлен фашист, тъй както и Малтица в очите на селяните е турска гювендия.(Ама много са ми смешни тия две думи! Има и други такива, които си опитвах на глас, докато четях. Има, но поне на мен историята ми вървеше гладко и

разбираемо, не е прекалено, а е красиво, и нямаше мъки като с Георги Божинов.)Ще ви кажа колко е интересно: татко ми така се зачете, че не чува, когато майка го вика за обяд. Чете, и все възкликва – „Много страшно!“

„Ще се спука тоя лед ами, той е несигурна работа, по средата може да е дебел, ама накрая, накрая?!“ „Това всичкото е истина! Това момиче, дето е написало книгата, го е живяло тоя живот, то не може да седнеш и да го измислиш.“А ми я подариха преди месец. Аз се чувствам виновна, че толкова страхотни хора ми подаряват книги, а аз не смогвам да ги прочета. Особено ми е мъчно, ако някой е написал книга и ми я дава, и знам, че му трепка отвътре какви думи ще получи в замяна, пък аз в много от случаите – нищо. Имам план. Когато още малко остарея, ще се кротна, ще имам много време, и ако даде бог да виждам, само ще чета. Тогава. И така, след цял месец отлагане, започнах „Грехът на Малтица“, прочетох я за два дни, като в часовете, в които не можех да чета, защото бях на театър, на опера, на работа, готвех или пиех кафе, все така се носеше в ума ми омарата на историята, снегът, кафето във филджаните, лаят на кучетата, разговорите, които тя водеше наум с детето си, преди да го загуби, водата от кладенеца…Увлекателна книга, красив език, прекрасна Малтица.Горещо препоръчвам.

МАРИЯ ДОНЕВА

Лиляна Михайлова, „Грехът на Малтица“, изд. „Лексикон“, С., 2017

Грехът на МалтицаОбщина Трявнаобявява Национален конкурс на името на Петко и Пенчо Славейковиза лирично стихотворение Под патронажа на г-н Румен Радев,Президент на Република България

Славейковата награда се присъжда на български автор или на чуждестранен автор за лирично стихотворение след провеждане на Национален конкурс „Петко и Пенчо Славейкови”.

Конкурсът е анонимен и се провежда всяка година. Няма възрастови ограничения.

Авторите участват с едно стихотворение от максимум 30 стиха.

Текстовете на чужд език трябва да бъдат придружени с превод на български език.

Творбите за Националния конкурс „Петко и Пенчо Славейкови“ се изпращат в електронен вид (два файла – един анонимен и един с име, фамилия, адрес и телефон за връзка) на следния имейл: slavkonkurs.tryavna@gmail.comили на хартиен носител (два екземпляра – един анонимен и един с име, фамилия, адрес и телефон за връзка) адресиран до: гр. Трявна, 5350, ул. „Ангел Кънчев“ № 21, Община Трявна, Конкурс „Славейкова награда“. Краен срок за изпращане на творбите – 10 май 2017 г. (за тези на хартиен носител важи датата на пощенското клеймо). Награди:. Славейкова награда – 2 500 лв. и почетен плакет.. Втора награда – 1 000 лв. и почетен диплом.. Трета награда – 500 лв. и почетен диплом.. Награда на публиката – 500 лв. и почетен диплом.

Допълнителна информация:Кольо Дабков, тел. 0677/6 23 85, моб.тел. 0899943157,e-mail: k_dabkov@abv.bg

К О Н К У Р С

Литературен вестник 12-18.04.2017 3

С т о Л и ц а

Донякъде е неприемливо да поставиш такова заглавие на текст за изложба, представяща съвременно изкуство, защото именно него познаваме като онова, което излиза от собствения си ред, за да се появи в пространството и да се самообговори или да закачи други социални, политически или етични полета. Не е и обещаващо да започнеш така, защото рискуваш да изгубиш читателя, който навярно очаква да опознае творбите (може би никога няма да ги види) поне през проблематиката им. Читател, който, особено в рамките на вестник за литература, смята, че дори и да не може да компенсира визуалното, езикът по-добре от всичко може да го направи по-интригуващо.И най-накрая - не е типично да поставиш такова заглавие, особено ако нямаш намерение да го опровергаваш. Но това се оказа един нетипичен текст, защото идва не от изкуствовед, не от литературовед, а от галерист, ангажиран, запознат и работещ активно през последните пет години с куратора на изложбата Вера Млечевска, както и с по-голяма част от авторите, представени в нея, а именно Лубри, Рада Букова, Правдолюб Иванов, Викенти Комитски и пред изложба с Гери Георгиева. Приех да напиша този текст не като арт критик, а с уговорката, че това е поглед отвътре, там, където съм, където мога да бъда, където виждам художниците като творци и хора, проследявам и съпровождам творбите от създаването в ателието до експонирането в галериите и впоследствие до депото или колекционера, следя интересите на куратора и сътруднича с него и не на последно място - част съм от тази генерация, от която са и по-голяма част от участниците в създаването на тази изложба. Сметнах за важно да отговоря на поканата на Мария Калинова, защото има една една случка около Landscapes and Lifestyles, която трябва да се маркира за художествения ни свят тук и сега, случка, която има своята предистория и резон, които познавам. А именно - дебютът на куратора Вера Млечевска като художник в тази курирана от нея изложба. И това също беше в реда на нещата.

Не е ли хипернормалността новата реалност?

Сражението за власт при онези пристегнати, наперени, официални ’80, изглежда приключила. От днешна гледна точка тази борба все повече ни изглежда като борба на елитите, достойните протагонисти, които воюват с оръжията на физическите материи, ресурси и тела; едно единоборство за превес над капитала, олицетворен с енергийното, автентичното, нерафинирано тяло. Елити, в чиито ръце на постколонизатори това тяло все още може да се види, огъващо се в неговата тигрова кожа. Екзотичен чар от днешна гледна точка, отдалечен от нас след правото ни на достъп, демократизацията, довела до изграждането на канали, рафинирането и маспродуцирането. Днес, избутана напред от пролетарската идея за качеството на живот, десижън-мейкърът се крие в масата от случайно изпаднали потребители, забързани или лентяйстващи, неподготвени да анализират субстанцията на каквото и да било, но в пълна готовност да потребяват. Окото на знаещия е окото на този, който може да репортва пред общността, който може да олицетвори. И с цената на компромиса да не може да притежава задълго той избира да има мостри или демоверсии за кратко. И тук идва неговият момент на реализиция, който се изразява в изпадането в конфузност. Една чиста средностатистическа ежедневна конфузност на уловения невинен, леко

грозноват героизъм. Хванат от окото на случайно падналата върху него камера и светлина на прожекторите, стоварила се като джакпот, която неизменно трябва да дава покритие на света от ниското до високото.

Конфузност, героизирана, за да реализира несъответствието между една каквато и да било опаковка с нейното каквото и да било тяло.

И ако доскоро авторитетът на достойния да “бъде”, “е”, “съм” даваше примера, на съществуване, днес “не-е” “не-аз” прави място. Един колективен, споделен не-образ, умилителен с копнежа за средностатистическото консенсусно не-тяло. Боязлив и окрит, бледорозов. Разбира се, задачата тук не е да критикуваме липсата на автентична субстанция и достойнство при сконфузения, а по-скоро да отбележим значимостта на характерната му смирена тъга и копнеж. Със задаващото се вълнение от, надяваме се, надигащия се въпрос «как аз».

Поставени в една такава теза, бих казала, че по-голямата част от авторите от Landscapes and Lifestyles фиксират именно тази генерална конфузност. Вижда се при фотографията на Лубри от 2016, показваща стари каменни гробища в Ню Орлиънс, над които се извисява мащабен билборд, казващ 145 million, power ball; или в мащабната картина на Правдолюб Иванов от серията “Study for Bivalent Objects”, 2017, която представя черно-бяла рисунка на “дървена маса,” чието разлепена мушама, имитираща дърво, показва, че има “втора” дървена маса под нея; или обектът “Innominate”, 2012, на Рада Букова, представящ истинската кожа на убита лисица, превърната в дамска вечерна чанта, захапала доста по-голям от нея самата кокал (от пластмаса), а очите й са, разбира се, „истинни”, отразяващи светлинните копчета. В тази линия на конфузност влиза и Гери Георгиева с двете видеотворби на нейния персонаж Vera Modena в сътрудничество с Patchfinder, а именно “Kuchek S-Class” и “Bijoux”. И двете видеа представят застинали 3D визуализации на интериори на Юлиан Тахов в модернизиран Версаче стил, олицетворяващ локалната идея за лукс. В “Kuchek S-Class” това е частен дом, където централно място заема телевизорът, от който се появява Vera Modena, изпълняваща песен за софийската принцеса, танцувайки кючек, смесен с електробийтове. Някак си след предполагаемото несъотвествие идва тържеството на масовия образ в творбата “Metabolism of Memory - Golden flapjack”, 2016, на Викенти Комитски, която увековечава в гранит рецептата на най-обикновения бърз английски сладкиш с овесени ядки.

Опитът на тези творци и наблюденията им върху света около тях, който е основната им тема, е тактилен, емпиричен, носи познания от терена. Те знаят света около себе си с директното си участие в него и тяхнотно отношение е това на виждащите, естетите, познаващите и владеещите стила и ума. Те са разположени хуманно, умиротворяващи видимите различия и дори терапевтиращи недоразуменията. В работите им има една тишина, застиналост, монументалност и дори леко опиянение от нея. При тях няма да намерите бунтарите на прехода, нито пък комплексните интелектуалци на милениума, дори не и концептуалните художници. По някакъв тих начин те чисто визуално ходят по ръба на изобразителното изкуство. И при тях любопитната конфузност от сблъсъка с недоразумението не е представена през нейната надменна снап-шот иконичност, а през погледа на едно формиращо се бъдещо невидимо все още колективно “не-аз”. Игрова позиция, която творци, авторитетно базирани в изобразителното изкуство, биха могли без риск за поемат.

Друга перспективна точка са онези автори в изложбата, които все още остават невидими и скрити от натиска на каквато и да било сила на сформиране на материалното - Вера Млечевска като творец, и Вълко Чобанов. Техните творби сякаш биха могли да се мултиплицират във всяка друга форма наравно с тази, която притежават за настоящата изложба. Дигиталните пейзажи на Вълко, извадени от електронни игри, биха могли да представят позицията му на разнообразни медии от фотографска хартия, винил,

дигитално на екран, прожекция, без да загубят силата на съзерцаващия. Коренно различна от практиката на Вълко, Вера Млечевска добавя наратив към направената от нея изложба, като използва нов език - този на комплексния автор. За запознатите това веднага ще отведе към близката й работа с художника Димитър Шопов, с когото работят съвместно по създаване на произведенията (обекти, видео, инсталации, текстове) на фиктивния пресонаж “световноизвестния” художник модернист Гавазов. Една от представените творби на Вера Млечевска “Класически модули”, 2017, препраща именно към тази клошарска естетика, позната ни от отнесения, талантлив, спонтанен и величествен художник Гавазов, който само със съществуването, хедонизма си и няколко “щастливи артистични жеста” разобличава неуспеха на “Маестрото” и целия съпровождащ го свят. Смело поддържайки качествата и смисъла на ролята си на художник в изложбата, Вера Млечевска сглобява още една различна от предходната идентичност (творба), “Изглед от слънчевия бряг”, вече в една по-различна дискоестетика, поддържана от цветовете на плажната хавлия-море, диодното табло с изгряващо слънце. В нея се вижда силната препратка към творби на Рада Букова и в частност на “Horizon”, 2011. Ако трябва да продължа анализа си, бих казала, че още една творба от Вера Млечевска ми липсва, за да се завърши съучастническото й изграждане отвътре на собствената й изложба. В коментара за изложбата творбите на Вера трябва да се разглеждат като нейно участие и работа съвместно с авторите като нейна типична, уникална и навярно иновативна кураторска практика, която демократизира света на изкуството. Практика, която познавам от съучастието си в нея през реализираните ни съвместни изложби в галерии и в публични пространства, лекции, проекти, представящи нови тенденции и млади творци, всичко това през последните пет години. Практика, която е свързана с изключително близката й работа като откривател и сподвижник в творческия път на млади творци като Лубри, Мартина Вачева, споменатия Димитър Шопов. В последната изложба това се изразява и в пряката й ангажираност с производството на творбата на Викенти Комитски “Metabolism of Memory - Golden flapjack”, като това се отнася до избора на камък, размер, дори цвят.Друга важна специфика при работата на Млечевска в тази изложба е, че тя не е от кураторите, които ще дадат концептуална рамка на художника, в която той да създаде творба, а тя работи с конкретни творби, акцентирайки върху цели авторски практики. И именно заради това изложбите, които прави са изключително важни, когато искаме да анализираме художествени тенденции, да формираме в съзнанието си групи автори, да проследяваме пътя на един творец. Тези, които познават творчеството на авторите, представени

в изложбата, ще се съгласят, че дали ще видят конкретно избраната творба или друга от авторовото портфолио, ефектът би бил сходен. И то говорим за творци, които имат като цяло изключително разнообразни практики. И за да илюстрирам, бих казала, че за мен в концепта на изложбата се вписват както представените тук творби, така и други работи на Рада Букова като „Hawaii Girl”, 2016; „Horizon”, 2011; при Гери Георгиева всички творби с персонажа Vera Modena; Правдолюб Иванов и неговата фотографска серия „Non Works”, стартирала през 2007 г., огромна част от фотографиите на Лубри и основно изложбите Backup, 2011, и „Втора природа”, 2013.

Обговаряйки подхода на Вера Млечевска и това важно за тезата на текста “как се случва”, трябва да имаме предвид, че изложбата Landscapes and Lifestyles (показана в Гьоте-институт София, март - април 2017) е замислена година преди нейното представяне и е втората изложба след Lifestyles and Still Life (в LUBOMIROV / ANGUS-HUGHES, Лондон, октомври 2016). В изложбата Lifestyles and Still Life от октомври 2016 г. са представени авторите Александър Александров, Рада Букова, Станимир Генов, Викенти Комитски, Лубри, Димитър Шопов, Камен Стоянов, Мартина Вачева. Последователно и в двете изложби, разглеждайки лайфстайла като “личностното поле” в неговите стереотипни характеристики като стремеж към продукти, класи и тела, фокусът на куратора все пак остава върху изследването на нагона за достигане на статуса, тържеството му и към страха от неговото изчезване. Тази “природа на човека” се обгръща от една приятна спекулация със закачените на пирон буржоализирани жанрове натюрморт (still-life) и пейзаж (landscape), което обещава, че конфузията ще e триумф, и усещането за задоволен комфорт и благополучие няма да падне от стената. Сега само ни остава да очакваме каква ще е следващата картина на пирона.

ВЕСЕЛИНА САРИЕВА

Изложбата Landscapes and Lifestyles може да бъде видяна в Гьоте-институт - София, до 21 април 2017 г.

Настоящият брой на ЛВ е оформен визуално с творбите на Правдолюб Иванов, Вера Млечевска, Гери Георгиева, Вълко Чобанов, Рада Букова от изложбата Landscapes and Life-styles, специално предоставени от авторите на творбите, от Веселина Сариева, както и от Гьоте Институт, София за статията “Всичко е в реда на нещата в Landscapes and Lifestyles”.

Всичко е в реда на нещата в Landscapes and Lifestyles

Правдолюб Иванов, от серията “Study for Bivalent Objects”, 2017, живопис

4Литературен вестник 12-18.04.2017

В И Т Р И Н А Г Л А С О В Е Т Е И М Ч У В А М Е

В началото на нашия разговор ми се иска да започнем с нещо специфично около последния ти сборник с разкази „Микро”. Какъв беше пътят от „Кучето на терасата” до „Микро”? Те видимо са доста различни и въобще как се роди идеята за такъв тип специфично писане, което изисква доста добра техника. Смяташ ли, че една подобна форма на разказа може да се развие сериозно като тенденция в българската литература? Пътят между „Кучето на терасата“ и „Микро“ беше, с една дума, седемгодишен. Казват, че дебютният албум е на късмет, но по втория вече музикантът си проличава истински. Сигурно и с книгите е така. „Кучето“ е младежка, обемна и има болезнена нужда от редакторска намеса. „Микро“ е кратък сборник с кратки разкази – може би твърде кратък. Но той ми даде тази възможност за уравновесяване, за разчистване на кармата. Идеята за сборник с микропроза дойде след един уъркшоп в дома музей „Петя Дубарова“ в Бургас. Уъркшопът се провежда всяко лято от десетина години насам с участието на финалисти от националния конкурс на името на Петя Дубарова. Развитието ми като автор е свързано в немалка степен с тези уъркшопи. Участвам в тях толкова отдавна, че помня как точно по време на един ми казаха, че съм приет психология в Софийския. Занятия са водили имена от калибъра на Алек Попов, Георги Господинов, Кристин Димитрова, Владо Трендафилов, Ангел Игов, Бойко Ламбовски… Поради формата на уъркшопа – той продължава 1-2 седмици – фокусът е тъкмо върху кратки текстове. Е, увлякох се по упражненията в този формат и продължих да се занимавам с него. На пазара не липсват кратки разкази – само „Жанет-45“ имат цяла поредица, – но те са почти винаги преводни. За развитие в сериозна тенденция надали може да се говори, но вярвам, че кратката проза тепърва ще набира скорост. Все пак тя е най-близка до съвременната ни сетивност, до формата на социалната мрежа. Възможният обем на статусите се смалява, но нуждата да поберем послание вътре остава.

Разкажи ми нещо повече за илюстрациите в „Микро“, които също са твои.Да, направих както корицата, така и илюстрациите в сборника. Идеята беше да са едва щриховани, минималистични, двузначни – като самите текстове. Искаше ми се всичко в сборника да носи това послание – заглавието, цитатът след него. Той е една поговорка, която преди години ми каза почитател на будизма: „Голямото е в малкото, а не обратното“. Щом я чух, преживях нещо като микросатори – дзен философията е толкова близо до съвършения кратък разказ. Един монах стигнал до брега на река и часове наред се чудел как да премине. За щастие, видял отсреща дзен учител, попитал го: „Как да стигна до

другата страна на реката?“. Учителят се огледал и извикал: „Но синко, ти вече си от другата страна!“.

