Музей Марка ШагалаПопечительский совет Музея Марка Шагала

Шагаловский сборник

Выпуск 4

Основан в 1996 году

Материалы XXIV и XXV Шагаловских чтений в Витебске (2014–2015)

Посвящается памяти председателя Шагаловского комитета в Витебске

Давида Симановича (1932–2014)

МИНСКХХХХХХХХХ

2016

Редакционная коллегия:Л. Хмельницкая (главный редактор),

И. Воронова

В сборник включены тексты докладов исследователей из разных стран мира, прозвучавших на XXIV и XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске, которые проходили в 2014–2015 гг. Первый выпуск Шагаловского сборника вышел в 1996 г., второй – в 2004 г., третий – в 2008 г. Доклады, прозвучавшие на Шагаловских чтениях в 2005–2013 гг., опубликованы в ежегодных выпусках “Бюллетеня Музея Марка Шагала”, а также на сайте музея: www.chagall.vitebsk.by

© Текст, коллектив авторов, 2016© Музей Марка Шагала, 2016

Шагаловский сборник. Вып. 4. Материалы XXIV и XXV Шагаловских чтений в Витебске (2014–2015) / Музей М. Шагала; редкол.: Л. Хмельницкая (гл. ред.), И. Воронова. – Минск, 2016. – 280 с.

Содержание

Крупица Н. По добру тебе будет и слава… ..........................................................3

I.

Городецкий В. Марк Шагал в Училище барона Штиглица: новые архивные находки ......................................................................8

Хмельницкая Л. Марк Шагал и Блез Сандрар в Париже в 1912–1914 годах .............................................................15

Карман М. Марк Шагал: “Я открываю Школу искусств и становлюсь ее директором...” ........................................................62

Хмельницкая Л. К вопросу об участии Марка Шагала в оформлении революционных празднеств в Витебске .......................................71

Брук Я. Марк Шагал и Юлий Энгель. К истории Еврейской детской колонии в Малаховке ....................................85

Юдашкина А. Марк Шагал в Малаховке (1920–1922). Последние годы в России................................................................108

Марк Шагал в Ленинграде. Из воспоминаний очевидца Записал Г. Израитель ...................................................................121

Томоко Ф. Шагал и Мейерхольд ...........................................................................123

Томоко Ф. Петербургская фантазия (задник Марка Шагала для балета “Алеко”) ...........................131

Пехович И. Театральная система Шагала – Грановского – Михоэлса ............................................137

3

Ге Е. Церковь в Асси как музей современного религиозного искусства ......................................162

Алешка Т. “Я любой, но не ваш”: Марк Шагал и Вениамин Блаженный ..................................................................170

Ківель I. Паэзія вяртання: лірыка Марка Шагала ў перакладах Рыгора Барадуліна ...................................................186

II.Мясоедова С. 1-я Витебская государственная художественно-декоративная мастерская и ее роль в формировании внешнего облика города в 1918–1921 годах ...............................................................................198

Карпекин К. Торговцы и бухгалтеры: Розенфельды в Витебске в первые послереволюционные годы ...........................................204

Берке И. Из истории Крустпилсского замка .....................................................218

Хмельницкая Л. К истории Витебской художественной выставки 1899 г. в пользу Общества попечения о детях ............................223

Коханко В. Минута славы или год разочарования. Об участии Ю.М. Пэна в юбилейной выставке искусства народов СССР ...............................................................237

Димент Г. Витебск в Таосе, Шульман в Гаспаре: американские жизнь и творчество первого ученика Ю.М. Пэна ...........................................................254

Шишанов В. Шагаловские места Витебска на немецкой аэрофотосъемке 1941 г. ..................................................................262

ПРИЛОЖЕНИЯ

XXIV Международные Шагаловские чтения в Витебске. Программа ....................................................................270

XXV Международные Шагаловские чтения в Витебске. Программа ....................................................................274

Сведения об авторах ...............................................................................................279

По добру тебе будет и слава…

И чем одарю я пространство, в котором растаю, как дым?

Д. Симанович

Теперь где-то там, в необъятности пространства и времени, далеко от всех нас, кто знал его, далеко от Витебска (“В этом городе все меня знают, ну не то, что бы все, но почти”) поэт будет искать ответ. Будет так же, как в своих книгах, в которых он легко путешествовал

из настоящего в прошлое, воскрешая в памяти яркие события, незабываемые встречи с людьми, чьи имена записал в свои свитки ХХ век, а из прошлого в будущее: “Скажите мне сейчас все добрые слова, которые потом произнесете, когда сомкнется надо мной трава и пчелы остановятся в полете”…

Трава сомкнулась. 9 мая 2014-го на 82-м году ушел из жизни поэт, писатель, переводчик, общественный деятель, бессменный председатель Шагаловского комитета, лауреат Шагаловской премии, городской премии творческой интеллигенции “Сузор’е муз”, областной литературной премии имени Владимира Короткевича – человек и гражданин Витебска Давид Симанович. Как вспомнить всё то, что сделал он за свою жизнь? Учил русскому языку и литературе своих учеников в ставших дорогими его сердцу Крынках Лиозненского района, стоял у истоков Витебской областной студии телевидения и отдал ей долгие-долгие годы жизни, немало приложил сил, чтобы вернуть городу имя Марка Шагала, сказал свое слово в литературе – 36 книг поэзии и прозы написаны Давидом

5

Д. Симанович. Фото М. Шмерлинга.

Симановичем. Сотни поэтических и жизненных встреч проведены им в школах, библиотеках – Давиду Григорьевичу всегда было о чем говорить и с молодежью, и со своими ровесниками… Он был знаковым человеком для Витебска, для культуры. Кто не из Витебска, тот не поймет. Просто был у города свой поэт. И этот поэт более полувека шагал по городу со своим знаменитым жизнерадостным: “Привет!” Он знал Витебск, любил его душу, миры его старых дворов и улиц, его историю и современность, его людей.

Для скольких он устраивал день открытых дверей в своей квартире на улице Ленина! Сюда, сменяя друг друга, приходили писатели-коллеги, журналисты и библиотекари, преподаватели и актеры, художники и музыканты, музейщики, студенты и школьники, поклонники и ученики. Он ждал, встречал, угощал, беседовал, дарил книги, интересовался делами каждого...

11 мая Давид Григорьевич “встретил” всех одновременно. Много, очень много витеблян пришли к открытому гробу поэта, чтобы попрощаться с ним. Столько, что можно сказать – Давида Симановича хоронил город. Эта траурная церемония состоялась в ритуальном зале на территории областной клинической больницы. От официального Витебска были начальник отдела культуры главного управления идеологической работы, культуры и по делам молодежи облисполкома Петр Подгурский, произнесший речь на церемонии прощания, начальник отдела идеологической работы, культуры и по делам молодежи горисполкома Наталья Шиенок. Все, кто был, вспоминал светло о Давиде Симановиче. Говорили добрые слова друзья и коллеги: народная артистка Беларуси Светлана Окружная, директор комплекса «Золотое кольцо Витебска “Двина”» Виктор Кибисов, поэт и переводчик Владимир Попкович, писатель и журналист Сергей Рублевский, журналист-телевизионщик Валерий Зельвинский, директор Музея Марка Шагала Людмила Хмельницкая. Тихо отдали последний дружеский долг любящие Михаил Шмерлинг и Ольга Даренских, другие верные поэту люди.

“Время готово снежить и дождить, и землю вертеть со скрипом… Мне выпало в этом времени жить, и горевать, и творить, и любить – и я из него не выпал…” Не выпал. Ушел. Давид Симанович ушел по “перрону” своего “Витебского вокзала” в последний путь…

Вечная память гражданину Витебска.Наталия Крупица (Витебск)

6

I.

Виталий Городецкий (Лос-Анджелес)

Марк Шагал в Училище барона Штиглица: новые архивные находки1

8

Давно устоявшаяся версия попытки Шагала поступить в Центральное училище технического рисования барона Штиглица после знакомства с хранящимися в Российском государственном историческом архиве (РГИА) сведениями представляется, скорее, сомнительной. Считается, что Шагал не был зачислен в училище, поскольку не смог сдать вступительные экзамены в это учебное заведение. Отсутствие фактических подробностей морфировало эту страницу из жизни художника в биографический прочерк, который не приобрел исключительности и потому легко затерялся в череде значительных событий.

Среди предполагаемых причин неудачной попытки, высказанных рядом экспертов, доминирует этническое происхождение Шагала. Атмосфера тех лет в России действительно настораживала, памятуя, например, о Кишиневском и Гомельском погромах 1903 года и о новых опасениях после оглашения Манифеста от 17 октября 1905 года. В августе 1905 года правительство и Министерство народного просвещения предоставили высшим учебным заведениям большую автономию в регулировании процентной нормы. Но уже в августе 1908 года Совет Министров принял постановление о введении во всех государственных учебных заведениях, за исключением консерваторий, процентной нормы для евреев.

1 Доклад был прочитан заочно на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 26 июля 2015 г.

9

“Положение о С.-Петербургском Центральном училище технического рисования Барона Штиглица”2 содержит списки художественных (статья 8) и общеобразовательных предметов (статья 9), включенных в состав учебного курса училища. Учебный Комитет училища выбирал ежегодно из последнего предметы для вступительных экзаменов. В одной из публикаций Л. Хмельницкой3 перечисляются предметы, преподававшиеся в Витебском 4-классном училище, которое окончил Шагал. Сравнение списков убеждает, что Шагал при поступлении вполне мог справиться со всеми из них. Что же случилось? Подобные биографические факты, незначительные в общем контексте, любопытны тем не менее. Это и заставило меня обратиться к архивному поиску, отчетливо осознавая, что самая скрупулезная работа редко радует исследователей полезными находками.

Существует мнение, что Шагал провалился при поступлении в училище в 1906 году. Действительно, Мерет Мейер приводит версию приезда Шагала в Петербург зимой 1906–1907 годов4. Однако представляется маловероятным, чтобы иногородний абитуриент в те годы был своевременно осведомлен обо всех требованиях вступительных экзаменов столичного училища. Подобная версия предполагает, что Шагал экстренно, в 1906 году, смог собрать все необходимые документы и сведения, что потребовало бы неизбежных поездок в Витебск, практически неосуществимых по причине значительных финансовых затруднений. В число документов, требуемых для допуска к вступительным экзаменам, входили: 1) метрическое свидетельство о рождении, 2) свидетельство о праве проживания в Петербурге, 3) аттестат об окончании учебного заведения, 4) свидетельство о приписке к призывному участку,

2 Положение о С.-Петербургском Центральном училище технического рисования Барона Штиглица. СПб.: Невская типография, Шлиссельбургский проспект, № 15, 1904.

3 Хмельницкая Л. Марк Шагал: годы учебы в Витебском городском училище // Шагаловский сборник. Выпуск 3. Материалы X–XIV Шагаловских чтений в Витебске (2000–2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 115–124.

4 Мейер М. Биография Марка Шагала. Мишпоха (Витебск). 2000. № 8. С. 48.

10

5) 2 фотографии с собственноручной подписью. Приходится признать, что Шагал не смог в краткий срок предоставить в Учебный Комитет все требуемые документы. В сохранившихся архивных списках подавших прошения и допущенных к экзаменам 1906 года имя Шагала отсутствует.

Большинство биографических публикаций относит время его приезда в Петербург к 1907 году. Д.Вуллшлагер в главе “Запрещенный город Санкт-Петербург, 1907–1908” своей книги5 излагает некоторые подробности попытки Шагала поступить в Петербургское учебное заведение. Профессор Б. Харшав в своей монографии6 приводит важные хронологические детали со ссылками на архивные документы (протоколы педагогического совета школы Общества поощрения художеств). Б. Харшав неоднократно утверждает, что Шагал уехал из Витебска в Петербург в 1907 году (с. 171, 172, 176). На странице 176 уточняется, со ссылкой на первую версию автобиографии Шагала “Моя жизнь”, что весной 1907 года Шагал уехал в Петербург по совету и приглашению своего самого близкого друга Виктора Меклера. Виктор, по-видимому, с помощью своего отца, преуспевающего купца, помог Шагалу в приобретении явно фиктивного документа на временное проживание в Петербурге. Там же утверждается, что с апреля 1907 по сентябрь 1908 года Шагал уже занимался в школе ОПХ, получая поначалу месячную стипендию в 6 руб., а затем, по решению 19-ти преподавателей педагогического совета, с 1 сентября 1907 года по 1 сентября 1908 года – повышенную в 15 руб. (по данным сохранившихся ведомостей о выплате Шагалу стипендий)7. Известно, что Шагал в это время энергично искал и успешно находил нужные знакомства с влиятельными еврейскими наставниками и меценатами (например, с адвокатом Г.А. Гольдбергом, одним из лидеров кадетов в Государственной Думе М.М. Винавером, несколько позднее – с критиком М. Сыркиным и др.). О. Левина рассказала в своей

5 Wullschlager J. Chagall. A Biography. New York: Alfred A. Knopf, 2008. Р. 53–72.

6 Harshav B. Marc Chagall and His Times. A Documentary Narrative. Stan-ford University Press, Stanford, California, 2004. Р. 171–176.

7 Ibidem. P. 179.

11

публикации в сборнике “Марк Шагал и Петербург”8, что семейная хроника хранит предание о первой встрече Шагала с адвокатом Г.А. Гольдбергом весной 1908 года. Доброжелательное вмешательство Гольдберга, взявшего молодого Шагала в свой дом в качестве прислуги с правом на жительство, решило вопрос о легальном проживании в Петербурге.

В летние каникулы 1907 года Шагал побывал в Витебске и, скорее всего, воспользовался этим, чтобы собрать все необходимые документы для возможной подачи в широко признанное Императорское училище барона Штиглица.

В нашем распоряжении теперь имеется новая информация (хотя и фрагментарная), относящаяся к этому же периоду пребывания Шагала в Петербурге. В фондах Санкт-Петербургского РГИА удалось разыскать “Дело о принятии учащихся по экзамену в январе 1908 г.”9. Принимали прошения о допуске к приемным экзаменам с августа 1907 года, а сессия состоялась в январе 1908 года. В означенном документе в списке допущенных к экзаменам числится Шагал Мовша, 20 лет10. В графу “вероисповедание” внесено “Iудей”, еще в одной графе: “Ок[ончил] к[урс] город[ского] учил[ища]”. Отметим, что в журнале заседаний Учебного Комитета от 12 сентября 1907 года11 записано, что образования, полученного от прослушивания полного курса городского училища, достаточно для зачисления в Училище технического рисования по результатам испытаний. Шагал выбрал из четырех предлагаемых классов училища специализацию в головном классе. В обширном, на 90 листов, документе среди подавших заявления числятся еще 4 иудея (любопытная деталь: среди них и совсем еще юный, 15-летний, Исаак Шмигельский, пожелавший экзаменоваться для поступления в орнаментальный класс). В списке

8 Левина О. Присяжный поверенный Григорий Абрамович Гольдберг и Моше Шагал // Марк Шагал и Петербург. К 125-летию со дня рождения художника. Науч. ред. и сост.: О.Л. Лейкинд, Д.Я. Северюхин, Л.В. Хмель-ницкая. СПб.: “Европейский дом”, 2013. С. 94–113.

9 РГИА, ф. 790, оп.1, ед. хр. 56, д .122, л. 404–494.10 Там же, л. 428.11 РГИА, ф. 790, оп. 1, ед. хр. 61, д. 375, л. 12.

принятых к испытаниям числятся 34 православных, 12 лютеран, 5 иудеев, 2 рим[о]-католика, 1 магометанин; 10 занесенных в список не указали свое вероисповедание.

Изложенное приводит к выводу, что в совпадающими по времени учебе в школе ОПХ и подаче документов в Училище барона Штиглица двадцатилетний Шагал расценивал последнее как запасной вариант. Подобная версия позволяет гармонизировать кажущиеся несопоставимыми хронологические детали. Естественно предположить, что он к тому времени уже успел разобраться в строго регламентированных уставом училища характере и принципах обучения, менее либеральных, чем в школе ОПХ. Он не мог не знать, что студентам училища, где продолжительность курса обучения составляла долгих 5 (!) лет, предоставлялись соблазнительные стипендии, марки на бесплатные завтраки и обеды, а также, что совсем немаловажно в его ситуации, “отсрочка по отбыванию воинской повинности для окончания образования”12. Последнее оставалось для него открытым на момент подачи документов. В июле 1908 года ему исполнялся 21 год, что грозило призывом в армию на 3 года. Шагал обращается с паническим прошением, датированным 10 июня 1908 года, к директору школы ОПХ Н. Рериху13. Отметим, что это прошение завершает обратный адрес для ответной корреспонденции: СПб., Захарьевская, 25, кв. 13 – адрес М.М. Винавера и редакции журнала “Восход”, закрывшегося к тому времени. (Судя по тексту прошения, Шагал уже тогда советовался с Г.А. Гольдбергом.) Переписка дирекции школы ОПХ с бюрократическим отделом 3-го Отделения Министерства внутренних дел затянулась, по меньшей мере, до поздней осени.

Решение подать документы в Училище барона Штиглица, уже числясь в студентах Рисовальной школы ОПХ, характеризует “голодранца с Покровской” (выражение самого Шагала), при всей его провинциальности, как довольно расторопного молодого человека.

Уместно подчеркнуть, что Шагал не был единственным из поступавших, кто прибегнул к подобной тактике. Например, запись

12

12 Положение о С.-Петербургском Центральном училище технического рисования Барона Штиглица. Статья 19.

13 Harshav B. Marc Chagall and His Times. Р. 179.

в журнале заседания учебного комитета училища от 12 сентября 1907 года гласит, что “Л. Киприанович явился на занятия в Училище лишь 7 сентября, представив свидетельство доктора о болезни, на самом же деле оказалось, что он держал вступительный экзамен в Высшее Художественное Училище при Академии Художеств на архитектурный отдел, но не выдержал”14.

Обращает на себя внимание сообщение инспектора училища А.А. Кургановича, занесенное в журнал заседаний учебного комитета, о результатах приемных испытаний в 1907 году15. В четыре класса держали экзамены 109 человек, “13 к экзаменам не явились”, что, по-видимому, считалось по тем временам рядовым явлением. С момента подачи прошения до вступительных испытаний прошло немало времени. Как уже отмечалось, у Шагала постепенно, к началу 1908 года, появляются покровители и меценаты, что позволяет ему чувствовать себя увереннее также и в поисках места для творческого роста. Не следует упускать из внимания и то обстоятельство, что нетерпеливому Шагалу 5 лет обучения, при окончательной оценке, могли казаться неприемлемыми. Остается заключить, что в подобной ситуации Шагал решил не являться на экзамены зимой 1908 года. Этот вывод подтверждается и тем фактом, что архивный поиск в РГИА не обнаружил никакой переписки Шагала с администрацией училища. Подобная обширная переписка, однако, представлена в архиве документами многих поступавших в училище. Среди них, например, материалы Матвея (Мордухая) Евсеевича Кана, рожденного 14 мая 1888 года (по результатам экзаменов он был зачислен в орнаментный класс)16. Исследователей может заинтриговать и то обстоятельство, что он – также выходец из Витебска, где окончил уездное училище.

Не поступив в Училище технического рисования, Шагал в августе 1908 года покидает и школу ОПХ. Последующий период пребывания Шагала в Петербурге до отъезда в Париж обстоятельно изучен и изложен в широко известных биографических публикациях.

13

14 РГИА, ф. 790, оп. 1, ед. хр. 61, д. 375, л. 13.15 Там же, л. 12.16 РГИА, ф. 790, оп. 1, ед. хр. 94, д. 384, л. 119–130.

14

Считаю своим приятным долгом поблагодарить сотрудников РГИА Санкт-Петербурга за проявленное гостеприимство. Особенное признание Ирине Николаевне Шиманович, чуткое участие которой позволило справиться с трудностями, казавшимися непреодолимыми. Я глубоко признателен Людмиле Владимировне Хмельницкой, директору Музея Марка Шагала в Витебске, за ценные советы при толковании хронологических несоответствий. С не меньшей признательностью отмечу интерес к моей работе и помощь коллектива Санкт-Петербургского фонда им. Д.С. Лихачева, особенно, заместителя директора Фонда Олега Леонидовича Лейкинда. Специальной благодарности заслуживает профессор Галя Димент из университета г. Сиэтла (США) за советы при подготовке этих заметок.

15

Людмила Хмельницкая (Витебск)

Марк Шагал и Блез Сандрар в Париже в 1912–1914 годах1

Марк Шагал и Блез Сандрар познакомились в Париже осенью 1912 г. Для Шагала, всегда предпочитавшего художникам компанию поэтов, это знакомство имело большое значение. Когда спустя много лет Шагала попросили назвать самые значительные события в его жизни, он на одном дыхании ответил: “Моя встреча с Сандраром и русская революция”2.

О дружбе Шагала с Сандраром упоминается практически во всех исследованиях, касающихся биографий и творчества как художника, так и поэта. С наибольшей полнотой эта тема раскрыта в биографии Сандрара, написанной его дочерью Мириам Сандрар, а также в материалах каталога выставки «“Скажи мне, Блез…” Леже, Шагал, Пикассо и Блез Сандрар», которая была организована в 2009 г. во Франции Объединениями Национальных музеев Парижа и Нацио-нальных музеев ХХ века Приморских Альп3.

Данное исследование было продиктовано необходимостью рассмотреть подробности биографий Шагала и Сандрара в Париже в предвоенные годы и очертить круг их общих знакомых, что дает возможность лучше понять роль Сандрара и его окружения в жизни Марка Шагала.

1 Доклад был прочитан на XXIII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 15 июня 2013 г.

2 Erben W. Marc Chagall. Translated by Michael Bullock. New York, 1966. Р. 64.

3 Cendrars M. Blaise Cendrars. Basel: Lenos Verlag, 1986; Dis-moi, Blaise. Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars. 27 juin – 12 octobre 2009. Paris: Edi-tions de la Réunion des musées nationaux, 2009.

16

Накануне встречиМарк Шагал приехал в Париж в мае 1911 г.4 За плечами застенчи-

вого юноши, не говорившего по-французски, были несколько месяцев занятий в частной школе Ю.М. Пэна в родном Витебске, три года обучения в школе Общества поощрения художеств в Петербурге и год занятий у Л.С. Бакста в школе Е.Н. Званцевой – самый значимый период в его жизни, определивший выбор дальнейшего творческого пути.

Пребывание Шагала в Париже было обеспечено стипендией, которую ему выплачивал депутат Государственной Думы и меценат М.М. Винавер. Стипендия была небольшая – всего 125 франков в месяц, но Шагал ухитрялся жить на эти деньги.

Первый год пребывания в столице Франции был труден для художника во всех отношениях. Знакомство с новыми художественными течениями и музейными собраниями, занятия в “Academie de la Palette”, где А. Ле Фоконье и Ж. Метценже проповедовали “евангелие кубизма” (выражение Б. Терновца), поиски собственной художественной идентичности – всё это требовало напряжения душевных и физических сил молодого художника.

Осенью 1911 г. Шагал предпринял первую попытку участия в парижских выставках – принес свои работы в IX Осенний Салон. Однако его поджидала неудача – работы Шагала не были приняты организаторами. Это его обескуражило. Александр Ромм, проведший рядом с Шагалом первые месяцы в Париже, писал о переживаниях друга: “То были дни, когда осенью 1911 [года] Шагал нервничал. Не то чтобы он был неуверен в будущем, но непосредственное будущее его страшило, его давила нужда. Я ходил с ним в Salon d’Automne, куда он послал около дюжины своих полотен. “Мы жалеем, – сказал секретарь, – но на этот раз жюри не дало благоприятного ответа”5.

4 Дата приезда Шагала в Париж зафиксирована в его письме к Александру Ромму. См.: Письма М. Шагала к А. Ромму. Публикация, текстологиче-ская подготовка и комментарии Я.В. Брука // Искусствознание. 2 / 2003. С. 580.

5 Письма М. Шагала к А. Ромму. С. 608.

17

Спустя полгода после приезда в Париж Шагал имел в своей мастерской несколько новых полотен, уже отражавших его опыт освоения кубизма. Он решил послать их на выставку в Россию, остановив свой выбор на объединении “Мир искусства”. Участие в выставках на родине для Шагала было важно, прежде всего, в целях отчета за получаемую от М. Винавера стипендию. Надежду в него вселяло то, что после возобновления деятельности “Мира искусства” в 1910 г. на выставки стали принимать работы молодых российских авангардистов – Н. Гончаровой, М. Ларионова, А. Лентулова, М. Сарь-яна и др. Кроме того, Шагала воодушевляло и то обстоятельство, что он был лично знаком с такими авторитетными мирискусниками, как А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский и Н.К. Рерих (председатель общества). В Париже Шагал познакомился также с “русским импрессионистом” Николаем Тарховым, который с начала 1900-х гг. жил в Париже, но с завидной регулярностью участвовал в выставках “Союза русских художников”, а после восстановления “Мира искусства” стал одним из его членов-учредителей6.

По совету Л. Бакста осенью 1911 г. Шагал написал М. Добу-жинскому и А. Бенуа, получил согласие на участие в выставке и оправил в Петербург три полотна: “Внутренность дома (Рождение)” (1911), “Интерьер II” (1911) и кубистическую версию картины “Смерть” (1910–1911)7. Выставка “Мира искусства” открылась в Москве 3 декабря 1911 г., но работ Шагала на ней не оказалось.

6 О знакомстве в Париже с Н. Тарховым свидетельствуют работы Шагала и А. Ромма. У обоих есть работы, датированные 1911 г. и отно-сящиеся к посещению семейства художника. У Шагала это рисунки “В гостях у Тархова”, “В столовой Тархова” (оба принадлежат Музею современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж) и “Мадам Тархова” (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва). У А. Ромма – живописный “Портрет француженки Ивонн” (жены Н. Тархова Мари Ивонн Дейтель) (Национальный художественный музей Беларуси, Минск).

7 См. письмо Шагала К. Кандаурову от 14 ноября 1911 г. с зарисовками присылаемых работ и рекомендациями по их оформлению и развеске (РГАЛИ, ф. 769, ед. хр. 210. Опубл.: Шагал. Возвращение мастера. По материалам выставки в Москве к 100-летию со дня рождения художника. М.: Советский художник, 1989. С. 316–317).

18

Картина “Смерть” появилась только в петербургской экспозиции “Мира искусства”, которая открылась 5 января 1912 г. Во второе издание каталога она вошла под названием “Покойник на улице”8.

Спустя год Шагал снова послал в Петербург свои работы. На этот раз это был цикл гуашей “Впечатления России”. Однако на выставке “Мира искусства” они также не появились.

Попытка сотрудничества с русскими авангардистами оказалась более удачной. Михаил Ларионов, который увидел шагаловское полотно “Смерть”, присланное для выставки “Мира искусства”, взял его для своей эпатажной экспозиции “Ослиный хвост”9.

Выбор работы Шагала М. Ларионовым свидетельствовал о том, что она отвечала высокому эстетическому и стилистическому цензу лидера нового искусства, стремившегося собрать вокруг себя самых перспективных для будущего творцов. Спустя год, благодаря содействию критика Якова Тугендхольда, Шагал вновь получил от М. Ларионова приглашение принять участие в его новой выставке, которая называлась “Мишень”10. Шагал послал в Москву три работы, которые в каталоге выставки были обозначены только номерами (без указания названий). Правда, из Парижа он отправил картины так поздно, что они провисели в экспозиции всего только четыре дня перед ее закрытием11. Российские газеты и критика расценивали обе ларионовские выставки с вульгарных позиций. “Грубая” сюжетика и “неряшливый” живописный стиль участников вызывали иронию даже у образованных современников (например, Максимилиана Волошина).

8 Каталог выставки картин “Мир искусства”. [2-е изд.] СПб., 1912. № 338 а. Первый вариант картины “Смерть”, написанный в 1908 г., находился в Петербурге. Он экспонировался на выставке учеников школы Е. Званце-вой и был приобретен Л. Севом еще до отъезда Шагала в Париж (Meyer Fr. Marc Chagall. Traduction de Philippe Jaccottet. Paris: Flammarion, 1995. P. 51). Кубистическая версия картины была уничтожена нацистами в 1937 г.

9 Выставка “Ослиный хвост” работала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества с 11 марта по 8 апреля 1912 г.

10 Выставка “Мишень” экспоинровалась с 24 марта по 7 апреля 1913 г. в Москве в салоне на Большой Дмитровке.

11 Wullschlager J. Chagall. Love and Exil. London, 2008. P. 175.

19

В июне 1912 г. из мастерской Ильи Эренбурга12 в тупике дю Мэн Шагал перебрался в “La Ruche” – этот, по словам А. Луначарского, “курьезный художественный лабиринт”, место “наиболее сильного прибоя наиболее безумных парадоксов”13. Здесь осенью того же года и произошло знакомство Шагала с Сандраром.

Блез Сандрар, уроженец Швейцарии, был ровесником Шагала, к тому времени объехал уже чуть ли не полмира и оставался таким же неугомонным до конца жизни. И.Г. Эренбург дал ему такую характеристику: «Удивительным человеком был Блез Сандрар! Его можно было бы назвать романтическим авантюристом, если бы слово “авантюрист” не утратило своего подлинного значения. Сын шотландца и швейцарки, замечательный французский поэт, оказавший влияние на Гийома Аполлинера, человек, узнавший все профессии, исколесивший весь мир, он был дрожжами своего поколения. Когда ему было шестнадцать лет, он отправился в Россию, потом в Китай, в Индию, вернулся в Россию, уехал в Америку, в Канаду; был добровольцем в Иностранном легионе, потерял на войне правую руку; побывал в Аргентине, в Бразилии, в Парагвае; был истопником в Пекине, бродячим жонглером во Франции, снимал с Абелем Гансом фильм “Колесо”, покупал в Персии бирюзу, занимался пчеловодством, работал трактористом, написал книгу о Римском-

12 Эренбург Илья Лазаревич (1887–1920), публицист, журналист, художник, двоюродный брат писателя И.Г. Эренбурга. Родился в Харькове. За политическую деятельность был арестован, затем уехал за границу. В 1910 г. прибыл в Париж. Окончил юридический факультет Сорбонны. Работал как журналист, читал лекции по искусству, в 1913–1914 гг. сотрудничал с парижским журналом “Гелиос”. В 1917 г. вернулся в Россию. В 1918 г. открыл в Харькове свою мастерскую, давал частные уроки рисования, заведовал художественной школой для рабочих и красноармейцев. Участвовал в Гражданской войне на стороне большевиков. Пропал в годы Гражданской войны.

13 Луначарский А. Молодая Россия в Париже. Жолткевич // Луначар-ский А.В. Об изобразительном искусстве. Составление сборника, подготовка текстов к печати, вступительная статья и примечания И.А. Саца. Т. 1. М.: Советский художник, 1967. С. 415.

Корсакове; никогда я не видел его опустошенным, оробевшим, отчаявшимся»14.

Б. Сандрар приехал в Париж из Нью-Йорка в июле 1912 г. Стре-мясь войти в литературные круги столицы Франции, Б. Сандрар обратил внимание на Гийома Аполлинера, защищавшего кубистов в Салоне Независимых и получившего скандальную славу после ареста по подозрению в краже “Джоконды” из Лувра. Желая установить знакомство с лидером французского поэтического авангарда и надеясь на его посредничество в установлении контактов с редакциями газет и журналов, никому еще тогда не известный Б. Сандрар послал Г. Аполлинеру текст своей новой поэмы “Пасха в Нью-Йорке”, которую он написал в Америке в начале апреля того же года15. Вопреки надеждам и ожиданиям Б. Сандрара, ответа от Г. Аполлинера не последовало.

Однако Б. Сандрар не унывал. Бродя по Парижу в поисках работы и развлечений, он встретил своего знакомого немецкого писателя и журналиста Эмиля Сциттия (Emil Szittya). Вместе они решили издавать журнал “Les Hommes Nouveau” (“Новые люди”). Б. Сандрар снял в Париже две мансарды на верхнем этаже дома № 4 на улице Савуа (Savoie). В одной была устроена редакция журнала, в другой поселился он сам. Первый номер “Les Hommes Nouveau” вышел уже в октябре 1912 г. В нем была опубликована поэма Б. Сандрара “Пасха в Нью-Йорке”, которая также была издана отдельной книгой.

