Содержание УДК 7(092)Паперный В. З. · pdf fileВыступление...

5

Мос�Анджелес Два

4

Вместо предисловия

Содержание

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯВыступление Александра Чудакова на презентации

книги В. Паперного «Мос�Анджелес» ......................... 7

I СТАТЬИВ поисках утраченного ................................................................... 13Конец соцарствия ................................................................................ 20Как спасти ржавоежелезо ............................................................. 42Косолапов до и после ....................................................................... 53Американский дизайн ..................................................................... 61Советский интерьер .......................................................................... 66Воспоминания о футурологии ............................................... 70Архитектура и власть ........................................................................ 80Было весело, пока не кончились деньги ........................ 93Мегаструктуры ..................................................................................... 108УЭК! .................................................................................................................. 124Мир без хороших и плохихАсаркан ........................................................................................................ 130Свадьба в Олимовке ........................................................................ 143Кабаков: персонажи в поисках автора .......................... 151

II РАССКАЗЫПервая любовь ...................................................................................... 187Свистулька типа тромбон ......................................................... 190Движок ......................................................................................................... 205

Ðåäàêòîð ñåðèèÈ. Êàëèíèí

Ïàïåðíûé Â.Ï 17 Ìîñ-Àíäæåëåñ Äâà. — Ì.: Íîâîå ëèòåðàòóð-

íîå îáîçðåíèå, 2009. — 216 ñ., èë.

Владимир Паперный окончил Строгановское училище и ас�пирантуру Института теории и истории архитектуры в Москве.Его диссертация о сталинской архитектуре «Культура два» былаопубликована по�русски (ARDIS, 1985; НЛО, 1996, 2007) и по�английски (Cambridge University Press, 2002). С 1981 года живетв США. Настоящий сборник является продолжением предыду�щего «Мос�Анджелес» (НЛО, 2004). Здесь собраны написанныев разное время статьи, воспоминания, заметки и рассказы. Темы,которые объединяют разные по жанру тексты, это столкновениекультур, конфликт своего и чужого, искусство глазами культуро�лога. Умение автора писать смешно о серьезном и серьезно осмешном проявляется и в автобиографических, и в, условно го�воря, историко�культурных разделах сборника, делая каждыйтекст увлекательным чтением.

Книга иллюстрирована фотодокументами из архива автора.

© Â. Ïàïåðíûé, 2009

© Íîâîå ëèòåðàòóðíîå îáîçðåíèå, 2009

УДК 7(092)Паперный В. З.ББК 85.103(2)64�8Паперный В. З. П 17

УДК 7(092)Паперный В. З.ББК 85.103(2)64�8Паперный В. З.

ISBN 978-5-86793-718-8

7


6



Выступление Александра Чудакована презентациикниги В. Паперного «Мос�Анджелес»Клуб Китайский летчик Джао�Да,

Москва, 5 марта 2004 года

Этот незамысловатый текст я мог бы произнести и без бу�

маги, но мне хотелось бы, чтобы он остался у адресата.

Сегодня день рождения папы нашего презентанта — точ�

нее, репрезентанта, ибо, с моей точки зрения, Вадик Па�

перный — репрезентант русских возможностей в США,

то есть Зиновия Самойловича Паперного.

Все мы — дети своих родителей. Поэтому одни из нас

болезненно обидчивы, другие спокойны, третьи толеран�

тны, четвертые любят яичницу с копченым салом — по

американским подсчетам самый вредный продукт в мире

по количеству провоцирующих рак компонентов (прав�

да, я не заметил, чтобы эти люди были больнее тех, кто

часто ходит в «Макдоналдс»).

Но в одном почти все мы НЕ дети своих родителей. У

некоторых родителей есть черта — назовем ее беспощад�

ностью к себе. Что это такое, поясню на простом приме�

ре — это когда человек, желая сказать что�нибудь мило

остроумное о своей внешности, говорит: «Лоб борца и

грудь мыслителя». После этого вы понимаете, что главная

черта настоящего юмориста — именно эта, буду называть

ее БКС. Ею обладали Гарин, Чаплин, Райкин, ею обладает

Мих. Жванецкий. Ею обладал З. С. Паперный.

В моей памяти сохранилось несколько острот этого

плана, но я не могу их повторить, так как, во�первых, не

9


8


догадался в свое время испросить на это разрешения у ав�

тора, а, во�вторых, они боком задевают кое�кого из его

близких, которые, возможно, не унаследовали этой чер�

ты. Думаю, что в значительной мере благодаря БКС Зино�

вий Самойлович был юмористом экстра�класса — каж�

дый понимал, что если этот человек так говорит о себе

(то есть имеет БКС), то у него есть право нечто подобное

говорить и о других.

Я уже сказал, что эта черта — единственное, что дети

не наследуют у своих родителей. Это не относится к Ва�

дику Паперному. Он в высокой степени унаследовал эту

черту. Поэтому его книга прежде всего остроумна — тем

внутренним юмором, который единственно является на�

стоящим. Прочитайте хоть несколько входящих в книгу

рассказов. Я не оговорился, Паперный пишет рассказы,

то есть прозу. Я не люблю словосочетания «художествен�

ная проза». Это тавтология, масло масляное. Есть ПРОЗА,

а остальное — что�то другое: трактат, статья, эссе, доклад,

постмодернистский интертекстуальный компот.

БКС обеспечивает не только успех в юморе, но и в про�

зе вообще. БКС — одно из главных качеств прозы — не

будем мелочиться в сопоставлениях — Руссо и Толстого.

Особенно это качество разворачивается «в полном сво�

ем блеске», как говорил Зощенко, в рассказах В. Папер�

ного с рискованными ситуациями: «Обрезание», «Уин�

доу шопинг», «Секс по�русски и любовь по�американски».

Кстати, о Толстом. В дневнике Толстого, ему 21—23 года,

постоянны такие фразы: «Вчера не занимался гимнасти�

кой. Лень». «Улыбался графу X. Ложь». У В. Паперного чи�

таем: «Быстрый взгляд в шкаф. Позор. Наверное, я един�

ственный владелец бизнеса в Лос�Анджелесе, у которого в

шкафу два костюма. Обычно 20—30». Паперный рефлек�

тирует по другому поводу, но ведь и прошло полтора века!

Второй прибыток от БКС (может быть, эту аббревиа�

туру лучше расшифровать не как «беспощадность», а как

«бесстрашие»?) — это дает возможность задевать других:

чем они лучше меня, любимого? Юмор переходит в сати�

ру. В. 3. Паперный не читал советских теоретиков сатиры,

а они говорили, что это высшая ступень — я уже не по�

мню чего...

Третий прибыток — это позволяет писать рассказы

мемуарного типа или прямо мемуары. Ведь нет ничего

более отталкивающего, когда мемуарист любит себя и

любовно каталогизирует, например, свои остроты, ска�

занные сорок лет назад. Остроты часто хорошие, и не�

достаток у них только один — что автор так хорошо их

помнит. Шкловский как�то обмолвился: «Кто�то — быть

может, это был я...» Интересно, что эту фразу слово в сло�

во, рассказывая мне что�то, повторил человек совсем дру�

гого типа — С. М. Бонди.

Лев Толстой (теперь уж не отвязаться от этой паралле�

ли — текст ведет!) довольно хорошо писал романы. При�

лично — философские трактаты, повести и рассказы, осо�

бенно народные: «Акула», «Лев и собачка», «Филипок».

Недурно пахал, прилично косил. Сапожник дядя Дёма

говорил мне, увидев еще до войны в Ясной Поляне сапоги

работы Льва Николаевича, что обсоюзил граф головки

правильно, рант пройден хорошо и футора прилажены

без дураков (термины могу объяснить в кулуарах).

Владимир Паперный прекрасный дизайнер. Но ему

этого мало. Правда, в отличие от Толстого — прошло же

сто лет! — он идет обратным путем: умея, образно говоря,

тачать сапоги, то есть создавать стулья, переплеты, инте�

рьеры, он хочет делать декорации Эфросу, а потом — во�

обще писать прозу. Я жду теперь от него «В чем моя вера»,

«О жизни» и «Исповедь».

11


10

В поисках утраченного

I. Статьи

13


12


В поисках утраченного*

К нам в «Новый мир», — рассказывала моя мама, Ка�

лерия Николаевна Озерова, — ходил молодой ас�

пирант, Саша Чудаков, писал короткие рецензии.

Один раз спрашивает: «Можно я приведу талантливого

автора?» Конечно, можно. Приводит какую�ту девочку, по

виду школьницу, на восьмом месяце беременности. Ока�

зывается, это его жена Мариэтта.

Мама была очарована Чудаковыми и их совместными

статьями. Я хорошо помню одну из них — «Современная

повесть и юмор», явно написанную под влиянием Тыня�

нова. В статье Чудаковы описали литературную тенден�

цию, они назвали ее «иронически�пародийной манерой»,

суть которой сводится к замене мудрости юмором. «Па�

родийное слово, так широко проникшее в литературу, —

писали Чудаковы, — лишь по традиции выступает сей�

час в качестве сигнала чего�то нового. За ним давно уже

стоят каноны, своя инертность мысли и стиля». Сейчас

вижу, что замеченная ими в 60�е годы тенденция разви�

валась, мутировала и в конце концов трансформирова�

лась в стеб, элементы которого можно заметить, скажем,

у Сорокина и позднего Пелевина, не говоря уже о более

слабых авторах типа Липскерова.

Мама мечтала, чтобы я познакомился с Чудаковыми,

что должно было отвлечь меня от вредного влияния бо�

гемы из кафе «Артистическое». Я, как и полагается ти�

нейджеру, ко всему, что исходило от родителей, отно�

* Впервые напечатано в журнале НЛО.

15


14


сился с предубеждением. К тому же мама избрала совер�

шенно ложную стратегию, она напирала на байдароч�

ные походы, а на мой тогдашний вкус это было полным

моветоном.

Не помню как, но ей все�таки удалось уговорить меня

пойти с Чудаковыми в байдарочный поход. Потом я опи�

сывал маме свою удивленную реакцию от первой встре�

чи: «Я думал это какие�то замшелые туристы�байдароч�

ники, а это оказались интеллигентные люди». Мама была

счастлива.

Поход на байдарках по Медведице (до впадения ее в

Волгу недалеко от Кашина и Калязина) оказался событи�

ем, повлиявшим на меня не меньше чем сидение в «Арти�

стическом». Мне было девятнадцать лет. Саша и Мариэтта

казались мне взрослыми, чуть ли не пожилыми людьми.

Сейчас я рассматриваю наши походные фотографии и

вижу поразительно юную двадцатипятилетнюю пару. Я

был под их сильным влиянием. Влияние Мариэтты было

очевидным и неизбежным. Мало кто мог устоять под ис�

ходившим от нее напором ума, таланта и политического

темперамента. Сашино влияние было менее очевидным.

К Саше было принято относиться с добродушной ирони�

ей, и этот стиль ввела сама Мариэтта. Она создала для сво�

их устных рассказов комический персонаж по имени Чу�

даков. Это был такой добрый рассеянный фольклорный

богатырь. Что�то среднее между Ильей Муромцем и Сам�

соном. Он был задумчив и доверчив и из�за этого посто�

янно попадал в смешные ситуации.

— Стоит как�то раз Чудаков под ледяным душем в

бане, — рассказывает Мариэтта. — Все вокруг жалуются,

что холодные брызги долетают до них. Холодно? Саша пе�

реключает душ на кипяток. Окружающие в ужасе разбега�

Мариэтта Чудакова, Зиновий Паперный иАлександр Чудаков в байдарочном походе, 1970.

Фото автора.

17


16


ются. Саша, выросший в Сибири и привыкший переносить

любую температуру, не понимает, куда они делись.

Мариэтта рассказывает мастерски, с деталями, с инто�

нацией очевидца. В мужской бане она присутствовать не

могла — значит, источником был Саша. Получается, что в

этой игре участвовал он сам.

— Встречаем мы на днях одну знакомую, — сообщает

Мариэтта в другой раз. — Она держится за щеку, говорит,

что ей только что вырвали зуб. «Откуда?» — спрашивает

Чудаков. Тут эта интеллигентная, воспитанная пожилая

дама не выдерживает и отвечает совершенной неприс�

тойностью.

У созданного Мариэттой персонажа есть важное каче�

ство — стопроцентная надежность. Что бы ни случилось,

добрый богатырь Чудаков придет на помощь. Такой эпи�

зод: мы в другом байдарочном походе, байдарок две. С Чу�

даковыми плывет еще один чеховед — мой отец. Мариэт�

та — рулевой. Из�за того, что в байдарке — трое, места

для вещей мало, их запихивают на нос, стиснув Мариэт�

те ноги и спину. Никто из нас не догадывается, что вылез�

ти из байдарки она теперь может только с посторонней

помощью.

Все трое поют хором русские народные песни. Когда

доходят до слов «лучше быть мне в реке утопимому, чем

на свете жить нелюбимому», Мариэтта кричит:

— Я суеверная, этих слов мы петь не будем.

— Чтобы доказать, что суеверия бессмысленны, — го�

ворит мой отец, — мы споем эту строчку три раза.

Из уважения к доктору наук Чудаковы поют вместе с

ним. На третьем повторе их байдарка попадает в узкий

канал для лесосплава, переворачивается, и ее заклинива�

ет под водой в перевернутом состоянии. Мы с сестрой

Таней с ужасом смотрим из второй байдарки на расхо�

дящиеся по воде круги. Через минуту из воды появляется

отец с авторучкой в одной руке и записной книжкой в дру�

гой — настоящий филолог. Потом всплывает Саша и веж�

ливо спрашивает отца, не знет ли он, где Мариэтта. Отец

растерянно оглядывется, потом с выражением ужаса пока�

зывает пальцем вниз. Саша кивает и исчезает в пучине. Еще

через минуту он выплывает со спасенной Мариэттой.

— Что ты чувствовала, когда оказалась висящей вниз

головой под водой? — спрашиваю я.

— Я была абсолютно спокойна, — объясняет Мариэт�

та. — Я совершенно точно знала, что Чудаков меня выта�

щит. А даже если не успеет вытащить вовремя и я захлеб�

нусь, то и это не страшно, потому что Чудаков знает, как

откачивать утопленников.

Вот это доверие. Ясно, что ироническая интонация

была всего лишь литературным приемом.

Созданный Мариэттой персонаж очень близок к ори�

гиналу, разница только в том, что Саша был глубже и слож�

нее. Это стало особенно ясно, когда появился его автоби�

ографический роман «Ложится мгла на старые ступени».

Героя зовут Антон. Он историк, но при этом он все время

мысленно описывает происходящее «книжным языком»,

как бы репетируя будущий роман. Можно сказать, что в

Антоне слились чеховед Чудаков и сам Чехов.

В романе есть стилистическая особенность: повество�

вание в третьем лице («Антон подумал») иногда сменяет�

ся первым («я подумал»). Переходы эти кажутся случайны�

ми, что напоминает мне о концепции случайных деталей в

книге Чудакова «Поэтика Чехова».

Думаю, это «мерцание» точки повествования связано

с типом творческого содружества семьи Чудаковых. Они

никогда не были просто супружеской парой, а скорее

единым творческо�политическим организмом, с совпа�

19


18

Конец соцарствия

дением литературных оценок, политических взглядов,

отношения к труду, к профессионализму, с единой систе�

мой ценностей. Даже когда они писали порознь, их учас�

тие в творческом процессе друг друга не прекращалось.

Мне кажется, что Саша одновременно видел себя изнутри

(«я») и глазами Мариэтты («Антон») — отсюда такая слож�

ная структура повествования.

Литературное творчество Чудакова началось с анали�

за и отрицания иронически�пародийной манеры и за�

кончилось утверждением серьезного взгляда на мир. Сче�

ты с советской властью он сводит не стебом, не соцартом,

а внимательным вглядыванием, вслушиванием и вдумы�

ванием в людей и события детства. Подзаголовок «Роман�

идиллия» вполне можно было бы заменить на «В поисках

утраченного времени».

Умирающий дед из романа подводит итог своей жиз�

ни: «Они отобрали сад, дом, отца, братьев. Бога они от�

нять не смогли, ибо царство Божие внутри нас. Но они

отняли Россию. И в мои последние дни нет у меня к ним

христианского чувства».

Это слова деда, не автора. Но для автора они предель�

но важны. Не случайно это один из последних абзацев

книги. В каком�то смысле жизнь Чудакова была посвящена

восстановлению этой разрушенной и исчезнувшей Рос�

сии — это можно видеть и в сфере исследовательских ин�

тересов, и в его страстном библиофильстве, и в строитель�

стве собственного дома — за всем этим стоит желание

собрать, сохранить, восстановить, продолжить.

Я храню несколько Сашиных подарков. Они немате�

риальны, в основном это тексты (ода бумажной скульпту�

ре, свиток выступления на презентации) и умения (как

разжигать костер под дождем, как ставить палатку на вет�

ру). Самый нематериальный из Сашиных подарков — это

забытое искусство умножения на пальцах, которому Сашу

обучил в Сибири дед. Это то, чего всем не хватает в наш

компьютерный век, — способности обходиться без под�

порок, без техники, способности полагаться на себя и вы�

живать в непереносимых условиях.

То, чем Саша владел в сильной степени.

Владимир Паперный и Александр Чудаков,Лос%Анджелес, 1989

21


20


Конец соцарствия*

Первый раз я увидел Алика Меламида, когда ему

было лет 10, а мне 11. Мои родители учились

вместе с его матерью в знаменитом ИФЛИ, и од�

нажды мы провели лето в Прибалтике, живя недалеко друг

от друга. Хорошо помню Алика, мрачно и безучастно слу�

шавшего, как его родители пиарили своего вундеркинда.

Когда много лет спустя я решил поступать в Строга�

новку, мои родители посоветовали позвонить Алику, ко�

торый уже учился там на первом курсе. Алик сказал, что

даст мне урок рисунка. Он поставил передо мной гипсо�

вую голову Сократа и стал показывать, как надо прикреп�

лять бумагу к листу фанеры. Кнопок в доме не нашлось,

Он принес молоток и шурупы и стал забивать шурупы в

фанеру молотком. Шурупы гнулись, фанера трескалась. Я

с восхищением смотрел на эти действия. Мне казалось,

что настоящий художник и должен быть абсолютно не�

практичным. Выпускник кружка «Умелые руки» Дворца

пионеров Сокольнического района, я понимал, что у меня

шансов стать настоящим художником мало.

Кое�как ему удалось прикрепить лист бумаги, и урок

начался.

— Самое главное, — сказал Алик, — это выделить свет�

лые и темные части предмета, обвести их тонкой линией

и потом ровно закрасить карандашом. Это придает ри�

сунку законченность и, если угодно, красоту.

* Впервые напечатано в журнале Сноб.

Я никогда не слышал подобной теории рисунка, ни до,

ни после этого урока. Это была импровизация. Рисовать

просто так, без всякой идеи, Алику было невыносимо скуч�

но. Несколько лет спустя, когда мы сидели в вестибюле

Строгановки и обменивались сальными замечаниями по

поводу каждого проходящего мимо существа женского

пола, он объяснял мне:

— Ты, наверное, думаешь, что художники делятся на

более талантливых и менее талантливых. Это все ерунда,

надо ухватить идею. А когда ухватил, то ты ее насилуешь и

насилуешь, сколько можешь.

На зимние каникулы, где�то на втором или третьем

курсе, мои родители сняли для нас с Аликом коттедж

при доме отдыха на подмосковной станции Жаворонки.

Третьим должен был поехать наш общий приятель Воло�

дя Иванов. Двухэтажный коттедж оказался огромным, и

мы тут же стали звонить друзьям, приглашая их в гости.

Скоро в коттедже проживало уже человек двадцать, среди

них были врач и поэт Юра Фрейдин, математик и искус�

ствовед Володя Петров по кличке Бэм (что расшифровы�

валось как «большая энциклопедия Москвы»), филолог

Гога Анджапаридзе, впоследствии ставший важным совет�

ским чиновником, художницы Таня Чудотворцева, Лия

Вайнберг, Катя Арнольд (впоследствии жена Алика) и их

многочисленные друзья, многих из которых я до этого не

знал.

Все ночи напролет наша странная компания играла в

гоп�доп. В этой игре одна команда с грохотом хлопает

ладонями по столу, а другая должна отгадать, под какой

ладонью спрятана монета. Вторым развлечением была

психоаналитическая игра, которой подвергали вновь

прибывших гостей. Человеку говорили:

23


22


— Ты сейчас выйдешь из комнаты, а мы придумаем сон,

который тебе мог присниться. Ты будешь задавать каждо�

му из нас вопросы, на которые можно отвечать «да» или

«нет», и должен будешь восстановить придуманный сон.

Жестокость этой игры состояла в том, что никто ниче�

го не придумывал, все просто отвечали «да» почти на каж�

дый вопрос — получалось, что человек придумывал свой

собственный сон, часто невольно рассказывая о себе

вещи, которые посторонним знать было не обязатель�

но. Я однажды уехал на один день в Москву и, вернувшись,

был подвергнут этому испытанию. Хорошо помню ощу�

щение насильственного вторжения в мой личный мир.

Александр Меламид и Владимир Паперный,Нью%Йорк, 2008.

Кадры из видео, оператор Александр Арбит

25


24


У меня была гитара, на которой я тогда учился играть.

Юра Фрейдин предложить всем сочинить песню. У меня

была готовая мелодия, которую я предложил вниманию

творческого коллектива. Мелодия подразумевала груст�

ные слова о любви, произносимые у костра, поэтому сра�

зу же возникла идея перенести сюжет песни в какой�ни�

будь неожиданный ландшафт.

— Прерии! — сказал кто�то, и работа закипела.

Первый куплет, написанный главным образом Юрой,

Бэмом, Аликом и Володей Ивановым, звучал так:

Это было так давно,

В прериях стоял туман,

Пили в кабаках вино,

А ковбой сошел с ума.

Это не его вина.

Дальше безумный ковбой скачет в город в поисках лю�

бимой и попадает под трамвай. Песня отчасти перекли�

кается с написанной примерно тогда же песней Евгения

Головина, которой мы тогда еще не знали:

Сотня всадников ползучей вереницей

Изукрасила изломы площадей.

Впереди неторопливо ехал рыцарь

С черным леопардом на щите.

И совсем обезумели светофоры...

И в той и в другой песне в советскую городскую среду

попадает чужеродное тело — ковбой, рыцарь, — что при�

водит к драматическому конфликту. Авторы обеих песен

пытаются «заслать» агентов чужой цивилизации в затхлую

родную среду, из которой нет возможности вырваться.

Нельзя сказать, что все эти развлечения прямо повли�

яли на создателей соцарта, но они дают представление о

той атмосфере, в которой соцарт родился. В 60�х годах

возник интерес ко всякого рода рефлексивным играм.

Игры, подобные гоп�допу и разгадыванию несуществую�

щего сна, описаны и проанализированы в книге Влади�

мира Лефевра «Конфликтующие структуры» (1967). По�

бедителем в гоп�допе становился не тот, кто незаметнее

прятал монету, а тот, кто побеждал в психологической

игре:

— Она отводит глаза, потому что у нее монета, или,

наоборот, у нее нет монеты, но она делает вид, что есть. А

может быть, она делает следующий рефлексивный ход, и

монета все�таки у нее, и т.д.

Нельзя не заметить сложных рефлексивных ходов в

творчестве Комара и Меламида. Соцарт был своего рода

игрой «наперсточников» с властью: власть борется с абст�

ракционистами, а мы пишем в технике XVII века; власть

борется с диссидентами, а мы выставляем официальные

советские лозунги, да еще подписываемся под ними. При

этом «агенты чужой цивилизации», изобретаемые соцар�

тистами, неожиданно оказывались родными и близкими.

Примерно в то же время Комар и Меламид создали две се�

рии работ от имени вымышленных персонажей: крепост�

ного художника Апеллеса Зяблова, родоначальника абст�

рактной живописи, и реалиста Бучумова, которому злые

авангардисты выбили глаз, после чего тот, как истинный

реалист, во все пейзажи вставлял кончик своего носа, ви�

27


26


димый его единственным глазом. Тема утерянных частей

тела возникнет позднее в написанной ими серии портре�

тов известных людей с отрезанным, как у Ван Гога, ухом.

Искусство, объясняли Комар и Меламид, — это новая рели�

гия. Музей — это современный храм, а автопортрет Ван�

Гога с отрезанным ухом — это новая икона и новая жертва:

вместо Христа с дырками от гвоздей — отрезанное ухо.

Портрет человека с отрезанным ухом — это, по мнению

художников, примерно то же самое, что портрет карди�

нала с распятьем на груди.

Задолго до Зяблова и Бучумова и задолго до знаком�

ства с Комаром Меламид участвовал в создании еще двух

персонажей. В самом начале 60�х годов Алик, Володя Ива�

нов, Зиник Глузберг и еще несколько знакомых основали

тайное общество под названием Всемирная Организа�

ция Анны Справедливой. Кто такая Анна Справедливая,

никто из участников объяснить сегодня не в состоянии.

Первый придуманный ими персонаж, поэтесса Аделина

Федорчук, погибла под ковшом экскаватора. Нетрудно

заметить связь этого сюжета с историей ковбоя, попав�

шего под трамвай. От Аделины осталась тетрадка стихов

с такими, например, строчками:

Все дороги ведут в Пермь,

Пермь — это Рим мира.

Можно было бы предположить, что Аделина Федор�

чук — это плагиат из Максимилиана Волошина, приду�

мавшего в свое время поэтессу Черубину де Габриак, но

Зиник утверждает, что они про Черубину тогда не ничего

знали.

Отец Володи Иванова, работавший в ТАССе, привез из

Англии блокнот, на каждой странице которого было на�

печатано слово ВОАС, что расшифровывалось как British

Overseas Airways Corporation. Алик с друзьями решили, что

Всемирная Организация Анны Справедливой будет зву�

чать куда интересней. Страницы блокнота стали фирмен�

ными бланками организации.

Следующим изобретенным персонажем стал бард Зи�

новий Воас, роль которого пришлось исполнять Зино�

вию Глузбергу. Для него был создан цикл песен, в одной

из которых были такие слова:

Каравелла с черным флагом,

Подгоняемая ветром,

Уплывала из столицы

Королевства Сан�Элекро.

Здесь я вижу истоки того, что впоследствии станет жи�

вописью Комара и Меламида, основанной на опросах об�

щественного мнения. Смесь Гумилева, Павла Когана и ту�

ристского фольклора была как раз тем, что, как казалось

воасовцам, всем хотелось тогда услышать. Расчет срабо�

тал: у Зиновия Воаса появились фанаты, и его пленки пе�

реписывались с магнитофона на магнитофон.

Первый раз я увидел Виталия Комара, только что вер�

нувшегося из армии, на лестнице Строгановки. Он нес

холст, который меня потряс, — то ли Рембрандт, то ли

Жорж де ла Тур. Оказалось, что это его собственная живо�

пись, за которую ему поставили двойку. В Строгановке

тогда преподавали сезаннисты, и стилизация под класси�

ку напоминала им соцреализм, с которым они тайно бо�

ролись.

Знакомство между будущими соавторами произошло в

морге Института физкультуры, куда всех студентов Стро�

29


28


гановки гоняли изучать анатомию. Летом оба устроились

художниками�оформителями в пионерский лагерь — пи�

сали портреты Ленина и пионеров�героев. В какой�то мо�

мент задумались, а что если бы кто�то рисовал все это не

для денег, а для души? Так возникли первые ростки соцар�

та. Подробностей оба не помнят.

— Ты же знаешь, как в Строгановке пили, — обьяснил

мне недавно Виталик. — Мы ведь меньше, чем две бутыл�

ки водки на двоих не брали. Все как в тумане было.

К тому моменту когда они начали работать вместе, у

Алика уже была идея, которую он собирался «насиловать».

Она называлась «ретроспективизм». Живописная техника,

считал Алик, достигла вершины в XVII веке у так называ�

емых малых голландцев, поэтому все последующие на�

правления эту технику просто разрушали. Задача состоит

в том, чтобы перестать экспериментировать с техникой и

начать современную жизнь в натуралистической манере

малых голландцев, таких, как Якоб ван Рёйсдал и Питер де

Хох (которые, как предполагают исследователи, пользо�

вались для рисования камерой обскурой, предшествен�

ницей фотоаппарата).

На их картине «Встреча Солженицына с Бёллем на даче

у Ростроповича» (1972) отдельные фрагменты были на�

писаны в разных стилях. Позже художники объясняли,

что включили в эту картину «все, что любят либералы в

Москве, все, что нужно для хорошей, буржуазной жизни:

гроздь винограда, хрустальные стаканы, лимон с кожу�

рой, свешивающейся с края стола, как в голландских на�

тюрмортах XVII века. Но что еще важнее — мы выполни�

ли это все в разных стилях, от Вермеера до футуризма, а

левую ногу Бёлля написали в стиле русских икон».

С одной стороны, картина пародировала классичес�

кие полотна соцреализма, типа «Встреча И.В. Сталина и

членов правительства с женами руководителей Наркомата

тяжелой промышленности». С другой — это была пародия

на высокопарный стиль самого Солженицына, не отлича�

ющийся, по мнению авторов, от официальной публицис�

тики сталинской эпохи. «Мы тоже были когда�то либера�

лами, — писали Комар и Меламид, — тоже принадлежали

к интеллигенции. В этой картине мы разоблачали наши

собственные иллюзии».

В дополнение ко всем художественным стилям в кар�

тине можно обнаружить и элементы «комбинаторики». Я

как�то зашел к Меламиду и увидел, что вместо Солжени�

цына на картине появился Твардовский. Алик объяснил,

что они решили избежать прямой конфронтации с влас�

тью и замазали Солженицына. Еще через некоторое вре�

мя я увидел, что Твардовского соскоблили и Солженицын

опять проступил наружу.

Типичный гоп�доп.

Мне приходилось читать в американской прессе, что

термин «соцарта» придумал я. Это ошибка. Вот как все

происходило на самом деле.

— Художник Сезанн посмотрел в окно, увидел гору и

нарисовал, — рассказывал Меламид журналистке Нине

Зарецкой в 2001 году. — Мы посмотрели в окно и увидели

портрет Ленина. И мы его нарисовали. Это не было паро�

дией, это был просто возврат к здравому смыслу — рисо�

вать то, что видишь. Мы что�то знали тогда про поп�арт,

но как�то смутно. Помню, когда мы начали свои первые

соцартистские работы, пришел Вадик Паперный и гово�

рит: «Ребята, это же поп�арт, чистейший поп�арт». И тут

нас пронзило. Тут слово «соцарт» было сказано.

Виталик недавно напомнил мне:

31


30


— Ты тогда еще сказал: «Наконец�то у нас есть свой

советский поп�арт, мы ждали этого столько лет». Тогда мы

стали перебирать разные комбинации: «сов�арт», «ком�

арт». Ком�арт Алик отверг — слишком уж похоже на Ко�

мар. Остановились на «соцарте». Слово как�то очень мяг�

ко вошло в русский язык. Звучит как «соцарствие».

Хорошо помню свой восторг по поводу первых соцар�

товских работ. От них веяло радостью, талантом и интел�

лектуальным блеском. Меня особенно поразили две из

них. Первая представляла собой лозунг «Вам хорошо!»,

написанный белой краской по красной ткани и вставлен�

ный в золотую раму. Работа прочитывалась на несколь�

ких уровнях. С одной стороны, стандартный по технике

лозунг, вставленный в золотую раму, отсылал к «редимей�

ду» — этот искусствоведческий термин описывает ситуа�

цию, когда художник ставит свою подпись под событием

или предметом, созданным не им. В картине можно было

увидеть двойную издевку над лозунгом: вознесение рабо�

ты неизвестного оформителя�халтурщика до уровня вы�

сокого искусства и одновременно снижение ее до уровня

писсуара, выставленного Марселем Дюшаном в 1917 году

в качестве скульптуры. С другой стороны, в работе содер�

жалась глубокая мысль о связи советской пропаганды с

теорией французского психиатра Эмиля Куэ, который

учил пациентов повторять: «Каждый день мне становится

все лучше и лучше». Советская пропаганда работала, пото�

му что выплавка стали и урожай озимых каждый день рос�

ли. Советский Союз развалился, как только понимание, что

этот рост создается самовнушением, достигла массового

сознания. Соцарт сыграл в этом не последнюю роль.

Вторая работа называлась «Конституция». Это была

абстрактная композиция из цветных квадратиков. Вни�

зу — таблица, где каждому цвету соответствовала буква

алфавита. Если кому�то было не лень расшифровать всю

надпись, то получалась статья советской конституции о

свободе слова, печати, собраний и демонстраций. На од�

ном уровне работа могла выглядеть как диссидентская:

«Да, гарантии свободы записаны в конституции, при этом

ни у кого не хватит терпения их прочитать». Но дух игры

и веселья был скорее антидиссидентским. Работа вызыва�

ла в памяти слова Мандельштама: «Зачем острить, когда и

так все смешно». Зачем бороться с советской властью, ког�

да с ней можно так весело играть.

Веселая игра, разумеется, происходила на проезжей ча�

сти улицы и всегда могла плохо кончиться. Помню, как не�

сколько лет спустя Виталик говорил всем знакомым: «Нам

для репутации надо немного посидеть в тюрьме». Расчет

был, видимо, на то, что власть ответит: «А мы возьмем и

назло не посадим» (тут я опять вижу опыт гоп�допа). Это

было примерно то, что Мандельштам называл «прививкой

от расстрела». То ли благодаря этой прививке, то ли просто

потому, что власти было не до них, художники благопо�

лучно избежали ареста и в 1977 году покинули родину, за�

няв на долгое время должность «великого русского ху�

дожника в изгнании».

Многие скептически отнеслись к их возможному успе�

ху на Западе: кому там интересны советские символы и ло�

зунги? Но Комар и Меламид продемонстрировали способ�

ность генерировать скандальные идеи и в новых условиях.

Они, например, послали телеграмму аятолле Хомейни, в

которой взяли на себя ответственность за землетрясение в

Иране «в ответ на захват американских заложников». Теле�

грамма Комара и Меламида — это дематериализованный

редимейд — землетрясение уже прошло, а телеграмма

если где�то и существует, то только в архиве Хомейни.

33


32


Концептуальные игры продолжались. В рамках орга�

низованного ими «аукциона человеческих душ» художни�

ки получили в подарок от самого Энди Уорхола его «душу»

и тут же продали ее в СССР за 30 рублей. Решив научить

американцев соцреализму, они написали серию портре�

тов рабочих�литейщиков из штата Нью�Джерси. Им уда�

лось шокировать мировую еврейскую общественность,

выставив написанный в классической технике портрет

Гитлера, а когда некий троцкист порезал холст ножом,

отказались его реставрировать, объявив троцкиста сво�

им соавтором. Они научили таиландских слонов держать

хоботом кисть и продали написанные слонами абстракт�

ные картины за большие деньги. Потом научили обезья�

ну пользоваться фотокамерой и устроили в 1998 году в

России выставку «Наша Москва глазами обезьяны». Вер�

ные советскому принципу «искусство принадлежит на�

роду», наняли агентство по опросу общественного мне�

ния и задали американцам вопросы типа «ваш любимый

цвет, сюжет, жанр, размер картины» и так далее. По ре�

зультатам опроса создали «любимую картину» американ�

ского народа. Потом все это повторили в других странах,

включая Россию.

Они казались сиамскими близнецами. В течение мно�

гих лет они были неразлучны, как гомеровские Аяксы. «Мы

не два художника, а один», — любили повторять они. Даже

усы и бороду одно время они делили пополам — Меламиду

достались усы, Комару борода. Некоторые подозревали,

что у них существует разделение труда: один (Меламид) ге�

нерирует идеи, другой (Комар) мастерски воплощает жи�

вописные идеи на холсте. Впечатление усиливалось тем

фактом, что Меламид, который довольно свободно гово�

рил в детстве по�немецки (отец вырос в Германии, а мать

известный переводчик Бёлля), с легкостью переключил�

ся в Нью�Йорке на английский, у Комара же с языками

были проблемы. Сами художники отказывались обсуж�

дать свои методы работы. «Идеи мы придумываем вмес�

те, — говорили они, — а реализует их тот, у кого в этот

момент оказались свободные руки».

Внезапно все это кончилось. В 2004 году пришло изве�

стие, что художника Комар и Меламид больше нет. Умер.

Когда об этом узнал их нью�йоркский галерейщик Рон

Фельдман, он обрадовался — мертвый художник стоит

Виталий Комар, Александр МеламидДвойной автпортрет в виде юных пионеров

1982—1983.

