ГЕЛИКОН М.Гринишина.«Антитеатральна»концепція«MERZBUHNE»К.Швіттерса

АРКАДІЯ 1(42). 2015 3

УДК 7.037.4

Марина ГРИНИШИНА, доктор мистецтвознавства,

завідувач відділу театру та музичного мистецтва Інституту проблем сучасного мистецтва АМУ

«АНТИТЕАТРАЛЬНА» КОНЦЕПЦІЯ «MERZBUHNE» К. ШВІТТЕРСА У статті охарактеризована мистецька діяльність провідного німецького авангардиста КуртаШвіттерсатарозглянутайогоконцепція«мерц‐сцени»,що,надумкуавторки,належитьдокола«антитеатральних».Ключовіслова:антитеатр,мерц‐сцена,авангардизм.В статье охарактеризована художественная деятельность ведущего немецкого авангардистаКуртаШвиттерсаирассмотренаегоконцепция«мерц‐сцены»,которая,помнениюавтора,при‐надлежиткчислу«антитеатральных».Ключевыеслова:антитеатр,мерц‐сцена,авангардизм.Inthearticlethe leadingGermanvanguardartistKurtShwitters’creativeactivitywascharacterized.Alsowasdescriedhis“Merz‐stage”conception,whichtheauthordeterminedasthe“anti‐theatrical”.Keywords:anti‐theatre,Merz‐stage,vanguard.

До строкатої та багатої напарадокси худо‐жньої палітри інтернаціональної авангар‐дистської спільноти німецький митецьКурт Швіттерс додав особистої «фарби» –він самітно уособлював цілий художнійнапрям, якому дав назву «Мерц». При цьо‐му, дана обставина К.Швіттерса зовсім небентежила, навпаки, митець гордовито за‐являв: «мерц» – це «абсолютноіндивідуальний капелюх», що пасує тількиоднійголові–йоговласній[1,с.240].

Слово«мерц»виникловипадково–наодному з колажів художник раптово поба‐чив уривок рекламного заголовка«Kommerzbank». За словами К.Швіттерса,його первісний сенс полягав у розривікомунікаційних зв’язків, у відмові від«торгівельних» стосунків у мистецькійцарині[2,с.26].

К. Швіттерс походив з бюргерськоїродини середнього достатку. Однак статки

батька–дрібногокрамаряупровінційномуГанновері, дозволяли юному Курту займа‐тися мистецтвом – писати вірші й музичніта живописні твори. Як виявиться згодом,вінбувщедрообдарованийвідприроди:К.Швіттерсоднаковоуспішно займатиметьсялітературою,музикою,театром,живописом,скульптурою, архітектурою, видавничоюсправою, рекламою. Безперечно, цьомусприяло тривале, хоч і не надто системнепрофесійненавчання.

1908 р., закінчивши середню школу,він вступивдоміськогоУчилищаприклад‐ного мистецтва, за рік –до Берлінськоїакадемії мистецтв. Щоправда, через дватижні К.Швіттерса виключили з цього по‐важного закладу «за відсутність таланту».Ані трохи не розчарований, бо зовсім несумнівався у власних здібностях, вінпереїхав до Дрездена, де став студентомСаксонської королівської академії мис‐

′EЛIКΩN М.Гринишина.«Антитеатральна»концепція«MERZBUHNE»К.Швіттерса

4 АРКАДІЯ. Мистецтвознавчий та культурологічний журнал

К.Швіттерс.«Мерцбау».Ганновер,1923–1932рр.

тецтв. Тут К.Швіттерс старанно копіювавстарих майстрів і писав імпресіоністичніпейзажі, а поряд у теоретичних роботахобґрунтовував доцільність свого «набли‐ження до авангардизму» [1, с. 224]. Протеконтактів з членами дрезденськогоекспресіоністського об’єднання «Міст»(Ернст Кірхнер, Еріх Хеккель, Макс Пех‐штейн, Отто Мюллер та ін.) – оплотуміського художнього авангардизму, він,здається, не шукав. 1918 р., захопившисьбудівництвом, К. Швіттерс прослухав курсархітектури у Вищій технічній школі Ган‐новера.