Б. Сандрар любил посещать “La Ruche” и заводить знакомства с его жителями. Так, он подружился с Фернаном Леже и Амедео Модильяни, познакомился с поэтом Максом Жакобом. Следующим стал Марк Шагал.

Начало знакомстваК моменту встречи с Б. Сандраром в жизни Шагала, несмотря

на неудачи с российским “Миром искусства” и Осенним Салоном (1911), наметились перемены к лучшему. Отправленные художником

20

14 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания в трех томах. Т. 1. М.: Советский писатель, 1990. С. 182.

15 Cendrars M. Blaise Cendrars. 1986. S. 223.

весной и осенью 1912 г. в Салон Независимых и Осенний Салон работы были, наконец, приняты.

В Париже Шагал мало общался со своими соотечественниками, хотя многих знал еще по школе Ю. Пэна (О. Цадкин, О. Мещанинов, А. Панн, Л. Шульман и др.). Молодые евреи-художники и скульпторы из России и Польши, которые жили в “La Ruche” – Л. Кениг, Й. Лих-тенштейн, Б.-З. Равицкий, А. Эпштейн, М. Шварц и И. Чайков – в 1911–1912 гг. образовали еврейскую художественную группу “Махмадим”, пытавшуюся найти новые пути развития национального искусства. Однако Шагал, по определению Лео Кенига, “самый еврейский среди всех еврейских художников”, уклонялся от участия в спорах о судьбах национального искусства и не принимал участия в создании “первого еврейского журнала”, который был сделан “у него под носом, на расстоянии нескольких дверей от двери его мастерской в «Ла Рюш»”16.

Контакты Шагала с французскими художниками очень ограничивались его незнанием языка – Шагал мог общаться только с теми, кто хоть немного говорил по-русски. Преподаватели академии “La Palette”, которую посещал Шагал (А. Глез, Ж. Метценже, А. Се-гонзак) часто бывали на “пятницах” у Ричотто Канудо. Там весной 1912 г. Шагал познакомился с супругами Делоне и Андре Лотом17.

Соня Делоне, урожденная Сарра Штерн, говорила по-русски. Она родилась на Украине и с пятилетнего возраста воспитывалась в

21

16 Еврейские художники в Париже. Воспоминания Лео Кенига // Вестник Еврейского университета (Москва). 1999. № 2 (20). С. 331–332. Л. Кениг в декабре 1912 г. в ежедневной газете на идише “Фрайнд”, выходившей в Варшаве, опубликовал статью “Евреи на Парижском Осеннем Салоне”, где целый раздел был посвящен Шагалу (Kenig L. Yidh in Parizer herbst-salon // Fraind. 1912. № 264 [05. 12]).

17 Maillard N., Pacoud-Rème E. Repères chronologiques et biografiques // Dis-moi, Blaise. Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars. Русский критик П.Д. Эттингер, с которым позднее на протяжении многих лет Шагал поддерживал дружеские отношения, впервые увидел работы Шагала в Салоне Независимых в Париже весной 1913 г. и оценил художника как “нового адепта” А. Лота (Э. П. [Павел Эттингер]. Письмо из Парижа. Салоны. “Les Independants” // Аполлон (Петербург). 1913. № 6. Апрель. С. 70).

Петербурге в семье дяди, процветающего адвоката Генриха Терка, фа-милию которого она взяла. В 1909 г. вышла замуж за искусствоведа и коллекционера Вильгельма Уде, с которым вскоре развелась. В ноябре 1910 г. Соня Уде-Терк вышла замуж за Робера Делоне. Супруги купили в Париже мастерскую на rue des Grands-Augustins, 3, где по воскресеньям стали собираться художники, в том числе и приехавшие из России.

К весне 1912 г. Робер Делоне был уже достаточно известен. На рубеже 1911–1912 гг. в Мюнхене он принял участие в первой выставке объединения “Синий всадник”, основанного Ф. Марком и В. Кандинским (с которым Р. Делоне познакомился благодаря русской художнице Елизавете Эпштейн). В 1912 г. три работы Р. Делоне отослал в Москву для участия в выставке объединения “Бубновый валет”. С 28 февраля по 13 марта того же года в галерее Barbazang-es в Париже при содействии Г. Аполлинера были выставлены 46 его картин вместе с работами художницы М. Лорансен, возлюбленной поэта18.

Р. Делоне приложил все усилия к тому, чтобы работы Шагала были приняты в Салон Независимых, который открылся в марте 1912 г.19 Шагал решил показать на нем три картины: “Лампа и два персонажа” (позднейшее название “Моей невесте посвящается”, 1911), “Тетушка в небе” (“России, ослам и другим”, 1911) и “Пьяница” (1911–1912).

Полотно “Лампа и два персонажа” привлекло внимание цензуры. Накануне открытия выставки Шагал писал А. Ромму из Парижа: “Здесь по-старому. Выставки бывают, м[ежду] п[рочим] и футуристов откроется20, скоро “Independant”, куда я тоже послал 3 раб[оты] (такое правило в эт[ом] году), но ценз[ура] больш[ую] работу сняла”21.

22

18 Biografie Robert Delaunay. 1885–1941. Chronologie // Marc, Macke und Delaunay. Die Schönheit einer zerbrechenden Welt (1910–1914). Sprengel Muse-um Hannover. 29. März bis 19. Juli 2009. S. 261, 263.

19 Маршессо Д. Шагал. М.: Астрель. АСТ, 2003. С. 24. XXVIII Салон Независимых в Париже проходил с 20 марта по 16 мая 1912 г.

20 В феврале 1912 г. в парижской галерее Бернхайма-младшего прошла выставка группы итальянских художников – участников футуристического движения. Это была первая большая экспозиция футуристической живописи за пределами Италии.

История с этой картиной даже попала в прессу. В день вернисажа, 20 марта, в газете “L’Intransigeant” Г. Аполлинер написал о том, что на картине Шагала был изображен “золотой осел, курящий опиум”, и это привело цензора в негодование22. Когда вызвавшая нарекания деталь была закрашена автором, картину оставили на выставке.

Г. Аполлинер тогда еще не был знаком с Шагалом. Имя художника попало в его репортаж лишь благодаря скандальному обстоятельству, что, однако, не вызвало желания лидера литературного авангарда познакомиться с автором работы лично.

Осенний Салон открылся 1 октября 1912 г. Это была первая выставка, на которой работы Шагала мог видеть вернувшийся из Америки Б. Сандрар. Шагал, рекомендованный к участию Р. Делоне, А. Ле Фоконье и скульптором М. Коганом23, представил три полотна: “Пастух” (ныне утрачена), “Голгофа” (1912) и “Смерть” (1910–1911).

Более половины всех работ, показанных в Салоне, были написаны в кубистической манере, что послужило причиной скандала. Муниципальный советник Лампю направил заместителю министра изящных искусств Берару открытое письмо, которое 16 октября было опубликовано в газете “Мегсuге de France”. На основе этого письма социалист Жан-Луи Бретон поставил в палате депутатов вопрос о запрещении экспозиции кубистической живописи в Осеннем Салоне. Однако его протест не встретил поддержки, и ответ Бретону прозвучал весьма нравоучительно: “Если вам не нравится какая-нибудь картина, вы имеете полное право не смотреть на нее и обратиться к другим. Но жандармов звать не следует”24.

23

21 Письма М. Шагала к А. Ромму. С. 597. Письмо было отправлено А. Ромму в Финляндию, где он тогда находился, и датируется по почтовому штемпелю станции Мустамяки 17 февраля 1912 г. (4 марта по западноевропейскому календарю). В статье Я. Брука письмо ошибочно датируется 17 декабря 1911 г.

22 Apollinaire G. Vernissage aux Indépendants // L’Intransigeant (Paris). 1912. 20 mars.

23 Maillard N., Pacoud-Rème E. Repères chronologiques et biografiques. P. 169.

24 Golding J. Cubism: a history and an analyses, 1907–1944. London: Publica-tion Year, 1959. Р. 30.

Эта парижская выставка открыла Шагала для русскоязычного читателя. Русско-еврейский художественный критик Я.А. Тугенд-хольд опубликовал две статьи с обзором работ Осеннего Салона, где много внимания уделил работам Шагала. Одна из статей была опубликована в модном петербургском журнале “Аполлон”, другая – в русскоязычном “Парижском вестнике”25, что для молодого художника, постоянно натыкавшегося на препоны российской и французской цензуры, несомненно, имело важное значение.

Я. Тугендхольд тонко подметил отличие наполненных психо-логизмом шагаловских работ от «надуманных» полотен других кубистов: «Среди русской молодежи внимание останавливают на себе работы Шагала. Висящие в зале кубистов, где все так надуманно и непонятно, они также поражают своей иррациональностью, но такой иррациональностью, которая психологически вполне убедительна. В его “Литовской улице” (выставлявшейся в “Аполлоне” на выставке учеников Бакста и Добужинского)26 с игрушечно-яркими, покривившимися домиками, с покойником на земле и пиликающим на крыше музыкантом – есть какая-то исконно-русская, полупьяная, полутрагическая несуразность и дичь. На другой картине “Распятие”27 мне очень понравилась фигура убегающего с лестницы Иуды, полная острой экспрессии и юмора. Этот молодой художник с редким своеобразием чувствует мистику быта; в самом банальном умеет он открыть яркую и жуткую диковину. И когда видишь его цветистые, огненно-лубочные краски и все его выразительные человеческие “рожи”, словно намалеванные каким-нибудь кустарем, думается: вот прекрасные иллюстрации к Гоголю, Соллогубу, сказочкам Ремизова... Шагал еще юн, и тем более ценно то, что он обладает не только колористическим талантом, но и большой силой внушения. То, что он делает, не имеет ничего общего с “лубками” московских шутников, хлебников, бубновых валетов и хвостов – это серьезное искусство»28.

24

25 Тугендхольд Я. Осенний Салон // Парижский вестник. 1912. 9 декабря. С. 2.

26 Речь идет о картине Шагала “Смерть”.27 Речь идет о картине “Голгофа”.

Без преувеличения можно сказать, что именно Я. Тугендхольд открыл для русскоязычного читателя Марка Шагала. Критик был старше художника всего на пять лет. Родился Я. Тугендхольд в Москве в семье доктора медицины, после окончания гимназии поступил на историко-филологическое отделение Московского университета и одновременно – в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Я. Тугендхольд вынужден был покинуть Россию после того, как в 1902 г. за участие в нелегальной сходке студентов был арестован царским правительством и несколько месяцев провел в тюрьме. Он уехал в Германию, где стал студентом юридического факультета Мюнхенского университета, а также попутно возобновил занятия живописью и графикой в частных художественных студиях. В 1905 г. переехал в Париж, где продолжил занятия живописью и литографией в академии Рансона и мастерской Стейнлена29.

Оказавшись в центре европейской художественной жизни, посещая выставки, ателье художников, лавки маршанов, осматривая коллекции музеев и частных собраний, Я. Тугендхольд стал наблюдателем шумных манифестаций художественной молодежи начала ХХ века. С этого времени его творческие интересы сосредоточились в области истории и теории искусства и художественной критики. В попытке осмыслить “последние течения” живописи он обратился к историческому опыту французской художественной культуры предшествующих десятилетий, особое внимание уделяя творчеству Э. Мане, Э. Дега, П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена. С начала 1910 г. он стал активно сотрудничать с журналом

25

28 Тугендхольд Я. Осенний Салон 1912 г. // Аполлон (Петербург). 1913. № 1. Январь. С. 40–41. Любопытно отметить, что как раз шагаловское полотно “Смерть”, о котором пишет Я. Тугендхольд, экспонировалось на выставке “Ослиный хвост”. Сарказм критика по отношению к “бубновым валетам и хвостам” не помешал ему, однако, спустя всего несколько месяцев “сосватать” работы Шагала на “Мишень” – выставку, организованную М. Ларионовым.

29 Яков Александрович Тугендхольд. Биографическая справка // Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. М.: Советский художник, 1987. С. 292.

“Аполлон”, регулярно помещая в нем “Письма из Парижа” – обзоры художественной, театральной и музыкальной жизни столицы Франции, а также печатая аналитические статьи о французском искусстве. Вскоре в России вышли и его первые книги: “Винцент Ван-Гог” (М., 1910), “Пювис де Шаванн” (СПб., 1911) и “Французское искусство и его представители” (СПб., 1911), составленная в основном из ранее опубликованных журнальных статей.

Шагал познакомился с Я. Тугендхольдом вскоре после своего приезда в столицу Франции. Критик сразу же оценил художественное дарование Шагала и стал его всячески поддерживать. А. Ромм, приехавший в Париж в начале октября 1912 г., писал в своих воспоминаниях: “Его [Шагала – Л.Х.] уже осенил успех: в Salon d’Au-tomne ему была отведена стена в зале кубистов. Тугендхольд его ревностно лансирует”30. И дальше отмечал перемены к лучшему, которые произошли с его другом: “Он [Шагал – Л.Х.] работал по ночам, к утру бывали готовы 1 – 2 гуаши, иные, как миниатюры Ирана, отделанные ювелирно, другие – резко, небрежно <…> набросанные. Он поздно вставал, немытый, встрепанно кудрявый, он выуживал ночные гуаши, лежавшие среди грязных тарелок, хлебных корок, вороха бумажонок. Он рассматривал их прищуриваясь и своим несколько гнусавым голосом произносил притворно наивным тоном: “Ой, что я сделал… ты видишь, какие ужасы” (таинственным тоном): “Это ведь я сам, моя бедная уличка”. Выпив дешевенького вина, мы ехали на выставку, в музей, в Шантильи. Картины он смотрел с умилением, со вздохами, но без всякого пиетета, столь же обычного, как и тогдашняя мания величия полу дилетантского поколения, сбросившего с плеч академический груз. Нет, то было у Шагала скорее всего излияние родственных чувств, и среди мастеров французской школы он расхаживал, как будто они свидетели мехутоним31 на его свадьбе с музой живописи. Разумеется, французской: живопись Коро, Делакруа, Мане, Ренуара, рисунок Тулуз Лотрека была для него священна. Он делал пастиши под Коро, но прятал их от постороннего взгляда”32.

26

30 Лансирует – от франц. lancer, в данном случае глагол употреблен в значении “создавать имя”.

31 Мехутоним – родители жениха и невесты на свадьбе (идиш).

Этой же осенью 1912 г. Шагал познакомился с Блезом Сандраром. Они быстро стали близкими приятелями и виделись каждый день. На первый взгляд они казались полной противоположностью друг другу. Шагал – застенчивый, осторожный, недоверчивый и наивный. Сандрар – хвастливый, дерзкий, отчаянный, открытый, чрезвычайно сексуальный и склонный к промискуитету. Но оба молодых человека были захвачены своей созидательной силой в новом веке и в чужой стране. Никто лучше Сандрара не мог бы открыть Шагалу светский Париж. “Что за книгу можно было бы написать о двух молодых чужаках, приехавших завоевывать Париж”, – размышлял Б. Сандрар. Их обоих отравляли и миф, и реальность33.

В жизни Б. Сандрара той осенью также произошли важные перемены. В октябре–ноябре 1912 г. состоялось так долго ожидаемое им знакомство с Гийомом Аполлинером. Произошло это на одной из знаменитых “сред” Г. Аполлинера, которые он устраивал в кафе “Флора”. Б. Сандрар, однако, был приглашен туда не как автор рукописи “Пасха в Нью-Йорке”, которую он несколько месяцев назад отослал Г. Аполлинеру, а как директор нового журнала “Les Hommes Nouveau”.

В декабре того же года благодаря Г. Аполлинеру Б. Сандрар познакомился с художниками Робером и Соней Делоне и близко сошелся с ними. Это знакомство положило начало их творческому содружеству. Соня Делоне позднее вспоминала: «По средам Аполлинер принимал своих друзей в новой квартире. В один из этих вечеров я увидела сидящего на его большом диване маленького хрупкого молодого блондина. Блез Сандрар. Он уже написал “Пасху в Нью-Йорке”. Он жил в трех или четырех домах от нас. “Приходите к нам в ателье”. На следующий день он принес нам маленькую книжечку “Пасха”. <…> С этого дня Сандрар стал нашим лучшим другом. <…> Он пристал к нашей группе, и наша группа пристала к нему»34.

27

32 Ромм А. Марк Шагал. Публикация, текстологическая подготовка и комментарии Я.В. Брука // Искусствознание. 2 / 2003. С. 608.

33 Wullschlager J. Chagall. Love and Exil. P. 156.34 Delaunay S. Nous irons jusqu’au Soleil. Avec la collaboration de J. Damas et

de P. Raynaud. Paris, Robert Laffont, 1978. P. 54.

1912 год был временем, когда Г. Аполлинер также был особенно близок к супругам Делоне и даже одно время, после расставания в конце лета с М. Лорансен, жил в их квартире, где нашел дружеское понимание. Как раз в это время Робер и Соня Делоне испытали глубокую эстетическую эволюцию, занявшись живописью, основанной исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов. Аполлинер, таким образом, стал главным свидетелем этой эволюции и имел возможность обсудить ее в пространных беседах с хозяевами. Убежденный в обоснованности их идей и движимый желанием первым преподнести их общественности, Г. Аполлинер – теоретик не только поэтического, но и живописного авангарда – написал о них статью, которая была опубликована в газете “Temps” (14 октября 1912 г.). Он также напечатал важный для Р. Делоне текст “Реальность – чистая живопись” (“Réalité – peinture pure”) в “Soirées de Paris” (декабрь 1912 г.) и в немецком журнале “Der Sturm” (декабрь 1912 г.). В октябре Г. Аполлинер написал стихотворение “Окна”, ставшее своеобразной творческой перекличкой с серией картин Р. Делоне, носящей то же название. Для обозначения искусства Р. Делоне даже изобрел неологизм – “орфизм”, который он впервые публично использовал во время лекции, посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912 г.

К концу 1912 г. особое творческое сближение произошло также между Г. Аполлинером и Б. Сандраром. Оба часто бывали в мастерской Р. Делоне, где на одном из вечеров Б. Сандрар в присутствии Аполлинера прочитал свою поэму “Пасха в Нью-Йорке”. Поэма потрясла лидера аванградистов. Между Г. Аполлинером и Б. Санд-раром началась дружба. Они много времени стали проводить вместе, гуляли по улицам Парижа, обсуждали вопросы поэзии и пришли к мысли начать издавать вместе новый литературный журнал “Зоны”.

С другой стороны, развивалось творческое сотрудничество Б. Сандрара с супругами Делоне. В конце 1912 г. в Париж из Берлина вместе со своей женой Нелл приехал Херварт Вальден – владелец галереи и одноименного журнала “Der Sturm”, самый ярый сторонник современного искусства во всех формах, его пророк и менеджер. Р. Делоне получил от Х. Вальдена приглашение сделать выставку в его галерее в Берлине. С. Делоне, уже имевшая опыт оформления книг

28

и изготовления переплетов35, решила оформить к выставке поэму Б. Сандрара “Пасха в Нью-Йорке”. К 1 января 1913 г. она сделала для книги футляр из замши, нанесла на обложку бумажные аппликации и поместила вырезки из цветной бумаги внутри текста. Так появился объект, ставший символом нового языка, который вскоре получил свое дальнейшее развитие в симультанной книге.

В январе 1913 г. супруги Делоне, Б. Сандрар и Г. Аполлинер выехали из Парижа в Берлин36. На выставке Р. Делоне в галерее “Der Sturm”, вернисаж которой состоялся 27 января, были представлены все его наиболее значимые работы, созданные за два послених года и показывавшие эволюцию художника. Здесь же экспонировалась и книга Б. Сандрара, оформленная С. Делоне.

1913 год1913 год стал переломным в отношениях Шагала с французским

художественным и литературным авангардом. В начале года в Париже состоялась первая персональная

выставка Шагала. Проходила она в “Академии Марии Васильевой”, которая размещалась в мастерской художницы на авеню дю Мэн, 21. “Академия Васильевой” представляла собой учебную студию, действовавшую на принципах свободной работы без преподавания. М. Васильева открыла ее в феврале 1912 г. после того, как в результате возникшего конфликта вынуждена была покинуть пост старосты Русской художественной академии. В мастерскую энергичной художницы часто приходили Ж. Брак, А. Матисс, Ф. Леже, Маревна, П. Пикассо, А. Сальмон, А. Модильяни, Б. Сандрар, Э. Сати и др., проводились дискуссии, лекции, музыкальные вечера37.

29

35 К этому времени С. Делоне уже оформила следующие книги: Rimbaud. Œuvres. Paris, Mercure France, in-4, 1909; H. Walden. Zehn Danislieder, op. 11. Berlin, s.d., 1910; Guillaume Apollinaire. L’hérésiarque et Cie. Paris, éd. Stock, in 8è; 1911; Jules Romains. Puissance de Paris. Paris, éd. Figuière, in 8è, 1911; Are-tino. Œuvres choisies. Paris, Le Mercure de France, in 8è, 1912; Canudo Ricciotto. Les Transplantés. Paris, éd. Fasquelle, in 8è, 1913.

36 Cendrars M. Blaise Cendrars. Р. 249.37 Лейкинд О.А., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского

зарубежья. 1917–1939. Биографический словарь. М.: Нотабене, 1999.

М. Шагал и А. Ромм подружились с М. Васильевой. О выстав-ке друга в мастерской художницы, где царила богемная атмосфера, А. Ромм писал: “Первая персональная выставка Шагала: в начале 1913 года, в мастерской Мари Васильевой, где была устроена вечеринка в складчину, некоторые в маскарадных костюмах, один немец даже полуголый, Шагал ухаживает за красивой черноволосой хорваткой Ирмой, соседкой и возлюбленной Мари, но тщетно, ибо она ортодоксальная сторонница Гоморры. <…> Стены увешаны его местечковыми картинами; и это придает празднику окраску меланхолии”38.

К исходу зимы 1913 г. Шагал еще не был знаком с Г. Аполлинером. Свидетельства этого находим в переписке М. Шагала и Я. Тугендхольда, хранящейся ныне в архиве Марка и Иды Шагал в Париже. Я. Ту-гендхольд – не только художественный критик, но и доверенное лицо и близкий друг Шагала – 7 февраля 1913 г. уехал из Парижа в Москву, и художник провожал его на вокзале. 29 апреля в письме из Москвы Я. Тугендхольд писал Шагалу: “Рад, что Вы познакомились с Аполлинером. Устроить выставку в Берлине очень советую”39. Из этого письма следует, что до отъезда Я. Тугендхольда из Парижа Шагал еще не был знаком с Г. Аполлинером, о чем не мог не знать критик. Знакомство, по всей вероятности, состоялось в феврале–марте 1913 г.

19 марта открылся XXIX Салон Независимых, на котором Шагал представил не принятые на выставки “Мира искусства” картину “Рождение” (1910–1911) и цикл гуашей “Впечатления России”, а также свое новое кубистическое полотно “Влюбленные под деревом” (1912), в котором проявилось влияние его учителя в академии “La Palette”, теоретика кубизма Ж. Метценже40. В обзоре в “L’Intran-

30

С. 192. В 1998 г. в здании бывшей “Академии Марии Васильевой” был открыт Музей Монпарнаса. С сентября 2013 г. музей закрыт городской мэрией, и его судьба под вопросом.

38 Ромм А. Марк Шагал. С. 608.39 Khmelnitskaia L. Lettres de Blaise Cendrars à Marc Chagall (mai – octobre

1913). “Il était le levain de sa generation” // Dis-moi, Blaise. Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars. P. 78, 81.

40 Compton S. Chagall. Royal Academy of Arts, London, 1985. P. 162.

sigeant” Г. Аполлинер назвал последнюю картину более точно: “Адам и Ева Шагала, большая декоративная композиция, которая выявляет серьезные качества цвета, дерзкое дарование, ум любознательный и неспокойный”41.

19 марта, в день открытия Салона, в Париж снова приехали из Берлина Нелл и Херварт Вальдены. Они встретились с Р. Делоне, Г. Аполлинером, Б. Сандраром и Людвигом Рубинером – немецким литературным критиком, поэтом и эссеистом, еще одним парижским другом Шагала, жена которого Фрида Ицхак-Рубинер говорила по-русски, т.к. происходила из еврейской семьи в Литве42. Целью визита Вальденов была подготовка к проведению в Берлине Первого Немецкого Осеннего Салона. На этот раз Шагал был представлен Вальденам, они смогли увидеть его работы если не в мастерской художника, то, по крайней мере, в Салоне Независимых43. Как вспоминала позднее Нелл Вальден, Шагал показался ей “молодым человеком с необыкновенно светлыми глазами и кудрявыми воло-сами, которого парижские друзья боготворили как вундеркинда”44.

31

41 Apollinaire G. Le Salon des Indépendants // L’Intransigeant (Paris). 1913. № 11941. 25 mars. P. 2. Фамилия Шагала в статье была написана с ошибкой – “Chapall”.

42 Людвиг Рубинер (1882–1920) приехал в Париж из Берлина в ноябре 1912 г. и жил в маленьком отеле на улице Вожирар недалеко от “La Ruche”. Он был одним из руководителей еженедельного литературного журнала “Die Aktion” (“Действие”), который с 1911 г. издавался в Берлине Францем Пфемфертом и стал одним из первых организующих центров экспрессионизма.

43 Сохранились противоречивые сведения о том, кто представил Шагала Вальденам. Наиболее распространена версия о том, что это сделал Г. Аполлинер (об этом Шагал пишет в “Моей жизни”). По мнению Дж. Вуль-шлегер, Шагала представил Р. Канудо (Wullschlager J. Chagall. Love and Exil. P. 177). В 1958 г. Шагал в интервью Э. Родити говорил о том, что его “хорошие друзья поэт Людвиг Рубинер и его жена Фрида” рекомендовали своему соотечественнику Х. Вальдену посмотреть его работы (Родити Э. Диалоги об искусстве: Марк Шагал. Перевод с немецкого А. Белодед // Бюллетень Музея Марка Шагала. 2002. № 1 (7). С. 9).

44 Hille K. Marc Chagall und das deutsche Publikum. Köln: Böhlau Verlag GmbH & Cie, 2005. S. 24.

Получив от Х. Вальдена предложение принять участие в Немецком Осеннем Салоне, мнительный Шагал вначале засомневался, стоит ли ему это делать, и спросил совета у Я. Тугендхольда. “Устроить выставку в Берлине очень советую”, – ответил тот из Москвы в уже цитированном выше письме от 29 апреля.

К Салону в Берлине стали готовить свой проект также Б. Санд-рар и С. Делоне, которые упорно трудились над созданием первой симультанной книги. К апрелю 1913 г. Б. Сандрар полностью закончил текст своей новой поэмы “Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской”. С. Делоне занялась ее оформлением. Движимые желанием сделать принципиально новую книгу, они решили не разбивать ее на страницы, а уместить текст на одной плоскости и сопроводить его “гармонией красок, которая разворачивалась бы параллельно тексту поэмы”45.

В начале мая 1913 г. в Париж из Америки через Гавр вернулась Фелиция Познаньска – возлюбленная Б. Сандрара, с которой он познакомился в 1908 г. в Швейцарии. Фелиция (или Феля) была польской еврейкой из Лодзи и хорошо говорила по-русски. С ее помощью активизировалась переписка Б. Сандрара с Шагалом, которая хранится теперь в архиве Марка и Иды Шагал. Б. Сандрар тоже говорил по-русски, благодаря чему был незаменимым помощником и проводником Шагала в мире французской богемы. Однако, если судить по текстам писем, мнение о знании Б. Сандраром русского языка сильно преувеличено – всё же он не так хорошо владел языком, как об этом принято думать. Особенно тяжело ему было писать, поэтому часто он только ставил свою подпись на письмах, которые писала Фелиция.

Сохранилось немногим более десятка коротких писем и просто записок Б. Сандрара и Фелиции, адресованных Шагалу (на русском и французском языках)46. В них молодые люди чаще всего просто обменивались информацией или договаривались о предстоящих встречах. Первое письмо датируется 27 мая 1913 г., последнее – весной 1914-го. Однако в этих документах содержится также информация,

32

45 Delaunay S. Nous irons jusqu’au Soleil. P. 54.46 Факсимильные воспроизведения писем см. в кн.: Dis-moi, Blaise. Léger,

Chagall, Picasso et Blaise Cendrars. P. 76, 82–84, 193–194.

позволяющая уточнить некоторые эпизоды жизни Шагала и Б. Санд-рара в Париже.

Так, в письмах Б. Сандрара, написанных в мае–июне 1913 г., несколько раз встречается упоминание о театре. В письме от 27 мая Б. Сандрар приглашал Шагала на дневной “концерт Кузнецова”, на который у него были билеты, и сделал следующую приписку: “После концерта я пойду к Вам одеваться для театра”. 24 июня Ф. Познаньска с обидой писала Шагалу: «... А я целый час проклинала, перед теат-ром “Les Champs Elysées”. Если Вы не забыли, там было наше ren-dez-vous»47.

По всей видимости, речь в этих письмах идет о спектаклях 8-го Русского сезона С. Дягилева в Париже, который открылся 15 мая 1913 г. в Театре на Елисейских Полях. 27 мая давали оперу М. Мусорг-ского “Борис Годунов” с участием Ф. Шаляпина, а несостоявшееся “rendez-vous” Фелиции и Шагала перед театром было назначено на 23 июня, день закрытия очередного сезона “Русского балета”48.

О посещении спектаклей “Русского балета” и встречах за кулисами с Л. Бакстом и В. Нижинским Шагал писал в “Моей жизни”. Б. Сандрар в это время был также страстно увлечен театром и музыкой русских композиторов. Еще к 1 февраля 1913 г. для издателя Э. Фигьера он должен был написать эссе о Н. Римском-Корсакове, а к 5 февраля – о А. Бородине49. Однако работа у поэта тогда шла плохо. Зато эссе “Римский-Корсаков и новая русская музыка” Б. Сандрар написал за одну ночь 12 марта 1913 г. по случаю открытия Большого театра Елисейских полей50.

33

47 Dis-moi, Blaise. Р. 78, 82.48 В вечер закрытия сезона давали спектакли “Дафнис и Хлоя”, “После-

полуденный отдых фавна”, “Видение розы” и “Половецкие пляски” (Федоровский В. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета. М.: Эксмо, 2003. С. 299–301).

49 Cendrars M. Blaise Cendrars. Р. 247.50 Эссе было напечатано в издательстве Э. Фигьера, но в продажу не

поступило. Оно было опубликовано позже, только в августе 1919 г., в журнале “Возрождение” под несколько измененным названием – “Римский-Корсаков и мастера русской музыки” (Москва – Париж. 1900–1930. Каталог выставки. Т.1. М., 1981. С. 229).

Б. Сандрар и М. Шагал могли также посещать выступления труп-пы Иды Рубинштейн. В мае 1913 г. труппа репетировала мистерию Г. д’Аннунцио “Пизанелла” в постановке В. Мейерхольда (музыка И. да Парма, хореография М. Фокина, костюмы и декорации Л. Бакста). Известно, что репетиции спектакля посещал Г. Аполлинер, который вместе с В. Мейерхольдом осматривал в Париже музеи, выставки, театры, знакомил российского режиссера с городом. Премьера “Пизанеллы” состоялась 12 июня в театре Шатле. Спектакль был хорошо принят публикой уже на открытой генеральной репетиции, состоявшейся накануне премьеры. В своем письме от 30 мая / 12 июня 1913 г. В. Мейерхольд писал: “<...> Вчера генеральная репетиция прошла с громадным успехом. Находившиеся в зрительном зале передают, что мой успех был очень большой. Начался спектакль в 9 часов вечера. <…> По окончании пьесы овация. Де Макс говорит со сцены имена заправил спектакля; аплодисменты распределились так: 1) Бакст, 2) Мейерхольд, 3) Да Парма, 4) Фокин”51.