35


34


намного дороже живого. Сегодня Комар остался с Фельд�

маном, а Меламид работает с одним из старейших в Евро�

пе аукционных домов «Филлипс де Пюри», который в про�

шлом году перешел под контроль российской компании

Mercury Group.

Виталий Комар во многом остался верен принципам

концептуальной живописи. Он по�прежнему играет с сим�

волами, на этот раз с религиозными, соединяя мусульман�

ские, еврейские, христианские и другие знаки в причудливо

переплетающиеся композиции. С Александром Мелами�

дом же произошла метаморфоза: похоже, что он перечер�

кнул свое концептуальное прошлое и, удивив критиков и

искусствоведов, стал писать реалистические портреты

реальных людей: черных рэперов, российских олигар�

хов и римских кардиналов. Что это, духовное перерож�

дение или очередной концептуальный ход?

— Что происходит в твоей жизни? — спрашиваю я

Алика.

Мы сидим в его новой студии в районе Фэшн Дистрикт в

Нью�Йорке, окруженные огромными «во весь рост» порт�

ретами. Алик изменился. В 63 года это уже не худенький

подвижный мальчик, каким я его помню по Строгановке,

а скорее седой мэтр.

— Мы с женой купили дачу под Нью�Йорком. На даче

пруд. В пруду развели рыбу. Выпустили триста раков. За�

вели кошку. Купили стол для пинг�понга. Я стал охотиться

на оленей, но пока ни разу не попал.

— То есть вы с Катей теперь старосветские помещики?

— Именно, и это оказалось удивительно приятно.

— Почему вы расстались с Виталиком? — задаю я на�

конец сакраментальный вопрос.

— Я не хочу себя сравнивать с «Биттлз», но всякий союз

имеет начало и конец, — отвечает он. — Как Комар и Ме�

ламид мы сделали все, что могли, мы уже начали буксовать.

Не могу сказать, что я сейчас делаю что�то очень ориги�

нальное и новое, но появилась возможность пойти «дру�

гим путем».

— Хорошо, тогда скажи, почему вы — два таких раз�

ных человека и художника — начали работать вместе?

— Не знаю. Честно, не знаю. Наверное, можно про�

анализировать, но я боюсь заниматься самоанализом.

Так получилось. Это произошло естественно, мы были

страшно довольны, особенно в первые годы, было ощу�

щение, что мы сделали открытие.

Я напоминаю Алику про нашу жизнь на даче в Жаво�

ронках, про Аделину Федорчук, про ковбоя, попавшего

под трамвай. Помнит ли он все это?

Сначала он смеется, потом становится серьезным:

— Какие�то кусочки всплывают в памяти, но я не могу

себя ассоциировать с тем, что ты мне сейчас рассказал,

хотя это, видимо, правда. У меня не было одной жизни. Я

не помню себя даже пять лет назад. Я не помню, что я ду�

мал, почему я это делал, и я не понимаю, я ли это вообще.

А когда мы были «Комаром и Меламидом», мое «я» вообще

было потеряно, что мне, кстати, очень нравилось.

Я спрашиваю его, откуда взялась идея персонажей, по�

чему художнику вдруг хочется говорить не своим голо�

сом, творить не от себя, а от имени кого�то другого? В от�

вет Алик разражается неожиданным монологом:

— Потому что себя�то никакого нет. Что значит «себя»?

Где этот «себя»? Существует странная иллюзия, особенно

у начинающих художников, что искусство есть самовы�

ражение. Искусство — это как раз то, что препятствует са�

мовыражению. Искусство — это стиль, мастерство — се�

рьезные вещи, которые не позволяют самовыражаться.

Конечно, всегда можно сказать, что все есть самовыраже�

37


36


ние. Мой водопроводчик, например, по сварке может уз�

нать, кто именно работал до него. То есть водопроводчи�

ки самовыражаются в сварке. Искусство есть самовыра�

жение в той же степени, как и работа водопроводчика.

Задача водопроводчика в том, чтобы дерьмо проходило

беспрепятственно. В искусстве то же самое — надо, чтобы

беспрепятственно проходило дерьмо нашей души. Весь

мусор, весь шлак нашей души, нашего интеллекта выра�

жается в художественном сознании. Музей — это куча му�

сора. Я в какой�то момент разочаровался в искусстве. И

понял, что это просто глупость. Как и религия — какая�то

белиберда, какое�то непорочное зачатие, а у евреев надо

какую�то коробочку наматывать на голову или на руку. Ди�

кари. Некоторые пляшут, некоторые расписывают себя,

некоторые рисуют. Дикость! Когда у нас был проект с таи�

ландскими слонами, меня часто спрашивали: слоны�то,

наверное, очень умные? Я говорил: нет�нет, слоны очень

глупые, но у них перед людьми есть одно преимущество:

их глупость ограниченна, в то время как человеческий

идиотизм бесконечен. Придумать искусство и религию —

ведь это ж надо какой иметь запас идиотизма! Тесты надо

проводить не на ум, не на IQ, а на глупость! Я в какой�то

момент бросил заниматься искусством. Стыдно стало...

Тут, мне кажется, надо прервать этот яркий монолог и

разобраться в услышанном. Незадолго до распада танде�

ма искусство, как мы помним, было объявлено новой ре�

лигией. Автопортрет Ван Гога с отрезанным ухом стал

иконой. Комар и Меламид даже пытались исцелять боль�

ных с помощью этого изображения. Оба художника ста�

ли носить черные одеяния со стоячими воротниками —

нечто напоминающее сутаны священников. Потом кому�

то из них (или им обоим, правды они все равно не скажут,

потому что не помнят) показалось, что «они начали бук�

совать», и союз распался. Можно предположить, что для

Алика разочарование в искусстве было связано с разо�

чарованием в союзе. Оба этих разочарования могли бы

объяснить временное исчезновение Меламида с художе�

ственной арены в 2004—2006 годах. Но вернемся к его

монологу:

— Я стал думать, как мне жить дальше. Стало ясно, что

у меня нет выхода. Во�первых, надо зарабатывать деньги,

а кроме рисования я ничего не умею. И тогда я вдруг понял.

Когда традиционные религиозные системы стали распа�

даться, появилось движение born again, заново рожденные

(фраза из Евангелия от Иоанна «Если кто не родится зано�

во, не увидит Царства Божия», но массовое движение нача�

лось среди евангелистов в Америке в конце 1960�х и рас�

пространилось потом на другие страны. — В.П.). Я решил: я

буду born again artist. Все, чему меня учили в художествен�

ной школе, а потом в Строгановке — рисунок, цвет, мазок,

форма, вся эта муть, которая скопилась во мне, — я понял,

что без нее невозможно. Либо ты веришь в это, либо ты не

веришь. Поверить, как выяснилось, очень легко. Неверу�

ющему человеку вообще поверить очень легко.

В свете этого монолога можно сказать, что творче�

ство Комара и Меламида было бегством от «идиотизма ис�

кусства». Оно постепенно становилось все более и более

концептуальным. Одним из их последних проектов была

живопись по опросам общественного мнения, painting by

numbers. Термин взят из особого жанра детских рисоваль�

ных наборов, изобретенных в 1950 году американцем

Дэном Роббинсом. Рисунки в этих наборах разбиты на

пронумерованные зоны, которые надо аккуратно закра�

шивать прилагаемыми к набору заранее смешанными

красками, — почти то же самое, чему меня учил Алик во

время нашего урока рисования в 1963 году. Девиз Роб�

39


38


бинса: «Каждый может стать Рембрандтом!» Комар и Ме�

ламид наполнили термин painting by numbers принципи�

ально иным содержанием. Художник полностью отка�

зался и от «себя», и от «самовыражения» — он выполнял

теперь волю народа.

После смерти «Комара и Меламида» Алик съездил в

Россию. Его мать, переводчица Людмила Чёрная, не слу�

шая возражений сына, достала из�под кровати его дет�

ские пейзажи и натюрморты, те самые, которые я когда�

то видел в Прибалтике, и Алик понял, что пришла пора

родиться заново, снова поверить в то, что когда�то каза�

лось полным идиотизмом, и «стать Рембрандтом» — по�

чти как учил Дэн Роббинс.

— Есть ли разрыв между твоим «я» и художником, пи�

шущим все эти портреты? — спрашиваю я.

— Конечно, между ними вообще нет ничего общего.

Как только я нарисовал, это «я» исчезает и появляется но�

вое. Мне приходится писать эти портреты очень быстро,

потому что если процесс затягивается, тогда получается,

что портрет пишут несколько человек. По той же причи�

не, когда меня спрашивают, могу ли я вернуться в Рос�

сию, я объясняю, что это не может быть возвращением,

это буду уже не я, а Россия будет не той Россией, из кото�

рой я уехал.

— Есть ли какая�нибудь логика в выборе моделей? По�

чему на этих портретах именно рэперы, олигархи и кар�

диналы, а не кто�нибудь другой?

— Никакой логики, — говорит Алик. — Это все совер�

шенно случайно. Мой младший сын — режиссер видео�

клипов. Он работал для знаменитого рэпера по кличке 50

cent. Я попросил его устроить, чтобы рэперы мне позиро�

вали, и он устроил. Это не были заказные работы, они мне

не платили, и картины оставались у меня. А потом я про�

дал всю серию группе инвесторов и получил сразу много

денег. Не настолько много, чтобы перестать работать, но

достаточно, чтобы мы с женой на год уехали жить в Рим. А

что делать в Риме? Я стал рисовать попов. Потом мы вер�

нулись домой. А что делать в Нью�Йорке? Тут как раз ока�

залось много русских олигархов. Со всеми этими людьми

у меня нет ничего общего. Возможно, это меня к ним и

привлекает. Я смотрю на них как баран на новые ворота.

Вот самое точное определение того, чем я занимаюсь: это

живопись барана, смотрящего на новые ворота.

Среди кардиналов, олигархов и рэперов висит авто�

портрет. Интересно, к нему автор тоже не имеет никакого

отношения? В ответ я слышу нечто совсем неожиданное.

— Здесь другое, — говорит Алик. — Обрати внимание,

что этот автопортрет написан на белом фоне. Когда я

стал заново рожденным художником, я сначала думал,

что я пророк, что Бог меня послал в мир, чтобы открыть

людям истину. Теперь я понял, что я не пророк, а... Бог. Или

если пользоваться христианской терминологией, то Бо�

гочеловек. А Богочеловека и человека нельзя изображать

одинаково. В искусстве XX века божественность изобра�

жалась как белое на белом, вспомни Малевича, Вейсберга,

Моранди. Поэтому я здесь в белом на белом фоне.

Тут, надо признаться, у меня несколько поехала кры�

ша. С одной стороны, художник — это баран, с другой —

он Бог. Богобаран. Алик человек ироничный, невозможно

поверить, чтобы все это говорилось всерьез, хотя сейчас

на его лице нет ни тени улыбки. С одной стороны, худож�

ник совершает прыжок в бездну идиотизма («это полет,

который бесконечен, достать до земли нельзя, я лечу»). С

другой — он парит в Нетварном Свете.

Снова попробуем разобраться. Скорее всего, это игра,

очередная попытка художника спрятать свое «я» за вы�

41


40


мышленным персонажем. Аделина Федорчук, Зяблов, Бу�

чумов, советский оформитель�халтурщик, дрессировщик

слонов, Комар—Меламид и вот теперь Бог. Звучит убеди�

тельно, но что�то в этой интерпретации меня по�прежне�

му беспокоит.

Задумаемся вот над чем. Значительная часть портретов,

написанных Меламидом в последние годы, — это священ�

нослужители — католические и православные священни�

ки, протестантские пасторы, представители мальтийского

и иезуитского орденов, любавический раввин, бездом�

ный мессия. В белом цвете Малевича Меламид видит «бо�

жественное начало». Я вспоминаю его фразу «Неверующе�

му человеку поверить очень легко». Среди нагромождения

тюбиков с красками я вдруг замечаю бронзовое распятие.

Может быть, кроме чистой игры здесь присутствует еще

что�то?

Я думаю, что в жизни каждого художника, даже такого,

который построил свое творчество на шокирующем эпа�

таже и безжалостном пародировании, наступает момент,

когда он начинает размышлять о жизни и смерти и когда

уже больше не хочется шутить на эти темы. Возможно,

что провозглашение себя Богом — это лишь наполовину

эпатирующий жест. Может быть, возвращение к живопи�

си эпохи Рембрандта содержит в себе готовность при�

нять религиозные основы этой живописи?

Мне кажется, что, прожив в Америке больше тридца�

ти лет, Александр Меламид стал наконец стопроцент�

ным американцем со всеми вытекающими отсюда по�

следствиями: протестантская этика, система ценностей,

образ жизни. Протестантская этика требует усердия, счи�

тал Мартин Лютер, — новая серия портретов написана с

удивительной добросовестностью. Бедный человек не�

угоден Богу, настаивал Жан Кальвин, — Меламид отнюдь

не беден, сумма, которую он получил за портреты, позво�

лила им с женой год прожить в Риме и купить дачу под

Нью�Йорком. Да и сам его сегодняшний образ жизни, с

кошкой, раками и охотой на оленей, — по сравнению с

богемным существованием Строгановки, с двумя бутыл�

ками водки и двумя натурщицами на двоих, — это образ

жизни праведника.

Лично мне портретное творчество этого праведника

кажется очень серьезным. Как его воспримет междуна�

родная арт�мафия, пока сказать трудно. О выставке пор�

третов черных рэперов Holy Hip�Hop в музее современ�

ного искусства в Детройте в 2008 году газета «Нью�Йорк

Таймс» высказалась уважительно: карьера художника на

взлете, от портретов веет сложностью и загадочностью,

мазки напоминают Веласкеса. Но после выставки вся се�

рия была продана не музею, а группе инвесторов, а это,

как объяснял мне когда�то Алик, не самый престижный

покупатель для художника.

Я все�таки уверен, что рано или поздно Алик научится

попадать из ружья в оленя, а папа Бенедикт XVI закажет

ему роспись потолка в Ватикане.

43


42

Как спасти ржавое железо

Как спасти ржавоежелезо*

Мне позвонил из Нью�Йорка Виталий Комар и

сказал, что их инсталляция в вестибюле небос

креба в Лос�Анджелесе стала разваливаться, но

он улетает в Китай, у него нет ни времени, ни желания

всем этим заниматься, поэтому он просит меня взять на

себя роль его представителя, организовать ремонтные

работы и содрать при этом с владельца здания, компании

«Магваер», столько денег, сколько я захочу.

Я разыскал Александра Меламида, который находился

в то время в Риме, и он тоже сказал, что заниматься ре�

монтом инсталляции не собирается. Оба художника на�

писали мне официальные письма, подтверждающие, что

я являюсь их полномочным представителем, и, вооружен�

ный этими письмами, я отправился на встречу с главным

инженером компании «Магваер».

Тут надо сказать несколько слов про саму инсталля�

цию. Авторы, судя по их реакции, не относятся к этой ра�

боте серьезно, по�видимому, считая ее слишком коммер�

ческой, и ее судьба их мало волнует. Я же думаю, что это,

может быть, самое интересное из их созданий. Конечно,

в инсталляции нет того интеллектуального блеска, ко�

торый был в их соцарте, в живописи по опросам обще�

ственного мнения или в работе с животными. Но в ней

есть другое, не менее важное. Здесь они впервые столкну�

лись с задачей, сходной с той, которую решал, скажем,

Микеланджело: вписать живопись и скульптуру в архи�

тектуру. Каждый, кто хоть раз сталкивался с подобным

проектом, знает, какой это серьезный тест для художни�

ка. И справились они с ним, как мне кажется, с большим

мастерством.

Два полукруглых выступа покрыты листами ржавого

железа. Ржавое железо найти в Калифорнии непросто, по�

этому его ржавили за большие деньги в специальной лабо�

ратории. По ржавому железу написаны ангелы (поскольку

Лос�Анджелес значит по�испански «ангелы»). Это вари�

ации на тему фресок художника Федерико Овербека в

капелле базилики Санта Мария дельи Анджели около

итальянского города Ассизи. Центральная стена покрыта

листами алюминия, и на ней установлена скульптура еще

одного ангела, где разные материалы символизируют ац�

текское божество, нигерийские маски, буддийскую живо�

пись, индейского орла и прочие атрибуты «мультикульту�

рализма».

Символика, скажем прямо, довольно прямолинейная,

но не в ней дело. Художникам удалось вписать свою ин�

сталляцию в довольно сложный интерьер архитектора

по имени Йо Минг Пей так, что архитектура и искусство

не спорят, а, наоборот, обогащают друг друга. Интерьер

Пея — это типичный хай�тек 80�х годов. Центральная

(вогнутая) стена с идеальными матовыми листами алю�

миния в проекте Комара и Меламида и даже «мультикуль�

турный» скульптурный ангел — это тоже дань хай�теку.

Но выпуклые поверхности, покрытые ржавым железом,

находятся в прямом контрасте с современностью, внося

в пространство точно рассчитанный диссонанс.

Инсталляция была закончена 10 февраля 1993 года. С

этого момента вестибюль должен был быть открыт круг�* Впервые напечатано в Независимой газете.

45


44


лосуточно, чтобы разноцветное население нашего горо�

да, осененное ренессансными ангелами, общалось, спла�

чивалось и сливалось в нечто единое, залечивая раны, на�

несенные черными бунтами 1992 года. За 13 лет никакого

особенного слияния не произошло, хотя вестибюль был

открыт. После 11 сентября войти в вестибюль стало не�

возможно — к тебе сразу подходят охранники и очень

вежливо советуют искать место для сплачивания где�ни�

будь еще.

Я въехал в гараж, открыл по просьбе охранника багаж�

ник, оставил ключи от машины другому охраннику и су�

нулся было в лифт, но меня решительно остановили:

— Чем я могу вам помочь?

— Я к главному инженеру.

— Вон туда, к дежурному.

Прямо как в добрые старые советские времена. Дежур�

ный долго изучал мои документы, потом позвонил куда�

то по телефону:

— Тут мистер Пар... Пер... к мистеру Бруксу, пропус�

тить?

Там, видимо, ответили утвердительно. Дежурный по�

вернулся и негромко сказал кому�то:

— Пропустить на 26�й этаж.

Бесшумный лифт, как пишут в научно�фантастичес�

ких романах, плавно взлетел на 26�й этаж, где меня ждал

главный инженер Майкл Брукс, с тем чтобы мы немед�

ленно опять вошли в лифт и столь же бесшумно помча�

лись обратно в вестибюль. Безопасность и здравый смысл,

как я заметил, не всегда сосуществуют.

Проблема, как оказалось, была в следующем. Листы

железа и алюминия, наклеенные на толстую фанеру, в

Виталий Комар и Александр Меламидво время работы над инсталляцией «Единство»,

Лос%Анджелес, 1992. Архив автора

47


46


результате землетрясений и, возможно, глобального по�

тепления, начали «вспухать» и грозили начать падать на

головы сотрудников и посетителей. С 1993 года компа�

ния «Магваер» несколько раз реорганизовывалась, меня�

ла название и сотрудников, и теперь никто не мог найти

никаких документов об инсталляции — ни имен, ни пи�

сем, ни чертежей. Фамилии авторов были указаны на ме�

таллической дощечке на стене. Майкл Брукс, исполнен�

ный благоговения перед произведением искусства, не

решался ничего предпринимать без согласия художни�

ков. В конце концов нашел в Интернете и�мейл Виталия,

и вот теперь задача по сохранению шедевра была взвале�

на на мои хрупкие плечи.

Как найти квалифицированных реставраторов в Лос�

Анджелесе? Нет ничего проще. В музее Гетти есть отдел ре�

ставрации, там мне наверняка помогут. После нескольких

звонков получаю список из трех человек: Линнея�Дикс Да�

усон, Джон Гризуолд и Дуэйн Шартье. Это, как мне объяс�

няют в музее, самые главные специалисты, если они не

смогут помочь, то уже никто не поможет.

Звоню первому реставратору из списка. Линнея�Дикс

Даусон, специалистка по реставрации скульптуры и ар�

хитектурных деталей, когда�то работала на Джона Гризу�

олда, но потом открыла собственную студию. Идет долгая

переписка с Майклом Бруксом и с Линнеей. Наконец на�

значены день и час. Мы встречаемся в вестибюле здания.

Линнея, блондинка скандинавского типа, больше похожа

на студентку, чем на крупного специалиста. Повторяется

мизансцена дежурный�телефон�лифт�вверх�вниз. Майкл

Брукс снова показывает нам пузыри на панелях и снова

рассказывает детективную историю поиска художников.

Линнея делает фотографии и обещает прислать смету в

течение трех дней и... исчезает навсегда. Звонки, и�мейлы

и факсы остаются без ответа.

Второй реставратор из списка — Джон Гризуолд. Эле�

гантный, подтянутый, уверенный. Я в третий раз выслу�

шиваю рассказ Майкла Брукса и наблюдаю демонстра�

цию пузырей.

— Не беспокойтесь ни о чем, — говорит Джон Гризу�

олд. — У меня большой опыт реставрации подобных со�

оружений. Ровно через два дня я пришлю вам смету, и, если

она вас устроит, мы начнем работу через неделю.

Он делает несколько снимков и... исчезает навсегда.

Звонки, и�мейлы и факсы, как вы уже догадались, остают�

ся без ответа.

Последний шанс — Дуэйн Шартье. Прежде чем зво�

нить, внимательно изучаю его сайт. Он доктор химичес�

ких наук, работает с женой по имени Сюзан. У нее диплом

искусствоведа, хотя ее истинное призвание, как сообща�

ется на сайте, — это сыр: она консультант по сырам.

Звоню Дуэйну. Подходит Сюзан. Объясняю ей ситуа�

цию.

— Дуэйн, конечно, может приехать и посмотреть на

вашу установку, — говорит консультант по сырам высоко�

мерным тоном, — но, разумеется, не бесплатно. Сто дол�

ларов в час, один час консультации, два часа дороги, ито�

го триста.

Звоню Майклу Бруксу. Соглашайтесь, говорит он, у нас

нет выбора.

Четвертая демонстрация пузырей и рассказ Майкла

Брукса. Дуэйн, маленький, с мушкетерской бородкой, хро�

моногий и крайне подвижный, требует, чтобы ему немед�

ленно выдали гидравлический подъемник для осмотра

49


48


инсталляции. Выкатывают подъемник, Дуэйн с неожидан�

ной ловкостью вскакивает на него, мгновенно поднима�

ется под потолок и начинает прощупывать и простуки�

вать металлические листы. Потом он спускается вниз,

ловко спрыгивает на пол и с большим увлечением выдает

нам 30�минутную лекцию о химическом составе клея, ис�

пользованного в этой работе. Мы с Майклом перегляды�

ваемся: похоже, что мы наконец нашли то, что искали.

— Я пришлю вам смету, — говорит Дуэйн, — но не рань�

ше чем через две недели. Мы сейчас заканчиваем срочный

проект.

Мы готовы ждать две недели. Дуэйн делает несколько

фотографий и...

Я знаю, что в это трудно поверить, но он тоже исчеза�

ет без следа. Я много раз звоню, подолгу разговариваю с

консультантом по сыру, она объясняет, что Дуэйн очень

занят, но он непременно пришлет смету через несколько

дней. Примерно через месяц она перестает подходить к

телефону. Я снова звоню в музей Гетти, но там мне отвеча�

ют примерно так же, как в свое время Сталин ответил По�

ликарпову, жаловавшемуся на моральное разложение пи�

сателей: других реставраторов для вас, мистер Паперный,

у нас нет.

Я сдаюсь. По бессмысленности и необъяснимости все

произошедшее напоминает рассказ Хармса. Его можно

было бы назвать «Исчезающие реставраторы». Один рес�

тавратор пришел, сфотографировал стенку, а потом взял

и исчез. Другой пришел его заменять и тоже исчез. Тре�

тий пришел искать первых двух, да и сам исчез. Вот каких

плохих реставраторов выпускают американские универ�

ситеты.

Прошел год. Однажды на чьем�то дне рождения я рас�

сказал историю исчезающих реставраторов художнику

Сереже Тиветскому. Он посмеялся, а потом говорит: а по�

чему ты не обратился к моему брату?

В самом деле, почему? Только потому, что его не было в

списке музея Гетти? Алексей Тиветский окончил художе�

ственное отделение Педагогического института, работал

реставратором Исторического музея. Женился на амери�

канке и уехал в Америку в 1978 году. Через год за ним пос�

ледовали брат Сергей и родители. Потом Алексей развелся

с первой женой, женился на итальянке и уехал в Италию,

где двенадцать лет работал реставратором фресок Джот�

то, Пинтуриккио и других живописцев Ренессанса. Не�

сколько лет назад вернулся в Лос�Анджелес и открыл рес�

таврационную студию.

Я звоню Алеше — он готов взглянуть на инсталляцию.

С творчеством Комара и Меламида он хорошо знаком,

сейчас у него в студии на реставрации два их полотна.

Звоню Майклу Бруксу: не нашли ли они тем временем

сами кого�нибудь? Он явно рад моему звонку: нет�нет, не

нашли, приходите.

И вот я снова слушаю рассказ Майкла и рассматриваю

пузыри на панелях. Алеша фотографирует стенку, обеща�

ет дать ответ через три дня и...

На этот раз я должен разочаровать читателя: Алеша не

исчезает, а, наоборот, звонит мне на следующий день, мы

садимся и составляем проект договора и смету. Казалось

бы, драма окончена? Нет. Наш проект договора должен

быть послан адвокатам компании «Магваер».

Без адвоката в Америке не обходится ни одно событие.

Большинство членов конгресса и сената — бывшие адво�

51


50


каты. Вопрос из анекдота: как называется адвокат не спра�

вившийся со своими обязанностями? Ответ: сенатор. В

массовом сознании фигура адвоката, окружена взрывоо�

пасной смесью зависти и ненависти. Еще анекдот. Сколько

адвокатов нужно, чтобы ввинтить лампочку? Три. Один

ввинчивает, другой заполняет бланк медицинской стра�

ховки, третий раскачивает лестницу.

Адвокаты «Магваера» внимательно изучили наш про�

ект договора и через месяц прислали свой вариант — за�

казной бандеролью, весом два килограмма.

В их варианте договора было предусмотрено все, вклю�

чая ввинчивание лампочек, медицинские страховки и

шаткие лестницы. Смысл сводился к следующему: что бы

ни произошло во время или после реставрации, кто бы

при этом ни пострадал и кто бы ни был виноват, компа�

ния «Магваер» не отвечает ни за что, а господа Паперный

и Тиветский отвечают за все.

Тут мы поняли: все, что происходило до сих пор, была

детская забава. Как только речь зашла о деньгах, на нас

выпустили профессионалов. С одной стороны, «Магваер»

не хотел ни за что отвечать. С другой — он не хотел ни за

что платить, и для этого наш проект был немедленно от�

правлен в их страховую компанию, которая, в свою оче�

редь, наняла своих консультантов, чтобы те подтвердили

правильность нашего диагноза и методов лечения.

Не буду рассказывать о всех перипетиях борьбы. Чи�

тайте «Капитал» Маркса и «Процесс» Кафки, если хотите

узнать подробности. Примерно через три месяца насту�

пил момент, когда все жертвы с обеих сторон были при�

несены, все взаимные уступки сделаны, все бумаги подпи�

саны, нам был торжественно вручен первый чек, и работа

закипела.

Сегодня инсталляция сияет своим первозданным блес�

ком. Все панели осмотрены, укреплены, поверхность

краски там, где она пострадала, восстановлена и покрыта

специальным невидимым лаком. Пузыри тем не менее ос�

тались. Самое интересное, что каждый день ситуация ме�

няется: старые пузыри исчезают, новые появляются. Але�

ша объяснил, что панели специально были приклеены

только по периметру, чтобы они могли «дышать», то есть

реагировать на поведение фанеры, на которую они на�

клеены, а фанера, в свою очередь, реагирует на измене�

ния температуры и влажности. Я, как оперуполномочен�

ный несуществующего художника «Комар и Меламид»,

постановил: дать пузырям жить своей жизнью.Алексей Тивецкий во время реставрации инсталляции

«Единство», Лос%Анджелес, 2009. Фото автора

53


52

Косолапов до и после

Возможно, это те самые пузыри, о которых Шекспир

писал в «Макбете»:

Земля, как и вода, содержит газы,

И это были пузыри земли.

Косолапов до и после*

Александр Косолапов прожил в Америке на два года

дольше, чем в России. Его жизнь расколота надвое

драматическим эпизодом под названием «эмигра�

ция». Первая половина жизни прошла в ситуации, сфор�

мированной сталинской эпохой. Именно тогда была реа�

лизована мечта авангарда о слиянии художника с властью.

О значении искусства в эту эпоху можно судить по бес�

прецедентным наградам и наказаниям, обрушившимся на

представителей литературы и искусства. Одни были воз�

вышены до уровня академиков и членов правительства,

для них были созданы дома творчества, литературные и

художественные фонды, щедро финансируемые профес�

сиональные союзы — другие объявлены врагами народа,

отстранены от творческой деятельности или уничтоже�

ны. Не так много было в истории эпох, когда каждый жест

художника рассматривался с таким напряженным вни�

манием.

Поступив в Московскую среднюю художественную

школу (МСХШ), Косолапов уже вступил на конвейер, го�

товивший, по его словам, «маленьких моцартов» для буду�

щей райской жизни. Путь был ясен: МСХШ — Суриковс�

кий институт — молодежная секция Союза художников и

так далее. Выбор Строгановского училища (вместо Сури�

ковского) был уже до некоторой степени отклонением от

линии. Ректором Строгановки был в то время ученик Род�

* Впервые опубликовано в каталоге выставки Косолапова вгалерее Марата Гельмана в Москве.

55


54


ченко Захар Быков, среди преподавателей можно было

найти уцелевших формалистов, и от всего заведения ис�

ходило едва заметное свечение тлеющего авангарда 20�х

годов.

На факультете скульптуры Косолапов познакомился с

Леонидом Соковым. Их ранние работы похожи, что дало

некоторым критикам возможность объединить их в одну

группу Соков—Косолапов. Во втором номере журнала «А�

Я» (1980) на одной странице можно увидеть «Щеколду» и

«Мясорубку» Косолапова, сделанные из дерева и веревок,

и деревянную «Рубашку» Сокова. Если бы не было подпи�

сей, все три можно было бы принять за работы одного ху�

дожника. Это наблюдение вызывает бурный протест Ко�

солапова.

— Посмотрите на даты! — говорит он. — Мои сделаны

в 1972 году. «Рубашка» Сокова — в 1975�м, когда я уже был

в Нью�Йорке. Я эти его работы увидел уже много лет спус�

тя, поэтому объединять нас в одну группу бессмысленно.

Следующий этап — знакомство с Виталием Комаром и

Александром Меламидом (учившимися в той же Строга�

новке) и участие в соцарте. Интересно сравнить, как ин�

терпретировали советские лозунги Комар�Меламид и

Косолапов. Лозунг «Мы рождены, чтоб сказку сделать бы�

лью» подписан «Комар, Меламид». В стандартный лозунг

внесен один элемент (подпись), который радикально

меняет его смысл. С одной стороны, подписать массово

произведенный продукт — это стандартный жест «реди�

мейда». С другой — это доведенный до абсурда советский

тезис «Все мы простые советские люди». Слово «мы» в со�

ветских лозунгах подразумевает, что это как бы стихийно

вырвавшийся возглас народа. Поставив свою подпись под

этим текстом, Комар и Меламид одновременно утвержда�

ют свое единство и с советским народом, и с Марселем

Дюшаном.

Живопись Косолапова на фанере «Сашок! Ты будешь

пить чай?» (1975) имеет все атрибуты лозунга: красный

фон, стандартный шрифт и профиль автора текста, но

политический лозунг здесь «опущен» в мир обыденного.

Вместо Ленина — профиль жены, вместо призыва к поли�

тическому действию — ненавязчивое предложение вы�

пить чаю.

Комар и Меламид, изобретя соцарт, довольно быстро

ушли из него в другие жанры. Косолапов, один из немно�

гих, которые продолжают разрабатывать эту тему, недав�

но зарегистрировал сайт sotsart.com и тем самым «прива�

57


56


тизировал» ее. Он по существу продолжает разрабаты�

вать тему лозунга, «опущенного» в повседневность. Хрис�

тос, говорящий про кока�колу «This is my blood», написан

на том же самом красном фоне, и речь снова идет о на�

питке. Работу можно было бы назвать «Сашок! Будешь

пить мою кровь?» Она предоставляет большой простор

для психоаналитика.

В 1975 году Косолапов эмигрировал. Одна из причин,

которые он сам называет, — его не приняли в молодеж�

ную секцию МОСХа с его мясорубкой из веревок и дерева

и другими подобными скульптурами в стиле поп�арта. Но

ясно, что, хотя индивидуальные мотивы у всех уехавших

художников могли быть разными, главной причиной был

сам факт открытия границ и открывшаяся возможность

воссоединиться с воображаемой культурой единомыш�

ленников.

Шок от Америки оказался близким шоку от службы в

советской армии.

— Принцип «не хочешь — заставим», — рассказывает

он, — как нельзя лучше описывает мой опыт в Америке.

Что касается «не можешь — научим», то эта часть не очень

подходит, учиться каждому приходилось самому.

Кроме стандартного набора трудностей — незнание

языка, непонимание реалий, отсутствие связей и денег —

добавилось разочарование в идее найти «своих».

— Мы думали, что попадем в Мекку авангарда, где нас

примут как вернувшихся блудных детей, — продолжает

он. — Для нас, «маленьких моцартов», культура — это что�

то мягкое, ласково облегающее. Все тебя любят, как толь�

ко ты открываешь рот, все жадно слушают. Здесь же мы

попали в незнакомый мир, состоящий, с одной стороны,

из рынка, с другой — из экспертов, сюда я включаю музеи,

журналы, кураторов, критиков и тому подобное.Александр Косолапов

«Микки и Мини – Рабочий и Колхозница», 2005

59


58


Казалось бы, трудно представить себе два более непо�

хожих мира, чем советская армия и художественная жизнь

Нью�Йорка. С одной стороны, тотальная несвобода, с дру�

гой — видимость полной свободы, с одной стороны, не�

возможность принимать решения, с другой — необходи�

мость принимать их каждую минуту. Объединяет эти две

ситуации то, что любые отклонения от правил и там и тут

ведут к суровым последствиям. Свобода действий и даже

мыслей — недоступная роскошь для эмигранта. Он на не�

сколько лет попадает в бюрократическую систему, где его

не бьют и не подвергают сознательному унижению, тем

не менее его самооценка катастрофически падает. В ар�

мии он может страдать от невозможности пробежать 40

километров в противогазе. В эмиграции он страдает от

невозможности сказать, что тебя волнует, понять, что

тебе говорят, или рассчитать последствия своих дей�

ствий — для моцарта из сталинского парника это может

оказаться пострашнее армии.

— Если бы я знал, что меня ждет, — говорит Косола�

пов, — я бы десять раз подумал, прежде чем уезжать. За 32

года жизни в Америке она не стала для меня комфорта�

бельной средой.

Несмотря на некомфортабельность среды, Александр

Косолапов стал в Америке брендом. Бесконечно оттачи�

вая формулу соцартовского лозунга, он довел ее до мак�

симально компактной формы. Действенность формулы

подтвердила и бурная реакция на его работы на московс�

кой выставке «Осторожно: религия», и готовность россий�

ских олигархов покупать его работы за большие деньги.

В каком�то смысле он вернулся к истокам — в Россию

и в скульптуру. Можно ли ожидать, что он вернется в Рос�

сию совсем, на ПМЖ? Сам он считает это невозможным.

— Мои покупатели находятся в России, я провожу там

больше половины своего времени, но вернуться совсем я

бы не смог. Я все�таки 32 года дышал высокогорным воз�

духом, насыщенным кислородом, с запахом альпийских

лугов. Там было трудно, но в Москве я задыхаюсь.

Речь, разумеется, идет не о реальном кислороде (кото�

рого, впрочем, в Москве тоже нет), а об ощущении свобо�

ды. Да, в России еще сохранилась культура, которая тебя

мягко и ласково облегает, но она при этом позволяет тебе

делать все меньше и меньше резких движений. Скульпту�

ра Ленин�Микки�Маус объехала все музеи мира, Косола�

пова пригласили привезти ее на выставку «Москва—Бер�

лин», но в последний момент для нее «не нашлось места».

Александр Косолапов и Владимир Паперный,Нью%Йорк, 2007. Фото Александры Самойловой

61


60

Американский дизайн

— В России по�прежнему нельзя шутить над родным, —

говорит он. — Сказать, что Ленин преступник и убийца,

можно, а смеяться и приделывать к нему голову мыши

нельзя. Пусть плохой, но свой.

