На правах рукописи

Антипова Наталия Анатольевна

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ

В НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Москва — 2007

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки

Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

кафедры истории зарубежной музыки

Московской государственной консерватории

им. П.И. Чайковского

Зенкин Константин Владимирович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор,

зав. кафедрой современных проблем музыкаль-

ной педагогики, образования и культуры

Цареградская Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения,

профессор Харьковского государственного

университета искусств

Иванова Ирина Леонидовна

Ведущая организация: Волгоградский муниципальный институт

искусств им. П.А. Серебрякова

Защита состоится « 20 » декабря 2007 г. в 16 часов на заседании Диссер-

тационного совета Д 210.009.01 по присуждению учёных степеней Москов-

ской государственной консерватории им. П.И. Чайковского по адресу:

125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государ-

ственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Автореферат разослан « » ноября 2007 г.

Учёный секретарь

Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Ю.В. Москва

3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Фантастическое представляет собой одно из самых захватывающих и ув-

лекательных явлений в искусстве. Многообразие форм фантастического явля-

ется следствием его встроенности в различные картины мира, моделируемые

той или иной исторической эпохой и типом культурных текстов: от фольклора

до научно-фантастических рассказов и фэнтэзи XX века. Даже в контексте от-

дельно взятого вида художественного творчества фантастическое приобретает

множественные семантические и функциональные значения, отличающиеся

друг от друга, что затрудняет осмысление данного феномена.

Специфика преломления фантастического в музыке неразрывно связана с

темами и образами литературы и театра; к мифам, легендам, как к источнику

неординарных сюжетов, обращались авторы первых итальянских dramma per

musica. На протяжении XVII–XVIII веков оперные либретто изобиловали на-

громождением всевозможных чудес. Впрочем, как отмечает Л. Кириллина, «до

пришествия романтизма главными героями драм, поэм, опер не бывали сущест-

ва потустороннего мира: русалки, демоны, призраки»1. В итоге все мерцающие

грани фантастического оказываются сфокусированными в музыкальном театре

XIX века: в операх Гофмана, Шпора, Вебера и их последователей — Маршнера,

Гиршнера, Лортцинга, Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Ваг-

нера.

Актуальность диссертации обусловлена следующими факторами:

— несформулированностью в отечественной музыкальной науке вопроса о

феномене фантастического в музыке и, в частности, в романтической опере

XIX века;

— необходимостью более глубоких и целенаправленных аналитических

наблюдений, которые позволили бы вписать представителей нескольких поко-

лений немецких композиторов первой половины XIX века в контекст совре-

менного музыковедения;

— отсутствием исторической картины немецкой фантастической оперы во

всей полноте её художественных форм и разновидностей.

Новизна диссертации состоит в следующих моментах:

— впервые в отечественном музыкознании фантастическое в немецкой роман-

тической опере становится предметом специального исследования;

— также впервые в обиход отечественного музыкознания вводятся материалы,

освещающие малоизученные страницы творчества немецких композиторов ро-

мантической эпохи, в соответствии с избранным предметом;

1 Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная акаде-

мия. М., 1995. № 1. – С. 61.

4

— анализируются оперные произведения Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера,

Лортцинга, Шумана, Вагнера, взятые в системе преемственных и перекрёстных

связей;

— фантастическое рассматривается не только как фактор романтического

двоемирия, но как смысловое ядро немецкой романтической оперы, её «генный

набор», определяющий эстетику самого жанра;

— в результате исследования создается картина исторического становления

немецкой романтической оперы, подготовившего мифотворчество Вагнера.

Цель, задачи и предмет исследования

Цель исследования обусловлена изучением феномена фантастического в

условиях жанра немецкой романтической оперы.

Для достижения данной цели выдвигаются следующие задачи:

— проанализировать проявление фантастического в контексте музыкаль-

но-театрального синтеза (на уровне сюжетного и музыкального рядов);

— исследовать драматургические и музыкальные средства воплощения

данного феномена;

— проследить развитие феномена фантастического и специфику его пре-

творения в музыке немецких романтиков.

Объектом исследования является немецкая романтическая опера, а её предме-

том — фантастическое, как один из атрибутов жанра.

Материалом работы избраны десять сочинений в жанре немецкой роман-

тической оперы, хронологически охватывающие первую половину XIX столе-

тия (1813–1848).

Несмотря на всеобъемлющую роль фантастического в романтическом ис-

кусстве, специфика данного феномена в музыкальном театре романтизма до на-

стоящего времени остаётся не освещённой в музыковедческих исследованиях.

Среди немногочисленных работ, в которых фантастическому отводится важная

роль, назовём статьи Л. Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном теат-

ре романтизма», М. Галушко «Эстетические принципы немецкой романтиче-

ской оперы», «Сказки в позднем творчестве Шумана» Е. Карелиной. Наиболее

актуальным автору настоящего исследования представляется изучение траекто-

рии движения и специфики воплощения данного феномена в музыке на приме-

ре немецкой романтической оперы, где фантастическое предстаёт как мифоло-

гема романтического искусства XIX века.

Фантастическое в искусстве допускает следующие толкования и понима-

ется как:

— определённый образ или отдельная образно-семантическая сфера про-

изведения или ряда сочинений [М. Галушко, Л. Кириллина, В. Конен,

С. Питина, В. Ферман, А. Хохловкина];

5

— отдельная драматургическая линия произведения (основная или побоч-

ная, на фоне которой разворачиваются события) [Г. Крауклис, Н. Николаева];

— специфический метод художественного отображения реальной жизни

(реального), или создания «остраненной реальности» [Н. Берковский,

В. Жирмунский, А. Карельский, А. Лукин, Ю. Манн, В. Рынкевич];

— важнейшая черта отдельной культурной эпохи, традиции или индиви-

дуального авторского стиля, вбирающая в себя типологические черты опреде-

лённого среза культуры [М. Галушко];

— категория эстетики (романтической в частности, где «проблема инфер-

нальности и проблема инобытия тесно связаны между собой») [В. Ванслов, Л.

Кириллина].

Автору представляется актуальным понимание фантастического как

многоуровневой системы, где все важнейшие компоненты — образно-

семантического, конструктивно-логического, драматургического и лексическо-

го рядов — оказываются скоординированными в едином пространстве музы-

кального текста.

Метод исследования основан на рассмотрении явлений музыкального ис-

кусства в их связях с общекультурным и художественным контекстом.

Практическая ценность диссертации. Результаты исследования могут

способствовать дальнейшему изучению фантастического в последующие исто-

рические периоды, в рамках различных национально-культурных традиций.

Материалы диссертации можно использовать в курсах оперной драматургии,

истории музыки, истории театра, анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зару-

бежной музыки Московской государственной консерватории им.

П.И. Чайковского 23 мая 2006 года и была рекомендована к защите.