Предполагам, че ти имаш афинитет към разкaза като жанр. В момента обаче той като чели е леко периферен и изместен от романа. Ти като автор как си обясняваш тази тенденция?Като че ли разказът открай време играе поддържаща роля. Щом Бредбъри предложил на първия си издател сборник с марсиански истории, той казал: „Виж сега, разказите не вървят – събери ги в роман и ела пак!“ Тъй че читателите

тенденциозно предпочитат да не купуват разкази, а издателите се чудят струва ли си да ги издават. Остава въпросът защо писателите се занимават с тях – вероятно напук на порочния кръг. Аз така издадох „Микро“, напук. Все пак мистерията няма еднозначен отговор. Когато почнах работа в книжарница, тенденциозното пренебрежение към разказа ме свари неподготвен. Винаги съм обожавал тези фини отрязъци живот – тези „бързи целувки от непознат в мрака“, както Кинг ги нарича. Един човек си търсеше добро четиво и при вида на някакъв сборник с разкази възкликна: „Но аз не искам разкази, а книга!“. Много от клиентите четяха само романи – предпочитаха да се потопят задълго, отколкото само да пробват водата. Беше ми интересно да наблюдавам отношението към литературата на такова комерсиално, но все пак сакрално място. Хората работят,

водят ежедневните си битки, а вечер искат да оставят оръжията за сметка на книгоразделителя. Добрият роман е една краткотрайна константа в постоянно менящия се свят.

Знам, че в момента подготвяш нова книга. В жанрово отношение отново ще е доста различна от всичко, което си правил досега. Експеримент или предизвикателство за теб като писател е този тип промяна на формата на писане?Да, дойде и моят момент за гмуркане в дълбоките води. Писането на роман определено е и експеримент, и предизвикателство. Мъчил съм се преди с опити за романи, затова смятах, че пътешествието приключва с финалната точка – пишеш отдолу „край“ и се захващаш с автографите. Оказа се, че краят е само началото – от първата чернова следват още много маршрути с неясни пътни знаци. Сигурно най-важното, на което ме научи този роман, е повече търпение.Заглавието е „Софийски магьосници“ и трябва да излезе съвсем скоро. Още не знам какво ще пише на задната корица, но може би ще съдържа думите „градско фентъзи“, „крими“, „хорър“, „диаболизъм“… В крайна сметка, естествено, жанровото жонглиране няма значение – важно е какво ще открие всеки читател между кориците.

Как дойде идеята за „Софийски магьосници” и въобще като изграждане на образите какво ще е специфичното, освен познатата ни територия, която населяват?Тони Морисън казва: „Ако искаш да прочетеш книга, която не е написана, трябва да я напишеш“. Е, аз исках да прочета книга за софийски магьосници. Въпросните типове се оказаха доста познати – талантливи в това, което правят, но притиснати до изнемога от средата на обитание. При все проблемите с депресия и алкохолизъм, нашенските магьосници обичат да отскачат до Шестото кьоше и да пътуват в трамвая със самозарастващо билетче. За по-настойчивите кондуктори има и заклинания за краткотрайна амнезия. Сигурно ще ми повярваш, че светостроенето на тази алтернативна София се оказа преди всичко доста забавно!

Литературни предизвикателства отвъд пределите на жанраРазговор с Мартин Колев

Бойко Пенчев, „Спорните наследства“, изд. Фондация Литературен вестник, С., 2017Свързващата нишка между текстовете в сборника на Бойко Пенчев е темата за наследството, разбирано като „непрестанен процес на изобретяване“. Невидимият център на книгата са 90-те години на 20. век, които липсват като обособена тема, тъй като всъщност са „изходна точка“, която мотивира набора от идеи и интуиции към миналото. Подобно на „Тъгите на краевековието“ и тук ще видим изследване на моделиращите и контрамоделиращите дискурси на настоящето, интерес към процеса на изобретяването като повторение и избор на определена традиция, но и към процеса на изобретяване като спор и невъзможност за усвояване на предишен опит.

Зигмунд Фройд, „Изкуство и литература“, изд. „Колибри“, С., 2017, съст. Никола Атанасов, прев. Харитина Костова-ДобреваСборникът прави достъпни отново студиите на Зигмунд Фройд, открояващи неговите подходи към изследване на художественото творчество, както и естетическите му възгледи. Тук можем да открием „Поетът и фантазирането”, „Налудността и сънищата в новелата

„Градива“ от В. Йенсен”, „Един детски спомен на Леонардо да Винчи”, „Моисей на Микеланджело”, „Достоевски и отцеубийството” и др.

Хишам Матар, „Анатомията на едно изчезване“, изд. „ICU“, С., 2017, прев. Надежда РозоваХишам Матар ни подарява един мрачен роман за отсъствието и копнежите. Читателите навлизат постепенно в един непрозрачен свят, в който спохождащите събития и желанията на героите са извън техния контрол. Нури е четиринадесетгодишен, когато майка му умира. Изглежда, че нищо няма да запълни празнотата, която странната й смърт оставя след себе си. Тогава среща младата Мона, бъдещата му мащеха и жената, заради която ще пожелае баща му да изчезне. Съчетанието от мистерия, екзотичен фон и неподражаем стил превръщат „Анатомията на едно изчезване“ в задължително четиво за ценителите на добрия вкус.

Снимка: Донка Петрова

Рисунки: Мартин Колев

Литературен вестник 12-18.04.2017 5

В И Т Р И Н А

Наскоро спечели конкурса на Театър 199 за камерна пиеса „Славка Славова“. Ще ни разкажеш ли нещо повече за пиесата си?Пиесата се казва „Кроасан“, но не става въпрос нито за кулинарство, нито за разговори на по кафе. Тази победа беше действителна изненада за мен, тъй като текстът е доста експериментален. Отново дефинирането на точен жанр би ми създало главоболия, но най-общо казано, става въпрос за мистерия. Основната движеща сила на мистерията е съспенсът, тъй че всяко парченце сюжет рискува да развали вкуса на един такъв „кроасан“. Неслучайно Хичкок забранявал да пускат закъснели зрители в киносалона след началните надписи на „Психо“. За да не бъда съвсем голословен, ето го началото: мъж се буди в непозната стая без всякакви лични вещи и без идея как се е озовал там. Какво се случва после трябва да разберем задружно през следващия театрален сезон.

Ще ми се в края на разговора да засегнем и темата за фантастичната литература у нас. Какви са твоите наблюдения, в последните години излизат и се превеждат доста книги в този жанр. Дали има някакво възраждане на този тип писане?Разделението между фантастична и „сериозна“ литература ми напомня за романите и разказите. Добрата литература си е добра литература – другото са неоснователни причини да я подминеш. Мисля, че преводната фантастика винаги си е намирала местенце по лавиците. За сметка на това родното жанрово писане наистина преживява нещо като възраждане. След десетилетия, прекарани в ъгъла, то се включва в диалога на националната ни литература и това, което казва, сякаш си тежи на мястото. Разделението на „наши“ и „ваши“ продължава, но то си е вече симптоматично… С известна изненада прогнозирам – вече извън окраските на жанра, – че предстоят важни и вълнуващи неща. Не е ли това най-добрият начин да приключи един разговор за литература?

Разговора води ДЕСИСЛАВА УЗУНОВА

Преди осем години Марен Аде спечели „Сребърна мечка” на Берлинале с романтичната драма „Всички останали“ (Alle Anderen, 2009), а миналата година ни зарадва с нестандартно забавния „Тони Ердман“ (Toni Erdmann, 2016). Тази година филмът й бе номиниран за наградите „Оскар” в категорията за чуждоезичен филм, а през 2016 г. получи наградата на Международната федерация на филмовата преса в Кан. Определено заслужено внимание. Какво повече можем да кажем за филма? Отнема пет години на Аде да осъществи третия си пълнометражен проект, но си заслужава – „Тони Ердман“ е завладяващ, смел и много жив филм. Той толкова се харесва отвъд океана, че се появяват слухове за евентуален римейк. Пред „Варайъти“ Аде заявява, че няма да участва изобщо в проекта, но от друга страна, няма търпение да види филма заради актьора Джак Никълсън, на когото се възхищава изключително много и който сам е изявил желание да бъде в главната роля.Любимата тема на Аде за отчуждението между хората е представена трагикомично. „Тони Ердман“ е безумна немска комедия, която ще ви просълзи от смях, но след това и наистина може да ви разплаче. Този филм е много емоционален. Под неподправения хумор на Винфред (Петер Симонишек) всъщност се чете голяма доза отчаяние. Той е възрастен учител по музика, който рядко вижда дъщеря си Инес (Сандра Хюлер), консултантка на голяма петролна компания в Румъния. Тя живее в Букурещ, пътува много и почти не се прибира у дома. Но за рожденния й ден Винфред решава да я изненада и да я посети в Букурещ. Там започва да се проявява все повече и неговото алтер его – Тони. Тони Ердман. Той е шегаджия, който измисля безумните си истории на мига и благодарение на чара и смелостта си успява да се внедри в корпоративния свят на Инес, като се представя за “лайф коуч”. Филмът е изпъстрен с изненадващи обрати и трагикомични ситуации. Всичко е възможно в този филм! Дори и нудистко

Не губете хумора!парти с колеги, на което влиза двуметров кукер. Да, наистина хубаво немско, искрено кино за една рядко засягана тема в последните години – връзката между баща и дъщеря. Те са като сърдито, инатливо дете и клоун, който се опитва да го развесели. Отначало това е невъзможно, но клоунът също проявява инат и не се отказва, докато не оправи настроението на детето. Документалният стил, в който е заснет филмът (Патрик Орт), те приближава особено много до героя и до неговата емоционална криза. Постепенно от едно ниво на личностни проблеми се преминава към моралния казус, пред който е изправена Инес в работата си. Аде постепенно ни въвлича в един корпоративен свят, в който „дали изобщо си човек“ няма значение, показва ни по какъв начин капитализмът и глобализацията влияят на нас и на взаимоотношенията ни с останалите. Въпреки че не спечели „Оскар” за чуждоезичен филм, „Тони Ердман“ е достатъчно ценен филм в Европа, а и със сигурност ще получава още номинации и награди от международни фестивали. Премиерата на филма за българската публика ще бъде на международния София Филм Фест.Днес киното задава въпроси, а „Тони Ердман“ пита много – дали покрай натоварения си начин на живот забравяме за себе си и личното си щастие? Оценяваме ли това, което имаме? Въпреки сериозните въпроси, които задава филмът, все пак...Тони Ердман има още какво да ви каже, а най-вече – „Не губете хумора!“

МАРТИНА ДИМИТРОВА

„Тони Ердман“ (Toni Erdmann), 14 юли 2016 Държава: Германия / Австрия Времетраене: 2 ч. 42 мин. Режисьор и сценарист: Марен Аде Продуценти: Марен Аде, Йонас Дорнбах С участието на Петер Симонишек, Сандра Хюлер, Михаел Витенборн Жанр: драма/комедия.

Иглика Дионисиева, „Захранване на нощта“, ИК „Жанет 45“, Пл., 2017С новата си книга Иглика Дионисиева ни потапя в ново време – извънкалендарно, извънредно, усукано подобно на лентата на Мьобиус. В часовниците зрее немота и само мълчанието брои време в тази прекрасна поезия. Това са заветни думи за любовта и израстването.

Владимир Пенчев, „Българските общности в Средна Европа“, изд. „Парадигма“, С., 2017В новата си книга Владимир Пенчев изследва миграционните процеси и механизмите на създаване и битуване на отделните български общности в средноевропейските страни. Поставен е акцент върху гурбетчийската експанзия на българските градинари в този ареал на Европа и върху студентските миграционни вълни. Разгледани са политическите емигранти към Австрия в десетилетията след Втората световна война и на земеделски и промишлени работници към бивша Чехословакия в края на 40-те и през 50-те години на миналия век. И накрая вниманието е съсредоточено върху емиграцията след 1989 г. и мотивите за нея. Наблюденията и изводите, които авторът предлага, се основават на сравнително богат теренен материал от различните му полеви изследвания.

Орлин Тодоров, „Разбиране и интерпретация в психоанализата“, изд. „Нов български университет“, С., 2017 Книгата на Орлин Тодоров е посветена на психоаналитичното понятие за интерпретация и пораждането на смисъл като интерсубективен процес. Разбирането на психичното ни отвежда към познатите територии на сънищата, свободните асоциации, символите и играта, като поставя въпроса как несъзнаваното е свързано с направата на смисъл в самите нас. Интересът към терапевтичния въпрос е двойно ориентиран в изследователска перспектива – „Разбиране и интерпретация в психоанализата“ е приносна както към работата на пациента, така и към работата на терапевта.

Н А Б А Л К О Н АГ Л А С О В Е Т Е . . .

6Литературен вестник 12-18.04.2017

Н А Б А Л К О Н А

На 4 април 2017 г. на специална пресконференция в сцена-клуб „МаксиМ” на Театър „Българска армия” бяха обявени номинациите за наградата „Аскеер 2017“ в категория „Съвременна българска драматургия“.

В 27-то издание на наградите „Аскеер” призът за Съвременна българска драматургия се присъжда за тринадесети път. Само по себе си това е събитие, тъй като Фондация Академия „Аскеер” 13 години поддържа нарочно жури специално за тази категория. Ежегодно издава том от Библиотека „Съвременна българска драматургия“. Както неведнъж съм казвал, и в пряк, и в преносен смисъл, тази категория е най-скъпото начинание на Академия „Аскеер”. През 13-те години наличието на наградата донесе радост и удовлетворение, за което сме благодарни преди всичко на журито, изградено от забележителни културолози, режисьори, писатели драматурзи и театроведи, определящо номинираните пиеси и присъждащо на 24 май наградата „Аскеер”. За разлика от всички останали награди Академия „Аскеер” разчита на 21-членно жури с широка и висококомпетентна представителност на драматургичното оценяване.Неговият тазгодишен състав е:проф. дфн Георги Каприев, доц. д-р Георги Лозанов, проф. дфн Ивайло Знеполски, д-р Митко Новков, Федя Филкова, проф. Иван Добчев; Георги Господинов, Елин Рахнев, Иван Кулеков, Иван Теофилов, Панчо Панчев, Петър Маринков, доц. дфн Пламен Дойнов, Теодора Димова, доц. Юрий Дачев, Яна Добрева, Димитър Чернев, проф. д-р Калина Стефанова, Красимира Филипова, Никола Вандов.

В гласуването не участват членове на по-стоянното хури, които си оспорват отли-чието. Тази година това е проф. дфн Ки-рил Топалов.Академията приема за валиден текста, изпратен от автора в писмен вид, а не сценичния вариант, по който той е поднесен пред публика, защото присъщо за спектакловото осъществяване е да надгражда и разгражда първообраза безгранично.В конкурса за „Аскеер 2017” участват пиеси, поставени за първи път на професионална сцена в периода от 1 април 2016 до 31 март 2017 г.

На номиниране според Правилника на Академия “Аскеер” подлежаха следните драматургични текстове:

1. „Да убиеш великан“ от Александър Урумов(„Нов театър“ – НДК, постановка Александър Урумов, 11 ноември 2016 г.)

2. „Пилето, което казва „Ку“ от Александър Урумов(„Нов театър“ – НДК, постановка Иван Юруков, 23 февруари 2017 г.)

3. „Бихте ли слезли от жена ми“, комедия от Андрей Калудов(Драматично-куклен театър „Константин Величков“ – Пазарджик, постановка Андрей Калудов, 24 февруари 2017 г.)

4. „Сватбената рокля на Бети“ от Анна Петрова(Драматичен театър „Гео Милев“ – Стара Загора, постановка Невена Митева, 30 март 2017 г.)

5. „Премиер за един ден“, комедия от Венцислав Кулев

(Драматично-куклен театър „Константин Величков“ – Пазарджик, постановка Венцислав Кулев, 30 март 2017 г., в „Театро“ – София)

6. „Червената или черната“ от Владислав Карамфилов - Въргала(Независим проект, постановка Владислав Карамфилов - Въргала, 25 април 2016 г., в Сити Марк Арт Център – София)

7. „Взлом“, пиеса в едно действие от Гаро Мурадян(Независим проект на „Свободен театър“, постановка Петър Върбанов, 15 юни 2016 г., в Общински културен институт Театър „Възраждане“)

8. „Господин „Милионерът“ от Димитър Кабаков(Общински театър „Любомир Кабакчиев“ – Казанлък, постановка Димитър Кабаков, 30 март 2017 г.)

9. „Околовръстното“, сатирична драма от Емил Атанасов(Независим проект, постановка Гергана Тодева, 30 май 2016 г., в Театрална работилница „Сфумато“)

10. „БЪЛГАРИЯ ЕООД“ от Емил Йотовски(Родопски драматичен театър „Николай Хайтов“ – Смолян, постановка Петър Тодоров, 28 май 2016 г.)

11. „Добре дошли в България“ от Здрава Каменова и Гергана Димитрова(Независим проект на Организация за съвременно алтернативно изкуство и култура „36 маймуни“, постановка Гергана Димитрова, 5 май 2016 г., в ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс – НДК)

12. „Цигански колела“ от Здрава Каменова и Калин Ангелов(Независим проект на „Райза Вилм Прадакшънс“ ЕООД, постановка Калин Ангелов, 9 октомври 2016 г., в Център за сценични изкуства „I am studio“ – София)

13. „Котката със сините очи“ от Калин Арсов(Независим проект, постановка Калин Арсов, 26 януари 2017 г., в „Нов театър“ – НДК)

14. „Спасителят“, комедия от Кирил Топалов(Драматично-куклен театър – Враца, постановка Васил Василев, 4 май 2016 г.)

15. „Револверът“, пиеса за двама актьори и мултимедия от Майя Праматарова(Независим проект, постановка Стилиян

Петров, 26 септември 2016 г., в Столична галерия „Етюд“, премиери в Русия – Москва, фестивал „Театрален мост” и САЩ – Бостън, Ню Йорк и Чикаго)

16. „Самодивска приказка“, пиеса за деца и възрастни по български фолклорни мотиви от Надя Асенова(Драматичен театър – Търговище, постановка Надя Асенова, 8 април 2016 г.)

17. „LUST FAIRY“ („Феята на Страстта“), фетиш постановка от Ники Станчев и Биляна Петрова(Независим проект, постановка Ники Станчев, 19 ноември 2016 г., във „Фабрика 126“ – София)

18. „Пробен срок“ от Николай Гундеров(Театър 199 „Валентин Стойчев“, постановка Тея Сугарева, 5 ноември 2016 г.)

19. „Легло за трима“ („Защо един професор заспа на конгреса на учените филогени“), комедия от Орлин Дяков(Драматичен театър „Сава Огнянов“ – Русе, постановка Орлин Дяков, 14 февруари 2017 г.)

20. „Капаро за трима“, сценарий на Пламен Глогов по идея на Дулислав Дулев, Захари Танев и Асен Кукушев(Независим проект, постановка Пламен Глогов, 7 април 2016 г., в Независим театър – София)

21. „Цар последен“, историческа драма за живота и делото на цар Иван Шишман от Райна Томова(Драматичен театър „Гео Милев“ – Стара Загора, постановка Йосиф Сърчаджиев, 13 януари 2017 г.)