Можно сказать, что художник Александр Косолапов

не создал нового направления в искусстве и не породил

учеников и подражателей. Он работал в рамках движения

соцарт, созданного и сформулированного другими (хотя

и с его участием). Тем не менее, работая в этом направле�

нии больше 40 лет, ему удалось довести формулы соцарта

до предельного лаконизма. Его работы стали мгновенно

узнаваемыми товарными знаками, а сам Косолапов стал

брендом.

Когда�то в начале его нью�йоркской карьеры компа�

ния Coca%Cola пыталась судиться с ним из�за несанкцио�

нированного использования ее товарного знака. Сегод�

ня, когда идеи Косолапова растащены и напечатаны во

всем мире на майках и матрешках, собирается ли он су�

диться с пиратами?

— Нет, — отвечает Косолапов с улыбкой. — Раньше во�

ровал я, теперь воруют у меня. Все справедливо.

Американский дизайн*

Когда мне было шестнадцать лет, я, как многие пи�

сательские дети, работал в Библиотеке иностран�

ной литературы (рабочий стаж помогал при по�

ступлении в институт). Уже тогда я обратил внимание на

разницу между европейскими и американскими журна�

лами. Первые мне нравились, они выглядели современно,

последние как будто были сделаны на много лет раньше.

На них лежала печать провинциальной старомодности.

Когда в 70�х годах я показывал одной американской

студентке постройки Мельникова, меня поразило, как она

была одета. Казалось, что она наугад вытаскивала из шкафа

и надевала на себя вещи, не обращая внимания на цвет,

форму, размер и материал. У меня сохранилась фотогра�

фия: чистые линии клуба Русакова и на их фоне странно

одетое существо с фотоаппаратом Nikon. Образованная

девушка из Нью�Йорка, хорошо разбирающаяся в архи�

тектуре, была одета как бомж, с тем исключением, что

вещи были дорогие и чистые.

Следующий шок я испытал несколько лет спустя в

аэропорту Кеннеди, где мы делали пересадку по дороге из

Рима в Лос�Анджелес. Я вышел из здания компании TWA

(сейчас уже несуществующей), и меня удивил размер ав�

томобилей. Они были в среднем в полтора раза больше,

чем в Европе. Когда же к зданию стали подъезжать лиму�

зины, я и вовсе остолбенел. Кто мог создать этих чудо�

вищ? Только очень практичный и технически грамотный

* Впервые напечатано в журнале Мезонин.

63


62


человек, при этом начисто лишенный представлений о

стиле, пластике, дизайне, короче, всего того, чему меня

учили на факультете дизайна Строгановки. Он просто рас�

пилил кадиллак на три части и вместо одной середины

вставил четыре. В каком диком контрасте находились эти

мутанты со скульптурными линиями терминала, постро�

енного Ээро Саариненом.

Я вспомнил тогда рассказ архитектора Ильи Лежавы о

поездке в Америку в 70�х годах:

— Они не зацикливаются на мелочах. Если кнопка в

лифте работает, ее не будут чинить, даже если она торчит

криво. У них для этого есть специальное выражение «If it

ain’t broken don’t fix it», не сломано — не чини.

Наши недостатки — это продолжение наших досто�

инств. Прожив в Америке четверть века, я понимаю, от�

куда берется это видимое равнодушие к стилю. «Амери�

канская идея» с самого начала носила ярко выраженный

протестантский характер и состояла в освобождении от

иерархии и наследственных привилегий. Между челове�

ком и Богом, между человеком и истиной, между челове�

ком и делом не должно быть посредников. Отсюда, на�

пример, отказ от церковной иерархии. Протестантский

священник — это не priest, a minister, то есть что�то вроде

секретаря профкома, и в его задачу не входит интерпре�

тация библейских текстов, поскольку каждый должен чи�

тать их для себя.

Любопытно, что, когда я в 60�х годах попросил своего

деда, регента православной церкви, достать мне Библию,

он посоветовался со священником, а тот сказал, что Вет�

хий завет мне читать не нужно, но Евангелие можно. Из

этого видно, что в православии есть иерархия доступа к

истине, а в протестантстве нет.

Аналогичным образом американское протестантское

сознание относится к идее профессионализма. Профес�

сионал — это посредник между мной и моим делом, а я не

хочу никаких посредников. Если я захотел написать пей�

заж с видом из моего окна, а профессионал говорит мне,

что я нарушил композиционные правила или цветовую

гармонию, то тем хуже для гармонии. Если я надел свои

любимые зеленые штаны и свою любимую розовую кофту,

а профессионала коробит от этого сочетания, тем хуже

для профессионала. Американское отсутствие стиля —

это крайнее проявление свободы и индивидуализма.

Даже слово «философия» означает в Америке не со�

всем то, что в России. Философия в Америке — это жиз�

ненная позиция (она есть у каждого), а вовсе не эзоте�

рическое занятие избранных. Русских людей в Америке

Фрэнк Гери. «Концертный зал имени Уолта Диснея»в процессе строительства, Лос%Анджелес, 2001.


65


64


всегда удивляет, как свободно держатся люди, особенно

дети, когда к ним обращаются репортеры. На любой воп�

рос они, как правило, способны дать свой собственный

ответ, который может быть умным или глупым, но это,

скорее всего, не будет попыткой дать «правильный» от�

вет, как это иногда можно наблюдать на российском те�

левидении.

Художник Юрий Купер рассказывал, как он однажды

встретил в Париже группу российских бизнесменов и

спросил их:

— А чего это вы, ребята, все как один в «Армани»?

— А что надо носить? — заволновались те.

— Да мало ли, «Версаче», хотя бы.

— Минуточку, мы «Версаче» в прошлом сезоне носили...

Безвкусица — обратная сторона индивидуализма. На�

верное, можно было бы сказать, что стадное поведение —

обратная сторона вкуса, но это не всегда так. Стадное по�

ведение присутствует и в безвкусной индивидуалисти�

ческой Америке. Оно возникает, как правило, именно в

профессиональной сфере. Два самых характерных при�

мера — это психоанализ и архитектура модернизма.

По�настоящему и психоанализ, и модернизм попали в

Америку уже после Второй мировой войны, когда в Евро�

пе интерес к ним стал угасать, и довольно скоро и тот и

другой были поставлены на индустриальные рельсы. Се�

годня психоанализ в Америке — это многомиллиардный

бизнес, и огромная часть населения регулярно ложится

на кушетку психоаналитика, несмотря на все более рез�

кую критику самого Фрейда в массовой прессе. Что же

касается архитектуры модернизма, то она тоже была по�

ставлена в Америке после Второй мировой войны на ин�

дустриальные рельсы. Несмотря на короткий взлет пост�

модерна, «идеальное жилище для рабочих» (как назвал

архитектуру Баухауса критик Том Вульф) продолжает вос�

производиться в Америке массовыми тиражами.

Одновременно с архитектурой в Америку попал и ев�

ропейский графический дизайн — та область, которой се�

годня занимаюсь я. Стиль, созданный в 50�х Полом Рэндом

и Лу Данзигером, еще не был вполне массовым, когда я

рассматривал американские журналы в Библиотеке ино�

странной литературы в 1962 году, поэтому и журналы

казались провинциальными. Но очень скоро этот стиль

тоже был поставлен на индустриальные рельсы. Если бы

я рассматривал журналы десять лет спустя, меня удивила

бы не их старомодность, а скорее их однообразие.

Так все�таки, американский дизайн — это хорошо или

плохо? Это плохо, потому что средний уровень дизайна

однообразен. На местных конкурсах дизайна проекты�

победители часто трудно отличить друг от друга.

Американский дизайн — это хорошо, потому что он

открыт для начинающих и для гениев. Классический

американский сюжет о никому не известном, никогда

не учившемся самородке, который приходит к прези�

денту большой компании и говорит «Я сделаю для вас

лучше, чем все ваши профессионалы», время от времени

происходит в реальной жизни. В Европе и в России это

происходит гораздо реже. Что же касается гениев, то я

полагаю, что у Мюзик�холлла Фрэнка Гери было гораздо

меньше шансов появиться в центре Парижа или Москвы,

чем Лос�Анджелеса. А что касается количества шедевров

дизайна на душу населения, то тут с Америкой конкури�

ровать трудно.

И кому какое дело, если большую часть этих шедевров

создали иностранцы.

67


66

Советский интерьер


Можно ли дать определение советскому? Являет�

ся ли советский феномен уникальным или это

частное проявление чего�то большего, скажем

тоталитаризма или империализма? Идея советской влас�

ти почти с самого начала была связана с закрытыми гра�

ницами. Советское сознание всегда строило себя в рас�

чете на «враждебное окружение». Не только процедура

заимствования, но даже и процедура сравнения с окружа�

ющим миром была по существу объявлены вне закона.

Поскольку советское практически всегда варилось в соб�

ственном бульоне, легко поддаться соблазну считать его

уникальным.

Те российские исследователи, которые в 60—70�х го�

дах начали задумываться о природе советского (и я в их

числе), были советскими людьми, то есть находились в

ситуации информационного дефицита. Западный мир

был далек и западная точка зрения недоступна, поэтому

мы невольно преувеличивали уникальность советского

опыта — с одной стороны, не с чем было его сравнить, с

другой — хотелось убедить себя, что сравнивать и не обя�

зательно. Западный виноград казался слишком зеленым.

Когда разговариваешь с крайне левыми американца�

ми, особенно с теми, кто во всех бедах человечества скло�

нен видеть происки ЦРУ, невольно вспоминаешь себя в

60�х, когда во всех бедах человечества мы видели происки

КГБ. Есть определенное удовольствие в том, чтобы считать

свое правительство хуже всех, это некоторый извращен�

ный патриотизм. Сейчас мне ясно, что этот тип патрио�

тизма сильно снизил качество многих диссидентских

текстов.

Советская эстетика, которая по�настоящему сформи�

ровалась к началу 30�х годов, была принудительной мас�

совой культурой. Советского человека из�под палки кор�

мили тем, чего ему действительно хотелось. Ненависть к

авангарду объединяла и белогвардейца, и пролетария, и

крестьянина. Одним из следствий коллективизации был

беспрецедентный приток крестьян в города. Эстетичес�

кие вкусы русского крестьянина были сформированы эк�

лектической церковной архитектурой и церковными ин�

терьерами, которые и стали основой советской эстетики.

К этому в 30�х годах добавился американский вариант

арт�деко.

Авангард попал в Америку в 1932 году, когда Филип

Джонсон и Генри�Рассел Хитчкок устроили в Музее со�

временного искусства в Нью�Йорке выставку под назва�

нием «Интернациональный стиль». Примерно в это же

самое время авангард прекратил свое существование в

России. Заимствование американского арт�деко (стиль,

который в какой�то степени можно считать эквивален�

том предреволюционной российской эклектики) было

рывком в прошлое — примерно на четверть века назад.

Когда смотришь на советский феномен с Запада, он

все больше теряет уникальность. Отказ от эстетики аван�

гарда — в 1930�х годах в России и в 1960�х годах в Амери�

ке — оставлял не слишком много логических возможнос�

тей. Возврат к чистой классике был невозможен в обоих

случаях. Оставалась эклектика. В России возврат к эклек�

тике был неосознанным, само слово «эклектика» остава�

лось бранным. Надо было создавать эклектику, но ни под* Впервые опубликовано в журнале Интерьер + дизайн

69


68


каким видом не признаваться в этом ни себе, ни окружа�

ющим. В Америке и Европе, наоборот, возврат к эклекти�

ке носил характер сознательной игры, иронического ци�

тирования.

Ценность интерьеров советского времени не в их иде�

ологии, а в степени профессионального мастерства. Со�

ветская эпоха, как заметила И.Б. Соловьева, унаследовала

все богатство культуры Серебряного века, в то время как

постсоветская эпоха унаследовала травмы сталинизма.

Сталинский ампир создавался архитекторами�академика�

ми, аналогами булгаковского профессора Преображенс�

кого, постсоветский постмодерн — духовными наслед�

никами Шарикова.

Мои детские ощущения от архитектуры не идут даль�

ше конструктивизма и сталинизма, Хрущевскую и бреж�

невскую эпоху я воспринимал уже скорее как взрослый.

В детстве сталинская архитектура казалась нормой. В те

редкие моменты, когда я оказывался в конструктивистских

интерьерах (например, в поликлинике железнодорож�

ников у «Красных ворот», куда ходил мой дед), возника�

ло ощущение, что попал в абсолютно чужой и достаточ�

но враждебный мир. Следующий эстетический шок —

американская выставка 1959 года, где я впервые увидел

американский автомобиль, и американский балет на льду,

где я впервые увидел ту часть женских ног, от колена и

выше, которую советский человек не должен был видеть

никогда. Эти два образа — женской ноги и бампера кадил�

лака — постепенно слились в один эротический символ.

Если интерьер поликлиники железнодорожников был

полностью лишен эротики, а в сталинском интерьере

эротика была скрыта бесконечными завесами, то инте�

рьер, принесенный американской выставкой, был от�

кровенной и нескрываемой эротикой. В ее основе лежа�

ла идея, что любые желания законны и всегда можно най�

ти способ их удовлетворить.

Вакханалия эротического отношения к предметному

миру (достаточно открыть любой из десятков современ�

ных российских журналов по интерьеру, чтобы оно бро�

силось в глаза) — это запоздалая компенсация скрытой и

подавленной эротики сталинского времени.

Александр Лактионов. В новую квартиру. 1952

71


70

Воспоминания о футурологии

Воспоминания офутурологии*

Советский дизайн изобрел Юрий Соловьев. О том,

как это произошло, мне рассказал искусствовед

Борис Бродский. Он был известным мистифика�

тором, поэтому, скорее всего, он эту историю придумал.

— Мой друг Юра Соловьев, — рассказывал Бродский, —

был фарцовщиком, на этом поприще он выучил английс�

кий язык. Благодаря дружбе с Василием Сталиным Юра

познакомился с какими�то деятелями из Министерства

путей сообщения и убедил их, что спасти советское ваго�

ностроение и сделать его конкурентоспособным можно

только с помощью дизайна. Ему поручили спроектиро�

вать образцовый вагон, но проблема была в том, что Юра

не умел ни рисовать, ни чертить. Тогда он обратился ко

мне, хотя я умею чертить еще хуже, чем он. Тем не менее, —

продолжал Бродский, — Юра, я и еще несколько прияте�

лей получили от министерства заграничный вагон и на�

чали его обмерять. Мне досталась пепельница, знаете,

такая алюминиевая штука на стене, которую можно пе�

реворачивать. Вы замечали, что она всегда застревает?

Это потому, что я так неудачно ее обмерил...

Вагон «цельнометаллической конструкции» («цельно�

стянутой», как тогда шутили) был принят к производству, и

в 1962 году Соловьев уже был директором Института тех�

нической эстетики. Я поступил туда в 1968�м. Это было

время разгула футурологии. Алвин Тоффлер и Дэниел

Белл провозглашали приближение постиндустриально�

го общества. Архитектурные группы «Аркигрэм», «Арки�

зум» и «Суперстудио» рисовали заманчивые или, наобо�

рот, пугающие картины будущей кочевой трансформиру�

ющейся городской среды. Селим Хан�Магомедов и Лариса

Жадова объясняли Западу, что все это давно придумал и

нарисовал Хлебников.

Мы с моим коллегой Женей Богдановым поняли, что и

нам пора включиться во всеобщее веселье, и тоже стали

рисовать картинки жилища будущего. Поскольку мы оба

работали в секторе «прогнозирования жилой среды», нам

за эти картинки еще и платили зарплату. Счастливое со�

ветское время, когда можно было развлекаться за госу�

дарственный счет. Довольно скоро наши картинки стали

не хуже, чем у «Аркигрэма». Непонятно было только, как

оповестить о них мир.

Однажды в наш сектор пришел Соловьев с неболь�

шой свитой и объявил, что итальянская фирма «Артеми�

да» объявила конкурс на предмет мебели для жилища бу�

дущего.

— Пора уже нашему институту выходить на междуна�

родную арену, — сказал Соловьев. — Вы знаете что�ни�

будь про фирму «Артемида»? — обратился он к начальни�

ку отдела информации.

— Нет, — твердо отвечал тот.

— Значит, вы не можете сказать нам, чем она занима�

ется? — недовольно спросил Соловьев.

— В число неизвестных мне фактов о фирме «Артеми�

да», — сухо отвечал тот, — входит также и то, чем она за�

нимается.

Все засмеялись. Соловьев тоже. Он ценил чувство юмо�

ра в подчиненных.

— В общем так, — сказал он, — у вашего сектора есть

ровно неделя, чтобы создать конкурсный проект, с кото�

рым не стыдно выходить на мировую арену.* Впервые напечатано в журнале Проект Россия

73


72


Мы с Женей переглянулись: похоже, что пробил наш

час...

Мы потребовали особых условий: всю неделю мы ра�

ботаем дома и никому не показываем незаконченный

проект. Начальник отдела не возражал. Как два тульских

левши, мы заперлись в жениной комнате в коммунальной

квартире и начали работать. Надо создать такой объект,

думали мы, которым нам самим хотелось бы пользовать�

ся. Обоим хотелось убежать из коммунального быта, ко�

торый в нашем сознании распространялся на всю страну.

Евгений Богданов, Владимир Паперный.Изолосфера, 1972

Первая идея была создать лабиринт из гигантских про�

зрачных труб, заполненных водой, по которым ты плава�

ешь в скафандре по своей квартире, — ты вроде и дома,

но тебя при этом как бы нет. После нескольких попыток

начертить такую систему идея была отвергнута как не�

практичная.

В конце концов родилась сфера, ее можно было разоб�

рать на элементы, каждый из которых становился пред�

метом мебели, или собрать, тогда внутри можно было ук�

рыться от ужасов советской власти. Сфера была красиво

вычерчена, украшена коллажами и снабжена коммента�

риями на ломаном английском языке. Короче, это был

шедевр, и он был призван поместить наши имена на за�

ветные страницы итальянского журнала «Домус».

Мы принесли готовый проект в самый последний день

перед отправкой. Начальник отдела, лысый, с бородкой и

хитрым ленинским прищуром, посмотрел на наш план�

шет и сказал:

— Я по�заграничному не понимаю, несите Соловьеву.

На пороге кабинета Соловьева нас встретила секре�

тарша Ира:

— К нему нельзя, у него совещание.

Мы пытались объяснить, что сегодня последний день

отправки проекта, но она не поддавалась:

— Дайте мне ваш проект, я отнесу к нему сама, а вы

ждите в приемной, если хотите.

Мы сидели в приемной, смотрели на стенные часы и

чувствовали, как с каждым щелчком электрической ми�

нутной стрелки наши имена на страницах журнала «До�

мус» бледнеют все больше и больше. Когда пробило шесть,

мы поняли, что все потеряно, и пошли по домам.

— Что ты такой грустный? — спросил дома отец.

Я рассказал.

75


74


— Ну позвони ему, — сказал он, — может, еще не по�

здно отправить. У меня, кстати, есть его домашний теле�

фон, Боба Бродский зачем�то мне сунул.

— Младший дизайнер будет звонить директору ин�

ститута домой? — удивился я.

— Никогда не думай о таких вещах: кто младше, кто

старше. Ты ничем не хуже его. Он тебе нужен — сними

трубку и скажи ему об этом. Но немного дипломатии не

помешает. Скажи, что вы ждали в приемной, чтобы по�

просить его быть вашим соавтором.

Евгений Богданов, Владимир Паперный.Индивидуальная жилая среда. 1972

77


76


Я был поражен. Так вот как устроен этот мир взрослых.

За все, оказывается, надо платить.

Соловьев нисколько не удивился моему звонку:

— А, привет, — сказал он. — Мне показали твой проект.

Я, честно говоря, не понял, в чем идея.

— Юрий Борисович, — сказал я и попытался придать

своему голосу взрослые интонации, — прежде всего я хо�

тел сказать, что мы с самого начала не представляли себе

этого проекта без вашей помощи и вашего участия…

— Ладно, — отмахнулся он. — Все равно уже поздно. В

иностранном отделе отправка занимает несколько дней.

— А нельзя просто отнести на почту и послать в «Ар�

темиду»?

— А вот этого, — сказал Соловьев строго, — я тебе

очень не советую делать. Никогда и ни при каких обсто�

ятельствах не вступай в отношения с иностранцами по�

мимо иностранного отдела. Это я тебе говорю как…

Он замолчал. Мне показалось, что он хотел сказать

«бывший фарцовщик», но передумал.

На следующий день весь сектор утешал нас, некото�

рые искренне, большинство — с затаенной радостью от

нашего провала: мы были избалованными, самоуверен�

ными маменькиными, точнее, папенькиными — сыноч�

ками; один — сын писателя, другой — пасынок известного

конструктора автомобилей. Небольшой щелчок по носу

должен был пойти нам на пользу.

Наибольшую заинтересованность проявил наш непо�

средственный начальник, заведующий сектором прогно�

зирования жилой среды Александр Рябушин.

— Соловьев человек безграмотный, — сказал он, —

он ничего не понял, а я вижу в вашем проекте глубокую

мысль. Потребность в изоляции не противоречит идее

коммунистического общества. У раннего Маркса есть не�

сколько интересных высказываний на эту тему. Я пишу об

этом книгу. Я, пожалуй, вставлю туда ваш проект.

Если он ждал от нас восторгов благодарности, то на�

прасно. После «Домуса» попасть в какую�то марксистс�

кую дребедень было падением. Но делать было нечего.

Нужно было жить, как сказано в романе «Разгром», и ис�

полнять свои обязанности.

Чтобы как�то нас заинтересовать, Рябушин сделал нас

соавторами книги, что сильно подняло нас в собственных

глазах: сначала я пытался купить помощь Соловьева соав�

торством, а теперь вроде бы нас покупают тем же спосо�

79


78


бом. Нам было поручено написать главу «История советс�

кой футурологии». Мы начали ее с четвертого сна Веры

Павловны, потом через Хлебникова и Маяковского пе�

решли к конструктивистам, обругали сталинскую архи�

тектуру за статичное видение будущего, вынужденно по�

хвалили недобитых конструктивистов типа Градова и

Остермана, выползших на свет в хрущевскую оттепель, и

дошли до современности. Мы высоко оценили Алексея

Гутнова, Илью Лежаву и их группу НЭР, хотя, между нами

говоря, мы были шокированы тем, как они произносили

название известной архитектурной группы; они говори�

ли «Арчиграм» вместо «Аркигрэм», из чего было ясно, что

английского языка они не знают, а этого мы тогда не про�

щали никому, даже обаятельному Лежаве.

Похвалили мы и Лучкову с Сикачевым, хотя и те нас

слегка шокировали — они явно знали английский язык,

но нашли этому знанию странное применение: замазали

оригинальные тексты в психоделических чертежах «Ар�

кигрэма» и заменили их своими переводами на русский,

причем написали их точно такими же причудливыми, из�

вивающимися шрифтами. Игривые тексты «Аркигрэма» в

дословном русском переводе звучали примерно как гого�

левские «Записки сумасшедшего».

Кроме нашей главы в книгу вошли еще наши многочис�

ленные рисунки, которые Рябушин благоразумно снабдил

цитатами из Маркса. Рисунки, в духе «Аркигрэма» и «Су�

перстудио», показывали будущее, освобожденное от ужа�

сов коммунальной квартиры, где система индивидуаль�

ных летательных аппаратов позволяла человеку свободно

парить вокруг планеты. Это был даже не столько «летаю�

щий пролетарий» Маяковского, сколько крестьянин из

известного анекдота, который предлагал на все выручен�

ные колхозом деньги «купить хванеры, построить ероп�

лан и улететь из ентова колхоза к едреной матери».

— Паперный и Богданов изобрели пархатое, прости�

те, порхающее население, — шутил циничный Рябушин.

С рисунком парящего героя произошел небольшой

скандал. Редактор книги отозвал Рябушина в сторону и

сказал:

— Я понял, почему вы нарисовали его сзади и почему

так тщательно прорисованы ягодицы, но протаскивать в

печать пропаганду гомосексуализма я вам не позволю.

Рябушин быстро взял кисточку и не говоря ни слова

замазал ягодицы белой гуашью.

Когда уже после выхода книги он рассказал нам об

этом странном эпизоде, мы возмутились:

— Редактор, конечно, параноик, но как вы могли ис�

правлять наши рисунки без нашего ведома!

Рябушин молча ткнул пальцем в обложку, где стояло

три имени: Рябушин, Богданов, Паперный. Все внутри

книги уже, видимо, было общим.

С именами на обложке тоже произошел любопытный

эпизод. Когда экземпляр книги попал в руки начальника

отдела, тот, со своим ленинским прищуром, быстро взгля�

нул на страницу с выражениями благодарности и, не най�

дя там себя, сказал:

— Имена авторов с обложки убрать. Раз работа сделана

в нашем отделе, значит, весь отдел и является ее автором.

— Но книга уже напечатана, — взмолились все три ав�

тора.

— Ничего, у нас бумаги много.

Весь тираж был пущен под нож. Мой приятель, рабо�

тавший в типографии, сохранил для меня один экземпляр

обложки с нашими именами. Моя футурология закончи�

лась вполне ретроградным актом — сдиранием новой об�

ложки с моего экземпляра книги «Жилая среда как объект

прогнозирования» и приклеиванием старой.

Диалектика старого и нового, как сказал бы Рябушин.

81


80

Архитектура и власть

Архитектура и власть*

Австрийский архитектор Вольф Прикс ненавидит

колонны. Он считает, что колонны выражают

идею подчинения власти, в данном случае власти

гравитации. Он предпочитает архитектуру и дизайн пре�

одоления: башню Татлина, кресло Корбюзье (в котором,

как он считает, человек сидит в позе космонавта при взле�

те) и свое футуристическое здание BMW в Мюнхене.

Желание архитектора противостоять власти понять

можно. Но это желание не отменяет того факта, что ар�

хитектура и власть не могут существовать друг без друга.

Писатель может работать «в стол», непризнанный гений

может создавать живописные шедевры в мансарде, но ар�

хитектору нужны камни, люди, машины, земля и, самое

главное, покровитель, который может все это обеспечить.

Вспомним, с какой готовностью западные архитекто�

ры слетались в Россию, как только там появлялась силь�

ная власть, способная перекраивать городскую среду по

своему произволу, не считаясь ни с частной собственнос�

тью, ни с историей города, ни с законами. Так было при

Петре, так было при Екатерине, так было в конце 1920�х

годов, это до недавнего времени происходило и в XXI веке.

Нечто похожее происходило в Пекине. «Здание теле�

визионного центра CCTV, построенное Ремом Коолхаа�

сом, — писал архитектурный критик Кристофер Хоторн, —

это, безусловно, tour de force. Но, учитывая жесткую цен�

зуру, царящую на этом центре, здание по существу явля�

ется рекламой всемогущества государства». Парадоксаль�

ным образом, считает Хоторн, полная свобода, предос�

тавленная западному архитектору, служит пропагандой

тоталитарного режима.

Любимый архитектор Гитлера Альберт Шпеер, нахо�

дясь после Нюрнбергского процесса в тюрьме, задавал

себе вопрос, что бы он делал, если бы с самого начала по�

нимал кровавую сущность нацизма. Ответ: то же самое,

потому что Гитлер предоставил ему такие возможности,

какие не снились ни одному архитектору за всю историю

человечества.

Архитектор может иногда принимать позу фрондера,

на самом же деле ему нужна сильная власть. Но и власть

не может без архитектуры — как средства легитимизации

и репрезентации. Папа Юлий II поколотил Микеландже�

ло палкой, чтобы ускорить работы в Сикстинской капел�

ле, но, испугавшись, что тот уедет во Флоренцию и Юлий

останется не только без капеллы, но и без гробницы, тут

же послал к нему гонца с извинениями и большой сум�

мой денег.

Екатерина затеяла перестройку Кремля по проекту Ба�

женова, когда в зарубежной печати появились неблагоп�

риятные отзывы о состоянии России и ее финансов, осо�

бенно в связи с Русско�турецкой войной. Когда стало ясно,

что война будет выиграна, баженовский проект был заб�

рошен. Тем не менее она продолжала называть Баженова

«мой архитектор» — точно так же, как потом Гитлер назы�

вал Шпеера.

Когда Гитлер позвонил Шпееру за день до вторжения в

СССР, то главной темой разговора было: «У нас теперь

будет неограниченное количество гранита и мрамора».

Даже во время первых поражений в России в 1941 году,

как вспоминает Шпеер, Гитлера больше интересовал Ге�* Впервые напечатано в журнале Проект Россия в 2008 году)

83


82


неральный план реконструкции Берлина, чем положе�

ние на фронтах.

После пакта Молотов—Риббентроп 1939 года Сталин

очень заинтересовался реконструкцией Берлина и через

немецкого посла в Москве фон Шуленбурга попросил Гит�

лера устроить в Кремле закрытую выставку фотографий и

макетов Шпеера. Как потом сообщили Шпееру предста�

вители посольства, выставка Сталину понравилась. Ин�

тересно, что послевоенные проекты Пантеона Иофана,

Мордвинова, Душкина и других подозрительно похожи

на архитектурный набросок самого Гитлера (кстати, мас�

терски сделанный), по которому Шпеер сделал макет На�

родного зала (Volkshalle) для Берлина.

Повышенный интерес власти к архитектуре почти все�

гда связан с войной — либо с подготовкой к ней, либо с

ликвидацией ее последствий. Архитектура и война кров�

но связаны. Город, по Максу Веберу, начинается как син�

тез рынка и крепости. Во внешнем облике архаического

города преобладает крепость, в современном практичес�

ки виден только рынок, защитные же устройства люди на�

учились прятать (в шпили сталинских высоток, напри�

мер). Близость методов войны и архитектуры хорошо

видна на примере Альберта Шпеера. В 1942 году Гитлер

неожиданно назначил его министром вооружений. Шпе�

ер сначала был растерян, но довольно быстро понял, что

как архитектор он знает, как решать подобные задачи. Он

быстро начертил новую схему организации производства,

ему помогла, как он считал, «способность к трехмерному

мышлению». В результате за два года производство воо�

ружений в Германии выросло в три раза.

Микеланджело тоже иногда приходилось переквали�

фицироваться в военного инженера. В 1529 году во время

осады Флоренции он был назначен, как пишет Джорджо

Вазари, «главным комиссаром над всеми крепостными

работами». В этом качестве ему, в частности, удалось спа�

сти от обстрела колокольню Сан Миньято, «подвесив на

веревках мешки с шерстью и толстые матрасы».

Рассмотрим теперь подробнее несколько примеров

взаимоотношение архитектора и власти. Вазари расска�

зывает, как Микеланджело постоянно колеблется между

желанием послать начальство подальше и необходимо�

стью поддерживать отношения. Его трудности связаны,

во�первых, с тем, что Италия раздроблена, в ней нет цент�

ральной власти, во�вторых, хотя Микеланджело и счита�

ется «звездой номер один», а папы и герцоги наперебой

пытаются переманить его к себе, статус архитектора все

еще не очень отличается от статуса слуги, которого мож�

но наказать палкой. Микеланджело постоянно приходит�

ся хитрить и лавировать между различными центрами

власти.

Когда гонфалоньер Флоренции Пьеро Содерини взгля�

нул на только что законченного Давида, он решил, что нос

у статуи великоват. Микеланджело, зная, что тот ошибает�

ся, но полагая, что влиятельный Содерини когда�нибудь

ему пригодится, влез на леса и сделал вид, что исправляет

нос, стуча молотком и стряхивая вниз мраморные крош�

ки. «Теперь мне нравится гораздо больше, — сказал до�

вольный Содерини, — вы его оживили».

Похожая история произошла с памятником Юрию

Долгорукому в Москве. В сентябре 1947 года в ночь перед

открытием его приехал осматривать тогдашний министр

культуры. В данном случае его беспокоил не нос, а размер

гениталий коня. По указанию министра рабочие с отбой�

ными молотками довели к утру размеры гениталий до со�

ответствующих министерским нормам. Этот пример по�

казывает, что, хотя сильная власть иногда и дает творцу

85


84


неограниченные возможности, водить ее за нос (или лю�

бое другое место) иногда оказывается затруднительно.

Насколько предусмотрительными были действия Ми�

келанджело, видно из следующего эпизода. Для гробницы

Юлия II, строившейся, как полагается, при жизни папы,

был привезен мрамор из Каррары и сложен на площади

Св. Петра в Риме. За доставку надо было заплатить, папа

был занят, Микеланджело пришлось платить самому. Ког�

да и на следующий день Микеланджело не удалось добить�

ся приема, он бросил все дела и все свое имущество и

уехал во Флоренцию. Папа пришел в ярость и потребовал

немедленно выслать Микеланджело обратно. Чтобы избе�

жать высылки, Микеланджело решил поступить на службу

к турецкому султану и уехать в Константинополь. И тогда

именно Пьеро Содерини помог Микеланджело помирить�

ся с Юлием и вернуться в Рим. В результате Италия приоб�

рела много шедевров, а Турция, наоборот, потеряла.

Один из лейтмотивов жизнеописания Микеландже�

ло — «завистники пытались оклеветать его» — постоян�

но повторяется в биографиях Баженова. Он и сам считал

зависть причиной провала кремлевского проекта. Чтобы

утешить «своего архитектора», Екатерина сначала дала ему

построить «Ходынское увеселительное строение» по слу�

чаю празднования победоносного мира с Турцией (1775),

а через год Баженову был поручен загородный дворец им�

ператрицы в деревне Черная Грязь, позднее — Царицыно.

Для начала Потемкин устроил там для Екатерины нечто

вроде фильма «Кубанские казаки». Специально отобран�

ные, статные и красивые, наряженные в народные костю�

мы крестьяне с песнями изображали сенокос. Довольная

Екатерина охотно подписала баженовский проект «в мав�

ританско�готическом стиле».

Десять лет спустя Екатерина приехала в Москву, осмот�

рела постройки и постановила... немедленно все сломать.

Позднее Казаков начал строить дворец заново, но после

смерти Екатерины и этот проект был заброшен. Суще�

ствует несколько объяснений странному поведению им�

ператрицы. Первое: за десять лет ее вкусы изменились в

сторону классицизма. Второе: ей донесли, что Баженов

был членом масонской ложи. Третье: дом великого князя

Павла был выстроен Баженовым такого же размера, что и

дом императрицы, а отношения между матерью и нелю�

бимым сыном к этому времени резко обострились. Чет�

вертое: у императрицы было плохо с деньгами. Сама Ека�

терина в письме к Фридриху Гримму 1785 года запутала

ситуацию окончательно: «Известия, пришедшие из Пе�

тербурга и полученные ее величеством при въезде в Ца�

рицыно, очень встревожили императрицу, — писала она

о себе в третьем лице. — Она не нашла нужным сообщать

об этом кому�либо из лиц своей свиты и очень ловко при�

думала возражения против постройки дворца». Какие из�

вестия она получила из Петербурга, мы, возможно, не

узнаем никогда. Я представляю себе такое лаконичное

послание из тайной канцелярии: «Классицизм в моде, Ба�

женов масон, сын рвется к трону, деньги кончились».

В конечном счете дружба с великим князем принесла

свои плоды. После смерти Екатерины Баженов получил

от Павла деревню с тысячью душ крепостных, был назна�

чен вице�президентом Академии художеств и снова стал

активно строить. Царицыно тем временем превратилось

в живописную руину. В таком виде оно просуществовало

до тех пор, пока не нашелся следующий строитель�акти�

вист, который произнес — с той же безапелляционностью,

что и императрица: достроить! Все, что можно сказать по

поводу вдохновенного творения Лужкова�Посохина, уже

87


86


блистательно сделал Григорий Ревзин, поэтому процити�

рую: «С точки зрения серьезных искусствоведов, а также за�

конодательства об охране памятников, которое у нас пока

что основано на научных представлениях, произошел акт

вандализма. Подлинный памятник уничтожен — безвозв�

ратно, непоправимо и, добавлю, триумфально. Всей акаде�

мической России — историкам, искусствоведам, музей�

щикам — плюнули в лицо».

Несколько личных впечатлений от Царицына. Стек�

лянный вход в музей с последующим спуском под землю —

это, безусловно, наш ответ Ио Минг Пею с его входом в

Лувр. Облака на потолке, вырезанные из оргстекла в под�

земном вестибюле, — это, конечно же, дань сталинскому

метро с его требованием «преодолеть ощущение подзем�

ности». Зачем, спрашивается, надо было загонять посе�

тителя под землю, чтобы потом преодолевать ощущение

подземности? Возможно, что расценки на подземные ра�

боты выше. И, наконец, последний факт: поразительная

бедность отделки туалетов. Хлипкие перегородки, допо�

топные унитазы, дверные ручки, как будто купленные на

местном строительном рынке. В сталинской архитектуре

поражал контраст между богатством фасадов, выходящих

на правительственные трассы, и аскетической бедностью

внутренних дворов. Бедность отделки туалетов Царицы�

на заставляет предположить, что там еще где�то спрята�

ны отделанные золотом тайные сортиры для начальства.