Того ж року він вперше спробувавстати «своїм» у середовищі берлінськихдадаїстів.АлеГеоргГроссіРіхардГюльзен‐бек, вважаючийого «граничним втіленнямбуржуазної меркантильності» [1, с. 227],відмовили К.Швіттерсу у партнерстві, але,водночас, Рауль Хаусманн, Ханна Хех, ГансАрп,навпаки,подарувалийомусвоюдруж‐бу.Вжезвиклийдонедоброзичливогостав‐лення оточуючих, К. Швіттерс, за словамиФ. Лаха, зневажливо назвавши перших«оболонковими» дадаїстами,дистанціювався від них, натомість,спілкування з другими – «серцевинними»дадаїстами – побудило його «до викори‐станняновихдадаїстськихтехнік,насампе‐редтехнікифотомонтажуталетристського(літерного)вірша»[1,с.230].

1919р.К.Швіттерсзвівзнайомствозлітераторамитахудожниками,якігрупува‐лися довкола експресіоністського часопису««DerSturm».Невдовзіусалоніписьменни‐ка, мецената і видавця Герварта Вальденабула влаштована виставка робіт П. Клеє,Й.Мольцана та К.Швіттерса, після якої віностаточно перейшов на позиції «авангар‐ду».

Проте перші «мерц‐картини»,виконаніК.Швіттерсомутехніціколажутаасамбляжу (зокрема «Образ робітника»,«Орбіта»,«Картиназісвітлимцентром»,всі–1919р.; «Люстерко», «Мерц169.Формиупросторі», обидві – 1920р.; «Мерц‐картина46 А. Кегель», 1921 р.), довелискороминущість його захопленняекспресіонізмом і, навпаки, твердість йогодадаїстськихпереконань.

Зокремаце засвідчуєпояванапочат‐

ку1920‐х рр. перших зразків «фонетичної»поезії. На думку знавців європейськогоавангардного мистецтва, зосібно Ж.‐І. Бос‐сера, вони були інспіровані відповіднимипошуками у кабаре «Вольтер» [3], а саме«симультанними» віршами Р.Гюльзенбеката«звуковими»–Г.Балля,Т.Тцара,В. Зер‐нера. Однак, як і щодо інших дадаїстськихідеологічних постулатів і технік,К.Швіттерснезбиравсякогосьнаслідувати,натомість, побачив у новому жанрі черго‐вийзасібсамовиразу.

1921 р. у Празі К. Швіттерс почув«фонетичні» поеми Р. Хаусманна увиконанні автора. Позичивши перший ря‐докоднієїзних(«fmsbwtazau»),віннаписав«Портрет Рауля Хаусманна», а згодом зро‐бив його головною темою «Прасонати узвуках» («Ursonate inUrlaute).Уцихтворахвін намірявся «розчленувати поетичні еле‐менти інадати їмвсім індивідуальногофо‐нетичного існування» [Там само].«Матеріалом поезії є літера, склад, слово,речення,абзац<...>Стосункиміжниминеєзвичайноюрозмовноюмовою,щомаютьнаметі зовсім інше: що‐небудь висловити. Упоезії слова вириваються зі старихвзаємозв’язків, позбавляються свого фор‐мального значення та ув’язуються між со‐бою у новий художній спосіб, вони стають

ГЕЛИКОН М.Гринишина.«Антитеатральна»концепція«MERZBUHNE»К.Швіттерса

АРКАДІЯ 1(42). 2015 5

частинамиформивірша–інічиміншим»,–так він пояснював новий для нього спосібвіршування[4,с.360].

З приводу «Прасонати у звуках» Л.Мохой‐Надь зазначав: «<...> слова неіснують, або, вірніше, могли б існувати убудь‐якій мові; у них немає логіки, є лишечуттєвий контекст; вони діють на слухсвоїми фонетичними вібраціями так само,як імузика»[3].К.Швіттерсйнадалібуду‐ватиме віршовані твори за законамимузичної композиції, сказати б, використо‐вуючилітеризамістьнот.Укоментаряхдоостаточноговаріанту«Прасонатиузвуках»(двадцять дев’ять сторінок партитури) вінписатиме про «вибуховий початок першоїтеми (“Fumm bo wo taa zaa Uu”), чистулірикукантабілеJuu‐kaa,грубийвійськовийритмтретьоїтеми,щозвучитьдоволіпо‐чоловічому порівняно з четвертою, прили‐пливою і м’якою, ніби ягня» [Там само]. Зісвого боку, Р. Хаусманн, прочитавши твір,звинувативавторау«класицизмі»–мовлявтой, формуючи фонетичні звучання, доби‐вався різних ефектів за допомогою хитро‐мудрого використання повторів і крещен‐до: «Він зробив змоєї новації класичну со‐нату<…>щоявважавбогохульством»[Тамсамо].