Любопытна одна из записок Б. Сандрара, датированная 9 декабря 1913 г. В ней поэт приглашал Шагала на встречу, которая должна была состояться в 7 часов вечера 12 декабря52. Как раз в этот вечер в театре “Le Théâtre de l’Oeuvre” состоялась премьера спектакля “Удалой молодец – гордость Запада” (“Le Baladin du monde occiden-tal”) по пьесе ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга в постановке Орелиена Люне-По. Спектакль привлек внимание французского литературного авангарда. Известно, что его посетил Г. Аполлинер, который написал отзыв о спектакле в журнале “Les soirées de Paris”53.

Не приходится с полной уверенностью утверждать, что Шагал и Б. Сандрар в тот декабрьский вечер собирались именно на этот

34

51 В. Э. Мейерхольд. Переписка. 1896–1939. М.: Искусство, 1976. С. 155–156.

52 Dis-moi, Blaise. Р. 193.53 Г. Аполлинеру спектакль понравился. В своей статье он писал: “Спек-

такль был великолепно сыгран, то есть со своей стороны я не нашел в нем ничего, что можно было бы порицать” (G. A. Cronique mensuelle // Soirées de Paris. Nr. 20. Janviers 1914. P. 1).

спектакль. Однако интересно то, что позднее, в 1922 г., в Москве на “Выставке последних работ художников Натана Альтмана, Марка Шагала, Давида Штеренберга” Шагал среди других своих работ представил эскиз к спектаклю “Ирландский герой” – именно под таким названием на дореволюционной российской сцене шла пьеса Дж. М. Синга. Эскиз был сделан для 1-й студии МХАТа, где пьеса была принята к постановке в сезон 1920–1921 г.54 Эскиз к этому спектаклю у Шагала был всего один, в то время как для трех пьес Шолом-Алейхема на этой же выставке художник показал 19 эскизов55.

На эскизе к пьесе Дж. М. Синга над легко очерченными на белой поверхности листа контурами незатейливого кабачка с надписью латинскими буквами “Trinkid bar” нависла черная бездна, куда двигаются одна за другой бутылки со стола, свободно располагаются коза и ослик и устремляются вверх лестница, спираль и металлическая конструкция. Драматизм изображению придает диагональ с нанизанным на нее “падающим” народным скульптурным изображением Христа. Эскиз представляет собой обобщенный художественный образ всей пьесы, а не конкретную обстановку отдельных ее картин. Не был ли он всё-таки навеян просмотром спектакля в Париже? В любом случае, эскиз Шагала не был принят труппой 1-й студии МХАТа.

В конце весны 1913 г. Б. Сандрар, любитель скорости, острых ощущений, машин и аэропланов, при выходе из парка в пригороде Парижа Сен-Клу сломал ногу. Его отнесли в ближайшую гостиницу Hotel du Palais, где в комнате № 7 он провел 28 дней в постели с весом на ноге. По письмам, отправленным Шагалу, можно понять, что это событие произошло после 27 мая. “А сколько было мук, пока можно было доктора в комнату впустить, – писала Шагалу Фелиция, видимо, в день происшествия. – Он их ненавидит, и прав, мой милый. Вы понимаете, что наш дорогой поэт Вам по-русски бормочет? Он весь в боли”56.

35

54 Мальцев В. Марк Шагал – художник театра. Витебск – Москва. 1918 – 1922 // Шагаловский сборник. Выпуск 2. Материалы VI–IX Шагаловских чтений в Витебске (1996–1999). Витебск, 2004. С. 45.

55 Культур-Лига. Выставка работ Натана Альтмана, Марка Шагала, Давида Штеренберга. Живопись, графика. Март-апрель 1922. М., 1922.

Вид, который Б. Сандрар мог наблюдать каждый день с кровати гостиничного номера через окно, восхищал его. Поэт ясно видел Эйфелеву башню, базилику Сакре-Кёр, купола Пантеона и Дома инвалидов – как если бы кто-нибудь “принес на подносе” Париж к нему в кровать57. Как пишет дочь поэта Мириам Сандрар, чтобы поддержать друга, Р. Делоне принес ему в гостиницу холсты, кисти и краски. Б. Сандрар начал рисовать и за время болезни создал 28 картин58.

С аналогичной просьбой Б. Сандрар обратился и к Марку Шагалу. “Врач сегодня у меня был, – писал он Шагалу в день происшествия. – Мне нельзя из комнаты выйти. Так я не пойду в театр. Принесите мне, пожалуйста, краски. Мне очень хочется заниматься”. “Фредзьку59 скачет с радости всякий раз, как на Ваши картинки смотрит. И радуется, что краски будут, как ребенок”, – добавляла от себя в том же письме Фелиция60. Таким образом, Р. Делоне и Шагал стали патронами Б. Сандрара в его занятиях живописью.

О Робере Делоне Шагал отзывался весьма сдержанно и в “Моей жизни” посвятил ему всего несколько предложений: “Помню суетливого Делоне. Вот кого я плохо понимал. Его картины в Салоне всегда подавляли меня своей величиной”61. Однако всё же следует отдать должное тому положительному влиянию, которое оказали Р. Делоне и зарождавшаяся школа орфизма на формирование творческого метода Шагала. Как отмечает N. Lynton, Л. Бакст и фовисты помогли Шагалу превратить цвет в мощное средство выражения. А. Ле Фоконье и кубисты научили драматизировать форму предмета. Р. Делоне Шагал остался обязан умением создавать

36

56 Dis-moi, Blaise. Р. 76.57 Cendrars M. Blaise Cendrars. Р. 259.58 Ibidem. Репродукции трех картин Б. Сандрара, посвященные Р. Дело-

не, Ф. Познаньской и Г. Аполлинеру, см. в кн.: Dis-moi, Blaise. P. 163–164.59 Уменьшительное (полонизм) от настоящего имени Сандрара Фредерик

(Frédéric-Louis Sauser). 60 Dis-moi, Blaise. Р. 76.61 Шагал М. Моя жизнь. Перевод с французского Н.С. Мавлевич.

Послесловие, комментарии Н.В. Апчинской. М.: Эллис Лак, 1994. С. 109.

структуру картины и использовать не только яркие, но и прозрачные, как бы проникающие сквозь холст цвета для создания выразительных колористических аккордов62.

Влияние Р. Делоне особенно явственно проявляется в холсте Шагала “Колесо обозрения”, который принято датировать 1911–1912 гг. В 1913 г. Р. Делоне написал полотно “Команда из Кардифа” (эскиз этой картины он показал еще в начале года на выставке в Берлине). Введя в практику использование фотографий, художник создал композицию картины из снимка футбольного матча, изображений Эйфелевой башни, колеса обозрения, красочных рекламных щитов и аэроплана. Большое колесо обозрения (Grand Roue) высотой 100 метров находилось к югу от Эйфелевой башни, было построено в 1900 г. для Всемирной ярмарки, проходившей в Париже, и было одной из самых популярных достопримечательностей столицы Франции.

Вместе с башней и аэропланом колесо обозрения появляется и на одноименном полотне Шагала. Эта необычная для художника картина с преобладанием зеленых и лимонных тонов настолько близко следует за мотивом, что почти не оставляет сомнений в том, что она была выполнена по открытке того времени (илл.1). Вполне

37

62 Lynton N. Chagall “over the Roof of the World” // Compton S. Chagall. Royal Academy of Arts, London, 1985. P. 23.

Илл. 1. Париж. Колесо обозрения и Эйфелева башня. Открытка.

возможно, что изображение аэроплана, парящего над Парижем – еще одной национальной гордости французов – было взято Шагалом (так же, как и Р. Делоне) с другой не менее популярной открытки (илл. 2).

Открыток с изображением Эйфелевой башни и колеса обозрения в Париже начала ХХ в. выпускалось великое множество (колесо было разобрано только в 1920 г.). Однако Шагал и Р. Делоне в своих работах использовали различные виды на эти две столичные достопримечательности. Р. Делоне на картине “Команда из Кардифа” изображает колесо слева от башни, как он видел из окна своей мастерской на rue des Grands-Augustins. Шагал – справа от башни, как он мог видеть из окна гостиницы Hotel du Palais в Сен-Клу во время посещений больного Б. Сандрара. То, что Шагал приезжал в Сен-Клу, видно из двух писем Б. Сандрара. В одном Б. Сандрар и Фелиция объясняют Шагалу, как лучше добраться до гостиницы (“Вы можете с пароходом или трамваем приехать”, “от парохода идите налево, а затем прямо к нашему отелю”), в другом Б. Сандрар просто назначает Шагалу свидание 6 июня в гостинице в Сен-Клу (“сегодня в пять часов”)63.

38

63 Dis-moi, Blaise. Р. 194.

Илл. 2. Париж. Аэроплан, пролетающий возле Эйфелевой башни. Открытка.

На время болезни Б. Сандрара пришлось охлаждение его отношений с Г. Аполлинером. В конце апреля 1913 г. в “Mercure de France” вышла новая книга Г. Аполлинера “Алкоголи”, в которой он опубликовал стихотворение “Зона” – именно так собирались назвать свой совместный журнал оба поэта, когда делились сокровенными мыслями во время доверительных ночных прогулок по Парижу четыре месяца назад. Оттолкнувшись от новой ритмики Б. Санд-рара, которую он услышал при чтении автором поэмы “Пасха в Нью-Йорке” в мастерской Р. Делоне, Г. Аполлинер совместил в “Зоне” биографию, современность и поэзию. Это совмещение оказалось настолько точным, новым и чувственным, что Г. Аполлинера стали считать автором переворота в поэзии, который нашел для мощного лирического чувства адекватную поэтическую форму64. Б. Сандрар, прикованный к кровати, получив новую книгу Г. Аполлинера, был расстроен и разочарован.

После выздоровления Б. Сандрар и Фелиция на всё лето и потом на целую осень остались в Сен-Клу. Б. Сандрар начал здесь работу над новой поэмой “Панама, или Приключения семи моих дядей”.

Шагал проводил лето в Париже и в загородном доме супругов Делоне в Лувесьене65. У него возникла идея поехать в Италию. Возможно, ее автором был не сам Шагал, а его окружение – живший в то время в Париже А. Ромм и недавно покинувший столицу Франции Я. Тугендхольд. В уже упоминавшемся письме Я. Ту-гендхольда Шагалу от 29 апреля 1913 г. критик писал из Москвы: “Хотите, я напишу в Питер Сыркину, чтобы Вам дали на Италию?” В другом письме от 5 июля 1913 г. он сообщал: “На днях я говорил с Винавером и он после беседы со мной просил меня написать Вам, что он продолжит Вам стипендию еще на год и согласен на переезд Ваш в Италию! Но только я постеснялся сказать ему о билете; пишу ему сегодня, чтобы прибавил Вам 100 фр[анков] на билет в Италию. Очень рад за Вас, дорогой мой. Винавер очень к Вам расположен”. 22 июля Я. Тугендхольд написал Шагалу новое письмо, в котором

39

64 Яснов М. Страсти по Аполлинеру // Аполлинер Г. Мост Мирабо. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 22.

65 Lynton N. Chagall “over the Roof of the World”. P. 22.

сообщал о согласии М. Винавера субсидировать поездку, и прилагал письмо самого мецената: “Шагалу согласен, конечно, предоставить возможность проехать в Флоренцию. Предложите ему, пожалуйста (я его адреса не знаю), написать мне, сколько ему на проезд нужно”66.

Поездка Шагала в Италию по каким-то причинам не состоялась. А. Ромм, собиравшийся посетить страну вместе с другом, в конце июля 1913 г. направился из Парижа в путешествие на Апеннинский полуостров в одиночестве.

Тем временем приближался срок открытия Первого Немецкого Осеннего Салона, в котором Х. Вальден предложил участвовать Шагалу. Б. Сандрар выступил посредником в отношениях Х. Вальдена с Шагалом, не владевшим иностранными языками. Сохранились две почтовые карточки, написанные Б. Сандраром Шагалу в июле – августе 1913 г., на которых кроме обычных почтовых марок были помещены отпечатанные типографским способом наклейки, рекламирующие будущую выставку в Берлине: “ERST-ER DEUTSCHER HERBSTSALON. 20. SEPT. – I. NOV. 1913. BERLIN. POTSDAMERSTR. 75. ZEITSCHRIFT DER STURM”.

В первом письме от 28 июля Б. Сандрар спрашивал, отправил ли Шагал картины Х. Вальдену67. Шагал решил выставить в Берлине три полотна – уже показанные в Салоне Независимых 1912 г. картины “Лампа и два персонажа” и “Тетушка в небе”, а также полотно “Голгофа”, которое было выставлено на Осеннем Салоне того же года. 9 августа 1913 г. Л. Рубинер сообщал Х. Вальдену в письме о том, что Шагал, “чрезвычайно застенчивый человек”, который не осмеливается писать владельцу галереи “ни на каком языке”, вообще не хочет давать никаких заголовков своим картинам68. Л. Рубинер ссылался на взволнованное письмо, полученное им от Шагала, однако

40

66 Письма Я. Тугендхольда Шагалу из архива Марка и Иды Шагал (Khmelnitskaia L. Lettres de Blaise Cendrars à Marc Chagall (mai – octobre 1913). “Il était le levain de sa generation”. P. 80).

67 Dis-moi, Blaise. Р. 82.68 Факсимиле и текст письма опубликованы в кн.: Mandel H. Marc Cha-

gall. Sein Werk in Zeugnissen der deutschsprachigen Rezeption im 20. Jahrhun-dert. Eine Dokumentation als Hommage. Möhnesee-Wamel: Bibliopolis, 2003. S. 1.

советовал Х. Вальдену всё же связаться либо с самим художником, либо с Б. Сандраром.

В конце концов, Шагал дал названия своим работам, однако по совету Б. Сандрара изменил старые наименования. Картину “Лампа и два персонажа” поэт предложил назвать “Моей невесте посвящается”, полотно “Тетушка в небе” – “России, ослам и другим”. Что касается “Голгофы”, то, видимо, опять-таки под влиянием Б. Сандрара, Шагал решил изменить ее название на “Посвящается Христу”.

Б. Сандрар сам часто обращался к размышлениям о Христе. Его поэма “Пасха в Нью-Йорке” была страстной молитвой Христу. В августе 1913 г. он написал стихотворение “Газета-дневник”, открывшее позднее цикл “Девятнадцать эластических стихотворений”, в котором уже первая строфа свидетельствовала об обращении поэта к той же теме:

Христос,Больше года о Вас я не думал – С той поры, как написана мною поэма о Пасхе.Жизнь моя с той поры изменилась.Но сам я остался всё тем же:Мне даже хотелось стать живописцем.Вот картины, что созданы мной и на стенах висят в этот вечер;В странном виде они представляют меняИ внушают мне мысли о Вас.

(перевод М. Кудинова)

Шагал, оказавшийся под влиянием размышлений Б. Сандрара, согласился на переименование своего полотна “Голгофа”. Однако согласовать с Х. Вальденом “посвящение Христу” в новом названии картины было необходимо – полотно Шагала и без того вызывало неоднозначное впечатление у публики. В письме от 23 августа 1913 г. Б. Сандрар сообщал Шагалу, что “получил письмо от Вальдена” и тот “принимает посвящение”69. В каталог выставки картины Шагала были внесены под новыми названиями: “Meiner Braut gewidmet”, “Christus gewidmet”, “Russland, den Eseln und den Anderen”70. Думая о

41

возможности их продажи в Берлине, Б. Сандрар в том же письме от 23 августа сам назвал Х. Вальдену цены на картины: “1000, 1500 и 2000 франков”.

Параллельно Б. Сандрар и С. Делоне работали над созданием симультанной книги “Проза о Транссибирском экспрессе”. Б. Сандрару удалось превратить текст поэмы в личную мифологию. С. Делоне рассматривала свою работу как “пластический ответ на красоту поэмы”. Книга вышла в издательстве “Les Hommes Nouveau” и представляла собой произведение, выполненное на узкой, длинной, вертикального формата полосе бумаги длиной два метра. В правой части листа располагался текст поэмы Б. Сандрара, отпечатанный типографским способом, но шрифтами разного размера и цвета. Левая, свободная от набора полоса была заполнена росписью декоративного характера, которая в заголовке книги была названа “симультанной живописью госпожи Делоне-Терк”. Лист, сложенный вдоль, а затем поперек, вкладывался в небольшую обложку из пергамента, от руки раскрашенную С. Делоне масляными красками.

В выходных данных значилось, что тираж издания составлял 150 экземпляров. Таким образом, общая длина произведения должна была равняться 300 метрам – высоте Эйфелевой башни, символа индустриальных достижений, который страстно почитался французскими авангардистами. Первые 8 экземпляров тиража были выполнены на пергаментной бумаге, следующие 28 – на японской, остальные – на имитации японской бумаги. Все экземпляры содержали одну и ту же композицию, которую художница повторяла акварельными красками по заранее подготовленному эскизу, пользуясь техникой трафарета. Тираж не был отпечатан целиком и, по-видимому, не превысил ста экземпляров, некоторые из них остались без живописного оформления. Пергаментной обложкой с ручной раскраской С. Делоне снабдила вообще только тридцать экземпляров71.

42

69 Dis-moi, Blaise. Р. 82.70 Erster Deutscher Herbstsalon. Berlin: Der Sturm, 1913. 84 Seiten, 48 Abbil-

dungen im Kupfertiefdruck. №№ 75–77.

Сочетанием цветовых пятен, которые заполняли сегментные, круговые и спиралевидные формы, художница стремилась вызвать ощущение их постоянного движения, циркуляции, наплывов, отливов. Опираясь на закон одновременного контраста красок, С. Делоне создала свою палитру и свою манеру передачи движения. Позднее Г. Аполлинер так писал о книге: “Блез Сандрар и Делоне-Терк сделали первую попытку симультанного сочинения, где контрасты красок приучают глаз одним взглядом охватывать весь ансамбль поэмы, подобно тому, как дирижер сразу читает всю оркестровую партитуру, или же как смотрят афишу, где пластические и печатные элементы воспринимаются одновременно”72.

Первый Немецкий Осенний Салон открылся в Берлине 20 сен-тября 1913 г. и продолжил работу до ноября. Он навсегда остался событием в художественной жизни страны – второй Осенний Салон в Германии так никогда и не был проведен. В выставке, разместив-шейся в зале площадью 1200 квадратных метров, приняло участие около 90 художников из Франции, Германии, России, Голландии, Швейцарии, Италии, Австрии, Чехословакии и Америки73. Х. Вальден пригласил представителей всех новейших течений – футуристов, орфистов, лучистов. Робер и Соня Делоне приехали на вернисаж в Берлин, Шагал и Б. Сандрар, испытывавшие финансовые затруднения, остались в Париже.

Одно из центральных мест на выставке занимала экспозиция, посвященная умершему в 1910 г. художнику А. Руссо, особое место отводилось работам Р. и С. Делоне, Ф. Марка, В. Кандинского, два графических кабинета предназначались для работ П. Клее и А. Ку-бина, особые отделения – для живописи “русского крестьянина”

43

71 Кантор-Гуковская А. “Симультанная книга” Сони Делоне-Терк и Блеза Сандрара (К вопросу о французско-русских художественных связях) // Западноевропейская графика XV–XX веков. Л.: Искусство, 1985. С. 132.

72 Apollinaire G. Simultanisme – Librettisme // Les soirées de Paris. Nr. 15. Juin 1914. P. 323–324.

73 В каталоге выставки указывалось не место рождения художника, а страна его пребывания. Так, Шагал был представлен как художник из Парижа.

П. Коваленко и работ из Японии, Китая, Турции и Индии. Из художников российского происхождения в выставке кроме Шагала, В. Кандинского и С. Делоне участвовали А. Архипенко, В. Бехтеев, Д. и В. Бурлюки, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Явленский, Н. Куль-бин, А. Могилевский и М. Веревкина74.

Большого коммерческого успеха выставка не имела, плохо посещалась публикой, а ее участники подвергались со всех сторон критике. В ноябре 1913 г. художница Маргарита Шапшал, ученица Л. Пастернака и многолетний корреспондент художественного критика и коллекционера П. Эттингера, постоянно информировавшая его о художественной жизни Европы, с сарказмом писала из Парижа в Москву: “Я нашла, что Шагал очень талантлив, хотя молод, что футуристы почти не выдерживают критики. <...> Кандинский мне понравился – в общем, хотя перед каждой его вещью в отдельности я не могу стоять, что Delaunay гораздо слащавее Кандинского, что подушки S. Delaunay лучше, чем ее живопись, – а еще лучше всего ее костюм, в котор[ом] она на днях была у нас <...>, их искусство очень [во] много[м] исходит из мастерской для нарядов. <...> Выставка Гончаровой заставила меня очень ценить русские дарования”75.

В среде авангардистов Немецкий Салон был встречен восторженно. Г. Аполлинер сделал обзор работ в журнале “Les soirées de Paris”. Интересно то, что он достаточно подробно описал экспозиции Р. и С. Делоне, сделал на них акцент и назвал всю выставку “первым салоном орфизма” – выражение это тут же было подхвачено критиками и журналистами. Однако ни одним словом он не упомянул ни о симультанной книге Б. Сандрара, ни об участии в выставке Шагала76.

Первый Немецкий Осенний Салон повлиял на всю последующую жизнь Шагала и определил его дальнейшую дорогу. На выставке была осуществлена и первая продажа его работ в Германии – берлинский

44

74 Erster Deutscher Herbstsalon. Berlin, 1913. S. 11–31. 75 Эттингер П.Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников.

Составители А.А. Демская, Н.Ю. Семенова. М.: Советский художник, 1989. С. 136–137.

76 Apollinaire G. Chronique Mensuelle // Les soirées de Paris. N. 18. Novem-bre 1913. P. 2–5.

фабрикант и коллекционер Бернард Келер, меценат “Синего всадника”, купил картину “Голгофа”. Х. Вальден, явно симпатизируя художнику, в октябре 1913 г. опубликовал программу работы галереи “Der Sturm”, где анонсировал персональные выставки А. Маке, В. Кандинского, А. Явленского, Р. Делоне и М. Шагала77.

В то время, пока в Берлине шла выставка, в октябре 1913 г. в Париже Б. Сандрар написал два стихотворения, которые посвятил Марку Шагалу – “Портрет” и “Мастерская” (оба были опубликованы только спустя четыре месяца Х. Вальденом в Берлине)78. В них Сандрар описал картины художника, которые поэт назвал “плодами исступленья” и которые представляли собой внутренний портрет их создателя, постоянно находящегося между сном и бодрствованием, между жизнью и смертью, ибо “каждый день совершает он самоубийство”.

Поэтика Б. Сандрара была очень близка Шагалу. После смерти поэта в 1961 г. Шагал писал: “Я любил его поэмы, как мой родной город, как мое прошлое, как свет солнца. Его душа и его краски на моей палитре, они причитают и плачут”79.

В октябре 1913 г. было официально объявлено о выходе симультанной книги Б. Сандрара и С. Делоне80. Сразу же по окончании работы в редакции журнала “Montjoie!”, который издавал Р. Канудо, состоялись чтение поэмы и демонстрация книги. Отдельные ее экземпляры были показаны также в ряде художественных галерей Парижа81.

Книга вызвала неоднозначные отклики. Французский поэт Анри-Мартен Барзен обвинил авторов поэмы в плагиате, стремясь утвердить за собой приоритет в создании симультанизма как нового течения в искусстве82.

45

77 Hille K. Marc Chagall und das deutsche Publikum. S. 47.78 Позднее стихотворения вошли в книгу Б. Сандрара “Девятнадцать

эластических стихотворений”, которая была издана в Париже в 1919 г.79 Figaro littéraire (Paris). Nr. 771. 1961. Le 28 janvier. P. 6.80 Sonia Delaunay, a retrospective. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New-

York, 1980. Р. 35.81 Кантор-Гуковская А. “Симультанная книга” Сони Делоне-Терк и Блеза

Сандрара. С. 138.

К концу года о симультанной книге узнали и в России. 22 декабря 1913 г. в Петербурге в артистическом кабаре “Бродячая собака” приват-доцентом Петербургского университета Александром Смирновым, давним другом супругов Делоне, был прочитан доклад на тему “Simultané – новое течение во французском искусстве”. Из афиши вечера известно, что к участию в обсуждении доклада были приглашены художники К. Петров-Водкин, П. Филонов, Н. Кульбин, П. Кузнецов, Г. Якулов, а также писатели и поэты А. Ахматова, М. Куз-мин, К. Чуковский, А. Толстой83. В своей лекции А. Смирнов касался как общих вопросов кубизма и футуризма, так и современных течений во французской поэзии (творчества Г. Аполлинера, Б. Санд-рара, А.-М. Барзена).

А. Смирнов едва ли не с детства был знаком с Соней Делоне. Он был сыном француженки, которая служила компаньонкой у ее дяди адвоката Терка. Получив в 1911 г. звание приват-доцента Петербургского университета, А. Смирнов отправился в двухлетнюю заграничную командировку. Лето 1912 и 1913 гг. он провел с супругами Делоне в Париже и в их загородном доме в Лувесьене в постоянных беседах о сущности их новой художественной концепции84.

На лекции А. Смирнова в “Бродячей собаке” присутствовал Б. Лившиц, который в своих воспоминаниях описал бурный протест художника Г. Якулова, обвинившего Р. Делоне в присвоении авторства открытия симультанизма85. Спустя неделю после доклада А. Смирнова, 30 декабря, Г. Якулов выступил в “Бродячей собаке”

46

82 А.-М. Барзен первым сформулировал идеи симультанизма в кн.: L’ère du drame: Essai de synthèse poétique moderne. Paris: E. Figuiere, 1912.

83 Кантор-Гуковская А. “Симультанная книга” Сони Делоне-Терк и Блеза Сандрара. С. 142.

84 Там же. С. 140.85 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л.: Издательство писателей,

1933. С. 206. Г. Якулов с 1905 г. независимо от Р. Делоне разрабатывал свою теорию света. Во время пребывания в Париже он был представлен Р. Делоне и провел с ним “в работах и беседах лето”. После смерти художника в 1930-х гг. Р. Делоне возглавил комитет по изданию монографии о Г. Якулове. И хо-тя проект не был реализован, в комитет входили П. Пикассо, Б. Сандрар, А. Глез, М. Шагал, С. Прокофьев и др. (Notes et documents (Paris). 1972. Nr. 3. Juillet. P. 35).

с докладом о своей теории “Естественный свет (архаический солнечный), искусственный свет (современный электрический)”86. 1 января 1914 г. Г. Якулов вместе с Б. Лившицем и А. Лурье написали и вскоре выпустили манифест “Мы и Запад (Плакат № 1)”, в котором категорически отвергали западное искусство. В переводе на французский язык манифест был опубликован в газете “Mercure de France” с комментариями Г. Аполлинера87 – и это был единственный отклик на полемическое выступление российских авангардистов.

Шагал: на вершине успехаК началу 1914 г. Шагал, замеченный на парижских салонах

собратьями по художественному цеху и критикой, поддержанный Б. Сандраром, Г. Аполлинером, Л. Рубинером и супругами Делоне, стал больше общаться с художниками, журналистами и литераторами за пределами “Улья”. Как позднее писал М. Сыркин, «не успел он [Шагал – Л.Х.] приехать [в Париж – Л.Х.], как “загремел” – правда, не в большом мире искусства, а в среде и прессе той литературно-художественной богемы, которая на девяносто девять процентов своего состава осуждена на забвение и гибель в своем убогом, полуголодном и морально нездоровом существовании, но зато в остальной сотой таит будущую истинную интеллектуально-артистическую историю страны, а, пожалуй, и всего мира»88.

По “пятницам” у писателя и художественного критика Ричотто Канудо, итальянца по происхождению, который с 1902 г. жил в Париже, в его небольшой квартирке на Chaussée d’Antin собирались нонконформистские художники, поэты и музыканты. С 1913 по 1914 год Р. Канудо при участии Г. Аполлинера издавал авангардистский литературный журнал “Montjoie!” – рупор “французского художественного империализма”. В своей статье “Молодые таланты”, которая была опубликована в газете “Paris-Journal”, Р. Канудо назвал Шагала “лучшим колористом своего времени”89. А в одну из “пятниц”,

47

86 Парнис А., Тименчик Р. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 219–220.

87 Mercure de France. 1914. Avril 16. T. CVIII. Nr. 404. P. 882–883.88 Сыркин М. Марк Шагал // Еврейская неделя. 1916. № 20. 15 мая.

Стб. 45.

как писал Шагал в “Моей жизни”, прямо в редакции “Montjoie!” устроил выставку одного дня из его рисунков, “разложив их по всем столам и стульям”90.

Стремясь заинтересовать меценатов работами Шагала, Р. Канудо написал, рекомендуя художника, письмо текстильному магнату и коллекционеру Жаку Дусе, будущему владельцу картины П. Пи-кассо «Авиньонские девицы». Как писал Шагал в “Моей жизни”, он представил Ж. Дусе папку с полусотней своих акварелей. Через четверть часа папка была ему возвращена служащим Ж. Дусе с ответом хозяина: «“Лучший колорист эпохи” нам не нужен»91.

Шагал стал посещать и литературно-художественный салон имевшей русские корни художницы и писательницы баронессы д’Эттинген на бульваре Распай, 22992. С ноября 1913 г. Элен д’Эттинген и ее двоюродный брат художник Серж Фера (псевдоним графа Сер-гея Николаевича Ястребцова), которые выступали в печати под общим псевдонимом Жан Серюс (ces russes – эти русские), вместе с Г. Аполлинером возглавили редакцию журнала “Les soirées de Paris”. В салоне баронессы бывали А. Сальмон, А. Архипенко, А. Экс-тер, С. Делоне, О. Цадкин.

О С. Фера и Э. д’Эттинген Гертруда Стайн писала: “[Они] скупили всех Руссо которые остались в мастерской Руссо после того как Руссо умер. У них была квартира на бульваре Распай как раз под деревом Виктора Гюго и они были довольно занятные. Пикассо выучился у них русскому алфавиту и начал вставлять в свои картины русские буквы”93.

Журнал “Les soirées de Paris” был основан Г. Аполлинером, А. Бийи, Р. Дализом, А. Сальмоном и А. Тюдеском в начале 1912 г. На его страницах печатались статьи преимущественно о “новом духе” современного искусства. Первый состав учредителей продержался

48

89 Canudo R. Nouveaux Talents // Paris-Journal (Paris). 1914. 13 juillet.90 Шагал М. Моя жизнь. С. 109.91 Там же. С. 105.92 Эттинген баронесса Елена // Лейкинд О.А., Махров К.В., Северюхин

Д.Я. Художники русского зарубежья. С. 651.93 Стайн Г. Автобиография Элис Би Токлас. СПб.: Азбука-классика,

2006. С. 213–214 (отсутствие запятых – специфическая особенность текстов Г. Стайн).

49

до июня 1913 г. За это время вышло 17 номеров, и журнал сыграл существенную роль в художественной карьере самого Г. Аполлинера. Помимо стихотворений он печатал в издании статьи о современном искусстве94.

Изменение состава редакции сразу же отразилось на содержании журнала. У него появились новые авторы – поэты М. Жакоб и Б. Сандрар. С ноября 1913 до августа 1914 г. вышло еще 10 номеров. По содержанию журнал стал более радикальным и вплотную приблизился к авангарду. Кроме того, издатели ввели на страницы своего издания иллюстрации. Уже 18-й номер “Les soirées de Paris” украсили репродукции кубистических работ П. Пикассо. Это так возмутило некоторых читателей, что они даже расторгли договоры на подписку. Это, однако, не остановило издателей, и в дальнейшем страницы журнала украсили репродукции работ Ж. Метценже, А. Глеза, М. Лорансен, А. Матисса, А. Руссо, А. Дерена, Ф. Пикабиа, Ж. Брака, Ф. Леже, М. Вламинка и Ж. Руо. Из русских художников репродуцировались работы одного только А. Архипенко, которого протежировал Г. Аполлинер, ставший близким другом скульптора.