Структура работы обусловлена стремлением представить панораму не-

мецкой романтической оперы первой половины XIX века и выявить преломле-

ние фантастического в произведениях данного периода. Диссертация состоит из

Введения, трёх глав, Заключения и Библиографического списка литературы из

113 наименований (из них 15 на иностранных языках).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении формулируются цели и задачи исследования, даётся обзор

литературы по теме. Специальный раздел Введения посвящен рассмотрению

проблемы фантастического в трудах литературоведов (А. Ботниковой,

А. Карельского, Ю. Манна, В. Скобелева Н. Томашевского, Т. Степновской,

В. Чумакова, Е. Неёлова), а также литературно-критических и эстетических ра-

ботах немецких композиторов-романтиков Гофмана, Вебера, Вагнера.

6

Первая глава, «Становление фантастического как типологического

жанрового свойства немецкой романтической оперы» 1.1. Рождение романтического мифа: «Ундина» Э.Т.А. Гофмана. На ру-

беже XVIII-XIX веков немецкая романтическая литература значительно влияла

на развитие музыкального искусства, что обусловило появление музыкальных

произведений, наполненных новой образностью, интонационно-лексической и

жанровой спецификой (среди них можно назвать вокальную и фортепианную

балладу). В этом плане особый интерес представляет личность Гофмана, худо-

жественное мышление которого немыслимо вне литературно-музыкальных ас-

социаций. Музыка, по Гофману, чудесный «праязык природы», часто становит-

ся основой сюжетных коллизий его литературных работ, а причастность героев

к таинственному миру звуков отождествляется им с духовным началом в чело-

веке. Мир гофмановского творчества — это цепочка превращений, раскрываю-

щая тайну линии жизни героев, где реальность, отражающая многоликость бы-

тия, находит воплощение в драматургии «двоемирия», двойничества. В опере

«Ундина», сюжет которой тесно связан с эстетикой времени, контраст сфер

фантастическое–реальное восходит к романтической логике двоемирия.

По мнению Л. Кириллиной, называющей русалку «эмблемой романтиче-

ского XIX века», «ни в какую другую эпоху этот символ не имел столь важного

значения для европейской культуры. За ним стояла потребность эпохи выразить

нечто существенное для себя и отнюдь не свойственное другим временам»2.

В «Ундине» Гофмана фантастическое предстаёт в двух ракурсах. Образ

Ундины, связанный со стихией озерных туманов, воспринимается как некий

романтический идеал. Однако природа героини оказывается неоднозначной: её

прощальный поцелуй несёт Гульдбранду смерть, приобщение к миру духов, из

которого вышла Ундина-наяда. Другой полюс фантастического сопряжен с

Кюлеборном, который, по словам Вебера, является «если не как сама Судьба,

то, как непосредственный исполнитель её воли» и восходит к фатальному, ро-

ковому, неизбежному. Не случайно музыкальная характеристика — мелодика и

оркестровка — остаются неизменными, «всякий раз возвещая о его зловещем

приближении» (Вебер). Ундина — «милое дитя волн» (Вебер) — всей душей,

обретенной с любовью, стремится к людям, мечтает о счастье. Каждое появле-

ние Кюлеборна наполнено скепсисом, сарказмом, ненавистью к людям. Его уг-

розы воспринимаются как своеобразный мотив «запрета»: Кюлеборн пытается

предотвратить переход Ундины из царства духов в человеческий мир. Исполь-

зованные Гофманом средства воплощения мрачной, зловещей фантастики, —

речитация на выдержанном звуке, уменьшенные гармонии в рамках минорного

лада, фонизм низких струнных — получат ещё более яркое, «зримое» воплоще-

ние в произведениях его последователей.

Однако в целом в музыке (в отличие от либретто) «Ундины» реальное и

фантастическое достаточно однородны: сделан лишь первый шаг в направле-

2 Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная акаде-

мия. М., 1995. № 1. – С. 60.

7

нии драматургии антитез. Фантастическое предстаёт в музыке «Ундины» в тра-

диционной форме, как декоративный, красочный элемент. Чтобы создать кон-

цепцию двоемирия, чтобы мир стал «обиталищем духа», возникла необходи-

мость найти яркие средства музыкального воплощения его противоположности,

как у Вебера, Маршнера, Лортцинга, Вагнера.

1.2. Открытие романтического «демонизма» в «Фаусте» Л. Шпора. Ра-

боту над оперой Шпор завершил летом 1813 года; премьера «Фауста» состоя-

лась в 1816 году под управлением Вебера. Либретто Д.Бернарда опирается на

материалы старинной легенды о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее

и чернокнижнике, зачастую использовавшиеся в сюжетах кукольных представ-

лений. Появление новой редакции «Фауста» Шпора в 1852 году по заказу лон-

донского театра «Ковент-Гарден» не кажется случайным. Если в первоначаль-

ной версии — это «романтическая опера в двух действиях» с разговорными

диалогами, то во второй — трёхактная композиция, в которой очевидна опора

на «жанровую модель» большой оперы с её родовыми признаками: ярко выра-

женной театральностью, зрелищностью, введением красочных инструменталь-

ных фрагментов, декоративных хоров и эффектных сцен. Кроме того, Шпор

ввёл речитативы вместо разговорных диалогов.

Во второй редакции I акт служит экспозицией главных действующих лиц,

где Фауст предстаёт в нескольких сценических и вокальных амплуа: героиче-

ском, лирическом и демоническом. В ряде номеров, а также в финале I акта ис-

ключительно важную роль приобретает музыкальная характеристика Мефи-

стофеля. II действие переносит в таинственный мир фантастики и колдовства

— на шабаш ведьм. III действие — логический итог развития драмы: разруше-

ны жизни Рёзхен, Кунигунды и самого Фауста; в финальной сцене оперы,

ассоциирующейся со своеобразным моралите, духи тьмы увлекают героя в Ад.

Говоря о двойственной природе Фауста в опере Шпора, невозможно прой-

ти мимо эффектной музыки Увертюры. В ней, по словам автора, «воплощены

картины опьяняющих наслаждений, временное душевное просветление Фауста

и окончательная победа безудержной чувственности». Аккорд медных духо-

вых, «отчерчивающий» экспозицию, воспринимается как черта, преступив ко-

торую возвращение героя к прошлому собственного «Я» оказывается невоз-

можным — реприза Увертюры в одноименном миноре (c-moll). Она предстаёт

своеобразной аберрацией образа Фауста, обольщенного Адом. Иными словами,

Шпор реализует образную метаморфозу образа Фауста в самом начале оперы.

Во второй редакции произведения значительно усилена семантическая и

драматургическая роль фантастических образов.

В отличие от Гофмана, Шпор вводит ряд музыкальных лексем, играющий

первостепенную роль в создании атрибутики фантастического. «Арсенал»

средств музыкальной выразительности отличается неординарностью (для сво-

его времени), ярким, красочным колоритом. Его использование приводит к

усилению полярности между основными образно-драматургическими антите-

зами и созданию эффекта двоемирия. Среди атрибутов фантастического, став-

8

ших впоследствии традиционными для произведений музыкального театра на-

зовём:

— обращение к жанровой модели скерцо;

— усиление роли инструментальной природы тематизма в вокальной пар-

тии;

— введение вокальных и инструментальных дублировок (в партиях Мефи-

сто и обольщённого Фауста). В результате их пересечения усиливается особый

«инферно»-колорит;

— использование речитаций на выдержанном звуке в вокальных партиях

персонажей, создающих эффект магических заклинаний (вызов духов Мефи-

стофелем в финале I и III актов, сцена с Сикоракс во II акте).