22. „Сервантес, Шекспир и Антон“, представление, форум, игра от Стефан Прохоров и Мартина Новакова(Общински театър „Любомир Кабакчиев“ – Казанлък, постановка Стефан Прохоров, 12 януари 2017 г., в Институт „Сервантес” – София)

23. „Безсъщност“, сценарий за документален спектакъл от Цвета Ерменкова и Борис Зафиров(Независим проект, продуциран от Програма „В/ХОД“ и Гьоте-институт – София, постановка Борис Зафиров, 2 ноември 2016 г., в Център за култура и дебат „Червената къща“)

24. „Борхестриптих“ (по разказите „Смърт и компас“, „Вавилонската библиотека“ и „Другият“ на Хорхе Луис Борхес) от Ясен Василев(Независим проект, постановка Ясен Василев, 5 ноември 2016 г., в ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс – НДК; октомври 2014 г. в Шанхай, Китай)

Предходните издания на наградата Съвременна българска драматургия отбелязаха рязко нарастване на новите български заглавия. И тази година броят на премиерните спектакли по български текстове продължава да бъде внушителен, което затвърждава тенденцията, регистрирана през последните години – все по-решителното създаване и поставяне на професионална сцена на нови драматургични творби. Броят на премиерните пиеси през разглеждания период е 24! 16 от заглавията са осъществени в столицата, останалите 8 са реализирани в извънстолични театри. 11 от пиесите разчитат за своите постановки на частни лица и формации като независими проекти. През изминалия награден период шестнадесет театъра – Театър „София”, Театър „Азарян“ – НДК, „Нов театър” – НДК, „Студио 5“ – НДК, Център за култура и дебат „Червената къща“, Театър „Сълза и смях“ - Открита сцена, „Арт“ Театър, Общински театър „Любомир Кабакчиев“ – Казанлък, Драматично-куклен театър „Константин Величков“ – Пазарджик, Драматичен театър „Николай О. Масалитинов“ – Пловдив, Драматичен театър „Антон Страшимиров“ – Разград, Драматичен театър „Сава Огнянов“ – Русе, Драматичен театър „Стефан Киров“ – Сливен, Драматичен

Номинациите „Аскеер 2017“ за драматургия

Жури за наградата „Аскеер 2017“ за съвременна драматургия: (изправени) Иван Кулеков, проф. дфн Ивайло Знеполски, Георги Господинов, Никола Вандов, Петър Маринков, Панчо Панчев, Милен Миланов (председател на Фондация „А`Аскеер”), д-р Митко Новков, доц. Юрий Дачев, доц. дфн Пламен Дойнов; (седнали) Иван Теофилов, Красимира Филипова, Теодора Димова, Федя Филкова и проф. дфн Георги Каприев

Милен Миланов на пресконференцията на 4 април 2017 г.

Литературен вестник 12-18.04.2017 7

„Аз също обичам новото – новите хоризонти, новите книги, новите преживявания. Но понякога… понякога какво не бих дал за един добър стар приятел, който да се усмихне по обичайния си начин и да каже някоя съвсем изтъркана от повтаряне дума, имаща значение на „парола” за нас двамата”.

Започвам с цитат от книгата със стихове и фрагменти на Калин Михайлов „Пролята за теб” от 2007 г. Води ме надеждата, че ще декодирам „паролата”, за която той пише, а най-важното – ще преоткрия поне една от тези думи, които правят живота не само уютен, но и съкровено човешки. Става дума не просто за фрази като „благодаря”, „моля” или „как си”, които ни идват на ум – първите майчини уроци за добро възпитание, които превръщали, казват, групата индивиди в социално организирано общество. В случая аз говоря за думи връзки и за думи, които ловят мистиката на разбирането, съчувствието, милостта, думи, отключващи вратите към другите Божии създания, думи - еманация на любовта и доброто.Ето например – тайнствената „парола”, която отново споменавам, копнежа по протегнатата ръка на човека до нас, пламъка на хуманизма като най-вдъхновяващата човешка утопия, – откривам ги емблематично проявени в триптиха „Страдание”. Той започва с „разказа” за мъртвия гълъб, лежащ на трамвайната линия. Хората го прескачат и отминават. Поетът ни дава знак внезапно да осъзнаем, че сме се превърнали в едни от тях – от прескачащите и отминаващите. Прескачащи и отминаващи – толкова много неща, в толкова много посоки. Продължението във втората част припомня и за друг сблъсък – срещата с дрипавата жена до сградата на Библиотеката, наречена саркастично „култовото здание”. Толкова “култово”, колкото полуосъзнатото немилосърдие в нея. В последната част на творбата се стига до идеята за парадокса в съсъществуванието на два типа Аз в човешката личност. Най-напред Азът, за когото Библиотеката е склад на знание заради самото знание, оръжие на честолюбието, на арогантната амбиция и подивялата себичност. (Неслучайно в тъкмо този, предполага се, сакрален извор на хилядолетни струпвания думата „ближният” би била сред най-несъществените.) И другият Аз, вече самоотчуждил се, който просто “снема” кадрите, страдалчески съзнавайки, че е само едно „улично псе”, което никога няма да бъде главатарят на глутницата.С усещането за топлата съпричастност, която въпреки това ми дават тези стихове, мога да се върна на темата за приятелството. Не смея да твърдя, че съм добрият стар приятел, за когото Калин Михайлов говори. Нас ни свързва Германия – град Саарбрюкен, в чийто университет, той е преподавал няколко години. За моите съграждани от Разград ще добавя, че доцент доктор Михайлов е не само поет, но и литературовед, есеист, преподавател по западноевропейска литература в Софийския университет. Той всъщност е повече свързан не с Германия, а с Франция. Известна за специалистите е книгата му „Мориак и Бернанос – два романни свята между насилието и любовта”. „Като втора родина за мене е Франция”, пише той в едно свое стихотворение. И с весело намигване, за да избяга от криворазбраната екзалтация, поетът довършва: „Само двамата знаем за моето гражданство”. Както изглежда, доста места в книгите му звучат подчертано дискурсивно и същевременно съкровено автобиографично. „Светът, / брутален, / e навсякъде – ще му оставим ли децата си?” – пита К. Михайлов в друго стихотворение, а в един фрагмент го допълва: „Нашите сили, време, внимание. Не сме ли „обещали’’ поне част от тях на децата си още от момента, в който сме поискали да дойдат на бял свят?” И това не са въпроси, а викове, викове на голяма тревога и страх, викове на безсилие, които контрастно се преплитат с викове призив и викове вътрешна съпротива. Може да се каже, че се визира детето изобщо, такова, каквото е то в очите на всички бащи и майки, от сътворението на света досега, но ми се струва, че е също доста конкретно и много, много лично. И не само защото в „Нужен” откриваме стихотворение, което директно носи

заглавието „Дъщерите ми” – „Голямата” и „Малката”. Този мотив за отношенията между хората е подтема в голямата, вечна тема за доброто и злото в човека или за светлината и тъмнината в пещерата на нашето

съществувание, към чийто образ поетът ни връща в своя фрагмент-реплика към Платон от „Пролята за теб”. Впрочем неслучайно Калин Михайлов води рубрика в списание „Християнство и култура” – самите му послания и равносметки като поет са библейски и християнски ориентирани. Винаги с мисъл за пътя ни към Бога, с постоянна грижа за духовното у нас и неговото взаимодействие със земното и профанното – една пъпна връв, която може да бъде отрязана, но която може да бъде и метафорична връзка между родител и дете, т.е. непрекъсната. В стихосбирката си „Нужен” той ни приканва да видим живота по този начин – именно с амбивалентното присъствие на частица от божественото и частица от тленното в него:

Христос е жив, по-жив от мен, а аз, аз трябва да умирам –все повече и всеки ден.

И точно когато започвам да приемам някак безчовечно сериозно нещата, които Калин Михайлов разглежда, словото му изневиделица ме изненадва с прескачания в различно разположени стилистични сфери. Това ме разсмива и забавлява. Така ми звучат например следните стихове: „При Бога няма да отида / със моето CV...” („Есхатон”).

При всички случаи мога да кажа, че копнежът към божественото просветление и вихърът на движението събуждат Твореца у Калин Михайлов. Той признава във фрагментите от „Пролята за теб”: „Не искам да съществувам чрез творчеството, Господи, но искам – съществувайки – да творя”. Същия смисъл, поетически изразен, откриваме и в стихотворенията му:

Залинявам без път.Тъй тръстика немислеща

се поклаща от вятъра ,не мечтае за нищо.

Това е една неотменно присъстваща борба за духовност и вяра, вяра, сравнявана с „плод”, който храни , „защото такова е свойството му” („Плодът”). Самото битие на поета като човек на умствения труд не може да зачеркне напълно съмненията. „Изсипването” на поредица от нетрадиционни въпроси е логично при неговите посоки на размишление. Паметта ни е “твърде издраскана” – срещаме такива констатации. Калин Михайлов говори още и за „болните от сложност хора”. Такива ги вижда той и колкото по-напред се върви в развитието, толкова повече изглежда, че нещата градират. Поетът дори измисля термина „Монструм интелектус” за целта на критичния си обзор. „Идвам от страната на безумните умници’’ – иронично и самоиронично може би споделя литературоведът. И продължава – гневно, силно и доста борбено, бих казала:

Безумци! –

иска ми се да извикам –скороот всичките ви трудовепепел ще остане. („На тези, които презират бедните духом”)

Един от тези, към които е адресирано обръщението, би могъл да бъде известният икономист и философ Карл Маркс, за когото Калин Михайлов, не без чувство за хумор, казва, че „съсипва / вкуса / на всичко, / в което го изсипеш”.В общи линии в творчеството му ги няма преките социални мотиви или

толкова модерните сега политически стихотворения. „Горещите” проблеми на обществото – българското и европейското – само се „прокрадват” в художествените му текстове. Все пак внимателният читател може да открие много точни анализи. Ето един мой подбор от различни стихотворения:

Защото не е радостно една утопия със друга да смениш,една обсебеност -със друга. („Защо не мога да се зарадвам”)

Като в някакъв фарс – долнопробен и скучен,в който всичко отдавна наизуст си научил,Тъй зациклен се чувстваш – и без право на избор... („Уморен”, I)

Калин Михайлов взема понякога един съвсем обикновен и познат образ – пише например за „акулите”, които кръжат край нас, но ги поставя в опасните води на нашето съвремие. Отново, подразбираемо, следва предупреждението, че „волното плуване” е илюзия. Така читателят успява не само бързо да достигне до една ясна оценка за действителността, но и да я надскочи, да отиде отвъд очевидното.Затова може да се каже, че написаното от К. Михайлов през 90-те години на миналия век представя добра и точна картина на случващото се в първите години след падането на Берлинската стена. Чуйте я:

Вървяхме все покрай стената,не знаехме – напред, назад ли?Напред не значеше нататък.Назад не значеше обратно...

Встрани бе равно на оттатък.Оттатък – равно на предателство.

Вървяхме толкова отдавна,че щом стената се пропука,решихме: трябва ни пролука...

Пролуката ще ни оправи…надзърташ, но не преминаваш….

Стоим, опрени на стената,промушваме ръце, но странно –не ни посрещат като братя... („Из изреченото”)

Това за небратското посрещане сме го преживели вече, ще помисли всеки читател и ще се съгласи с Калин Михайлов, преживяваме го и сега, на родна и на неродна земя. Може би заради това поетът не се отказва да припомня онези жестоки години, когато идва, по неговите думи, редът на „безумието”:

Изродени биячи без мозък,гратисчии с гробарски обноскии пазачи (на крадено лозе)настаниха се в трюма най-свойски.

Украсиха го с пясък и думи.И започна пирът им несвестен... („Из изреченото”)

„Бяхме много послушни и чумави...” – заключава Калин Михайлов. Уникални думи.Можем, разбира се, да продължим да се питаме как и защо стана така, че Ние – Народът – се превърнахме в послушните и чумави свидетели на погромите?И променило ли се е нещо съществено оттогава? В дните на световни катаклизми, каквито са сегашните, май очакваме с оптимизъм само новите стихове на Поетите. Имаме поне техния камбанен глас. Знам, че Калин Михайлов веднага ще ме апострофира. „Имаме вечното право на надежда. Надеждата, дадена ни от саможертвата на Божия Син” – ще каже той. Така ли е, приятелю?

МАРИЕТА ИЛИЕВА-ПИГЕЛЕР

1 Словото е произнесено на разградската премиера на стихосбирката „Нужен” (С., Мисия Възможност, 2016), състояла се на 17.03.2017 г. в Регионална библиотека “Проф. Боян Пенев”, в която участваха също поетът Пламен Панчев и актрисата Цвета Радушева.

П Р О Ч И Т И

Слово за поезията на Калин Михайлов1

театър „Гео Милев“ – Стара Загора, Драматично-куклен театър „Иван Димов“ – Хасково, Драматично-куклен театър „Васил Друмев“ – Шумен, поставиха на сцената си нови български заглавия, сега театрите също са шестнадесет – Театър 199 „Валентин Стойчев“, „Нов театър” – НДК, ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс – НДК, Център за култура и дебат „Червената къща“, Независим театър – София, „Сити Марк Арт Център“, „Театро“ – София, Общински културен институт Театър „Възраждане“, Театрална работилница „Сфумато“, Драматично-куклен театър – Враца, Общински театър „Любомир Кабакчиев“ – Казанлък, Драматично-куклен театър „Константин Величков“ – Пазарджик, Драматичен театър „Сава Огнянов“ – Русе, Драматичен театър „Гео Милев“ – Ст. Загора, Драматичен театър „Николай Хайтов“ – Смолян, Драматичен театър – Търговище.

Относно художествените и естетическите достойнства на тазгодишната „реколта” днес ще се произнесат членове на драматургичното жури.

От името на журито и излъчената Комисия по преброяване на гласовете от тайното гласуване в състав: доц. д-р Геор-доц. д-р Геор-ги Лозанов (председател), Никола Вандов, доц. дфн Пламен Дойнов, Федя Филкова, Милен Миланов (председател на Фондация „А`Аскеер”)

обявявам следните

номинации в категория «Съвременна българска драматургия» АСКЕЕР 2017 (по азбучен ред на имената на авторите):

1. „Добре дошли в България“ от Здрава Каменова и Гергана Димитрова(Независим проект на Организация за съвременно алтернативно изкуство и култура „36 маймуни“, постановка Гергана Димитрова, 5 май 2016 г., в ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс – НДК)

2. „Спасителят“, комедия от Кирил Топалов(Драматично-куклен театър – Враца, постановка Васил Василев, 4 май 2016 г.)

3. „Пробен срок“ от Николай Гундеров(Театър 199 „Валентин Стойчев“, постановка Тея Сугарева, 5 ноември 2016 г.)

И през 2017 г. фондацията подготвя публикуването на поредната книга от Библиотека за Съвременна българска драматургия „Аскеер”, учредена през 2005 г. по идея на проф. дфн Георги Каприев. Нека припомним, че отделните томове съдържат трите номинирани пиеси, но и студии – дело на именити творчески личности от състава на журито, оценяващи драматургичната продукция в контекста на българския и европейския културен и исторически процес. Тези изследователски текстове поддържат връзка с богатия справочен блок, представящ летописа на наградните категории „Аскеер”, и са несъмнено единствен по рода си принос в областта на академичното проучване, описване и класифициране на уловените явления или очертаващи се тенденции в развитието на съвременната българска драматургия. На 24 май, в рамките на галаспектакъла АСКЕЕР 2017, тринадесетият том от Библиотеката ще има своята премиера на сцената на Театър „Българска армия”.

МИЛЕН МИЛАНОВПредседател на Фондация “А`Аскеер”

Н А Б А Л К О Н А

8Литературен вестник 12-18.04.2017

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

Известната емблема „Кукерчето” на ДСТ „Алеко Константинов”, художник Хосе Санча, 1957 г.

На 7 април с премиерата на пиесата „Щастливеца” от Руси Божанов, поставена от Здравко Митков и с връчването след нея на юбилейни плакети на заслужили актьори, сценографи, композитори, художници и сценични работници за утвърждаването на първата ни комедийна сцена беше тържествено отбелязан 60-годишният юбилей на Сатиричния театър „Алеко Константинов”, както и 120-годишнината от смъртта на неговия знаменит патрон. Това безспорно е добър повод да се върнем към създаването и първите стъпки на театъра.

Отново за началото на Сатиричния театърДържавният сатиричен театър е създаден като една от първите прояви в културната сфера и конкретно в областта на театъра на новата политика на „размразяване” в България, започнала в страните в Източна Европа след смъртта на Сталин и конкретно след програмното обявяване на тази политика от 20-ия конгрес на КПСС, състоял се през февруари 1956 г., и превърнала се в официална държавна програма в страната след Априлския пленум на БКП, проведен през 1956. Най-кратко тази програма може да бъде описана като външни призиви за свобода и разнообразие в социалния живот и в изкуството и въвеждане на нови скрити механизми и практики за политическа стагнация и контрол над личността. Именно в тази двойствена идеологическа среда се появява и прави първите си стъпки новата сатирична сцена.Идеята за създаването на Сатиричния театър всъщност възниква около в. „Стършел” още при първите призиви след смъртта на Сталин за допустими дози критика на социалистическата действителност с цел нейното подобряване, които да служат и като отдушник на социалното напрежение1. Създаден програмно през 1946 г. като орган на БКП с цел да бъде хумористичният неотделим спътник на сериозния „Работническо дело”, вестникът има известна лимитирана свобода в границите на правилното идеологическо послание да осмива и да „гледа несериозно и с усмивка” на изграждането на социалистическото общество в страната, което, извън него, в първите следвоенни години е обект само на програмна пропагандна реторика и строга войнствена и/или патетична сериозност. През ноември 1952 г., още преди смъртта на Сталин, към вестника е създаден Сатиричен театър „Стършел”. Идеята за него принадлежи на Радой Ралин2, която младият и все още неизвестен тогава поет и писател сатирик взима от съществувалия преди Втората световна война в Чехословакия театър политическо вариете „Освободзени дивадло” (1929-1945), показвал политически ревюта, концерти и театрални импровизации. Радой Ралин научава за този театър и се запознава с работата му по време на свое посещение в Чехословакия, на което е изпратен, и след завръщането си е назначен за редактор във в. „Стършел”. Към другите редактори и външни автори на вестника (Стефан Гечев, Валери Петров, Марко Бехар, главният редактор Димитър Чавдаров – Челкаш, подкрепящи идеята за сатиричен театър като цяло, а главният

1 Виж също: Топалджикова, Ана. Разриви и нови посоки. Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те. Издателство „Петко Венедиков”, С., 2009, с. 154-162.2 Ралин, Радой. Сатиричният театър „Стършел” – Homo Ludens, Издание на гилдията на театроведите, театралните критици и драматурзите към САБ, С., 2002, бр. 4-5.