В собраниях на бульваре Распай принимала участие и художница Александра Экстер, с 1909 г. делившая свое время между Киевом, Москвой и Парижем, где у нее была мастерская. А. Экстер ввел в салон баронессы Серж Фера, который знал художницу еще по Киеву. Она, в свою очередь, в 1913 г. собиралась представить М. Ларионова и Н. Гончарову95 и была одной из всего пяти подписчиков журнала “Les soirées de Paris” в России96.

Первый отзыв на работы Шагала появился на страницах журнала весной 1914 г. Г. Аполлинер упомянул о художнике в обзоре выставки ХХХ Салон Независимых, где Шагал представил три картины:

94 В 1913 г. эти статьи были опубликованы в книге очерков “Méditations esthétiques : les peintres cubistes”.

95 Nakov A. Alexandre Exter. Préface au catalogue de l’exposition A. Exter Galerie Jean Chauvelin. Paris, mai-juin 1972. P. 10.

96 Остальными подписчиками журнала были критик С. Маковский, коллекционер С. Щукин, художница Н. Давыдова и поэт-футурист И. Аксёнов (Шатских А. Казимир Малевич и общество Супремус. М.: Три квадрата, 2009. С. 92).

“Скрипач” (1912–1913), “Материнство” (1913) и “Автопортрет с семью пальцами” (1912–1913). “Шагал – очень способный колорист, который позволяет себе идти туда, куда ему предлагает его мистическое и языческое воображение, – писал Г. Аполлинер. – Его искусство очень чувственное”97.

Зрители Салона Независимых 1914 г. были поражены новизной образов Шагала. «Мне хочется плакать. Ваш “Скрипач” – самая прекрасная картина в Салоне Независимых этого года», – писал Б. Сандрар Шагалу98.

На выставку живо откликнулись и российские критики. Я. Тугендхольд, представивший обзор работ Салона читателям журнала “Аполлон”, отметил особую ценность “психологического обоснования” живописи Шагала. Он писал: “Очень интересны работы русского художника Шагала. Он любит русскую лубочную живопись, наивность ее композиции, дикость и сумбурность пьяной жизни крестьян в глухих деревнях Литвы. На фоне игрушечных избушек и диковинно-несуразных сцен деревенского быта выступает громадная фигура мужика, пиликающего в пьяном отчаянии на скрипке. В эту фигуру Шагал умеет вложить какое-то высшее, символическое значение, она говорит яснее и выразительнее длинных повестей о мертвой скуке и тоске, о беспросветности и забитости мужицкого существования. Шагал глубоко чувствует мистику быта, жуткие стороны народной жизни. Бесшабашность его композиции великолепно сопровождается задорно-ярким, кустарно-цветистым колоритом, достигающим порою большой силы внушения. Как колорист, он занимает особое место в Салоне Независимых, и его влияние на молодых начинает сказываться заметным образом. Но то, что делает его живопись особенно ценной для нас, это наличность психологического обоснования ее. У Шагала есть свой мир, он дает нам правду, проливающую оригинальный свет на действительность”99.

50

97 Apollinaire G. Le 30-e Salon des “Indépendants” // Les soirées de Paris. Nr. 22. Mars 1914. P. 185.

98 Цит. по: Wullschlager J. Chagall. Love and Exile. P. 177.99 Силларт [Яков Тугендхольд]// Салон “Независимых” // Аполлон

(Петербург). 1914. Май. № 5. С. 33.

Еще одна рецензия в российской прессе появилась в “Киевской мысли” – самой крупной по тиражу провинциальной газете империи. Ее автором был Анатолий Луначарский, будущий комиссар народного просвещения в правительстве большевиков, которому суждено было сыграть особую роль в дальнейшей судьбе Шагала.

А. Луначарский был выпускником Цюрихского университета, где он прослушал курс философии и естествознания. С 1905 г. он жил за границей, скрываясь от преследований царских властей за революционную агитацию. Не оставляя теоретических размышлений над вопросами социального переустройства, он внимательно следил за новинками литературы, музыки и изобразительного искусства в Европе, отсылая обзоры и итоги своих размышлений для публикации в российских газетах и журналах.

В Париже в 1912–1914 гг. А. Луначарский активно сотрудничал с Русской художественной академией, где читал лекции, трактовавшие вопросы живописи и скульптуры. Эти выступления ложились, как правило, в основу его статей, которые публиковались в российских изданиях, а также в выходивших в Париже на русском языке газете “Парижский вестник” и журнале “Гелиос”100.

Свои выступления в Русской академии А. Луначарский посвящал характеристике новых художественных направлений, исследуя процесс развития живописи от импрессионистов и П. Сезанна до течений последних дней – орфизма, кубизма, синтетизма и футуризма. Правда, в его оценках часто сказывалась глубокая приверженность реалистическим традициям. Так, орфизм А. Луначарский называл “безобразнейшим сыном импрессионизма”, а кубизм и футуризм – “нелепыми выкидышами”101.

Впервые о работах Шагала будущий нарком написал после Салона Независимых 1913 г. (где были выставлены “Рождение”, “Влюбленные под деревом” и цикл рисунков “Впечатления России”). В своей статье он в очередной раз напал на кубистов, назвав их самих порождением “художественных нелепостей”, а их полотна – “несуразными

51

100 Шатских А. Русская академия в Париже // Советское искусствознание. Вып. 21. М.: Советский художник, 1986. С. 357–358.

101 Луначарский А. Молодая французская живопись // Современник (Петербург). 1913. № 6.

52

и безобразными”. Из соотечественников, представленных на выставке, отметил работы М. Васильевой и Шагала: “Г-жа Васильева, обладающая известной твердостью рисунка и известной фантазией, к сожалению, примкнула к примитивно-кубистской манере и, по-видимому, задалась целью в этой манере производить возможно более отталкивающий и отвратительный эффект, выбирая для этого соответственные сюжеты. Претенциозным кривляньем и какой-то болезнью вкуса веет и от работ Шагала”102.

Экспозиция Салона Независимых 1914 г. снова привлекла внимание А. Луначарского. “Из русских отмечу еще Шагала, полуинфантилиста, деформатора-фантаста, не лишенного силы воображения и известной острой оригинальности”, – писал он103.

Однако только этой публикацией критик не ограничился. Спустя месяц после открытия Салона в “Киевской мысли” в серии “Молодая Россия в Париже” появилась его большая статья о Шагале – первая в российской прессе монографическая статья о художнике104.

Вкратце обрисовав в статье жизненный путь Шагала, А. Луна-чарский выделил наиболее существенные, на его взгляд, черты творчества – “яркий психологический талант в детской манере живописи”, поражающий зрителя, “как старческая мудрость в устах младенца”. Автор называл Шагала поэтом, стремящимся “выразить свою незаурядную душу графически”. Делая акцент на психологической составляющей шагаловского творчества и называя художника “маленьким Гофманом околовитебских трущоб”, “Ремизовым кисти”, “Ремизовым черты оседлости”, А. Луначарский проглядел главное – его талант владения цветом. “Живописец он всё-таки небольшой, – писал критик, – хорошо рисовать, хорошо писать красками – он не может”105. Это определение, однако, приходится

102 Луначарский А. По выставкам (Письмо из Парижа) // Киевская мысль. 1913. № 109. 21 апреля.

103 Луначарский А. Тридцатый Салон независимых артистов // Киевская мысль. 1914. № 65. 6 марта.

104 В цикл статей А. Луначарского “Молодая Россия в Париже”, опубликованный в 1914 г. в газете “Киевская мысль”, входили очерки о Д. Штеренберге (6 февраля, № 37), М. Шагале (14 марта, № 73), Ф. Фибиге (10 апреля, № 98), С. Левицкой (7 мая, № 124), А. Жолткевиче (15 июня, № 165) и И. Тепере (6 июля, № 183).

53

расценивать, скорее, не как приговор Шагалу, а как уровень понимания живописного процесса самим критиком.

Самый скандальный отзыв о Салоне Независимых 1914 г. во французской прессе появился в журнале “Maintenant” (“Сейчас”), который выходил в Париже с апреля 1912 по апрель 1915 г. Его издавал на собственные средства Артюр Краван (настоящее имя Фабиен Авенариус Ллойд) – “боксер и поэт”, как он сам себя представлял, выходя на ринг. Врожденный нонконформист, представлявший себя племянником Оскара Уайльда, своими экстравагантными выходками он предвосхитил дадаистов и сюрреалистов. За три года вышло всего пять номеров журнала, в которых А. Краван публиковал в основном фантастические рассказы о своих мнимых встречах с реальными лицами (Оскаром Уайльдом или Андре Жидом), а также свои отчеты о выставках. Последние чаще всего сводились к оскорблениям художников и не раз доводили автора до судебных разбирательств.

Четвертый номер журнала “Maintenant” был определен как “специальный” и полностью посвящался экспозиции ХХХ Салона Независимых. Изначально нацеленный на скандал, А. Краван очень пренебрежительно писал об участниках Салона, используя самый широкий диапазон оскорблений. Статный красавец-боксер исповедовал культ мускулов и тела, а в оценке произведений искусства руководствовался только “своей тягой к мастерам исключительной мускульной тренировки”. Так, работы А. Риттера он назвал “черным свинством”, дарование М. Кислинга определил как “маленький талант”, оскорбил художницу М. Лорансен. Шагалу в своем обзоре А. Краван посвятил следующий пассаж: “Я могу иметь только отвращение к живописи какого-нибудь Шагала или Шакала, <…> все это хваленое безумие мне совершенно не по душе, потому что за ним стоит только мозг, тогда как истинный гений всегда есть чрезвычайная манифестация тела”106.

Досталось от А. Кравана и Г. Аполлинеру. В своей статье он назвал его евреем, за что поэт вызвал боксера на дуэль. А. Краван

105 Луначарский А. Молодая Россия в Париже. Марк Шагал // Киевская мысль. 1914. № 73. 14 марта.

106 Cravan A. L’exposition des Indépendants // Maintenant. Nr. 4. Mars – avril 1914. P. 7.

54

выступил с публичными извинениями, однако сумел превратить их в очередное издевательство: “Хотя я вовсе не боюсь булатного клинка вояки Аполлинера – мне просто чуждо самолюбие как таковое, – я готов взять свои слова назад, внести все мыслимые в подлунном мире исправления и заявить, что … г-н Гийом Аполлинер не еврей, а исправный прихожанин римско-католической церкви. На будущее, чтобы избежать подобных недоразумений, могу добавить, что означенный г-н Аполлинер со своим раздувшимся пузом скорее напоминает носорога, нежели жирафа, физиономия его больше смахивает на морду тапира, нежели льва, и вообще он больше походит на стервятника, нежели длинноклювого журавля”107.

Хуже всего А. Краван написал о Робере и Соне Делоне, издевательствам над ними он посвятил несколько страниц. Острие своего пера А. Краван направил не только на картины Р. Делоне, но и на его внешность, сравнив телосложение Робера с мягким сыром, отметив, что он с трудом бегает и затрудняется бросить камень на тридцать метров. Продолжая свои насмешки, А. Краван писал о том, что до знакомства с Соней Робер не понимал, в каком мире он живет, принимал “телеграфный столб за растение” и полагал, что “цветок был изобретением”. “С тех пор как он со своей русской, – писал А. Кра-ван, – он знает, что Эйфелева башня, телефон, автомобили, аэроплан – современные вещи”. Кроме того, о “мадам Делоне”, “этой русской”, “Деве Марии”, критик выразился весьма двусмысленно и публично заявил, что она набила себе голову эксцентричными принципами108.

Эти нападки на чету Делоне могли показаться странными только тому, кто не знал склонной к провокации и нонконформизму натуры боксера-поэта. Еще совсем недавно Б. Сандрар, А. Краван, Робер и Соня Делоне весело проводили время вместе в Bal Bullier. Чувственное танго, начавшее в то время из Парижа свое победоносное шествие по Европе, особенно привлекало и вдохновляло на создание новых картин и декоративных тканей С. Делоне, которая приезжала в Bal Bullier даже во время отдыха за городом в Лувесьене. Отправляясь

107 Цит. по: Дубин С. “Самоубитые обществом”: Риго, Ваше, Краван // Иностранная литература (Москва). 1999. № 11.

108 Cravan A. L’exposition des Indépendants // Maintenant. Nr. 4. Mars – avril 1914. P. 15–18.

55

в танцевальный зал, Блез Сандрар надевал разноцветные шелковые носки и ядовито-красные галстуки, привезенные из Чикаго, Робер Делоне – наполовину красный, наполовину зеленый смокинг, а Артюр Краван – черную рубашку с вырезанными впереди дырками, через которые можно было видеть татуировки и непристойные надписи на его груди. Эпатажная троица ставила целью превзойти Ф. Ма-ринетти и его окружение. Джино Северини, “агент” Ф. Маринетти, каждый вечер телеграфировал о подробностях их костюмов в Милан. Б. Сандрар был уверен, что эти новости доходили до Москвы и Петербурга, оказали влияние на лучизм М. Ларионова и Н. Гончаровой, а знаменитая желтая кофта В. Маяковского “была последним эхом на моду наших сумасшедших парижских ночей”109.

За публичное оскорбление Делоне подали на А. Кравана в суд. “Были ли вы на процессе Делоне – Краван?” – спрашивал Б. Сандрар у Шагала в одном из писем начала 1914 г.110 Правосудие признало А. Кравана виновным, и несколько суток он провел в тюрьме, что, однако, не избавило его от желания и дальше эпатировать публику оскорблениями111.

Весной 1914 г. Б. Сандрар и Г. Аполлинер проявили особое внимание к Шагалу. Б. Сандрар помог художнику, всё еще плохо говорившему по-французски, заключить контракт с маршаном Шарлем Мальпелем. Тот обязывался ежемесячно выплачивать Шагалу 250 франков, за что художник уступал ему право на свои текущие работы малого формата112.

Г. Аполлинер в середине апреля поместил в журнале “Les soirées de Paris” свою вторую публикацию о Шагале – посвященное

109 Cendrars M. Blaise Cendrars. Р. 254–255.110 Dis-moi, Blaise. P. 84.111 С началом войны А. Краван, чтобы избежать призыва в армию, уехал

в Америку. Когда Америка вступила в войну, он бежал в Канаду, потом Мексику. В 1919 г. снова поднялся на борт корабля – и больше о А. Краване ничего не известно. Произведения А. Кравана А. Бретон позднее включил в “Антологию черного юмора”.

112 Контракт был подписан 30 апреля 1914 г. Выплата произошла лишь однажды, в середине мая, после чего Шагал уехал в Берлин и снова вернулся в Париж уже только в 1923 г. (Meyer Fr. Marc Chagall. P. 104; Cendrars M. Blaise Cendrars. Р. 252–253).

56

художнику собственное стихотворение “Rotsoge”113. Правда, вел себя Г. Аполлинер весьма осторожно. В посвящении имя Шагала скрывалось всего за тремя буквами инициалов: “Pour M. Ch.”. Стихотворение, насыщенное абстрактными образами, не давало возможности с уверенностью определить имя того, кому оно посвящалось. В отличие от Б. Сандрара, Шагал никогда не чувствовал себя абсолютно свободно с Г. Аполлинером. Он всегда ощущал дистанцию между собой и лидером французского поэтического авангарда, широтой его кругозора и образования.

Салон Независимых в Париже закрылся 30 апреля 1914 г. Выставку после этого перевезли в Амстердам, где она была открыта до июня. Там картина Шагала “Материнство” экспонировалась под названием “Феля” – в честь Фелиции Познаньской, которая 7 апреля 1914 г. родила Б. Сандрару первенца – сына Одилона, названного так в честь художника Одилона Редона, которым Б. Сандрар особенно восхищался114.

В Амстердаме все три картины Шагала были проданы – за 900 франков их приобрел коллекционер Реньо. Шагал, однако, никаких денег не получил, потому что кассир галереи вместе с деньгами скрылся в Америке115. Еще две картины Шагала были отправлены на выставку в Брюссель, в которой среди других художников принимал участие приятель Г. Аполлинера Джорджо де Кирико116.

Тем временем весной 1914 г. Х. Вальден с женой снова приехали во Францию. Переговоры о предстоящей выставке с Р. Делоне увенчались неудачей, но Шагал подтвердил свое согласие провести в мае персональную выставку в галерее “Der Sturm”. Х. Вальден сам отобрал для нее работы117.

Галерея “Der Sturm” была открыта в начале 1912 г., и шагаловская выставка должна была быть уже 26-й по счету. Как пишет Каролина

113 Les soirées de Paris. Nr. 23. Avril 1914. P. 215–216.114 Lynton N. Chagall “over the Roof of the World”. P. 24. 115 Wullschlager J. Chagall. Love and Exil. P. 177. Эти работы Шагала теперь

находятся в Амстердамском Стеделийк Музеуме.116 Compton S. Chagall. P. 162.117 Hille K. Marc Chagall und das deutsche Publikum. S. 47.

57

Хилл, в апреле 1914 г. Вальден показал в своей галерее работы П. Клее, в мае – чешского художника О. Кубина, на своеобразные адаптации кубизма которого он обратил внимание еще на Немецком Осеннем Салоне118. Шагаловская выставка была перенесена на июнь.

Стремясь создать рекламу художнику еще до начала его выставки, Х. Вальден в февральском номере журнала “Der Sturm” опубликовал стихи Б. Сандрара, посвященные Шагалу. Напечатаны они были на языке оригинала – французском, несмотря на то, что журнал был немецкоязычным119. В майском номере “Der Sturm” Х. Вальден поместил стихотворение Г. Аполлинера “Rotsoge”, где инициалы в посвящении уже были расшифрованы: “Художнику Шагалу”120. Июньский номер вышел с репродукцией рисунка Шагала “Пьяница” на титульном листе.

Шагал готовился показать в Берлине 34 картины и 160 рисунков. Это были почти все его главные работы, созданные в Париже: полотна “Смерть”, “Интерьер II”, “Рождение” (1910), “России, ослам и другим”, “Я и деревня”, “Продавец скота”, “Поэт, или Полчетвертого” и др. Б. Сандрар придумал немецкие названия для картин друга. Наибольшее внимание публики на выставке привлекла к себе впервые показанная Шагалом картина “Посвящение Аполлинеру” (1911–1912), которая экспонировалась под названием “Аполлинер / Сандрар / Канудо / Вальден”. Основу композиции составлял гигантский круг с цветными сегментами, на фоне которого был изображен мистический гермафродит, чье туловище в верхней части разделялось на мужскую и женскую фигуры. Эзотерический смысл картины допускал самые разнообразные толкования.

Трения между Х. Вальденом и Р. Делоне после выставки начала 1913 г. возникли из-за того, что галерист и художник не сошлись в ценах на работы и в размере комиссионных от их продажи.

118 Ibidem. S. 49.119 Cendrars B. Marc Chagall. II. Atelier // Der Sturm. 1914. N. 198–199.

February. P. 183. Позднее Рудольфом Блюмнером оба стихотворения были переведены на немецкий язык и в 1918–1919 гг. опубликованы в журнале “Der Sturm”.

120 Apollinaire G. Rotsoge: au peintre Chagall // Der Sturm. 1914. N. 3. Mai. S. 19.

58

Б. Сандрар, желая оградить Шагала от проблем подобного рода, 2 мая 1914 г. отправил Х. Вальдену категоричное и граничащее с наглостью письмо: «Цены на картины г-на Шагала нельзя изменить ни при каких обстоятельствах. Если “немецкие обстоятельства” не могут позволить себе эти картины, то “немецким обстоятельствам” следует от них отказаться, к моему глубокому сожалению. У Шагала уже есть имя, г-н Вальден, и это не Ваша заслуга, а его. В Париже об этом знает каждый»121. Б. Сандрар, однако, блейфовал – “широкая известность” Шагала распространялась только на достаточно узкие круги французского авангарда.

Персональная выставка Марка Шагала в галерее “Der Sturm” на Potsdamer Strasse, 134-а открылась 30 или 31 мая 1914 г. Согласно каталогу, кроме работ Шагала на ней экспонировались также шесть “Актов” О. Кокошко и три работы А. Архипенко122. В предисловии к каталогу выставки Х. Вальден поместил стихотворение Г. Аполлинера “Rotsoge”, что вызвало ревность Б. Сандрара. Персональная выставка в Берлине стала кульминацией всего парижского периода Шагала.

Отправляясь на вернисаж в Берлин, Шагал решил оттуда поехать домой в Витебск на свадьбу сестры и встречу со своей невестой Беллой Розенфельд. 9 мая 1914 г. в русском консульстве в Париже он получил паспорт, действительный на три месяца123. По-видимому, в середине мая он покинул Париж.

Первоначально выставка Шагала в Берлине не привлекла внимания публики и критики, потому что в это же время конкурент Х. Вальдена П. Кассирер открыл в своей галерее обширную ретроспективу В. Ван Гога (150 работ)124. Однако позднее выставке сопутствовал большой успех.

В “Paris-Journal” свои отклики на выставку опубликовали Г. Апол-линер и Р. Канудо125. “Шагал – колорист, полный воображения, истоки

121 Факсимиле и текст письма опубликованы в кн.: Mandel H. Marc Cha-gall. Sein Werk in Zeugnissen der deutschsprachigen Rezeption im 20. Jahrhun-dert. S. 8–9. Перевод с немецкого Алексея Родионова.

122 Der Sturm. Sechsundzwanzigste Ausstellung. Marc Chagall. Berlin, 1914.123 Meyer Fr. Marc Chagall. P. 104.124 Hille K. Marc Chagall und das deutsche Publikum. S. 49, 53–54.

59

которого порой исходят из фантазий славянских народных картинок, но всегда превосходят их, – писал Г. Аполлинер. – Это исключительно многообразный художник, не обремененный никакими системами и способный создавать монументальные произведения”126. Шагал, покоривший поклонников экспрессионизма необычностью стилистики и цветового решения своих полотен, посещал в Берлине галереи и музеи, встречался с критиками.

В середине июня 1914 г. Шагал покинул Берлин и уехал в Витебск. Его надежды на скорое возвращение в Европу перечеркнула война. В Берлин он смог вернуться только в 1922 г. За это время Х. Вальден продал практически все работы Шагала, сделав его знаменитым, но меньше всего заботился о передаче денег автору.

Уезжая из Парижа в Берлин, Шагал не думал надолго прощаться со своими французскими друзьями, которые помогли ему войти в круг европейского авангарда и сделать столь блестящую художественную карьеру.

Практически сразу же после отъезда Шагала из Парижа в поле их зрения попали другие русские художники – Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. 12 мая 1914 г. в вагоне второго класса они выехали из Москвы в Париж, чтобы принять участие в работе балетной антрепризы С. Дягилева (репетиции балета “Золотой петушок” и установка декораций в парижской Опере). “Лучшая пара русского авангарда” очень быстро оказалась в той среде, из которой только что уехал в Берлин Марк Шагал.

Премьера балета “Золотой петушок” на музыку Н. Римского-Корсакова состоялась 24 мая. Статьями на нее тут же отозвались Г. Аполлинер и Ж. Серюс (псевдоним С. Фера и Е. д’Эттинген)127.

17 июня в галерее Поля Гийома в Париже открылась выставка М. Ларионова и Н. Гончаровой128. Предисловие к каталогу написал

125 Canudo. Chagall // Paris-Journal. 1914. Juli 11. В 1914 г. о Шагале написал и Гюстав Кокийо (Coquiot G. Cubistes – Futuristes – Passéistes. Ed. Olledorf, 1914. New edition 1923. Р. 9–12).

126 Apollinaire G. Les Arts: Marc Chagall // Paris-Journal (Paris). 1914. 2 juin.127 Накануне премьеры статьи Г. Аполлинера “Futurisme” и “Ballets Russ-

es” были опубликованы в газете “Paris-Journal”. В журнале “Soirées de Paris” вышла статья Ж. Серюса “Futurisme” (Nr. 25. Juin 1914. P. 306).

60

Г. Аполлинер. На вернисаж на улице Miromesnil пришли почти все парижские друзья Шагала. Вольдемар Жорж так описал это изысканное собрание: «Весь Париж театра и авангарда был на вернисаже здесь в этот день. Рядом с Сергеем Дягилевым можно было узнать танцоров и мэтров балета: Фокина, Нижинского, Мясина, Карсавину и Иду Рубинштейн. Знаменитая Павлова прибыла до закрытия. Ненадолго появились Кокто и Блез Сандрар. Аполлинер, автор предисловия к каталогу, комментировал картины перед художественными критиками, защищавшими “кубизм”: Сальмоном, Рейналем, Барзеном, Роже Алларом, Мерсеро. Канудо спорил с Максом Жакобом и Делоне»129. Серж Фера и баронесса д’Эттинген выступали в роли переводчиков М. Ларионова. В июне того же года в журнале “Montjoie!” М. Ларионов опубликовал на французском языке изложение своей теории лучизма130.

Накануне вернисажа М. Ларионов отправил в Москву владелице Художественного салона на Большой Дмитровке Клавдии Михайловой письмо, в котором сообщал: “Наталия Сергеевна имела в Париже большой успех131. Ей и мне предложили сделать выставку.

128 Выставка “Expositions Natalie de Gontcharowa et Michel Larionow” продолжалась до 30 июня 1914 г. На ней было представлено 55 живописных работ, 20 литографий и 10 рисунков Н. Гончаровой, а также 29 живописных работ и 15 литографий М. Ларионова. Статья Г. Аполлинера “Expositions Natalie de Gontcharowa et Michel Larionow” была опубликована в журнале “Soirées de Paris” (Nr. 26–27. Juillet – août 1914. P. 370–371).

129 Цит. по: Blumenkranz-Onimus N. Apollinaire et l’avant-garde internatio-nale // Que Vlo-Ve? Série 1. No 21–22. Juillet–octobre 1979. Actes du colloque de Stavelot 1975. Р. 14.

130 Хроника жизни и творчества М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой // Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 октября 1999 – 20 января 2000 г. М.: Государственная Третьяковская галерея, 1999. С. 11. Лучистские картины М. Ларионова высоко оценил Г. Аполлинер. Он писал: “Михаил Ларионов, в свою очередь, принес не только в русскую, но и в европейскую живопись новую утонченность – лучизм” (G. A. Exposition Natalie de Goncharova et Michel Lar-ionov // Les soirées de Paris. 1914. Nr. 26–27. P. 371).

131 Официально художником спектакля “Золотой петушок” считалась Н. Гончарова. М. Ларионов был привлечен в качестве исполнителя декораций.

61

132 Русские художники в Париже (Письма и воспоминания о Н.С. Гон-чаровой и М.Ф. Ларионове). Сообщение Н.А. Петропавловской // Встречи с прошлым. Вып. 5. М.: Советская Россия, 1984. С. 171–172.

<…> Успех был настолько большой, что часть рисунков костюмов у Нат[алии] Сер[геевны] купила Национальная французск[ая] библиотека при Сорбонне, и в настоящее время у нее известность в Париже не меньше, чем в Москве”132.

Марку Шагалу, который провел три плодотворных года в столице Франции и успешно заявил о себе в Париже и Берлине, известность в Москве и Петербурге еще только предстояло завоевать.

62

Марина Карман (Витебск)

Марк Шагал: “Я открываю Школу искусств и становлюсь ее директором…”1

Мой доклад адресован людям, воспринимающим Марка Шагала исключительно как художника во всем бытовом, однобоком понимании этого слова. Также доклад является своего рода реакцией на художественный фильм “Шагал–Малевич”, премьера которого состоялась в 2014 году (режиссер А. Митта), где Шагал был представлен нам в облике чудаковатого и восторженного романтика, парящего над землей с палитрой в руках и творящего “то, сам не знаю что”. Насколько далеки данные мнения от реальности демонстрируют документальные свидетельства.

Теме взаимоотношений художника и власти уделял внимание в своих исследованиях Александр Лисов2. Также я ссылаюсь на статью Людмилы Хмельницкой, исследовавшей истоки возникновения самой идеи создания Витебского Народного художественного училища3, и работы других исследователей.

Летом 1914 г. из Европы в Витебск к своей невесте Берте Розенфельд, ждавшей его четыре года, вернулся уже не Моисей, а

1 Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 25 июля 2015 г.

2 Лисов А.Г. Художник и власть: Марк Шагал – уполномоченный по делам искусств // Диалог. Карнавал. Хронотоп (Витебск). 1997. № 2.

3 Хмельницкая Л.В. Петроградцы у истоков создания Витебского Народного художественного училища // Марк Шагал и Петербург. К 125-летию со дня рождения художника. СПб.: Европейский дом, 2013.

63

Марк Шагал, знаменитый в Европе художник. И уже тогда, в 1914–1915 гг., во время работы над “документами”, как их назвал сам Шагал, когда он бесконечно рисовал Витебск и свою семью, ему приходит идея о создании в родном городе художественной школы. В письме от 2 апреля 1920 г. искусствоведу П.Д. Эттингеру Марк Шагал сообщал: «Идея об организации Художественного училища пришла ко мне в голову по приезде из-за границы, во время работы над “Витебской серией” этюдов»4.

Обе революции 1917 года Марк и Белла Шагал встретили в Петрограде, а в ноябре с маленькой Идой они вернулись в родной Витебск5.

По поводу отношения Шагала к революционным событиям существуют противоречивые мнения. Сам художник в автобиогра-фической книге “Моя жизнь” писал: “На Россию надвигались льды. Ленин перевернул ее вверх тормашками, как я всё переворачиваю на своих полотнах… Ленин произнес речь с балкона… Останавливаются заводы. Зияют дали. Огромные и пустые. Хлеба нет. Каждое утро у меня сжимается сердце при виде этих черных надписей”6. Исходя из последующих действий художника и разворачивающихся на этом фоне событий можно сделать вывод, что Марк Шагал моментально оценил новые, небывалые возможности, которые открывались перед ним. Кроме того, новая национальная политика первых советских лет, упразднение черты оседлости не могли не вызвать воодушевления, особенно в Витебске – городе, в то время еврейском по преимуществу.

В августе 1918 г. Шагал отправляет в Народный комиссариат просвещения “Докладную записку художника Марка Шагала о Художественном училище”. Ее машинописный экземпляр хранится

4 Письма Марка Шагала Павлу Эттингеру (1920–1948). Публикация А.С. Шатских // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Вып. 6. М., 1980. С. 192.

5 Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 20.

6 Шагал М. Моя жизнь. Перевод с французского Н. Мавлевич. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикс, 2014. С. 157.

64

в фонде Александра Николаевича Бенуа в Отделе рукописей Государственного Русского музея7.

В “Записке” Шагал не просто излагает основные задачи училища и принципы его работы. Он настаивает и убедительно требует. Причем, он требует умно. “Записка” составлена настолько грамотно, что создается впечатление, что решение об открытии училища уже не подвергается сомнению. “Докладная записка” начинается словами: “Народное художественное училище в Витебске для нужд всего Западного края является назревшей потребностью; тем более, что наше революционное время обязывает нас вообще с особенной силой взяться за подлинное развитие и воспитание дремавших до сих пор знаний и талантов народа”8.

Главную задачу Народного художественного училища Шагал видит в том, чтобы положить в основу обучения “подлинное художественное и революционное направление в области искусства вне всяких примесей академичности и рутины”9.

В “Записке” художник Шагал излагает основные требования и правила работы будущего училища, причем, основная часть их при последующей организации и работе учебного заведения была соблюдена. Так, Шагалом были изложены правила приема в училище, права учащихся, деление по классам, точный расчет количества преподавателей для отдельных классов (8 человек, включая лектора-преподавателя “по истории искусств, анатомии, перспективы и пр.”10), а также количество административно-хозяйственного персонала. Он указывает суммы необходимых для открытия училища единовременных субсидий. Также в “Записке” Шагал говорит об организации при училище городского художественного музея: “При художественном училище временно в том же помещении должен организоваться первый городской художественный музей”. Во главе его будет стоять “определенная комиссия из числа художественного

7 Докладная записка художника Марка Шагала о Художественном училище. ОР ГРМ, ф. 137, оп. 1, д. 2403, л. 1–8.