Следующий архитектор, которого мы рассмотрим, —

это Говард Рорк, герой романа «Источник». Автор, Алиса

Розенбаум, родилась в Петербурге в 1905 году и первые

19 лет провела в России. В Америке начала писать под

псевдонимом Эйн Рэнд. В образе Рорка любопытным об�

разом соединились характерная для Рэнд проповедь ка�

питализма и некоторые черты русского авангарда.

«Греки делали мраморные копии деревянных струк�

тур, — говорит Рорк, — архитекторы Ренессанса стали де�

лать гипсовые копии мраморных копий. А сейчас мы пы�

таемся делать железобетонные копии гипсовых копий

мраморных копий деревянных структур. Зачем?» Для

Рорка не только прошлое плохо, старение тоже отвра�

тительно. «Я предпочитаю, чтобы его здание погибло от

бомбы, это гораздо лучше, чем видеть его естественное

старение», — говорит его подруга и единомышленница

Доминик.

Рорк не старается завоевать расположение власти: «Те,

кому я нужен, сами придут ко мне». Его стратегия работа�

ет не только с властью, но и с любимой девушкой. Он за�

Царицыно, 2008. Фото автора

89


88


воевывает любовь Доминик, уговаривая ее сначала дважды

выйти замуж за других. Один из ее мужей, богатый изда�

тель Уайнэнд, становится главным покровителем Рорка и

в конце концов теряет все деньги.

«Видите этих людей там внизу? — спрашивает Рорк. —

Мне глубоко наплевать, что они думают об архитектуре

или о чем бы то ни было. Я не работаю в коллективе и не

сотрудничаю ни с кем». Когда в архитектуру его здания —

жилья для бедных — заказчик вносит не согласованные с

ним изменения, Рорк взрывает здание динамитом. Суд —

и, разумеется, автор — находят его невиновным.

Романтическая фантазия Эйн Рэнд любопытным об�

разом отразилась в работе историка архитектуры Дмит�

рия Хмельницкого. Вот его описание Дворца Советов:

«Окончательный вариант Дворца Советов демонстриру�

ет качества, никому из авторов в тот момент уже не прису�

щие: ясную пространственную идею, темперамент, силу,

динамику и в то же время какое�то первобытное варвар�

ство, смелость неофита в обращении с формой, функцией

и пластикой. Смелость тем более неожиданную, что к се�

редине тридцатых годов профессиональные дискуссии в

советской прессе утратили связность и превратились в

нечто вроде непонятных для непосвященных камланий,

где все стороны клялись в верности классовой борьбе.

Смелость и ясность мышления мог позволить себе тогда

только один человек — Сталин».

Если верить Хмельницкому, Сталин получается почти

точной копией Рорка. Его варварское сооружение не по�

вторяет стилей прошлого (хотя в том, что это не так, легко

убедиться, взглянув на любое изображение Дворца), Ста�

лин ни с кем не сотрудничал и работал инкогнито (как и

Рорк над своим проектом), его не интересовали «люди

внизу» (вспомним известную фразу Сталина на мавзолее

перед демонстрацией, когда он думал, что микрофон не

включен: «Сейчас бараны пойдут»), его творение не долж�

но было стареть («Столетия не оставят на нем следа, —

писал журналист Николай Атаров, — он будет стоять, не

старея, вечно»). Когда выяснилось, что такая задача не

имеет инженерного решения, Сталин, как и Рорк, разру�

шил собственное творение.

Работа Хмельницкого — это одно из свидетельств того,

что в России сегодня существует потребность в романти�

ческом герое ницшеанского типа. Об этом же говорит

народная любовь к архитектурным постройкам Лужкова.

Антикварное отношение к истории, считал Ницше, — «за�

держивает энергичную решимость на новое, парализует

силы деятеля, который всегда будет оскорблять некото�

рые святыни». И Рорк, и Лужков вполне могли бы претен�

довать на роль такого деятеля. А если «оскорбление свя�

тынь» Царицына — это акт вандализма, то его вполне

можно рассматривать в одном ряду с разрушением ба�

шен�близнецов в Нью�Йорке. В конечном счете терро�

ризм может выражаться и в разрушении, и в созидании.

Башни Всемирного торгового центра (ВТЦ) были по�

строены Управлением портов Нью�Йорка и Нью�Джерси

(сокращенно УП). Эта странная получастная организа�

ция обладает практически неограниченными ресурсами

и по существу никому не подчиняется. Она была создана

в 1921 году, и объектом ее управления стали 4000 квад�

ратных километров вокруг гаваней Нью�Йорка и Нью�

Джерси. Одни мосты и туннели приносят УП около мил�

лиарда в год.

Представление о том, что при капитализме все реше�

ния диктуются рынком, — это романтическая иллюзия.

Всемирный торговый центр и миллион квадратных мет�

ров его офисов были рождены не рынком, а амбициями

91


90


Дэвида Рокфеллера и директора УП Остина Тобина. Про�

ект ВТЦ японского архитектора Минору Ямасаки, наня�

того УП, сразу вызвал серьезную оппозицию. С одной

стороны, против него выступали застройщики, в частно�

сти владельцы Эмпайр�стейт�билдинг, который теперь

терял статус самого высокого здания в мире и, соответ�

ственно, клиентов�съемщиков. УП, говорили они, играет

не по правилам, управление конкурирует с нами, получая

дотации от двух штатов.

С другой стороны, против проекта возражали владель�

цы мелких лавочек, которые предполагалось снести. «Мяг�

кий модернист», как его называли, Ямасаки повел себя

примерно как мэр Москвы. Он лично обошел весь квар�

тал, обреченный на снос, и решил, что никакой ценности

он не представляет. «У меня ощущение, что мы живем в

России и имеем дело с Кремлем», — сказал журналистам

владелец снесенного магазинчика радиоаппаратуры на

Гринвич�стрит. Но разница с Кремлем все�таки была: УП

компенсировало пострадавшим убытки.

Главной особенностью башен�близнецов было отсут�

ствие колонн. Все небоскребы до этого времени строи�

лись в виде каркаса с навешенными на него стенами.

Ямасаки и инженер Робертсон приняли революцион�

ное решение: сделать стены несущими, превратить по�

верхность здания в некое подобие крыла самолета. Это

дало возможность визуально избавиться от власти гра�

витации, от ненавистных для модерниста колонн, сде�

лать каждый этаж одним открытым нерасчлененным

пространством. И именно это решение привело к гибе�

ли башен.

Карл Коч, один из подрядчиков ВТЦ, ответственный

за металл, привел своего отца, опытного строителя, ос�

матривать законченное здание. «Где колонны? — спро�

сил отец. — Тут должны быть колонны. Дизайн никуда

не годится». «Это новая конструкция, папа, — ответил

сын. — Самая современная. Перекрытия поддержива�

ются фермами».

Несущие стены выдержали удары самолетов, но на�

чавшийся пожар расплавил фермы перекрытий, и зда�

ния сложились как карточные домики. Небоскреб старой

конструкции, скорее всего, стоял бы до сих пор.

Там, где стояли «Близнецы», 2008. Фото автора

93


92

Было весело, пока не кончились деньги

Тот факт, что террористическая организация выбрала

для нападения именно «близнецов», показывает, что она

видела в нем военный объект. Гордо возвышающиеся над

миром башни содержали в себе некоторый внешнеполи�

тический жест, чего ни заказчик, ни архитектор, возмож�

но, не осознавали. Политика же, как считал Карл Шмидт,

всегда имеет в виду военный конфликт как крайнее сред�

ство своего выражения. Если бы Минору Ямасаки осозна�

вал политический аспект своего проекта, он, возможно,

отказался бы от революционной идеи инженера Роберт�

сона или по крайней мер, защитил башни мешками с шер�

стью и матрасами, как это некогда сделал Микеланджело.

Демократический процесс проектирования мемориа�

ла на месте башен — в оценке проектов участвовали род�

ственники погибших, политические деятели, журналисты

и так далее — привел к тому, что все талантливые проекты

были отвергнуты. То, что строится сейчас по проекту

Дэвида Чайлдса из фирмы SOM, — это довольно унылое

коммерческое сооружение с высокопарным названием

«Башня свободы».

Юрия Михайловича бы им. Он бы им восстановил баш�

ни из фибробетона с гипсокартоном.

Было весело,пока не кончились деньги*

Tак назвал свою недавнюю статью архитектурный

критик газеты «Нью�Йорк Таймс» Николай Урусов.

Французское написание его фамилии (Ouroussoff)

заставляет предположить, что он выходец из первой рус�

ской эмиграции. То ли тут дело в генах, то ли в глобализа�

ции, но многое из того, что он говорит про Америку, при�

менимо к России.

Кто бы мог предположить еще год назад, писал Уру�

сов, что мы находимся в конце самой безумной архитек�

турной эпохи. Более того, кто бы мог предположить, что

у некоторых этот конец вызовет чувство облегчения и

даже раскаяния. Архитекторы вроде Рема Колхаса, Захи

Хадид, Фрэнка Гери, Херцога и де Мёрона, которые лет де�

сять назад казались слишком радикальными для консер�

вативных застройщиков, внезапно стали культурными

лидерами и начали решительно перекраивать городскую

среду мировых столиц. В какой�то момент эта архитек�

турная вакханалия потеряла связь с реальностью. Глав�

ные темы классического модернизма — жилье для бед�

ных, школы, больницы, инфраструктура — были забыты.

Архитектура стала игрушкой для богатых, наряду с част�

ным самолетом и личным массажистом. Она преврати�

лась, по словам Урусова, в «ядовитый коктейль тщеславия

и самообмана». Города покрылись «монументами, про�

славляющими власть денег».

Россия, как всегда, вступила в игру позже других и, как

всегда, быстро вырвалась вперед. При этом, как это уже

* Впервые напечатано в журнале Отечественные записки

95


94


случалось и раньше, некоторые этапы развития оказались

пропущенными. Посмотрим бегло на основные факты

истории российской архитектуры XX века. В 1920�е годы

российский архитектурный авангард был частью «интер�

национальной архитектуры», для которой не существо�

вало государственных границ. Экономический кризис

начала 30�х годов был глобальным, и он привел к краху

идеологий. В Америке это был крах идеологии свободно�

го рынка. В России — крах идеи мирового коммунизма.

Экономическая ситуация требовала мобилизации масс. В

Америке мобилизация была проведена за счет госбюдже�

та. В России и Германии к бюджету добавили террор.

Авангард оказался отвергнутым во всем мире, потому

что был элитарным. Надо было найти способ обращаться

к массам. Возникло голливудское звуковое кино (и в Аме�

рике, и в России, и в Германии). В архитектуре возникла

потребность в масштабе и монументальности Римской

империи. Уникальность российской ситуации состояла в

том, что культурная изоляция архитекторов была, во�пер�

вых, почти абсолютной (письма Ле Корбюзье, например,

перестали доходить до Виктора Веснина с начала 1930�х

годов), во�вторых, продолжалась почти 30 лет. В Герма�

нии она закончилась в 1945 году (хотя продолжалась в

ГДР). В Америке культурная изоляция не была принуди�

тельной, она скорее была связана с отсутствием интереса

к Европе. В 1932 году архитектор Джонсон организовал

выставку «Интернациональный стиль» в Музее современ�

ного искусства в Нью�Йорке. С этого момента «интерна�

циональный стиль» был поставлен в Америке на конвей�

ер. Авангард стали вводить в Америке как картошку при

Екатерине. Это, как сказал Пастернак о Маяковском, было

его второй смертью, и в ней он не повинен.

Когда в конце 1950�х в России началась оттепель, моло�

дые архитекторы бросились наверстывать упущенное —

стали ходить в гости к Константину Мельникову, каким�

то чудом выжившему в собственном доме из двух пере�

секающихся цилиндров, и листать ставшие доступными

иностранные архитектурные журналы. Отставание про�

должалось, потому что на Западе уже началась борьба с

модернизмом (эпохальная книга Роберта Вентури «Слож�

ность и противоречия в архитектуре» была опубликова�

на в 1966�м), в то время как в России все еще боролись за

модернизм. Когда в начале 1990�х в России начался раз�

гул постмодернизма, в Америке постмодернизм был уже

мертв. Ричард Мейер, например, говорил мне в 2003 году:

— Постмодернизм � это некая аберрация 80�х годов,

его давно уже не существует. В каких�то странах, где пост�

модернизм не был принят сразу, его влияние все еще чув�

ствуется, например во Франции.

— И в России, — добавил я, на что Мейер выразил мне

свои соболезнования.

Лужковская архитектура

Юрий Лужков является последователем Фридриха Ниц�

ше, хотя он этого, возможно, и не знает. «Тяжесть прошло�

го, — считал Ницше, — пригибает человека, затрудняет его

движение, как невидимая и темная ноша». Антикварное

отношение к истории, настаивал Ницше, «задерживает

энергичную решимость на новое, парализует силы деяте�

ля, который всегда будет оскорблять некоторые святыни»

(«О пользе и вреде истории для жизни»). Энергичная ре�

шимость мэра Москвы оскорбляет святыни особым обра�

зом — восстанавливая и достраивая их.

Энергичная решимость ранней лужковской архитек�

туры близка к тому, что происходило в начале 1930�х. Как

97


96


и в 1990�х, тогда происходила борьба между сторонника�

ми чистого модернизма и теми, кто решил, что теперь

«все позволено» (как говорил в 1934 году Виктор Веснин).

«Рухнули плотины, созданные канонами и догмами», —

писал журнал «Архитектура СССР» в 1939 году. Лужковская

архитектура демонстрировала примерно такой же энту�

зиазм по поводу архитектурной свободы.

Много писалось об иронии этой архитектуры, якобы

роднящей ее с западным постмодернизмом. Я думаю, что

это ошибка. Это не ирония, а стеб, который отличается от

иронии тем, что у говорящего нет собственной точки зре�

ния. Стеб — это позиция человека, который считает, что

точку зрения иметь стыдно, и на всякий случай всегда на�

смешливо кривит губы. Это наследие брежневской эпо�

хи, когда все еще приходилось говорить не то, что дума�

ешь, но за ухмылку уже не сажали. На мой взгляд, худшие

примеры стеба — это здания «Патриарх» и «Яйцо Фабер�

же» архитектурной мастерской Сергея Ткаченко. Авторы

такого рода творений как бы говорят: быдло все примет

за чистую монету, а мы с ребятами посмеемся.

Что касается массовой жилой застройки, то это упро�

щенный и поставленный на конвейер стеб. Проезжать по

районам, застроенным такой архитектурой, так же тоск�

ливо, как, скажем, читать антологию анекдотов.

Кроме направления «все позволено» существуют еще

два: чистая классика и чистый модернизм. Чистая класси�

ка — Михаил Белов, Михаил Филиппов, Илья Уткин — вы�

росла из так называемой бумажной архитектуры. «Мы как

жили? — рассказывал недавно Филиппов Григорию Рев�

зину. — Мы ничего не видели в реальности, мы поклоня�

лись журналам. Мы смотрели на изображение и мыслили

за ним реальность... — это было как окно в Европу (нет,

точнее, в Америку и Японию)».Мастерская Сергея Ткаченко, дом «Париарх». 2002.


99


98


Бумажная архитектура была бегством от российской

реальности 1980�х, где ничего хорошего не происходи�

ло, в мир поэтических архитектурных фантазий. Но когда

наконец появилась возможность воплощать эти фантазии

в камне и штукатурке, они вдруг потеряли свое обаяние —

Михаил Белов. «Помпейский дом». 2006. Фото автора.

по крайней мере для меня, превратившись в еще один ва�

риант псевдоклассической архитектуры. Как коммерчес�

кое явление псевдоклассика работает — нынешним куп�

цам она нравится, как нравились их предшественникам в

XIX веке постройки М.С. Лялевича и М.М. Перетятковича.

Архитектор Чарльз Гватми (член знаменитой «нью�

йоркской пятерки») сказал, что ему неинтересна нынеш�

няя московская архитектура, потому что «в ней нет риска».

Дизайнер Карим Рашид назвал московскую псевдокласси�

ку «трусливой архитектурой». Мне кажется, в этом опре�

делении есть некоторый смысл. Конечно, требуется сме�

лость, чтобы в XXI веке выступить, скажем, с Римским

домом (она требовалась и в 1934 году, когда И.В. Жолтов�

Михаил Филиппов. «Римский дом». 2006. Фото автора

101


100


ский ошарашил конструктивистов палладианской архи�

тектурой дома на Моховой). Но это социальная, а не ар�

хитектурная смелость. Интересно, как Михаил Филиппов

описывал свое возвращение к классике: «Я мучительно

выдумывал самую оригинальную, самую маргинальную

точку зрения. Я хотел быть не похожим ни на кого. Гор�

дая, нелепая и бессмысленная мысль, которой руковод�

ствуются все художники. Но я должен быть честным перед

самим собой. Я придумал все, что я сейчас рассказываю, из

желания выпендриться».

Одно дело «выпендриться» оригинальным архитек�

турным решением, другое — оппозиционной искусство�

ведческой позицией. Создавать стилизацию легче, чем

искать собственный путь. Московская псевдоклассика —

это смелая поза и трусливая архитектура.

Разумеется, возможна и обратная ситуация: трусли�

вая стилизация под модернизм. Примеров этого в Моск�

ве еще больше.

Проект Мосса

Проект реконструкции Мариинского театра в Петербур�

ге Эрика Оуэна Мосса подробно описан и проанализиро�

ван в российской прессе (интересующихся подробнос�

тями отсылаю к статьям Ревзина в журнале Проект

Классика). Вкратце история такова. Эрик Оуэн Мосс —

знаменитый калифорнийский архитектор, работающий с

американскими девелоперами Фредериком и Лори Смит.

В городе Калвер�сити (часть большого Лос�Анджелеса)

эта троица застроила целый квартал забавными «декон�

структивными» офисами. Это одна из местных туристс�

ких достопримечательностей.

Инициатива приглашения Мосса исходила от предсе�

дателя Госстроя РФ Анвара Шамузафарова. В августе 2001

года Госстрой провел тендер на реконструкцию театра, и

победителями оказались Фредерик и Лори Смит. Они при�

вели Мосса, Госстрой не возражал. Фактический заказчик

реконструкции, руководитель Мариинского театра Вале�

рий Гергиев, тоже сначала поддерживал Мосса. Сам про�

ект состоял из двух частей: новое здание Мариинского

театра и реконструкция Новой Голландии. Проект теат�

ра, по мнению недоброжелателей, напоминал свален�

ные в кучу мешки с цементом. С другой стороны, как

писал Ревзин, этот проект «при всей его радикальности

сравнительно тактично для подобной архитектуры вхо�

дил в городскую ткань... Фактически проект выступил в

роли проверки современного российского архитектур�

ного и не только архитектурного сообщества на способ�

ность контакта с сегодняшней архитектурой Запада в ее

наиболее остром, “звездном” варианте».

Проверка показала неспособность. Российские архи�

текторы, разумеется, были полностью в курсе того, что

происходило в мире, но у них по�прежнему было ощуще�

ние «у нас все должно быть иначе». Аналогичная реакция

была в свое время у Репина и Крамского — восторженно

обсуждая парижские выставки импрессионистов, они

заключали: «Нам нужно совсем другое». В наиболее яр�

кой форме реакцию на проект Мосса выразил председа�

тель Комитета по государственному контролю, исполь�

зованию и охране памятников Санкт�Петербурга Никита

Явейн, который сказал: «Наш город знаменит тем, что

здесь поколениями архитекторы свое честолюбие, свое

“я” смиряли, пристраивали. Я вижу определенный геро�

изм архитектуры и архитекторов в том, что у нас не было

таких Моссов или — что таким Моссам мы били по голо�

ве. Надеюсь, и будем бить».

103


102


Голова Эрика Оуэна, к счастью, осталась невредимой,

а у проекта были важные последствия. Во�первых, выяс�

нилось, что есть целая группа российских архитекторов,

которые и сами были бы рады выйти за пределы заплесне�

вевшего диалога модернизм—классика и двинуться впе�

ред, но боялись, что их не поймут. Теперь, когда агрессия

советского типа была уже излита на Мосса, можно было

действовать смелее. Во�вторых, российские застройщи�

ки стали думать, что у подобного рода сенсаций должны

быть скрытые финансовые возможности.

Эрик Мосс стал ритуальной жертвой, и грозная язы�

ческая богиня Ксенофобия была умиротворена. В резуль�

тате в Москву хлынул поток архитектурных суперзвезд, и

одновременно российским архитекторам позволили не�

много порезвиться — хотя, конечно, не на магистралях,

по которым ездит начальство. Нечто похожее проис�

ходило в сталинские времена, когда фасады украшались

карнизами и пилястрами, а от внутренних дворов веяло

холодом конструктивизма.

Российские архитектурные журналы запестрели име�

нами мировых звезд архитектуры: Норман Фостер, Мас�

симилиано Фуксас, Херцог и де Мёрон, Даниэль Либескинд,

Рэм Колхас, Жан Нувель, Арата Исодзаки, Ханс Холляйн,

Марио Ботта, Рикардо Бофил, Эрик ван Эгераат, Эрик

Оуэн Мосс, Антуан Предок, Вольф Прикс, Заха Хадид и

другие. Все они что�то проектировали для России. Мно�

гие проекты были утверждены, хотя каждый, проживший

в России достаточно долго, знал, что утверждение проек�

та не значит здесь ровно ничего: российская почва боло�

тиста, вроде бы твердо стоял, а потом вдруг по пояс в жиже.

Тем не менее были утверждены четыре московских проек�

та Нормана Фостера, любимца мэра Москвы: Хрустальный

остров — стеклянный шатер высотой 450 метров, башня

«Россия», — самое высокое здание в Европе, реконструк�

ция Музея изобразительных искусств им. Пушкина и гос�

тиница «Зарядье» на месте бывшей «России». Секрет

любви Лужкова к Фостеру, видимо, надо искать в их не�

котором внешнем сходстве, а также в общности профес�

сий: в 2006 году Лужков получил титул почетного члена

Международной академии архитектуры и теперь с удо�

вольствием учил Фостера искусству архитектуры — по

рассказам очевидцев, на презентации проекта гостини�

цы «Зарядье» Лужков объяснял лорду Норману принципы

«московского стиля», а тот благодарил за урок.

Теперь, когда финансовый кризис заморозил практи�

чески все крупные проекты, российские архитекторы мо�

гут вздохнуть спокойно и продолжать «смирять свое “я”».

Хорошо это или плохо, что почти ни один из амбициоз�

ных проектов, способных поднять архитектурный пре�

стиж Москвы до уровня Дубая и Шанхая, построен не бу�

дет? Я думаю, что хорошо. Мне кажется, что, несмотря на

профессиональный блеск, почти все эти проекты можно

рассматривать в терминах Урусова, как «ядовитый кок�

тейль тщеславия и самообмана» и видеть в них «монумен�

ты, прославляющие власть денег». Ни одну из реальных

проблем города Москвы — жилья, транспорта, инфра�

структуры, экологии, обслуживания, образования, меди�

цины, социального обеспечения — ни один из этих про�

ектов не решал.

Воровство

Московский рынок недвижимости — это пузырь, кото�

рый должен был лопнуть, потому что это всегда проис�

ходит с пузырями во всем мире. Стоимость московских

105


104


квартир до сих пор не соответствует ни их качеству, ни

их количеству. Россияне, сказал недавно голландский ар�

хитектор Эрик ван Эгераат, «вынуждены покупать очень

и очень плохой продукт. Так называемые дома бизнес�

класса — я бы не сказал, что они построены лучше, чем

панельные дома, возведенные в 60�е годы прошлого века.

Низкий уровень качества вступает в явное противоречие

с высокой ценой». Качество строительства в Москве на�

много ниже не только Европы, но даже Нью�Йорка, зна�

менитого своей халтурой. Йошио Танигучи, например,

был в шоке от того, как выполнен его Музей современной

архитектуры в Нью�Йорке. Там это объясняется, с одной

стороны, очень высокой стоимостью земли, заставляю�

щей вести строительство ускоренными темпами, с дру�

гой — сильными профсоюзами, не позволяющими давить

на рабочих и требовать от них качества любой ценой.

В Москве причина другая — воровство, которое стало

почти официальной формой экономической активности.

Помню, лет десять назад меня пригласили принять учас�

тие в одном проекте в Москве. Меня повели знакомиться

с президентом компании, главным клиентом которой

было некое государственное учреждение. «Извините, —

сказал он мне, — мы сейчас закончим обсуждение, поси�

дите пока здесь на диване», после чего продолжал обсуж�

дать с подчиненными принесенные ему бумаги. Разговор

происходил примерно так: «Ну, на этом проекте много не

украдешь, отказать. На этом мы украдем тысяч пятьдесят,

пока оставьте».

Для меня это было вхождением в российский бизнес

«методом погружения». Когда я пожаловался знакомому

американскому финансисту, много работающему в Рос�

сии, на эту странную систему получения прибыли, он от�

ветил: «Она вам кажется странной только потому, что вы

сравниваете ее с Америкой, а сравните ее с Бразилией или

Пакистаном, и все будет нормально. Экономика работает,

деньги кому�то достаются — тем или иным способом, и

на эти деньги что�то покупается. Все хорошо».

Беседуя с московскими архитекторами, я пытался вы�

яснить, какой примерно процент денег обычно бывает

украден при строительстве. Большинство опрашиваемых

предполагали, что больше 50 процентов. Только один

архитектор назвал точную цифру. «Я хорошо знаю исто�

рию одного проекта, — сказал он мне, — строилась доро�

га с бетонным покрытием. По проекту толщина бетона

должна была быть 10 см, реальная получилась 1,5 см. Вот

и подсчитайте, сколько процентов украдено. Теперь по�

крытие все время трескается, а его ремонтирует та же

фирма, которая строила. В реультате всем хорошо, у фир�

мы есть работа, и вдоль дороги — масса загородных до�

миков с бетонными фундаментами».

Что же останется?

В 2004 году британское издательство Phaidon выпустило

огромный, весом в семь килограммов, Атлас современной

архитектуры. Из российских построек там было названо

шесть: дом Горячева (группа «Арт�бля»), «Стольник» (груп�

па «Арт�бля»), английское посольство (ABK Architects), Ак�

вапарк — тогда еще целый (Сергей Киселев), частный за�

городный дом в Горках�2 («Проект Меганом») и ресторан

«95 градусов» (Александр Бродский). Для сравнения ука�

жем, что Чехия в этом атласе представлена 15 постройка�

ми, Англия — 86, а США — 112.

Исключим из этой группы английское посольство,

построенное англичанами, и уже не существующий Ак�

107


106


вапарк (кстати, официальная причина обвала крыши Ак�

вапарка — использование более низкой марки цемента и

отсутствие одной из колонн — заставляет вспомнить о

бетонном покрытии дороги в шесть раз тоньше проек�

тируемого). Оставшиеся сооружения кажутся мне, бе�

зусловно, заслуживающими внимания.

Группа «Арт�бля» (иногда они стыдливо называют себя

просто А�Б) знаменита хулиганством. Ее участники, Миха�

ил Лабазов, Андрей Савин и Андрей Чельцов, по свиде�

тельству критика Николая Малинина, развлекались тем,

что «водружали над Пресней развеселые грибы небоск�

ребов... превращали Ленина в сфинкса, делали журнал

“Птюч”, строили модернистские избы... это единственное

в Москве архитектурное бюро, которое живет своей жиз�

нью, абсолютно не парится насчет места в общем строю

и кладет с прибором как на Ресина, так и на Ревзина».

(Справка: Владимир Ресин — руководитель Департамен�

та градостроительной политики, развития и реконструк�

ции города Москвы, первый заместитель мэра Москвы,

Григорий Ревзин — ведущий архитектурный критик. —

В.П.)

Дом Горячева — это одна из «модернистских изб». Ве�

селое сооружение, классический сруб, правда не прямоу�

гольный, а восьмигранный, с традиционными венцами,

курицами и кокорами (я, правда, не знаю, что эти слова

значат, но уверен, что они там присутствуют). Главное,

что делает эту избу модернистской — это гигантская пря�

моугольная крыша, поддерживаемая разной длины слега�

ми (в этом термине я почти уверен). Крыша делает избу

похожей на тот самый «ероплан», на котором крестьяне

из старого анекдота собирались улететь из колхоза.

«Стольник» еще круче. «Архитектура дома в Лёвшинс�

ком не мотивирована ничем, — писал Малинин. — Ни

его форма, ни детали, ни материалы никак не связаны с

окружением. Это абсолютный взрыв». Форма дома дает

возможность для разных интерпретаций. С точки зре�

ния Ревзина, карниз дома выглядит как будто его связали

крючком. Малинин увидел совсем другое: «Совершенно

очевидно, что два скругленных ризалита — это две ко�

ленки, а между ними — гипертрофированный клитор с

лестницей».

Ясно одно, авторы «положили с прибором» не только

на Ресина и Ревзина, но и на любые социальные функции

архитектуры. Творчество группы «Арт�бля», безусловно,

относится с стебу, при этом ее участники развлекаются с

таким самозабвением, что как�то язык не поворачивается

их осудить. Их осуществленные и неосуществленные про�

екты мне кажутся более интересными, чем мрачная серь�

езность псевдоклассики.

109


108

Мегаструктуры


До того как меня попросили написать про мега�

структуры, я этого слова практически не употреб

лял и, строго говоря, не знаю, что оно значит. Это,

как мне кажется, делает меня идеальным автором такого

текста. Я подозреваю, что есть читатели, которые тоже

про мегаструктуры ничего не знают, а те, кто знает, на�

верняка понимают под этим словом самые разные вещи.

Взгляд пытливого невежды здесь может оказаться полез�

ным.

Попробуем разобраться. Греческое слово μ�γα� значит

«громадный». Латинское слово structura может означать

«строение» или «нагромождение». Одно из значений этого

словосочетания — «большая куча». Практически во всех

определениях мегаструктуры, которые мне удалось найти,

присутствует масштаб, это всегда что�то огромное, нече�

ловеческое. Второе непременное качество — это должен

быть рукотворный объект. Гора Эверест большая, но это

не мегаструктура. Кроме того, мегаструктура должна еще

обладать некоторым единством, это единая структура. Го�

род, состоящий из отдельных зданий, или система желез�

нодорожных путей мегаструктурами не являются.

Идея, что мегаструктуры появились в XX веке, — это,

разумеется, иллюзия. Cобор Святого Петра в Риме, напри�

мер, — это типичная мегаструктура. Занимает площадь в

два с половиной гектара, вмещает 60 тысяч человек (по�

лезно вспомнить, что большой зал Дворца Советов долженбыл вмещать только 20 тысяч человек), строился 120 лет,

а если учитывать колоннаду Бернини и фонтаны Мадер�

но и того же Бернини, то почти два века. Главное, что по�* Впервые опубликовано в журнале Проект Россия.

Собор Св. Петра в Риме. Фото автора

111


110


ражает в соборе, это даже не размеры, не инженерные на�

ходки Браманте и Микеланджело, не скульптурные и жи�

вописные шедевры, а концентрация ресурсов нации. Фа�

натизм, если угодно. В течение двух веков у итальянцев не

было более важной задачи, чем строительство собора. В

жертву строительству было принесено практически все.

Дворец Советов требовал аналогичной концентрации

ресурсов. Для одного металлического каркаса нужна была

бы совместная работа всех металлургических предприя�

тий страны в течение многих лет. Я уже не говорю о ты�

сячах архитекторов и инженеров, мобилизованных для

работы над проектом. «Рабский труд всегда создает мо�

нументальные произведения» — под таким заголовком

проект Дворца Советов был опубликован во французс�

ком архитектурном журнале. Рядом была помещена фо�

тография египетской пирамиды.

Мне кажется, что уместнее была бы фотография пира�

мид Теотиуакана, древнего города, находящегося в соро�

ка километрах к северо�востоку от современного Мехико�

сити. Все сооружение, включающее трехкилометровую

Дорогу Мертвых и пирамиды Солнца и Луны, вполне мож�

но считать мегаструктурой.

У советской цивилизации и государства Теотиуакан

есть много общего. Два главных сооружения советской

эпохи — мавзолей Ленина и Дворец Советов — построе�

ны по теотиуаканскому принципу talud%tablero: прямо�

угольный план и ступенчатая структура. Обе цивилизации

были кровавыми. Шествия по Дороге Мертвых заверша�

лись публичными человеческими жертвоприношения�

ми. Шествия по Красной площади тоже часто заканчива�

лись жертвоприношениями, но менее публичными, просто

с мавзолея постепенно исчезали вожди.

Итак, если мегаструктуры существовали всегда, то по�

чему о них заговорили только в ХХ веке? Я думаю, что дело

в технологии. Раньше мегаструктуру можно было создать

либо за счет порабощения большой группы людей (Еги�

пет, Теотиуакан), либо за счет пассионарности (за неиме�

нием лучшего слова) столь же большой группы. Пример

последнего — многовековое строительство готических

соборов, Миланский, например, продолжает строиться

до сих пор. Психологические аспекты такой пассионар�

ности описаны в романе Уильяма Голдинга «Шпиль».

В ХХ веке некоторые корпорации стали настолько бо�

гатыми, что смогли позволить себе строительство мегас�

труктур без насилия и без пассионарности. Точнее, почти

без них. Классический пример такой мегаструктуры —

башни�близнецы Всемирного торгового центра.

Строительство близнецов, с их миллионом квадратных

метров офисов, не было вызвано никакой практической

необходимостью. В условиях действительно свободного

рынка башни стояли бы пустыми. «Небоскребы, — как пи�

сал в 1970�х годах Льюис Мамфорд, — всегда строились

для рекламы, они крайне неэффективны и почти всегда

приносят убытки». Однако амбиции директора Управле�

ния портов Остина Тобина и президента ассоциации за�

стройщиков даунтауна Дэвида Рокфеллера помогли найти

способ переплюнуть все остальные небоскребы Нью�Йор�

ка. Тобин и Рокфеллер просто переселили в башни свои

гигантские офисы.

Строительство Всемирного торгового центра, в отли�

чие от древних сооружений, не предполагало человечес�

ких жертвоприношений, но похоже, что у мегаструктур

есть какая�то своя логика.

Другой пример современных мегаструктур — это по�

селки сквоттеров (colonias populares) в Мехико�сити, где

живет около двух третей населения города. Многие из

113


112


этих структур расположены в непосредственной близо�

сти от Теотиуакана, что дает интересную пищу для раз�

мышлений.

Поселки сквоттеров можно считать мегаструктурами,

во�первых, потому, что они огромные, а во�вторых, пото�

му, что индивидуальные самодельные жилища в них час�

то слеплены в «гроздья», что делает такой поселок единой

структурой. По своему происхождению они прямо про�

тивоположны Теотиуакану, созданному волей касты жре�

цов, обладающей достаточной властью для насилия над

остальными жителями. Сквоттеры, наоборот, противопо�

ставляют себя официальной власти. Дело не только в том,

что жилища построены в нарушение всех норм и зако�

нов. Эти поселки абсолютно непроницаемы для власти.

Они, как правило, построены на крутых склонах, в них

нет автомобильных дорог, и представители власти про�

сто не решаются туда входить. Если полиция преследует

преступника и ему удается прорваться в такое поселение,

преследование немедленно прекращается. Дальше поли�

ции хода нет, начинается закон джунглей.

Я не знаю, имел ли израильский архитектор Моше Саф�

ди в виду мексиканских сквоттеров, когда проектировал

свой Хабитат�67, но некоторое сходство есть. Сафди вы�

рос в израильском киббуце, учился в Канаде, работал у

Луиса Кана в Филадельфии. В 1967 году канадское пра�

вительство решило использовать его дипломную работу

для выставки Экспо�67, Это была редкая удача для 26�лет�

него архитектора. Скромный макет многоквартирного

дома, сложенного из фабрично изготовленных блоков,

внезапно стал реальностью с бюджетом, сроками, цемен�

том, подъемными кранами, строительными рабочими и,

конечно же, телевизионными камерами.