редактор я подкрепя индиректно, като се съгласява „да не е в работно време”3; външните автори сатирици Борис Априлов, Здравко Петров и др.) са поканени от инициаторите и ентусиазирано се присъединяват актьори студенти от ВИТИЗ (Нейчо Попов, Леон Конфино, по-късно известен като Лео Конфорти, Ицхак Финци, Григор Вачков, Досю Досев, Хари Тороманов, Леда Тасева, Хиндо Касимов)4. От 30 ноември 1952 г., в редакцията на вестника на ул. „Добруджа” късно вечерите и през нощта, когато редакцията е свободна и студентите нямат лекции, започват първите разговори, последвани след това от репетициите на първия спектакъл на официално обявения на 8 март 1953 г. театър „Стършел”. По-късно репетициите и представленията продължават във филиала „Георги Кирков” на Народния театър (в салона на читалище „Славянска беседа”, по-късно сградата на театър „Сълза и смях”). Към тези първи, в голяма степен спонтанни намерения и опити на групата от млади хора в хода на подготовката периодично се появява Стефан Сърчаджиев (неговият асистент Анастас Михайлов идва с тях от началото на срещите5). Със съдействието на специално поканения от Радой Ралин да помогне в работата с актьорите Константин Кисимов, на Валери Петров и Марко Ганчев, които оформят сценария на дълго подготвяния по различни фейлетони и импровизации първи спектакъл „Риджуей пътува по Европа”, обявен в плаката за представлението като „Стършелов Театрален Спектакъл”6 (идеята е главните букви да оформят абривиатурата СТС – Сатиричен театър „Стършел”)7 и декорите на Илия Бешков представлението е завършено. Показването му, по спомените на Радой Ралин, е предвидено за 6 март 1953 г., но е отложено, защото точно тогава умира Сталин и е обявен всенароден траур. Премиерата се състои на 8 март 1953 г., два дена след смъртта на Сталин, на сцената на Народния театър за младежта и с нея Сатиричен театър „Стършел” към редакцията на в. „Стършел” е официално открит и заявен. Представлението получава възторжен прием, за 20 дни е изиграно над 40 пъти – по три пъти на ден на сцените на филиала „Георги Кирков” (по-късно театър „Сълза и смях”), Театъра на българската армия и Народния театър за младежта в София, както и няколко представления в Пловдив. След тях обаче в края на март инициативата е спряна от държавните инстанции и тогавашният министър на културата Рубен Аврамов. Малко по-късно Рубен Аврамов е сменен на поста от Иван Башев, чиято позиция и роля в променената след Априлския пленум културна ситуация в страната и специално за създаването на експериментални театрални формации е особено важна и подкрепяща. Идеята и първият опит на тази група от писатели и художници сатирици около в. „Стършел”, млади актьори и присъединилите се към тях джаз музиканти (Емил Георгиев, Атанас Бояджиев, Божидар Секеларов, Никола Кокошаров, Петър Дренников, Сашо Сладура – псевдоним на Александър Николов, и др., на които от началото на 50-те години им се дават известни възможности за работа, при условие че тя е във време и обем, които не им позволяват да достигат до широка публика) за създаване на сатиричен театър в България (такива театри по това време вече има в Съветския съюз и в повечето от останалите страни от Източния блок) все повече се налага и през лятото на 1956 г. тя вече е подкрепена от новия министър на културата. От началото на сезона 1956/1957 г. Държавният сатиричен театър е създаден, като за негов директор и художествен ръководител е извикан от Народния театър режисьорът Стефан Сърчаджиев8. Стефан Сърчаджиев остава на поста директор на Държавния сатиричен театър само един сезон, през което време поставя и спектакъла, с който театърът е открит – „Баня” от Владимир Моаяковски, с декори на Хосе Санча (испански художник, който живее в България, автор и на емблемата на ДСТ) и музика на Петър Ступел. В постановката участват Георги Раданов, Георги Парцалев, Енчо Багаров, Нейчо Попов, Леда Тасева-Сърчаджиева (по това време съпруга на Стефан Сърчаджиев), Васил Попилиев, Георги Калоянчев,

3 Пак там, стр. 3134 Пак там.; Виж също Спасова-Дикова, Йоана. Актьорското изкуство в Народния театър от средата на 50-те до края на 60-те години на ХХ век. Индивидуален планов проект, Институт за изследване на изкуствата към БАН, 2014; Топалджикова, Ана. Разриви и нови посоки. Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те. 5 Ралин, Радой. Сатиричният театър „Стършел” – Homo Ludens, Издание на гилдията на театроведите, театралните критици и драматурзите към САБ, С., 2002, бр. 4-5, с. 314.6 „Риджуей пътува по Европа” е политическа сатира за процеса на създаване на НАТО; На плаката за премиерата на спектакъла на 8 март той е обявен без конкретно заглавие като „Стършелов Театрален Спектакъл”.7 Плакатът е публикуван в: Ралин, Радой. Сатиричният театър „Стършел” – Homo Ludens, бр. 4-5, с. 3188 Виж също: Сборник „25 години Сатиричен театър”, С., 1982.

Досьо Досев, Стоянка Мутафова, Григор Вачков и Татяна Лолова. Премиерата е на 7 април 1957 г. и тази дата става официалното начало на новата театрална формация с „комедийно-сатирична насоченост”9. В първите години след своето създаване Държавният сатиричен театър играе на сцената на филиала „Георги Кирков” на Народния театър (салона на читалище „Славянска беседа”, по-късно театър „Сълза и смях”), докато се извършва реконструкцията на квартална топлоцентрала на малка пресечка на ул. „Раковски” (постепенно оформила се като театралната улица на София) – ул. „Стефан Караджа”. Театърът се нанася в новата си сграда през 1965 г., където се помещава и днес. От началото на следващия сезон, 1957/1958, негов директор става Боян Дановски, който остава на поста до 1965 г. По време на неговото управление се утвърждава трупата от най-изявените актьори комици в българския театър след Втората световна война – Георги Парцалев, Георги Калоянчев, Стоянка Мутафова, Татяна Лолова, Григор Вачков, Никола Анастасов, Константин Коцев, и се налага като основен режисьор Методи Андонов, който е студент и асистент на Дановски (от 1960 г.) във ВИТИЗ по актьорско майсторство и режисура и който той изтегля от Бургаския театър само година след началото на създаването на „бургаската група“ (от сезона 1958/1959). Значимите постановки на Боян Дановски при формирането на театъра като необходим и интересен и едновременно с това идеологически верен комедийно-сатиричен коректив на изгражаденето на комунистическата държава са „Тайни” от Б. Дановски и П. Славински (1958), „Дървеница” от Владимир Маяковски (премиера 8 ноември 1959 г.) и „Удържимият възход на Артуро Хи” от Бертолт Брехт. След неговото напускане в края на сезона 1964/1965 директор и художествен ръководител на Държавния сатиричен театър до края на 60-те е Желчо Мандаджиев (1965-1969).Другият режисьор, работил дълго с тази трупа и оказал влияние върху изграждането на нейния профил в първите две десетилетия от създаването й е Гриша Островски, също ученик на Дановски още от времето на неговата Театрална студия, назначен като режисьор при създаването на театъра, от сезона 1956/1957, и работил в него до 1975 г. Особено определящи за естетиката на театъра през 60-те и началото на 70-те години на миналия век постановки на Гриша Островски са „Дванайсетте стола” от Илф и Петров, „Балът на манекените” от Бруно Ясенски, „Когато розите танцуват” от Валери Петров, „Импровизация” от Радой Ралин и Валери Петров, „Бидерман” от Макс Фриш.Най-силният период за театъра настъпва с приобщаването към режисьорската му колегия на младия Методи Андонов през 1959 г. 60-те години в работата на трупата са белязани от неговия едновременно умерен и трезв поглед към съвременната действителност в България по онова време, от умението му да съчетава в постановките си комичното и сатиричното отношение към заобикалящото го с по-дълбоки екзистенциални обобщения. Неговите емблематични постановки през 60-те са „Предложение, сватба и юбилей” от А.П.Чехов и „Чичовци” от Иван Вазов.В своята 60-годишна история от създаването си до днес Сатиричният театър има 299 премиери. На сцената му са поставяни ярки комедийни и сатирични текстове както от големите световни класици, така и от много български автори (Иван Вазов, Сава Доброплодни, Ст. Л. Костов, Валери Петров, Радой Ралин, Никола Русев, Добри Жотев, Мирон Иванов, Станислав Стратиев, Борис Априлов, Йордан Радичков, Панчо Панчев, Константин Илиев, Георги Данаилов, Георги Господинов, триото “стършели” Йордан Попов, Кръстьо Кръстев, Михаил Вешим и др.). Те са направени от някои от най-значимите български режисьори, сред които, освен коментираните дотук, са Леон Даниел, Николай Люцканов, Младен Киселов, Маргарита Младенова, Иван Добчев, Крикор Азарян, Здравко Митков, Николай Поляков, Асен Шопов, Борислав Чакринов, Пламен Марков, Стоян Камбарев, Андрей Аврамов.Директори на театъра през годините са Стефан Сърчаджиев, Боян Дановски, Желчо Мандаджиев Методи Андонов, Мирослав Миндов, Николай Савов, Младен Киселов, Станислав Стратиев, Славчо Пеев, Благой Хаджиянков, Пламен Марков, Рашко Младенов, Павел Васев, Атанас Атанасов, Иван Попйорданов, Калин Сърменов. От септември 2013 г. негов директор е режисьорът проф. Здравко Митков.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

9 Енциклопедия на българския театър. (Колектив), С., Издателска къща „Труд”, 2005 (второ издание 2008), с. 146.

Сатиричният театър на 60!

Литературен вестник 12-18.04.2017 9

Маргарита Серафимова

Служи ли за нещо литературата, откъде идва тази нейна незавидна съдба да поражда непрекъснати съмнения и защо днес се озовава в такава радикална опозиция спрямо науките например. Дисциплинарната криза на литературната наука също налага естествения въпрос за отношенията между фикция и знание. По същество това се вписва в темата за границите на литературата. Тя и другите форми на знанието могат да поддържат връзки на заимстване, на конкуренция, на изключване. Но историята на границите на литературата още не е написана. Всеки литературен текст ни научава на нещо за света или за нас самите. „Литературната творба може понякога да каже повече за обществото от много текстове с претенции за научност”, обобщава П. Бурдийо. Разбира се, фикцията не е наука, но каква е природата на знанието, което носи литературата?

Литературата и науката: форми на контакт

Обикновено на строгостта, необходимостта и обективността на научния подход бива противопоставяна дилетантската активност на литературния, колкото безполезна, толкова и неорганизирана. Въпреки това предубеждение обаче формите на контакт между науката и фикцията са многобройни. Един клон от литературната теория, който се утвърждава през 80-те години на ХХ в. – епистемокритиката – се заема именно с това: опитва се да прочете отзвука на научните открития между редовете на литературните произведения, както и обратното: прилагането на литературни парадигми към науката. И тук не става дума за смесване на наука и фикция, а за търсене на общата им познавателна цел (К. Гинзбург), на споделените им територии на познание. Важно в случая се оказва понятието на М. Фуко за епистемата, разбирана като кохерентност на дискурсите в дадена култура.

Съдържа ли литературата знания за света

Фикциите говорят за реалността. Нещо повече, „първият начин, по който човек се опитва да разбере и управлява различното в полето на практиката е да си създаде фикционална представа, да му придаде фиктивен образ” (П. Рикьор). Литературата продуцира знание, подобно на социалните науки – нравствено, философско, социологическо, историческо. Балзак или Пруст ни помагат да разберем света. Не става дума да омаловажаваме науката – но не тя доставя рефлексия за самата себе си или за смисъла на живота. Важна способност на литературата е да предлага форми на разбиране за света и произведения,

които се превръщат в интерпретативни модели за неговото осмисляне (Р. Барт). Така творбите на Омир или Данте например са маркирали мисленето на цели епохи.

Литературата сред другите интелектуални практики

Тази индиректна „полза” от литературата обаче се оказва твърде абстрактна и трудно може да обори максимата, според която познание, което не носи пари, е безполезно. Както напомня и П. Рикьор: да вървиш по пътя на философията значи да се обречеш на неуспех в житейски план.Изтласкването на литературата в ъгъла се съпровожда с маргинализиране на нейното изучаване. Засегнати са всички елементи от веригата – продуциране, рецепция и теоретизиране, които в нормални обстоятелства са призвани да допринасят за нейното валоризиране. Академичната стратификация дублира житейско-практическата, противопоставяйки авторитетните на откровено непрестижните факултети, особено при разпределянето на бюджетите. Едно от най-силните обвинения по отношение на социалните науки при аферата „Сокал” от края на 90-те години (в която философи, лингвисти, социолози, антрополози бяха разгромени от един американски физик поради некомпетентното заимстване на понятия и методи от физиката или математиката) беше именно, че се опитват да използват „престижа на точните науки” и да ги прилагат към... неточните. Един вид, не й е работа на литературата да се вре в сериозните дискурси, от които не разбира нищо.Съвременният статут на литературното знание налага въпроса: възможна ли е реабилитация?

Ученият и писателят

Всъщност много често именно ерудицията поражда фикцията. Случва се самите учени да стават писатели, мобилизирайки онзи остатък от знание, който не намира приложение в строго регламентирания научен дискурс, онзи взрив на емоции и въображение, който съпътства научните открития, или просто търсейки друг канал за въздействие върху обществото.Eдна от проявите на явлението е така нареченият „професорски” роман, чието може би най-забележително въплъщение е У. Еко. Неговият първи роман - „Името на розата”, преведен на двайсет и седем езика и с продажба от над десет милиона екземпляра, в същото време е послужил за основа на стотици академични текстове – монографии, доклади, статии, дипломни работи, дисертации, за които свидетелства специална страница на Болонския университет. Малко бестселъри могат да се похвалят, че са преизвикали такъв ентусиазъм както сред широката аудитория, така и сред университетската критика.

Поетиката на знанието / знанието на поезията

Съвсем очевидно е, че наука не се прави само с лаборатории, но и с думи. Нещата съществуват сами по себе си, но биват възприемани единствено като феномени, т.е. представени в дискурс. Важността на наративните форми за експониране на знанието изисква да се преосмислят границите между познание и литература. Човекът по природа е „фабулиращо животно” (У. Еко), а не бива да забравяме, че някога науката е била дори поетичен жанр, закрилян от музите (М. Бютор).Взаимните сближавания на науката и литературата могат да бъдат онагледени с многобройни примери. Когато през 1610 г. астрономът Й. Кеплер описва съвършената геометрична форма на снежинката (Strenaseude Nivesexangula), чиято шестоъгълна структура се оказва една от елементарните форми на материята, той не само размишлява върху конструирането на света, но и създава литературна творба в модния по това време жанр на парадоксалната възхвала, издържана в духа на маниеризма. Векове по-късно кристалната решетка на снежинката ще послужи на писателя О. Памук като организиращ принцип на архитектониката и семантиката в романа му „Сняг”. Когато Монтен утвърждава есето, очарован от свободата на изразяване, която му дава, сам не знае, че слага началото не просто на една литературна категория, а на изследователски метод със забележително бъдеще. Тук не става дума само за познавателната стойност на литературата, която не бива да се отхвърля с лека ръка, а за онзи фин, дискретен, почти невидим начин, по който литературата превзема отвътре науките, които в същото време я гледат с презрение: под формата на познавателни модели (епистемологични парадигми), които науките следват без дори да съзнават това, пропускайки зад привидното маргинализиране, скритата й доминация.

Маргиналия. Литературата в градината на познанието(Кратки размишления)

Дарин Тенев

Когато фалшът на едно общество, чиято вяра в непосредствеността нараства пропорционално с неспособността му за рефлексивно осмисляне на невъзможността за същата тази непосредственост, когато този фалш остане единствена несъмнена истина, отвъд която като критерии за съждение и преценяване на мястото на безвъзвратно остарелите и наедкватни реликви на все по-добре забравяна философска традиция се настаняват подковани от същия фалш понятия като ефикасност, експертност и компетенция, тогава пространството, в което на мисълта е оставено да се движи, бива ограничено така, че само постоянното му прекрачване би могло да гарантира минималната смисленост на кое да е мисловно усилие. Прекрачването е теоретическа задача – което осъжда теорията да изглежда винаги ексцесивна, теория ексцес спрямо налаганата неистина на безвъпросни самоочевидности. Теоретичният ексцес е свързан с две метаморфози и може би с втората прекрачва културно наложените граници на първата. Първата е тази, която си позволява да открива конформизмът спрямо една конюнктура, за която винаги е удобно да обезсърчава мисленето и опита за схващане на сложността на случващо и случило се, носещи неутехата, че статуквото не е извечно и непроменимо. Тази първа метаморфоза е предвидима метаморфоза, съобразена с привидената неизбежност на вече установеното, на вече дефинираната форма, на вече проверените граници. Тази метаморфоза обаче се ражда и може да расте единствено защото устоява и постоянства една втора метаморфоза, която мени същността на формата, отмества границите, случва се отново и отново, абсолютно актуална в абсолютната си потенция, неусвоима от съществуващ порядък, чужда на всяка конюнктура. В съвремие, когато наред с пречупените криле на изискването за гъвкавост и иновации трансформацията се превръща в

кодова дума, за да се наложи – обратно на това, което думата подсказва – тъкмо неспособността да се мисли трансформация, първата метаморфоза с апломба на технократската инвазия във всекидневието е готова да изхвърли не просто художествената литература, а дори елементарното разбиране за това какво е художествено, какво е фикционално, какво е литература. Съвремието, обременено от неединните исторически линии на научните войни, края на Студената война, глобализацията и неолиберализма, наследството на 1968-ма и неговия академичен залез и т.н., ни сблъсква сякаш не с метаморфоза на литературата, а с една метаморфоза, която изкарва литературата вън от играта, а когато все пак решава да я остави, то е или под формата на препарирани животни в непосещавания от никого музей на авторите, които се учат в училище, или под тази на трупа за дисекция в патоанатомичната зала на завръщащия се позитивизъм, изгубил онова, което все още го е крепяло през деветнадесети век – вярата в научния прогрес при науките за духа. Ето защо да се мисли сериозно литературата днес, това, което все още се нарича литература, е ексцесивно и може да бъде единствено теоретично по своята природа – теория едновременно за литературата, за ситуацията, в която се намираме и за прекрачването отвъд тази ситуация. Но точно поради това теорията трябва също да вземе предвид и загадъчния характер на една втора метаморфоза, двойник на първата, но същевеменно постоянно подриваща я, подкопаваща всичките й сигурности и очевидности. Метаморфоза, която не идва впоследствие, а изначало е удвоила безвъпросността на всяка форма с нейното поставяне под въпрос, заразила е всяко ограничаване на метаморфното до степен, при която илюзията за контрол над трансформациите едва ли би могла вече да отличи точката, в която контролът секва и усвояването им е преобърнато. Но могат ли да бъдат разграничени така двете метаморфози? Има ли наистина две метаморфози, как се броят метаморфозите? Не става ли дума за

неспирна метаморфоза на метаморфозата, за особена рефлексия на метаморфозата? Която би протичала както в литературата, така и вън от нея – но не защото литературата подражава на живота, а защото литература и живот са уловени от едно и също движение, динамика на непостоянното. И какво ако „метаморфоза” е само едно от серия понятия и не единствено важното? Как да се подходи към тези проблеми? Как да се премине дори към най-предварителното очертаване на една теоретична рамка, през която въпросът да бъде поставен, ако тази рамка не трябва да е наложена независимо от света, от случващото се, от историята и настоящето, а самата тя рефлексивно да се отнася към собствената си ситуация и да тръгва от самите процеси? Нужна е нова теория. Литературознанието, което се занимава с нея – може да бъде наречено преобразувателно или другояче, – трябва да взима предвид множествените исторически линии, наследствата на теоретичното мислене от двадесети век, политическите конюнктури и техните следствия, но и да е способно да задава философски въпроси, без при това да се откъсва от текстовете, които чете. Едно такова преобразувателно литературознание трябва да мисли – и може би свръхкритически – потенциалността и процесуалността, повторението и двойниците, повествованието и образа, фикционалността и реториката, пола и рода, виртуалните серии и иманентното изменение на инвариантите, човека и парачовешкото, то трябва да проследява преминаването на идеи през различни полета и да описва трансмодални сводове, да преосмисля отношението между живот и творчество, между съзнание и несъзнавано, между автор и текст, между материя и материалност, между фигура и фигура.