8 Там же, л. 2.9 Там же.10 Там же, л. 4.

65

и организационного Советов училища”, указываются минимальные расходы по музею11.

“Вот пока те не многие, но весьма важные культурные предприя-тия, имеющие огромное значение для поднятия культурного уровня гор. Витебска, всего края вообще и его народной массы в частности”12.

Занятия в Витебском Народном художественном училище начались гораздо раньше его официального открытия. Уже в ноябре 1918 г. в здании школы работали 2 группы: старшая (живопись с живой натуры) и младшая (“мертвая натура”, т.е. натюрморт). “Запись желающих поступить в школу ежедневно от 11 – 3 ч. в помещении школы. Обучение бесплатное”13. Принимались все желающие.

Через год, в июле 1919 г., при ВНХУ был организован школьный музей. В этот музей вошли образцовые работы учащихся (в част-ности, премированные на 1-ой отчетной выставке), а также “артели учащихся” (имеется в виду Коммунальная мастерская). А в августе 1919 г. был организован музей современного искусства. 18 июля в 7 часов вечера открылась выставка картин, приобретенных для музея современного искусства, а в 9 вечера состоялась “свободная дискуссия”14. С уверенностью можно сказать, что реализовать данный замысел было не просто, учитывая тяжелейшую экономическую ситуацию в городе.

Конечно, некоторые смелые предложения Шагала так и остались нереализованными. В частности, идея “об образовании при училище общежития для неимущих, нуждающихся и начинающих из народа, со столовой, библиотекой и др.” или идея организация при городском музее отдела еврейского искусства, включавшего, “с одной стороны, предметы еврейской старины вообще, а с другой стороны произведения искусств художников евреев”. “Не могут быть велики никакие средства для таких высоко культурных целей глубоко национального характера”, – писал Шагал15. Однако и

11 Там же, л. 5.12 Там же, л. 6.13 Изобразительное искусство Витебска 1918–1923 гг. в местной перио-

дической печати. Библиографический указатель и тексты публикаций. Сост. В.А. Шишанов. Минск: Медисонт, 2010. С. 28.

14 Там же. С. 142.

66

эта идея не была реализована, скорее, уже не по экономическим причинам, а в связи с очень скорыми переменами в национальной политике страны, которая довольно быстро повернула совершенно в противоположную сторону.

Особое внимание нужно уделить предложениям Шагала о распределении училища по классам. Он планирует открыть 3 класса рисовально-живописных, 4-й класс скульптуры, 5-й класс “прикладных искусств с отделениями: архитектурно-декоративным, живописно-малярным, причем, при нем должна организоваться мастерская для исполнения работ декорационных, лепных-скульптурных, деревянных, украшений внешностей и внутренностей казенных общественных и частных зданий, улиц и площадей города, писание вывесок, плакатов, декораций для городских театров и т.п.”16. Уже в декабре 1918 г. была организована городская Коммунальная мастерская по исполнению городских заказов. “Вся работа по исполнению декораций для театров, плакатов для кинематографов, фресок и вывесок должна концентрироваться исключительно в подотделе искусств. Заказы исполняются исключительно руками учащихся и руководителей школы”17. Именно эта “декоративная” мастерская выполняла работы по украшению города к празднованию первой годовщины революции.

Завершается “Докладная записка” патетично-убедительно, и эти слова Шагала еще раз убеждают меня в его невероятной способности доказывать привлекательность своей идеи. Даже если он сам не то чтобы “горел” революционными идеями, однако прекрасно понимал, с кем разговаривает и каким образом нужно подать эту идею, чтобы реализовать задуманное. “Только наше время – время простора народной инициативы, избавившись от буржуазно-меценатских и других филантропических опек, может и должно строить щедро и подлинно свою внутреннюю и внешнюю жизнь”18.

При этом решение заняться административной работой, выдаваемое Шагалом за случайное (он будто бы оправдывается за

15 ОР ГРМ, ф. 137, оп. 1, д. 2403, л. 8.16 Там же, л. 3.17 Изобразительное искусство Витебска 1918–1923 гг. в местной перио-

дической печати. С. 37.18 ОР ГРМ, ф. 137, оп. 1, д. 2403, л. 8.

67

это сам перед собой в автобиографической книге “Моя жизнь”), сопровождается сожалениями о вынужденном расставании с процессом постоянного творчества. Ведь Шагал всегда полагал, что “нет места более пристойного для художника, чем у мольберта”. “Но вместо всего этого, вместо того, чтобы спокойно писать, я открываю Школу искусств и становлюсь ее директором, или, если угодно, председателем.

– Какое счастье!– Какое безумие! – думала моя жена”19.Также принятое решение сопровождается некоторыми

сожалениями о расставании со столицей: “Все в столице, а я... в Витебске”. «И вот я снова еду из Петрограда в мой Витебск. Если уж быть министром, то у себя дома. Жена плакала, видя, что я совсем забросил живопись. “Все кончится провалом и обидой”, – предупреждала она. Так и вышло. К сожалению, жена всегда права. И когда я научусь ее слушаться?»20.

Отдел ИЗО Наркомпроса одобрил идею создания Художественного училища в Витебске. Причем, инициатива Шагала об открытии училища была “расценена Наркомпросом гораздо шире – как желание художника сотрудничать с новой властью”21. 12 сентября 1918 г. Народным комиссариатом просвещения Шагалу было выдано удостоверение за № 3051 как уполномоченному по делам искусств в г. Витебске и Витебской губернии.

Таким образом, благодаря инициативе Марка Шагала в Витебске была открыта профессиональная художественная школа государственного типа с полномочиями высшего учебного заведения, что было архиважно для Шагала. Напомню, что в России только Императорская Академия художеств, Московское училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановское училище обладали этим статусом. На территории нынешней Беларуси учебных заведений с таким статусом не существовало.

19 Шагал М. Моя жизнь. С. 160.20 Там же. С. 155.21 Хмельницкая Л.В. Петроградцы у истоков создания Витебского

народного художественного училища. С. 70.

68

28 января 1919 г. состоялось официальное открытие школы, названной Шагалом Витебское Народное художественное училище. Генератор идеи огромной глубины, сумевший доказать ее целесообразность, Шагал осуществляет задуманное. За несколько месяцев работы училище было подготовлено к работе, и в прифронтовом Витебске, где не хватало помещений для больниц, получило шикарное здание – конфискованный особняк банкира И.В. Вишняка по ул. Бухаринской, 10.

Художник Шагал предстает в роли не просто администратора, но также и реформатора. Он настаивает на приглашении в художественную школу преподавателей разных направлений в искусстве – от реалистического до крайне авангардистского. Причем, принципиальным моментом для Шагала является приглашение на должность директора и преподавателей именно петроградских, столичных художников. Через выходившую в Петрограде газету “Искусство Коммуны” Шагал обращается ко всем художникам с предложением приехать преподавать в Витебск22. Его расчет оказался верным, повлияв на популярность и статус училища. Первым директором ВНХУ был назначен маститый художник М.В. Добужинский, один из российских учителей Шагала. Некоторые из приглашенных преподавателей не приехали, но всё же основной состав был из столицы.

Занятия в живописной мастерской Шагала начались 20 января 1919 г. Заведование училищем Марк Шагал принял 1 мая 1919 г., пробыв на этой должности год (до конца мая 1920 г.). 20 января 1919 г. начала работу мастерская рисунка. После отъезда М. До-бужинского руководителем мастерской был назначен А.Г. Ромм (с 28 февраля 1919 г.)23. В январе 1919 г. начала работу мастерская подготовительного курса (первым ее руководителем являлась Н.И. Любавина, затем, с 15 марта, мастерскую вела Н.О. Коган). 10 ян-варя 1919 г. начала работу скульптурная мастерская (руководитель И.Х. Тильберг, с 15 мая – Д.А. Якерсон). В августе 1919 г. начала

22 Шагал М. Письмо из Витебска // Искусство Коммуны (Петроград). 1918. № 3. 22 декабря.

23 Государственный архив Витебской области, ф. 2289, оп. 2, д. 91, л. 14.

69

функционировать мастерская графики, печати и архитектуры под руководством Эль Лисицкого.

Жизнь вносила свои коррективы, преподавательский состав менялся, но структура училища и высокая планка подбора преподавательского состава сохранялась.

Нужно отметить неоднозначные отношения Марка Шагала с властями. С одной стороны, умело сотрудничая с ними, используя давнишние знакомства, он добивался своего. Так, после революции к власти приходят многие знакомые Шагалу люди: А.В. Луначарский, автор первой статьи о Шагале, назначен главой Наркомпроса, Д.П. Штеренберг, сосед Шагала по “Улью” – руководитель отдела изобразительных искусств Наркомпроса. С другой стороны, именно из высказываний самого Марка Шагала напрашивается вывод о его скорее ироничном отношении к новой власти: “Охотно забыл бы и о тебе, Владимир Ильич Ленин, и о Троцком...”24

Из воспоминаний Шагала о знакомстве с А.В. Луначарским: «Когда-то в Париже, перед самой войной, мы с ним встречались. Он тогда писал в газеты. Бывал в “Улье”, зашел и ко мне в мастерскую. Очки, бородка, усмешка фавна. Я слышал, что он марксист. Но мои познания в марксизме не шли дальше того, что Маркс был еврей и носил длинную седую бороду»25.

В противовес отношениям с начальством столичным с местными властями всё складывалось несколько иначе: «В губисполкоме выпрашивал субсидии из городского бюджета. Председатель демонстративно спал всё время, пока я докладывал. А в самом конце пробудился и изрек: “Как, по-вашему, товарищ Шагал, что важнее: срочно отремонтировать мост или потратить деньги на вашу академию искусств?”. Субсидию я всё же получил, с помощью Луначарского. Тогда председатель стал требовать, чтобы я, по крайней мере, был ему подотчетен. Грозился тюрьмой. Но тут уж я отказался наотрез»26. “Художник был поставлен в зависимость от местного начальства. Апеллируя к Наркомпросу, он вызывал к себе враждебное отношение местных властей”27.

24 Шагал М. Моя жизнь. С. 157.25 Там же. С. 160.26 Там же. С. 158.

70

Конфликты с начальством, тяжелое материальное положение, конфликты разнообразного характера в училище, усталость от административной работы и тоска по полноценному творчеству – и Шагал, не без горечи, покидает Витебск.

“Смешно. Зачем ворошить старье? Ни слова больше о друзьях и недругах. И без того их лица намертво врезались мне в память. Что ж, выдворяйте меня со всей семьей в двадцать четыре часа. Снимайте все мои вывески и афиши, злословьте сколько душе угодно. Не бойтесь, я не стану поминать вас недобрым словом. И не хочу, чтобы вы вспоминали обо мне. Если несколько лет, в ущерб своей работе, я трудился на благо общества, то не ради вас, а ради моего города, ради покоящихся в этой земле родителей. Делайте что хотите. Нисколько не удивлюсь, если спустя недолгое время после моего отъезда город уничтожит все следы моего в нем существования и вообще забудет о художнике, который, забросив собственные кисти и краски, мучился, бился, чтобы привить здесь Искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей – в творцов. Воистину нет пророка в своем отечестве…”28.

“Мечты сбываются, мечтайте осторожно”, – говорит одна моя подруга. То же самое мы могли бы сказать Марку Захаровичу. Однако много ли среди нас людей, осуществивших свои мечты, пускай и воплотившиеся слегка в искаженном виде, чем изначально, но воплотившиеся? И если бы не эта идея Шагала о создании училища, являлся ли бы наш город городом художников до сих пор? Большой вопрос.

27 Лисов А.Г. Художник и власть: Марк Шагал – уполномоченный по делам искусств.

28 Шагал М. Моя жизнь. С. 162.

71

Людмила Хмельницкая (Витебск)

К вопросу об участии Марка Шагала в оформлении революционных празднеств в Витебске1

Об участии Марка Шагала в оформлении первой годовщины Октябрьской революции в Витебске хорошо известно. Это было первое большое дело художника, которым он занялся на посту уполномоченного Коллегии по делам ИЗО при Наркомпросе по Витебской губернии. Шагал возглавил процесс художественного украшения города и прекрасно справился с поставленной задачей. Оформление Витебска к Октябрьским торжествам вошло в анналы истории русского авангарда.

По причине достаточной разработанности этой темы долго ос-танавливаться на ней не будем, отметим всего несколько моментов.

Общую картину праздничного убранства и шествия на улицах Витебска 7 ноября 1918 г. зафиксировали кадры 10-минутной кино-хроники, сохранившейся до наших дней. На них видны элементы декорирования площадей, улиц и колонн манифестантов, которыми витебские “футуристы почтили приход коммунистической эры” (выражение Абрама Эфроса, использованное применительно к работам “левых” художников, декорировавших торжество первой годовщины революции в Петрограде2).

1 Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 25 июля 2015 г.

2 Эфрос А. Альтман // Эфрос А. Профили. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 265–266.

72

Надо полагать, что, когда 19 ноября 1918 г., через 10 дней после торжества, в Витебске для “представителей местной власти и прессы” в одном из кинотеатров был показан документальный фильм о праздновании первой годовщины революции в городе3, Шагал остался не особенно доволен. Несмотря на то, что сделанные по лично его эскизам панно были помещены едва ли не на самых выгодных видовых точках, они практически не попали в объектив кинокамеры. Исключение составляют только кадры, на которых запечатлено здание Революционного трибунала (ныне – Художественный музей).

На центральной оси здания находилось огромное (высотой более трех метров) панно Александра Ромма “Свержение Вандомской колонны”4, которое брало на себя основной акцент. Слева, у торца здания, на меньшей высоте и меньшего размера было помещено панно Марка Шагала “Война дворцам” (эскиз находится в собрании Государственной Третьяковской галереи). Казалось бы, как заносчивый Шагал, которого А. Ромм в своих мемуарах обвинял в неуважении к собратьям по художественному цеху во время их совместной работы над оформлением города, мог согласиться на такое? Ответ достаточно прост: как раз напротив панно Шагала на другой стороне площади была установлена трибуна, с которой выступали ораторы. Таким образом, панно Шагала оказывалось как раз перед глазами всей революционной власти города.

3 В Витебске кинохроника была показана в “Кино арс”. Корреспондент “Витебского листка” сообщал после премьерного показа: “<...> Несмотря на то, что картина не обнимает полностью окт[ябрьские] торжества, она всё же оставляет хорошее впечатление. Для витеблян эта картина представляет особый интерес, как сотни и тысячи людей получат возможность увидеть себя и своих знакомых на экране. Кроме того, на экране зритель может, так сказать, с высоты полета увидеть зрелище Октябрьских торжеств в Витебске. Картина, несомненно, будет иметь историческую ценность для Витебска” (Октябрьские торжества в Витебске на экране // Витебский листок. 1918. № 1041. 19 ноября. С. 4).

4 Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 22. Вандомская колонна была установлена на Вандомской площади в Париже в 1806–1810 гг. в честь побед Наполеона I. Разрушена 18 мая 1871 г. согласно декрету Парижской Коммуны как символ милитаризма. Восстановлена в 1875 г.

73

Удалось установить еще два места размещения панно, сделанных по эскизам Шагала. Одно из них – “Привет Луначарскому” – висело на здании Пролетарского клуба (ныне ул. Маяковского, 1), другое – на здании Евкома (угол Смоленской и Бибкина переулка, здание не сохранилось). По Смоленской улице проходил основной маршрут движения колонн демонстрантов (на демонстрацию вышло 50 тысяч человек – без малого половина населения города), и Шагал не преминул воспользоваться тем, чтобы разместить свои работы на самых выгодных для обозрения местах.

Аркадию Зельцеру удалось найти фотографию, на которой запечатлен еврейский коммунистический актив перед зданием Еврейского комиссариата в Витебске. Рабочие держат в руках первый выпуск газеты Витебского Евкома “Дер Фрайер арбетер” (“Свободный рабочий”), выпущенной специально к первой годовщине революции. На фото видно, что скошенный фасад здания был украшен шагаловским панно с изображением летящего над городом еврея5. По всей вероятности, расчерченный на клетки эскиз к полотну 1914 года “Окрестности Витебска”, принадлежащий ныне Государственной Третьяковской галерее6, был использован Шагалом при изготовлении именно этого плаката.

Витебск. 7 ноября 1918 г. Здание Революционного трибунала.

74

Известны еще несколько панно Шагала, места размещения которых установить пока не удалось. Одно из них – “Трубящий всадник” (эскиз находится в частной коллекции, Париж).

На подобие композиций шагаловского “Трубящего всадника” и фрески классика финского модернизма Акселя Галлен-Каллелы “Куллерво в походе” первым обратил внимание Александр Ромм. В своих воспоминаниях он описал эту работу Шагала кратко и точно: “Мужик в красной рубахе на зеленой лошади (композиция с А. Гал-лена “Куллерво в походе”)”7. Творчество А. Галлен-Каллелы Шагал знал, надо полагать, еще со времен школы Е. Званцевой – этого художника высоко ценили в кругу учеников Л. Бакста8. Возможно, он даже был лично знаком с художником – такая возможность могла представиться Шагалу весной 1917 г., во время проведения в

5 Зельцер А. Еврейские художники Витебска в 1917–1941 годах: между национальным и универсальным // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 13. Витебск, 2005. С. 80.

6 Инвентарный номер рисунка Р–2607.7 Ромм А. Марк Шагал. Публикация, текстологическая подготовка

и комментарии Я.В. Брука // Искусствознание. 2 / 2003. С. 609. Фреска “Куллерво в походе” была сделана А. Галлен-Каллела для финского павильона на парижской выставке 1900 г. и позднее повторена для концертного зала студенческого дома в Хельсинки.

Витебск. 7 ноября 1918 г. Здание Евкома.

75

Художественном бюро Добычиной выставки “Современное финское искусство”, когда А. Галлен-Каллела лично приезжал в Петроград на вернисаж, где в то время находился и Шагал, активно сотрудничавший с Н. Добычиной9.

Однако всем своим заимствованиям Шагал умел придать совершенно иной смысл. Свою фреску по мотивам финского народного эпоса “Калевала” А. Галлен-Каллела делал для павильона Финляндии на всемирной выставке. Суровый северный пейзаж с призрачно мерцающим в ночи северным сиянием у него подчеркивает мрачную решимость и затаенный гнев одинокого всадника, трубящего в боевой рог. У Шагала гигантский всадник – глашатай новой эры, попирающий копытами лошади патриархальный быт витебской окраины.

Эскиз панно “Вперед, вперед без остановки” находится ныне в Национальном музее современного искусства в Центре Жоржа

А. Галлен-Каллела. Куллерво в походе. Фреска. 1900–1901 гг.

8 Подробнее об этом см.: Брук Я. Шагал и школа Бакста // Марк Шагал. “Здравствуй, Родина!” Каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М.: СканРус, 2005. С. 78.

9 Подробнее об этом см.: Хмельницкая Л. “Привал комедиантов”: первый театральный опыт Марка Шагала // Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 16–17. Витебск: Витебская областная типография, 2009. С. 115–122.

76

Помпиду в Париже. Возможно, именно о нем писал в своих воспоминаниях актер-витеблянин Натан Эфрос: «На Замковой, что в центре Витебска, над домами появилась картина, на которой разноцветный человек перемахивал через хибары и переулочки. Кажется, она называлась “Вперед и выше”. Прохожие шарахались. Наши учителя язвили: “А всё же Репина даже Шагал не перешагал”»10.

Шагал был автором не только пяти перечисленных выше панно, эскизы которых сохранились, но и нескольких других работ, сведения о которых можно почерпнуть из прессы и воспоминаний современников. Так, А. Ромм в своих мемуарах упоминает о панно, на котором Шагал изобразил “расстрел Николая II, где одинаково смехотворны и царь, и его неуклюжие убийцы, и даже сентиментальная сценка (столь потом распространенная в советской тематике) мать с младенцем и вдали воины”11. Этот эскиз, видимо, в скором времени был уничтожен самим Шагалом, который осенью 1918 г. опасался как вступления немцев в Витебск, так и того, что репрессивные меры могут быть применены к нему самому.

На еще одном эскизе Шагала, о котором вспоминал ученик школы Ю. Пэна Моисей Лерман, переносивший рисунок на большой холст, была изображена фигура летящей женщины, разбрасывавшей из рога изобилия листовки со словами “Свобода, Равенство, Братство”12.

Наконец, еще одно панно Шагала – “Дорога [так в тексте – Л.Х.] революционному театру” – вместе с лучшими работами других художников упоминалось в статье Якова Черняка в петроградской газете “Искусство Коммуны”13.

Оформление первой годовщины революции в Витебске получило положительную оценку официальных властей. Однако со стороны “мирных провинциалов”, не понимавших языка “левого” искусства, раздавалось немало критических голосов. Как потом выяснилось, самонадеянные слова Шагала: «Рабочие проходили мимо с пением “Интернационала”. Глядя на их радостные лица, я был уверен, что они

10 Эфрос Н. Записки чтеца. М.: Искусство, 1980. С. 19.11 Ромм А. Марк Шагал. С. 609.12 Лерман М. Из воспоминаний о мастере // Творчество. 1987. № 7. С. 32.13 Черняк Я. Витебск // Искусство Коммуны (Петроград). 1918. № 2. 15

декабря. С. 4.

77

меня понимают”14, – оказались заблуждением. Дирижер Н. Малько позднее вспоминал: “Я помню первую годовщину Октябрьской революции, когда Витебск был украшен разноцветными флагами, плакатами, и кое-где на видных местах, очень высоко, были поставлены картины Марка Шагала. Жители Витебска с удивлением смотрели на изображенных там зеленых лошадей и на “летающего” еврея. Мирных провинциалов одинаково изумляли и цвет лошадей, и сюжеты картин, и поза рисованного над домами человека: ничто не указывало на то, что человек “летит”. Жители пожимали плечами: “Революционное искусство... Когда-нибудь, быть может, поймем...”»15.

Единственным человеком, по достоинству оценившим работы Шагала, был Александр Ромм. “Плакаты его были превосходны, – писал он позднее в своих воспоминаниях, – они были именно тем, что нужно для улицы, – яркими, странными, ошеломляющими. Но в них была и тонкость замысла и большой вкус, они смотрелись, как большие картины левого стиля”16.

Следующее советское торжество, в оформлении которого Шагал как комиссар искусств должен был принять непосредственное участие, было празднования 1 Мая 1919 г. Многие исследователи пишут об этом как о совершившемся факте. Однако выявленные недавно в Государственном архиве Витебском области документы позволяют говорить о другом.

Активная подготовка к проведению первомайского торжества в Витебске развернулась уже в начале апреля 1919 г. 4 апреля под председательством Шагала состоялось организационное заседание Комиссии по устройству празднования 1 Мая. На нем присутствовали представители губернского комитета партии, профессиональных союзов, а также возглавляемого Шагалом подотдела изобразительных искусств (А. Ромм, К. Богуславская, Н. Коган, Козлинская и В. Стель-ницкая).

14 Шагал М. Моя жизнь. Перевод с французского Н.С. Мавлевич. Послесловие, комментарии Н.В. Апчинской. М.: Эллис Лак, 1994. С. 136.

15 Малько Н. А. Переходные годы // Малько Н. А. Воспоминания. Статьи. Письма. Л., 1972. С. 99.

16 Цит. по: Ромм А. Марк Шагал. Публикация, текстологическая подготовка и комментарии Я.В. Брука // Искусствознание. 2 / 2003. С. 609.

78

Из протокола этого собрания узнаем, что накануне состоялось заседание “инициативной группы по вопросу о создании Комиссии по устройству празднования 1 мая”, о чем собранию доложил сам Шагал. Закрытым голосованием был избран “постоянный президиум” комиссии по устройству праздника 1 Мая в составе пяти человек. В него вошли представитель “Комитета партии коммунистов” В. Пикман, представитель профсоюза металлистов Кузнецов, представитель губернского совета профсоюзов, а также Марк Шагал и Ксения Богуславская17.

Всю предстоящую работу решили организовать в рамках пяти секций: театрально-музыкальной, снабжения, агитационно-литературной, организационно-распорядительной и художественно-декоративной. “Функции художественно-декоративной секции”, как сообщалось в протоколе, планировалось передать подотделу изобразительных искусств.

Когда на собрании стали обсуждать планы работы отдельных секций, прозвучало следующее предложение: “Чтобы все работы по украшению города были истинно художественными, к участию должны быть привлечены художественные силы всех направлений путем свободного конкурса”. Дело в том, что в тот же день, 4 апреля, на страницах газеты “Витебский листок” было опубликовано открытое письмо Еврейского Общества им. Переца с протестом против принятого накануне Коллегией по делам искусств Витебского губоно постановления об обязательной регистрации всех художников и их организаций в подотделе ИЗО. Общество Переца обвиняло возглавляемый Шагалом подотдел искусств в монополизации всех художественных работ в городе, контроле над ними и нетерпимости к “идейным противникам”18.

На заседании по подготовке 1 Мая для отбора работ по украшению Витебска было решено избрать жюри из пяти человек в таком составе: “2 от подотдела изобразительных искусств, 2 от конкурирующих и 1 от Комиссии”.

17 Государственный архив Витебской области (далее – ГАВО), ф. 10050-п, оп. 1, д. 42, л. 40.

18 Открытое письмо Коллегии по делам изобразительных искусств // Витебский листок. 1919. № 1174. 4 апреля. С. 2–3.

79

Шагал, рисковавший при таком раскладе состава жюри остаться в меньшинстве, возмутился ограничением своих полномочий. Разгорелись “прения о компетенции жюри и его взаимоотношениях с подотделом изобразительных искусств”. Шагалу удалось настоять на том, чтобы жюри не стало “окончательной инстанцией для определения художественной ценности того или иного рисунка”, а “право забракования” осталось за подотделом изобразительных искусств.

Тогда в знак протеста комиссия по устройству празднования 1 Мая отменила постановление о посылке своего представителя в качестве члена жюри и заявила о том, что “снимает с себя ответственность за украшение города в день 1-го мая изобразительными плакатами и рисунками”19.

Такое очевидное вмешательство партийных и профсоюзных органов в художественные дела, особенно ощутимое для Шагала после карт-бланш, выданной ему осенью 1918 г., являлось результатом все явственнее проступавшихся тенденций в общей политике государства того времени.

Скандал разразился еще зимой 1919 г., когда ко Дню Красной Армии (23 февраля) в Москве силами учащихся I ГСХМ (бывшее Строгановское училище) были выполнены не вполне удачные пла-каты к оформлению города. Критика расценила их как “издевательство над революцией”. Было раздуто целое дело о “футуристическом засилье” в Отделе ИЗО Наркомпроса.

В сущности, история с плакатами стала удобным поводом для правительственной атаки на “левое” искусство. Зазвучали требо-вания прекращения “ведомственной поддержки” футуризма. 4 мар-та в Москве на общем собрании был образован “Советский союз работников науки, искусства и литературы” и принята резолюция, направленная против политики Наркомпроса, поддерживавшего “футуризм и кубизм”, которые объявлялись “представителями буржуазного разлагающегося искусства”, и не поддерживавшего в должной мере “пролетарское искусство”20.

19 ГАВО, ф. 10050-п, оп. 1, д. 42, л. 40–41.

80

Эта кампания была подхвачена по всей стране, в том числе и в Витебске. Уже 1 марта газета “Витебский листок” выступила с нападками на футуристов, сообщая читателям о неудачном оформлении Москвы ко Дню Красной Армии21. 5 марта на ее страницах была опубликована новая статья, сообщавшая о том, что футуристы подверглись остракизму со стороны членов Моссовета22. Как на грех, как раз в это же время Коммунальной мастерской при Витебском Народном художественном училище были сделаны неудачные вывески для трудовых школ города. 8 марта местные “Известия” не преминули поместить на своих страницах издевательскую статью с характерным названием “Художественное недоразумение”23. 10 марта на страницах начавшей выходить в Витебске ученической газеты “Известия Витебского губернского и городского исполкомов Советов ученических депутатов и Комитета городского союза учащихся социалистов” развернулась полемика о футуризме между руководителем секции агитации и пропаганды подотдела изобразительных искусств И. Пуни и 13-летним студентом Витебской консерватории Г. Юдиным24. Весь март на страницах ученических “Известий” шла перепалка между И. Пуни и Г. Юдиным, антифутуристическую позицию которого поддержал еще один 18-летний студент Народной консерватории Ю. Вайнкоп.

Попытки представить “левое” искусство буржуазным и враждебным коммунизму вынудили Д. Штеренберга в Москве

20 Крусанов А.В. Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В трех томах. Том 2. Футуристическая революция. 1917–1921. Книга 1. Москва: Новое литературное обозрение, 2003. С. 82–83.

21 Футуризм и революция // Витебский листок. 1919. № 1143. 1 марта. С. 2–3.

22 Московский исполком о футуристах // Витебский листок. 1919. № 1147. 5 марта. С. 2.

23 Амский. Художественное недоразумение // Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 54. 8 марта. С. 4.

24 Пуни И. К молодежи // Известия Витебского губернского и городского исполкомов Советов ученических депутатов и Комитета городского союза учащихся социалистов. 1919. №2–3. 10 марта. С.3; Г. Юдин. Футуризм в роли пролетарского революционного искусства // Там же.

81

печатно оправдываться и разъяснять, что Отдел ИЗО Наркомпроса не имел отношения к оформлению города к 23 февраля, а также что обвинения в захвате отдела исключительно футуристами не соответствуют истине25. С аналогичным заявлением в Витебске пришлось выступить И. Пуни, который как глава секции агитации и пропаганды подготовил публичный ответ на открытое письмо Общества им. Переца26.

Логическим завершением антифутуристической кампании стало отстранение футуристов от работ по украшению Москвы и Петрограда к 1 Мая 1919 года. “Постановление Исполкома Петроградского Совета о праздновании 1-го Мая”, опубликованное 10 апреля, гласило: “Ни в коем случае не передавать организацию Первомайского празднества в руки футуристов из отдела изобразительных искусств”27.

По аналогичному сценарию события развивались и в Витебске. Спустя два дня после собрания, на котором председательствовал Шагал, 6 апреля 1919 года, прошло заседание Витебского губернского комитета РКП (б), на котором в числе других рассматривался вопрос о праздновании 1 Мая. Был заслушан доклад В. Пикмана, который, видимо, рассказал о заседании Комиссии по устройству празднования 1 Мая, состоявшемся 4 апреля, и о возникших трениях с Шагалом. Было принято решение поставить мероприятие под партийный контроль и поручить создание Комиссии по празднованию губернскому партийному комитету, в связи с чем “все остальные комиссии” объявлялись неправомочными. Сообщение об этом решении губкома РПК (б) уже 8 апреля было официально направлено в подотдел ИЗО28.

13 апреля состоялись сразу два партийных собрания – общее собрание Витебской организации РКП (б) и заседание Витебского

25 Футуристы в Отделе изобразительных искусств // Известия ВЦИК (Москва). 1919. № 55. 12 марта. С. 6.

26 Пуни И. Ответ коллегии изобразительных искусств о[бщест]ву им. Переца (Письмо в редакцию) // Витебский листок. 1919. № 1179. 9 апреля. С. 2.

27 Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Матери-алы и документы. 1917–1932. М., 1984. С. 87.

28 ГАВО, ф. 10050-п, оп. 1, д. 27, л. 54; д. 40, л. 4.

82

губкома РКП (б). На обоих поднимался вопрос о праздновании 1 Мая. Было подтверждено, что контроль над устройством празднества берет на себя партийный комитет, под руководством которого будут работать художники. С. Шейдлина без обиняков заявила в своем выступлении: “Форма празднеств Октябрьских дней не удовлетворила рабочих, но на этот раз устройство празднеств берет на себя партийный комитет. Для этого выделена Комиссия из трех лиц: Крылов, Пинсон и Пикман, а также будут привлечены представители профессиональных союзов и специалисты в лице художников, но они будут работать под руководством партийного комитета и будут делать то, что нам желательно”29. Постановление губкома звучало еще категоричнее: “Футуристические плакаты праздника считать неприемлемыми”30.