Интересны поиски Шпора в области колористических возможностей гар-

монии. Композитор расширяет сферу хроматики, предвосхищая гениальные на-

ходки Вагнера. Ролевую функцию обретают звукоизобразительные моменты,

рисующие «страшные» картины — завывание ветра, крик ночных птиц (Терцет

Рёзхен, Франца и Мефисто из I акта). В дальнейшем они найдут претворение в

оперной и симфонической (программной) музыке композиторов-романтиков.

Важное место в музыкальной драматургии оперы приобретают предвестники

лейтмотивов, лейттембров, лейтгармоний.

Вторая глава «Золотой век» фантастического в немецкой романтиче-ской опере посвящена анализу опер «Фрайшютц», «Эврианта» и «Оберон» Ве-

бера, «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера, «Феи» Вагнера.

2.1. Три модели фантастического в операх К.М. Вебера. В отличие от

опер Гофмана и Шпора, в произведениях Вебера фантастическое становится не

только основным двигателем драматического действия, но «материализуется» в

таинственный, красочный музыкальный мир.

Во «Фрайшютце» фантастическое представляет один из полюсов драма-

тургической антитезы, воплощаясь в инфернальной фигуре Самьелья и его ок-

ружения. Атрибутика сферы реальной жизни близка народным мелодиям, в ко-

торых преобладает диатоника, ясность и простота гармонических построений,

мажорное наклонение. Полюс злых сил интегрирует ранее известные средства

воплощения фантастического (обилие уменьшённых гармоний в теме Самьеля,

сцене в Волчьей долине), создающих атмосферу страха, ужаса.

В сцене литья волшебных пуль фантастическое предстаёт в виде содержа-

тельной сюжетной картины. По мысли Т. Адорно, «"Волчье ущелье" сочинено

как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует

новой ситуации, новому видению»3. Постепенное нагнетание темпа (от Allegro

moderato — в сцене отливки первой пули — к Presto седьмой) создаёт картину

разгула стихии, смутных видений, одновременно раскрывая накал страстей са-

мих героев. Душевное состояние Макса и Каспара созвучно смятению природы.

3 Адорно Т. Избранное: Социология музыки. – М.-СПб.: Университетская книга, 1999. – С.

225.

9

Между тем, Вебер во «Фрайшютце» иронизирует над сверхъестественным. В

«страшной» истории Энхен фантастическое предстает в роли «трагикомическо-

го анекдота» (Ц. Кюи). Её рассказ «Однажды бабушке приснилось» (III акт) с

точки зрения сюжета — попытка подруги вывести Агату из состояния «траги-

ческих предчувствий». Начальное повествование Энхен насыщено серьёзными,

многозначительными, таинственными интонациями. Минорный лад, умень-

шенные гармонии, вокальная и инструментальная дублировки, звукоизобрази-

тельные приёмы, рисующие лязг зубов чудовища, — все перечисленные сред-

ства создают музыкальный эквивалент воплощения фантастических образов.

Постепенное расширение диапазона мелодии, усиление роли декламации в во-

кальной партии придают оттенок тягостного ожидания. Предвкушение трагиче-

ской развязки неожиданно прерывается комическим финалом истории: завер-

шением кадансового оборота — g-moll в одноименном мажоре — G-dur. В ито-

ге чары фантастического рассеиваются.

Представление о двойственности человеческого «Я» концентрируется в

двуплановости образа Макса. Сомнения героя «расшифрованы» в оркестровой

партии, представляющей активную разработку мотива «адских сил», с закреп-

ленной за ним семантикой тональности c-moll. Вебер по-новому решает образ-

ную, темповую, стилистическую оппозицию, типичную для его арии-портрета:

Лирическое — Героическое (медленно — быстро). Он подменяет героическое

фантастическим, что обусловлено особым «фаустианским» качеством Макса.

Печатью раздвоенности наделена Эглантина, «тёмная» героиня «Эвриан-

ты». В арии (№ 8, I акт) её желание вернуть чувства Адоляра внезапно преры-

ваются вместе с осознанием «утраченных иллюзий» — сердце Рыцаря принад-

лежит сопернице. Ее поглощают зависть, ревность, месть, а желание разрушить

счастье влюбленных становится своеобразной идеей fixe. Сходство с музы-

кальным воплощением образа Макса подтверждается общим комплексом инто-

наций в вокальной партии (скачками на широкие интервалы, применением раз-

нообразных вариантов пунктирного ритма, расширением зоны минорных то-

нальностей, уменьшенных гармоний): Макс и Эглантина оказываются в плену

адских сил. Если Макс представляет новый тип романтического героя, стано-

вясь прообразом Адоляра (III акт «Эврианты» Вебера), Роберта («Роберт-

Дьявол» Мейербера), Тангейзера в одноименной опере Вагнера, Эдгара («Вам-

пир» Маршнера), то Эглантина — предшественница Ортруды Вагнера, Марга-

реты Шумана, отчасти Бертальды Лортцинга.

Особый интерес вызывает трактовка образа Короля эльфов в «Обероне».

Его музыкальный портрет композитор создает в драматической арии (I акт): всё

внимание в ней сосредоточено на переживаниях героя, связанных с «роковой

клятвой», данной Титании. В оркестровом вступлении арии тема «волшебного

рога» Оберона трансформируется, обретая трагические черты, а вокальная пар-

тия насыщается драматическими интонациями. Ещё более поразителен выбор

тональности этого номера — c-moll, характеризующий во «Фрайшютце» и «Эв-

рианте» полюс «злых сил», а также героев, втянутых в сети дьявольских интриг

(ария Макса № 3, дуэт Адоляра и Эврианты из III акта и т. д.). Таким образом,

10

правомерные параллели, существующие в музыковедческой литературе, между

Мудрым волшебником Зарастро Моцарта и Королём эльфов корректируется

установкой Вебера на углубление психологического начала и преобладание ли-

рической рефлексии. Это акцентировано выбором вокальных характеристик:

Зарастро в опере Моцарта — бас. Теноровое амплуа Оберона ассоциируется с

внутренним «Я» лирических героев (Макса, Адоляра, Гюйона), томящихся по

романтической мечте.

Неоднозначна трактовка «спутников» романтического героя в веберовских

операх. Так, во «Фрайшютце» двоемирие заключено и в сфере самой природы:

спокойной, гармонирующей с внутренним «Я» персонажа (характеристика леса

— тема валторны — во вступлении к увертюре), или, напротив, мрачной, зло-

вещей (финал II акта), совпадающей с психологическим состоянием героев. Та-

ков и образ Ночи, с одной стороны, романтически-идеализированный, полный

любовного томления (сцена и ария Агаты № 8), с другой — созвучный злове-

щему миру видений и призраков (литьё волшебных пуль).