Адорнианско размишление за нуждата от теория днес(Критически фрагмент)

Гери Георгиева,,кадър от “Kuchek S-Class”, 2014 by Vera Modena and Patchfinder

10Литературен вестник 12-18.04.2017

Катя Станева

През ХІХ в. новите национални литератури на Балканите се намират в сложни, неорганични отношения с османотурската традиция и отказват да градят и да признават връзки с турската изящна словесност. Евровъзрожденските нагласи на християнските общности водят към дистанциране от азиатските завоеватели; преживяваната културно-идентичностна криза е причина преводи, които визират в неутрален план или в положителна светлина „турското”, да се премълчават или тълкуват с неприязън от идеолозите на националното и в идеологически рамкирани научни изследвания. Под натиска на идеологията за политическо еманципиране разбирането за литературата като начин да се артикулират културните различия постъпателно се инструментализира. Размиването на границите между пози, позиции, опозиции в социокултурната динамика от средата на ХІХ век затруднява отчитането на реалния културен обмен в Османската империя. При всяка смяна на идеологически и политически контексти се поражда необходимост да се преподреждат и афишират културни наследства с оглед на проекти и избори на варианти за бъдеще. Рецепцията на турската словесност в литературата и в ежедневните речеви практики на българите от предосвобожденските десетилетия е безспорна, в разноречивия архив на Възраждането оборотът на употребяваните пословици, поговорки, песни, анекдоти, приказки на турски език е документиран. Но си остава нефокусиран, несистематизиран, непроучен. Този текст се занимава със знаков случай на маргинализиране на преводите и рецепцията на арабски художествени текстове в десетилетията преди 1878 г.През 1858-ма списание „Български книжици” – реален и авторитетен субект в тогавашния ни културен живот – предлага на своите читатели превод, озаглавен Турски приказки. Преждевременно починалата преводачка Елена Мутева е позната на българската публика най-вече с предходен превод на повестта Райна, българска царкиня (1852). Година преди да се появи Показалецът на Георги Раковски с представената там Старобългарска приказка и десетилетия преди отпечатването на репрезентативни сбирки с български народни приказки, списанието фокусира вниманието върху популярен на Запад арабски приказен цикъл, пристигнал у нас чрез неоповестено руско посредничество. За потребностите на руската общественост във време на взаимна очарованост между Запада и Русия ориенталистът Василий В. Григориев превежда от турски език Сказки сорока везирей и царицы (Москвитянин, 1844) от изданието Contes turcs en langue turque: extraits du roman intitulé, les quarante Vizirs от Şeyhzade Ahmed M̓sri, B. Belletête.Предговорът – преводачески манифест на професора по източни езици от Ришельовския лицей – в българската публикация е неподписан. Не руският преводач етикетира приказките като турски, решението е на редактора Димитър Мутев или на преводачката. Този избор ги прави съредни на тогавашните европейски ценители на арабската култура. Според тукашните практики от средата на ХІХ в. онасловяването „турски приказки” за книга с авторизирани арабски приказки от ХІV в. е непроблематично. Списанието загърбва общностни травми и се опитва да провокира любопитството на българските читатели, като изисква от тях да имат по-изместено възприятие по отношение на турската приказка и източното въображение. Функцията на заглавието като инструкция за четенето отвежда към лесна идеологическа обобщителност. Конотациите на определението „турски” потискат значението на жанровия термин „приказки”, отдават му част от своята семантика; атрибутивните отношения, белязани с негативизъм, не позволяват да се оцени естетическата и познавателната стойност на цикъла. На арабското културно наследство е предоставена публичност, уводни думи огласяват европейските възторзи пред ориенталската духовна и материална култура: „Приказката се е родила и живее на Възток като нещо потребно, без което животът не е плън. Западните народи я приеха от Възток като едно украшение, като една розкош. Също както приеха от Възток широките одрове и дългити чубуци, широкото облекло и пъстрити шалове”1. Публикацията представлява един образован опит да се представи откъм адмирираща позиция арабската културна традиция, да се обсъжда забележителна османотурска книга от ХІV в. Елена Мутева и Димитър Мутев успоредяват събиране на български и запознаване с чужд фолклор, съвместяват етноконсолидиращ и коригиращ националните страсти фактори, като пренебрегват актуални сред балканските християни стереотипи за арабското.

1 Всички цитати от Турски приказки са по изданието Младе-нова, М. Елена Мутева. 1829–1854. Едно закъсняло завръщане. София: Артграф, 2012.

Проектите на Одеския литературен кръг задават ход и височина на изявите на Елена Мутева като преводачка, фолклористка, поетеса. В своите книжовни занимания българските интелектуалци от този кръг се опитват да хвърлят мостове и да свързват култури, традиции, менталности. В същото време представите на сънародниците им в Турско и по-общо на православните християни на Балканите са дълбоко белязани от вековни разделения и конфронтации, кодирани в дамаскин, дамаскиня, песен за победни битки срещу църна Арапкиня… Димитър и Елена Мутеви залагат на европейска позиция, на отдалечаване от местното с грижа за създаване на места и среди, които да провокират социалното въображение, да променят литературните вкусове и културното общуване. Да бъдеш фолклорист и преводач за Мутева и съратниците й означава да не си подвластен на строгите норми за етническо, верско, полово и т.н. разделение. Автономността на заявената позиция си има цена – турските приказки са заглушени и маргинализирани във възрожденските литературнокритически и следосвобожденските литературноисторически дебати; ангажираните с публикацията така и не успяват да внедрят в българската публичност оптика на любопитство към арабската словесност. Преводът на Мутева не осъществява пробив в рецепцията и в критическото мислене. Публикацията Турски приказки остава без отзвук в публичността. Скандалните сюжети не разбунват тогавашните нагласи в българската културна общност, която след 1878 г. със страст се отказва от османското наследство и от ранномодерните си увлечения към екзотиката на Изтока. Българските възприематели и книжовници са подвластни на фолклорния стереотип за „черен арапин” (ще припомня обобщението на Н. Георгиев за внушенията, с които е натоварен образът, „без който не минава кажи-речи нито едно тъмно, коварно или насилническо дело в народните песни”). Емблематичният персонаж от балканския епос е оформен според колективните потребности на християнските народности в Османската империя, притежава жилава устойчивост спрямо социокултурни трансформации, подвластен е на неизтребимия човешки копнеж по наказание и възмездие. Не преводът на Елена Мутева, а ситуираната на границата между фолклор и литература поема на Никола Козлев Черен арап и хайдут Сидер (1868) – творба, опазваща стереотипите на разграничаване и конфронтиране, споделяща общностната познавателна и емоционална компетентност относно фигурите на насилника и на защитника – се превръща в литературно събитие. А европейските преводачи – и Мутева сред тях! – мислят жанра „приказка” като потребност на търсещия дух да се потопи в един свят, подвластен на универсални ценности, свързани не с колективното благо на етноса, а с изконното право на всеки един човек да получи справедливост и награда за своите дарби. Тоест в средата на ХІХ в. преводачите акцентират не етническото, а естетическото поданство на турските приказки. Българската публикация успоредява характерния за възприемателя на фолклорни текстове порив по бягство от реалността в света на фантазното и гравитацията на собствената му културна матрица, оставането при своята си културна направеност от традиции, интуиции, идентификации. Светът на Ориента е конфликтно претворен в разказваните от везирите и царицата приказки. Подбраните пет са рамкирани от разказ за похотливата мащеха, отблъсната от заварения син, когото набеждава в посегателство. Отделните приказки имат самостоятелно значение, но то ги приобщава към зададена от рамката устойчива смислова посока – представяне на жените предимно като лицемерни, лъжкини по природа, неверни. Разказвачите обсъждат връзките привидност и истина чрез вглеждане в многообразието на женските лукавства, но също така моделират и виждане за жената като предприемчива и енергична, като субект във всекидневието на семейството. Селекцията е покана към българската аудитория да се възползва от етическия и естетическия опит на Изтока и Запада, да сравнява драстично различните практики на човешкото. Тук се играе със сдвояванията власт и страст, вяра и изневяра, любов и отхвърленост, дебатират се ценности, различни от християнските, и се разказва чрез категориите на друг социален и психически опит. Приказният цикъл запознава с отношенията в семейството и в двореца, с далечни форми на всекидневие и начин на живот. Източното въображение конструира свят, положен отвъд социално-ролевите репертоари на българската битова приказка и на разказваното напр. от Раковски за владетелската образцовост на старобългарските царици и княгини, които „ткали ся платно, прели ся и ся учили и народа всяко къщно и женско ръкоделие...” Подобни приказки не променят света на българите, но появата им настоява за разгръщане на по-обемен сюжет в конвенционалната литературна история относно влезлите в обращение преводни произведения. Като инструмент на моралното въображение и елемент на социализацията приказката извайва не само своите приказни герои и сюжети, но и своите възприематели с копнежите им по добро и справедливост. Оттук произтича основното затруднение в рецепцията на прословутия приказен цикъл за 40 везира и царицата, който се възприема като много чуждо художествено наследство, дистанциращо

българския човек с разблъсканите възгледи за редно и нередно, добро и зло според представените ориенталски форми на живот.В петте обособени чрез номерация приказки везирите разказват за прочутата лъжкиня Даллат Ел Мухтале от Кайро с нейните двама мъже; за тримата принцове и съдията, отсъждащ кой от братята е крадец чрез вмъкната нова приказка за влюбена мома, омъжена против нейната воля; за принца като шивач2 и багдадския ходжа, напускащ за трети път жена си; за дъщерята на везира и предания коняр, който си признава пред царя извършеното от любов прегрешение; за ходжата и папагала. Във „вставената” приказка, ползвана от кадията като тест за откриване на крадеца измежду царските синове, влюбената девойка получава съчувствие от хайдутина, от съпруга си, от своя бивш любовник – всеки постъпва справедливо и великодушно (приказка № 2). Приказните герои защитават своята ценностно маркирана роля и така нарушителят на правилата се себеразкрива. Приказката приключва със справедливо разрешаване на конфликта между тримата братя, връщане на заграбеното имане и „посрамване” на виновния. Афористично оформеният от кадията финал („Защото всекий чловек своето забраня: който либи, забраня любовникът, добър чловек забраня добрийт, а хайдутин – хайдутинът”) кореспондира с цитирана в „Житие и страдания грешнаго Софрония” пословица („понеже то ест вещ природна: учен човек ученаго люби, и прост простого, и пиян пияннаго”). Диалоговата връзка между цитатите отвежда към проблемния сплит за превода като културна мрежа и памет.В приказните варианти за злонамерени мащехи и вредители се тематизира наказанието като инструмент на реда. Първият везир предупреждава царя да не престъпва Божиите заповеди, които забраняват да се вярва на думите на един човек, независимо дали е жена или мъж. Велможата натъртва, че чрез „двама праводушни свидетели” се доказва вината на престъпника и правотата на обвинението. И допълва – „Пророкът ни говори, както знаем от преданието, че за един мъж няма по-голямо зло на светът от жена. И така, бой се, царю, да не загине син ти от женска злина”.Консултация с преводача на Корана проф. Цветан Теофанов дава ключ за анализ на незаобиколимия в настоящия коментар пасаж. Според авторитетния арабист в отпратката към задължително за всеки справедлив владетел правосъдие се фиксира 2 Сура Кравата (Бакара), в която се казва:

282. ...И вземете за свидетели двама от вашите мъже, а ако не са двама, да бъдат мъж и две жени от свидетелите, за които сте съгласни, та заблуди ли се едната, другата да й напомни.3

Свидетелите при юридически казус според свещената книга на мюсюлманите са или двама мъже, или мъж и две жени. Последният абзац осведомява с характерната за фолклора неопределеност – „две-три от царицините служанки… в един глас казаха… че царчето истинно говори”. Арабските приказки от сборниците 40 везира и царицата, Седемте философи, Хиляда и една нощ разчитат на методи и техники, чиято цел е убеждаване и стигане до истината – чрез разказване на истории, включително и такива за разпитване на мъже и жени, на множество свидетели. Разглежданият тук цикъл внушава, че понятието „турско правосъдие” не е оксиморон, както директно го определят и доказват с „примери” идеолозите на нацията Паисий, Раковски, Каравелов, Ботев. Финално отсъждане в две от концептуално важните за публикацията – и за нашия прочит – приказки преработва сюжетите за жени прелюбодейки и изкусителки в истории за награда и благодат. Съдбата на мащехата съблазнителка дори остава в сянката на разказаното от вмъкнатата приказка за „хитрата лъжевница” и нейните двама мъже. Шейретинът и хайдутинът („плуть” и „ворь” в руския превод) са обучени да мамят от мнимата си законна съпруга – тоест женските способности довеждат до собственото им „съзряване”. Тази приказка въвежда важно измерение на пресъздадения източен свят с неговите необичайни социални и нравствени проблеми; сюжетът дистанцира, скандализира възпитавания в аскеза християнин с прекрачването на табутата. Минаването през тях не само изключва жената от властово санкциониране; самата неверница предлага състезание между лъжеца и крадеца, с които до този момент е живяла. Арбитър е Царят, за наградата – приказната невеста! – се произнася той. Справедливият съдник признава изобретателността и смелостта на хайдутина, прощава му обира на царската хазна. Хайдутинът обещава („покая се и се врече да не хайдутува вече”) да не върши занапред зулуми, владетелят отсъжда единствен мъж на

2 Тук се откриват референции към странстващи мотиви, попу-лярни и в нашата приказна проза – разработвани и в Дъщерята на говедаря на Ангел Каралийчев, писател, който съгражда цял един „Приказен свят“ в българска версия.3 Превод на Свещения Коран. Преведе от арабския оригинал Цветан Теофанов. Второ преработено и допълнено издание. Главно мюфтийство на мюсюлманите в Р България. София, 2006, с. 47.

Рецепция и идеология: Турски приказки в „Български книжици”

Литературен вестник 12-18.04.2017 11

лъжкинята да остане баш майстора в занаята; от нея отговорност не се търси.Скандални са и други преображения на жената – след „двумужницата” да спомена и дъщерята на везира, която с преднамерено кокетство съблазнява верния царски коняр до извикване на телесно-речева артикулация на еротичното – момъкът се разтапя от нежностите, „слюнките му потекоха от удоволствие”. Появата на Турски приказки впечатлява с роененето на перспективи при портретуване на жената – царици, везирски дъщери, неверни съпруги (социалните роли на жената са доминантен тематизъм в преводите на Мутева). Сценографията на женското представяне, характерните жестове, кодиращи източния манталитет, са необичайни, дистанциращи-и-привличащи едновременно. Подборката функционира като поучение и изкушение; подобна оценка споделят и европейските преводачи на цикъла за четиридесетте везира (във връзка с превода на българката са посочвани преводи на немски, английски, френски). Преводът отвежда към четящата и почитаща другостта и другия Европа. У нас неговата концептуалност остава неоценена най-вече поради идеологически съображения – заради етническото етикетиране на приказките и мотивираната според предписанията на Корана победа на доброто и справедливостта.Сред безспорните достойнства на съставената от Шейх-Заде (Ахмед Мысыри) книга за 40-те везира е финото сливане на пределна сетивност и обработена литературност при представяне на безкрайно чуждия свят. Срещата с подобен текст е несъмнено предизвикателство за една поетеса и фолклористка, която върши работата си като част от литературен кръг, изпреварил в своето мислене оценъчната способност на тогавашната българска аудитория.Преводът в „Български книжици” е поетичен, говори се във фигуративно усложнени регистри, не личи усилие да се постигне точен израз, умело се борави с познатите кодове на фолклорното разказване. Преводачката явява екзотиката на източната приказка чрез български интонационни, идиоматични и синтактични модели, опитва да постигне „преводимост” на традиции и менталности. Ще подкрепя с пример (от приказка №2) това настояване. Принудената да се омъжи против волята си мома успокоява наскърбения свой любим с думите: „Аз подир венчилото ще дойда при тебе. Вричам ти се, чи преди тебе никой не ще тури ръка на мене”. В поемата на Найден Геров „Стоян и Рада” (1845) лирическите персонажи, въведени с лични имена, мечтаят „стопане да се нарекат”. Желанието на героите да придобият чрез именуването социална видимост, да се включат в режима на кодифицирани замени на социални статуси задвижва сюжета; ритуалистиката, кодирана в наричането, вричането, отричането стои в композиционната основа на творбата. Множество примери от езика на преводачката на Турски приказки и от подбрания за отделните речникови статии илюстративен материал от речника на Найден Геров очертават семантичния и стилистичния развой на думи като хайдук/хайдутин, курсивират ползването на чуждици – турцизми, русизми – като резултат от междукултурен обмен. Мутева избира като еквивалент на руската лексема плуть (хитрец, измамник, лъжец, мошеник, шмекер) турското съществително шейретин, шийретин, според речника на Геров означаващо дявол, дяволит, хитър, лукав. Отпечатаните Турски приказки предоставят възможности да се изследва преводът като тест за възможностите на езика и рецепцията, да се наблюдават почти лабораторно смените на езици-донори, развитието на националния книжовен език, динамиката на комуникацията през ХІХ век, архаизацията на лексиката при промяна на начина на живот. Най-безспорното нещо в Турски приказки е ясният, изразителен и богат език. Да обобщя – рецепцията на Турски приказки курсивира добре известния факт – в периоди на борби за национално обособяване и утвърждаване присъствието на национален ангажимент е неотменно условие за ефект в публичността. Преводът на Мутева не заема мястото си като източник за разбиране на културните проекти на българския елит – на Одеския литературен кръг, на цариградските български дейци около списанието, публикувало и превода на Чичо Томовата колиба, и първата оригинална българска повест Нещастна фамилия. Отпечатаните Турски приказки остават маргинализирани в оформящия се историографски разказ за живеенето на християните в Османската империя. Със своя „наивен” морал още преди появата на големите религии чрез фикцията приказката изобретява утехи, остойностява правото на всеки отделен човек да получи онова, което му се полага заради негови способности. Приказните герои пренасят в измерение, където непознати ценности търсят път към душата и опита на човеци от други земи и други столетия. От векове приказките предлагат обобщения за живота в семейството и в социалността, за доброто и злото; посланията им всяко поколение превежда на свой език. А идеологизми моделират, фалшифицират или маргинализират гласовете, които ги изричат. В средата на века на национализмите стоящите зад публикацията Елена и Димитър Мутеви споделят идеята за трансформативната сила на изкуството, за арабската изящна словесност като дисциплиниращ емоциите, дисциплиниращ мисленето (в стереотипи) инструмент. Европейският проект на Възраждането скъпє толерантността към културата на екзотичния друг, но рецепцията в конкретния социокултурен контекст се определя от изработени през силна идеологическа парадигма и внедрени в литературната публичност филтри с ограничена пропускливост.