Такой поворот событий возмутил Шагала. 16 апреля местные “Известия” сообщили о том, что он отправил в Москву телеграмму, возбудив перед Центром ходатайство о своем освобождении от обязанностей губернского уполномоченного по делам искусств31. 17 апреля Шагал созвал экстренное собрание учащихся своей мастерской для того, чтобы сообщить им о своем решении32. Занятия в мастерской Шагала были прекращены. В Москву “для доклада Наркомпросу о работе в Витебске” выехала К. Богуславская33. (По всей видимости, К. Богуславская уехала вместе со своим мужем И. Пуни, и в Витебск супруги уже не вернулись. При расставании Шагал подарил И. Пуни эскиз одного из своих панно к оформлению первой годовщины революции “Привет Луначарскому” и сопроводил его дарственной надписью: «На память “витеблянину” Пуни. Марк Шагал». Эскиз находится ныне в Музее Израиля в Иерусалиме).

29 ГАВО, ф. 10050-п, оп. 1, д. 25, л. 3–3 об., 4об., 5, 6 об. – 7.30 ГАВО, ф. 10050-п, оп. 1, д. 27, л. 55.31 Управление делами искусств в Витебске // Известия Витебского

Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 84. 16 апреля. С. 4.

32 Витебское народное художественное училище // Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 85. 17 апреля. С. 4.

33 Доклад Наркомпросу // Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 85. 17 апреля. С. 4.

83

Спустя неделю, 24 апреля, местная пресса сообщила о том, что Центр не удовлетворил ходатайство Шагала об освобождении его от обязанностей губернского уполномоченного по делам искусств34. В его мастерской в училище возобновились занятия35. Но художник, по-видимому, был сильно деморализован всем произошедшим.

25 апреля состоялось заседание Коллегии Отдела народного образования горсовета, на котором председательствовала С. Шейд-лина. На нем было рассмотрено ходатайство Шагала о предоставлении ему отпуска. Ходатайство было удовлетворено. Шагал получил отпуск на два месяца “с сохранением содержания по отделу”. Было поддержано также ходатайство “перед больничной кассой о выдаче ему единовременного пособия в размере 2.000 р.”36. Получив отпуск, Шагал тут же уехал в Петроград – 3 мая он уже присутствовал на заседании правления Еврейского общества поощрения художеств37.

Но еще до отъезда Шагала, 26 апреля 1919 г., состоялся пленум горсовета, на котором с докладом “о работах комиссии по организации празднования 1-го мая в Витебске” выступил председатель комиссии по устройству празднества В. Пикман. В прессу просочилась ин-формация о том, что “по вопросу об украшении города, сталкиваясь с отделом изобразительных искусств, пришлось выдержать напор футуристов”. Но Комиссия создала жюри и приняла 8 эскизов38. Через два дня В. Пикман публично опроверг информацию о “напоре футуристов”, для чего направил специальное “Письмо в редакцию”. «Между тем это совершенно не соответствует действительности, –

34 К уходу М. Шагала // Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 88. 24 апреля. С. 4; Центр об уходе М. Шагала // Витебский листок. 1919. № 1194. 24 апреля. С. 3.

35 Начало занятий в мастерской Нар[одного] худ[ожественного] училища // Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 88. 24 апреля. С. 4.

36 ГАВО, ф. 246, оп. 1, д. 23, л. 4.37 ЦГИА СПб, ф. 1722, оп. 1, д. 5, л. 109. Необходимо также учесть, что

дорога из Витебска в Петроград или Москву могла занимать тогда до 3–5 дней.

38 Празднование 1 мая в Витебске // Витебский листок. 1919. № 1199. 29 апреля. С. 3.

84

писал он. – На самом деле, я сказал следующее: “Нами был объявлен свободный конкурс на плакаты для Первого мая, причем для приема эскизов было образовано жюри, куда вошли два представителя от старого течения художественного искусства, два представителя от нового революционного, т.е. футуристического направления и один нейтральный представитель”. Никакого давления со стороны товарищей футуристов не было. Ввиду этого я прошу настоящим письмом исправить вкравшуюся неточность»39.

Участвовал ли Шагал в работе этого жюри, сказать сложно – никаких архивных свидетельств на этот счет выявить не удалось. Но даже если он и принимал участие в приемке тех 8 эскизов, о которых упоминал В. Пикман, то наверняка можно утверждать, что его собственных работ среди них не было. Его творческий порыв, разбившись о партийные ограничения, быстро сошел на нет. То же самое повторится в Витебске еще не раз. Когда в ноябре 1919 г. откроется 1-я Государственная выставка местных и мос-ковских художников, которую Шагал задумал еще осенью 1918-го и над которой работал целый год, он не даст на нее своих полотен. Организаторы вынуждены будут выставить только те работы Шагала, которые к тому времени будут приобретены для Музея современного искусства. Украшением Витебска ко 2-й годовщине революции секция изобразительного искусства подотдела искусств губоно будет заниматься уже под руководством А. Ромма. Шагал же в это время будет думать о том, как покинуть Витебск (17 ноября 1919 г. он напишет О. Брику заявление о приеме на работу во Вторые Государственные художественные мастерские в Москве).

Таким образом, оформление Витебска к первой годовщине революции так и останется единственным эпизодом творческой биографии Марка Шагала, осененным порывом к художественному переустройству мира и не омраченным никакими ограничениями творческой свободы.

39 Письмо в редакцию // Витебский листок. 1919. № 1201. 1 мая. С. 4.

85

Яков Брук (Москва)

Марк Шагал и Юлий ЭнгельК истории Еврейской детской колонии в Малаховке1

Вопрос об организации под Москвой сети еврейских детских колоний был поднят весной 1918 г. Его инициировал Еврейский комиссариат Наркомнаца. В обращении в Наркомпрос указывалось, что в Наркомнац стекаются многочисленные просьбы об устройстве площадок для “нуждающихся, погибающих детей еврейской бедноты” и что таких площадок в самое ближайшее время потребуется как минимум на 800 человек – “16 в 50 детей каждая”. “Из Москвы придется отправить не меньше пяти таких колоний и уже запись произведена, – сообщал Наркомнац. – Подходящий персонал для этих учреждений у нас имеется, так как еврейское общество этим занималось, а теперь это переходит в наши руки”. Отклик Наркомпроса последовал незамедлительно: по распоряжению А.В. Луначарского Еврейскому комиссариату Наркомнаца был открыт кредит в размере ста тысяч рублей “на колонии и площадки для детей дошкольного возраста”2.

Вопрос приобрел особую остроту в 1919 г., когда на Украине прошла волна еврейских погромов. В Москву хлынули тысячи беженцев из Киевщины, Черниговщины, Волынщины, и среди них было множество детей. Как отмечалось в резолюции Первого Всероссийского совещания Евобщесткомов, созванного в июне

1 Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 14 июня 2014 г.

2 Государственный архив Российской Федерации, Москва (далее – ГАРФ), ф. А–2306, оп. 12, ед. хр. 16, л. 43–44.

86

1921 г. в Москве, “беспрерывные погромы и передвижение еврейских масс, нищета и грязь среди них” особенно пагубны “для детей, исчисляющихся в сотни тысяч, организмы которых менее устойчивы перед голодом, холодом и целым рядом эпидемий. Центральное внимание должно быть обращено на детскую помощь в виде создания учреждений для сирот, полусирот и детей погромленных вообще”3.

К лету 1919 г. под Москвой уже действовал ряд еврейских детских приютов, но их было недостаточно, и к тому же они не были рассчитаны на работу зимой. В августе на заседании коллегии отдела просвещения нацменьшинств при Московском Наробразе (МОНО) особо рассматривался вопрос об организации еврейских зимних колоний4. Первой из них стала колония в Малаховке, открытая в октябре 1919 г. и поименованная 34-я Еврейская трудовая школа-колония, позже – Еврейский детский дом имени III Интернационала5.

Выбор места был неслучаен. Поселок Малаховка в 27 верстах от Москвы – давний центр еврейского проживания, во многом сохранявший традиционный жизненный уклад. Местная еврейская община содержала небольшой детский дом для сирот и готова была оказать помощь беженцам. В 1919 г. в Малаховке было уже пять детских приютов. Приехавший в Москву из Киева молодой педагог-коммунист Борух Шварцман6, откомандированный Наробразом в Малаховку и вскоре назначенный директором (председателем) школы-колонии, так отзывался о порядках в здешних приютах: «Что я нашел в Малаховке? 125 детей, сбежавшихся со всех концов России, чтобы спастись в столице. Различными путями они попадали в

3 ГАРФ, ф. Р–1339, оп. 1, ед. хр. 599.4 Центральный архив города Москвы (далее – ЦАГМ), ф. Р–528, оп. 3,

ед. хр. 3, л. 124.5 ГАРФ, ф. Р–1339, оп. 1, ед. хр. 603, л. 48.6 Шварцман Борух (Борох) Бенционович (1883 – ?). Закончил Киевский

коммерческий институт. Один из инициаторов обучения еврейских детей на языке идише. В начале 1910-х гг. организовал подпольную школу с преподаванием на идише в предместье Киева Демиевка. В 1930-х гг. возглавлял еврейское литературно-лингвистическое отделение (Евлитло) на литфаке Московского государственного педагогического института (в 1935 г. – помощник декана, в 1938 г. – декан).

87

еврейские Тарбут-школы, которые были религиозными. Тогда они еще существовали в Москве. Большинство учителей – сионисты, они старались снабдить детей тфилин, также учили их петь “Атикву”. Никто из учителей не думал организовывать детей в товарищеский коллектив, не заботился об их будущем… Я подумал: под крылом советской власти можно вести настоящую педагогическую работу»7.

Малаховская колония создавалась как воспитательное учрежде-ние нового типа: она была антирелигиозная и трудовая. В основу всей жизнедеятельности была положена трудовая жизнь – “коллективная жизнь детей на трудовых началах на сельскохозяйственной базе”8. Колония должна была прокормить и обиходить себя сама. В формулировке Шварцмана это именовалось “самообслуживанием”: “первый этап нашей работы – самообслуживание и как органическое следствие – самоуправление”9. Языком общения был идиш – вопрос о языке специально обсуждался в Евсекции Наркомпроса, порешившей “считать еврейскими исключительно учреждения с языком преподавания еврейским”10. Религиозные праздники отменялись – отмечали только праздники революционные и осенний праздник урожая. Выстраивалась новая система взаимоотношений: учителя и воспитанники обращались друг к другу на “ты” по имени и с прибавлением слова “товарищ”11. В своих руководящих установках Малаховская колония программно близка действовавшей в те же годы колонии для беспризорных, руководимой Антоном Макаренко: в обеих торжествовал “коммунальный уклад жизни”, при котором “невозможно было делить население колонии на детей и руководителей”12.

Малаховская колония находилась в ведении МОНО и – что оказалось фактором исключительной важности – под

7 См.: Рапопорт А. “Третий интернационал” в Малаховке // Лехаим. 2005. № 1. С. 38.

8 Государственный исторический архив Московской области, Москва (далее – ГИАМО), ф. 966, оп. 1, ед. хр. 133, л. 5.

9 ГАРФ, ф. А–1575, оп. 4, ед. хр. 83, л. 3.10 ГАРФ, ф. Р–1339, оп. 1, ед. хр. 599.11 См. примеч. 7.12 ГАРФ, ф. Р–1339, оп. 1, ед. хр. 603, л. 75.

88

кураторством Еврейского общественного комитета по оказанию помощи пострадавшим от погромов (Евобщесткома). Поддержка Евобщесткома была деятельной и надежной: он не только оказывал “ежемесячную помощь продуктами на усиленное питание и от времени до времени вещами”, но и выдавал деньги “для разных расходов (ремонт, транспорт, экскурсии, учебные пособия, часть дров, фураж и т.д.)”. Как отмечал Шварцман, “если бы не помощь шефа, работу вести было бы почти невозможно”13.

На момент открытия в Малаховской колонии было собрано около ста детей и примерно двадцать сотрудников – педагоги и технический персонал. Колонисты – дети от 8 до 16 лет – “это сироты или полусироты – дети трудового элемента”14. Педагоги – группа молодых женщин, приехавших из Киева, уже имевших опыт работы с погромленными детьми и, как позже скажет о них Шагал, “мечтавших воплотить в жизнь самые передовые педагогические теории”15. Все педагоги, включая директора, трудились на равных, состояли в должности школьного работника, получали одинаковую зарплату – 20.400 рублей (сумма по тем временам немалая) и жили вместе с колонистами16.

Колонии были предоставлены три деревянных двухэтажных до-ма (бывшие дачи), находившиеся в 15 минутах ходьбы один от другого, земельный участок в три десятины под огород и картофельное поле17. Каждый дом рассматривался как трудовой коллектив и представлял собой отдельную хозяйственную единицу – располагал кухней, бельем, продуктовой кладовой, своей домашней птицей и домашними животными и пр. Управляло домом ежедневное общее

13 ГИАМО, ф. 966, оп. 1, ед. хр. 133, л. 5; ГАРФ, ф. А–1575, оп. 1, ед. хр. 298, л. 293–203 об.

14 ГАРФ, ф. А–1575, оп. 1, ед. хр. 298, л. 199.15 Шагал М. Моя жизнь. Перевод с французского Н.С. Мавлевич.

Послесловие, комментарии Н.В. Апчинской. М.: Эллис Лак, 1994. С. 168.16 ГИАМО, ф. 966, оп. 3, ед. хр. 3, л. 110 об.–111.17 См.: Докладная записка сотрудников колонии в Главное управле-

ние социального воспитания при Наркомпросе (Главсоцвос). Сентябрь 1922 г. // ГАРФ, ф. А–1575, оп. 4, ед. хр. 83, л. 2–4. Приводимые ниже сведения почерпнуты из этого документа.

89

собрание детей и педагогов, выбиравшее президиум и комиссии: бельевую, продуктовую, “животную” и пр. Комиссии ежемесячно отчитывались перед общим собранием, члены президиума ежедневно распределяли работу и вели ее учет.

Общими делами занимался школьный (или, как его еще называли, колониальный) совет – ежемесячное собрание всех детей и руководителей. В его ведении находилось общее хозяйство, энергично расширявшееся. Летом 1922 г. оно включало огород и картофельное поле, мастерские (швейную и столярную), склады (продовольственный и вещевой), прачечную, скотный двор и пр. В ведении школьного совета находилась и школа-клуб, помещавшаяся в отдельном здании и управляемая отдельной “клубной” комиссией. Здесь работали студии: музыкальная, живописи, ритмики. Существовали кружки: политический и драматический. Клубной работе придавалось исключительное значение – по убеждению педагогов, “искусство преображает детей, оно их освобождает от того гнета, который они принесли с собой. Они оживают, души их раскрываются, они начинают творить без конца. Мы пришли к выводу, что искусство дало у нас богатые результаты потому, что оно было связано с трудовой жизнью”18.

Энгель и Шагал приехали в Малаховку в 1920 г.: Энгель – в начале мая, Шагал – летом. Оба были приглашены Наркомпросом – формально оба числились в штате Наркомпроса в отделе просве-щения нацменьшинств в должности разъездных инструкторов19. Оба приехали с семьями – Энгель с женой Антониной Константиновной и дочерьми Верой и Адой, Шагал – с Беллой и Идой. По приезде они были включены в штат сотрудников колонии: Юлий Дмитриевич – как руководитель хорового пения, Антонина Константиновна – руководитель класса музыки, Ада – руководитель класса рисования, Шагал – руководитель художественной студии. Всем четверым был положен оклад в 15.300 рублей20 (для сравнения можно указать,

18 Там же. Л. 3–4. 19 ГАРФ, ф. А–296, оп. 2, ед. хр. 59, л. 15, 25 об.20 ГИАМО, ф. 966, оп. 3, ед. хр. 3, л. 110 об.–111.

90

что в Витебске, будучи заведующим Художественным училищем и руководителем мастерской, Шагал получал менее 5.000 рублей21). Что касается Иды, то ее зачислили в число воспитанников колонии – в списке детей на 1 сентября 1921 г. значится: Шагал Ида – 6 лет22.

В отличие от педагогов руководители художественных классов жили отдельно от воспитанников. Шагалам была предоставлена комната на втором этаже на даче Соколова23. В “Моей жизни” он вспоминал об этом жилье: “Мне отвели комнату, точнее, жилую мансарду, в покинутой деревенской усадьбе. Наша единственная железная кровать была так узка, что к утру тело затекало, на нем оставались рубцы. Мы нашли козлы, приставили к кровати и немного ее расширили. Дом хранил запах былых хозяев, тяжелый дух болезни. <…> Окна летом и зимой стояли настежь”24.

Для постановки музыкального образования в колонии трудно было сделать шаг более точный, нежели пригласить в качестве руководителя Ю.Д. Энгеля25. Известный композитор, блестящий критик, выдающийся фольклорист (в 1911–1914 гг. ездил с С. Ан-ским в экспедиции и записывал еврейские песни и мелодии), он снискал особое признание как просветитель, один “из первых лекторов-пояснителей музыкальных произведений”26. У него была

21 См.: Витебск: Классика и Авангард. История Витебского художест-венного училища в документах Государственного архива Витебской области (1918–1923). Витебск, 2004. С. 35.

22 ГАРФ, ф. Р–1339, оп. 1, ед. хр. 603, л. 115.23 ГАРФ, ф. А–296, оп. 2, ед. хр. 59, л. 15.24 Шагал М. Моя жизнь. С. 169.25 Энгель Юлий (Йоэль) Дмитриевич (1868, Бердянск – 1927, Тель-

Авив), композитор, музыкальный критик, фольклорист. В 1890 г. окончил юридический факультет Харьковского университета, в 1897 г. – Московскую консерваторию, где учился у С.И. Танеева (контрапункт), М.М. Ипполитова-Иванова (композиция) и А.Ф. Гедике (фортепиано). В 1898–1918 гг. заведовал музыкальным отделом газеты “Русские ведомости”. В 1906 г. (вместе с Е.Э. Линевой) организовал в Москве Народную консерваторию. После 1917 г. сотрудничал с музыкальным отделом Наркомпроса. В 1922–1924 гг. – в Германии, с 1924 г. – в Эрец-Исраэль.

26 Крейн А. Ю.Д. Энгель (1868–1927): Некролог // Музыка и революция. 1927. № 4. С. 40.

91

замечательная способность увлекательно и доступно говорить и писать о музыке, обращаясь к любой аудитории. Его любимым детищем была Народная консерватория в Москве, где он состоял бессменным председателем (1906–1918) и накопил богатейший педагогический опыт. После революции он с головой ушел в многообразную деятельность Музыкального отдела Наркомпроса: читал лекции в Университете имени Шанявского, в Пролеткульте, в Политехническом музее, выезжал с концертами-лекциями – вместе с Антониной Константиновной27 – на фабрики и заводы. Как вспомина-ла Ада Энгель, “это были скорее не лекции, а беседы, простые и глубоко

Ю.Д. Энгель. 1926 г.

27 Энгель (урожденная Хейфиц) Антонина Константиновна, пианистка, жена Ю.Д. Энгеля (с 1897 г.). Училась в Московской консерватории у Ю.П. Шлецера, получила диплом свободного художника (1905). Совер-шенствовалась в Берлине у профессора Эрнста Едлички. Преподавала в Народной консерватории по классу фортепиано. По свидетельству Ады Энгель-Рогинской, “наша мать во всем помогала отцу; зная несколько иностранных языков, она составила большую картотеку книг и журналов, имевшихся в нашей библиотеке, выделив в аннотациях по темам и авторам всё, что могло быть нужно отцу” (см. примеч. 28). После смерти Ю.Д. Эн-геля занималась разбором и систематизацией его архива, составила его подробную опись; в конце 1920-х (?) передала архив в Академию наук Украинской ССР на кафедру еврейской культуры.

92

западавшие в сознание людей, еще не привыкших к восприятию большого искусства”28.

В 1919 г. его пригласили преподавателем в Московскую консерваторию, в 1920 г. – музыкальным воспитателем в Малаховскую колонию. Он выбрал второе. Он умел ладить с молодежью. “Отец вообще был очень хорош с детьми, – вспоминала Ада, – и его любовь к ним неизменно была взаимной”29. Он умел пробуждать в молодых душах любовь к музыке. Всю жизнь он держался того убеждения, что для расширения художественного горизонта

необязательно иметь специальное образование: оно всего лишь средство, но никак не цель. “Художественное благосостояние” масс, – утверждал он еще в молодые годы, – может быть поднято только при их общем культурном подъеме, путем знакомства с лучшими произведениями искусства, живой художественной пропагандой”30. Эту идею Энгель высказал на первой же встрече с воспитанниками и педагогами Малаховской колонии в мае 1920 г.: “Что такое слушание музыки, его цель, смысл: обогащение индивидуальной музыкальной жизни каждого, накопление живого музыкального опыта, расширение художественного горизонта. Всё это не связано непременно со знанием нот, с обладанием специальной певческой или инструментальной техникой. Можно обладать последней и быть

28 Энгель-Рогинская А. Ю. Энгель (воспоминания дочери) // Энгель Ю.Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке 1898–1918. Сост., ред., комм. и вступ. ст. И. Кунина. М., 1971. С. 505.

29 Там же. С. 498.30 Энгель Ю.Д. Музыкальное образование в России, сущее и чаемое //

Музыкальный современник. 1915. Кн. 1. С. 29.

А.К. Энгель. 1927 г.

93

всё-таки музыкально не развитым человеком – и наоборот. <…> Она [грамота – Я.Б.] – только одно из средств музыкального развития (правда, весьма важное), но отнюдь не его синоним, и вообще не цель сама по себе. Живое восприятие живой музыки – вот главная ось музыкального развития. И здесь слушание музыки играет огромную роль – лишь бы музыка, которую исполняют, была живой, настоящей и такими же были ее исполнение и слушание (слышание – слушание). По мере сил мы это и постараемся сделать”31.

Основными направлениями в музыкальной работе с колонистами были избраны хоровое пение и слушание музыки. Еще в Народной консерватории Энгель пришел к выводу, что “из всех музыкальных орудий при обучении народных масс наиболее пригодным в практическом отношении является, конечно, человеческий голос”, а потому “огромное значение должно принадлежать хоровым классам”32. Хоровых групп было две – старшая и младшая, причем

31 Энгель Ю.Д. Слушание музыки – Малаховка. Рукопись (Институт рукописей Национальной библиотеки Украины имени В.И. Вернадского, Киев (далее – ИР НБУВ), ф. 190, ед. хр. 291, л. 38).

Юлий Дмитриевич, Антонина Константиновна и Ада Энгель. 1926 г.

94

главное отличие состояло в том, что старшие изучали нотную грамоту, а младшие нет. Как отмечал Энгель в одном из докладов-отчетов о своей работе, музыкальные способности у колонистов средние – “хороших голосов нет, или почти нет; вернее: пока незаметно”, но отношение к работе “в общем очень хорошее” – “бывало (во время карантина) приходят человек 5, холодно, посинели, ногами стучат, но работают с жаром”33.

С первых же уроков учебе придан серьезный характер: занима-лись дважды в неделю, изучали нотную грамоту, писали музыкальные диктанты, пели упражнения (Энгель сочинял их к каждому занятию), разучивали песни – и еврейские, и русские. “Русские песни поем впервые, – отмечал Энгель. – Одна веселая, быстрая, громкая, другая – тягучая, тихая. Обе очень красивы. Это начало знакомства детей с песнями и нееврейскими. Дальше это разовьется”34. Строгий на похвалы, Энгель доволен успехами воспитанников: он находил, что за короткий срок они сделали несомненный шаг вперед. К весне 1922 г., несмотря на его длительное отсутствие35, в репертуаре хора было уже около полусотни номеров – не только еврейские и русские песни, но и пьесы Мендельсона, Антона Рубинштейна, Гречанинова и даже два хора собственного сочинения: как записал Энгель , “на слова Лейбки, мелодия Мойше (на 2 голоса) – привет мне со выздоровлением и прощание с товарищами, уезжавшими из колонии36, а также хор на прощание с уходящими руководительницами (слова Раси, музыка

32 Энгель Ю.Д. Обращение к слушателям Народной консерватории. Рукопись (ИР НБУВ, ф. 190, ед. хр. 293, л. 57).

33 Энгель Ю.Д. Доклад (2-й) о музыкальной работе в еврейских с/х колониях в Малаховке с половины октября 1920 до половины января 1921. Рукопись (ИР НБУВ, ф. 190, ед. хр. 292, л. 40–42).

34 Там же. Л. 42.35 Зиму 1921/22 гг. Энгель провел в больнице, но занятия в хоровых

группах не прекратились – их вели сами колонисты. В своем докладе-отчете Энгель назвал их имена: “главным образом Мойше, а также Лейб и Абрам” (см. примеч. 37).

36 В начале 1922 г. из колонии выбыла группа старших воспитанников (18 человек) для поступления в московские техникум и полиграфическую школу.

95

моя)”37. В сезон 1921/22 г. хор начал выступать перед публикой “на праздниках у себя или вне” – впервые в октябре на празднике огородных работ, затем 1 мая в Малаховском театре на общедетском празднике и, наконец, 30 июля на большом культурном мероприятии – “спектакле, выставке, празднике”, устроенном в колонии. При этом детский хор выступил совместно с хором педагогов. Энгель поддержал этот первый опыт совместного музицирования, находя, что он “дает надежду кое-чего достигнуть в будущем. Значение же его моральное очень большое”38.

Другим направлением в музыкальной работе было слушание музыки. Ему придавалось очень большое значение, ибо, по убеждению Энгеля, только на почве такого слушания и может создаться в ко-лонии “здоровая, вовлекающая в себя, разносторонняя музыкальная атмосфера”39. Слушание музыки происходило в двух формах: в музыкальных кружках для воспитанников и педагогов и в концертах для всей колонии. В обоих случаях ведущая роль принадлежала Антонине Константиновне. Она владела обширным репертуаром. Ада вспоминала, как “летними вечерами мы слушали мамину игру, и каждый мог попросить исполнить свое любимое; отец нередко называл произведения Рахманинова, реже Листа”40. В музыкальных кружках Антонина Константиновна “играла на фортепиано и тут же рассказывала детям и учителям о композиторе, эпохе и исполняемых произведениях”41. За год с лишним (с апреля 1921 по июль 1922 гг.) детских слушаний состоялось около шестидесяти – примерно по три в месяц. 26 октября 1921 г. состоялось юбилейное 25-е собрание, на котором, как записал Энгель, “Антонина Константиновна сделала доклад о работе кружка и о результатах анкеты среди детей по этому поводу”42.

37 Энгель Ю.Д. Доклад (4-й) о музыкальной работе в еврейской колонии в Малаховке за период от февраля 1921 по июль 1922. Рукопись (ИР НБУВ, ф. 190, ед. хр. 293, л. 48 об.) (далее – Энгель Ю.Д. Доклад 4-й).

38 Там же. Л. 49. 39 Там же. Л. 52 об.40 Энгель-Рогинская А. Ю. Энгель (воспоминания дочери). С. 499.41 Там же. С. 505.42 Энгель Ю.Д. Доклад 4-й. Л. 50.

96

На концерты для всей колонии собиралось до сотни человек. Приходили и сотрудники, и колонисты, и совсем малолетки, почему “программу приходилось строить так, чтобы хоть немного было простейшего материала для малых”43. Каждый концерт, кроме вещей уже исполнявшихся, включал одну или две пьесы новых, причем половина программы обычно отдана была еврейской музыке, половина – русской и европейской. Приглашать исполнителей было не на что. Иногда (очень редко) приезжал инструментальный ансамбль, исполнявший пьесы для скрипки, виолончели и фортепиано. Но большей частью приходилось обходиться собственными силами. Обычно концерты включали игру на фортепиано и пение, при этом вокальную часть брал на себя Энгель. Никогда в жизни не певший и “не подозревавший, что ему придется быть зампевцом”, Энгель тем не менее оптимистически полагал, что “раз дети меня принимают как певца, значит они способны наслаждаться самой музыкой, независимо от ее исполнения, – чему приходится только порадоваться”44. Круг произведений, прозвучавших на концертах, был широк. Из вокального репертуара: романсы и песни Мусоргского (и прежде всего “Детская”, составлявшая основу репертуара и исполнявшаяся множество раз), песни заморских гостей из “Садко” Римского-Корсакова, детские песни Чайковского, Гречанинова, Энгеля; из фортепианной музыки: “Жаворонок” Глинки-Балакирева, “Картинки с выставки” Мусоргского (особенно часто “Пляска птенцов” и “Богатырские ворота”), “Марш alla Turca” Моцарта, “Шествие гномов” Грига, венгерские танцы Брамса, “Тамбурин” Рамо, пьесы Шуберта, Шумана, Шопена, Чайковского, Бородина, Калинникова, Лядова45.

Это был прорыв в неведомую погромленным детям сферу переживаний, говоря словами Энгеля, внезапно открывшийся “постоянный источник радости бытия”. Сохранилась тетрадь с записями колонистов о музыкальных слушаниях. Одна из записей сделана по-русски и подписана: Лейбке Цирлин (возможно, тот самый Лейб, который занимался с хористами во время болезни Энгеля

43 Там же. Л. 50 об. 44 Там же. 45 Там же. Л. 51.

97

и написал слова к хору на его выздоровление). Этот человечный документ заслуживает того, чтобы его воспроизвести с возможной полнотой: «Я никогда не слушал музыки. Очень часто, когда шарманщики играли, я бегал за ними и рад был (когда у меня деньги были) дать им две копейки, чтобы они играли. И это называлось “музыка”! О время проклятое!..

Я это пишу не анкету… Во мне развертывается книга моей прошедшей жизни. И я когда-то, помню, ходил в иллюзион, и там я слышал скрипы какой-нибудь скрипки (иного скрипача). И это была музыка. Ведь невольно встают воспоминания перед глазами. Какое невежество! <…>

Меня душит радость торжествующая сейчас во мне, она мне говорит, что прошлое ушло в непонятное куда-то. Наш Музыкальный Кружок меня переродил и я с уверенностью могу сказать: да, я теперь понимаю музыку, я могу слушать и Бетховена, и Баха, и Моцарта, и Мусоргского, и Чайковского, и пр., и пр. <…>

Музыка это не язык нации. Музыка это язык, который всем понятен. И, наоборот, пусть, например, Антонина Константиновна сыграет 14 сонату Бетховена. И будь у нас какой-нибудь русский, еврей, поляк, татарин – всё равно каждый почувствует какую-то тишь в этой сонате (в первую часть), каждый почувствует какую-то мечтательность ночную, и невольно сердце зажмется в груди какой-

Альбом “Отзывы детей Малаховской детской колонии о преподавателе Ю.Д. Энгеле”. Обложка. 1923 г.

98

то сладостью. Каждому открывается новый мир, наполненный плавающими нежными звуками, и сидишь (я также) тихо, не двигаясь, захватывая как бы клещами эти гвоздочки музыки, которые тотчас же вколачиваются в стены уха. И что же мне еще сказать?

Во мне влился еще новый мир, мир музыки, который будто руками обнимается с моей душой и танцует каждую вещь, которую Антонина Константиновна играет. Благодарю всех тех, которые помогли мне всосать эту нежную грудь музыки. Благодарю Вас в особенности Антонина Константиновна и Юлий Дмитриевич Энгель»46.

Шагал приехал из Витебска в Москву, по-видимому, в конце июня 1920 г. 29 июня приказом Витебского губоно он официально освобожден от занимаемой должности “за переездом в Москву”47. Устроиться было трудно – Москва заполнена беженцами48. В “Моей жизни” он вспоминал о поисках пристанища: “Теперь мне нужна квартира в Москве. С Витебском я распростился. Нашел клетушку с черного хода. Там сыро. Сырые даже одеяла в постели. Сыростью дышит ребенок. Желтеют картины. По стенам сползают капли. Да что я, в тюрьме что ли? <…> Денег не было. Да и к чему они – всё равно купить нечего”49. Приглашение Наркомпроса учительствовать в Малаховке было спасением. Возможно, Шагалу помогла Тея

46 Отзывы детей Малаховской детской колонии о преподавателе Ю.Д. Энгеле. 1923. Альбом в твердом переплете (ИР НБУВ, ф. 190, ед. хр. 300, л. 31–32).