В «Эврианте» картина разбушевавшейся природы предшествует разверну-

тым характеристикам оперных «злодеев» — Лизиарта и Эглантины. Если во

«Фрайшютце» тема бури из Увертюры проводится в кульминации сцены в

Волчьей долине (после отливки шестой пули), сопровождая «ожившую вакха-

налию зла», то в «Эврианте» картина ненастья созвучна адскому огню страстей

в душе Лизиарта (ария № 10). В обеих операх за полюсом «злых сил» закрепля-

ется тональная сфера c-moll, становясь красочным штрихом для создания ин-

фернального образа Самьеля и оперных злодеев — Каспара и Лизиарта. Особые

«демонические одежды», в которые облекаются герои, высвечивают «темные

лики» человеческих страстей. Их устремления — любовь к возвышенным ге-

роиням, олицетворяющим желанное «романтическое царство», реализуют из-

любленную тему эпохи — «тоски, томления, мечты», но в деформированном,

искаженном, кривозеркальном отражении.

Иными словами, во «Фрайшютце» «отрицательный» модус фантастическо-

го сконцентрирован в образах «ангела яда» (Т. Манн) Самьеля и Каспара, про-

давшего душу Черному охотнику; в «Эврианте» в аналогичном фокусе оказы-

ваются персонажи, вполне «реальные» с точки зрения сюжетной фабулы. Тём-

ная сторона — «изнанка» души, жажда мщения, воплощены Вебером при по-

мощи комплекса музыкальных средств, совпадающих с фантастическим.

Собственно фантастическое в «Эврианте», характеризуя печальный облик

Эммы и тайну перстня, предстает в ореоле мистического. Впервые появившись

в разработке увертюры, лейтмотив Эммы сразу воспринимается как «осколок»

другой реальности. Смена темпа, сдержанность и простота хорального изложе-

ния, тональная неустойчивость, использование эллиптических оборотов созда-

ют эффект явления духа Эммы в свете Луны (рассказ Эврианты). Неприкаян-

ность, «блуждание во тьме» духа Эммы сродни образу Голландца Вагнера.

Лишь искупление дарует им вечный покой, что осуществится в финалах обеих

опер: свершается пророчество Эммы в «Эврианте» Вебера, смерть Сенты воз-

вращает «утраченное блаженство» Моряку-скитальцу Вагнера.

11

2.2. Романтические «триллеры» Г. Маршнера

2.2.1. «Вампир». Большая романтическая опера. Творчество

Г.А. Маршнера (1795-1861) до настоящего времени остаётся своеобразной terra

incognita в отечественном музыкознании. Успех опер «Вампир» и «Ханс Хай-

линг» принес Маршнеру не только признание, но и статус «ведущего предста-

вителя немецкой романтической оперы» (Д. Уоррак). «Вампир» с триумфом

был поставлен на сценах крупнейших европейских театров; опера прозвучала

Москве (1831) и Петербурге (1833) под названием «Вампир, или Мертвец-

кровопийца».

В. Вёльбрук — либреттист Маршнера — добавил в текст некоторые эле-

менты из фольклорных источников. В сюжете оперы отразились темы и образы,

притягивающие пристальное внимание художников, писателей и музыкантов

XIX века. Среди них запредельный мир духов и ведьм, всепобеждающая лю-

бовь, таинственные знаки, намёки, которые вселяют смятение в сердца трёх ге-

роинь — Янты, Эмми и Мальвины. По проницательному комментарию

Д. Уоррака, — «это превосходно написанный триллер».

Фантастические образы представлены в Интродукции оперы; звуки фан-

фар словно приоткрывают занавес в потустороннее, запредельное. Мелодрама,

в которой Рутвен дает клятву Хозяину тьмы, выполняет функцию завязки дра-

матургического действия. Хоровой унисон в партии ведьм и призраков, со-

бравшихся на шабаш, обрамляет сцену. Кружащиеся, стремительные интона-

ции дьявольской пляски чередуются с широкими октавными скачками декла-

мационного плана, напоминая магические заклинания. Завершает раздел зло-

вещий «танец-инферно», погружающий в калейдоскоп ночных химер. В центре

сцены — диалог Мастера и Лорда Рутвена; Маршнер, вслед за Вебером, лишает

Хозяина инфернального мира развернутой вокальной характеристики. Симпто-

матично, что вся экспозиция фантастических образов, а также сцена клятвы

Рутвена фокусируется в «тональной рамке» fis-moll (В. Берков), ранее исполь-

зованной Вебером во «Фрайшютце» для характеристики духов и адских виде-

ний.

В нарастании напряжения и красочности сцен Маршнер с большим мас-

терством накаляет драматизм ситуации, разнообразно используя возможности

оркестра и жанровые особенности мелодрамы. Сцена знакомства Мальвины с

Рутвеном (финал I акта), рассказ Эмми о страшном бледном человеке (II акт)

наполнены трагическими предчувствиями, картина возрождения Вампира к

жизни (I акт) в лунном сиянии источает подлинно романтический «ужас».

Стремительный рост динамики от piano к forte, тембр флейты пикколо, ассо-

циирующийся с «адским хохотом», создают эффект ночного кошмара. При

этом важную образно-смысловую и драматургическую нагрузку несут стреми-

тельные динамические взлёты и спады, а также генеральные паузы всего орке-

стра, привносящие в музыку «зловещее молчание» (В. Бобровский), «мрачную

оцепенелость» (В. Будрин).

Элементы поэтики литературной баллады сообщают немецкой романтиче-

ской опере яркость и небывалую новизну образных характеристик. Последова-

12

тельное изложение увлекательного повествования приводит к драматической

(нередко трагической) кульминации. Обычно баллада, включенная в оперу

фантастического плана, представляет квинтэссенцию её сюжетной фабулы.

Важное место в «Вампире» занимает баллада Эмми, с нетерпением ожидающей

приезд жениха (№ 12, f-moll). В рассказе сохранена поэтика жанра: на фоне

праздничной музыки свадебного хора рассказ невесты о «страшном бледном

человеке» выделяется своим мрачным колоритом и, одновременно, раскрывает

смутные предчувствия героини. Не случайно окончание баллады совпадает с

появлением Рутвена. Если Агата во «Фрайшютце» томится трагическими пред-

чувствиями, но по воле небес, ускользает от смерти, то Эмми оказывается во-

влеченной в орбиту дьявольской любовной игры Рутвена. В первом разделе их

дуэта раскрывается смятение чувств героини, ощущающей магнетизм, «отрица-

тельную привлекательность» Рутвена; второй раздел представляет собой тра-

диционный «дуэт согласия», где преобладают лирические интонации.

В облике главного героя сосредоточена раздвоенность особого рода. С од-

ной стороны, Рутвен познал силу и власть Ада, с другой — не потерял способ-

ности к состраданию: ему жаль своих жертв. Музыкальный портрет Вампира

экспонируется в речитативе и арии из I акта (№ 2, d-moll). Использование во

вступлении красочных приёмов — glissando, форшлагов и тремоло в партии

струнных инструментов — создает живописный эффект дьявольской «брава-

ды». В арии Рутвена совмещены атрибуты нескольких оперных героев-амплуа.

Начальные интонации отсылают к арии мести, но не драматического или тра-

гического плана, а окрашенной в особые демонические тона.

Рыцарское амплуа героя — его внешнее «Я» — представлено неторопли-

вой, сдержанно-страстной мелодией, активной ритмо-формулой в оркестре, а

также вокальной характеристикой — «бархатным» баритональным тембром.