Елеонора Колева

Гейшите, Мадам Бътерфлай, униформените японски ученички, покорната, саможертвена японска съпруга, отдадена на дома и семейството, и т.н. Все културологични образи и стереотипи, които традиционно дефинират Япония и в българските представи. Да, съпругата в Япония е тази, която се нарича „окусан” – сиреч тази, която е вътре, в дъното на къщата. Ясно разделени и силно полово обусловени са ролите – на жената – вътре, на мъжа – навън.Но можем ли и редно ли е да говорим за Нея, Жената, японката? Архетипите и стереотипите не я ли свеждат само до един-единствен образ. И може ли да бъде само един? Не, не може и не бива. Защото разчитайки само на тези представи, широко завладели или по-точно конструирани за или от западния свят, ние се лишаваме от многопластовостта на женския образ. В многото му измерения. Едно от които е образът на фаталната жена, на съвременната японска фатална жена. Обвита в мистерии, страхове, екзотика и предизвикателства, фаталната жена като че ли населява по-често фикционалния свят, отколкото реалния. Защото именно фаталната жена подрива устоите на нормите, на обществения договор. Тя е тази, която дръзва да наруши табута, да прекрачи граници. Фаталната жена е митологичното същество, което обсебва и мъжете, и жените. Мъжете, които не могат да устоят, жените, които я мразят, но искат да са като нея. И невъзможността им ги обединява в желанието за мъст и нейното унищожение. Реалността не й отрежда дълъг живот. Затова като че ли по-лесно се оказва тя да е плод на въображението. Фикцията я увековечава и използва този образ, за да предизвиква, да се опълчва, да пренарежда представи.Образите на femme fatale, на страховитите, на дръзките жени в Япония, далеч не са съвременен конструкт от днес или от не толкова далечното минало на „отварянето на Япония”1 за света и по-точно Запада. Японската митология и фолклор изобилстват от изначално „лоши” момичета. Идзанами е тази, която при сътворението прекрачва наложените забрани, планинската вещица ямауба, която в легендите приема различни образи. Далеч не по-малко интересни са и щрихите, чертите на femme fatale в съвременната японска проза.

Романът Гротескно на Нацуо Кирино2

Нацуо Кирино (р.1951) е едно от големите имена в криминалния и мистери жанр в Япония. Носител на множество престижни японски и световни литературни награди като „Едогава Рампо“, „Танидзаки“, „Едгар Алан По“ и др. Повечето й значими произведения като OUT (1997), Гротескно (2003), Реалният свят (2003) и т.н. са преведени на редица езици. Макар и титулувана от Аманда Сиймън (2004) като една от петте най-влиятелни японски криминални авторки, повечето й произведения са по-скоро психологически романи, изследващи дълбините на човешката и особено женската душа. Тъй като е „гласът на оенправданите жени” определят романите й като съвременна пролетарска литература. Романът следва разказа на една жена, чиято сестра и съученичка от гимназията са убити като проститутки. Всъщност главните действащи лица са четири жени. От наративна гледна точка романът е изключително интересен, тъй като чрез писма и дневници историята на техния живот е представена от гледните точки и на четирите. А именно – главният повествовател, чието име не се споменава и бива замествано от личното местоимение „Аз”3, сестра й Юрико, съученичките и Кадзуе и Мицуру. Така читателят има всички версии, за да напасне истината в тях.Тази обаче която осенява развоя на животите на всички протагонисти, е Юрико.

Юрико – непосилната лекота на красотата. Чудовището в женски образЮрико е родена с извънмерна красота. И тази „чудовищна красота” е причината за дълбоката омраза и ненавист на по-голямата й сестра (главния повествовател). Деца от смесен брак – между японка и швейцарец, но за разлика от Юрико, по-голямата е по-скоро грозна, наследила японските черти на майка си. Така цял живот Ваташи е в сянката, „голямата сянка”, която Юрико хвърля. Отношенията в семейството са непоносими. И в крайна сметка тази нездрава среда води до изпадането на всеки един член от семейството да най-ниско положение и до самоубийството на майката. Юрико от най-крехка възраст разбира „оръжието”, което притежава и започва да го използва, играейки си с мъжете. Тя е тази, която дръзва да прекрачи границите – на нея са присъщи нетипичните за жената кръвосмешение, секс като непълнолетна, секс за пари, проституция – от 1 Периода Мейджи, известен като Реставрацията Мейджи (1868-1912) - период на бурна модернизация и вестернизация на Япония. „Да достигне и надмине Запада”.2 Авторката не е позната на българската публика.3 Ваташи – на яп. ез.

най-елитните - до най-долнопробните нива. И трите героини (без Мицуру, която следва друга линия и не й е отделена самостоятелна глава в романа) в крайна сметка завършват като проститутки. Но само Юрико е тази, на която „проституцията” й е вродена. Тя не може да живее без секса с мъже. Нейни жертви са Джонсън (американец, близък на семейството от детските им години и от когото после има син и заради фаталната им връзка се разделя с жена си и изпада в обществото), Киджима Сенсей (учителят, който, въпреки слабите резултати на Юрико на приемния изпит за елитната гимназия Q, обладан от нейната красота я вкарва в училището, но после заради проституцията на Юрико с мениджър неговия син, напуска и изпада до пазач на общежитие), сестра й, чиято омраза, мизогиния, не я напуска докрая), Кадзуе (защото от момиче от сой и с големи амбиции и неистови усилия се превръща в долнопробна проститутка, мечтаейки да е „свободна като Юрико и призната от всички“), синът й от Джонсън - Юрио (защото тя го отрича и изоставя, за да продължи избрания си път) и самата себе си (защото от момиче с „чудовищна красота” се превръща в развалина, в улична проститутка, убита от китаеца Чан). Красотата й е пагубна - като на всяка фатална жена.Но красотата, издигната в култ и норма, е пагубна за цялото японско общество. Целият наратив на романа изследва идеята и идеала на женската красота в съвременното японско общество.Само че за разлика от стереотипите за японската жена, Юрико дръзва да предизвика и взривява устоите. Тя е тази, за разлики от останалите, която е „жена, живееща, като се храни с мъже”. Но както самата тя признава, това е нейната форма на обвивка, на оръжие, на защита „..жена, консумирана от мъжете. Само ако приема тази си съдба, мога да бъда щастлива”. Едни от ключовите думи, отразени в разказите и на трите са „свобода” и „освобождаване”. Но само Юрико е истински свободна в сърцето си.Патриархалните естетически принципи, които издигат в култ и правят от женската красота социална категория, поставяща жената в зависимост, в нисшестояща позиция в сравнение с мъжа и в сравнение с другите жени. Така красотата е вид контрол от страна на мъжкия, фалоцентричен ред.Но гротескните и абективни (по терминологията на Юлия Кръстева) щрихи на женското тяло са неизменна част и от японската култура. Жената с фатална красота, Юрико, която завладява всички, но деструктивна за всички и за себе си. Тя бързо „ферментира” и „се разваля”. Но тя има едно предимство – тя е тази, на която се присъжда деятелността, субективността. От обект на мъжкото желание и страхове като жена и проститутка тя се превръща в субект на своя живот. Тя още от малка, вместо да влезе в кухнята, където са другите японки, включително майка й и сестра й, отива при мъжете във всекидневната, в скута на Джонсън. Тя отива при чичо си Карл – първия мъж в живота й. Тя дръзва да подрие патриархалния ред, като не иска да бъде нечия дъщеря или съпруга, а иска да е сама собственик на тялото си и затова избира да е с много мъже, вместо дългите връзки. И най-сетне – тя е тази, която като че ли предрича или предугажда, или дори предизвиква съдбата си да бъде убита. Та макар и жертва, на нея всъщност й е предписана деятелността. Тази деятелност и дързост, която е присъща само на фаталните жени. Нейното неистово желание за секс е толкова чудовищно, колкото и красотата й. Но именно така статутът на мъжете е обезценен. Фаталната жена прекрачва границата и излиза в нощта на улицата, там, където е мъжкият свят. Оръжието на фаталната жена – Юрико покорява мъжете и така света, този мъжки свят. Но все пак като че ли това е само моментна илюзия. И именно в това е голямата трагедия на японските жени. Че борбата им като че ли е обречена.Репрезентацията на сексуалността в „Гротескно” трансцендира традиционната бинарна динамика на мъжката доминантност и женското подчинение. Проституцията се оказва протест, начин за жената да прекрачи границите, да осъществи сексуалното освобождаване. Юрико отрича и майчинството като инстинкт, като ценност - традиционната роля на жената, залегнала и в модерната японска идеология на рьосай кенбо – добра съпруга, мъдра майка. Юрико – фаталнатата жена – тя, виновната за всички беди в обществото. „Ако можеше само да не е чудовищно красива”, всичко щеще да е в нормалния си ред, а именно този, определен от мъжкото господство. Но не, тя не може, тя отваря своите граници и прекрачва всички останали.Тези гротески на романа „Гротескно” са епитом на съвременното японско общество и Нацуо Кирино дава глас на вечната борба на жените. За съжаление, с привкус на фаталност и обреченост.

Гротески от съвременна ЯпонияФатален ли е краят на фаталната жена?

12Литературен вестник 12-18.04.2017

Амелия Личева

По повод знаковата поява на тома с разкази от Исак Башевис Сингер „Приятел на Кафка“ в превод

на Иглика Василева и издаден от „Жанет 45“, публикуваме този текст, посветен на творчеството

на Сингер. Той е част от книгата „Литература. Бинокъл. Микроскоп“, изд. „Сиела“, 2013 г.

ЛВ

не знам точно какво е да си евреинпо-скоро е тишина, отсъствие, въпрос, поставяне под въпрос, тревога:тревожна сигурност

Жорж Перек, Евреинът от Елис Айлънд

При четене на Исак Башевис Сингер интертекстуалните връзки се натрапват сами - Борхес, Маркес, Филип Рот. Но преди всичко Кафка и Сол Белоу. Кафка, в чиято традиция Сингер като че ли желае да се самоположи, и Белоу, на когото Сингер е много задължен. Тъкмо Белоу е авторът, който открива Сингер, превежда „Гимпел Глупакът” на английски, опитвайки се да популяризира пишещия на идиш емигрант евреин, а след години го предлага и за Нобелова награда.В разказа си „Приятел на Кафка”1 писателят, но не самият Сингер, а неименуваният му герой - фикционалният писател - се оказва приятел на приятел на Кафка. Този приятел на Кафка е авторитет в кръга на евреите интелектуалци във Варшава. Защото е наясно със законите в изкуството, знае кое е позволено на творците и кое не - учил се е, имал е доверието на един истински майстор, на един гений. По тази причина негова е думата в групата, която има честта да слуша спомените и историите му, да се ползва от препоръките и напътствията му. Докосналият се до Кафка не може да не бъде чуван и слушан, внушава покорството на кръга. Затова и когато от устата на приятеля идва признанието, че новият му приятел - писателят (Сингер?) и старият му, незабравим приятел - вече мъртвият Кафка, по нещо си приличат, нещо ги свързва (пък било то и скромността), алюзиите с реалния автор (отново Сингер) са уловими. И желанието му да впише името си до това на Кафка, очевидно.Разказите на Сингер по принцип изобилстват със сцени, които проявяват какви ли не самооценки, маскирани като мнения на фикционалните му герои. В този смисъл може да се каже, че произведенията му освен всичко останало обикновено градят и образа на своя автор - такъв, какъвто го улавят читателите. Ето няколко примера.Една от най-често повтарящите се структурни схеми в повествованията на Сингер е: негов/а читател/ка - почитатели на творчеството му молят писателя за среща. На срещата те: първо - ословесяват своята възторжена визия за него; и второ - разказват му историята си, която той после трябва да преразкаже в онова, което по-късно ще припознаваме като Сингеров разказ. Така моделът се опитва да ни убеди, че повечето разкази на Сингер са съкровени изповеди и споделяния с близкия по душа писател, а не творчески инвенции; че в някаква степен са плод на други - скрити, но същински творби, че са достоверни и действителни. Като обобщен образ на това внушение може да послужи героят скитник от разказа „Контрабандистът”, мъкнещ в каручка повечето от книгите на Исаак Сингер, книги, сътворени от такива, подобни на него, верни читатели информатори, които пишат своите дълги, пълни с възхищение и похвали писма, съдържащи признания, че благодарение на него (записващия ги?) са намерили себе си, същността си. Защото - ще го подчертаем още веднъж - всички те добре познават творческия механизъм на Сингер и както казва героинята от „Капанът” – „чух да казвате по радиото, че заимствате много от темите си от вашите читатели, които идват да ви разказват своите истории. И аз реших да съм една от тях”2.Но какво представлява всичко това - признание или капан за самия Сингер? Или висша проява на достоверност? А може би по-скоро умело заиграване с реалното, заличаване на границите и преобръщане на факт и артефакт, на герои и първообрази, което е далеч от автобиографизма и е пример за фикция от Борхесов тип, подигравка с всички ония, за които Пиер Менар не е автор? И напомняне, че литературата е много по-сложна от всякакъв вид подражания. Но да се върнем към разказа „Приятел на Кафка” и самия Кафка в търсене на значещите паралели между него и Сингер - веднъж в контекста на еврейството, и втори път - в този на словото.

1 Isaac Bashevis Singer. A friend of Kafka and other stories. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1970.2 Всички позовавания и цитати са от споменатия сборник на Сингер.

КафкаХиляди са критическите текстове, занимаващи се с биографията, личността и творчеството на Кафка, превърнал се безспорно в една от възловите литературни фигури на ХХ век. Според част от тези текстове той може да бъде видян като първия антиутопист, акцентиращ върху невъзможността да се проникне в скритите механизми на тоталитарните режими и властовите институции; според втори той е творецът на тоталното отчуждение и самоотчуждение; за трети Кафка е сред най-достойните ученици на Флобер и затова важни са стилът, писането му, тоест - литературността, а не темите, не авторовата личност. Четвърти чрез творчеството на Кафка илюстрират тезите на Фройд, пети... Да спрем обаче дотук с това изброяване, защото не става дума за възможните прочити на Кафка, а за т. нар. еврейски интерпретации, в които по своеобразен начин се вписва и тази от „Приятел на Кафка”.Много и често се настоява, че Кафка може да бъде разбран само с оглед на своя еврейски произход и съдбата на народа му, предполагащи раждането на литературата от болките и спазмите на смъртта. Тези интерпретации следват няколко тематични кръга. Първата условно може да се нарече родовата. Кафка е синът , първородният син. А първородният син в традицията на еврейството е или жертвата, която се принася на Бог, или прокуденият в изгнание, бездомникът. Оттук - отношението на Кафка към баща му, обвиненията, че го е смазал, че го е лишил от собствена съдба, фикционализацията на този проблем в „Присъдата” и в разказите, чертаещи невъзможния път към дома, защото завръщане няма.Втората е свързана с визията за страданието, с акцентите върху непрекъснатото проблематизиране на страданието - личното - с неговите чисто физически (безсънието, болестта) и духовни (неспособността да се приспособи към живота, да общува, чуждостта, самотата, неудовлетворението от писането) измерения, но и по-общо - със страданието като водещ мотив във всеки негов ред.Третата е сводима до разбирането за Съдбата, до хипнозата от нея и втренчването в случайността, до усещането за обреченост. Както и до вярата в прокълнатостта, във възмездието - все типично еврейски характеристики, които могат да бъдат илюстрирани, примерно, чрез „Процесът” - роман алегория на участта на отхвърления и прокълнат народ. Защото няма особено значение пасивен или активен ще бъде този народ, волята за съдбата му е такава. Вината е унаследена. И всеки трябва да понесе присъдата, тоест смъртта – „като куче”.Що се отнася до изявленията на самия Кафка, в „Писмо до баща ми”3 той настоява върху псевдоеврейството или нищоеврейството (нищожното еврейство), предадено му от неговия баща, и изтъква опитите си да трансформира това наследство в ново еврейство, негово собствено - същинско и силно. Сходна донякъде е и представата на Кафка за еврейството, дадена от приятеля му в Сингеровия разказ. За този фикционален анализатор на Кафка конструираната в този текст парадигма за еврейството би била твърде незадоволителна. Защото тя може да бъде отнесена към творчеството на Кафка, но винаги ще изглежда малко изкуствено привнесена и бягаща от човешкото, което е по-свойствено за писателя от еврейското. В този смисъл и изявлението в „Приятел на Кафка”, че „Кафка искаше да бъде евреин, но не знаеше как да бъде такъв”, като че ли най-добре определя специфичното у него. Въпреки че „Евреите от неговия кръг имаха един идеал - да станат неевреи, при това не неевреи-чехи, а неевреи-германци”. Докато Кафка не бяга от произхода си, не става духовен предател. И може би точно тази отстоявана вярност независимо от големите различия и, разбира се, магнетичният талант на Кафка, са накарали приятеля на приятеля на Кафка да потърси именно в него своя същински предшественик.