47 См.: Витебск: Классика и Авангард. С. 77.48 В октябре 1920 г. в Еврейский отдел Наркомнаца обратилась группа

еврейских художников, литераторов и поэтов, бежавших от погромов на Украине и в Белоруссии. Они просили о помощи в продовольствии, а также, в связи с наступлением зимнего времени, “в элементарном домашнем обзаведении и обеспечении небольшим количеством топлива, печурками и т.д.”. Вопрос обсуждался в нескольких инстанциях, после чего было решено выдать из имеющихся в Евобщесткоме запасов, присланных из Америки, 38 комплектов мужских верхних пальто, теплого белья и обуви, 17 женских комплектов и 23 полных детских комплекта, а также “некоторое количество продовольствия (молоко для детей и по 3 штуки селедок на взрослого)” (ГАРФ, ф. А–413, оп. 2, ед. хр. 639, л. 163–163 об.).

49 Шагал М. Моя жизнь. С. 157–158.

99

Брахман – она сотрудничала с отделом просвещения нацменьшинств и после переезда в Москву (в декабре 1920 г.) была принята в этот отдел на должность инструктора; в 1921–1922 гг. она входила в состав комиссий, обследовавших Малаховскую колонию50.

Когда Шагал появился в Малаховке, музыкальные и художественные занятия в колонии уже начались. Классом рисования руководила Ада Энгель. Ей было около 20-ти. С 13-летнего возраста она занималась в студии И.И. Машкова и готовилась поступить в Училище живописи. Отец одобрял ее намерение. Энгель всегда интересовался живописью и сам хорошо рисовал; его творческим единомышленником и близким другом был Леонид Пастернак.

Шагал не пытался ничего изменить. Ада продолжала руководить классом рисования, а он организовал собственную студию, в которой преподавал рисование и живопись (со временем Ада стала помогать ему в работе). Это были занятия не для всех. Один из студийцев, Илья Григорьевич Плоткин, на склоне лет вспоминал: «Шагал выделил из общего числа нескольких самых способных учеников и занимался с ними отдельно. <…> Рисовали угольными карандашами и акварельными красками. Общение происходило на идише, другого языка большинство из нас не знало. Шагал много не говорил, никогда не повышал голоса. Похлопывание воспитанника по плечу означало одобрение. Так он его выражал... Электричества еще не было, работали, пока не стемнеет. <…> Детская память цепкая. Помню, Шагал поставил на стул чайник ядовито-зеленого цвета, а на спинку стула в качестве фона бросил ярко-красный платок. И спрашивает: “Какой цвет звонче?” Сел справа от натюрморта и сравнивал красный и зеленый цвета»51.

Он жил своей достаточно обособленной жизнью. Его связь с колонистами не была столь тесной, как у Энгеля. Он был добр к ним, но между ними сохранялась дистанция. “Шагал слыл модником, – рассказывал Плоткин. – Ходил в каких-то изумительных сандалиях на высокой пробковой подошве, все говорили – из Парижа, и любил яркие рубашки. Всегда на нем было надето что-

50 ГАРФ, ф. А–296, оп. 2, ед. хр. 60, л. 11; ф. А–1575, оп. 4, ед. хр. 83, л. 16.51 Рапопорт А. “Третий интернационал” в Малаховке. С. 39.

100

нибудь необычное”52. Как и все педагоги, он в свой черед выполнял обязанности дежурного: “следил за чистотой в наших комнатах, за приготовлением пищи в столовой, за соблюдением распорядка. А вот в прогулках к малаховскому пруду – в этих походах под барабан и с революционными песнями он, в отличие от других педагогов, участия не принимал. Не помню его и на общих праздниках – вроде первомайской демонстрации. Он делал свое дело”53.

В Малаховке Шагал много работал. Возможно, здесь написана (во всяком случае, здесь находилась) картина “Синий дом” (ныне в Музее современного искусства в Льеже; на фотографии, запечатлевшей Шагала в малаховской мастерской за работой над эскизом “Введение в еврейский театр”, “Синий дом” висит на стене). В Малаховке была создана еще одна значительная картина, к несчастью, ныне утраченная, описание которой оставил Плоткин. Она называлась “А-хедерингл” – “Мальчик, идущий в хедер”. Это был большой холст

52 См.: Шульман А. В одном купе с Шагалом // Мишпоха (Витебск). № 11. 2002. С. 70.

53 Рапопорт А. “Третий интернационал” в Малаховке. С. 39.

Малаховка. Обед в колонии. За столом вместе с воспитанниками – М. Шагал и Б. Шварцман.

101

(приблизительно два метра на три), на котором в два цвета – черным по белому – изображен “мальчик в традиционной одежде, бегущий в хедер, на голове картуз, под мышкой сидур (молитвенник). Высокий горизонт, под ним, вдали – контуры местечка. <…> Одна нога мальчика неестественно вывернута от колена – не так, как сгибается обычно, а ступней вверх, “сломана”. Это нарушение анатомии придавало стремительность всей фигуре бегущего”. Картина была выполнена в особой технике – “масло с какими-то добавками, отчего краски были очень сочные”. После отъезда Шагала картина оставалась в колонии. Как рассказывает Плоткин, снятый с подрамника холст был гвоздями прибит по верхней кромке к стене, и “кто-то из нас понемногу отрезал от этого холста по куску, чтобы писать маслом свое… Да мы тогда и представить себе не могли, кто такой Шагал! И ничего бы не поняли – даже если б нам объяснили!”54

Главным созданием Шагала в малаховскую пору стали росписи Еврейского театра в Москве. Заказ последовал неожиданно, а

Шагал у мольберта на занятиях в малаховской мастерской. На стене висит его картина “Синий дом”.

54 Рапопорт А. “Третий интернационал” в Малаховке. С. 39; Шульман А. В одном купе с Шагалом. С. 70.

102

выполнение потребовало полной отдачи сил. 21 ноября состоялось его знакомство с режиссером театра Алексеем Грановским, а вслед за тем, за последние сорок дней и ночей 1920 г., выполнены семь монументальных панно для зрительного зала, а также расписаны потолок и занавес сцены55. Ноябрь-декабрь 1920 г. он почти безвыездно пробыл в Москве, 1921 г. прошел в постоянных разъездах между Москвой и Малаховкой56. Шагал придавал своим театральным росписям принципиальное значение и желал возможно более ши-рокого их показа и общественного обсуждения. В июне 1921 г., по его настоянию, в театре, непосредственно в зрительном зале, была устроена выставка “Росписи художника Марка Шагала”, на которую ежедневно с 3 до 5 часов дня мог попасть всякий желающий и где Шагал готов был сам показывать свои работы публике. Нет сомнения, что он привозил на эту выставку и колонистов. Более того, он устроил в ГОСЕКТе выставку их работ.

Несмотря на занятость театром, Шагал продолжал уделять своей деятельности в Малаховке серьезное внимание. Возможно, у него не доставало времени, чтобы регулярно заниматься со своими воспитанниками, но он делал всё возможное, чтобы приобщить их к культуре, приохотить к творчеству. Наезжая в Москву, он брал их с собой, чтобы показать музеи и выставки. Можно думать, что он приводил их и в Музей изящных искусств, и в Третьяковскую галерею. Подобные экскурсии в колонии практиковались. В финансовой заявке на 1923 г., составленной в 1922 г., возможно, еще при участии

55 О своей работе в Еврейском театре Шагал оставил несколько страниц воспоминаний, написанных, что называется, по горячим следам, в Малаховке, на идише. Впоследствии они были включены им в книгу “Моя жизнь”. Русский перевод см.: Марк Шагал. Об искусстве и культуре. Под ред. Б. Харшава. Авторизованный пер. с англ. Н. Усовой. М., 2009. С. 69–71.

56 Шагал упоминает об этих разъездах в “Моей жизни”: “Как ни был я занят театром, но не забывал и семью, которая жила в подмосковном поселке Малаховка. Чтобы добраться туда, надо было отстоять несколько часов сначала в одной очереди – за билетами, потом в другой – чтобы попасть на перрон. <…> Наконец поезд останавливался, и я выходил. И так каждый день. В темноте я шел через пустые поля. <…> Утром – тем же путем обратно в Москву” (Шагал М. Моя жизнь. С. 166–167).

103

Шагала, отдельным пунктом обозначено: “Экскурсии (биостанция, курсы Шац-кого, театр, концерты, выставки, Третьяковская галерея)”. Предполагаемые расходы оценивались в 5 тысяч рублей, и эта сумма Евобщесткомом была вы-делена57.

Успехи художественного воспитания в колонии были очевидны. Это с гордостью отмечали педагоги: “В ис-кусстве дети достигли больших результатов, – говорилось в докладной записке, направленной в сентябре 1922 г. в Глав-соцвос. – У нас были две выставки по живописи, одна по инициативе Шагала в Москве в Еврейском камерном театре. Дети не рисуют только тогда, когда нет бумаги и красок. По музыке наряду с пением серьезно поставлено знакомство с нотной грамотой и слушание музыки. Успешно работает также драматический кружок, который объединяет литературу, живопись, музыку”58. О занятиях в драматическом кружке вспоминала Ада Энгель: “Мы ставили с ребятами веселые постановки с музыкой, создавалась праздничная атмосфера искусства; в колонию приезжали еврейские поэты и писатели – Гофштейн, Добрушин и другие. Отец писал на их слова множество детских песен. Ребята

Групповая фотография в Еврейской детской колонии в Малаховке. Внизу

(справа налево): М. Шагал, Цви Гиркан; выше: С. Томсинский, Д. Гофштейн,

Ю. Энгель, И. Добрушин; выше: Дер Нистер, Б. Шварцман,

неустановленное лицо. 1920 (?) г.

57 ГАРФ, ф. А–1575, оп. 1, ед. хр. 298, л. 213.58 ГАРФ, ф. А–1575, оп. 4, ед. хр. 83, л. 4.

104

тут же их разучивали и распевали. Эти детские песни позднее были изданы не только у нас, но и на разных языках в других странах”59.

По прошествии трех лет Малаховская колония приобрела известность в еврейских педагогических кругах. Ее опыт привлек внимание аналогичных учреждений Украины, Белоруссии и западных губерний РСФСР. “Учительство десятками посещает колонию, знакомясь с принципами и практикой работы, – свидетельствовали педагоги. – Экскурсии, одиночные посещения, а также письменные запросы стали у нас обычным явлением”60. В октябре 1922 г. был поднят вопрос о включении Малаховской колонии в число опытно-показательных учреждений (ОПУ) Наркомпроса. “Это единственное из всех нацмен учреждений, вполне соответствующее условиям опытно-показательных учреждений, – говорилось в ходатайстве Совета по просвещению национальностей нерусского языка (Совнацмен). – Отсутствие хотя бы одного нацменовского опытно-показательного учреждения среди русских опытно-показательных учреждений может дать повод к нежелательным толкам при наличности такого образцового учреждения как Малаховское”61. В поддержку колонии выступил и один из лидеров советской педагоги-ки, создатель “Первой опытной станции по народному образованию” С.Т. Шацкий, засвидетельствовавший, что он лично и неоднократно участвовал в работах Малаховской колонии, “разрабатывая вместе с педагогическим коллективом текущие проблемы”62. Несмотря на серьезное противодействие (вопрос о колонии рассматривался в июле 1923 г. в Центральном бюро евсекций при ЦК РКП(б))63, Малаховская колония в июле 1924 г. была включена в сеть ОПУ Наркомпроса64.

Это произошло уже в отсутствие и Энгеля, и Шагала. Оба по-кинули колонию в 1922 г.: Шагал в начале года, Энгель – в летние

59 Энгель-Рогинская А. Ю. Энгель (воспоминания дочери). С. 506.60 ГАРФ, ф. А–1575, оп. 4, ед. хр. 83, л. 4; ГИАМО, ф. 966, оп. 1, ед. хр. 133,

л. 5.61 ГАРФ, ф. А–1575, оп. 1, ед. хр. 158, л. 121.62 ГАРФ, ф. А–1575, оп. 4, ед. хр. 83, л. 11.

105

месяцы. В конце 1922-го – 1923-м оба оказались в Берлине. Далее их пути разошлись. Энгель был направлен Государственным институтом музыкальных наук (ГИМН) в заграничную командировку, чтобы наладить печатание нот советских композиторов за рубежом. Он установил связи с крупнейшими нотными издательствами в Вене и Лейпциге, где вышло много советских нот (среди них были и произведения Энгеля). В Берлине он основал филиал Общества еврейской национальной музыки с издательством “Ювал” – первым издательством еврейской музыки65. В 1924 г. Энгель переехал в Эрец-Исраэль, поселился в Тель-Авиве, участвовал в организации народной консерватории “Шуламит”, стал музыкальным руководителем театра “Охел”. Он умер внезапно от разрыва сердца 11 февраля 1927 г. Его похороны были воистину всенародными. Антонина Константиновна взяла на себя разбор гигантского архива мужа с тем, чтобы переправить его на родину. “Мы получили наконец на прошлой неделе письмо от Антонины Константиновны, – писал Леонид Пастернак в июле 1927 г. из Мюнхена сыну Борису в Москву. – Уж мы отчаивались, не получая ответа на наше, вскоре после смерти Юлия Димитриевича. Из письма чувствуется, или лучше, оно всё дышит непоколебимой душевной мощью всё сделать и двинуть горы – чтобы изданием его вещей – представить в настоящую натуральную величину незабвенного Юлия Димитриевича”66.

В это время Шагал жил в Париже. Он переехал сюда в 1923 г. Еще в Берлине он намеревался издать свои “Записки”, написанные в Москве. Эта мысль не оставляла его и в Париже. В 1924 г.,

63 В конце 1922 г. Малаховская колония была передана из МОНО в ведение районного (Рогожско-Симоновского) отдела народного образования, настаивавшего “на раскассировании колонии и размещении детей и руководителей среди русских учреждений”. Эта попытка была приостановлена Наркомпросом и МОНО. См.: Докладная записка сотрудников-коммунистов колонии в ЦБ евсекций при ЦК РКП(б). Июнь 1923 (ГИАМО, ф. 966, оп. 1, ед. хр. 133, л. 5–6).

64 ГАРФ, ф. А–2306, оп. 1, ед. хр. 2902, л. 151–152.65 См.: Энгель-Рогинская А. Ю. Энгель (воспоминания дочери). С. 506.66 Пастернак Л. Записки об искусстве. Переписка. Сост. Е.Б. и

Ел.В. Пастернаки. М., 2013. С. 648.

106

как предполагал Шагал, “Записки” должны были выйти тремя изданиями: на немецком, французском и русском языках. Их удалось опубликовать лишь в 1925 г. в Нью-Йорке, на идише, в еврейском литературном журнале “Цукунфт” (“Будущее”). Шагал назвал свою первую печатную автобиографию-жизнеописание идишским словом “Эйгнс” (“Свое”). О Малаховке в ней упомянуто несколькими словами: “Москва, окруженная Кремлем. Кремль, окруженный Москвой, Советами. Голод. Вопль Октября. Я ежедневно езжу в Наркомпрос. Живу в Малаховке. Мне выдают продуктовые пайки”67. После журнальной публикации Шагал продолжал работать над автобиографическими записками, многое в них дополняя. В “Моей жизни” Малаховке посвящена отдельная главка. В его памяти ожило всё: ежедневные поездки в Москву, заледеневший поезд у перрона; прокуренные вагоны; малаховский дом, хранивший запах былых хозяев, и дети, которые по примеру взрослых заседали на собраниях, вели диспуты, пели хором “Интернационал” и которых он учил рисованию. Он написал о них с нескрываемой теплотой, отчего

67 Марк Шагал. Мой мир: Первая автобиография Шагала. Воспоминания. Интервью. Ред.-сост. Б. Харшав. Под науч. ред. Я. Брука. Пер. с англ. Д. Веденяпина. М., 2009. С. 96.

Похороны Ю.Д. Энгеля. Тель-Авив. 1927 г.

107

посвященные им строки приобрели характер запоздалого прощания: “Босоногие, слишком легко одетые, они галдели наперебой, каждый старался перекричать другого, только и слышалось со всех сторон: “Товарищ Шагал! Товарищ Шагал!”. Только глаза их никак не улыбались: не хотели или не могли. Я полюбил их. Как жадно они рисовали! Набрасывались на краски, как звери на мясо. <…> Я не уставал восхищаться их рисунками, их вдохновенным лепетом – до тех пор, пока нам не пришлось расстаться. Что сталось с вами, дорогие мои ребята? У меня сжимается сердце, когда я вспоминаю о вас”68.

Чем дольше он жил, тем с большей нежностью вспоминал о Малаховке. Шагал был безмерно тронут, когда к его 90-летию бывшие воспитанники прислали ему приветствие как своему учителю рисования. Он ответил им, что, хотя теперь знатен и богат, никогда не забудет Малаховки и что он помнит всех своих воспитанников69. И когда однажды один из советских гостей спро-сил у него, какое время он считает самым счастливым в своей жизни, восьмидесятидвухлетний Шагал ответил: “Время, когда я в Малаховке под Москвой учил живописи сирот Гражданской войны. Не важно, что спал я тогда на голой железной койке…”70

68 Шагал М. Моя жизнь. С. 169.69 См.: Аджубей А. Воспитание чувств // Огонек. 1987. № 15. 11–18

апреля. С. 4.70 Вергелис А. 16 стран, включая Монако: Путевые очерки. Авто-

ризованный пер. с евр. Е. Катаевой. М., 1982. С. 225–226.

108

Анна Юдашкина (Москва)

Марк Шагал в Малаховке (1920–1922)Последние годы в России1

“Москва, окруженная Кремлем. Кремль, окруженный Москвой, Советами. Голод. Вопль Октября.

Я ежедневно езжу в Наркомпрос. Живу в Малаховке. Мне выдают продуктовые пайки”2, – такой Шагал увидел будущую столицу, когда в 1920 г. он, известный художник (а его уже ценят во Франции и Германии, издана монография А. Эфроса и Я. Тугенхольда “Искусство Марка Шагала”), появляется в подмосковном поселке с женой Беллой и дочкой Идой.

Шагал пытается сотрудничать с разными режиссерами московских театров, но реальное дело обретает только в Госу-дарственном Еврейском камерном театре. Полный грандиозных творческих замыслов и проектов, художник начинает работать с Алексеем Грановским, директором ГОСЕКТа. “Вот возможность, – писал он, – перевернуть старый еврейский театр с его психологи-ческим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра”3.

1 Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 26 июня 2015 г.

2 Марк Шагал. Мой мир: Первая автобиография Шагала. Воспоминания. Интервью. Ред.-сост. Б. Харшав. Под науч. ред. Я. Брука. Пер. с англ. Д. Веде-няпина. М., 2009. С. 96.

109

У него было мало времени (Шагал закончил оформление за полтора месяца), но замыслив феерию, своеобразный театральный карнавал на своих панно, как будто в них уже было начало игры, он замыкается и в творчестве, и даже в пространстве, не впуская в свою красочную фантазию никого, кроме близких.

“Как я не был занят театром, но не забывал и семью, которая жила в подмосковном поселке Малаховка, – пишет он в книге “Моя жизнь”, – чтобы добраться туда, надо было отстоять несколько часов сначала в одной очереди – за билетом, потом в другой – чтобы попасть на перрон.

Толпа напирала со всех сторон, и мне, в моем неизменном пыльнике и широких штанах, приходилось несладко. Молочницы пихали в спину жестяными бидонами, наступали на ноги. Толкались мужики. <...>

Кругом лузгали семечки, шелуха летела мне в лицо и на руки.Когда же, наконец, к вечеру заледеневший поезд отползал

от перрона, прокуренные вагоны оглашались заунывными или разудалыми песнями.

Мне казалось, что вместе со всеми этими дородными бабами и бородатыми мужиками, то и дело крестившимися, я возношусь на небо, пролетая среди берез, сугробов и клубов дыма.

Пустые молочные бидоны, в которых лежали монеты, громыхали, как барабаны.

Наконец поезд останавливался, и я выходил.И так каждый день.В темноте я шел через пустые поля. Вот впереди – уж не волк ли?Точно, волк.Я останавливаюсь, отступаю, снова нерешительно иду вперед,

пока не убеждаюсь, что никакой не волк. Несчастная продрогшая дворняга.

Утром – тем же путем обратно в Москву.Чуть брезжит рассвет. Лиловеет небо. Кругом равнина на сотни

километров. Бодрые березки торчат, как перышки на шляпе”4.

3 Шагал М. Моя жизнь. Перевод с французского Н.С. Мавлевич. Послесловие, комментарии Н.В. Апчинской. М.: Эллис Лак, 1994. С. 162.

4 Там же. С. 166–167.

110

Но что это было за место, куда странным образом привела его судьба?

Творческая аура Малаховки29 километров отделяли Малаховку от Москвы. В поселок можно

было добраться на поезде-тихоходе, который двигался по Московско-Казанской железной дороге со всеми остановками за 53 минуты. Скорее всего, Шагал описывает такие поездки. А на скоростных можно было доехать за 38 минут.

Расположен поселок в долине реки Москвы, на ее левом равнин-ном берегу, между городами Люберцы и Раменское. Как утверждают ученые, это зона целебного действия широколиственных сосново-еловых лесов. Воздух пропитан смолой, почва песчаная. Дома все деревянные, с открытыми верандами и резными башенками у крыш. Словом, “маленькая Швейцария”.

Еще в конце позапрошлого века Малаховка на карте не значилась. Девственными стояли здесь медноствольные сосновые леса купца-суконщика Малахова. (Не от него ли пошло название поселка?) Леса прорезала лишь ниточка Рязанской железной дороги. Она соеди-нила этот уникальный уголок подмосковной природы со столицей в 1865 г.

Считается, что первую дачу в поселке построил в 1885 г. ос-нователь дачного селения, один из первых арендаторов земельных угодий Ф.И. Шпигель. С первого шага пассажира, прибывшего на паровичке из столицы, встречала особая атмосфера дачной жизни: симпатичный сквер с пышными цветниками неподалеку, прямо под кронами сосен шумел веселый рынок – торговцы предлагали ягоды и фрукты, яйца и сметану, всё из окрестных деревень самого отличного качества. Многие продавцы разносили товар прямо по дачам. В жару можно было посидеть на открытой веранде кафетерия Шлезингера, выпить чашечку кофе и кумыс, зайти внутрь. Можно было приобрести необходимые аптекарские и парфюмерные товары. Врачи настоятельно рекомендовали Малаховку вместо Крыма и Кавказа легочным больным. (В том числе известный московский терапевт, профессор Г.А. Захарьин, который был славен искусством диагностики и лечения.) Сосновый лес да еще с песчаной почвой был целителен.

111

Но не только песок и сосны привлекали сюда дачников. Гордостью подмосковного поселка был Летний театр. Принадлежал он землевладельцу Павлу Алексеевичу Соколову, который был хорошо известен в Москве как любитель театрального искусства.

Первое упоминание о Малаховке театральной было замечено в журнале “Театрал” за 1896 г. Малаховка традиционно считалась любимым местом отдыха актеров московских театров. “В поселке – отличный театр. Красивый, стильный. Его белые колонны так четко и красиво вырисовываются на зеленой лесной декорации… В нем есть что-то строгое, внушительное”, – писала “Рампа и жизнь” в 1911 г. На спектакли в Малаховку съезжалась публика со всей Казанской дороги. Зал и артистические уборные освещались электричеством.

Здесь был представлен почти весь театральный репертуар того времени. На сцене выступали известнейшие столичные актеры. Наличие оркестровой ямы и прекрасная акустика позволяли слушать и оперных певцов. Пели Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А.Н. Нежданова. Часто выступали Александр Вертинский, Вера Панина. Танцевала прима-балерина Большого театра Е.В. Гельцер. Говорят, что и знаменитая танцовщица Айседора Дункан не обошла малаховскую сцену. Выступая в последний раз, Ф. Шаляпин оставил на деревянной стене одной из артистических уборных театра автограф: “Ф.И. Шаляпин, 1920 г.”.

Сюда, к берегам Малаховского озера, притягивались не простые дачники. В начале XX в. здесь собирались ярчайшие дарования рус-ской интеллигенции того времени: художники братья Васнецовы, братья Коровины, Суриков, Крымов… Поэты и писатели: Мая-ковский, Есенин, Бунин, Куприн, Андреев, Гиляровский, Брюсов, Бальмонт, Шмелев. Бывали здесь и талантливые деятели театра: драматург Найденов, Южин-Сумбатов, директор Малого театра Немирович-Данченко и иные известные личности.

Писатель, меценат Николай Дмитриевич Телешов и его жена, художница Елена Андреевна (в юности Карзинкина), устраивали в своей усадьбе знаменитые “среды” – литературные встречи, где собирались все именитые дачники и их друзья из Москвы. Традиция проводить “Литературные среды” в нынешнем поселке городского типа Малаховка продолжается и сейчас, в XXI в. Новая публика старается сохранять прежний творческий дух этих встреч.

Летом 2011 г. Малаховка отмечала 100-летие своего Летнего театра (бывшего филиала московского Малого). Сейчас театра нет, он трижды горел, в последний раз – в 1999 г. До сих пор не восстановлен. Но настроение возродить еще живо – представлены три варианта обустройства территории и самого театра, идет сбор средств.

Оформителем в прежнем театре был главный художник императорских театров Константин Коровин. И, по воспоминаниям краеведа А.П. Ловачева, будто бы рисовал для спектаклей и Марк Шагал. Страстная любительница театра, его жена Белла, говорят, тоже играла на сцене малаховского Летнего театра…

Вот в каком месте Шагал провел свои последние годы в России. В этой интеллектуальной среде он мог бы легко жить, даря себя, как он это делал везде, где пребывал и творил – в Витебске, Санкт-Петербурге, Париже. Однако Октябрьский переворот практически стирает эту неповторимую блестящую страницу Малаховки.

“Как жадно они рисовали!” В стране – война, голод, нищета. Большевики выселяют богатых

дачников. А на их место, в их красивые усадьбы привозят детей-сирот, собранных со всей разоренной страны. Так рождается Малаховский детский городок – 16 домов, где жили по 50–100 ребят. Уже потом на базе этого городка создается и отдельная Детская образцовая еврейская колония имени III Интернационала, в которую определяли детей – жертв погромов, не говоривших по-русски, но сохранивших cвою культуру и веру. Колония была организована по инициативе Наркома просвещения А.В. Луначарского.

Илья Плоткин, ученик Шагала (потом он станет художником-ретушером в журнале “Советский Союз”), вспоминал, как он из белорусского села Снежатки прибыл сюда жить: «Малаховка встретила нас полной тишиной и запустением. Мы выбрали три дачи, оставленные сбежавшими богатеями. Всё было разбито и разрушено. Словно смерч пронесся по поселку. Нас, маленьких, особенно пугали собаки, сбившиеся в стаи. Помню, один из учителей сказал: “Боже, да ведь это не дворняги, это хозяйские породистые псы”»5.

112

5 Коновалова С. В лабиринте краеведения. Малаховка, 2006. С. 57.

И вот в этот разваленный Октябрьским переворотом мир приезжает чудесный педагог из Киева Борух Шварцман. “Что я нашел в Малаховке, – рассказывал он, – 125 детей, которые, спасаясь, слетелись в Москву со всех уголков России. Разными путями они попадали в религиозные “школы пожертвования”, где учителя лишь заботились о необходимости научить детей соблюдению религиозных обрядов”6.

Всем необходимым дети обеспечивали себя сами: на стадионе и у реки Македонки разбили огороды, высаживали овощи, фрукты, пекли хлеб, выращивали кроликов, кур, ухаживали за коровами. Для колонистов устроили настоящие столярную и швейную мастерские.

“Все было в полном самоуправлении, – вспоминала Анастасия Львовна Горелик, педагог колонии, – главным органом власти являлся Совет колонии, в него входили директор, один-два учителя и дети. У каждого отряда свой командир. Самоуправление было и в экономических делах – продуктами распоряжались сами дети”7.

В колонии установились дружеские отношения между детьми и педагогами. Своих воспитателей колонисты называли по именами или по фамилии, на “ты”. Только прибавляли пролетарское слово “товарищ”. Педагоги были прекрасные: композитор Юлий Энгель преподавал музыку, автор нескольких книг по эстетике Давид Рейтенберг – еврейский язык и литературу. Шагал живет рядом, в нескольких минутах ходьбы от колонии. Он там бывает, просто приходит пообщаться с детьми. Но придет время, когда он переступит ее порог как учитель.

И вот, случилось… Его художественное оформление ГОСЕТа вызвало волну возмущений театральных критиков. “Зашагалил”, по словам А. Эфроса, театр. Мастер остается без дела и без денег…

В “Биографии Марка Шагала” его внучка Мерет Мейер пишет: “Материальное положение художников авангарда, занимающих незначительные посты, внезапно ухудшается, тем более, что “враги” Шагала, Кандинского, Малевича и Родченко входят в состав

113

6 Там же. С. 67.7 Там же. С. 69.

комиссии, действующей в рамках новой экономической политики, и проявляют себя всё более и более реакционно”8.

Тогда, зимой 1921 г., по приказу А. Луначарского, Шагал получает новое назначение. “Наркомпрос предложил мне учительствовать в детской колонии имени III Интернационала, что находилась у них в Малаховке, – пишет он в книге “Моя жизнь”. – Этим сиротам пришлось хлебнуть немало. Все они – беспризорники, битые уголовниками, помнившие блеск ножа, которым зарезали их родителей. Оглушенные свистом пуль, звоном выбитых стекол, никогда не забывшие предсмертных стонов отца и матери.<…>

Дрожа от холода и голода, оборванные, они скитались из города в город на подножках поездов, пока одного из тысячи не подбирали и не отправляли в детдом. <…>

И вот их-то я учил рисованию.Босоногие, слишком легко одетые, они галдели наперебой,

каждый старался перекричать другого, только и слышалось со всех сторон: “Товарищ Шагал! Товарищ Шагал!”

Только глаза их никак не улыбались: не хотели или не могли. Я полюбил их. Как жадно они рисовали! <…>Один мальчуган самозабвенно творил без передышки: рисовал,

сочинял стихи и музыку.Другой выстраивал свои работы обдуманно, спокойно,

как инженер. Некоторые увлекались абстрактным искусством, приближаясь к Чимабуэ и к витражам старинных соборов”9.

Детей в этой колонии воспитывали нежно и по-отечески. Так тепло они вспоминают годы, проведенные в колонии! Анри Аронов: “Я любил музыкальные уроки Юлия Дмитриевича Энгеля. Мы учили еврейские песни в обработке Энгеля, а также песни Мендельсона и Рубинштейна”. В клубе часто проводились концерты, ставились самодеятельные спектакли, в которых участвовал и Марк Шагал.

Бывший колонист Ицик Банк вспоминал о том, что в колонии были частыми гостями писатели и поэты – Лейб Квитко, Давид Гофштейн,

114

8 Мейер М. Биография Марка Шагала // Мишпоха (Витебск). 2000. № 8. С. 53.

9 Шагал М. Моя жизнь. С. 168–169.

Дер Нистер, Иехезкель Добрушин, Липе Резник. Наведывался композитор Мильнер, артисты Еврейского государственного театра Михоэлс, Зускин, Штейман и Пертер. Они собирали воспитанников и пели вместе с ними песню “Давайте, дети вместе…” Ее создал специально для малаховской колонии композитор Юлий Энгель.

Воспитанники часто выезжали в Москву на выставки, посещали практически все спектакли Еврейского государственного театра. У ребят был свой драмкружок. Они ставили пьесы “Соре предков”, “У царя Ахашейреш”. А ученики Шагала очень любили пленэры, где их “товарищ Шагал” учил радоваться природе, видеть окружающее пространство только в ярких светящихся красках и вообще любить и творить жизнь, как делал это он сам, куда бы ни попадал.