Власне, концепція «Merzbuhne»(«Мерц‐сцени») К. Швіттерса, щоуявляється насамперед як простір для му‐зично‐фонетичних експериментів, такожкореспондується з ідеями «Кабаре Воль‐тер». 1919р. у часописі «Der Sturm» К.Швіттерс описав її так: «Йдеться про абст‐рактниймистецький твір. Зазвичай драма‐тична вистава та опера розгортаються, ви‐ходячи з написаного тексту – тексту, щонезалежно від сценічного втілення вже єзакінченим твором. Сценічне аранжування,музика й гра акторів слугують лише длявідображення цьоготексту,щовжесампособі є відображенням дії. На противагудрамі та опері, всі частини “Merzbuhne”пов’язаніміжсобоюнерозривно,цейтвірнеможнанаписати,прочитатиабопрослухати–йогоможналишепроекспериментуватиутеатрі. Досі для театральної постановкибула встановлена різниця між сценічноюконцепцією,текстоміпартитурою.Кожнийскладник готувався окремо, і оцінюватийого можна було також окремо. Лише

“Merzbuhne” відрізняється від них злит‐тям всіх цихскладниківутотальниймис‐тецькийтвір»[Тамсамо].

Проте на відміну від мистецького«синтезу», що запліднював художнюдіяльність цюріхської «Галереї Дада», уконцепції «Merzbuhne» йшлося не прооб’єднання,алепроелементарнесполучен‐ня різних «матеріалів» (таких, наприклад,якакторішвацькамашинка),головне,щобвони мали однакові права у побудові дії, аїхнійсоюзбувнеодміннопросякнутий«во‐гнем музики». До того ж, простір мерц‐сцени, за К.Швіттерсом, оформлятимутьконструктивні декорації, що легко транс‐формуватимуться і, у разі необхідності,включатимуться у дію, текст спектаклювипливатиме«зусіхречей,щостимулюютьрозум та почуття», а музичну партитурускладатимуть звуки скрипки, барабану,тромбону, швацької машинки, тікання го‐динника,цівкаводитощо[4,с.367].

Зазвичай розважливий у висловлю‐ваннях, К. Швіттерс цього разу вимагає:«<…> ревізії кожного кону у світі на пред‐мет їхньої відповідності мерц‐ідеї <…>створення міжнародного експерименталь‐ного театру для вироблення сукупного ху‐дожнього мерц‐продукту <…> організації укожному великому місті мерц‐театру длябездоганної постановки театральних вис‐тав…», – і лише несподівано «камерне»закінченняцьогопасажу,написаногоудусі«всесвітніх» футуристичних маніфестів:«для дітей вхідні квитки за півціни» [5, с.368], – оприявнює самоіронію автора, якавигідно вирізняла К. Швіттерса з‐посередчасом надто самовпевнених і не надто то‐лерантнихєвропейськихавангардистів.

До певної міри теорію «мерц‐сцени»можна вважати підсумковою ланкоюестетичної концепції К.Швіттерса. На мо‐ментсвогооприлюднення(нарубежі1910–1920‐х рр.) вона сприймалася в авангарди‐стському середовищі як варіант дадаїзму,проте, вже незабаром колеги по цехупомітили у дописах митця відсутністьтрадиційної для його співвітчизниківреволюційної фразеології та звичних длявсієїбагатонаціональноїспільнотизакликівдоруйнуваннямистецтва.Якзгодомзазна‐чить В. Седельник, на відміну від«правовірних» дадаїстів, говорячи про

′EЛIКΩN М.Гринишина.«Антитеатральна»концепція«MERZBUHNE»К.Швіттерса

6 АРКАДІЯ. Мистецтвознавчий та культурологічний журнал

К.Швіттерс.«Новамерц‐картина»