СингерКафка е писателят на Страданието. И на еврейското страдание, можем да добавим, ако сме готови да мислим последното като метафора на човешкото изобщо. Тоест, както вече се спомена, Кафка е преди всичко творец, после евреин, или преди всичко при него водещо е общочовешкото. Сингер, напротив, е от онези писатели, които могат да бъдат наречени и маргинални, независимо че е превеждан и се самопревежда на английски, независимо от Нобеловата му награда, и даже независимо от възможността и неговото еврейство да бъде разглеждано като алюзия за човешкото по принцип. Защото светът на Сингер не е този на Кафка. Той не може да се мисли като алегория на съдбата на еврейския народ, а е самото това еврейство, колкото и парадоксално и абстрактно да звучи такова твърдение. Той е онзи т.нар. „еврейски шемет”, съчетаващ земното и небесното, клатушкането между всекидневието и чудесата, между познатото и свещеното; онова питане за Бога, съдбата, вярата, пророчествата, белязали търсенията на „народа от Книгата”. Обобщено, светът

3 Франц Кафка. Роден съм да живея в самота. Прев. Ива Илиева. С.: Народна култура, 1981.

му е един опит да бъде обяснено и мотивирано вечното страдание на този народ, да бъдат прочетени историята и паметта му. Още повече, че както твърдят изследователите на Сингер, писателят носи традицията като своя собствена кожа. А тази традиция се гради не само чрез предходниците - в нашия случай Кафка - но и чрез типичните за еврейството сюрреални корени.Затова и тук няма да се опитваме да дефинираме жанрово разказите на Сингер. Няма да говоря за магически реализъм, или за т.нар. фентъзи, а без каквито и да е литературоведски уговорки ще ги разгледаме в описания контекст, в който реалното и фантазното са носители на сънищни измерения.При цялата им модерност като направа разказите на Сингер могат да бъдат определени и като дохристиянски или старозаветни, в които, ако перифразираме Малкълм Брадбъри4, израстват класическите образи на страданието и мъченичеството, осветлени от трансцендентални и мистични надежди. А тематичният им кръг освен споменатите проблеми за вярата, съдбата, прокълнатостта и изкуплението обхваща и визии за съжителството на ангелското и демонското (често персонифицирани), както в света, така и у всеки човек; за отвъдното като бележещо реалното и преливащо се в него; за умението на евреите да живеят ритуално, тоест - да трансформират ежедневните си действия в сакрални чрез самия начин, по който ги извършват; за еврейския копнеж по Дом.В литературата, както и в съня - пише Сингер - смъртта не съществува. Не съществува в познатия смисъл на думата и в моделирания от него художествен свят. Най-малко по две причини. Първата е по-традиционна и е свързана с аисторичността на еврейското схващане за развитието - гледище, върху което повествованията на Сингер определено настояват. Изречено по друг начин, става дума за цикличността, за вярата на евреите в архетипната повторяемост, изключваща тоталното отсъствие и тоталната загуба. Защото евреите, както настоява и Кафка, винаги се раждат остарели. И помнят твърде много - според допълнението на Сингер. По тази причина всеки евреин от разказите му носи хилядолетия на гърба си и осмисля всяко събитие като наслагващо се във вечността, чиято крайна цел си остава обещаното спасение. А при такава логика - и авторова, и фикционална, доста трудно е да се говори за смъртта с типични думи. В така оформения и разбиран свят тя става знакова и се натоварва с обещания за бъдеще. И дори Холокоста - насилствената, зверската смърт на милиони евреи, започва да се мисли като кулминация на вечната участ на евреите, приближаваща ги към Изхода. Понякога у Сингер повествованията се отклоняват от този образ, появява се питането защо Тората не е предпазила милионите, загинали във фашистките лагери, но все пак доминиращият отговор, който текстовете налагат, си остава типично еврейският, според който „да бъдеш мъченик в името на Бога е най-висшата привилегия”. Втората причина е свързана с другото преобладаващо в света на Сингер схващане, според което никога няма обяснение за нищо. Няма обяснение, защото - както казва един от героите му в „Обвинителят и обвиненият” – „Толкова много невъзможни неща станаха възможни по време на собствения ми живот, че аз принудих разума си да изхвърли думата невъзможно от моя речник”.Всеки човек в охарактеризираното вече фикционално Сингерово битие неизбежно се ражда с т.нар. от автора сили: телепатия, духове, хипнози, фатализъм, чрез които става прекрачването от света на живите към света на умрелите (и обратно). Както и при Рилке, както и при Белоу, границата между тукашното и отвъдното е дотолкова прозрачна, че те са трудно различими. Затова живите могат да виждат и да срещат мъртвите. И мъртвите могат да идват при живите. Не просто чрез прераждания, макар че съдбата у Сингер е силно прилепчива (чуждата участ може да те сполети даже ако само се опиташ да подражаваш на някого; затова и подражанието е опасно в описвания свят), но и чрез едни странни видения – разходки, възможни в аисторичността, където новото и старото, миналото, настоящето и бъдещето се наслагват и преливат.Едно такова видение сполетява героинята от разказа „Закусвалнята”, а подобна разходка - фикционалния писател от същия този текст. Естер - героинята на разказа, чието действие се развива в Ню Йорк през `50-те години, споделя пред своя любим автор и довереник тайната си - една нощ е видяла Хитлер с група нацисти в еврейския ресторант на Бродуей. На следващата сутрин ресторанта го нямало - бил изгорял до основи. Отговорът, който Естер получава от писателя, е: „Имали сте видение. Миналото не се губи. Образ от предишни години се е появил в настоящето”. Но това е само първият отговор. След време, когато Естер вече не е жива (самоубила се е, защото не е могла да понесе и да се справи със знанието си), писателят я среща да се разхожда с друг негов познат, също мъртвец. Тази среща го подтиква към въпроси от типа: „Няма ли смърт? Или няма живот?”, за да стигне до убеждението, че разказаното от жената, провидяно първоначално като глупост и бълнуване, се нуждае от преоценка и нови думи. Тъй като „ Ако времето и пространството не са

4 Malcolm Bradbury. The Modern American Novel. Oxford and New York: Oxford University Press, 1992.

Сингер, Белоу, Кафка, или какво значи да бъдеш евреин

Литературен вестник 12-18.04.2017 13

нищо повече от форми на възприятие, както настоява Кант, и количеството, качеството и причинността са само категории на мисленето, защо Хитлер да не може да разговаря със своите нацисти в ресторант на Бродуей? Естер не беше луда. Тя беше видяла частица от реалността, която небесният цензор обикновено крие от нас”.

Сол БелоуЗаличената граница между тукашно и отвъдно, клатушкането между ежедневието и чудото, възприемането на последното като нормалност белязва и творчеството на Сол Белоу и конкретно романа му „Херцог”5.Най-очевидната близост между Естер, героияната от „Закусвалнята”, и Херцог от едноименния роман е убедеността им, че смърт няма. И докато Естер вярва на погледа, докато тя визуализира смъртта и твърди, че всъщност смъртта е човешка измислица, илюзия и че мъртвите продължават да населяват пространството и да се бъркат в живота ни, Херцог прокарва нишките, пишейки. Мозес Херцог пише писма на всички по света - близки и приятели, обществени деятели, философи, политици, хора на изкуството, известни и неизвестни, познати и непознати, живи или мъртви. Той счита, че е съвсем нормално да пише на отдавна мъртви личности, защото и за него те присъстват в настоящето. Но присъстват не като памет, като значещи имена, като набор от идеи, които свързваме с произнасянето на същите тези имена, а като тела, които могат да реагират, като мисъл, която има върху какво да се съсредоточи, като глас, който се намесва. Затова писмата на Херцог не са обърнати към него самия, те не са игра, не са начин да изрази собствената си позиция, това са писма, предполагащи активност от страна на получателя и очакващи отговор. Те искат да предизвикват определени позиции, разчитат, че адресатът им - под тяхно въздействие - или ще промени себе си, или ще промени хода на историята, света. Например в писмото си до Хайдегер Херцог иска да знае „какъв смисъл влагате в думите захвърленост насред битието. Кога се е случило това? Къде бяхме ние, когато това стана?”, защото ако на този въпрос получи автентичен отговор, това със сигурност ще промени мисловната традиция на ХХ в.Като истински евреин Херцог прехожда през столетията и няма никакви проблеми не само със смъртта, но и със сменящите се епохи, с времето. Пише на покойниците, защото за него е очевидно, че щом си живял с тях толкова, колкото и с живите, ако не и повече, имаш право на друг тип контакт. Той знае, че няма смърт, погледната откъм несъзнаваното. В сънищата тя изобщо отсъства, а следователно - отсъства и в живота. Нещо повече, Херцог не просто не вярва в отсъствието, за него и животът е тип отсъствие, и живият е отсъстващ. Затова и той твърди, че именно мъртвите погребват своите мъртви. И че животът само тогава се нарича живот, когато той отчетливо се осъзнава като умиране. С което Белоу надминава дори и Сингер в страстта си по изтриване на границите. Той направо отъждествява и припокрива.В същото време, ако Сингер е по-концентриран върху проблема за страданието и начините, по които човек го носи и понася, Белоу като че ли се опитва да очертае - поне в „Херцог” - един каталог на всички ония черти, които дават отговор на питането какво значи да си евреин. Защото образът на Херцог снема в себе си ония представи, благодарение на които говорим за т.нар. мистерия на еврейството - представите за евреина като за страдалец, вечна жертва, изгнаник, скитник и прокълнат едновременно, но и избраник, човек на словото, онзи, когото другите сочат като различен.При Сол Белоу обаче я има и претенцията да представя човешкото и да предава състояния. В своята Нобелова лекция, да кажем, той изтъква, че ролята на писателя е в това да разказва как личността, сблъскала се с дехуманизацията, отстоява възможността да владее собствената си душа. В множество интервюта пък говори за това, че интелектуалният герой на френския или немския роман е с философски или идеологически интелект. Да бъдеш интелектуалец - твърди Белоу - понякога означава да бъдеш ограничен в частния си живот, в сферите на мисълта, с ясното съзнание колко малко неща мисълта може да свърши и промени. В този смисъл за Сол Белоу6 значеща тема в „Херцог” е и темата за затварянето на индивидуалността в схематичната и импотентна частност; за разколебването, объркването и смазаността. Затова и „Херцог” всъщност може да бъде определян като билдунгсроман.Според Франк Макконъл7 може да се каже, че в романите на Белоу се описва архетипна ситуация - мъж, интелектуалец, най-често американец, но от еврейски произход, открива хаоса. Обаче хаосът, с който се сблъсква, не е романтическата или ницшеанска пропаст, нито екзистенциалните бездни на абсурдизма, а ония разнообразни домашни чудовищности, които зейват от неговите лични връзки, от ежедневието му, от надеждите му, от онова, с което се занимава. Затова и сюжетът всъщност следи историята на опита на героя да живее с празнината и да оцелее в пространството, което непрестанно се отваря под краката му.

5 Saul Bellow. Herzog. New York Viking, 1964.6 Позовавам се на Saul Bellow. Herzog. Text and Criticism. Еd. by Irving Howe. New York, 1976.7 Frank D. Mcconnell. Four postwar american novelists. The University of Chicago press, 1977

Ако обаче се върнем към еврейската проблематика, ще видим, че и Херцог е емблематичен страдалец - в личен план, защото всичко около него се руши, но и в по-общ план - защото притежава някакво фаустовско или хамлетовско недоволство, защото е обладан от желанието да оправи света, да покаже кривините му, да изтъкне несъвършенствата му. Той живее с усещането за мисия (нещо типично за евреите), но се проваля в стремежа си да я осъществи. В този смисъл Херцог не е по-малък страдалец от героите на Кафка - същото усещане за безсмислие се стоварва отгоре му. Той е и прокълнатият, доколкото - както вече стана дума - е обречен да се проваля във всяко свое действие. Обречен е и на самота, отново както героите на Кафка. Дори според Джон Клейтън8 Херцог е обречен на отчуждение и мазохизъм. Той е прокълнат и защото не може да се установи, не може да се впише в общността и да реализира мечтата по Дом. По интересен начин Белоу удвоява проблема за скитничеството. Извън конкретните премествания и пътувания, става дума и за друго. Херцог, макар и положен в някакви конкретни места, не съумява да се отърси от вътрешните маршрути, които свързват истории, хора, места. Той е един мисловен пътник, но до такава степен затормозен от това, че скитанията на мислите му избиват в лудост. Така нормалното реене на мисълта тук е хиперболизирано и смислово натоварено. Интелектуалното наследство, както разбира се и това, което наблюдава в ежедневието си, отприщват лудостта му. Връзките се прекъсват, правилата са неопределени, празнотата е обща, всички гидове, и най-интимните, са негативни, неговият собствен социален, етнически, сексуален и интелектуален опит подчертава загубите и маргиналността. Лудостта е въстание срещу фалшивите интерпретации. И историята на отчуждението, както вече се спомена, белязва Херцог. Той става жертва, пленник на товар, с който не може да се пребори. И с това като че ли попада в схемата за нищоеврейството на Кафка. Защото ако евреинът се поддаде на негацията и самосъжалението, на отчаянието, той заличава онова, което поддържа мистерията в еврейската същност, а именно стоицизма на оцеляването, волята за общност, трансформирането на отрицанията в позитивен опит.В същото време Херцог събира в себе си и противоположните черти - той е и избраникът, човекът на паметта и словото. Митологемата за избраничеството при героя на Белоу е свързана с отбелязаното усещане за мисия. Неслучайно, както изтъква Малкълм Брадбъри9, „Херцог” е книга за интелектуалното обилие. Героят спори с всички налични интерпретатори на универсума, чел е и добре познава философията, литературата. Може да продължава мислите на големите фигури в тези области. А това прекомерно знание отправя и към нещо, което е много характерно за знанието при евреите - става дума за изработването на такъв глас, който звучи, който има своя резонанс. Е, при Херцог този глас може и да остава малко изолиран, но все пак съществува възможността за чуваемост и отекване. Като човек на паметта Херцог събира не само цялото човешко знание, той събира времената, пространствата. Оттук и обсесията да носи в главата си всичко казано някога и от някого, манията да пише писма, да цитира, да бъде ходеща история на човечеството.Херцог е човек на книгата, един от народа на книгата. Затова и той всъщност е много-много възрастен, на няколко хиляди години и изглежда така, сякаш всички библейски събития лично са му се случили. Той е човек на книгата и защото смята, че записаното слово е по-важно от устното. Неслучайно пише писма, неслучайно вярва, че записаното анулира смъртта. Симптоматичен пример е как докато майка му умира, той чете „Залезът на Запада”, предпочитайки да осмисли културния, а не личния залез. Изобщо за него интелектуалността, записаното е начин за хуманизиране на реалността. Оттук и хипнозата от писането - Херцог си записва всички мисли, които минават през главата му; дните му са изцяло епистоларни. Пише навсякъде, изявявайки се като хроникьор на своето време. С писмо в главата той възбудено крачи насам-натам, убеден, че записаното казва повече и го казва по-откровено. А когато на финала писмата се изчерпват и Херцог няма повече думи, проблематично става самото му живеене. Защото еврейската идентичност е много зависима от езика. И за Белоу, и за Сингер езикът определя идентичността. Ако се позовем на Сингер, идишът, да кажем, който е език на излиянията, се въплъщава в по-пламенна същност, докато английският, който е език на сдържания изказ, определя и сдържаността на индивида. Нещо повече, евреите винаги са принудени да говорят и някакъв чужд език, което разколебава идентичността им, защото чужденецът никога не може да бъде сигурен в себе си, когато говори чужд език. А Херцог говори всички езици и затова не знае кой е.

8 John Jacob Clayton. In Defeuse of Man. Indiana University Press, 1979.9 Malcolm Bradbury. Saul Bellow. Lоndon and New York, 1982.

ГолемНезависимо от опита Кафка да бъде ситуиран в еврейството, основният акцент, който „Приятел на Кафка” поставя, е върху езиковото майсторство на писателя и по-скоро - върху корените на това майсторство, криещи се може би във вярата на Кафка в Голем. И в надеждата му, че бъдещето би могло да донесе и нов Голем, стига стиловите и езиковите упражнения да са достатъчно старателни. Иначе казано, Сингеровият разказ следи вярата на превърналия своя живот в записано слово, на убедения, че съществуват магически думи, които да превърнат парчето глина в живо същество. Защото „В началото бе словото”. Но не устното, произнесеното слово (новозаветното?), а записаното слово (словото от скрижалите?), което според легендата за Голем притежава демиургична сила и не просто ражда, но и възкресява.И като че ли тъкмо тази вяра във възможностите на словото е, която в очите на почитателите и последователите му вписва Кафка в еврейското разбиране за живота и съдбата като телеологично подредени букви, думи, изречения; като текст, който от незапомнени времена пророкува и вещае събитията, предизвиква ставането на реалното и рисува картината на пътищата, кръстовищата, лабиринтите, временните убежища и домовете на цял един народ. Защото евреите, както ги определя и Паскал, са ревностни привърженици на предсказаното и ожесточени врагове на сбъднатото. Затова може би единствено вярата в словото, при това най-вече в записаното слово, е тяхната същинска вяра.Така - по подобие на кафкианския - и в Сингеровия свят, и в този на Белоу думите се оказват част от легендата за Голем; частици от онези сили, тайнствено движещи се и направляващи живота. Белоу отъждествява записаното слово с идентичността, настоява върху живота като пишеща форма на съществуване. Специфичното при Сингер пък е, че на тази вяра се подчинява дори схващането му за езика, към който трябва да принадлежат използваните думи. Само така може да се обясни прословутото и упорито Сингерово писане на идиш - езикът, който трябва да преодолее еврейската разкъсаност, да преодолее реалната, не просто онтологичната захвърленост насред битието и да оживи, да сътвори Дома. Независимо от Холокоста и съветската власт, реално унищожили този език, независимо че оцелелите еврейски източноевропейски преселници в САЩ говорят предимно английски; и независимо че официалният език в Израел е ивритът, идиш си остава типично големски, тотално изгнанически, алхимичен и едва ли не божествен език. Език, който по думите на самия Сингер, казани през 1978 година при получаването на присъдената му Нобелова награда, принадлежи единствено на хората на книгите. И продължава: „Има много, които определят идиша като мъртъв език, но... Идиш не е казал последната си дума. Той съдържа съкровища, които са все още неразкрити за очите на света. Това е езикът на мъчениците и светците, на мечтателите и кабалистите - богат на хумор и спомени, които човечеството никога няма да забрави. Фигуративно казано, идиш е мъдър и скромен език на всички нас, идиом на сплашената и надяваща се човечност”. Всеки, който започне да чете Кафка, Сингер или Белоу, ще повярва на тези думи.

Вълко Чобанов, от серията Органик/Инорганик, 2017,печат върху платно

14Литературен вестник 12-18.04.2017

Маргарита Серафимова

Маргарита Серафимова е поетеса, по професия правозащитна адвокатка. Първата й книга с поезия,

„Животни и други богове“, излиза през 2016 г. (Университетско издателство, София). Втората й книга, „Демони и свят“ (Черно фламинго, София), предстои през

май 2017 г.

*На боговете, които минават над снега, хвърлих малки зрънца, защото те се хранят с начало.