Идею Сафди нельзя назвать оригинальной: 158 част�

ных домов, составленных из 354 одинаковых, заранее из�

По

сел

ен

ия

«ск

во

тт

ер

ов

» в

ок

ре

стн

ост

ях

Ме

хи

ко

, 20

07

. Фо

то

ав

то

ра

115


114


готовленных блоков, слепленных в гроздья, напоминаю�

щие мексиканские colonias populares. Можно вспомнить

мобильные жилые ячейки, описанные Хлебниковым, фу�

туристические проекты английской группы «Аркигрэм»

и ее российских подражателей (И. Лучковой и А. Сикаче�

ва, например) и им подобных. Хабитат�67 отличается от

всех футурологических проектов своей практичностью

и приземленностью. Это проект, который можно было

осуществить. «Раньше только разговаривали, — писал в

1923 году Корнелий Зелинский про схемы города буду�

щего в журнале ЛЕФ, — Лавинский же просто начертил».

Моше Сафди не просто начертил — выяснилось, что в от�

личие от чертежей Лавинского и «Аркигрэма» по этим

чертежам можно было строить.

Хабитат�67 оказался одновременно личной победой

архитектора и полным поражением его идей. Автор на

короткое время стал знаменитостью, но идея нового

типа городской среды абсолютно никого не заинтере�

совала. Сегодня Хабитат�67 благодаря известности авто�

ра и впечатлению, которое произвела в свое время выс�

тавка Экспо�67, — это дорогое и престижное жилье. На

элегантном рекламном сайте потенциальных покупате�

лей завлекают возможностью жить в реализованной уто�

пии и одновременно в большом комфорте — с теннисны�

ми кортами, индивидуальными садиками и бесплатным

автобусом, курсирующим между Хабитатом и центром

Монреаля. Это совсем не то, что имел в виду Моше Сафди.

Сегодня, сорок лет спустя, он занят разработкой новой

мегаструктуры. Его книга «Город после автомобиля» — это

попытка представить себе транспортную систему горо�

да, включающую метро, трамваи, троллейбусы и машины,

как единое целое. Создать такую систему, считает Сафди,

можно, но для этого надо отказаться от автомобиля как ча�

стной собственности и престижного знака. Автомобиль

должен стать чем�то вроде тележки из супермаркета: по�

пользовался — отдай другому.

Самое интересное в книге Сафди — это время ее появ�

ления. Создав одну мегаструктуру в 1960�х годах, он начал

работать над другой в конце 1990�х. Нетрудно заметить,

что интерес к мегаструктурам появляется с некоторой

цикличностью. Был взлет в1960�х, потом интерес полнос�

тью пропал. Сейчас, судя хотя бы по этому номеру журна�

ла, он опять возник. И тут мне хочется вспомнить об од�

ном моем неосуществленном проекте.

Работая старшим архитектором Института теории и

истории архитектуры, я написал главу для сборника «Ар�

хитектура Запада» под названием «Свое и чужое в профес�

сиональном мышлении японских архитекторов». Главу в

последний момент вынули из уже набранного сборника,

когда стало известно, что я подал заявление на выезд из

страны на ПМЖ. У меня сохранился машинописный эк�

земпляр главы с редакторскими пометками на полях, типа

«не по теме», «убрать» и «лишнее».

В этой работе речь шла о ежегодных конкурсах на про�

ект жилища, проводимых японской компанией «Синкен�

тику�ся, Лимитед» с 1965 года. Результаты конкурсов ре�

гулярно публиковались в издаваемом той же компанией

журнале Japan Architect. Каждый раз приглашался кто�

нибудь из знаменитых (чаще японских) архитекторов,

который выбирал наиболее актуальную с его точки

зрения тему, а потом единолично оценивал прислан�

ные проекты и распределял среди победителей призы —

около миллиона иен.

Я попытался проследить, как менялись условия и ре�

зультаты этих конкуров за 22 года. Выяснилось, что глав�

ные изменения относились к масштабу рассмотрения го�

117


116


родской среды. Темы варьировались от городской среды

с плотностью населения в 5000 человек на гектар (1967)

до «Семейного жилища, гармонизированного естествен�

ной зеленью» (1973). Требуемый масштаб проекта ме�

нялся от 1:50000 (1967) до 1:20 (1971). Соответственно

менялся и размер предлагаемых сооружений. На конкурс,

проводимый Ю. Ёсимурой, было прислано несколько про�

ектов высоких и, как с ужасом писал глава жюри, «иногда

даже четырехэтажных домов». На конкурсе, проводимом

Кендзо Танге, наоборот, победил проект дома высотой в

полтора километра.

Материалы этих конкурсов еще раз подтверждают: и у

архитекторов, и у общества в целом периодически воз�

никает желание мыслить в масштабе «грандиозного», со�

здавать принципиально новые формы городской среды,

строить все более высокие вавилонские башни и застав�

лять человечество жить более рациональным способом.

В этом смысле «Коммунистический манифест» и Хаби�

тат�67 демонстрируют сходные мироощущения. Более

того, архитектурный тоталитаризм нуждается в полити�

ческом. Время идеологического единства, когда нация

могла веками строить готический собор, прошло. В усло�

виях свободного рынка заставить всех жить «рациональ�

но» или маршировать строем, оттягивая носок, практичес�

ки невозможно. Нужны железная рука и ежовые рукавицы.

А если этого нет, единственная альтернатива — за очень

большие деньги сделать это с массовкой в кино.

А может, все дело в циклах солнечной активности, как

считал Александр Чижевский? Астрономы Древнего Егип�

та и жрецы Теотиуакана с ним бы охотно согласились.

«До

ро

га м

ер

тв

ых

», Т

ео

ти

уа

ка

н, 2

00

7. Ф

от

о а

вт

ор

а

119


118

Уэк!

УЭК!*

В музее Геффен Контемпорари в Лос�Анджелесе от

крылась выставка под названием «УЭК! Искусство

и феминистская революция». Считается, что само

здание построил Фрэнк Гери, хотя это не совсем так.

Гери много лет был знаменитостью в Европе и неприз�

нанным гением в Америке. Ему очень хотелось построить

Музей современного искусства в Лос�Анджелесе, но его

отдали японцу Арата Исодзаки. Чтобы Гери было не обид�

но, ему позволили переделать заброшенный гараж поли�

цейских машин во временный музей, где можно было бы

устраивать выставки, пока Исодзаки строит новый. Это

было в 1979 году. Гери осмотрел гараж, восхитился его

индустриальным минимализмом и сказал: «Оставьте все

как есть». Так и сделали, а потом, когда временный музей

превратили в постоянный филиал, написали «архитек�

тор Фрэнк Гери», что, с моей точки зрения, совершенно

правильно, поскольку именно он, наступив на горло соб�

ственной песне, посоветовал ничего не менять.

В 1996 году знаменитый продюсер Дэвид Геффен пода�

рил филиалу пять миллионов, за это филиал превратили в

еще один музей и присвоили ему имя Геффен Контемпо�

рари. Дэвид Геффен, кроме всего прочего, знаменит своей

нетрадиционной сексуальной ориентацией — факт, име�

ющий некоторое, хотя и косвенное, отношение к дальней�

шему сюжету.

Среди критиков до сих пор идут споры, что именно

означает слово «уэк» (wack!). С одной стороны, есть слово

«уэки» (wacky), что значит «придурочный». Майкла Джек�

сона, например, часто называют «уэко�джеко». С другой

стороны, на сленге «уэк» может означать прилагательное

«жалкий, неполноценный». Чуть изменив транскрипцию

(whack), можно понять это слово как звукоподражание,

тогда оно обозначает хлесткий удар. Некоторые видят

здесь намек на слово wank, которое на сленге значит «ма�

стурбировать». Другие пытаются увидеть в названии абб�

ревиатуру, но авторы выставки говорят: нет, это скорее

стилизация под аббревиатуры феминизма 1970�х, в час�

тности WAC (Women’s Army Corps).

Я взял с собой на выставку своего главного консуль�

танта по феминизму — свою дочь Таню, которая в этом

году заканчивает университет в Санта�Барбаре. Когда ей

было двенадцать лет, она торжественно объявила мне,

что она марксистка.

— Кстати, кто такой Карл Маркс? — добавила она.

После моей получасовой лекции Таня задумчиво про�

изнесла:

— Не так глупо...

В четырнадцать лет она начала бороться с глобализ�

мом. В шестнадцать она стала президентом школьного

общества FLAG, что расшифровывается как «друзья лес�

биянок и гомосексуалистов».

— Не волнуйся, папочка, — успокоила она меня, — я не

лесбиянка, просто у меня много «голубых» друзей, и знаю,

как им трудно жить в нашем пуританском обществе.

Сейчас она целиком ушла в философию и историю

феминизма. Выставка ей не понравилась.Впервые опубликовано в Независимой газете

121


120

Уэк!

— Считается, что феминизм, — объяснила Таня, — про�

шел через три фазы, или три волны, хотя сама идея волн

(придуманная, кстати, именно второй волной) достаточ�

но условна. Первая волна — это XIX век, суфражистки,

группа хорошо образованных, сравнительно богатых бе�

лых (что существенно) англичанок и американок, счи�

тавших, что институт брака порабощает женщину. Рас�

кол в этой группе произошел, когда одни стали бороться

за права черных, а другие считали, что важнее сначала ос�

вободить женщин от патриархального брака.

Таня, которая родилась в Америке, может говорить по�

русски, но только на простые темы. Лекция о феминизме,

естественно, произносилась по�английски.

— Вторая волна, — продолжала Таня, — связана глав�

ным образом с такими политическими фигурами, как Гло�

рия Стейнем и Бетти Фриден. Раскол в этой группе про�

изошел, когда Глория Стейнем попыталась отделиться от

лесбиянок (которых она называла «лавандовая угроза»),

считая, что именно они виноваты в создании негативно�

го образа феминизма в общественном сознании: оголте�

лые тетки с волосатыми ногами, публично сжигающие

лифчики и ненавидящие мужчин. Любопытная черта вто�

рой волны — женщины уже добились права на образова�

ние, но их все еще неохотно брали на работу. В результа�

те, получив дипломы, они изнывали от скуки и не знали,

чем себя занять. В этой выставке, — сказала Таня, — я вижу

следы этой самой скуки.

При входе зрителя встречает гигантская скульптура из

красной ткани, натянутой на металлический каркас, —

«Красный абакан». Автор — Магдалена Абаканович, скульп�

тор из Варшавы, несколько лет преподававшая в Кали�

форнийском университете. Предки русско�татарского

отца Магдалены принадлежали к монгольской династии

Абака�хан. Отсюда название объекта — абакан (а вовсе

не из песен Галича, как вы подумали). Формы этого аба�

кана, сооруженного в 1969 году, должны символизиро�

вать женские гениталии, «одновременно обнимающие и

недоступные».

Джуди Чикаго считается классиком искусства феми�

низма. Ее тоже интересуют женские гениталии, но поня�

123


122

Уэк!

ла это она не сразу. «Я всю жизнь рисовала симметрич�

ные орнаменты, напоминающие цветы, — пишет она, —

и только потом поняла, что я рисую женский половой

орган». Ее «цветы» занимают на выставке огромную стену.

Марта Минухин из Аргентины стремится вовлечь зри�

теля в процесс творчества. Ее совместный проект с ху�

дожником Ричардом Сквайерсом «Мягкая галерея» пред�

ставляет собой что�то вроде сарая, собранного из 200

старых матрасов (купленных у разорившегося владель�

ца мотеля). «Авторам, — гласит комментарий, — удалось

разрушить иерархию производства и потребления ис�

кусства».

Творчество Йоко Оно (я с интересом узнал, что ее тоже

считают феминисткой) представлено двумя черно�бе�

лыми фильмами «Разрез» и «Муха», последнее название

можно перевести и как «полет». В первом Йоко сидит на

сцене и предлагает зрителям отрезать ножницами куски

от ее одежды. Во втором камера следит за мухой, полза�

ющей по обнаженному женскому телу под пение самой

Йоко, использующей, как написано в каталоге, «незапад�

ную вокальную технику».

Тут, я чувствую, мне необходимо сделать заявление для

прессы о том, как я отношусь к феминизму. Я отношусь к

нему хорошо, поскольку я против любой дискриминации

и порабощения. Каждый раз попадая в Россию, я бываю в

ужасе от традиционно�восточного отношения мужчин к

женщинам. Поэтому я рад, что такая выставка есть. Но я

плохо отношусь ко всякого рода демагогии, а выставка

«УЭК!» полна демагогии. Я могу себе представить реак�

цию феминисток на выставку, которая была бы заполне�

на мужскими гениталиями.

Ма

гда

ле

на

Аб

ак

ан

ов

ич

. Кр

асн

ый

аб

ак

ан

. 20

07

. Фо

то

ав

то

ра

125


124

Мир без хороших и плохих

Что представляет собой третья волна феминизма, я

пока не узнал, потому что Таня сказала, что ей некогда —

надо готовиться к экзамену по философии, — и исчезла.

Не исключено, что следующая выставка в Геффен Кон�

темпорари все наконец разъяснит.


Чтобы понять причины популярности жанра

фэнтези, стоит обратиться к книге австро�аме�

риканского психоаналитика Бруно Беттельхай�

ма «Использование колдовства» (The Uses of Enchantment,

1975). Сказки, писал он, абсолютно необходимы для раз�

вития ребенка. Представление о детстве как о счастливом

периоде жизни ошибочно. Детям свойственны беспри�

чинные страхи, приступы неоправданного гнева, агрес�

сивные фантазии. Современная педагогика, утверждал

Беттельхайм, старается внушить детям, что все люди в

сущности хорошие. Но каждый ребенок в глубине души

знает, что он отнюдь не всегда «хороший». Даже когда

ребенок ведет себя как «хороший», очень часто он пред�

почел бы быть «плохим». Сказки дают ребенку возмож�

ность превратить все эти подавленные и часто неосознан�

ные импульсы в осознанные фантазии. Идентифицируя

себя с героями сказок, ребенок вносит в свою жизнь смысл

и порядок. Потребность в сказке особенно сильна в наше

время, считал Беттельхайм, когда традиционная семья

распалась и ребенок в еще большей степени, чем рань�

ше, чувствует себя одиноким и заброшенным.

Сегодня беспричинные страхи, приступы неоправдан�

ного гнева и агрессивные фантазии все чаще проявляют�

ся у взрослых. Наш мир потерял ясность и единство. Что

произошло со смыслом и порядком за последние 150

лет? Маркс и Фрейд разрушили классическую филосо�

фию с ее убеждением, что сознание человека «прозрач�

127


126


но» для него самого: Маркс показал, что сознание зависит

от экономической позиции наблюдателя, Фрейд показал,

что сознание зависит от вытесненных в подсознание им�

пульсов и желаний. Немецкий эксперимент по созданию

этнически однородного общества привел к массовому

террору и самоуничтожению общества. Российский экс�

перимент по созданию государства без собственности

привел к еще более страшному террору и закончился фи�

зическим самоуничтожением государства. Американс�

кий эксперимент по экспорту демократии привел к тер�

рору и моральному самоуничтожению экспортера. Что

осталось? Традиционная религия? Да, хотя решение про�

блемы теодицеи, сформулированной Лейбницем, стано�

вится все труднее — если Бог бесконечно благ и всемо�

гущ, как он мог допустить столько «слезинок замученных

детей».

Что же остается? Сказки про властелина колец и шко�

лу волшебников. Сопереживая их героям, мы обретаем

видимость смысла. Традиционные жанры — например,

советское и голливудское кино 1930�х годов с ясным раз�

делением героев на хороших и плохих — не очень рабо�

тают в наши дни. В фильмах Никиты Михалкова советс�

кого времени, например «Свой среди чужих...», деление

на плохих и хороших еще сохранялось. В постсоветском

фильме «Утомленные солнцем» ситуация гораздо слож�

нее: в поведении «плохого» героя есть своя внутренняя

логика и даже правота. Успех романов и фильмов Сергея

Лукьяненко именно в размытости границы между хоро�

шим и плохим. Силы Света всегда отчасти плохие, а силы

Тьмы всегда отчасти хорошие.

Итак, Бруно Беттельхайм своей книгой предсказал по�

явление и популярность жанра фэнтези. Этот тезис мо�

жет вызвать возражение у тех, кто знаком с его биографи�

129


128


ей. Беттельхайм родился в Вене в 1903 году. В 1938—1939

годах находился в нацистских лагерях Дахау и Бухенвальд.

В 1939 году был выкуплен (по одной версии ему помог�

ла Элеонора Рузвельт) и сумел эмигрировать в Америку.

Преподавал в Чикагском университете и основал клинику

для детей, страдающих аутизмом. Опубликовал несколько

научных бестселлеров. Покончил с собой в 1990 году. К

моменту смерти был мировой знаменитостью и непрере�

каемым авторитетом в области аутизма, детской психоло�

гии и поведения в условиях террора.

Сразу после его смерти началась волна разоблачений и

опровержений. Первым объектом стала его теория аутизма.

Беттельхайм считал, что аутизм вызывается подсознатель�

ным желанием матери, чтобы ребенок умер. Клиничес�

кие эксперименты показали, что аутизм — это генети�

ческое заболевание и воспитание тут никакой роли не

играет. Его научная методика была осмеяна. Научные ре�

зультаты были объявлены сфальсифицированными. Дип�

ломы и звания, полученные им в Австрии, были сочтены

фикцией. В Дахау и Бухенвальде, говорили критики, он

был не заключенным, а врачом. Некоторые сотрудники

рассказали, что он иногда бил своих аутичных детей, что у

него были приступы беспричинного гнева и что он был

тираном и патологическим лжецом.

Если все это правда, то биография Беттельхайма как

раз доказывает правильность его теории сказок. Ребен�

ком, нуждающимся в фантазии и не желающим быть «хо�

рошим», оказался он сам. Для человека, прошедшего Да�

хау и Бухенвальд, даже в качестве врача, в мире остается

слишком мало порядка и смысла. Уникальным жанром

фэнтези, созданным Бруно Беттельхаймом, стала его соб�

ственная биография. Игра в «Доктора Беттельхайма» (при�

мерно как для нас игра в Гарри Поттера) должна была по�

мочь Бруно изжить свои комплексы и неврозы: страхи,

агрессивные импульсы, ненависть к матери. Его яркие и

талантливые книги — свидетельство, что игра удалась.

Его самоубийство — свидетельство, что она удалась не

полностью.

131


130

Асаркан

Асаркан*

1.

По своим последствиям Московский фестиваль

молодежи и студентов 1957 года можно срав�

нить только с высадкой английских пуритан на

скалу Плимут в бостонском заливе. В Москве стали появ�

ляться одетые в джинсы фарцовщики, немытые борода�

тые философы, абстракционисты с фломастерами и горя�

щими глазами, сильно пьющие джазовые саксофонисты,

голодные подпольные поэты и тому подобные невидан�

ные существа. Моя первая любовь Оля Карпова была в са�

мом центре этой цивилизации — во�первых, потому, что

ее старшая сестра Таня, учившаяся в инязе, как раз в это

время бросила своего фарцовщика и связалась с абст�

ракционистом, во�вторых, потому, что Оля и Таня жили в

Доме правительства.

Квартира на десятом этаже прямо над кинотеатром

«Ударник» некогда принадлежала их бабушке по мате�

ринской линии, скульптору Марии Денисовой. Ей посвя�

щены строчки Маяковского «приду в четыре, сказала Ма�

рия». Бабушка со стороны отца, Анна Самойловна Карпова,

была в свое время ректором ИФЛИ. Поскольку мои роди�

тели учились в ИФЛИ, а отец к тому же был специалистом

по Маяковскому, можно сказать, что наша встреча с Олей

была предопределена судьбой.

Как�то осенью 1959 года Оля позвала меня на очеред�

ное сборище в их квартире. Для меня поездка к Оле на

метро от «Красносельской» до «Библиотеки Ленина» все�

гда была выходом в высший свет. Мы оба учились тогда в

девятом классе, но в разных школах. Оля училась в центре,

ее подругами были Лена Щорс и Алла Стаханова, внучки

советских знаменитостей. Я же жил в пролетарском райо�

не. Когда недалеко от нас открылась английская школа,

моя мама, как настоящая комсомолка 30�х годов, катего�

рически отказалась меня туда отдать, потому что там бу�

дут учиться «дети привилегированных родителей». В ре�

зультате моими друзьями стали сын дворничихи�татарки

и брат сидевшего уголовника.

Олина квартира представляла собой одну огромную

комнату�студию, больше ста квадратных метров, при вхо�

де была прихожая с крохотной кухней — предполагалось,

что члены правительства будут брать еду на фабрике�

кухне, находящейся в этом же доме. Стены украшены

абстрактной живописью Олиного дяди Юры Титова. Сей�

час вся студия была до отказа заполнена странно одетыми

людьми. У стены на коврике сидел бородатый босой че�

ловек. Раскачиваясь, он бил в африканский барабан и

произносил монолог, в котором попадались слова «дзен�

буддизм» и «Лао�цзы». Все вместе — босые ноги, борода,

барабанный бой, шаманские интонации, незнакомые сло�

ва — произвело на всех присутствующих, включая меня,

гипнотическое впечатление. Когда бородач замолк, на�

ступила тишина, которую нарушил худой, лысый, слегка

оборванный молодой человек, сидевший в углу. Он не�

громко, но так, чтобы слышали все, произнес:

— Все это можно прочесть в третьем зале Ленинской

библиотеки...

И после точно выдержанной паузы добавил, чуть

скривив губы:

— ...Правда без барабанного боя.* Впервые опубликовано в stengazeta.net

133


132

Асаркан

После этого он встал, повернулся к сидящему рядом с

ним юноше и сказал:

— Пошли отсюда.

Оба встали и, переступая через сидящие и лежащие

тела, стали пробираться к выходу.

Эффект от этой реплики и драматического ухода был,

пожалуй, даже сильней, чем от монолога. Нельзя сказать,

что реплика лысого была более интересной, чем бара�

банный бой, но ею он как бы присвоил себе весь монолог,

показав, что все это давно ему известно и неинтересно,

и ушел, лишив всех возможности задавать какие бы то

ни было вопросы. По режиссерскому мастерству реплика

близка к лучшим сценам из романов Достоевского, как

потом выяснилось, его любимого писателя.

2.

— Мы должны ходить в кафе «Артистическое», — объя�

вила Оля через несколько дней. — Таня сказала, что там со�

бираются интересные люди. Там даже бывает Асаркан.

— Кто это?

— А вот тот лысый.

Ни в каких кафе я до этого не бывал и, что там делают,

не знал. Но Оля тогда была моим главным учителем жиз�

ни, и я безропотно согласился. Мы пришли в кафе. Краса�

вица Таня сидела там в окружении друзей. Она небрежно

помахала нам рукой, но за свой столик не пригласила. Мы

сели в стороне и заказали кофе. Я нервно пересчитывал в

кармане деньги. Через какое�то время появился небритый

Асаркан в сопровождении подростка�мулата. Они присое�

динились к Таниной компании.

Вид у нас с Олей был, наверное, испуганный и расте�

рянный. Через какое�то время Таня сжалилась и помахала,

чтобы мы пересели к ним. Мы взяли наши чашки с «крем�

кофе» (так тогда называли эспрессо) и пошли к их ма�

ленькому столику у окна, за которым уже сидело человек

пятнадцать. Кое�как вдвинув свои стулья, мы сели. Асар�

кану это явно не понравилось.

— Пошли отсюда, — мрачно сказал он мулату, — тут

слишком тесно.

Похоже, что эффектный уход был его излюбленным

приемом. Мы с Олей сидели подавленные: мы что�то та�

кое сделали, что не понравилось великому Асаркану.

Коллаж автора, 2000

135


134

Асаркан

3.

Оля была не из тех, кто привык сдаваться без боя, и мы

продолжали мужественно ходить в «Артистическое» пос�

ле школы и пить там противный горький кофе. Однажды

месяца через три мы сидели с Олей за столиком где�то в

середине зала, а компания Асаркана, как всегда, сидела за

столиком у окна. Вдруг произошло нечто странное: Асар�

кан вдруг обратился к нам через весь зал:

— Ребята, идите к нам, чего вы там сидите одни.

Мы с Олей стали оглядываться: к кому это он обраща�

ется?

— Сюда, сюда, — продолжал Асаркан.

Мы пересели за их столик, потом Асаркан сказал свое

«пошли отсюда», и мы вышли с ним на улицу. Все это вре�

мя Асаркан говорил. «Самый главный талант, — говорил

он, — это не способность писать стихи или картины, это

талант быть человеком. Мало кому удается».

Этот монолог Асаркана продолжался много лет, в ка�

кой�то момент мы с Олей включились в этот монолог, и

он стал диалогом, иногда очень конфликтным, потом

Оля вышла за него замуж и родила Аню, а потом Асаркан

уехал в Чикаго.

4.

Он всегда агитировал за отъезд и даже обсуждал самые

фантастические планы бегства из СССР. Когда появилось

окно в виде израильской эмиграции, все друзья и знако�

мые стали интересоваться, когда же он наконец подаст

заявление. На что он отвечал следующее:

— Я вот уже три года всех спрашиваю, где калининс�

кое отделение милиции, и никто не говорит. Как я могу

взять оттуда справку, если никто не хочет мне сказать, где

оно находится. Но даже если представить себе, что я ка�

ким�то чудом собрал все справки (у меня, кстати, нет сви�

детельства о смерти родителей) и сделал ремонт в квар�

тире (а без этого не выпишут), дальше начинается самое

трудное: надо вносить сорок рублей. А где я их возьму?

Друзья и знакомые были уверены, что стоит только

нашему Асаркану пересечь границу, как мировая прогрес�

сивная общественность тут же поднимет его на пьедестал.

Он будет сидеть где�нибудь в кафе «Флориан» на пьяцца

Сан�Марко в Венеции и произносить монологи, а толпы

учеников и поклонников записывать и тут же публико�

вать. Поэтому друзья и знакомые сами собрали все справ�

ки, сами сделали ремонт в его комнате и сами внесли со�

рок рублей. После чего Асаркану ничего не оставалось,

кроме как положить в пластиковый пакет блок сигарет

«Шипка» и последний номер итальянской газеты «Унита»,

сесть в самолет и улететь.

5.

За несколько месяцев до его отъезда я позвонил Оле, у

которой был день рождения. Подошел Асаркан.

— Вадик? Давай быстрей сюда. Тут мясо жарят. Его на�

саживают на специальные палочки и окунают в кипящее

оливковое масло. Все это нагревается спиртовкой и на�

зывается «фондю». Этот аппарат притащила Диса. Они

еще с Олей тут изготовили шесть соусов по французско�

му рецепту из ингредиентов, которые тоже притащила

Диса. Шесть бутылок божоле. Давай быстрей, а то все со�

жрут!

Я поехал только на следующее утро. Позвонил в дверь

около двенадцати. Мне долго не открывали, похоже, что

137


136

Асаркан

все спали. Через некоторое время мне открыл Асаркан и

остался сидеть на кухне (она же прихожая). Оля выползла

минут через двадцать. Вид у обоих был опухший. Стол был

не убран. Стояли недопитые рюмки и грязные тарелки.

— Зря вчера не приехал, — мрачно сказал Асаркан.

— Ничего, — сказала Оля, — мясо осталось, и соусы

остались...

— Очень плохо, что остались, — злобно проворчал

Асаркан, — надо, чтоб ничего не осталось. Ничто не долж�

но повторяться. Ему сказали, чтоб вчера приезжал, а он не

приехал.

— Я же прямо с самолета...

— Молчи. Не приехал. И теперь ему ничего давать не

надо. Вчера был целый ритуал, было мясо, были соусы,

все сидели вокруг этой машины, а теперь ничего этого не

будет.

— Будет, будет, — сказала Оля, — я сейчас поставлю

кастрюльку с маслом на газ.

— Вот�вот! — закричал Асаркан. — Именно кастрюль�

ку. А вчера был специальный медный сосуд, и не на газ его

ставили, а на спиртовку.

— Никакой разницы, — вставил я.

— А, черт с вами, — махнул рукой Асаркан, — я пошел

спать.

Но не ушел, а, наоборот, стал жарить мясо в кастрюль�

ке.

— А я бандероль от Зиника получил из Лондона, — гор�

до объявил я.

— Все бандероль от Зиника получили, — сказал Асар�

кан жуя. — Все. Какой там у тебя набор? Что? Кингсли

Эмис? Знаю я этот набор. Плохой набор. Что еще? Лон�

дон в картинках? Плохой набор. Самый плохой. Другие,

впрочем, еще хуже.Александр Асаркан в своей комнате, 1980

Фото автора

139


138

Асаркан

6.

На Новый год мы с Яником сделали себе подарок: вы�

писали из Чикаго Асаркана. Трудно представить себе бо�

лее неудачный поступок. Вся затея оказалась крайне му�

чительной и для нас, и для него. Когда ему сообщили об

этом приглашении по телефону, он стал говорить при�

мерно следующее: ну вот, я так и знал, что что�нибудь в

этом роде случится, теперь все пропало, я, конечно, не на�

пишу вовремя свое сочинение для «Нового русского сло�

ва», они вовремя не пришлют чек, мне нечем будет запла�

тить за квартиру, с хозяином я объясниться по�английски

не сумею — катастрофа, хуже этого ничего не могло слу�

читься.

Мы с Яником, слушая этот текст, полагали, что так и

надо, что не может же Асаркан просто так взять и сказать:

«Спасибо, детки, уважили старика» — и приехать. Надо же

ему покапризничать, поломаться, чтобы в конце концов

вышло, что не мы ему дарим билет, а он нас одаривает

своим согласием. Наш Фома Опискин так и должен себя

вести, думали мы, а в душе он рад. Мы ошибались. Ему дей�

ствительно не хотелось ехать. Ему совсем было неинте�

ресно увидеть все то, что мы хотели ему показать: горы,

океан, фривеи, бензоколонки, университеты, компьюте�

ры, теннисные корты, библиотеки, телефоны, француз�

ские кафе, китайские рестораны, космополитическую

толпу в Вествуде — всю эту нашу знойную калифорний�

скую жизнь. Главное, конечно, хотелось показать нашу

включенность в эту жизнь, адаптированность, автоматизм

пользования ею. Это как когда�то в Москве, когда ты видел

приезжего, с ужасом вступающего на эскалатор в метро: у

него с грохотом падают сумки, а сам он, вцепившись в по�

ручень, с трудом удерживает равновесие — тут ты на се�Комната Александра Асаркана в накануне его отъезда.

1980. Фото автора.

141


140

Асаркан

кунду осознавал свой собственный автоматизм, чтобы тут

же снова о нем забыть.

Это желание демонстрировать свою адаптированность

и свой автоматизм само по себе достаточно суетно. Хуже

то, что Асаркан меньше чем кто бы то ни было может слу�

жить аудиторией для такого демонстрирования — просто

потому, что он сам абсолютно не включен и не адаптиро�

ван, а чья�то демонстративная адаптированность ничего,

кроме естественного раздражения, вызвать у него не мо�

жет. Он никуда не ходит, практически никого не видит,

ничего не делает, только круглосуточно смотрит телеви�

зор и время от времени пересказывает телепередачи на

страницах «Нового русского слова», при этом всегда что�

нибудь путает, потому что плохо понимает по�английски.

Приехав в Лос�Анджелес, Асаркан, естественно, захо�

тел не слушать, а говорить. Но это уже было невыносимо

для нас. Когда он ходил по Москве и пересказывал италь�

янские газеты или редакционные сплетни из «Недели»,

это было интересно, потому что он сообщал некоторую

не всем доступную информацию. Что же он рассказывает

здесь? Про содержание и тип верстки новой газеты «Ю�

Эс�Эй Тудей» — первой в истории общеамериканской (а

не местной) газеты. Автоматы по продаже этой газеты

стоят на каждом углу, опускай монету и читай — только

не хочется и нет времени, хватает и нашей «Лос�Андже�

лес Таймс», журналов «Тайм», «Смитсониан», еще каких�

то детских, которые мы выписываем, двух десятков ар�

хитектурных, которые я получаю на работе, да еще кучи

каких�то непрошеных листков, брошюр, памфлетов (в

английском смысле) и информационных бюллетеней,

которые иногда переправляются из почтового ящика в

мусорный нераскрытыми. Можно ли меня увлечь еще од�

ной газетой!

Пересказ популярных телевизионных передач тоже

слушать не слишком интересно. Телевидение в Америке —

это как наркотик: оно затягивает. Есть, конечно, специ�

альные каналы и специальные передачи, от которых вро�

де бы даже можно поумнеть, но этим надо специально за�

ниматься: устанавливать специальные антенны, следить

за программами, а у нас пока до этого руки не доходят. По�

этому главная задача: стараться смотреть как можно мень�

ше и стараться, чтобы дети смотрели как можно меньше,

если же их оставить на произвол телевидения, то они бу�

дут его смотреть 24 часа в сутки и заметно отупеют. Про�

верено. Поэтому Асаркан, с увлечением пересказывающий

сериал типа «Чарлиз Энджелз» или рекламу картофельных

хлопьев, производит примерно тот же эффект, как если бы

он в Москве сказал: «Сегодня прочел передовую “Правды”,

там очень интересно ставится вопрос о необходимости

дальнейшей химизации сельского хозяйства, очень пра�

вильная и своевременная постановка вопроса». В этом

смысле Асаркана и мулатку Вику постигла в Америке

одинаковая судьба — оба потеряли свою уникальность.

Вика — внешнюю экзотику. Асаркан — уникальность об�

раза жизни.

Его московская уникальность состояла в том, что он

вел образ жизни опустившегося бродяги, принадлежа в

то же время к высшим сферам — редакции, театры, зак�

рытые просмотры, и тому подобное. Финансовый статус

мало кого интересовал. Здесь же он оказался принадле�

жащим к категории «неспособных работать» и получаю�

щих вэлфер. Это дно. Он оказался в компании мексиканс�

ких фермеров, нелегально перешедших границу, так и

не сумевших выучить английский, спившихся автосбор�

щиков из Детройта, негров�наркоманов, состарившихся

проституток. Тот факт, что данный получатель вэлфера

143


142

Свадьба в Олимовке

умеет писать статьи в русские газеты, никакого ореола

здесь ему не прибавляет. У американцев — потому что их

мало волнует сама по себе способность писать, тем более

на непонятном языке. У русских — потому что большин�

ство из них бессознательно усвоили американскую сис�

тему ценностей.

И Вика, и Асаркан пытаются компенсировать утерю

уникальности тем, что обрушивают на собеседника неко�

торый авторитетный с их точки зрения текст, с помощью

которого они хотят удержаться на поверхности. Вика пи�

шет письма на 20 страницах, 10 из которых переписаны

из Ветхого Завета и 9 — из Нового. Асаркан не выпускает

из рук «Ти�Ви Гайд», самое массовое издание в США. Это не

так глупо, как может показаться. Пафос массовой культуры

мог бы найти себе поддержку среди некоторых амери�

канских искусствоведов. Но, во�первых, мода на массо�

вую культуру (как, впрочем, и на оборванность и небри�

тость) прошла. Во�вторых, надо знать английский язык.

Всю жизнь повторял строчки Есенина�Вольпина: «А

когда пойдут свободно поезда, я уеду из России навсегда».

А когда они действительно пошли, деваться было некуда,

надо было становиться жертвой идеи, садиться и ехать. И

пересказывать «Ти�Ви Гайд». Но во всем этом есть элемент

подвига. В результате мы, так называемые ученики асар�

кановского колледжа, из категории «всех�этих�яников�

зиников�вадиков», тем или иным способом оказались

«там», и из нас когда�нибудь произрастет новая субкуль�

тура младоасаркановцев, и мы на площади перед Капито�

лием поставим наш собственный монумент: отлитые из

бронзы газету «Унита» и пачку «Шипки».

1984

Свадьба в Олимовке*

26 марта 1812 года в калифорнийской бухте к севе

ру от Сан�Франциско высадилось 25 русских мат

росов, чтобы построить крепость, которую они

назвали Форт�Росс. Бухта была куплена у местных ин�

дейцев за три одеяла, два топора и три пары штанов. Они

приплыли на кораблях «Юнона» и «Авось», тех самых, на

которых за шесть лет до этого в Калифорнию прибыл

Николай Резанов. История трагической любви Резанова

и калифорнийской девушки Кончиты хорошо известна

любителям русского рок�мюзикла.

13 августа 2004 года в эти места прибыла другая экс�

педиция. Среди ее участников были: моя мама Калерия

Озерова, заведовавшая отделом критики журнала «Новый

мир» при Твардовском, ныне проживающая в городе Ма�

рина�дель�Рей в Калифорнии, моя двоюродная сестра

Ирина Паперная, совладелица московского клуба «Ки�

тайский летчик Джао�Да», моя бывшая жена, московская

художница Гульнора Хошмухамедова, ее сестра Зарина,

работающая в музее Гетти в Лос�Анджелесе, автор этих

строк и еще сотня гостей, прибывших из разных точек

Америки и Европы.