Благородному характеру музыки совершенно не соответствует текст, раскры-

вающий его подлинное, внутреннее «Я». «Ха! Какое удовольствие пить самую

сладчайшую кровь, подобную соку роз!» При этом разрушается координация,

гармоничное сочетание музыкального и литературного рядов, и это не случай-

но, ведь Вампир — алогизм природы! Такой стилистический сплав становится

визитной карточкой «обольстительного и ужасного» Лорда Рутвена: он и пуга-

ет своих избранниц, и, одновременно, магнетически притягивает силой таинст-

венных чар.

Вполне закономерно, что возникают параллели с фигурами Дон Жуана и

Фауста. Все три героя играли в любовь со своими жертвами: Дон Жуан и Фауст

разбивали сердца избранниц; Рутвен, ради продления собственной жизни, уби-

вал их. В опере Моцарта фигурируют три «объекта страсти» Дон Жуана (поми-

мо тех, о которых повествует Лепорелло в «арии со списком») — Донна Эльви-

ра, Донна Анна, Церлина. В центре внимания Вампира также оказываются три

героини: он убивает Янту, похищает со свадьбы Эмми, и лишь Мальвина обла-

дает своеобразным «иммунитетом» против его чар. Более того, подобно Дон

Жуану, Рутвен вторгается в жизнь двух лирических пар: Эмми и её жениха, Эд-

13

гара и Мальвины. В конечном счете, опера Маршнера воспринимается как

своеобразная вариация на тему произведения Моцарта.

Иная грань фигуры Рутвена раскрыта в среднем разделе арии: демониче-

ское начало нивелируется, мелодия словно «очеловечивается», становясь более

мягкой, проникновенной. Его грезы о голосе «горячего человеческого сердца»

прерывает возвращение темы I раздела; чаша весов, на которых балансирует

душа Рутвена, перевешивает в сторону зловещего Alter ego. Колоритный порт-

рет персонажа композитор дополняет частью музыкального текста, которую ак-

тер исполняет с придыханием, говорком, словно находясь в состоянии аффекта,

безудержного упоения страстью.

Вспышки воспоминаний о полузабытой, человеческой жизни сообщают

образу Рутвена лирическую экспрессию. Одновременно, негатив, сатанинское

«Я» Вампира, поражает темным магнетизмом. Именно поэтому персонаж опе-

ры Маршнера воспринимается, в определенном смысле, как предтеча героев

музыкального театр экспрессионизма. Баритональное оперное амплуа, с явным

налетом демонизма, становится типичным не только для героев Г. Маршнера,

Р. Вагнера, но и для персонажей опер последующих поколений и исторических

эпох — Мефистофеля А. Бойто, Фауста Ф. Бузони, Кардильяка П. Хиндемита,

Герцога Синяя Борода Б. Бартока, Франца Э. Корнгольда.

2.2.2. «Ханс Хайлинг». Большая романтическая опера. Как и в «Вампи-

ре», фантастические образы и картины занимают в «Хансе Хайлинге» (1832)

первоочередное место. В основе сюжета оперы — история XVI столетия о Хан-

се Хайлинге, сыне Королевы Земных Духов. Легенда о «короле-демоне» суще-

ствует в немецкой традиции во множестве вариантов, народных и авторских.

На сюжет легенды о духе горы создано более десятка опер немецких компози-

торов XIX века, в том числе Шпора, Фоглера, Линдпайнтнера, Лахнера и др.

Либретто «Ханса Хайлинга», составленное актером Э. Девриентом, первона-

чально было предложено Ф. Мендельсону, который счёл историю слишком по-

хожей на «Фрайшютц» и ответил отказом. В отличие от Рутвена, Ханс Хайлинг

изначально наделён нечеловеческой природой — он король подземных духов.

Тем не менее, в характерах обоих персонажей просматривается определенное

сходство, двойственность, отразившаяся в сосуществовании лирической реф-

лексии, и атрибутики, фиксирующей их принадлежность фантастическому ми-

ру. В обеих операх у главного героя есть своя тайна: Вампира одолевает не-

стерпимая жажда крови, Ханс Хайлинг утаивает свою сверхъестественную

природу.

Поразительную изобретательность Маршнер проявил в композиции I акта

оперы, результатом чего стала новаторская конструкция. Увертюре предшест-

вует инструментально-хоровое Вступление, которое фокусирует не только раз-

вернутую экспозицию фантастических персонажей, но и завязку событий.

Как и в «Вампире», в драматургии «Ханса Хайлинга» проявляется связь с

традицией баллады. От действия к действию усиливается драматизм ситуаций,

что приводит к двойной кульминации в финале оперы. Первая (драматическая)

14

кульминация связана с крушением мечты Ханса и его возвращением в подзем-

ный мир. Вторая — лирическая, восходит к сказочной традиции: произведение

завершается свадьбой Анны и Конрада.

Основные новации Маршнера в «Хансе Хайлинге», связанные со специфи-

ческой трактовкой инструментально-хорового Вступления и Увертюры, на-

правлены на усиление контраста между основными драматургическими линия-

ми оперы. Расположенная после инструментально-хорового Вступления, Увер-

тюра предваряет I акт оперы и выполняет функцию своеобразного водораздела

между двумя локусами — фантастическим (подземным королевством гномов) и

реальным (миром людей). В итоге удельный вес образной и смысловой нагруз-

ки фантастического в опере увеличивается за счет предельно яркой, концентри-

рованной характеристики сверхъестественных существ.

Небывалый успех «Вампира» и «Ханса Хайлинга» совпал с пиком популяр-

ности Маршнера-композитора; после «Ханса Хайлинга» Маршнер не сочинял

опер на фантастические сюжеты. Отдаление от тематики такого плана после

триумфальных постановок «Вампира» и «Ханса Хайлинга» свидетельствует о

начале процесса дестабилизации самого жанра немецкой романтической оперы.

2.2.3. «Феи» Р. Вагнера: на перекрёстке прошлого и будущего немец-

кой романтической оперы. Вагнер-гофманианец — тема, не освещённая в му-

зыковедческих исследованиях. Тем не менее, Гофман был любимым писателем

Вагнера, о котором он всегда отзывался восторженно: «Его сочинения действо-

вали на меня возбуждающим образом… причем особенную власть надо мной

имело необыкновенно странное мировоззрение Гофмана, самый характер его

отношений к жизни»4. Слова «фантастическое», «мистическое», «демониче-

ское» для Вагнера, как и для Гофмана, зачастую являлись средством описания

вполне реальных жизненных явлений и ситуаций и чаще адресовались чудес-

ному миру звуков, музыке.

Вагнер связывает сказку Гоцци с Orpheus мифом. Однако он помещает

момент испытания героя (Ариндаля) в начало произведения, в результате чего в

драматургической концепции произведения образно-смысловые акценты ан-

тичного мифа оказываются смещёнными. Невыполнение Ариндалем первого

испытания (когда он задаёт Аде роковой вопрос: «Кто ты?») становится причи-

ной второго испытания и последующего проклятия Ады. В свою очередь, даль-

нейшее развитие действия (безумие Ариндаля, спуск в подземный мир) —

следствие его поступков (вопрос, проклятие феи). Сказанное позволяет назвать

«Феи», в некотором смысле, образно-смысловой предтечей сюжетных коллизий

«Лоэнгрина». Схема либретто, в котором «оберегаются» рудименты сказки, где

пара влюблённых, несмотря на все испытания, соединяется законным браком в

финале произведения, представляется традиционной для оперной практики.