«деструкцію» і«трансформацію»(про«раз‐оформлення»), К. Швіттерс завжди мав наувазі момент, що передує конструюваннюнової форми [1, с. 233]. У випадкусценічного мистецтва ми маємо справуводночас з відмовою К. Швіттерса відідеологічних крайнощів дадаїзму і погод‐женням з художньою продуктивністюрізноманітних дадаїстських технік (щоспоріднює концепції «Merzbuhne» К.Швіттерса і, наприклад, «революційноготеатру»Е.Піскатора).Саммитецьзприводуцихрозбіжностейвисловивсятак:«Тоді,якдадаїзм всього лише демонструєсуперечності, мерц їх врівноважує,оцінюючи всередині художнього твору.Мерц у чистому вигляді – мистецтво,дадаїзмучистомувигляді–антимистецтво;той й інший напрям тримаються своїхпоглядівсвідомо»[2,с.34].

Парадокс полягає у тому, що саме К.Швіттерспропагуватимедадаїзмпісляйого«смерті»,об’явленоїТ.Тцара1922р.підчасвеймарського Конгресу конструктивістів.1923 р. він заснував часопис «Мерц», депротягом наступних дев’яти роківвисвітлюватимуться питання дадаїзму таконструктивізму.Паралельновіндрукував‐сяв іншихдадаїстськихвиданнях(навітьуєдиному числі часопису «Der Zeltweg»В.Зернера),бравучастьудадаїстськихтур‐не Чехією, Австрією і Голландією,організованих подружжям ван Дусбургів,влаштовував дадаїстські ранки та вечори,узагальнював художню практику дадаїзмуна прохання часописів різного спрямуван‐ня. У статті до журналу «Блок» він дававтаке визначення дадаїзму: «Дада <…> – ценайкращий засіб висміювання застиглої,бездумної традиції, світоустрою, що досііснував <…> Дада <…> робить свій скром‐нийвнесокуте,щобиприречененасмертьпомирало швидше. Але дада – не надмо‐гильнеголосіння,арадшевеселатаяскравагра, божественна насолода <…> Думка, щодада взагалі може коли‐небудь померти,абсурдна. Дада в тому чи іншому виглядіз’являється знову і знову, але завжди тоді,коли накопичується надто багато дурощів<…>»[1,с.409].

Проте не варто розцінювати йогоставленнядоавангардистськогорухуякдозабавкичидожарту.Напередоднівиходуздруку першого числа часопису «Мерц»К.Швіттерс писав Г. Арпу: «Я зараз уБерліні. Ми з Хаусманном напруженопрацюємо над маніфестом. Можливо, мизаохотимо ще Пуні, Вікінга Еггелінга, Дус‐бурга. Чи знаєте ви когось у Франції? Уманіфестіміститиметьсявимогастихійногомистецтва, тобто мистецтва стихій істихійноїхудожньоїсили.Іхочемозаснува‐тижурнал<…>для просуваннястихійногомистецтва» [6, с. 237]. Нагадаймо, за п’ятьроків до того тезу дадаїстського «спонтан‐ного» мистецтва у своєму першому«Маніфесті» обстоював Т.Тцара, якого,припустімо,ймавнаувазіК.Швіттерс.

Залучити метра франкомовногодадаїзмудоспільноїроботиК.Швіттерсуневдалося, але їхні імена таки стоятимутьпоряд (разом з іменамиГ.Арпа,Ж. Рібмон‐Дессеня, Р. Хаусманна) – зокрема під«Маніфестом пролетмистецтва», надруко‐ваним 6 березня 1923 р. у часописі«Mecano» – кольоровій вкладці (всього їхбуло чотири – блакитна, жовта, червона ібіла) до часопису «De Stijl» («Стиль»), щойогоТеованДусбургвидававразомзПітомМондріаном «для просування» абстрактно‐гомистецтва.

«Мистецтво–цедуховнафункціялю‐дини, що має на меті звільнити людину зхаосу життя (у цьому його трагічність).Мистецтво є вільним у використанні своїхзасобів,алеобмеженевласнимизаконами іпідлягаєвиключносвоїмвласнимзаконам;алещойнотвірстаємистецькимтвором,він

ГЕЛИКОН М.Гринишина.«Антитеатральна»концепція«MERZBUHNE»К.Швіттерса

АРКАДІЯ 1(42). 2015 7

підноситься над класовими розбіжностямиміж пролетаріатом і буржуазією <…>», ––стверджували представники інтернаціо‐нальноїдадаїстськоїспільнотиізвинувачу‐вали світовий пролетаріат у«консервативній пристрасті до старих,віджилих форм виразу і абсолютнонезрозумілій антипатії до нового мистец‐тва», що сприяло збереженню та оновлен‐ню «гнилої буржуазної культури». Ембле‐матичний приклад цієї ситуації, на їхнюдумку, становило «пролетарське мистец‐тво»уРосії[4,с.370–371].