Всех нас свела вместе свадьба моего сына Мити и дру�

гой калифорнийской девушки — Лоры Рорман.

Когда я уезжал из России в 1981 году, Мите было 10 лет.

Он оставался в Москве с мамой Гулей. Через десять лет он

приехал в Лос�Анджелес с делегацией Союза театраль�

* Впервые опубликовано в stengazeta.net

145


144


ных деятелей, где, несмотря на юный возраст, чем�то за�

ведовал. Приехал, посмотрел — и решил остаться.

— Ты, наверное, хочешь пойти учиться? — спросил я,

зная, что Мите так и не удалось закончить заочный эко�

номический факультет ГИТИСа.

— Учиться мне больше нечему, — уверенно сказал

Митя, — я и так все знаю. Лучше — работать.

— Хорошо, — сказал я, — вот тебе воскресная газета,

звони по всем объявлениям и ищи работу.

Английская школа и театральное прошлое оказались

кстати. Каждый звонок Митя превращал в небольшой ак�

терский этюд. Через три дня у него было три приглаше�

ния на работу. А через пять лет он уже был вице�прези�

дентом большой компьютерной компании в Нью�Йорке,

где в то время работала начинающая актриса и драматург

Лора Рорман. Их связала любовь к монологам.

— Это была первая женщина, которая могла говорить

без остановки дольше, чем я, — признался потом Митя. —

Я просто обязан был на ней жениться.

Городок Олима, где происходила свадьба, находится в

150 км к северу от Сан�Франциско. Из Лос�Анджелеса туда

ведут три дороги. Если бы мы не спешили, мы, конечно же,

поехали бы по берегу океана и заехали в замок Херста.

Херст — газетный магнат, сатирически изображенный в

фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн», — потратил

много усилий и денег, чтобы этот фильм не получил ком�

мерческого успеха, и это ему долгое время удавалось, не�

смотря на то что, по мнению многих критиков, фильм

входит в десятку лучших фильмов всех времен и народов

(фильм, между нами говоря, скучный).

Еще больше усилий и денег Херст потратил на строи�

тельство своего замка в городке Сан�Симеон, для чего на�

нял Джулию Морган, первую женщину, получившую дип�

лом инженера�строителя в Калифорнии, и первую жен�

щину, получившую диплом архитектора в Париже. Строи�

тельство продолжалось 28 лет и так и не было закончено.

Более быстрая дорога номер 101 проходит чуть в сто�

роне от океана, то приближаясь к нему, то уходя от него в

горы (тогда температура воздуха резко повышается). На

этой дороге расположен знаменитый ресторан Андер�

сена, где подают фирменный гороховый суп. Рекламные

щиты с этим супом начинаются километров за 50. Ресто�

ран плохой, но почему�то каждый раз, проезжая мимо, ты

чувствуешь, как какая�то неведомая сила заставляет тебя

свернуть с дороги, постоять полчаса в очереди и потом че�

рез силу есть невкусный гороховый суп. Видимо, от вла�

дельца по фамилии Андерсен каждый раз ждешь чуда.

Поскольку мы спешили, мы решили доехать до Сан�

Франциско самой короткой дорогой номер 5, идущей че�

рез пустыню. Официальный предел скорости около 115

км в час, но все едут быстрее, так что можно все расстоя�

ние проскочить без остановки за 3—4 часа. На этой доро�

ге есть одна ловушка. По непонятной причине абсолют�

но прямая дорога номер 5 делает резкий зигзаг влево, а

если ты не следил за указателями и никуда не сворачивал,

то оказываешься на дороге номер 99 и попадаешь в Сак�

раменто, столицу штата Калифорния, где можно зайти к

губернатору Шварценеггеру и высказать ему свое мне�

ние о дороге номер 5, хотя, строго говоря, дорога, про�

ходящая через несколько штатов, находится в ведении

федерального правительства, так что претензии надо

предъявлять скорее президенту.

Загадочная история: на 101�й дороге ты никак не мо�

жешь избежать горохового супа, а на 5�й всегда проезжа�

ешь поворот. Что произошло и на этот раз. Мы поняли,

147


146


что едем в Сакраменто, километров через сто после пово�

рота. К счастью, карта показала, что в районе города Ман�

тека можно свернуть налево и доехать до Сан�Франциско

по 205�й дороге.

За Сан�Франциско начинается долина Напа, центр

калифорнийского виноделия. Было бы у нас побольше

времени, мы, конечно же, посетили бы несколько вино�

дельческих cal%хозов и вдоволь напробовались бы знаме�

нитого пино нуар, воспетого в фильме Sideways, название

которого можно было бы перевести как «Нормальные ге�

рои всегда идут в обход».

Дорога на Олиму была запутанной, мы, как нормаль�

ные герои, все время рвались ехать в обход, в результате на

репетицию свадьбы мы опоздали на час, что было удачно,

потому что вместо трех раз мы отрепетировали всю про�

цедуру только один раз. Свадьба должна была происхо�

дить в маленькой уютной гостинице под ветвями яблонь.

Женщина, проводившая церемонию, имела сан священ�

ницы, хотя ее церковь называлась как�то странно, что�то

вроде Церкви Всемирного Единства и Всеобщего Взаимо�

понимания. Священница расставила всех нас по местам на

зеленой лужайке и объяснила, по каким сигналам участни�

ки должны выполнять свои церемониальные действия.

После репетиции был так называемый пострепетици�

онный ужин, за который традиционно платит отец жени�

ха, а после ужина мы поехали в причудливый коттедж под

названием «Дача», который снял для нас Митя. Это было

нечто среднее между рестораном «Поплавок» и деревян�

ной церковью в Кижах. Все сооружение стояло на воде.

Крыша была крыта «лемехом», и на ней стояли настоящие

деревянные купола�луковицы с православными крестами.

В сенях среди буддийских скульптур висели русские ико�

ны — в общем типичная Церковь Всемирного Единства.

И вот настал день свадьбы. На зеленой лужайке были

расставлены белые стулья. Струнный квартет Стэнфордс�

кого университета играл сюиту Баха «Воздух» в ре�мажо�

ре. Священница в белом платье стояла под большой яб�

лоней и едва заметными движениями головы руководила

процессом. Сначала по белой полотняной дорожке на лу�

Фото Тоби Кэнэм, 2004

149


148


жайку вышли под руки четыре пары, друзья жениха и не�

весты, и встали по обе стороны от священницы — девоч�

ки направо, мальчики налево, девочки в декольтирован�

ных платьях, придуманных невестой и сшитых портным

из Сан�Франциско, мальчики во фраках, заказанных в

ателье проката в Нью�Йорке, подогнанных по заранее

присланным меркам и доставленных на самолете за день

до свадьбы.

Затем, когда квартет перешел ко второй части сюиты,

на полотняную дорожку вступила ангельского вида де�

вочка лет пяти в длинном белом платье и венке из белых

роз. В руках у нее была корзинка, наполненная лепестка�

ми белых роз, которые она разбрасывала по сторонам.

Зрелище было настолько трогательным, что многие из

родственников прослезились. Наконец, когда сюита Баха

вернулась к основной теме, на дорожку вступил Джек Рор�

ман, ведущий под руку свою дочь Лору. Он подвел и тор�

жественно передал ее жениху, стоящему рядом со свя�

щенницей. Митя и Лора взялись за руки, и священница

начала свою речь.

— Добро пожаловать в это мгновенье.

На мой взгляд, такое начало слишком напоминало «Фа�

уста» Гете и не совсем подходило моменту, но похоже, что

всем остальным было не до литературных ассоциаций.

Хотя речь продолжалась около сорока минут, все при�

сутствующие, особенно не знающие английского языка,

слушали ее затаив дыхание. Погода в этот день была до�

вольно пасмурной, но в тот момент, когда священница

произнесла сакраментальную фразу «Объявляю вас му�

жем и женой», сквозь внезапно раздвинувшиеся облака

пробился яркий луч солнца — прямо на целующихся

Митю и Лору.

Фо

то

То

би

Кэ

нэ

м, 2

00

4

151


150

Кабаков: персонажи в поисках автора

После банкета, танцев, просмотра семейных кино�

фильмов и прочих развлечений Лора произнесла корот�

кую речь на русском языке:

— Жили три парасонка, — сказала она со своим оча�

ровательным калифорнийским акцентом, — Ниф�Ниф,

Наф�Наф и Нуф�Нуф. Волк дул дома Ниф�Ниф. Волк дул

дома Наф�Наф. Дом Нуф�Нуф — харашо!

Русскоязычные родственники опять прослезились.

Поздно ночью, когда гости разъехались, я спросил

Митю:

— Признайся, во сколько тебе обошелся этот луч

солнца?

Вице�президент поднял вверх палец и сделал много�

значительное лицо:

— У меня там связи...

Кабаков: персонажив поисках автора

Отец: Дело в том, что мы пришли сюда в по�исках автора.Режиссер: Но здесь нет никакого автора. Луиджи Пиранделло

И если нет И. Кабакована выставке, а вышел срок.И нарисованного слова«Где Петя?» я найти не смог.

Эдуард Лимонов

Илья Кабаков считает себя неудачником.

— Вам, возможно, трудно это понять, — сказал

он мне однажды, — но никакие внешние собы�

тия не могут преодолеть этого глубокого внутреннего

ощущения неудачи. Хотя я учился в художественной шко�

ле, я ничему там не научился. Только на фоне всеобщего

упадка профессионализма то, что я делаю, может пока�

заться профессиональным. При этом я не могу сказать:

«Я ничего не умею, но мне пришла в голову прекрасная

мысль, поэтому это должно быть реализовано». У меня

полностью отсутствует авангардное мышление, которое

так согревало Малевича или Татлина: привязял веревку к

деревяшке, и ты уже ведешь за собой все человечество.

Борис Гройс, главный интерпретатор творчества Ка�

бакова, предложил такое определение: «Единственная

форма удачи для неудачника — это удачно описать свою

неудачу».

* Впервые опубликовано в журнале Сноб.

153


152


— Боря прав, — говорит Кабаков. Беспрерывное на�

капливание неудач — это что�то вроде мышки, которая

барахтается в сметане. Каждая моя работа в известном

смысле неудачна, но для окружающих точное описание

неудачи выглядит как удача. Я постоянно навязываю мои

неудачи зрителю, который шарахается от такого количе�

ства неудач и начинает считать все это удачей. Количе�

ство, как учил Маркс, переходит в качество.

В 1960�х годах Илья Кабаков был знаменит как «неофи�

циальный советский художник». С середины 80�х начал

выставляться на Западе. Начиная с 1989�го года все его ра�

боты сделаны совместно с Эмилией Каневской, впослед�

ствии ставшей его женой.

Сегодня среди художников так называемого современ�

ного искусства — а к нему принято относить всех начиная

с импрессионистов — Илья и Эмилия Кабаковы занимают

71�е место, опередив Гогена, Шагала, Мане, Ренуара, Род�

ченко, Малевича, Поллока и сотни других знаменитостей.

В этом можно убедиться, заглянув на сайт artfacts.net, где

рейтинг художников подсчитывают по сложной матема�

тической формуле, которая принимает во внимание ко�

личество выставок, книг, каталогов и упоминаний в прес�

се1. Количество книг Кабаковых и про Кабаковых, если

верить сайту amazon.com, перевалило за 240, a Google на

слово Kabakov дает сегодня 238 000 ссылок.

При этом Кабаковы остаются самыми загадочными

из современных художников, несмотря на бесчислен�

ное множество интерпретаций их творчества, включая

Илья Кабаков в своей студии, 2008. Фото автора

1 Формула основана на теории «экономики внимания» не�мецкого экономиста Георга Франка (Georg Franck). Рейтинг наэтом сайте меняется почти каждый день, поэтому ваши результа�ты могут отличаться от моих.

155


154


сотни текстов самого Ильи. Загадка номер один: никто

не может понять, как именно Илья, окончивший худо�

жественную школу и Суриковский институт, и Эмилия,

музыкант по образованию, работают вместе. Я однажды

попытался это выяснить, и у нас произошел такой диалог:

Владимир (Эмилии): Как вы работаете вместе?

Илья (смеется): Рассказывай, ничего не скрывай.

Эмилия: Вообще�то я предпочитаю это скрывать.

Владимир: Но по секрету можно?

Эмилия: А вы умеете хранить секреты?

Владимир: Да.

Эмилия: Я тоже.

В выступлении на открытии инсталляции «Ворота» в

Пушкинском музее 15 сентября 2008 года Эмилия вроде

бы приоткрыла завесу тайны, сказав: «Илья не доверяет

мне рисовать, и правильно делает, но он доверяет мне го�

ворить, наверное, тоже правильно делает». Но это, конеч�

но же, была игра, чтобы подразнить любопытных, — ни�

какой новой информации сообщено не было. Никому и в

голову не могло прийти, что профессиональная пианис�

тка почему�то вдруг начнет рисовать, а право говорить

доказательств не требовало.

Вторая загадка — это взаимодействие человека и ху�

дожника. По одной версии, Кабаков абсолютный профес�

сионал, всю свою жизнь подчинивший искусству. NN, ста�

рый друг Кабакова, в письме ко мне сформулировал эту

мысль радикально: «Судя по Вашим вопросам, Вы собира�

етесь писать об И.К. как о человеке, не как о художнике?

Боюсь, задача трудная. Нам Музы дорого таланты прода�

ют, как сказал Батюшков. Художник там все пожрал, у Вас

не будет предмета описания».

Сам Кабаков утверждал почти прямо противополож�

ное. Он настаивал, что профессия художника была для

него притворством, формой социальной мимикрии: «Не

помню никогда удовлетворения от работы и результата, а

скорее облегчение — вот и на этот раз “провел”, опять со�

шло благополучно... потому что профессия художника

была “для них”, для их одобрения я делал “художествен�

ное”». О своих произведениях 1960�х годов он писал так:

«Меня очень подогревало и устраивало, что это было со�

всем “нехудожественное”, “неискусство”, а то, что прихо�

дило в голову и за что я отвечал не как художник, а как че�

ловек»2.

У него получается, что не художник «пожрал» челове�

ка а, наоборот, человек постарался искоренить в себе ху�

дожника. Если допустить, что художник пожрал человека,

а человек искоренил художника, то что же осталось?

Укрывательство

Самого Кабакова вполне устраивает ситуация неопреде�

ленности. Слово, чаще других повторяющееся в его тек�

стах, — «укрывательство». Кабаков понимает его не в юри�

дическом контексте, как укрывательство преступления,

а как нежелание или, скорее, невозможность объяснить

смысл своего произведения. Американский архитектор

Роберт Вентури в манифесте 1966 года утверждал, что

время «или» прошло и настало время «и», то есть в ситуа�

ции выбора между двумя противоположными высказыва�

ниями надо выбирать оба — и «да», и «нет». Похоже, что

Кабаков с ним согласен.

2 Кабаков И. 60—70�е... Записки о неофициальной жизни вМоскве. М.: НЛО, 2008. С. 23. Курсив мой. — В.П.

157


156


Его самая известная инсталляция — «Человек, кото�

рый улетел в космос из своей комнаты» — была задумана

в 1982 году, осуществлена в его студии в Москве в 1986�м,

потом повторена в Нью�Йорке, Париже, Цюрихе и Вашин�

гтоне. Войдя в инсталляцию, зритель идет по мрачному

коридору коммунальной квартиры и упирается в зако�

лоченную досками комнату. Сквозь щели можно увидеть

захламленную комнату, украшенную советскими плака�

тами, раскладушку, пару туфель, огромную дыру в потол�

ке и гигантскую катапульту, сделанную из диванных пру�

жин и ремней. Записка на стене объясняет, что живший

там человек никогда не чувствовал себя принадлежащим

этому миру и всегда хотел улететь.

Эта инсталляция предоставляет безграничные воз�

можности для интерпретаций. Во�первых, в ней можно

видеть автобиографию, учитывая, что вскоре после со�

здания инсталляции автор, вслед за своим героем, вылетел

из Советского Союза. В этом случае советскую пропаганду

на стенах комнаты можно рассматривать как враждебную

среду, которая вытолкнула обоих — и автора, и его персо�

нажа. Но в этих плакатах можно увидеть и прямо противо�

положное. Борис Гройс, например, считает, что эти плака�

ты как раз и предоставили жильцу возможность бегства,

что он «сумел вылететь из своей комнаты благодаря тому,

что аккумулировал в себе энергию плакатов, воплотив�

ших коллективную энергию советского народа»3.

Точно так же в неопределенности судьбы беглеца (уле�

тел, умер, исчез, арестован, живым взят в рай) по аналогии

с загадкой исчезновения тела распятого Христа можно ви�

деть глубокую религиозность творчества Кабакова. Но в

этой работе можно увидеть и святотатственную иронию.

Ждать от Кабакова помощи в понимании его творче�

ства безнадежно. Он охотно согласится с любой интер�

претацией своей работы, в том числе и с прямо проти�

воположной предыдущей. Ключ к загадкам надо искать

самому.

Ноосфера

22 июня 2008 года я отправляюсь в мастерскую Кабакова,

на остров Лонг�Айленд, в двух с половиной часах езды

от Нью�Йорка. По странному стечению обстоятельств в

этот день исполняется 67 лет со дня нападения Германии

на СССР. Учитывая, что Кабаков жил в Германии, говорит

по�немецки и большая часть его инсталляций сделана

для Германии, в этом совпадении должен быть какой�то

смысл, который мне пока непонятен.

Mастерских, как выясняется, не одна, а целых три. Пер�

вая, с верхним светом, предназначена для живописи, она

является частью жилого дома. Две другие, для макетов и

инсталляций, расположены в двух отдельных построй�

ках. Сейчас Илья ведет меня по огромному залу, застав�

ленному макетами. Кто�то (никто не знает кто, но все по�

вторяют) сказал: «Гений — это количество». Если судить

по невероятному количеству сделанного Кабаковым за

последние 20 лет, он, безусловно, гений. Пройдя через зал

макетов, получаешь сильнейший информационный удар.

И этот человек считает себя неудачником?

Мы останавливаемся у неосуществленного Центра кос�

мической энергии, который должен был быть построен в

Германии в городе Эссене. В заброшенном индустриаль�

ном центре остались три гигантских здания. Одна часть

проекта представляет собой имитацию археологических

раскопок. На большой глубине якобы раскопаны полу�

3 Гройс Б. Нелегитимный космонавт // Художественный жур�нал. 2007. № 65/66.

159


158


круглые структуры, напоминающие две антенны, направ�

ленные в космос под углом 60 градусов.

— Этот угол в 60 градусов, — поясняет Илья, — присут�

ствовал и в сооружениях майя, и в египетских пирамидах,

и в башне Татлина, то есть во всех постройках, ориенти�

рованных на космос.

Рядом находятся гигантские резервуары, около 15 мет�

ров в диаметре, которые, как утверждает Кабаков, исполь�

зовались для хранения космической энергии.

— Никакого другого объяснения быть не может, — на�

стаивает Илья, — там нет следов масла или вина, они аб�

солютно сухие. Ясно, что эта цивилизация нашла способ

улавливания и сохранения космической энергии. А вот

здесь, во втором здании, с помощью двух цилиндров, на�

клоненных, разумеется, под углом 60 градусов, как раз и

должен был происходить контакт с этой энергией. Здесь

люди могут получать дозу этой космической энергии и

вступать с ней в резонанс.

— Мне кажется, — осторожно говорю я, — что вы од�

новременно и верите в существование этой космической

энергии, и пародируете эту веру. То есть это одновремен�

но и всерьез, и не всерьез.

— Ну конечно, — отвечает Илья с таким видом, как

будто это настолько самоочевидно, что не требует пояс�

нений. — Разумеется, все это фикция.

Как можно верить во что�то и одновременно считать

это фикцией? Для Кабакова же эта ситуация абсолютно

нормальна. Говоря и да, и нет, он не испытывает ни ма�

лейшего дискомфорта.

Мы переходим к третьему сооружению инсталляции,

которое призвано установить связь с «ноосферой». Идея

ноосферы (от греческого слова нпэт — «разум») была выс�

казана Владимиром Вернадским в начале XX века. Кабаков

вроде бы относится к ней серьезно.

— Ноосфера, — рассказывает он, — это та оболочка, где

собираются мысли и творческие идеи всех выдающихся

людей всего мира. Творчество не есть удел одиночек и ре�

зультат личного напряжения. Речь идет о способности,

скажем, невротика или ярко одаренного человека уло�

вить нечто, что уже хранится в ноосфере. Идеи не умира�

ют, потому что они там хранятся вечно.

— Это очень похоже, — говорю я, — на то, как практи�

чески все поэты описывают процесс творчества. Сначала

неясный гул, потом они начинают разбирать отдельные

слова, и все они уверены, что их стихотворение уже кем�

то было написано.

— Ну, конечно, — отвечает Илья с нетерпеливостью

человека, которому сообщают азбучные истины. — В ви�

зуальных искусствах то же самое. Образ приходит к тебе

целиком. Но самое главное, вместе с образом ты получа�

ешь две вещи. Во�первых, гарантию того, что это пра�

вильно. Даже при сомнениях и полной неуверенности в

себе к тебе приходит интуиция, что это надо делать, по�

тому что это правильно. Во�вторых, ты получаешь энер�

гетический подарок, энергетическое «топливо» для реа�

лизации идеи. Слабый, больной человек вдруг получает

энергию, которая позволяет ему полностью реализовать

проект, хотя физиологически он этого вроде бы сделать

не может.

Интерес к ноосфере Вернадского заставляет предполо�

жить, что Кабакову близки идеи русского космизма, к кото�

рому кроме В.И. Вернадского принято относить В.С. Соло�

вьева, К.Э. Циолковского, П.А. Флоренского, Н.А. Федорова и

А.Л. Чижевского. Одна из главных концепций космизма —

161


160


это идея «пронизанности друг другом» мира и человека.

Мир и человек для русских космистов — это взаимосвя�

занные макрокосмос и микрокосмос. Человек, считал

Флоренский, несет в себе все, что есть в мире.

Кабаков хорошо знаком с работами космистов и час�

то их цитирует в разговоре. Но это нельзя назвать влияни�

ем. Он пришел к идее «пронизанности» своим собствен�

ным путем. В какой�то момент он совершил открытие: он

увидел, что его ноосфера напрямую связана с процесса�

ми, происходящими внутри него самого. Вот как он рас�

сказывает об этом: «Первое, что я “встретил” у себя, — это

появление бессознaтельного импульса — водить, махать

карандашом и пером по небольшим, в страницу, бумаж�

кам, когда при движениях непреднамеренных и бессвяз�

ных возникали изнутри, из психики, какие�то импульсы,

которые как�то соединялись с этими росчерками»4. «Так с

того времени это и установилось навсегда: эта нить из

меня, из темной, неизвестной глубины наружу, наверх.

Как, почему это получилось — не знаю, но хорошо по�

мню внезапность и радость какую�то особую, подлин�

ную»5.

Здесь речь идет не о живописном таланте, которого,

как считает Кабаков, он начисто лишен, а об особой чув�

ствительности, о способности улавливать импульсы, иду�

щие одновременно «из темной, неизвестной глубины» и

откуда�то сверху. Художник вместе с его произведением

оказывается чем�то вроде экрана, стоящего посредине

между внешним и внутренним космосом, на который про�

ецируются два потока: один изнутри, другой снаружи.

Восприятие такого произведения требует серьезной ра�

боты от зрителя. Оно рассчитано, как писал Кабаков, «на

внутреннее воображение зрителя, подобно тому как сюр�

реалистическая картина рассчитывает на подсознание, а

разноцветные точки импрессионистов — на синтез цвета

внутри глаза... При известном напряжении можно пред�

ставить, обнаружить в себе это внутреннее поле со всеми

его ассоциациями, представлениями, суждениями, пере�

плетающимися друг с другом, составляющими единую,

неразрывную сеть, где один узел тянет за собой другой

(наподобие единого поля памяти у Пруста)»6.

Несмотря на сходство мироощущений, Кабакова нельзя

безоговорочно отнести к космистам. Строго говоря, его

нельзя безоговорочно отнести ни к одной группе или

школе.

— Если будете писать обо мне книгу, — говорит он

мне, — я хотел бы, чтоб это была книга�перевертыш.

Читаешь с одного конца — один текст. Читаешь с друго�

го — текст, полностью опровергающий первый. В середи�

не они сходятся. Результат — ноль.

Теперь становится понятнее, что такое кабаковское

«укрывательство». Он стремится к высказываниям, сум�

марный результат которых равен нулю. Это не кокетство,

а тип сознания. Примерно как тувинское горловое пение,

когда певец может петь две ноты одновременно, мысль

Кабакова может содержать и утверждение, и его опровер�

жение. Поэтому все интерпретации его творчества по оп�

ределению и верны, и не верны. Поэтому писать о его ис�

кусстве очень легко и одновременно невероятно трудно.

Есть только одна вещь, к которой он относится без раз�

двоенности. Он реально ощущает проходящий через него

космический поток и черпает из него знания и «энергети�

ческое топливо». Грандиозная инсталляция «Альтерна�4 Кабаков И. 60—70�е. С. 12.5 Там же. С. 20. Курсив мой. — В.П. 6 Кабаков И. 60—70�е. С. 51—52

163


162


тивная история искусств» в московском Центре совре�

менной культуры «Гараж» в сентябре 2008 года занимала

23 зала. Проходя через все залы, ты начинал понимать,

что Илья имел в виду под энергетическим подарком. Эти

квадратные километры холстов производили впечатле�

ние неземной физической силы. По количеству энергии,

выплеснувшейся на живописную поверхность, их можно

сравнить, пожалуй, только с Сикстинской капеллой.

Момент

Одно из последствий доверия к космическому потоку —

особое отношение к моменту. Кабаковский момент — это

особый сигнал к действию, полученный из ноосферы. Так

же как и в случае с визуальным образом, сигнал приходит

вместе с гарантией правильности. Если следовать сигна�

лу, все получится легко и практически без усилий.

Один из примеров действия момента — это рассказ

Ильи о получении мастерской в доме страхового обще�

ства «Россия». В мастерской, которую он снимал вместе с

художником Юло Соостером до этого, было тесно, тем�

но и сыро. Чтобы получить хорошую мастерскую, нужны

связи, а их не было. Как�то раз в 1967 году «...я сел за стол,

но рисовать не стал, а почему�то встал и пошел просто так,

как говорится, куда глаза глядят. Было прекрасное солнеч�

ное утро. Так я дошел по бульварам вверх до Сpeтенского

бульвара, как сейчас помню, в полной бессознательнос�

ти вошел во двор большого дома и стал, как сомнамбула,

подниматься по черной лестнице и, поднявшись на пос�

леднюю площадку, остановился. Тишина и пыльные стол�

бы в лучах утреннего солнца. Внезапно я услышал шаги,

которые поднимались за мной, медленные старческие

шаги. Снизу навстречу мне шел с трудом, с остановками,

старик, который уже издали, снизу смотрел на меня и

улыбался. Мы поздоровались.

— Я бы хотел построить мастерскую.

— Большую?

— Да.

— А когда начать?

— Сегодня.

— Хорошо»7.

Человек оказался всемогущим строителем мастерских

Давидом Коганом, пробиться к которому без рекоменда�

ций было невозможно. Но на этом действие момента не

кончилось. Надо было внести большую сумму денег. К сча�

стью, как раз в этот момент возник большой заказ на ил�

люстрации к книге Маршака. Название книги — еще одно

совпадение: «Дом, который построил Джек».

Доверие к моменту, как мы видим, позволяет Кабакову

«вылетать» из лабиринта непреодолимых препятствий и

совершать, казалось бы, невозможное.

Кабаковскому «человеку, улетевшему в космос», по

мнению Гройса, «было известно, что космическое про�

странство пронизывают «мощные вертикальные потоки

энергии». Достаточно, считал он, понять топологию этих

потоков и выбрать подходящий момент, чтобы, восполь�

зовавшись их движением и не предпринимая при этом

лишних усилий, достичь космической утопии»8.

А вот как Илья рассказывал о своей эмиграции: «В жиз�

ни бывает так: двери открыты, а ты туда не можешь войти.

Какие�то веревки тебя держат и не пускают. Так было с

моим переездом за границу. Были разные приглашения, в

частности от Дины Верни. Три раза я был близок к тому,

7 Кабаков И. 60—70�е. С. 35.8 Гройс Б. Указ. соч. Курсив мой. — В.П.

165


164


чтобы подать документы в ОВИР, объявлял всем друзьям,

что уезжаю и... не мог сдвинуться с места. Когда же насту�

пил момент, это произошло так легко, что я вылетел за

границу как перышко»9.

Если оба, и персонаж, и автор, сумели поймать момент

и вылететь из советского пространства «как перышко», то

что это говорит об отношениях между автором и его пер�

сонажах?

Персонажи

В пьесе Луиджи Пиранделло 1921 года «Шесть персона�

жей в поисках автора» высказывается несколько пара�

доксальных мыслей. Одна из них состоит в том, что сце�

ническая иллюзия может оказаться более реальной, чем

жизнь. Вторая — что вымышленные персонажи могут

жить независимой жизнью, взаимодействовать с реаль�

ными людьми и влиять на их поведение. Третья (правда,

уже высказанная Шекспиром за три века до Пирандел�

ло) — это что мир — сцена, а все мы — актеры.

Мне кажется, что эта пьеса помогает кое�что понять в

творчестве Кабакова. Персонажи занимают у него клю�

чевое место, начиная с «Десяти персонажей» его ранних

альбомов и кончая фиктивными Шарлем Розенталем, Иль�

ей Кабаковым и Игорем Спиваком из инсталляции в «Га�

раже».

Художник и критик Павел Пепперштейн заметил в

1994 году: «Посмотрите, как Илья жил последние годы: он

жил в инсталляциях. Он заканчивает одну инсталляцию и

на следующий день переезжает в другое место и начинает

следующую. Это образ жизни невротика»10. Сам Кабаков

объяснял, что фанатический труд — это просто бегство

от бессмысленности жизни. «Даже в детстве, — говорил

он, — само чередование утра, дня и вечера было для меня

мучительно. Я не мог понять, для чего это мне нужно»11.

Если принять, что настоящим домом Кабакова стали

его инсталляции (несмотря на наличие комфортабель�

ного дома на Лонг�Айленде), тогда можно предположить,

что оба — и человек, и художник — реинкарнировались в

его персонажей. В этом случае придется принять, что нет

разницы между реальными фактами биографии Ильи и

Эмилии Кабаковых и фактами биографии, скажем, Ро�

зенталя или даже фиктивного Кабакова из «Альтернатив�

ной истории искусств». Все это одна, как сказал бы сам

Илья, «тотальная инсталляция».

Чтобы понять, откуда взялась сама идея песонажей,

нам придется обратиться к биографии Кабакова. В худо�

жественной школе Илью постоянно мучили сомнения в

собственном таланте. Вот как он рассказывал об этом: «В

художественной школе самым важным для нас считалось,

есть ли у тебя чувство цвета. Лучше бы у меня не было

ноги, чем не было чувства цвета. Не имеешь живописного

дара (а было известно, что это и есть художественный та�

лант) — не надо заниматься искусством. Эта врожденная

способность к живописи была настолько важна, что я, по�

мню, сомневаясь в этом своем качестве и страдая от это�

го, как от незаживающей раны, решился спросить у “спе�

циалиста” (в классе всегда есть ученики, чей живописный

дар всем уже известен и признан), живописец ли я. Но как

9 Из разговора Кабакова с автором, Нью�Йорк, 19 июня 2008года.

10 Цит. по: Wallach A. Ilya Kabakov: The Man Who Never ThrewAnything Away. New York: Harry N. Abrams, 1996. Р. 86.

11 Из разговора Кабакова с автором, Лонг�Айленд, 6 декабря2008 года.

167


166


спросить прямо об этом у божества, у оракула? И я вос�

пользовался посредником, чтобы он мимоходом, невзна�

чай, спросил обо мне. Вечером он, покачав головой, пе�

редал мне ответ: “Не колорист”»12.

Этот эпизод заставляет вспомнить историю, расска�

занную Борисом Пастернаком в автобиографической

повести «Охранная грамота». Пастернак переживал по

поводу отсутствия у него абсолютного слуха. Стандарт�

ные утешения его учителей — Вагнер и Чайковский тоже

не имели абсолютного слуха, а сотни настройщиков его

имеют — его не удовлетворяли. Пастернак решил при�

знаться в этом дефекте своему кумиру Скрябину. Он сыг�

рал ему несколько своих сочинений, Скрябин пришил в

восторг, бросился к роялю и повторил запомнившийся

ему отрывок, но в другой тональности. Пастернак понял,

что у Скрябина тоже нет абсолютного слуха, и решил до�

вериться моменту — признаться в своем дефекте: «Если

на признанье он возразит мне: “Боря, но ведь этого нет и

у меня”, тогда — хорошо, тогда, значит, не я навязываюсь

музыке, а она сама суждена мне. Если же речь в ответ зай�

дет о Вагнере и Чайковском, о настройщиках и так да�

лее...» Пастернак не договаривает фразу, но ему ясно, что в

этом случае музыку придется бросить. Происходит имен�

но второе: Скрябин возмущенно перебивает юного музы�

канта: «Абсолютный слух? После всего, что я сказал вам? А

Вагнер? А Чайковский? А сотни настройщиков, которые

наделены им?»13

У Пастернака была в запасе еще одна профессия. Пове�

рив моменту и отказавшись от музыки, он переключился

на поэзию. У Кабакова запасной профессии не было. Надо

было становиться бесталанным, как ему казалось, худож�

ником и одновременно надо было зарабатывать деньги.

Второе оказалось проще — он стал успешным иллюст�

ратором детских книг. Поскольку с самого начала вся его

художественная деятельность воспринималась самим Ка�

баковым как «надувательство», он, в отличие от своих дру�

зей�иллюстраторов, никогда не предъявлял слишком вы�

соких требований к своим иллюстрациям. Их надо было

делать быстро, не задумываясь, имея в виду только вкусы

художественного редактора. Художник Эрик Булатов рас�

сказывал, как Кабаков иллюстрировал детскую книгу о

кораблях. Ни разу не заглядывая в справочники, Кабаков

нарисовал свои собственные версии фрегатов, шхун и ка�

равелл, но сделал это настолько убедительно, что никто не

усомнился в их точности, хотя «это была полная липа»14.

Илья Кабаков в своей студии, 2008. Фото автора

12 Кабаков И. Указ. соч. С. 170—171

13 Пастернак Б. Охранная грамота // Борис Пастернак об ис�кусстве. М., 1990. С. 42.

14 Wallach А. Op. сit. Р. 33.

169


168


— Чтобы подстраховаться, — вспоминал недавно

Илья, — редактор пригласил старого боцмана прове�

рить мои рисунки. Сцена была как у Чехова во МХАТе: боц�

ман схватился за голову и закричал: «Как, бом�брамсель на

стаксиль привязан? Выпустите меня! Где тут дверь?» Но

книгу, разумеется, все равно приняли. Советская система:

я притворялся, что умею рисовать, редактор притворял�

ся, что верит15.

Итак, проблема денег была решена. Оставалась задача

«искусства для себя». И тут возник первый персонаж —

старательный, но бездарный иллюстратор детских книг.

Представим себе, как бы говорил Кабаков, что этому ил�

люстратору пришлось размышлять на темы смысла жиз�

ни и смысла искусства, — что бы он мог нарисовать? Так

возникли альбомы «Десять персонажей». Вот список этих

персонажей:

Вшкафусидящий Примаков

Вокноглядящий Архипов

Отпущенный Гаврилов

Полетевший Комаров

Математический Горский

Мучительный Суриков

Щедрый Бармин

Украшатель Малыгин

Шутник Горохов

Анна Петровна видит сон

Рассмотрим подробнее альбом «Вшкафусидящий При�

маков»16. Он состоит из 47 листов размером 51,5 х 35 см.

История Примакова, испуганного человека, с детства пря�

чущегося в шкафу, рассказана серией картинок с подпи�

сями, сделанных как бы не самим Кабаковым, а его ста�

рательным и бесталанным alter ego. Первые несколько

картинок — это просто аккуратно закрашенный черный

фон с подписями вроде «Отец пришел с работы» или «Оля

делает уроки». Это то, чего не видит сидящий в полной

темноте Примаков, но о чем догадывается по звукам. По�

степенно дверцы шкафа приоткрываются, мы видим сна�

чала комнату, потом город сверху, потом чистый белый

лист с подписью «Небо». Это, поясняет автор, Примаков

мечтает, как он вылетает из шкафа, покидает Землю и ра�

створяется в небе. Когда же его родители, заметив, что из

шкафа больше не доносится никаких звуков, ломают двер�

цы, там никого не оказывается. Примаков исчез.