Однако сферы, к которым принадлежат Ада и Ариндаль, имеют различную

4 Вагнер Р. Кольцо нибелунга // Избранные работы: Антология мысли. – СПб.: Terra Fantas-

tica, 2001. – С. 787.

15

природу, поскольку волшебная страна фей и реальный мир людей существуют

по своим собственным законам.

Значительную роль в «Феях», как и в сочинениях Вебера, Маршнера при-

обретает баллада. Романс Гернота из I акта о злой ведьме Дилноваз, ассоцииру-

ясь с балладой, приобретает важнейшее смысловое наполнение в драматурги-

ческом поле оперы. Аллюзия подтверждается использованием куплетно-

строфической формы. Небольшое вступление вводит в таинственную атмосфе-

ру «страшной истории». В неторопливом повествовании, от куплета к куплету

сгущаются тёмные краски. Значительную роль приобретает введение звукоизо-

бразительных приёмов в оркестре (тремоло струнных в низком регистре, раска-

ты литавр во вступлении, соло деревянных духовых инструментов). «Осколки»

баллады «рассеяны» в музыкальном тексте оперы, в том числе, в сцене прокля-

тия и отречении Ариндаля от возлюбленной.

Первая опера Вагнера заслуживает внимания исследователей, поскольку

связь с немецкой оперной традицией прослеживается в ней не только на уровне

сюжетики (интерес к фантастике), но и в использовании определённого ком-

плекса выразительных средств, сложившегося в музыкальной практике — ме-

лодики, гармонии, звукоизобразительных приёмов, красочной роли оркестра.

Не случайно важное место в опере занимает Увертюра, где преобладают темы,

характеризующие Аду и сказочный мир фей. Ориентируясь на специфику про-

изведений Вебера и Маршнера, Вагнер в «Феях» следовал немецкой оперной

традиции и в выборе жанровой модели. Одновременно, в ходе анализа оперы

становится очевидным, что отдельные персонажи и атрибуты музыкальной лек-

сики впоследствии органично войдут в многоуровневую систему вагнеровского

стиля. Среди них:

— интерес к мифологической и сказочно-легендарной тематике;

— введение сказочно-мифологического мотива сна (в котором Ариндалю

приснилась возлюбленная);

— соприкосновение фантастического и психологического аспектов (сцена

сумашествия Ариндаля, III акт);

— новое отношение к оперному либретто, как к полноценному художест-

венному тексту (как известно, до Вагнера лишь отдельные немецкие компози-

торы создавали либретто к собственным операм, среди них Поиссл и Лорт-

цинг);

— использование красочных гармонических комплексов для воплощения

фантастического;

— введение «музыкальных реминисценций».

Третья глава, «Возникновение новых творческих идей в немецком му-

зыкальном театре середины XIX века» включает в себя анализ «Геновевы» Р.

Шумана и «Ундины» А. Лортцинга.

3.1. Метаморфозы фантастического в лирической опере Р. Шумана

«Геновева». В единственной опере Шумана (по драме Геббеля) «стягиваются»

излюбленные темы и персонажи эпохи. Образ Геновевы восходит к идеалу

16

«вечно женственного»; фигура Зигфрида ассоциируется с образом доблестного

рыцаря, воина; Голо — герой, «балансирующий» в системе романтического

«двойного отсчёта» (М. Черкашина) между Добром и Злом. Не обошлось здесь

и без фантастических «аксессуаров» немецкой романтической оперы: чар злой

колдуньи, волшебного зеркала, призрака, призывающего злодейку к раскаянию.

Как и драме Ф. Геббеля, опере Шумана можно было бы дать название «Голо», в

образе которого, как в фокусе, предстали черты многих романтических героев.

Основная идея, которую воплощает Шуман в образе Голо, впрочем, как и

Геббель в трагедии, — «тема безумного счастья, которое превращается в пре-

ступление»5. Перелом в развитии образа Голо происходит в сцене любовного

признания (II акт). Создаётся впечатление, что после гневных слов Геновевы,

отвергшей его, герой в ужасе отшатнулся не только от объекта своей любви (а

теперь ненависти), но и от самого себя, как от страшной «сумрачной тайны».

Как и в «Эврианте», проницательным комментарием Геббеля расшифровывает-

ся вся партитура поступков героя: «Раз человек не может вкусить абсолютного

блаженства, он жаждет абсолютного проклятия»6. Тем не менее, метаморфозы,

происходящие с Голо, обусловлены проникновением чар колдуньи во внутрен-

нюю жизнь его души: они отравляют страстью и сердце, и разум. Перерожде-

ние Голо под воздействием волшебства отражено в музыкальном ряду оперы.

Действие колдовских чар Маргареты на слуг Зигфрида также очевидно в хоро-

вой сцене II акта. Геновеву пугают звуки адской песни. На её вопрос «Что про-

исходит?», Голо отвечает: «Маргарета развлекает слуг своим искусством».

Следовательно, II акт — не только перелом в развитии образа Голо, но и пово-

ротный момент в развертывании драматического действия. В нем реализуется

часть коварного плана Маргареты. Не случайно интенсивный процесс кристал-

лизации мотива волшебства осуществляется на протяжении первых двух актов,

в III достигает кульминации и не появляется в дальнейшем. В итоге действие

традиционно движется к счастливой развязке в финале IV акта.

Фантастическая линия оперы связана с образом колдуньи Маргареты и ее

волшебными атрибутами: напитком, предназначенным для Зигфрида, зеркалом,

в котором появляются подвластные ей духи и призрак Драго. Герои, вовлечен-

ные в сети интриг Маргареты (сцена с Голо, хор слуг, «уличающих» Геновеву в

супружеской измене во II акте, обольщение Зигфрида в III акте), служат марио-

нетками ее коварного плана. Голо для Маргареты — лишь орудие мести: когда-

то она была изгнана из замка Зигфрида. Лишь по отношению к Геновеве чары

Маргареты оказываются бессильными. Вещим предстает сон колдуньи: в де-

вочке, которую она погубила, в остраненной форме просматривается дальней-

шая трагическая линия судьбы героини.

На первый взгляд в произведении Шумана фантастическое не обладает яр-

ко выраженным внешним эффектом, как, например, в драматургии опер Шпора,

4 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996. – С. 105.

6 Карельский А. Предисловие и комментарии // Ф. Геббель: Избранное в 2 Т. – М.: Искусст-

во, 1978. – Т.1 – С. 30.

17

Вебера, Маршнера, Вагнера. Тайное проникновение злых сил в жизнь героев

происходит постепенно, исподволь. Если внутренняя деформация образа Голо

происходит во II акте, то перелом в сценическом ряду произведения осуществ-

ляется в финале III акта. Маргарета при помощи колдовства провоцирует Зиг-

фрида, отравленного ядом сомнения, заглянуть в волшебное зеркало. В итоге

Зигфрид узнаёт о мнимой измене Геновевы. В этой сцене он предстаёт явным

потомком легковерного Адоляра Вебера.