Зсередини1920‐хрр.К.Швіттерсвсеактивніше виявляв інтерес доконструктивізму. «Чим деструктивнішимставав час, тим сильнішим було йоготяжіння до конструктивності <…>», – такпояснювавцюзмінуорієнтирівФ.Лах [1,с.246].Протеніновезахоплення,нідружбазЕ.Лисицьким, з яким К. Швіттерс навітьзбирався відвідати СРСР, не завадилинаступній заяві: «Я виступаю проти такзваногоконструктивізмутому,щовін хочетворититак, яктворить самежиття<…>Явважаю, що людство довго не витримаєобробкиуковбасномуцехуповсякденності.Тоді воно почне голосно вимагатимистец‐тва» [1, с.249].ЯксправедливозазначивВ.Седельник, «це вже не просто камінь у го‐род конструктивістів, але сумнів щодоавангардистського постулату про набли‐женняізлиттямистецтвазжиттям,атакожщодо власної художньої практики» [Тамсамо]. Іншими словами, К.Швіттерс знову,яктобулоіздадаїзмом,зупинивсянамежі,за якою мистецтво втрачало свою«незалежність»віджиттєвоїреальності.

Якнайповніше різноспрямованіхудожницькі інтенції К. Швіттерса 1920 –1930‐х рр. відобразила «мерц‐будівля» –своєрідний скульптурно‐архітектурнийасамбляж, що водночас слугував митцюмайстернеютапомешканням.Всерединівінсконструював систему ніш, присвяченихкомусь з близьких друзів (К. Малевичу, П.Мондріану, Г. Арпу, Е.Лисицькому та ін.).Аж до еміграції К. Швіттерс працював над

цимпроектом,вносивдопервісногозадумувсеновізміниідоповнення.

З приходом нацистів до владиаполітичнийК.Швіттерсраптовоопинивсясеред «ворогів рейху». Його книги палилипід час «книжкового аутодафе» 1934 р., заним полювало гестапо, і кілька разів вінчудом уникав арешту. До 1940 р. К.ШвіттерсмешкавуНорвегії і виїхавзОслобуквально у переддень капітуляції країни.Наступні вісім років він мешкав поблизуЛондону, заробляючи на життя малюван‐ням пейзажів і майже не беручі участі утамтешньому мистецькому житті.Дізнавшись, що мерц‐будівля у Ганноверізруйнована під час бомбардування, він по‐чавбудуватиновукоштомнью‐йоркськогоМузею сучасного мистецтва. Як минулогоразу еміграція, так цього разу роботу К.Швіттерса1948р.перерваласмерть.

Лише у 1970–1980‐ті рр. К. Швіттерснарешті«<…>ставсприйматисяякодинізосновоположників революції в мистецтві,як митець, який, не боячись закидів упрофанації художньої творчості, позбавивмистецтво ореолу піднесеності, вивів йогона вулиці та площі, зробив частиноюнепримітної повсякденності» [1, с. 219].Унаочнилосяте,щойоготворчістьфактич‐но передувала постмодерністичним пошу‐кам – колажам поп‐арту, інсталяціям, пер‐форменсу, «конкретній» поезії, тобтоновітнім формам зі значним театральнимкомпонентом.

ЛІТЕРАТУРА

1. Седельник В. Д. Дадаизм и дадаисты. –М. :

ИМЛИРАН,2010.–552с.2. Nündel E. Kurt Schwitters in Selbstzeugnissen

und Bilddokumenten. – Reinbek bei Hamburg,1981.–156s.

3. Боссер Ж.‐И. : http://glukhomania.ncca‐kaliningrad.ru

4. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере иКельне:Тексты,иллюстрации,документы/[пер.снем.К.Дмитриев,отв.ред.К.Шуман].–М.:Республика,2001.–559с.,сил.