Это тот же мотив, который мы видели в «Человеке, ко�

торый улетел в космос», и этот мотив снова возвращает

нас к серии вопросов: Содержится ли в этой истории на�

мек на исчезновение тела распятого Христа? Если да, то

сделано ли это всерьез или как пародия? Кто по замыслу

автора нарисовал эти картинки — Примаков, Кабаков или

безымянный иллюстратор?

Ответа, как всегда, у Кабакова, нет. Результат опять ра�

вен нулю — чистый белый фон и отсутствие героя.

Свет

Открытие Кабаковым своего микрокосмоса можно было

бы описать словами Тютчева:

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно�волшебных дум;

15 Из разговора Кабакова с автором, Лонг�Айленд, 6 декабря2008 года.

16 Сейчас находится в музее Помпиду в Париже.

171


170


Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, —

Внимай их пенью — и молчи!..

В отличие от Тютчева, Кабаков не собирался молчать

о своем открытии. Рассказ о его «таинственно�волшеб�

ных думах» во многом стал содержанием его творчества.

Все началось с открытия света: «Я все больше чувствовал,

что на меня при изготовлении рисунков как бы идет свет,

какая�то световая энергия. Из глубины листа, когда я на�

чинал на нем что�то чертить, прямо на меня шел особый,

необыкновенного происхождения свет»17.

Когда он перешел к картинам, ситуация усложнилась:

«Легко дать свет в рисунке на маленьком белом листе бу�

маги. Бумага, как все в графике, легко становится услов�

ностью, которую мы привычно принимаем: листа как бы

нет, когда мы смотрим на рисунок»18. Картина же слиш�

ком материальна. Илья пробовал работать с белым фоном:

«Мне казалось тогда, что произойти может тот же эффект,

как и с бумагой: при известной внутренней настройке из

бумаги идет свет. Почему же при такой же настройке со�

знания, невозможен этот поток, когда “картина” внешне

представлена ящиком, коробкой, матрасом?»19

Потом были эксперименты с досками: «Эти большие

прямоугольники были для меня полны иррационального

света. Их большой размер означал увеличение интенсив�

ности, экрана света в помещении. Удачное слово “экран”.

Белая доска и была экраном. Она “экранировала”, посто�

янно и ровно лучила свет»20.

Позднее был сделан вывод: свет зависит не столько от

материала, сколько от внутреннего состояния смотряще�

го: «Этот свет возможен везде, не только за плоскостью

бумаги или доски, но и за предметом, который может сто�

ять на полу посреди комнаты, или в углу, как стол или хо�

лодильник, или просто висеть на стене. Здесь, возможно,

дело не в интерпретации, а в верификации, чем�то близ�

ком к вере, но это уже пахнет мистикой, хотя я в то время

очень...»21

Кабаков окончил фразу многоточием. Из других его

текстов можно понять почему. «Речь пойдет о религиоз�

ном аспекте художественной деятельности в нашем “под�

польном” искусстве, — писал он в 1982 году. — Трудность

для меня еще и в том, что ситуация эта очень важная, се�

рьезная, а речь у меня крайне беглая, несерьезная, что ли,

и в этом важном пункте можно все и напутать, и сказать

не так»22.

Религиозность понималась Кабаковым (и другими

«подпольными» художниками, например Эдуардом Штей�

нбергом и Михаилом Шварцманом) вне всякой конфес�

сиональности, просто как «общее благое, просветляю�

щее состояние, в котором находится автор картины во

время ее создания и которое передается не только через

атрибуты или образы, но и составляет как бы общую то�

нальность, воздух всей картины»23. Религиозность для

Кабакова — это состояние включенности в ноосферу, а

свет — это атрибут такой включенности, своего рода ин�

дикатор, показывающий, что «прибор включен».

Интерес к религиозной проблематике начался в 1970

году и закончился, как утверждает Кабаков, в 1979�м. Экс�

17 Кабаков И. Указ соч. С. 28.18 Там же. С. 30.19 Там же. С. 32.20 Там же. С. 42.

21 Кабаков И. Указ соч. С. 32.22 Там же. С. 69.23 Там же. С. 71.

173


172


Литература

Успех Кабакова — сначала полуподпольного концептуа�

листа в России, а потом признанного мастера на Западе —

вызвал естественное раздражение многих российских

художников, которые говорили: мы вроде бы делали то

же самое, только лучше, а гением почему�то считают его.

Вот реакция бывших членов группы «Движение» Фран�

циско Инфанте и Льва Нуссберга (хотя их включенность

в современную художественную жизнь неодинакова). Ка�

баков, пишет Нуссберг, — это «главный коммунальный

мусорщик — а в Москве слыл Бригадиром ткачей из ан�

дерсеновской сказки, — пролезший тихой и улыбчивой

сапой на передовые рубежи современной культурпомой�

ки и празднующий сегодня пиррову победу!»25 Возможно,

Нуссберг хотел написать что�то очень обидное, но Илья,

я думаю, согласился бы и с тезисом, что он создает неви�

димый наряд для голого короля, и с тем, что его победа

пиррова, потому что самым трезвым и проницательным

критиком творчества Кабакова является... Кабаков.

Инфанте критикует Кабакова за литературность его

творчества: «Вопрос. Что же всё�таки делает Кабаков в

своем искусстве? Ответ. Нарративность!.. В этом содер�

жательном, бесконечно замкнутом на литературу смыс�

ле вся сила инструментализма и комбинаторики Каба�

кова»26. Подозреваю, что Кабаков и тут согласился бы.

Для меня бесспорно одно: творчество Кабакова в рав�

ной степени принадлежит и литературной, и живопис�

перименты со светом, однако, продолжались. Мистичес�

кий свет теперь заменялся (или, точнее, изображался) с

помощью электрических лампочек. Два огромных хол�

ста на выставке в «Гараже» были снабжены такими лам�

почками, спрятанными сзади. Если нажать кнопку на па�

нели перед холстом, а под каждой кнопкой был помещен

казавшийся случайным кусок текста, определенная точка

холста начинала светиться.

Такой способ изображения мистического света, безус�

ловно, содержит элемент самопародии. Художник созда�

ет свою версию католического чуда, но создает ее наро�

чито неуклюже, смешно, по�детски. Свечение холста, за

которым горит лампочка — это не чистое сияние нимба

святого, оно скорее напоминает тусклый свет лампочки из

общежития МСХШ, обернутой обгоревшей газетой. Такие

лампочки потом встретятся во многих кабаковских ин�

сталляциях, в частности в «Жизни мух».

Другие холсты в «Гараже» были натянуты на достаточ�

но глубокие ящики. При этом одна часть ящика (край

или угол) оставалась открытой и оттуда лился желтова�

тый электрический свет. В 60�х годах Кабакова привлека�

ли картины Эдуарда Штейнберга, от которых, как каза�

лось Кабакову, исходил «ровный, тихий свет». Картина

воспринималась «как “окно” в какое�то иное, не связан�

ное с нашим повседневным, пространство»24. Вскрывая

холст, Кабаков совершает сегодня «оскверняющий» жест,

как бы говоря: не верьте тому, что я писал раньше, это все

обман, весь этот мистический свет — просто спрятанные

за холстом лампочки.

24 Кабаков И. С. 74.

25 Нуссберг Л. «Субъективный мемуар» маргинала. Этапы твор�ческого развития кинетическо�футурологической тенденции вподсоветской России. Машинопись. 165 с. Архив автора. С. 72.

26 Инфанте Ф. Художник о художнике или кто и как курируетсовременное искусство. Москва. 10 августа 2005 г. Машинопись,архив автора.

175


174


стоевского — «ощущение того, что я муха, перед всем этим

светом, гадкая, непотребная муха, — всех умнее, всех раз�

витее, всех благороднее, — это уж само собою, — но бес�

прерывно всем уступающая муха, всеми униженная и все�

ми оскорбленная» — в какой�то степени перекликается с

тем, как Кабаков описывает свое юношеское состояние:

«был только слепым, беспомощным, загнанным челове�

ком», «паническое чувство опасности, желание забиться

и стать незаметным, чтобы не прибили», «страх как со�

стояние присутствовал у нас в каждую секунду бытия, в

каждом поступке как необходимый элемент».

Муха — одна из классических метафор русской ли�

тературы. Апухтину не дают покоя «черные мысли, как

мухи». У Введенского «вьются демоны как мухи». У Гоголя

есть «муха�громотуха», у Крылова — бездельница стреко�

за, которая «все пела», а у Чуковского «цокотуха» вроде бы

и хорошая муха, но, видимо, тоже бездельница, денежку

она не заработала, а нашла. Бродский соединяет муху и

стрекозу в один образ: «Пока ты пела, осень наступила...

ах, цокотуха».

Умирающая муха превращена у Бродского в «старый

юнкерс... черный кадр документальный эпохи дальней»:

Не ты ли зб полночь там то и дело

над люлькою моей гудела,

гонимая в оконной раме

прожекторами?29

Эта метафора построена на зрительном образе. Когда

же Бродский называет муху «неполной тезкой Музы», ме�

тафора переходит в сферу акустики.

ной традициям. Он не случайно упоминал «единое поле

памяти Пруста». С той же тщательностью и бережностью, с

которой Пруст воссоздавал ушедшее счастливое прошлое,

с его вкусом, цветом и запахом, Кабаков воссоздает катаст�

рофическое. Это литературный проект, выполненный ху�

дожником. Как сказал Роберт Сторр: «У Кабакова цели по�

вествовательные, но средства изобразительные»27.

В подтверждение этой мысли можно привести несколь�

ко примеров. Первый пример — это неосуществленный

проект под названием «Дом отца». Известно, что у Ильи

были сложные отношения с отцом. Отец довольно рано

ушел из семьи, был мрачным, подозрительным челове�

ком, склонным к физическому насилию. В этом проекте

трехэтажный кирпичный дом «соответствует типу лич�

ности его владельца» и представляет собой «оборони�

тельное сооружение, построенное так, чтобы его мог за�

щищать один человек». В доме только одна дверь и только

одна комната28.

В этом описании пропущен важный элемент: макет

дома отчетливо напоминает волчью морду. Связь этого

проекта с гоголевским описанием дома Собакевича, по�

хожего, как и хозяин, на медведя, очевидна.

Второй пример — это мухи. Речь идет о картине 1986

года «Чья это муха?» и об инсталляции 1992 года «Жизнь

мух» в Кёльне, повторенной в Цехе Белого на «Винзаводе»

в 2008 году. В русской живописи мух практически нет,

но зато ими густо населена русская литература. Начнем

с того, что самоописание героя «Записок из подполья» До�

27 Storr. R. Introduction // Wallach A. Op. сit. Р. 8 (Сторр — деканшколы искусств Йельского университета и один из куратороввыставки в «Гараже»).

28 Kabakov Ilya/Emilia. Die Utopische Stadt und andere Projekte.Bielefeld: Kunsthalle, 2004. Р. 289.

29 Бродский И. Часть речи. Избранные стихотворения. СПб.:Азбука�классика, 2005. С. 331—340.

177


176


Проект «Жизнь мух» можно рассматривать на разных

уровнях. Правдоподобность выставленных там фиктив�

ных научных текстов и цитат (с сылками на ученых из не�

существующего Страсбургского университета штата Пен�

сильвания) заставляет вспомнить рассказ Булатова о том,

как Кабаков иллюстрировал детскую книгу о кораблях.

Весь научный аппарат «Жизни мух» такая же убедитель�

ная липа. Разница только в том, что в случае со шхунами

задача была «провести» и редактора, и читателей, а в ин�

сталляциях только очень наивный зритель принимает

все за чистую монету (на открытии в «Гараже», например,

можно было услышать увешанных бриллиантами дам,

говорящих «почему это мы никогда не слышали про Ро�

зенталя, надо будет купить несколько его работ»). Иску�

шенный же зритель будет читать псевдонаучные тексты

«Жизни мух» в контексте «Жизни насекомых» Пелевина

(написанных на год позже), то есть в контексте литерату�

ры российского постмодернизма.

На другом уровне этот проект — еще одна самопаро�

дия. Гигантская космическая цивилизация «М» (цивили�

зация мух), негативно влияющая на жизнь людей, — это,

конечно же, карикатура на кабаковскую ноосферу. В этом

смысле проект опять находится в русле русской антиуто�

пии, включающей в себя и «Мы» Замятина, и «Кысь» Татья�

ны Толстой.

Отметим, что все тексты Кабакова хорошо написаны

и полны скрытых литературных реминисценций. Вот,

например, описание вида из окна мастерской в подвале:

«Промелькивают прекрасные щиколотки, все остальное

было нашему глазу недоступно, оставалось только дорисо%

вывать в воображении». Явная отсылка (неважно созна�

тельная или бессознательная) к пушкинскому Дон Гуану:

Метафоры художника Кабакова более литературны.

Приближаясь к жанру научной фантастики (и одновре�

менно пародируя его), Кабаков делает сенсационное от�

крытие. Тело мухи, как оказывается, является аналогом

политической карты мира30. Соответствия Кабаков дает в

виде таблицы:

1. Головка. Общее на�

блюдение за окружающим

пространством.

2. Центральная часть.

Грудка. Органы управле�

ния, сердце, нервная, веге�

тативная система.

3. Брюшко. Органы пи�

щеварения. Желудок.

4. Левое крыло.

5. Правое крыло.

6. Лапки.

1. Общее стратегичес�

кое руководство. Планиро�

вание политики. (Северная

Америка, Западная Европа).

2. Страны ведущей роли в

мировой политике. Сев. Аме�

рика, Центральная и Запад�

ная Европа.

3. Зона прямого полити�

ческого влияния. Канада,

Ближний Восток, Япония,

Австралия.

4. Левая зона косвенного

влияния в левом полушарии.

Южная Америка.

5. Правая зона косвенно�

го влияния. Дальний Восток,

Индия. Страны Тихоокеанс�

кого бассейна.

6. Транспортные коммуни�

кации, системы связи и ин�

формации.

30 Kabakov I. Das Leben der Fliegen. Köln: Edition Cantz, 1992. Р. 30.

179


178


он одержим идеей жизни вещей. «У меня нет либидо

на чистые поверхности, — объясняет он, — меня больше

возбуждают поверхности, по которым можно путешество�

вать». Эти вещи накопили историю, потому что их «кто�то

много раз трогал»32. Живопись Купера, как он сам считает,

относится к эстетике arte povera33.

Кабакова вроде бы тоже интересуют старые и разру�

шающиеся вещи, но разница между этими художниками

огромна. Ключевым тут можно считать слово «либидо».

Отношение Купера к старым вещам предельно чувствен�

но. Его желание «путешествовать» по поверхностям, ко�

торые уже «кто�то трогал», — это чистая эротика. Столь же

эротичны работы и других художников arte povera, напри�

мер «Венера с кучей тряпья» Микеланджело Пистолетто.

Кабаков же, напротив, предельно рационален (даже когда

его рациональность принимает иррациональные фор�

мы). С одной стороны, он настаивает, что образ приходит

к нему из ноосферы «целиком». С другой — с этим полу�

ченным образом он сразу начинает работать как теоре�

тик. То, что он создает, — это не arte poverа, а плохая вещь:

«Речь идет об изделии, которое заведомо сделано “плохо”.

И дело не в том, что оно сделано в эстетике “неаккуратно�

го”, “небрежного”, — тогда, принадлежа к этой эстетике,

оно было бы “нормальным” произведением искусства.

Дело тут в дрyгoм... У нас вещь соотносится не с вещью же,

а со стоящим за всем и всепроницаемым общим интегра�

лом — общей мусорной кучей, куда неизбежно вернется

Чуть узенькую пятку я заметил...

Довольно с вас. У вас воображенье

В минуту дорисует остальное.

Разницу между реакцией Дон Гуана и Кабакова на про�

мелькнувшую часть женской ноги можно описать в тер�

минах психоанализа: для дона Гуана воображение есть

импульс к реальному действию (Лакан назвал бы это бег�

ством от Реального), для Кабакова Реальное как раз и на�

ходится в его воображении.

Говоря о литературе, нельзя забывать, что Кабаков — ав�

тор повести «Николай Петрович», опубликованной в Ли�

тературном выпуске журнала А%Я. Эта повесть, написанная

с чеховской остраненностью, содержит такое описание

российской действительности: «Bокpyг телеги, иссечен�

ное во всех направлениях колеями от шин и колес разной

ширины и размеров, лежало озеро, нет, море густой чер�

ной грязи, из которой то там, то здесь торчали бревна, вет�

ки, доски, обрывки тросов и веревок — следы отчаянной

борьбы, которую вели проезжавшие через это место че�

тырех�, шести— и трехосные его жертвы. В одном месте

виден был утонувший в грязи ватник»31.

Это не просто зарисовка с натуры. Это кабаковская кар�

тина мира.

Мусор

Художника Юрия Купера (старинного приятеля Кабако�

ва) интересуют старые вещи, ржавый металл, потрес�

кавшиеся поверхности. На вопрос, одержим ли он иде�

ей «смерти вещей», он отвечает, что как раз наоборот,

1 А�Я. Париж, 1985. № 1.

32 Из разговора Юрия Купера (Купермана) с автором, август2003 года.

33 Термин ввел в 1967 году итальянский критик Джермано Че�лант для описания работ таких художников, как Лючио Фонта�на и Микеланджело Пистолетто, пользующихся для живописи,сульптуры и инсталляций дешевыми материалами и индустри�альными отходами.

181


180


давляющим, каким был СССР, поэтому критиковать его Ка�

бакову гораздо труднее35.

Видеть в кабаковском мусоре (или мухах, которые по

существу являются связными между мусором и ноосфе�

рой) критику чего угодно — советского режима или Запа�

да — столь же наивно, как принимать цитаты из Паскаля в

«Жизни мух» за подлинные. Кабаков не критик, а анали�

тик. Образ «стройки�помойки», если только не понимать

его слишком буквально, в равной степени можно отнести

и к великим стройкам коммунизма, и к мировой финан�

совой системе. Последнее особенно очевидно сегодня.

Каждая инсталляция Кабакова «имеет как бы два “окна”:

в сторону свободной и необязательной интерпретации

смысла, благодаря которому оно вообще появилось на

свет, а также в сторону растворения этого произведения в

общем oгромном резервуаре бессмысленной, молчали�

вой и вечно ко всему готовой материи»36.

Из всех известных мне художников Кабаков обладает

самым высоким «рангом рефлексии», если воспользо�

ваться терминологией Владимира Лефевра. Его творче�

ство трагично, потому что он ни на минуту не забывает,

что созданным им объектам скоро снова придется вер�

нуться обратно в тот самый мусор, из которого они воз�

никли, чтобы, как мухе Иосифа Бродского, «явить навозу

метаморфозу».

Разгадка

Режиссер Анатолий Эфрос как�то сказал про Иннокен�

тия Смоктуновского: «Это такой тонкий актерский инст�

все, что недолгое время пыталось из нее вырваться, на�

звав себя стаканом, трубой, домом и т.д. Лучшим приме�

ром этого короткого появления и нового погружения яв�

ляется образ “стройки�помойки”, где строительство, то

есть сопротивление, избавление, оказывается иллюзор�

ными и уже в самом “строительстве” присутствуют разру�

шение, развал, исчезновение в первоначальном хаосе�

небытии»34.

Образ «стройки�помойки» узнаваем для каждого, кто

хоть какое�то время жил в СССР, однако за этим стоит

нечто более универсальное. Мир, как его представляет

себе Кабаков, это, с одной стороны, «тоскливая куча му�

сора и пыли», куда рано или поздно возвращаются все

вещи, включая произведения искусства, с другой сторо�

ны, это ноосфера, с которой достаточно чувствительные и

творческие люди способны установить связь. Эта связь

дает им возможность на короткое время вырвать что�то из

хаоса и превратить это в картину, стакан, трубу или дом.

Пока Кабаков жил в СССР, такая пессимистическая кар�

тина вполне устраивала западных критиков и журналис�

тов, поскольку она прочитывалась как критика режима.

Но после его переезда на Запад некоторые искусствоведы

обиделись. «В “Жизни мух”, — пишет профессор истории

искусств и философии Дональд Каспит, — метафора, кото�

рая предназначалась для Советского Союза, теперь расши�

рилась и охватывает весь мир. Претенциозность и безот�

ветственный универсализм, пытающийся быть ироничным

и провокационным (мы якобы все мухи, но не подозрева�

ем об этом), всего лишь демонстрирует нам кабаковскую

манию величия». Эта инсталляция, считает Каспит, «злоб�

ная атака на Запад, которого Кабаков не понимает». Запад

же, по его мнению, не является столь травматичным и по�

34 Кабаков И. Указ. соч. С. 53—55.

35 Kuspit D.: http://www.artnet.com/magazine_pre2000/features/kuspit/kuspit4�3�97.asp.

36 Кабаков И. Указ. соч. С. 55.

183


182


Хотя разгадки нет и результат, как уверяет нас автор,

всегда равен нулю, интуиция, что где�то там, в глубине,

содержится нечто очень важное, заставляет нас снова и

снова поддаться иллюзии, что мы наконец приблизились

к пониманию его грандиозного замысла. И каждый раз,

открыв дверь, мы обнаруживаем, что оба — и автор, и пер�

сонаж — исчезли без следа.

румент, который мгновенно подстраивается к собесед�

нику и выдает ему именно, что тот хочет услышать. А что

за этой поверхностью, мы, возможно, не узнаем никогда,

не исключено, что там вообще ничего нет»37. В случае Ка�

бакова интуиция подсказывает нам, что «там», безусловно,

что�то есть, нечто очень важное, что всем нам необходимо

узнать, но художник прилагает титанические усилия, что�

бы от нас это скрыть. Он надевает на себя бесконечную се�

рию масок, одна внутри другой — это как русская матреш�

ка или смерть Кощея Бессмертного, которая находится в

яйце, которое находится в утке, которая...

Он не дает возможности насадить себя на булавку тео�

рии или школы. Как только нам показалось, что мы поса�

дили его в искусствоведческую сетку, как он, почти как

его муха, уже перелетел в другое место. Радикальность его

жеста состоит в том, что он — примерно в одно время с

Роланом Бартом и Мишелем Фуко — поставил под сомне�

ние саму идею авторства. Парадокс состоит в том, что

художник, утверждающий вслед за Сэмюэлом Беккетом

«какая разница кто говорит», произносит эти слова безо�

шибочно узнаваемым голосом.

Разъяснений о том, как происходит совместное твор�

чество, Кабаковы не дают. Они, как сказала Эмилия, «уме�

ют хранить секреты». Единственный проблеск информа�

ции на эту тему дает книга американского искусствоведа

Эйми Уоллах. Эмилия, пишет Уоллах, «стала его голосом

для внешнего мира, неутомимым аранжировщиком, ин�

терпретатором и единственным человеком, способным

удерживать в памяти все детали, необходимые, чтобы вы�

ставка состоялась, а инсталляция была построена»38.

37 Из разговора Анатолия Эфроса с автором, Москва, 1962 год.38 Wallach А. Op. сit. Р. 88.

Кадры из видео, снятого автором в 2008 году

185


184


II. Рассказы

Все, что нам остается, — это ровный белый фон и на�

дежда, что, если мы будем вглядываться в него с той же на�

пряженной интенсивностью, с которой его создавал ав�

тор, нам тоже удастся почувствовать проходящие через

нас космические потоки, поймать момент, вырваться из

плена ежедневного существования и улететь вслед за Ка�

баковым и его персонажами в бесконечное пространство

белого света.

187


186

Первая любовь


Я до второго класса не мог привыкнуть к школьной

уборной и по возможности терпел до дома. Ос�

тальные собирались большой компанией и под

предводительством Синяева или Грибкова шли мочить�

ся. Когда меня звали с собой, у меня никогда не хватало

мужества отказаться и я шел, заранее зная, что все опять

будут смотреть и ждать, что и моя струя вольется в общий

поток, а она все не будет вливаться.

Перед последним уроком мы слышали, как Зоя Георги�

евна сговаривалась с нашим вожатым, десятиклассником

Валерой, пойти на каток. Тут все забегали:

— Зойка влюбилась, Зойка влюбилась.

А второгодник Синяев изложил ситуацию на своем

языке. Там было и на «х», и на «п» — я уже понимал от�

дельные слова, но еще не мог изъясняться.

Мы вошли в класс, а за нами — совершенно красная

Зоя Георгиевна.

— Что это с вами! — сразу ввязалась она в бой по всем

правилам военного искусства, — почему это я не могу пой�

ти с Валерой на каток?

Тут все стали гнусно ухмыляться, а Синяев заржал.

— Ну ладно! — отчаянно крикнула Зоя. — Тоже мне!

Садитесь.

Мы сели.

— У вас какие�то идиотские представления об отно�

шениях между юношами и девушками. По�вашему...

Синяев опять заржал.

189


188


— Садитесь, — громко прозвучал Зоин голос.

Мы сели.

— Что это? — толкнул меня сзади Синяев.

Я не ответил.

— Нассал, да? — и, расстегнув штаны, немедленно нас�

сал рядом.

Я сидел один на предпоследней парте. Синяев — один

на последней. В проходе было теперь две лужи — около

моей парты и около его. Тем самым мой монумент пре�

данности и страданию из�за ревнивого честолюбия Си�

няева превратился в заурядную лужу мочи.

Синяев стал шепотом звать всех по очереди посмот�

реть. Мы имели успех. Впервые на меня посмотрели с ува�

жением. Грибков уже взялся было за пуговицы на ширин�

ке, чтобы повторить наш подвиг, но тут подошла Зоя.

Все смотрели на меня. Если бы я продолжал сидеть, то

никто бы не увидел моих мокрых штанов и я, возможно,

стал бы своим. Я ходил бы вместе со всеми в наш грязный

туалет, и моя струя сливалась бы со струями Синяева и

Грибкова, и мне не надо было бы терпеть до дома.

В ее больших серых глазах, обращенных ко мне, мель�

кнула боль — как, и ты? — и я, как гайдаровский барабан�

щик, понял, что пробил мой час.

Я медленно поднимался, и большое темное пятно на

моих штанах было, как брачная простыня, удостоверени�

ем моей невинности, верности и любви.

1972 год

— А ты, Синяев! — она гибла на наших глазах. — Тоже

мне! Не хочу учиться, а хочу жениться!

Фраза была совершенно неуместна, но мы слышали ее

в первый раз, и она сработала. Мы задумались, и урок на�

чался. Но Зоя, конечно, была взвинчена и через некото�

рое время сорвалась из�за какого�то пустяка:

— Встаньте все сейчас же! Будете стоять, пока... — было

названо какое�то нереальное условие.

Мы встали. Через пять минут Синяев с коварной улыб�

кой попросился в уборную. Зоя не пустила. Еще через пять

попросился Грибков. Зоя даже не ответила. А еще через

пять я понял, что на этот раз мне до дома не дотерпеть.

Мой взгляд блуждал по трубам парового отопления, из

стены торчал кусок еще какой�то трубы — я был оторван

от всей этой циркуляции вод. Запертый во мне хищник —

эти двести пятьдесят кубических сантиметров — рвался в

свои канализационные джунгли, но я ничего не мог сде�

лать. Если бы я попросился выйти, Зоя бы меня выпусти�

ла, было что�то в наших с ней отношениях, что не позво�

лило бы ей отказать мне, как Синяеву, или не ответить, как

Грибкову. Но она могла заподозрить предательство: сна�

чала Синяев, потом Грибков, а теперь еще и ты. Этого я

перенести не мог. Я был с ней, а не с ними. Я вместе с ней

любил Валеру, вместе с Валерой любил ее и вместе с ней

заставлял всю эту ухмыляющуюся банду стоять до потери

сознания. Попроситься выйти значило признаться в не�

существующей измене.

Все разрешилось естественным образом, когда я почув�

ствовал, как теплая струйка поползла по ноге, но я сдался

не сразу. Я боролся за каждую каплю, но силы были слиш�

ком неравны, и я отдал все. Я взглянул на пол: присмирев�

ший хищник распластался на полу, и в нем отражались

белые колпаки ламп.

191


190

Свистулька типа тромбон

Мои наивные математики полагают, что они в эти пять

миллиардов не входят, а находятся на некоем математи�

ческом Олимпе, куда не доходят житейские бури, — до

идеи социальной детерминации они просто еще не до�

росли, их гуманитарные представления находятся где�то

на уровне начала прошлого века.

В общем, начался наш обычный спор. Мы знаем наи�

зусть все аргументы друг друга, но тем не менее каждый

раз играем этот спектакль с увлечением. Тут вдруг в плав�

ное течение сюжета вмешалась юная девица и понесла

полную отсебятину. Вся она была увешана какими�то ко�

локольчиками и бронзулетками.

— Вы технократ, — заявила она мне, — противно вас

слушать. Вот мне даже интересно, способны вы на какое�

нибудь человеческое чувство? Думаю, что нет.

Миша, я вижу, ухмыляется, необыкновенно доволь�

ный.

— Нет, какой ужас! — не унимается девица. — Управля�

ли бы себе какими�нибудь технологическими процесса�

ми, а то — живыми людьми! Они вот тоже ничего не пони�

мают, — она кивнула в сторону Миши, отчего тот несколько

сник, — но они хоть не лезут со своей математикой в чело�

веческие отношения. А вы прямо туда и ломитесь. Да еще

как самоуверенно! Для вас существуют не люди, а одинако�

вые бездушные механизмы. Из�за таких, как вы, и рыбы в

плотинах дохнут!

Не надо было, конечно, связываться. Но уж очень меня

возмутила вся эта демагогия. Я попытался ей объяснить.

Мне показалось, что она в принципе может понять. Все

люди делятся на тех, кто в принципе может понять, и тех,

кто не может. А тот, кто может, в конце концов поймет все

что угодно — нужно только точно подобрать для него си�

стему аргументации. С ней это оказалось не так просто. Я


Все началось с того, что меня попросили расска�

зать о моей работе. Мы сидели у Миши, там была

еще некая юная девица, крайне странно одетая. Все

мы в свое время кончили мехмат, из нашей компании я

один изменил чистой математике и занимаюсь теперь

теорией управления, то есть, строго говоря, это нельзя

считать теорией управления, но назовем это пока так, ина�

че мне пришлось бы сейчас лезть в специальную терми�

нологию, а тогда бы меня мало кто понял.

Вся наша компания считала меня изменником, поэто�

му просьба рассказать о работе носила достаточно про�

вокационный характер. Я тем не менее начал рассказы�

вать. Мне было важно объяснить им всем, что уход из

математики — это не поражение, а победа. Ведь то, чем

я сейчас занимаюсь — составление долгосрочных про�

грамм управления большими и сверхбольшими группа�

ми, — это, по существу, высшая форма человеческой дея�

тельности. Специалистов моего уровня во всем мире пять

человек: Мицубиси (Япония), Стредлейтер (США), Пше�

быльский (Польша), Рамачарака (Индия) ну и, соответ�

ственно, я. В известном смысле мы впятером правим, если

так можно выразиться, миром. Дело в том, что вводимое

нами понятие сверхбольшой группы охватывает группы

до миллиарда человек, так что в принципе, если бы мы

объединились, то могли бы составить программу управ�

ления группой в пять раз больших размеров — это было

бы пять миллиардов, то есть практически вся планета.

193


192


экономикой средневекового натурального хозяйства, так

что степень реальности этих идей была мне очевидна.

Пока что я каждое утро шел три километра до автобу�

са, потом втискивался в переполненную электричку, бе�

режно охраняя свой крахмальный воротничок. Этот во�

ротничок тоже вызывал у нас ну не конфликты, конечно,

но дискуссии.

— Ну ладно, — говорила Варя, — раз необходимо пока

ходить на работу — ходи. Но не носи, по крайней мере, этот

ужасный костюм. Вот смотри, здесь на отвороте обметано,

как будто петля, а никакой петли нет. Это же сплошная

фальшь!

Я улыбался:

— Лев Николаевич, как вам объяснить, что еще никто

ни разу не приходил к нам на работу без белой рубашки и

галстука. Такого еще просто не было. Вот если бы я пришел

ну даже не в шортах, а просто, как ты говоришь, в одежде,

имеющей свой образ, сшитой человеческими руками, из

нормальных природных материалов, то меня бы тут же пе�

реодели в нечто, имеющее образ смирительной рубашки!

И Варя мужественно крахмалила мне каждый вечер

мою единственную рубашку, а утром, раскалив на печи

утюг, гладила ее.

Мы были почти неприлично счастливы. Первый ме�

сяц мы спали в общей сложности, я думаю, часов шесть�

десят. На работе я с утра уходил в библиотеку и сидел там

с блаженной улыбкой, уставившись в одну страницу, — я

не был в состоянии делать ничего другого. А зато от авто�

бусной остановки до дома всегда бежал бегом.

Мышь появилась к концу февраля. То есть я�то подо�

зреваю, что она была с самого начала, просто нам было

не до нее — завелись бы крокодилы, мы бы и их не заме�

тили. Когда появилась мышь, тут уж действительно жизнь

подбирал, подбирал, кончилось тем, что я поехал ее про�

вожать, а когда мне показалось, что я наконец подобрал,

обнаружилось, что мы просто сидим на диване и самым

тривиальным образом целуем друг друга.

К утру все было решено: Варя меня перевоспитает. Я

уйду с работы и найду себе естественное человеческое за�

нятие, которое будет приносить людям и мне реальную,

ежедневно ощутимую пользу. Жить мы будем не в этой га�

зовой камере, именуемой городской квартирой, а в лесу.

Жизнь будет наполнена цветом, запахом, звуком и смыс�

лом.

Я ворвался к нам в отдел в состоянии нервного опья�

нения. Впервые я был в не стиранной со вчерашнего дня

и ненакрахмаленной рубашке, и все это заметили. Никто,

естественно, ничего не сказал — у нас принят очень чо�

порный стиль отношений, — но я почувствовал, как каж�

дый мысленно поставил против моей фамилии галочку.

Только заместитель директора Жуков — настоящий лорд

в смысле одежды — осмотрел меня в коридоре и совер�

шенно неожиданно подмигнул.

Через неделю мы почти задаром сняли занесенный

снегом дом в поселке старых железнодорожников. Это

было не совсем в лесу, но рядом. До работы мне надо было

добираться два часа, но Варя сказала, что это даже хоро�

шо — это поможет мне скорее понять всю бессмыслен�

ность моей работы. Вот тут�то у нас и возникло некото�

рое противоречие. Варя считала, что с работы мне надо

уходить немедленно. Идеи у нее были самые фантасти�

ческие: она тоже уходит из института — Варя училась на

театроведческом — и начинает ставить с детьми из сосед�

них деревень спектакли, а за это деревни будут нас снаб�

жать молоком, яйцами, маслом и хлебом, все остальное

будем выращивать сами. Я, к счастью, немного занимался

195


194


Мышь, испугавшись, свернула в сторону, подлезла под

забор и, увязая в снегу, побежала к дому председателя

правления, бывшего машиниста паровоза Ивана Андрее�

вича Пухова.

— Черт, — сказал я, когда мышь скрылась под крыль�

цом, — неудачно получилось.

— Ничего, ничего, — успокоила меня Варя, — она сама

выбрала. Мы ее туда не посылали — все естественно полу�

чилось. А ему так и надо.

— Почему?

— А я вчера хотела тебе на работу позвонить из кон�

торы, а он даже не разрешил!

— А зачем позвонить?

Варя посмотрела на меня своими глазами цвета нео�

чищенной нефти и сказала тихо:

— Соскучилась.

Иногда бывает, что одно слово вдруг вызовет такое ос�

трое ощущение счастья, что даже причиняет боль.

Когда мы вернулись домой, первое, что мы увидели в

кухне, это была мышь, грызущая завернутый в газету ку�

сок масла.

Я подошел ближе. На обгрызенном клочке газеты мож�

но было прочесть: «...выдворен из Греции и Ита... неофа�

шистской организации “Ринашименто” Маус. Однако

сторонники Мауса ...шиствующие элементы в Греции еще

достаточно си...»

Мышь посмотрела на меня и не спеша двинулась к себе.

А ночью в знак протеста она устроила такую возню,

что мы не спали ни минуты. Дождавшись утра, мы пошли

к Пухову в контору просить разрешения позвонить. Надо

было пожаловаться хозяину, может, он знал какой�нибудь

народный способ от мышей. Пухов позвонить разрешил.