*Твоята луна яде гърлото ми, моя вой.Нощ е, зверове сме.Лицето ти ме гори като звезда.

*Едва понасям красотата на очите ти.Те са първият световен ден, след който няма история.

*Нощта падна в пристанището.Корабите дишаха недалеч един от друг.Беше голямото място на тяхното събиране, голямото място на тяхното разделяне.

*Чакам те в живота ни.Звездите и слънцето се редуват.

*Настоящето нямаше време за губене.То караше дните като слънце с впрегнати четири коня.

*Шията ти беше моето ловно поле.Ямката в нея бе кратер на луната.Спъвах се в нея в безтегловност.

*Ужас от красота. Очите ти, отправени към слънцето на равна нога.

Невена Борисова

Сърце в снега

Да се изгубиш в този сняг е лесно. Няма пътеки, няма видими камъни, само студ на тънки нишки обагря сърцетоти в бяло. И тази сребърна звезда, която свенливо осветява пътя, тя мълчи и сякаш те изслушва, за да се произнесе за теб на друго място. Под снега или над бялата му длан ще търсиш силата да се спасиш? Това не знаят нито снегът, нито дори звездата. И що за въпроси в тази студена вечер, когато чаят разбъбря устите за чаени разговори? Единствено сърцето ти, което вече сто лета студува, знае как да те спаси, но ти ще трябва да го съхраниш от този гарван в бяло с зли очи, и после да го пуснеш да преплува преспите, за да се върне закалено, с алени страни. И то ще знае.

Облак

Хората не са безсмъртни, нашепваше гласът и аз се свихподобно лястовица във гнездо от въздух. Не са безсмъртни, но защо тогава са такаобичащи, обичани, запитах се, поглеждайки към облак,потопен във злато в горния си край,нима не знае нещо той, защо така притихнале във красота, която е жестока във мълчанието си.Подобно царско пищно наметалодолния му край се слива с планината, обагрен от сирените на шумните линейки. Безумен надпис на реклама откроява се в безкрая,а чашата ми вино е изстинала от липсата на длан.

Ако я напълня, после главоболието ще стопипрозрението или бездната от липса на прозрение.

Лято

Решейки косите, които на талази идваха, сияеха на слънцето подобно на тръби от мед. казваше ми майка ми, че трябва да съм силна. Минаваха години и обронвах чело като тежък плод, униваща смокиня, просеща една жълтица въздух.И люспи на тъги незнайни, знайни, се отронваха безкрайно като люспи на огромен змей и падаха на плещите ми - зрели орехи с зелени дрехи.Аз падах много дълго време от високо падах и кикотеше се времето в екстаз, опряло лакти на стобора то се пъчеше. Бъди силна, чух отново и си казах, лесно ми е да съм силна – днес, но вчера, утре, всички други дни съм друга. Нямам обяснение защо и как, тогава вероятно винаги сме слаби.И аз си мислех, лятото безкрайно ще тече и раните ще примижават срещу слънцето.А ето, тази сутрин се разпъпи нов денят.

Рада Букова, “Innominate”, 2012, смесена техника

Франческа Земярска

Хоризонт на събитията

къде им е дирята на съчинените хора няма ги нито по рафтове, нито в мазета, в други кашони скрити дълбоко или ръчно създадени по свой образ-подобие къде се потулиха съчинените хора в черните дупки на сенки играят

***

давя се кроткообгърната в неизплетения ми шалкато спасителен пояс

Бягство

спомни си усещането излез на балкона – крещиизпъни тетивата и стреляйили лъжи себе сиостави се да бъдеш измаменспри на ръбаотвърни поглед и бягайкакто човек може да бяга само от себе сиилипогледни я добрекак люлее бебешка люлка

То вече е тук имам нужда от време поспри, за да надвикам мълчанието времето е таралеж остави бодлите му да те намушкат сокът от цветето бързо ще изтече на вратата ще се потропа вече е късно ще отворя - ти само ела и ето на английски се тропа и ето още веднъж езичето скача обратно бързай, ела преди страшното но никой не влиза нищо не влиза няма го нищото или вече е тук

Безпосочно

Картографирам тялото поголовноoставям в триследобедния северен сумракв юга намествам храмовата камбанастарание: под легендата да се скрия

*** Нора на Вазов или Нора на Ибсенвсе ми е таянабърквам сюжети герои историизелева супа без прегрешенияи Далчев Вапцаров понякога Лилиевкадрирам след третия път

все ми е тая колко далече ще стигна -от Пловдив до София за час, час и половина -там, където страницата е вече затворена

Литературен вестник 12-18.04.2017 15

Иван Драгоев

Тялото е бедно по отношение на богатството на въображението, но то е богато в своята бедност.

Ирина Туроверова

1. Крехкото човешко тялоТялото е бедно по отношение на богатството на въображението, но неговата бедност е основата на мъдростта му. Тялото е мъдро в своята бедност. Въображението е способно да измисля и да пожелава всичко. По отношение на неговата необузданост щедрата бедност на тялото е границата, условието за възможност на всеки реален опит. В крайна сметка тялото се превръща в мярата, в аршина за реализаруемостта на мечтите на въображението.Езикът е средството, позволяващо на въображението да подчини тялото, да го вкара в синтактични структури, опитвайки се да впише телесността в рамките на граматични правила…Но подчиняването на тялото е само привидно. За да спре делириума на рационалния синтаксис на въображението, тялото използва болката. Болка от нараняване, или болка от удоволствие. Тя е границата на телесността, своеобразен израз на “бедността” на връзката между тялото и света. Тялото не транспозира опита. Оставя го да се впише в плътта. Опитът е въплътен. Бедното тяло е татуирано от опити, понеже те се вписват в него, ставайки плът.Ето защо, мъдростта на тялото има като мяра опита, който става възможен посредством въплъщението. „Хората с опит” го носят вписан в плътта им, “Хората без история” са тези, чието тяло е останало девствено, чиято плът е била предпазена от опасностите. Така те са успели да избегнат болезнения контакт с другостта и съпротивата на Света.Светът се вписва в крехкото човешко тяло посредством приятните и неприятните опити (ето защо болката и оргазмът могат да бъдат разглеждани като степени на приятност в опита. Те скандират границите на телесността).Като ме боли, в действителност оставям едно послание от света да се впише в плътта ми. Аз не го оставям. То се вписва – без да ми иска позволение. Нямам право на дума. Понеже болката и оргазмът се ситуират на границата на изказваемото.Получавам послание от света, което разклаща делничното функциониране на езика. То, което разрушава синтактичния ред. По принцип делничното говорене се налага като хомогенни и последователни серии, в които нещата се нанизват едно след друго. При болката и при оргазма опитът се вписва в тялото като симултантност и като всеприсъствие (ubiquité).И това е причината за богатството и за щедростта на бедността на крехкото ми тяло. Бедно по отношение на думите, но богато по отношение на неизказваемото и на неизразимото (единствено поетичното слово прекрачва понякога прага на тази щедра телесна бедност).

2. „Боли ме”Все пак, езикът успява да неутрализира, да стандартизира даже болката посредством израза „Боли ме”.Какво означава “Боли ме”?По принцип тези думи са своеобразно отхвърляне на болката като среща със света и начало на “една лична история”. Иначе казано, посредством формулата „Боли ме” успяваме да рационализираме това, което се дава като нещо цялостно и монолитно, това, което се представя в симултанността и всеприсъствието. Така ние го рационализираме, разбивайки го на изразими парчета. По този начин ние можем да построим едно рационално и разбираемо слово. Но това слово не казва нищо за болката, защото казва всичко върху мен. В това слово болката (или оргазмът) е единствено претекст за утвърждаване на моята идентичност пред лицето на света, при положение че истинското събитие в тези два опита е оттеглянето, еклипсирането на Азът, за да се предостави възможността на Света или на Другия да впишат нещо в тялото ми. Когато мислим болката в мисловния режим на „Боли ме”, ние се конституираме като страдащи актьори. Нашата идентичност се редуцира в една верига от изпитани страдания с проблясъци от мъгливи удоволствия. По този начин можем да разберем защо страданието и покаянието заемат толкова централно място в християнския светоглед. Без изконен грях няма виновност. Без виновност – няма място за сласт в шептенията на mea culpa. Без вариации в покаянията няма място за лична история, няма място за отричане на този свят и на търсене на път към друг свят. „Боли ме” е отправната точка на едно отричане на “този Свят” и на това, което той вписва в тялото ми.

3. „Ухапа-ме-пчела”„Ухапа-ме пчела” е една съвсем банална езикова формула. Но в тази формула се отрича основното – фактът, че една пчела жертва живота си, за да ни изпрати едно послание, което даже не си даваме труда да разберем. Една пчела не жили никога случайно, защото след ужилването коремът и се разкъсва и тя умира. Пчелата жили единствено, когато живота на колонията и е поставен под въпрос. Ако тя ни ужилва, това е нейния начин да ни покаже, че съзнателно или несъзнателно сме заели неподобаващо ни място, че сме прекрачили граници, които не е трябвало да прекрачваме.Вместо да се спрем върху причината на ухапването, ние го еклипсираме в „Ухапа-ме-пчела, боли-ме!”. Всъщност, когато ме боли, Азът не е подлог на действието. Подлогът е болката. Тя се вписва в тялото ми. Всъщност, не толкова Азът е този, който получава жилото на пчелата, колкото пчелата е тази, която жилейки ме ми прави абсолютен дар на живота си, за да ми покаже нещо, което иначе никога не бих могъл да разбера. Ние чувстваме ужилването като опарване. И то е действително животворно опарване. Понеже пчелата “изгаря” живота си. И това прогаряне е дар от живота, който осветлява нашия път, изгаряне, което ни показва, кое е мястото, което не ни принадлежи и не бива да се опитваме да заемем.„Боли ме” е една синтактична редукция, която ни позволява още веднъж да се наложим като център на действието, да пречупим случващото се в своеобразна антропоцентрична призма. Не съм Аз този, който го боли. Болката е тази, която ме кара да ме боли, защото тя Е, защото тя започва да обитава тялото ми. Преди да търсим успокоителни и обезболяващи лекарства, не е ли по-разумно да се опитаме да разберем защо точно в този момент болката избира крехкото ни тяло като дом? Натъпквайки се с лекарства, ние превръщаме болката в реч, ние започваме да я разглеждаме като нашествие в тялото ни, при положение че се случва нещо съвсем различно: крехкото ни тяло приема болката в себе си, за да и позволи да впише в нас нещо неизсловимо.Когато болката е в тялото ни, ние сме поставени пред следния избор:- да се натъпчем с лекарства, да открием красиви думи и да построим епична история върху нашата болест и да продължим делничното си, посредствено съществуване;- болката е в тялото ни; крехкото ни тяло се опитва да спре наложения от навиците и от въображението ритъм; спираме се; хармонизираме живота си със света.

4. Писмо до Емил„Пиша ти, защото Леонид Коган не свири на цигулката си, но по обтегнатите от болката ми нерви. Пиша ти, защо съм прикован на един дюшек от един ломбосциатик. Пиша ти, защото не мога да се изправя, за да сменя плочата. Пиша ти, защото Коган ще сложи на мястото на струните на цигулката си обтегнатите ми до пароксизъм нерви, за да свири с тях първия концерт на Паганини, няколко капричоса и вариации. Пиша ти, защото ми остават четири часа до идването на медицинската сестра и защото ще остана още четири часа с болката си, Паганини и спомените си. Пиша ти, защото ако не го направя ще се разрева като малко дете. Пиша ти, защото пишейки успявам за миг да омая въртящата се като свредел в левия ми крак болка.Болката е невероятен преподавател по философия. Тя ни заставя да бъдем конкретни. Струва ми се, че за първи път в живота ми съм наистина болен. За първи път болката е в мен. За първи път, „желязната ми воля” се прегъва пред нещо по-силно. За първи път не мога да кажа: Volio, ergo sum. Моето желание да желая е смазано от болката, която е тук и запълва моето битие – тук, дори в най-потайните му ъгли.Сега крещя болката си. Крещя „Боли ме, следователно съм”. Аз съм битието си тук, което е нищо повече от едно битие – болка. Аз съм в битието на моето битие – болка, или ако трябва да съм по-точен: болката битува в тялото ми. Ето защо, мога да заявя без секунда колебание, че болката ми ме прави всеприсъстващ и почти универсален. Впита в интимността на тялото ми, болката кара моето Битие да избухне като атомна бомба.Моята болка е всъщност един нерв притиснат от две кости. И този малък нерв изпраща болезнени вълни из цялото ми тяло. За първи път чувствам действително и понеже чувствам, мога да осъзная, че съм едно ограничено същество. Болката, която избра тялото ми като свой дом, е това, което налага границите на тялото ми. Иначе казано, временно-пространствените граници на моето съществувание са границите на това, което тялото ми може да понесе, без да бъде повалено от болката.

Боли ме, защото никой друг не може да го боли на мое място. Изживявам единствеността на моето битие – тук, посредством и в болката.Да ме боли или да не ме боли – е условието на всяко възможно действие. Искам да се изправя, за да отида да се изпикая. Опитвам се го направя, както обикновено, но болката ме поваля, без дори да ми позволи да се опра на лактите си.Единственото, което ми остава е да хвана патериците си, да се опра на тях, за да застана на колене. След това с неимоверни усилия да започна лека-полека да се изправям, плащайки за всеки сантиметър с прогаряща стрела в гърба ми.Всяка крачка е свързана със събуждането на нови болкови огнища, които се разпространяват почти до косите ми.Пикаенето е нещо съвсем просто. Не, аз не мога даже да се изпикая, защото трябва да натисна върху един малък мускул, който пък да натисне пикочния мехур. Но проблемът е, че не мога да натисна дори този мускул. Боли ми. Опитвам се да остана прав, но краката ми треперят. Правя усилие, което ми се струва нещо свръхчовешко, но което всъщност е минималната цена, която трябва да се плати, за да се запази нещо като човешко достойнство. Оставам прав, чакайки с примирение благодатта на изпикаването. Усилието, което това ми коства, кара челюстите ми да затракат. Зъбите ми изиграват танцов номер достоен за Фред Астер.Най-сетне! Пикая! Започна се! И без никакво усилие! Като по чудо! Още едно такова чудо и ще стана вярващ!След дълго пълзене се оказвам най-сетне в леглото. Първият ми рефлекс бе да потърся лекарствата си. Спирам ръката си. Знам, че лекарствата няма да „успокоят” болката ми. Тя не се оставя да бъде излъгана толкова лесно. Тя продължава да изпраща пулсации из цялото ми тяло.Аз съм крака ми. Аз съм левия ми крак, защото болката ми е в него. Всъщност болкатае в левия крак. Това е същия малък нерв, който продължава да бъде притиснат. Човешкото битие – тук се конституира като своеобразно бягство от болката. Ако „тук”, на „битието тук” е действително болката (от нараняване или от удоволствие), то това, коетоулавя битието ни – тук е търсенето ни как да бъдем тук, без да го бъдем действително. Иначе казано, екзистенциалният модус на битието – тук не е забравянето на въпроса за битиета, както смята Хайдегер, но систематичното забравяне и бягство от конкретността на „тук”. Нашето „тук и сега” (hic et nunc) не e толкова в притеснението и отегчението, както твърди авторът на „Битие и време”, но се разбулва в болката и в пароксизма на оргаистичното удоволствие.Разбира се, при условие че приемем симултанността и всеприсъственността на ставане, което те налагат, и не се опитаме да ги превърнем в красив разказ, който да ни даде подходящо извинение, за да не променим живота си.

Болката

Вера Млечевска, “Изглед от слънчевия бряг”, 2017, смесена техника

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман“ 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник"http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩИ БРОЯ Мария Калинова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев Малина Томова

Печат: „Нюзпринт“ ISSN 1310 – 9561

от стр. 1

Ангел Ангелов Джендема

музика и текст

Ученик съм, мамо

Ученик съм, мамо, в шести класв новите слушалки слушам джаз

Ходя на пиано и фехтовкаимам си всестранна подготовка

Нищо че мутира моя гласв час по пеене добър съм аз Служа си със няколко езикас гаджето сме лика и прилика

Джа ба-да джи-би-ди диши-би-ди ди-би-ди дачин-чан-чин та-ба-дачин-чан-чин та-ба-да

Нищо че мутира моя гласв час по пеене добър съм аз Служа си със няколко езикас гаджето сме лика и прилика

Имам остра нужда от паричкида почерпя две съученички

Тази нощ съм пуснал пак мустацикой разбира моите мераци

Ученик съм, мамо… в шести или седми клас…

Мирослав Христов

Альоша К.

Черен и смрадливАльоша К. се събуди късно вечерта в градинката Кристалсъновиденията са го изоставилиреалността се спъва в краката мукато прохождащо в мрака детесред хора носещи телапригодени единствено за тъмнинатаиззад воали дим на близката пейкаседи и пуши продавачътпредлага фигурки на неми боговес усмивка на устаАльоша не го забелязва продължава обиколката сиза цигара и недовършен фасняма съмнение че ще оцелееи до следващата насрещна светлина

Ауди

Ако един ден разберат че го притежавамще ме убиятняма начин да позволят подобен луксда засенчва плахите им опити за блясъкказа бездомникъти с жълти пръстибръкна в душата сиизвади ключове за коласамо ако разберат че я имамще ме убият без окото им да мигнеаз имам ауди за милиарди жълти звездии шофирам по небето всяка нощще ме убиятзатова си мълчине казвай на никого

Бликса Баргелд

Приличаме си като две вълниводени от желаниетода се превърнат в част от сушата

заглушени от индустриалния шумчуваме единствено изграждането на оптичните лещи на света

никой не ни е училда се разбиваме в скалистите брегове или да оставяме отпечатъци

пристаните се рушат сами от спомена за тях израства конска гривастава все по-дългапречи да прозрем чупливото дъно

когато се пропукваменадморските височини капитулираттропотът на сърцето е стръмен

доказателствата за нашето съществуванеотпреди да напуснем утробатаизплуват пред очите ни

като ледници

*Срещнах случайно Венера в подлеза на метротоосеяна с белези кожаизпити сияещи скули –беше се върнала от война

една вечер преди години се държахме за ръкаговорехме как се знаемот наистина много времеотпреди да избухнат войните

Някъде

В двора на съседитехора загледани в мъртва кометазадават въпросиза началото на падащите тела

в градина извън стандартния моделябълковите дръвчета на Нютон са разцъфналине зависят от гравитацията

в откритото пространствовисим като скачени съдоветежките ни скафандри подрънкват ритмично

в близката лабораторияразчитат генома на ябълкатанамират следи от изкушението

Зевс от покрайнините

Забравил е звука на всяка гръмотевицаизгубен в квартал от облаци

Стихотворенията са част от предстояща трета книга с поезия на Мирослав Христов „Как ще посрещнем дъжда“ с редактор Марин Бодаков.