Подобно «Ундине» Гофмана, в драматургическом ряду «Геновевы» усилен

лирический элемент. Несмотря на то, что Ундина принадлежит фантастическо-

му локусу — субстанции воды, а Геновева — вполне реальному миру, их объе-

диняет идея «мистической любви» (В. Жирмунский). Ундина томится по чело-

веческим чувствам, а Геновева не может представить жизни без Зигфрида, для

неё разлука мучительнее смерти. Вместе с тем, возникают и вполне очевидные

аллюзии на «Эврианту» Вебера. Их роднит фигура героини, оклеветанной зло-

деями, романтическая атмосфера эпохи рыцарства и самого сюжета средневе-

ковой легенды. Голо, подобно Лизиарту Вебера, отвергнут прекрасной девуш-

кой (Геновевой). Маргарета, как и Эглантина, воспринимается в роли своеоб-

разного антипода, «негатива» светлой героини. Однако в отличие от Лизиарта,

Голо — не оперный злодей, а персонаж, родственный Фаусту или Манфреду.

Лирическая рефлексия и страстное томление, с одной стороны; честолюбивые

мечты о ратных подвигах — с другой — раскрыты Шуманом в музыкальном

портрете героя (ария из I акта).

Итак, Шумана, как и Вебера, интересуют метаморфозы, происходящие в

человеческой душе. Характеристика «тёмных» сторон человеческого «Я» на-

шла воплощение в музыкальных портретах героев опер Шумана и Вебера, в

жажде мщения Голо — Лизиарта, коварстве Маргареты — Эглантины. В «Эв-

рианте» фантастическое предстаёт в мистических одеждах. Иначе обстоит дело

в опере Шумана, когда призрак Драго угрожает Маргарете карой небес. Введе-

ние Шуманом персонажа-амплуа такого плана не случайно. С одной стороны

оно отразило склонность романтиков ко всему загадочному, необъяснимому; с

другой — оказалось генетически связано с традиционной оперной атрибутикой.

В отличие от Шумана, лейтмотив призрака Эммы, представленный Вебером в

Увертюре к «Эврианте», занимает важное место в драматургии оперы. Напро-

тив, инструментальная характеристика призрака Драго в финале III акта «Гено-

вевы» носит эпизодический характер. Иными словами, в опере Вебера фанта-

стическое противостоит реальному, а в «Геновеве» — отождествляется с пота-

енной жизнью человеческой души, миром скрытых тайн и страстей Человека.

3.2. Возвращение к истокам: «Ундина» А. Лортцинга. Опера Лортцинга,

созданная в 1845 году, подтверждает интерес немецких композиторов к фанта-

стическому и в середине XIX века. Сравнение её с «Ундиной» Гофмана позво-

ляет высветить развивающуюся традицию воплощения «русалочьего» сюжета в

немецкой романтической опере.

А. Лортцинг (1801-1851), наряду с П. Линдпайнтнером (1791-1856), являет-

ся представителем целой плеяды немецких композиторов, произведения кото-

18

рых ныне исполняются крайне редко. Подобно Веберу и Вагнеру, Лортцинг еще

в детстве соприкоснулся с волшебным миром театра и не мыслил своей жизни

вне сцены. Он был знаком с традициями оперы buffa, opera-comique и зингшпи-

ля, сочинял фарсы, комедии и сентиментальные пьесы. В отличие от многих

своих современников, Лортцинг сам составлял текст либретто для театральных

композиций, включая и «Ундину».

Общеизвестно, что к сороковым годам XIX века зингшпиль вступил в

стадию дестабилизации, исчерпав как свои эстетические и жанровые

возможности, так и актуальность их применения в творческой практике. Тем не

менее, «Ундина» сориентирована именно на модель зингшпиля. Если в

музыкальном ряду «Ундины» Гофмана фантастическая образность только

формируется, то ко времени создания сочинения Лорцинга особенности

воплощения сверхъестественных персонажей и картин в музыке имели яркие

примеры и представлялись вполне сложившимися атрибутами. Впрочем,

отдельные структурно-логические компоненты оперы Лортцинга в

определённом смысле ассоциируются со строением гофмановского

произведения. Это касается Увертюры и I акта, где экспонируются

музыкальные характеристики главных действующих лиц и основные образно-

драматургические линии сочинения. Лейтмотив Кюлеборна не только репрезентирует один из полюсов образ-

но-семантической антитезы (фантастическое — реальное), но раскрывает одну

из граней фантастического. С одной стороны, он противостоит музыкальным

характеристикам Хуго, Вайта, Бертальды — персонажам реального мира, что

соответствует логике двоемирия; с другой — данный мотив персонифицирует

Кюлеборна внутри другого измерения условной сказочной реальности. В ре-

зультате фантастический мир, представленный водными духами, Кюлеборном

и Ундиной, также оказывается двойственным = бицентричным (В.Д. Конен).

Активные интонации, характеризующие Кюлеборна, и остраненная лирика Ун-

дины вбирают традиционные элементы оперно-симфонической музыки XIX ве-

ка, претворяя их в русле сказочного сюжета, как два образных полюса «тём-

ной» и «светлой» фантастики.

Характеризуя Ундину, Лортцинг вводит отдельные элементы музыкальной

лексики, которые присутствовали и в опере Гофмана. Среди них ритмические,

мелодические и гармонические обороты тем, характеризующих русалку и Кю-

леборна, чьё появление ассоциируется с роком, судьбой. Двойственность, свой-

ственная Ундине, проявляется в её музыкальной характеристике. В сценах ре-

ального мира — с приёмными родителями-рыбаками, в любовном дуэте с Хуго

преобладает лирическая природа тематизма. Мелодиям Ундины свойственна

мягкость, пластичность, они сопровождаются красочными гармониями, при-

влекая к себе внимание, как нечто странное, удивительное. Другая грань образа

Ундины связана с «иррациональными силами воды и земли». В сценах с вод-

ными духами стилистика вокальной партии героини преображается, становясь

родственной музыке Кюлеборна.

В отличие от Гофмана, основные образные оппозиции либретто оперы

Лортцинга находят свой музыкальный аналог. За каждой образной сферой или

19

отдельным персонажем закрепляется определенный лексический комплекс —

интонационный, тональный, ладо-гармонический, тембровый, жанровый. Наи-

более тщательной разработке у Лортцинга подвергаются лейтмотивы, характе-

ризующие фантастических персонажей — Кюлеборна и Ундину. Празднование

воссоединения Ундины и Хуго в сказочном мире духов коренным образом от-

личает художественную концепцию оперы Лорцинга от произведения Гофмана,

где «счастливое окончание» сказки лишь угадывается как один из вариантов

финала романтической истории. Подобно героине Гофмана, Ундина Лортцинга

появляется во время свадебной церемонии Хуго и Бертальды; в финале оперы

смертный получает вторую жизнь в подводном замке духов. Примечательно,

что финальные хоры обеих «Ундин» звучат просветлённо, в них полностью

«снимается» трагическое окончание повествования.