наполнилась и запахом, и звуком, и смыслом. Дело было

серьезное: она обгрызала все продукты, куда бы мы их ни

прятали, по ночам она скреблась с такой силой, что спать

мы уже не могли, но на мышеловку Варя не соглашалась,

потому что сейчас выпускают не мышеловки, а мышебой�

ки, которые просто убивают мышей, а нельзя обеспечи�

вать свой покой, отнимая жизнь у другого существа.

Однажды в пятницу, когда я подбегал к дому, мне на�

встречу выскочила необыкновенно возбужденная Варя.

— Скорее! Я поймала мышь! — крикнула она. Мы вбе�

жали в дом.

— Понимаешь, — объяснила Варя, — она залезла в вазу,

а я накрыла ее доской. А она такая сильная, приподняла

доску и чуть не выскочила. Мне пришлось сверху чайник

с водой поставить.

Я взял нашу гигантскую фарфоровую вазу за обе ручки

и, стараясь не свалить чайник с водой, осторожно понес к

лесу. В вазе действительно кто�то скребся. Варя скакала

вокруг меня, помирая со смеху. Вид�то у меня, наверное,

был нелепый: в этом дипломатическом пальто с бархат�

ным воротником, в галстуке, с вазой, накрытой доской, с

чайником сверху, со скребущейся внутри мышью, при

этом я старался держать все сооружение как можно даль�

ше от себя, чтобы она по крайней мере не прыгнула на

меня.

Около самого леса я поставил вазу на снег, снял чай�

ник и чуть сдвинул доску. Мышь не показывалась. Я еще

немного сдвинул доску, и мы наклонились над вазой.

— Ой, — воскликнула Варя.

Мышь выпрыгнула и помчалась по дороге обратно к

дому.

— Держи ее! — закричала Варя.

197


196


Утром мы проспали. На будильнике было уже полвось�

мого, я его, оказывается, не слышал. Я мгновенно умылся,

побрился, надел неглаженую рубашку — Варю будить не

хотелось, да и все равно не было времени гладить: если я

не успевал на 8.24, то попадал в полуторачасовой пере�

рыв. Заскочив в кухню, чтобы схватить на ходу кусок хле�

ба, я замер на пороге: в мышеловке билась мышь, переби�

тая задняя лапка была придавлена проволочной рамкой,

а прямо перед ней неподвижно сидела еще одна. Я подо�

шел ближе: вторая с ненавистью посмотрела на меня, но

не сдвинулась с места.

Нужно было немедленно прекратить страдания ране�

ной мыши. Самое гуманное, что я смог придумать, это уто�

пить ее в ведре. Я налил полное ведро воды, осторожно

двумя пальцами взял дощечку и кинул ее вместе с бью�

щейся мышью в ведро. К моему ужасу, она не утонула, а

стала с отчаянным писком крутиться по поверхности,

выплескивая воду через край. Я схватил обломанный ве�

ник и, засунув его в ведро, прижал мышь с мышеловкой —

эту трагически не подошедшую друг другу пару — ко дну.

Через минуту в ведре стало тихо. Я взял его за ручку и

понес вместе с веником на улицу. Вторая мышь, внима�

тельно следившая за моими действиями, спрыгнула на

пол. А когда я уже выходил, из кухни донесся непонятный

громкий звук.

Я взял в сарае лом и лопату и выдолбил в замерзшей

земле ямку. Потом опрокинул ведро на снег, положил

мертвую мышь вместе с мышеловкой в ямку и закопал.

Только вернувшись в кухню, я понял, что это был за

звук: в мышеловке под раковиной лежала вторая мышь.

Она была мертва — рамка попала ей точно по основанию

черепа. Не было сомнений, что она это сделала нарочно.

Потом, уже закопав и вторую, я долго стоял у зеркала.

— Да ты что, милок, — сказал по телефону хозяин, —

разве б я без мышей за такую цену бы сдал?! Потому деше�

во и сдаем, что во всем поселке, в каждом доме — мыши, и

ничего сделать с ними нет никакой возможности.

— Да, Варька, — сказал я положив трубку, — влипли мы

с тобой. Весь поселок, оказывается, заражен мышами.

— Это он брешет, что весь, — вмешался Пухов. — У

меня вот пять лет не было ни одной. Вчера, правда, одна

появилась. Всю ночь сегодня чего�то шебуршила, шебур�

шила...

Стараясь не смотреть ему в глаза, мы направились к

двери.

— А если вам без мышей надо, — кричал нам вслед Пу�

хов, — там вон за лесом поселок есть, писатели живут. Там

и газ, и вода горячая. Только там всю сотню сдерут!

Мы пришли домой и сразу легли отсыпаться — хоро�

шо еще суббота была. А уже проваливаясь в сон, я видел,

как Варя внимательно разглядывала свои потрескавшие�

ся от холодной воды руки.

Мышеловку я нашел в магазинчике на станции среди

других предметов первой необходимости: радиол, сапог,

частика в томатном соусе и водки. Я попробовал было по

профессиональной привычке построить модель потреб�

ления, но запутался — я уже начал терять квалификацию.

Мышеловка, точнее, мышебойка представляла из себя дере�

вянную дощечку с проволочной рамкой, которая — если

чуть тронуть крючок с приманкой — с невероятной си�

лой ударяла как раз в то место, где у мыши должна начи�

наться голова. Ее смерть должна была быть мгновенной и

безболезненной.

Я купил две мышеловки. Мы зарядили их сыром и одну

поставили на кухонный стол, а другую — под раковину.

199


198


наиболее естественно? Сам собой возникает в памяти та�

кой эпизод: мне шесть лет, я сижу босиком на крыльце и

строгаю палочку. Так. А зачем я ее строгаю? А чтобы сде�

лать свистульку. О! Лучшие свистульки получаются из

орешника. Делается это так: срезается ветка толщиной

около 18 мм и длиной около 260 мм без повреждений

коры, и ее начинают обстукивать. Обстукивать надо дере�

вяшкой, очень равномерно, один слишком сильный удар —

и кора испорчена. Затем на расстоянии примерно 95 мм

от края делается кольцевой надрез коры, и вся ее длин�

ная часть стягивается в виде трубочки. Дальше есть свои

тонкости: если, например, отверстие для выхода воздуха

сделать слишком далеко от входного отверстия, звука не

будет никогда, хоть помпой качай. Теперь самое главное:

дискретное или плавное регулирование высоты тона? В

первом случае в трубочке делаются отверстия, которые

зажимают пальцами, — это свистулька типа флейта. Во

втором случае ветка движется внутри собственной коры

— мы имеем свистульку типа тромбон.

— Ты не голодный? — крикнула мне Варя. — Мне еще

час осталось.

— Нет, нет, — сказал я, зайдя в кухню. — Совсем не го�

лодный.

Я взял нож и пошел обратно на улицу искать подходя�

щий куст орешника.

Штаны были готовы только к вечеру. Хорошо они были

сшиты или нет, я сказать не могу — я просто некомпетен�

тен в этих вопросах. Но мне было в них удобно, а что ка�

сается внешнего вида, то Варя сказала, что у меня в них

есть что�то средневековое, а уж с этой свистулькой —

прямо вылитый гамельнский крысолов.

— Ну знаешь что, — сказал я, — не надо шутить на эту

тему. Мне и так мышь теперь все время будет сниться.

На меня смотрел неприятный, тщательно постриженный

молодой человек в белой рубашке, которую хорошо на�

крахмалили, но не успели погладить, в строгом галстуке, в

костюме, где на отвороте была выстрочена фальшивая

петля, — одним словом, технократ. «Херства зунты, — вер�

телось у меня в голове, — зверства хунты...»

В дверях показалась сонная Варя.

— Варя! — кинулся я к ней. — Варя, я на работу больше

не пойду. Я больше не могу.

Варя прижалась ко мне и уткнулась в мой неглаженый

воротничок. За завтраком она сказала:

— По�моему, это глупо — просто перестать ходить на

работу. Они начнут тебя искать... Ты знаешь что, ты ходи,

но только веди себя при этом естественно. Тогда все и

произойдет само. Вот давай для начала сошьем тебе нор�

мальные штаны.

Подходящий материал нашелся в хозяйском сарае. Это

был кусок брезента, он был завален банками и стружками,

из чего было ясно, что он никому не нужен. Выгорел он,

как считала Варя, очень удачно: не пятнами, а такими

плавными переходами от охры к умбре. В одном месте

он, правда, прогнил насквозь, но Варя раскроила кусок

так удачно, что это место пришлось точно на колено —

ведь на коленях все равно должны быть кожаные нашивки.

Пока Варя шила, я бродил вокруг дома, заглядывал вре�

мя от времени в окно и думал. Вот я приду на работу в

этих штанах, и меня уволят. Это хорошо. Но это только

часть решения. Не делать того, чего делать не следует,

мало — нужно еще делать то, что следует делать, не так ли?

А что мне следует делать? Какое дело мне наиболее адек�

ватно, впрочем, само слово «адекватно» тут неуместно, оно

фальшиво, как петля на отвороте. Вот если вспомнить

всю мою жизнь, с самого детства, когда я чувствовал себя

201


200


сычи. Один живой человек нашелся. И молодец! — Она

села и почему�то заплакала.

М.н.с. Саша повертел головой и сказал, что давно тер�

петь не может галстуков, а от крахмального воротника у

него на шее экзема.

Клавдия Михайловна одернула свой серый жакет анг�

лийского покроя и сообщила, что когда они во время по�

ездки в Канаду видели премьера Трюдо, то на нем было

просто черт знает что, и они просто не могли поверить,

что перед ними премьер.

А Семеновский подскочил к Лялечке и начал сердито

требовать, чтобы она ответила, почему у нас не было ве�

черов поэзии.

В общем, ясно было, что увольнять меня не будут. Во

всяком случае, не сразу.

«Ну а зачем ждать? — думал я. — Если ты принял реше�

ние, зачем ждать, что кто�то будет его осуществлять? Само

ведь ничего никогда не бывает».

И я пошел к Жукову.

Полина, увидев меня, сначала выпучила глаза, но по�

том фальшиво заулыбалась:

— Какой свитерочек у вас забавный.

— Забавный, — кивнул я. — Владимир Борисович у

себя?

— У себя, — она от растерянности даже сказала правду.

Жуков — вот что значит школа — даже глазом не мор�

гнул, увидев мой наряд, как будто все к нему в кабинет

только так и ходили.

— Очень рад, садитесь, — сказал он, — чем могу быть

полезен? Статью вашу, кстати, я прочел. Там есть интерес�

ные вещи, хотя замахнулись вы, конечно...

— Владимир Борисович, — сказал я, — если бы вы зна�

ли, как я устал от всего этого. От всех этих вероятностных

Сверху на меня был надет Варин свитер с вышитой ба�

бочкой, а ботинки подошли мои — их все равно закрыва�

ла бахрома.

В три часа ночи я вдруг вскочил как ужаленный: га�

мельнский крысолов! Минутку. А почему бы и нет? Если

в «тромбоне» вдвигать стержень все глубже и глубже, то

звук будет все выше и выше, а потом совсем пропадет. То

есть он не пропадет, он станет ультразвуком. А мыши, как

известно, не выносят ультразвука. Или, наоборот, любят.

Не помню. Неважно. Если любят, я иду по улице и играю

на свистульке типа тромбон, а сам вдвигаю стержень. Как

только звук достигает нужной высоты, мыши начинают

выбегать из�под домов, и я увожу их, допустим, через лес,

к писателям — пусть узнают, как люди живут. Так. А если

мыши не любят ультразвук, я захожу последовательно в

каждый дом и дую в свистульку внутри. Эффект тот же. Вот

вам и естественное человеческое занятие, приносящее

людям реальную, ежедневно ощутимую пользу. А уж моло�

ком�то из соседних деревень мы будем обеспечены на всю

жизнь. Вот только писателей жалко. Ну ничего, пусть по�

живут недельку с мышами, а потом я и от них выведу!

Вся будущая жизнь раскрылась передо мной с необык�

новенной яркостью, и я заснул.

На следующее утро я шел по коридору нашего институ�

та в средневековых штанах, в свитере с бабочкой и со сви�

стулькой в кармане — этакий гамельнский крысолов. «Ну

что, — думал я, — попрятались по комнатам? Небось, заиг�

раю на свистульке — сразу повылезаете. Технократы!»

Я распахнул дверь нашего отдела.

Эффект был настолько значительным, что все встали

и наступила полная тишина.

— Вот! — срывающимся голосом вдруг закричала наш

профорг Лялечка. — И молодец! А что мы все ходим как

203


202


Через полчаса я уже сидел в полупустой — как всегда в

это время дня — электричке и думал, что хорошо бы сде�

лать еще одну, для Вари. Тогда мы с ней можем не быть

привязанными к одному месту, а просто будем скитаться

всю жизнь, ведь мыши водятся во всех климатических

зонах, семейство грызунов вообще чрезвычайно гибко в

экологическом отношении.

Вари дома не было. На столе лежала записка:

«Это я во всем виновата, я одна, но я ничего не могу

сделать, прости меня. Я ничего не могу делать, потому что

у меня страшно болят руки, они совершенно растреска�

лись. Я не могу даже заниматься, потому что, когда то�

пится печка, в доме страшно жарко, а когда не топится —

страшно холодно. Пусть уж было бы жарко, но тогда вме�

сто того, чтобы писать курсовую, мне надо непрерывно

таскать дрова, а я все время не высыпаюсь, сначала мы не

спали друг из�за друга, потом из�за мыши, и все твои ду�

дочки тут не помогут, просто наивно так думать. Прости

меня, но я не знаю, что делать, снять дом с газом у тебя не

хватит денег, а здесь я больше не могу. Я знаю, что ты очень

добрый и ты меня простишь. Я пока поживу у родителей,

только ты туда не звони. Я знаю, что я ужасно виновата, а

ты очень хороший, но я не могу. Целую тебя, твоя Варя».

Не раздеваясь, я сел на холодный пол, достал свистуль�

ку и начал подбирать высоту тона. Первая мышь появи�

лась, когда стемнело. Она села в метре от меня и стала,

чуть раскачиваясь на задних лапках, слушать. Потом при�

шла еще одна, потом еще, и скоро я был окружен сотней

внимательных глаз.

— Ну что же делать, — говорил я им, — бывает, что

люди расходятся из�за того, что не смогли пойти навстре�

чу друг другу, сделать уступки, а мы, наоборот, бросились

навстречу друг другу с такой скоростью, что проскочили

моделей, интегральных структур. Чем мы все занимаемся?!

Есть ведь на свете какие�то другие слова: жизнь, смерть,

боль, любовь.

— Так... Чем же именно из этого вы хотите занимать�

ся?

— Владимир Борисович, — сказал я, — вам все это по�

кажется полным бредом, но единственное, чего мне хо�

чется, это ходить по городам и деревням и изгонять мы�

шей, а может быть, и крыс вот этой вот свистулькой.

— Покажите, — Жуков взял свистульку и стал внима�

тельно ее разглядывать. — Сами сделали?

— Сам, — кивнул я.

— Ничего, — он подвигал стержень взад�вперед и вер�

нул ее мне. — Гамельнский крысолов своего рода?

— Гамельнский, — кивнул я.

Жуков задумался.

— Давайте с вами сделаем так, — сказал он наконец, —

вы возьмете лист и напишете заявление об отпуске за свой

счет на десять дней по семейным обстоятельствам. Клав�

дии Михайловне скажите, что я не возражаю...

— До свидания, Владимир Борисович, — сказал я, вста�

вая, — простите, что причинил вам столько беспокойства,

но я, честно говоря, уже не помню, что значит «за свой

счет», «по семейным обстоятельствам» и кто такая Клавдия

Михайловна. Я просто ухожу и зашел проститься.

Я подошел к двери и взялся за ручку.

— Одну минуту, — сказал Жуков. Я обернулся.

— А где гарантия, что они будут реагировать на этот

звук?

— Это же так называемый тромбон, — объяснил я, —

плавная регулировка высоты тона. Можно дойти до ульт�

развука. А на ультразвук мыши, как известно, реагируют.

— Ну что, — сказал Жуков, — это разумно.

205


204

Движок

Движок

Вика и Коля любили друг друга, потом по очереди

не любили и мучили друг друга, потом не любили,

но старались сохранить отношения, потом уже

не старались, и отношения кончились, но у обоих оста�

лось чувство пустоты внутри, с которым оба не знали что

делать.

Вот, собственно, и вся история. Если к этому начать

добавлять детали и ненужные подробности, то получится

садистская тягомотина, поэтому лучше оставить как есть.

Единственно, что важно иметь в виду, это что Вика маль�

чик, а Коля девочка. Теперь�то, правда, они старички, но

Вика — это старичок мужского пола, а Коля — старичок

женского пола. Вот эта вот половозрастная амбивалент�

ность, когда неясно, кто мальчик, а кто старушка, и делала

эти отношения столь сладостно мучительными, так что

теперь непонятно, чем заполнять оставшуюся пустоту.

Тут вполне можно было бы поставить точку, потому

что сказано главное. Не хватает только какой�нибудь де�

тали, которая сразу передала бы вкус и запах этих отно�

шений. Так, чтобы можно было бы закрыть глаза и по�

чувствовать слегка ацетоновый запах кожи Коли, когда у

нее обострялся нефрит. Или их первое знакомство, когда

оба друг другу не понравились. Вика, которого на самом

деле звали Виктор, увидел Колю, которую на самом деле

звали Николь, и решил, что нет, нечего мне подсовывать

эту слащавую, хотя абсолютно никто ему ее не подсо�

вывал. Какое�то странное качество, которое Вика назвал

с разгону точку пересечения траекторий, и теперь нас

обоих уносит в разные стороны бесконечности, и никто

уже ничего не может сделать.

Мыши не шевелились, и поэтому было непонятно, со�

гласны ли они со мной или считают, что все еще можно

исправить.

1973 год

207


206

Движок

думал, что это где�то спереди, а оно оказалось скорее вни�

зу, где ему вроде бы и не положено быть, и вставлять надо

было снизу. Но когда оно вставилось, все стало хорошо и

правильно. Вика подумал, что сейчас начнется это удиви�

тельное плаванье и что, наверное, это будет ярче и силь�

нее всего испытанного до сих пор. Как только он оттолк�

нулся багром от пристани, Коля задвигалась под ним в

такт веслам, это было так неожиданно сладко, что Вика

судорожно зашлепал веслами по воде, и тут пробило дни�

ще, и лодка мгновенно заполнилась до краев.

— Ты все? — услышал он голос Коли.

Было стыдно, и он не сказал ничего. Может, притво�

риться, что ничего не произошло? Он попробовал было

еще погрести, но Коля не двигалась под ним.

— Ты уже? Ну скажи, что ты молчишь?

— Да.

— Ну тогда ложись рядом.

Он лег рядом и обхватил Колю руками. Надо было ска�

зать что�нибудь, задобрить ее, купить ласковым словом.

— You are the first girl, — сказал он по�английски. Коля

не пошевелилась.

— Ты поняла, что я сказал? Да.

— Повтори.

— Ты первая девочка,

— Да не по�русски, дура!

Стыд прошел, и Вика почувствовал, как оно опять раз�

дувается и становится твердым. Он опять стал трогать

Колю. Сначала губами где�то за ухом, потом стал водить

руками по ее животу, но туда, между ног, было нельзя. Это

место было не для рук и уж, конечно, не для губ, а только

для этого. Вообще�то оно должно, наверное, само туда

попадать, ведь в природе все разумно, и только Викино

физическое несовершенство заставляет Колю брать его

рукой и направлять куда следует.

про себя слащавостью, в ней было. Слово «слащавость»

сюда не подходит, даже непонятно, почему Вике оно при�

шло в голову. Но, раз придя, так оно у него в голове и за�

стряло, и он всегда потом думал о ее внешности как о

слащавой. Это была опять все та же двойственность муж�

ского и женского, молодого и старого. Это было выраже�

ние лица, которое сулило страдание и блаженство, кнут и

пряник, царские почести и кровавую дыбу.

Его раздражали длинные детские ноги в красных чул�

ках, просвечивающих желтизной на икрах и коленях, и в

то же время трудно было оторвать от них взгляд. Красный

цвет искажал форму ног и делал их причудливо изогну�

тыми, барочными. Это было как мебель во дворце, отго�

роженная плюшевым канатом, — за канат не заходить, на

кресло не садиться, на кровать не ложиться, — но было

чувство, что придет время, и все это будет твое, рассте�

лются скатерти самобраные, разольются моря разливан�

ные, подымайте стропила, едет Вика�пионер на гнедой

подушке.

Когда Вика первый раз сделал это с Колей, он был ра�

зочарован. Это был жалкий механический суррогат того

пламени, которое пожирало его внутренности, когда он,

сжимая между ног подушку, плавал по бездонным про�

странствам, которые каким�то образом находились внут�

ри живота. А потом, когда корабль�подушка благополуч�

но приставал к берегу и Вика приходил в себя, где�то там

внутри происходил спазм, что�то сжималось и не отпус�

кало потом целый час.

А с Колей все было не так. Она легла на спину, и Вика

лег на нее. Оба были раздеты, в комнате было темно, и

друг друга они почти не видели. Оно стало большим и

твердым, Коля взяла его в руку и бережно вставила куда�

то в себя. Похоже, что она знала куда. А Вика не знал. Он

209


208

Движок

хого тела. И Коля, как сиделка, подносящая больному суд�

но, брала рукой и осторожно вводила его в себя — те�

перь, когда они были уже старыми, надо было еще ма�

зать у Коли между ног специальным кремом, купленным

все в том же секс�шопе, — и давала ему плыть, и в эти ко�

роткие мгновения он был снова здоров, силен и молод.

Она его, правда, в это время уже не любила, хотя каж�

дый такой терапевтический сеанс и кончался Колиным

оргазмом с криками и слезами. Они засыпали измучен�

ные и утром просыпались у разбитого корыта: Вика с ду�

шевной болью, а Коля со стыдом и раздражением.

Была душа, она находилась под ребрами, чуть выше

желудка. Внутри души находился движок. Когда душа здо�

рова, движок гудит ровно, от него в душе приятное тепло.

Это тепло никогда не кончается: трать сколько хочешь,

чем больше потратишь, тем больше еще появится. Когда

душа здорова и наполнена теплом, для тебя нет преград.

Вот ты подходишь к человеку, а он к тебе враждебен и не

делает того, что тебе от него нужно. Постоишь, погово�

ришь с ним о том о сем, смотришь, твое тепло уже обво�

лакивает его, он тебе уже улыбается и подписывает доку�

мент о недвижимости, хотя оба вы читали Гераклита и

прекрасно знаете, что никакой недвижимости нет, а есть

только вечное движение.

Но стоит движку снизить обороты, как душа заболева�

ет, холодеет и съеживается. Внутри образуется пустота, и

в таком состоянии лучше не выходить на улицу и не под�

ходить к телефону, потому что люди злы и не прощают

пустот.

А иногда что�то сбивается с ритма, и движок начинает

крутиться как бешеный, но никакого тепла не вырабаты�

вает, а вырабатывает едкую кислоту, которая разъедает

тебя изнутри. Тогда ты не можешь успокоиться, тебе нуж�

За эту ночь ей пришлось направлять его шесть раз.

Вика все надеялся, что произойдет чудо и что Коля до�

плывет с ним до другого берега. Он читал об этом. Очень

опытный мужчина с помощью ниток или конского воло�

са может довести женщину до состояния исступления, и

таких мужчин женщины любят. Вика не был опытным

мужчиной, но он хотел, чтобы его любили, поэтому он

компенсировал отсутствие ниток и конского волоса тем,

что прижимался к ней, стискивал ее изо всех сил, чтобы

она почувствовала, чтобы она его любила.

И она любила. Много лет спустя, когда они были уже

вполне изощренными любовниками с целым арсеналом

устройств, купленных в секс�шопе в Западном Голливуде,

Коля сказала ему, что, хотя она тогда, в их первые ночи, и

не испытывала оргазма — эту способность в ней разбуди�

ли потом другие мужчины, — все равно, такой любви она

не испытывала никогда.

И для Вики это тоже было чем�то особенным. Хоть он

и был разочарован и недоволен собой, все равно вот это

открытие двигающегося под тобой живого и горячего

тела было для него чем�то, что потом другие горячие и

двигающиеся тела заменить не могли. Нужно было имен�

но это тело, с сухим жаром, жестким лобком и легким за�

пахом ацетона.

Магия Колиного тела действовала потом очень долго.

Когда Вика бывал раздавлен ее изменами, когда душевная

боль достигала такой силы, что становилась физической,

когда внутренности выворачивало наизнанку и не помо�

гали ни лекарства, ни алкоголь — он выпивал четыре таб�

летки тардила, а потом целый стакан джина и все равно не

мог отключиться, — было одно средство, которое мгно�

венно прекращало самую страшную боль. Надо было сно�

ва почувствовать ответные движения этого горячего и су�

211


210

Движок

летки тардила, чтобы не дай бог не дотронуться до них, а

ключ клал в черную китайскую лаковую шкатулку, где пер�

ламутровая джонка стремилась навстречу перламутрово�

му закату. Внутри шкатулка была обита розовым шелком,

надо было поднять верхнюю коробочку со множеством

отделений, там Коля хранила свои непарные и сломан�

ные серьги, остановившиеся тети�Валины часы и слаща�

вую паспортную фотографию, и спрятать ключ внизу,

среди рассыпанных бус.

А потом движок сбавлял свои вредные обороты. Вика

успокаивался, кислота рассасывалась, душа достигала ком�

натной температуры. По сравнению с предыдущим состо�

янием это было уже счастьем. Вика розовел и вспоминал

пахнущих духами лингвисток, с которыми ему прихо�

дилось или не приходилось трахаться в залитых мочой

подъездах, арабских двуспальных кроватях и зарослях

акации. Образ Коли тускнел, становился все менее и ме�

нее привлекательным, он вспоминал, что она в сущности

уже старушка, что она уже не может рожать детей, что на

спине, сразу за шеей, у нее жировой холмик, и ему стано�

вилось ее жалко. Ее образ бледнел и в конце концов исче�

зал совсем.

Но в ту же самую минуту, как Вика забывал о Коле, его

сердце пронзала брошенная могучей рукой неизвестного

насмешника зазубренная стрела любви, и все начиналось

сначала. Кислота разъедала душу, опять хотелось кого�то

наказывать. Внезапно до сознания доходил звук Колиного

голоса, это был смех, она смеялась над Викой, она смея�

лась над его стихотворением, да, вот эту строчку ты украл у

черноглазого поэта из его блокнота, который он забыл у

нас в спальне, вот смотри, слово в слово, «завес преград не�

бес», ее смеющееся лицо превращалось в чудище, и это

чудище когтями разрывало его сердце, это чудище надо

но куда�то бежать, кому�то что�то доказывать, кого�то за

что�то наказывать, мысли и чувства начинают вертеться

на одном месте, буксовать, закручиваться в кольцо. На�

пример, Вика думает, что он опять любит Колю, что он

должен снова завоевать ее, что он может это сделать. На

мгновение он чувствует себя наполненным энергией, он

представляет, как они стоят в комнате и разговаривают,

как он говорит ей, что любит ее, как она недоверчиво и

испуганно смотрит на него и не верит, а он знает, что его

тепло сейчас начнет обволакивать ее. Потом он подходит

к ней и осторожно обнимает ее, прижимается небритой

щекой к ее шее, и тут его тепло действительно проникает

в нее, она прижимает к нему свою мокрую от слез щеку, и

в этом месте сцены Вика чувствует себя счастливым. По�

том внезапно пленка перематывается в самое начало, он

опять говорит ей, что любит ее, но она в ответ говорит

совсем другое:

— Мне не хочется тебя обижать, но я не люблю тебя. Я

любила тебя, но это прошло. Я разочаровалась в тебе. Я

верила в твой талант, я верила, что ты напишешь великую

книгу, ты поддерживал во мне эту иллюзию. Где эта книга?

Ты продаешь недвижимость. Что это такое и почему оно

не движется? Жизнь — это движение. Недвижимость —

это смерть. Ты продавец смерти. Не прикасайся ко мне,

ты несешь смерть.

И Вика понимал, что она права, что он оказался пус�

тоцветом, талант ушел в траханье с молодыми лингвист�

ками в подъездах, в компьютерное программирование, в

гоп�доп. Это открытие наполняло душу такой пронзи�

тельной болью, что он начинал выть и кататься по дивану.

Ему хотелось умереть, он пугался этой мысли, бросался к

окну, к телевизору, к чему угодно, лишь бы отвлечь себя от

мыслей о смерти. Запирал на ключ ящик, где лежали таб�

213


212

Движок

того, рядом с Колей у окна сидела соседка, слегка похожая

на тетю Валю, и в упор с ненавистью смотрела на Вику.

Он так ничего и не сказал в этот раз, только все ниже

склонялся над ней, заливая ее сукно струйками со своего

плаща.

Через два дня он опять позвонил и опять попросил

встретиться. Она должна была выйти из метро, но ее все

не было. Он стоял и ждал, и с каждой минутой ему ста�

новилось яснее, что, когда она подойдет, между ними

вспыхнет искра, дуга, разряд, который спалит все плохое,

что было до сих пор, они пройдут через это очищающее

пламя преображенными и не расстанутся никогда.

Когда она появилась, он не сразу узнал ее, потому что

она была в черной шубе. Уже выпал снег. Неоновые огни

ресторана блестели в бурой жиже, разлетающейся под

колесами заляпанных грязью такси. Она еще не видела

его. Вот она ступила на мостовую, вот и ее обдало мокрой

слякотью из�под колес, вот она уже на тротуаре, где снег

почти не таял. Вот она увидела его, чуть замедлила шаг, по�

дошла. На лице было вопросительное выражение: зачем

ты звал меня, еще раз обидеть, еще раз прокрутить нашу

заигранную пластинку, еще раз полечить свое ущемлен�

ное самолюбие жестокостью ко мне? Но в тот момент,

когда он протянул к ней руки, еще перед тем, как он спря�

тал лицо в мокрую шубу, в последний миг он успел заме�

тить, что она уже догадалась, что его тепло уже успело

проникнуть в нее.

— Соскучился, — прошептала она с такой нежностью,

как будто он был ее ребенком.

Они зашли в телефонную будку, ей надо было предуп�

редить тетю Валю, что она не придет ночевать, чтобы

тетя Валя накормила детей и отвела их завтра в школу, а

Вика стоял рядом и не отпускал ее руку, так что Коле при�

было убить, тогда боль прекратится, затихнет этот ужас�

ный смех, пропадет этот черный провал рта, и будет теп�

лый и ласковый свет, который никогда не кончится.

И он бил, не понимая, что делает и куда попадает, а

Коля только закрывала голову руками и съеживалась, но

не издавала ни звука и не пыталась его остановить, как

если бы это была саранча, казнь египетская, посланная ей

за то, что мало любила пионера Вику.

Эх, найти бы специалиста по движкам, чтоб проверил

подшипники и масло, отрегулировал давление и обороты

и запустил. И гудел бы себе движок ровно и постоянно, и

все было бы хорошо и неизменно, но нельзя, потому что

неизменность — это та же недвижимость, то есть смерть,

а в жизни надо терзаться и завоевывать свои короткие

мгновенья счастья многими часами боли.

А были ли у Вики с Колей за те тридцать лет, что они

терзали друг друга, мгновенья настоящего, полноценно�

го счастья? Были, дружочек, были. Вот, например, сцена в

метро. Они тогда в очередной раз расстались, Вика уехал

к себе и там снова выл, катаясь по дивану. Потом позво�

нил Коле и попросил с ним встретиться.

— А с кем я оставлю детей? — спросила Коля. — Ты, ка�

жется, забыл, что у меня есть дети.

— Я не забыл. Оставь их с кем�нибудь. Это очень важно.

Они встретились и сели в автобус. Место было только

для одного. Коля села, а Вика склонился над ней, держась

за хромированную трубу. Свой мокрый плащ он тоже

повесил на эту трубу, и с него время от времени стекала

струйка на зеленоватое сукно Колиного старомодного

пальто, доставшегося ей от тети Вали.

Он только наклонялся над ней, но ничего не говорил.

Во�первых, было шумно, ревел мотор, свистел ветер за

стеклом, капли дождя трещали по крыше, как горох, кроме

215


214

Движок

Он вспомнил Колино тело с огромным коричневым

животом, движущееся в такт какому�то иному, невидимо�

му телу, находящемуся внутри этого нереального живо�

та, и испытал укол ревности, ведь это тело принадлежало

только ему, и больше никто не смел вызывать в нем ответ�

ные движения. Но ведь это был его сын, его кровиночка,

его голубоглазая тростиночка? Вот из Колиного тела по�

явилась голова, сморщенное страдающее лицо с закры�

тыми глазами. Доктор Рейс залил в глаза какую�то жид�

кость из груши, и глаза раскрылись. Возможно, жидкость

была чем�то вроде йода, потому что голубые глаза каза�

лись черными.

Боль стала невыносимой, он открыл перламутровую

шкатулку, достал ключ и направился к ящику. Что�то та�

кое надо было успеть, что�то кому�то объяснить, что�то

движущееся остановить. Что�то надо было делать с этой

пригоршней розовых таблеток в ладони.

Дети прошли мимо него. И свои, и этот, непонятно чей.

Он подумал о Коле, и в сердце привычно вонзилась уже

заржавленная и погнутая, но все такая же смертельная

стрела любви. Он бросился искать клочок бумажки, что�

бы успеть написать самое главное, пока еще слушаются

руки, пока еще есть слова. Он схватил контракт о недви�

жимости и написал на обороте: «Коля, я люб...»

Он задумался, не зная, как правильнее написать «люб�

лю» или «любил», и в этот момент его тело стало сокра�

щаться в размерах, движок остановился, это было не боль�

но, а наоборот, это было огромным облегчением, ну

конечно, как он раньше не догадался, надо было остано�

вить, вот он ответ, не было боли, не было любви, не было

измен, не было детей, не было недвижимости, а был только

бесконечный, бездонный, всепоглощающий свет, и было

ясно, что это будет вечно.

ходилось все делать одной рукой: и опускать монету, и

крутить диск, и держать трубку.

Они сели в метро. Руки обоих лежали на коленях. По�

езд дернуло, на мгновение его руку прижало к ее, тыльная

сторона его ладони прикоснулась к косточке ее запястья.

В месте прикосновения возник сильный жар. Он поста�

рался удержать руку, чтобы контакт не оборвался. Так они

и ехали все двенадцать остановок, завороженные тем жа�

ром, который разливался по их телам и душам. Странное

дело, одна точка на тыльной стороне ладони стала для

него вдруг единственным контактом с окружающим ми�

ром, его губами, его легкими, его пуповиной. Его жар пе�

ретекал в окружающий мир, частью которого была Коля.

Этот мир принадлежал ему, и Коля принадлежала ему, и

было ясно, что это будет вечно.

Какие же из ее измен особенно ранили его? Ах, дружо�

чек, все они ранили. Возьмем хотя бы то холодное фев�

ральское утро, когда она уехала на его новой машине в

мастерскую, оставив с ним детей. Почему�то на минуту

мелькнуло в голове, что совсем не в мастерскую она уеха�

ла, а куда�то еще. Но куда? И зачем? Он кормил детей мут�

ным перловым супом, который Коля сварила утром впо�

пыхах, дети не хотели его есть, изображали, что их рвет, а

он все думал, зачем ей понадобилось говорить, что она

поехала в мастерскую, если она поехала в какое�то другое

место. В четыре часа дня она позвонила и сказала, что все

еще в мастерской и что еще немного задержится. Голос у

нее был усталый и хриплый, совсем не такой, каким гово�

рят из мастерских, а такой, каким говорят, лежа в постели.

Он попытался представить себе Колины голубые глаза,

глядящие в черные глаза поэта, но мозг отказывался ге�

нерировать это изображение. Вместо этого он вдруг ясно

увидел свою голубую «хонду», запаркованную рядом с чер�

ным разбитым «мерседесом».


216

Владимир Паперный

МОС�АНДЖЕЛЕС ДВА

РедакторИ. КалининКорректор

Э. КорчагинаВерстка обложки

Компьютерная версткаС. Пчелинцев

Налоговая льгота —общероссийский классификатор продукции

ОК�005�93, том 2;953000 — книги, брошюры

ООО «Новое литературное обозрение»Адрес редакции:

129626, Москва, И�626, а/я 55Тел.: (495) 976�47�88

факс: (495) 977�08�28e�mail: [email protected]

http://www.nlo.magazine.ru

Формат 84х108/32Бумага офсетная № 1Печ. л. 6,75. Заказ №

Отпечатано в РГУП «Чебоксарская типография № 1»

428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева,15

Содержание УДК 7(092)Паперный В. З. · pdf fileВыступление...

Documents