В отличие от оперы Гофмана «Ундина» Лортцинга представляет собой че-

тырёхактную композицию. При внешней опоре на жанровую модель зингшпиля

с включением пространных разговорных диалогов, введением декоративных

балетных сцен, в ней просматриваются иные внутренние закономерности, от-

сылающие к специфике романтической оперы. Наряду с относительно закон-

ченными, закруглёнными музыкальными номерами, в опере присутствуют

сквозные сцены с объединением отдельных номеров в развёрнутые, протяжён-

ные построения. Одновременно Лортцинг широко использует тембровую па-

литру симфонического оркестра, опираясь на достижения предшественников и

современников — Шпора, Гофмана, Вебера, Маршнера и Вагнера.

В Заключении представлены следующие выводы:

— в «Ундине» Гофмана и «Фаусте» Шпора фантастическое проявляется в

двух ракурсах — как традиционно-оперный атрибут и как важнейший драма-

тургический приём, впоследствии послуживший толчком к дальнейшим компо-

зиторским изысканиям. Его присутствие, обусловленное спецификой либретто

в контексте каждого отдельного сочинения, демонстрирует интерес авторов к

данному феномену в первой четверти XIX столетия. Однако как отдельная об-

разно-семантическая сфера фантастическое кристаллизуется в музыкальном

театре Вебера, Маршнера, Лортцинга, Вагнера.

— расширение круга языковых средств и драматургических приёмов, под-

чинённых логике двоемирия, происходит в концепции «Фрайшютца» Вебера;

при этом мышление антитезами получает значение всеобъемлющего художест-

венного принципа. Тем самым «Фрайщютц» сближается с типом балладного

повествования, которому свойственны не-нормативность ситуаций, сцениче-

ских положений, экстраординарность сюжета, остраненный фантастический

колорит;

— если во «Фрайшютце» репрезентирована дьявольская натура Самьеля и

жажда мщения Каспара, то в «Эврианте» в мир демонического коварства

ввергнуты Эглантина и Лизиарт — персонажи вполне реальные с точки зрения

либретто. Собственно фантастическое, сопряженное с призраком Эммы, моду-

лирует в область мистического;

20

— лучезарные характеристики эльфов в «Обероне» противопоставлены

всесильным духам стихий. Таинственная жизнь персонажей музыкальной фее-

рии ассоциируется с событиями, проносящимися в сновидении. Фигура Маги-

стра волшебства, а также образы Реции и Гюйона во многом предвосхищают

героев Вагнера;

— раздвоенное сознание Макса, созвучно фигурам Фауста Шпора, Адоля-

ра Вебера, Эдгара Маршнера, Хуго Лортцинга;

— колоритные музыкальные пейзажи позволяют говорить о фантастиче-

ской картине мира, созданной воображением композиторов;

— в сказочную атмосферу «Фей» Вагнера органично вошла традиционная

оперная тема, связанная с «орфическим топосом» (Л.В. Кириллина) в искусст-

ве. В то же время образность «Фей» родственна романтической «русалочьей»

проблематике;

— создание «Вампира» и «Ханса Хайлинга» Маршнера, «Фей» Вагнера

между «Ундинами» Гофмана и Лортцинга демонстрирует интерес немецких

композиторов к фантастическому на протяжении всей первой половины XIX

столетия;

— в «Геновеве» фантастическое тяготеет к психологическому, становясь

своеобразной метафорой внутренней жизни человека.

Анализ оперных произведений, стержнем которых является фантастиче-

ское, позволяет выявить разнообразные способы его бытования и определить

типичный для него ряд функций. Очевидно, что в границах каждого сочинения

фантастическое обнаруживает тенденцию к ненормативности в трёх аспектах

музыкального текста: языковом, драматургическом и жанровом. В последнем

случае оно непосредственно сопряжено с концептуальным (духовно-

содержательным и структурно-художественным) смыслом произведения.

Многоликость фантастического, многообразие его проявлений в художест-

венном тексте и длительная метаморфоза смысловой и образной трансформа-

ции в произведениях искусства Нового времени является одной из типологиче-

ских особенностей феномена.

Примечательно, что типичные оперные клише — колдовское зелье (вол-

шебный напиток), перстень (его тайна или власть над миром), числовая симво-

лика, магическая категория сна, вереница туманных видений и роковых пред-

чувствий, присутствуют у предшественников и современников Вагнера — в

музыкальном театре Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера, Лортцинга. Пере-

численные атрибуты апеллируют к мифу, являясь его изначальными символа-

ми. Однако у Вагнера они предстают в «немыслимом усилении» (Т. Манн),

персонифицируясь в музыке при помощи развёрнутой системы лейтмотивов.

Одновременно в контексте романтических представлений о мире они становят-

ся символическими для данной эпохи, «знаком» фантастического, таинст-

венным образом проникая в творческую сферу человеческого сознания и бы-

тия.

Аналитический обзор произведений немецких романтиков в системе пре-

емственных и перекрёстных связей позволил сформулировать вопрос (не пре-

21

тендуя на его разрешение) о роли данного феномена в мифотворческой драме

Вагнера, где фантастическое модулирует в мифическое.

Публикации по теме диссертации

1. Антипова Н.А. Музыкальный триллер Генриха Маршнера: опера «Вампир»

// Музыковедение. 2007. № 3. С. 19-22. (0,5 п. л.)

2. Антипова Н.А. Модели фантастического в музыкальном театре Вебера / Мо-

сковская гос. консерватория. – М., 2006, – 21 с. – Рус. – Деп. в НИЦ Ин-

формкультура Рос. гос. б-ки 21.05.2007, № 3428. (1 п. л.)

3. Антипова Н. К проблеме фантастического в музыке на примере опер не-

мецких композиторов XIX века // Культура народов Причерноморья. Сим-

ферополь, 2002. № 30. – C. 99-105. (0,7 п. л.)

4. Антипова Н. Немецкая романтическая опера в магическом кругу фантасти-

ческого (На примере оперы К.М. Вебера «Фрайшютц») // Культура народов

Причерноморья. Научный журнал. 2002. № 31. – C. 135-140. (0,6 п. л.)

5. Антипова Н. Фантастическое как особый способ моделирования художест-

венного пространства в музыкальном театре К.М. Вебера // Культура на-

родов Причерноморья. Научный журнал. 2002. № 34. – C. 147-153. (0,7 п. л.)

6. Антипова Н. К проблеме фантастического в музыке. Г. Берлиоз. Эпизод из

жизни артиста // Берлиоз и мировая культура: Сб. научных работ. Вып. 12.

Харьков, 2003. – C. 74-81. (0,4 п. л.)

7. Антипова Н.А. Миф и музыка. Специфика преломления фантастического в

системе мифотворческой драмы Р. Вагнера // Культура народов Причерно-

морья. Научный журнал. 2003. № 44. – С. 63-67. (0,5 п. л.)

8. Антипова Н. Заметки о фаустиане в музыкальном театре романтизма: «Фа-

уст» Л. Шпора // Проблема взаимодействия искусства, педагогики, теории и

практики образования: Сб. научных работ. Вып. 16. Харьков, 2005. – C.70-

78. (0,6 п. л.)