Витебский журналист Аркадий Шульман встречался с Ильей Григорьевичем Плоткиным и не раз писал о нем. Тот много рассказывал ему о Шагале. “Причем так, как будто это было вчера. Есть люди, которые умеют глубоко западать в память. Шагал был именно таким. Он слыл модником, ходил в каких-то изумительных сандалиях на высокой пробковой подошве, все говорили – из Парижа, и любил яркие рубашки. Всегда на нем было надето что-то необычное. Мне шел тринадцатый год. Прорезались какие-то первые чувства к женщинам. Признаюсь, я засматривался на Беллу – жену Марка Захаровича. Мне казалось, что красивее женщины нет на всем белом свете. Я ходил за ней по пятам. Иногда она оглядывалась, замечая меня, и смеялась. Я краснел и убегал. Шагал знал об этом, и иногда, смеясь, хлопал меня по плечу. Вообще он был очень добрый человек. Ребенка ведь не обманешь. И дочь его – Ида – была “столичная штучка”. <…> Она одевалась лучше нас, была грамотной, начитанней нас”10.

Маленькая Ида была вместе с детьми, в колонии, где ребят неплохо кормили и хорошо воспитывали. Белла, конечно, старалась быть рядом. Ведь семья Шагалов почти бедствовала.

Поэт Андрей Вознесенский, узнав об этом отрезке жизни Шагалов, так написал о повзрослевшей девочке: “Изысканная,

115

10 Шульман А. В одном купе с Шагалом // Мишпоха (Витебск). 2002. № 11. С. 70.

златовласая Ида, в салоне которой собирался “весь Париж” от Андрэ Мальро до мадам Помпиду… Вот, что таилось за тонким вкусом – ее голодное малаховское детство”11.

Марку с Беллой тогда, как писал художник, “отвели комнату, точнее жилую мансарду, в покинутой деревенской усадьбе.

Наша единственная железная кровать была так узка, что к утру тело затекало, на нем оставались рубцы.

Мы нашли козлы, приставили к кровати и немного ее расширили. Дом хранил запах былых хозяев, тяжелый дух болезни. Везде

валялись аптечные пузырьки. <…>Окна зимой и летом стояли настежь”12.В детской колонии Марк Захарович работает, как он только

умеет – с вдохновением и радостью. “Однажды, – рассказывал Илья Плоткин, – когда нужно было поставить натюрморт, Шагал водрузил на стул чайник ядовито-зеленого цвета, на спинку стула, в качестве фона, повесил ярко-красный лоскут. И спрашивает: “Какой цвет звонче?”13

Так же, как и все педагоги, во время дежурства Шагал следил за чистотой в комнатах детей, порядком на кухне, дисциплиной. На занятиях говорил мало, но часто в знак одобрения похлопывал ребенка по плечу.

В хорошую погоду выводил учеников в парк Плоховое (название и место сохранились), что был рядом, открывая и показывая им цветущую землю.

Никому не нужен…Шагал, живя неуютно и голодно в Подмосковье, старается

сохранять бодрость духа. Часто бывает в Москве, встречается с коллегами, участвует в художественной жизни столицы, выставках, встречах.

Но нищий быт угнетает семью Шагалов, денег нет вообще. Он пытается получить долг за свою “Шагаловскую шкатулку”. Но ему за нее так и не заплатят.

116

11 Ковалев Ю. // Известия. 1987. 7 июля.12 Шагал М. Моя жизнь. С. 170.13 Рапопорт А. “Третий интернационал” в Малаховке // Лехаим. 2005.

№ 1. С. 39.

«Сижу в приемной Наркомпроса. Терпеливо жду, пока начальник отдела соизволит меня принять.

Я хочу, чтобы мне оплатили панно, сделанное для театра.Если не по “первой категории”, чего без особого труда добивались

мои более практичные собратья, то хотя бы по минимуму.Но начальник мило улыбается и мямлит:– Да-да… конечно… но, видите ли… смета… подписи… печати...

Луначарский… зайдите завтра.Это длится уже два года.Наконец я получил… воспаление легких»14.Шагал в отчаянии: “Хватит, не хочу быть ни учителем, ни

директором. Хочу писать картины”15.Эти безотрадные всплески души постоянно мучают художника.

Из Германии, где в 1914 г. оставил свои картины после выставки, он получает письмо от поэта Л. Рубинера: “Ты жив? А говорили, будто тебя убили на фронте. Знаешь ли, что ты тут стал знаменитостью? Твои картины породили экспрессионизм. Они продаются за большие деньги”16.

И Шагал решается. Революция, в которую он хотел поверить, как в освобождение, оказалась черной, жесткой рамкой, куда его жизнь уже не вписывалась: “Пять лет подряд в наших душах били фонтаны.

Я похудел. Изголодался. Я хочу видеть вас, Глез, Сандрар, волшебник Пикассо. Я устал. Я приеду к вам с женой и ребенком. Разольюсь среди вас, как река. Европа полюбит меня, и, может быть, вслед за ней и Россия, моя Россия”17.

Отъезд учителя рисования был для всех неожиданным. Он засобирался в Каунас для устройства выставки.

Как пишет Мерет Мейер, “в апреле 1922 года об отъезде Марка Шагала объявляется в прессе. Луначарский достает для него паспорт, коллекционер Каган-Шабшай предоставляет средства на путешествие, а поэт Юргис Балтрушайтис, полномочный представитель Литвы, дает разрешение на провоз его работ с

117

14 Шагал М. Моя жизнь. С. 170.15 Марк Шагал. Мой мир: Первая автобиография Шагала. С. 102.16 Шагал М. Моя жизнь. С. 171.17 Марк Шагал. Мой мир: Первая автобиография Шагала. С. 102.

дипломатической почтой в Каунас. К приезду Шагала Клуб писателей за короткий срок организовывает в своем помещении выставку его 65 работ”18.

“Ни царской, ни советской России я не нужен”, – писал известный художник, определив свой жизненный выбор. В 1922 г. он уехал из Малаховки, а значит и из России – навсегда. Чтобы воплотить свой талант, обрести славу в Европе и гораздо позже – на Родине. Он не знал, что не вернется.

Так вышло… В связи с этим печальным событием Илья Плоткин вспоминал:

“В одном я должен признаться. Шагал, уезжая, оставил на стене свою неоконченную работу “Хейдерингл”. Мальчик пересекает картину по диагонали. Одна нога к другой – под прямым углом. Подмышкой книги. Такая это была работа. Масло с какими-то добавками, отчего краски были очень сочными. Мы эту работу сняли, разорвали на куски и рисовали на этих кусках сами”19.

А я думаю так: может, художник специально оставил этот холст детям? Оставил не на память, а для того, чтобы они уже без него могли рисовать мир так, как он учил? И мир вокруг стал бы добрее?

“Я не уставал восхищаться их рисунками, их вдохновенным лепетом – до тех пор, пока нам не пришлось расстаться.

Что стало с вами, дорогие мои ребята? У меня сжимается сердце, когда я вспоминаю о вас”, – писал в своей книге их бывший педагог20.

Возвращенная памятьШли годы, но и колонисты не забывали своего любимого

учителя рисования. Когда после его смерти к 100-летию художника Андрей Вознесенский опубликовал в журнале “Огонек” эссе “Гала Шагала”, ему написала бывшая воспитанница детской колонии И. Фиалкова. “Хочу сообщить вам о М. Шагале то, что вы, возможно, не знаете, – писала она, – он был учителем рисования. Нас, детей, приобщали к труду и искусству и воспитывали порядочных людей.

118

18 Мейер М. Биография Марка Шагала. С. 53.19 Шульман А. В одном купе с Шагалом. С. 70.20 Шагал М. Моя жизнь. С. 169.

Шагал относился ко мне тепло. Я дружила с его дочкой Идой. Нас, воспитанников, осталось в живых очень мало, но мы будем помнить нашего дорогого учителя всю жизнь.

К 90-летию М. Шагала, мы, колонисты, послали ему фотографию, где он снят с нами. Он был тронут нашим поздравлением и ответил, что всех нас помнит, что сейчас богат и знатен и никогда не забудет нашей малаховской колонии”.

Каждый год 2 мая бывшие малаховские воспитанники собирались на встречи. Ведь для них колония была родным домом, заменила семью. Они вспоминали детские годы, педагогов, воспитателей, которые любили и растили их, скрашивая беспризорное детство, заменили родителей.

Когда-то стены класса в колонии, как пишут местные краеведы, украшали картины Шагала. Спустя годы уже взрослые колонисты, увидев те же работы в фойе Еврейского государственного театра, были очень удивлены. И конечно, обрадовались, будто встретили снова своего прежнего “товарища Шагала”.

А как бы они теперь обратились к нему, если бы увиделись, – размышляла я, придумывая наш творческий проект, посвященный 125-летию художника, его празднику на Малаховской земле? “Бонжур, товарищ Шагал!” Сомнений не было – с ним согласились все устроители юбилея в Малаховке.

Почти год велся поиск места, где жил Шагал. Истина открылась лишь после появления в местном музее истории и культуры документа из Государственного архива Российской Федерации. Это анкета Марка Захаровича Шагала, как сотрудника Народного Комиссариата по просвещению, заполненная его собственной рукой 1 мая 1920 г. В графе под № 21 о подробном адресе он написал: “Малаховка, Каз. ж. д. дача Соколова”21.

Итак, адрес почти уточнен – это дом № 14 по улице Республиканской. Известный дом Брауна, с колоннами и фонтаном.Даже кое-что сохранилось! Это было бы чудом! Хотя сейчас эта версия уже обретает реальность…

Мистика иная. Шагал любил ее проявления и был прав: прежде

119

21 ГАРФ, ф. 2306, оп. 63, д. 402, л. 1.

улица Республиканская именовалась Покровским проспектом. Итак, с витеб-ской Покровки в 1920 г. Шагал попадает в Покровку малаховскую.

В дни юбилея художника, с 6 по 8 июля 2012 г., в под-московной Малаховке про-ходит первый большой Шагаловский Праздник! Здесь – выставка рисунков юных художников из Ви-тебска, Москвы, Малаховки “Учителю – к Юбилею”. Известный искусствовед, шагаловед Н.В. Апчинская читает гостям лекцию “Шагал – еврейский художник”, а во дворе местного еврейского общинного центра является

первый в России памятный знак Мастеру “Крылатая палитра” работы витебского скульптора Александра Слепова. Он выполнен из металла: синие крылья, солнечно-желтая палитра с пятнами красок. В центре – маленькая, будто детская картинка, любимая тема Шагала – лестница Иакова поднимается над старенькой крышей то ли витебского, то ли малаховского приземистого домика к сияющей алой звезде. Рядом две крылатые фигурки – то ли ангелы, то ли шагаловские феи – Белла и его дочка Ида… Внизу, под знаком, на табличке надпись:

“К 125-летию Марка Шагала(1887–1985)

C 1920 по 1922 год великийхудожник XX века жил и работал

в Малаховке, обучая в колонииимени III Интернационала

изобразительному искусствудетей-сирот”.

120

Малаховка. Памятный знак М. Шагалу.Автор – А. Слепов.

121

Марк Шагал в Ленинграде Из воспоминаний очевидца

За бесконечной чередой повседневных забот мы часто забываем, что каждый из нас является участником событий, которые станут или уже стали историей города, страны, где мы живем или жили раньше.

Мне посчастливилось познакомиться с одним из таких людей, человеком, который был участником встречи общественности города с великим Марком Шагалом во время его пребывания в Ленинграде в июне 1973 г. Это Иосиф Наумович Богуславский, в то время инженер одного из проектных бюро, а ныне – пенсионер, сохранивший интерес к жизни, остроту ума, эрудированность в вопросах культуры и ясную память.

Иосиф Наумович рассказывает:“У моего отца, Наума Львовича Богуславского, был товарищ по

работе, который стал другом нашей семьи, некто Пригожин. Этот Пригожин, бывший витеблянин, поддерживал связь с сестрами Шагала, Лизой и Марией, поэтому он знал о приезде Шагала в Ленинград. Именно он сообщил нам о том, что назначена встреча с Шагалом в Доме Союза художников (кстати, интересно отметить, что Дом Союза художников находился по адресу: улица Герцена, бывшая Большая Морская улица, дом 38; это тот дом, где до революции находилась Школа Императорского Общества поощрения художеств, которую Шагал посещал в 1907–1909 гг.).

Зал, где намечалась встреча, был небольшим. В назначенное время собралось человек 40. Вышел Шагал вместе с женой Вавой (Валентиной Григорьевной Бродской), она заботливо вела его под

122

руку. Шагал начал говорить, а жена села на стул неподалеку. Говорил он по-русски, без всякого акцента. К сожалению, за прошедшие с того времени более сорока лет то, о чем он говорил, совершенно выветрилось из памяти. Минут через двадцать Вава встала и, подойдя к Шагалу, сказала, что он устал, объявила перерыв, и опять, бережно взяв его под руку, увела со сцены. Перерыв длился минут 15, затем Шагал снова вышел и отвечал на вопросы. Второе отделение продолжалось минут 15.

В перерыве Пригожин, который тоже присутствовал на этой встрече, рассказал мне, что незадолго до приезда Шагала его сестру Лизу вместе с семьей неожиданно переселили из коммунальной квартиры в новую отдельную квартиру и что теперь она волнуется, как бы после отъезда брата их не переселили обратно (позднее стало известно, что Шагал выкупил эту квартиру). И еще он рассказал о том, что когда Шагал приехал поездом из Москвы в Ленинград, он отказался сесть в машину, а пожелал пешком пройти по Невскому проспекту”.

Все эти годы Иосиф Наумович Богуславский бережно хранит воспоминания об этой встрече.

Записал Гарри Израитель (Бостон)

123

Фудзита Томоко (Хиросаки)

Шагал и Мейерхольд1

Осенью 1906 г. юный Марк Шагал отправился учиться в Петербург2. Вскоре в столице империи открылся замечательный сезон, во время которого “Балаганчик” А. Блока и “Жизнь человека” Л. Андреева в постановке В.Э. Мейерхольда впервые были вынесены на суд публики в театре В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской ули-це. Кстати, в сентябре того же года часть труппы театра посетила с гастролями Витебск. Значит, если это было перед отъездом юноши в северную столицу, может быть, он уже познакомился с театром В. Комиссаржевской. На гастролях с труппой был и В. Мейерхольд. Но тогда в Витебске на сцене еще не был показан ни один из спектаклей в его постановке, и режиссер только проводил репетиции3.

Искусствоведы уже отмечали, что “Балаганчик” и “Жизнь человека” оказали влияние на творчество начинающего художника Марка Шагала. В 1985 г. Susan Compton обратила внимание на соотношение “Балаганчика” и “Деревенской ярмарки” 1908 г.4 В 1988 г. Александр Каменский отметил близость молодого Шагала к творческим идеям символизма и театральной стихии России начала XX века, а также непосредственное влияние постановки

1 Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 25 июля 2015 г.

2 Хмельницкая Л. Марк Шагал и Витебск. Минск: Рифтур, 2013. С. 35.3 Рудницкий К. В театре на Офицерской // Творческое наследие

В.Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 139–140.4 Compton S. Chagall. London, 1985. Р. 155.

124

“Балаганчика” на “Деревенскую ярмарку”5. В 2006 г. Benjamin Harshav написал, что “Жизнь человека” оказала решающее воздействие на шагаловскую картину “Покойник” 1908 г.6 В 2008 г. Jackie Wullschlager снова отметила, что в столице Российской империи первая волна искусства, которая набежала на Моисея Шагала, пришла не из галереи, а из театра. Особенно “Балаганчик” и “Жизнь человека” оказали такое воздействие на обучающегося живописца, что он напрямую цитирует мейерхольдовские куклы в своей “Деревенской ярмарке”, похожей на театральную декорацию7.

Рассмотрим подробнее, во-первых, влияние В. Мейерхольда на мотивы и освещение в “Деревенской ярмарке”, во-вторых, мотивы и освещение в “Покойнике”, в-третьих, образы повивальных бабок в произведениях на тему рождения ребенка, а также вспомним про-филь самого режиссера-авангардиста в офорте из “Мертвых душ”.

“Деревенская ярмарка”“Деревенская ярмарка” 1908 г. – одно из петербургских произве-

дений Шагала, по словам А. Каменского, “своего рода самоотчет художника, пытающегося разобраться в нахлынувших на него впечатлениях от весьма различных систем цветового построения картин”8. Этот холст находится у нас, на юге Японии, в префектурном музее изобразительных искусств Коти.

Пьеса “Балаганчик” была написана Александром Блоком в 1906 г. Премьера состоялась 30 декабря того же года. (Кстати, весной 1908 г. новая труппа В. Мейерхольда, оставившего театр В. Комиссаржевской, показала спектакль в Витебске, “со значительными переменами против первой постановки”9. Однако неизвестно, видел ли Шагал эту версию на родине в то время.)

5 Каменский А.А. Марк Шагал и Россия. Серия “Искусство”. № 8. М.: Знание, 1988. С. 7.

6 Harshav B. Marc Chagall and The Lost Jewish World: The Nature of his Art and Iconography. New York, 2006. Р. 71.

7 Wullschlager J. Chagall: Love and Exile. London, 2008. Р. 63.8 Каменский А.А. Марк Шагал и Россия. С. 6.9 Блок А. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 3. Л., 1981. С. 425.

125

На сцене “сооружен маленький театрик. Его оттеняет синий фон. Впереди просцениум”10. Внутри театрика-балаганчика мистики и Пьеро, которого играет сам В. Мейерхольд, ждут прекрасную даму, которую первые считают олицетворением смерти, а второй – своей невестой Коломбиной. Она не Смерть, а Коломбина. Когда Арлекин уводит ее, она оказывается картонной подругой. Арлекин прыгает в золотое окно в мир и исчезает. Коломбина возвращается к Пьеро. “Но внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх”. Все персонажи разбегаются. Пьеро “беспомощно лежит на пустой сцене в белом балахоне своем с красными пуговицами”. Он приподнялся, “задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине”11.

А. Каменский называет балаганного клоуна, лежащего на первом плане в “Деревенской ярмарке”, буквальным парафразом ремарки А. Блока и дальше пишет: “<…> мотив игры, начатый фигуркой Пьеро, развит в персонажах акробата, выделывающего трюки на перекладине, и некоего шута с раскрытым зонтиком, а также в весьма выразительной детали – круглом театре-балаганчике на дальнем плане”12. В связи с балаганчиком, не надо забывать о балконе, на котором висит российский флаг и скрипач зазывает зрителей. Здесь скрипач играет двойную роль – балаганного зазывалы и траурного музыканта. Ведь рядом с ним кто-то выливает воду из ведра. Это напоминает еврейский обычай: “Сразу после смерти открывают все окна в доме и выплескивают воду, которая находилась в каких-либо сосудах”13. Мало того, цирковой парад-алле заменен похоронной процессией, которая вышла после окончания церемонии, устроенной в доме с балконом и освещенными окнами. Так в одной картине изображены разные моменты.

В “Деревенской ярмарке” три источника освещения: фоновые отблески заката, красная лампа в руке у Пьеро и освещенные окошки.

10 Волков Н.Д. Мейерхольд. М., 1923. С. 26.11 Блок А. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 3. С. 19–20.12 Каменский А.А. Марк Шагал и Россия. С. 8–9.13 Раввин Исраэль-Меир Лау. Практика иудаизма. Израиль: Модан, 1996.

С. 443.

126

О двух первых А. Каменский пишет: “<…> здесь Пьеро держит в руках красный светильник, который освещает действие. Оно происходит ночью в ближней к зрителю половине композиции. А ее фоновая часть освещена желтеющими отблесками заката, которые достигают первого плана, смешиваясь с тусклыми лучами, идущими от керосинового светильника”14. Я вижу влияние “Балаганчика” в отблесках заката, а реминисценцию “Жизни человека” – в красном светильнике у Пьеро. В “Балаганчике”, когда Арлекин прыгает в золотое окно, “даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо. Ночь истекает, копошится утро”. Это ремарка А. Блока15. Должно быть, этот вид воздействует на изображение фоновой зари.

Посмотрим эскиз пролога драмы “Жизнь человека”, сделанный художником-декоратором В.К. Колендой, который тогда работал в театре В. Комиссаржевской. Драма Леонида Андреева “Жизнь человека” также была закончена в 1906 г.16, и ее первое представление в постановке В. Мейерхольда в театре В. Комиссаржевской состоялось 22 февраля 1907 г. Безымянного героя зовут просто “Человек”. “Некто в сером”, держащий убывающую свечу в руке, наблюдает всю жизнь Человека с ее темным началом и темным концом, т. е. его рождение, любовь, бедность, успехи, гибель сына и смерть его самого. В этом спектакле свет работал как декорация17. В. Мейерхольд писал: “Вся сцена завешена была холстами, <…> здесь завешены были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изображаются “дали”. Убраны были совсем: рампа, софиты и всяческие “бережки”. Получилось “серое, дымчатое, одноцветное” пространство. <…> Из невидимого источника льется ровный, слабый свет, и он также сер, однообразен, призрачен и не дает ни теней, ни

14 Каменский А.А. Марк Шагал и Россия. С. 8.15 Блок А. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 3. С. 19.16 Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 2. М., 1990. С. 551.17 Ч. [Чулков Г.И.]. Театр В.Ф. Комиссаржевской. “Жизнь Человека”,

представленная в пяти картинах с прологом, соч. Леонида Андреева // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892–1918. М., 1997. С. 440.

127

светлых бликов. <…> Затянув всю сцену серой мглой и освещая лишь отдельные места, притом всегда только из одного источника света, <…> удалось создать у зрителей представление, будто стены комнат на сцене построены, но зрители их не видят, потому что свет не достигает стен”18. Тогдашние рецензенты видели, как на сцене был осуществлен мейерхольдовский план19.

Вернемся к “Деревенской ярмарке”. Здесь отдельно освещен Пьеро со своим источником света. Правда, нет прямого доказательства того, что Шагал посещал этот спектакль в театре на Офицерской, однако можно было бы считать отдельное освещение Пьеро влиянием развитой световой партитуры В. Мейерхольда.

Я вижу отголосок влияния В. Мейерхольда и в кривой перспективе, т. е. разных масштабах персонажей, домов и других предметов. Гениальный режиссер пишет: “На освобожденной от обычных декораций сцене роль мебели и аксессуаров становится значительной. Выступает необходимость показать на сцене мебель и аксессуары в подчеркнуто преувеличенных масштабах. Один характерный предмет заменяет собою много менее характерных”20. Если новичок смотрел спектакль в столице, это очень помогло ему освободиться от традиционной объединенной перспективы.

“Покойник”Это тоже одно из петербургских произведений 1908 г., своего

рода самоотчет Моисея Шагала. Эта живописная работа находится в Centre Pompidou в Париже.

Charles Sorlier писал, как Шагал вспоминал о возникновении плана этого холста: “Гуляя по улицам в Витебске, мне [т. е. самому Шагалу – Т. Ф.] случилось увидеть через подвальное окно покойника, положенного, как требует еврейская религия, на полу и окруженного подсвечниками. Такой обычный вид, что я сразу забыл. Спустя

18 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть 1. М., 1968. С. 251.

19 Рудницкий К. В театре на Офицерской. С. 183–188; Волков Н.Д. Мейерхольд. С. 26–27.

20 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. С. 251.

128

несколько месяцев, без всякого намерения, в воздухе я увидел полностью завершенный план моей картины. Мне осталось просто скопировать его на холст. Вспоминаю, что иногда видел такой призрак”21.

Как и в “Деревенской ярмарке”, в “Покойнике” на фоновом небе тоже светятся отблески заката, имеющий свои источники света персонаж лежит на переднем плане, и маленькая лампочка горит в окошке. Кроме того, отчетливо белеет юбка у размахивающей руками женщины. Можно опять видеть влияние мейерхольдовского освещения в фоновом закате и персонаже со своими свечами.

Как и “Деревенская ярмарка”, эта картина объединяет в себе разные моменты, т. е. течение времени. Перед рассветом на улице женщина размахивает руками и рыдает, что ее муж умер. Близкие (Khevreh kadisha) приходят ухаживать и читать молитвы, ведь умирающего нельзя оставлять одного ни на секундочку, напротив, чем больше людей в доме, тем лучше22. Согласно иудаистской традиции, после кончины умершего кладут на пол. Один заранее убрал пол метлой, другой поставил свечи, а третий сыграл реквием на скрипке. Траурная церемония состоялась в какой-то комнате, наверное, в комнатке с освещенным окошком. У зрителей создалось представление, будто они видят стены на фоне отдельно освещенного покойника, имевшего свои источники света.

Сам Шагал конкретно объясняет действие в философской автобиографии “Моя жизнь”: “Однажды ранним утром, еще до зари, под нашими окнами раздались крики. При слабом свете фонаря я еле разглядел бегущую по пустым улицам женщину. Она размахивала руками, рыдала, заклинала, чтобы кто-нибудь спас ее мужа. <…> Со всех сторон стали сбегаться взбудораженные люди. <…> Самые умудренные, всё повидавшие старики выводят женщин, не спеша зажигают свечи и в наступившей тишине принимаются громко читать молитвы у изголовья умирающего. <…> Конец. Все могут расходиться по домам, спать дальше или разжигать самовар

21 Sorlier C. Chagall, le Patron. Paris, 1989. Р. 40.22 Zborowski M., Herzog E. Life is With People: The Culture of the Shtetl. NY,

1962. Р. 377.

129

и открывать лавки. <…> А покойный, с величаво-скорбным лицом, освещенный шестью свечами, уже лежит на полу. Потом его унесут”23. Речь идет не о возникновении идеи (выше мы уже видели, как Шагал вспоминал о возникновении плана). Дело в самом действии.

“Рождение”В “Жизни человека” при рождении и смерти героя (“Человека”)

появляются три старухи и ведут беседу тихими голосами. Они знают об олицетворении судьбы (“Некоего в сером”), но все другие не видят его. В первом акте в их беседе выражаются муки роженицы:

“– Бедная, ей так тяжело рожать. Вот уже шестнадцать часов сидим мы здесь, а она всё кричит. Сперва она кричала звонко, так что больно было ушам от ее крика, потом тише, а теперь только хрипит и стонет.

– Доктор говорит, что она умрет.– Нет, доктор говорит, что ребенок будет мертвый, а она сама

останется жива”24.Теперь вспомним первые строки автобиографии Шагала:“Корыто – первое, что увидели мои глаза.Обыкновенное корыто: глубокое, с закругленными краями.

Какие продаются на базаре. Я весь в нем умещался. <…> Но главное, родился я мертвым.Не хотел жить. Этакий, вообразите, бледный комочек, не

желающий жить. Как будто насмотрелся картин Шагала.Его кололи булавками, окунали в ведро с водой. И наконец он

слабо мяукнул.В общем, я мертворожденный”25. Жуткие старухи еще говорят:“– Я люблю обмывать их [новорожденных – Т. Ф.] , когда они

родятся.– Я люблю обмывать их, когда они умерли.

23 Шагал М. Моя жизнь. Перев. с французского Н. С. Малевич. М., 1994. С. 64, 66.

24 Андреев Л. Н. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 2. С. 445.25 Шагал М. Моя жизнь. С. 5–6.

130

– Не спорьте! Не спорьте! Всякой будет свое: одна обмоет, когда родится, другая – когда умрет”26.

Набор мотивов рождения – измученная обнаженная роженица, лежащая на кровати, голый младенец, акушерка и лохань – не раз включается Шагалом в работы петербургского и первого парижского периода. Например, “Рождение” 1910 г. (холст, масло, 65 х 89,5см, Цюрих, Кунстхаус), “Рождение ребенка” 1911 г. (холст, масло, 46 х 36 см, Париж, собрание И. Шагал), “Рождение” 1911 г. (112,4 x 193,8 см, Huileuse toile, The Art Institute of Chicago). А в шестом листе “Рож-дение” из сборника офортов “Моя жизнь” 1922 г. (Берлин) акушерка омывает ребенка. Ведьмы, которых молодой Шагал видел в театре В. Комиссаржевской, могли помочь ему создать образы повивальных бабок.

В конце выступления посмотрим на один из офортов серии “Мертвые души”, созданной в 1923–1927 гг. в Париже. Это 23-й лист “Маляры”. Н. Апчинская отмечает, что в “Моей жизни” будущий мастер цвета называл В. Мейерхольда своим любимым режиссером и сожалел, что никогда не работал с ним. Н. Апчинская также пишет, что на офорте “Маляры” один из работников, балансирующий на козлах и стуле и держащий малярную кисть, как флейту, имеет профиль В. Мейерхольда27.

26 Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 2. С. 448.27 Апчинская Н.В. Театр Марка Шагала. Конец 1910-х – 1960-е годы.

Научно-популярная серия Музея Марка Шагала. Вып. 4. Витебск, 2004. С. 15.

131

Фудзита Томоко (Хиросаки)

Петербургская фантазия (задник Марка Шагала для балета «Алеко»)1

Марк Шагал пользуется большой популярностью и у нас, в Япо-нии. В центре коллекции префектурного музея изобразительных искусств города Аомори (Aomori Museum of Art), который был создан в 2006 г., находятся три из четырех задников балета “Алеко”, основанного на поэме А.С. Пушкина “Цыганы” на музыку фортепианного трио “Памяти великого художника” П.И. Чайковского. Первый задник “Алеко и Земфира при луне”, второй – “Карнавал”, четвертый – “Петербургская фантазия” (третий “Пшеничное поле летним днем” находится в Филадельфийском музее искусств (Phil-adelphia Museum of Art)), а их эскизы и наброски – в Нью-Йоркском музее современного искусства (The Museum of Modern Art, New York)). Марк Шагал оформил этот балет в Мексике в 1942 г.

Настоящее сообщение посвящено выяснению мультиэлементной игры в финале балета “Петербургская фантазия” – не только на заднике, но и на сцене. Балет “Алеко” основан на “Цыганах”, но здесь замечаем другие пушкинские элементы и, конечно, мотивы, присущие самому Шагалу.

Сначала в связи с “Медным всадником” посмотрим петербург-ское притеснение, затем – пушкинские любовные треугольники, а уже потом – шагаловские мотивы.

1 Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 14 июня 2014 г.

132

Петербургское притеснениеПетербургское притеснение показывается через три предмета.

Во-первых, на фоне неба высится пара башен Петропавловской крепости на Заячьем острове, на правом берегу Невы. Левая башня выше, а правая ниже, значит, это вид со стороны реки. До революции в подвальной тюрьме крепости были заключены политические преступники. Башни крепости являются символом царской тирании.

Во-вторых, справа от них стоит Медный всадник, который напоминает поэму Пушкина, как пишет Susan Compton2. Реальный памятник Петру Великому находится на левом берегу Невы напротив Заячьего острова. У Пушкина за героем Евгением “несется Всадник Медный/ На звонко-скачущем коне;/ И во всю ночь <…>/ Куда стопы ни обращал,/ За ним повсюду <…>/ С тяжелым топотом скакал” (МВ II 191–196). И, наконец, маленький человек – бедный безумец – погиб. Медный всадник тоже выражает давление властей.

В-третьих, перед башнями Петропавловской крепости и Медным всадником вздулась Нева. Вода скрывает береговой гранит и чугунные узоры и омывает фундаменты домов. Здесь “всплыл Петрополь как тритон, / По пояс в воду погружен” (МВ I 92–93). На него позже писатель надевал багряницу и прикрывал зло (МВ II 73–74). Это, возможно, побудило художника окрасить северную столицу в багряный цвет. Стихийным бедствием разрушило много домов, и многие утонули. На следующий день вода спадет и появится картина, когда “кругом,/ Как будто в поле боевом,/ Тела валяются” (МВ II 45–47). Наводнение на Неве – самое большое петербургское притеснение.

Кстати, что за колонный портик прямо под белым летящим конем? Может быть, это просто один из архитектурных элементов, которые часто встречаются в Петербурге? Может, Императорская Академия художеств на Университетской улице на Большой Неве, т. е. недоступный для Шагала авторитет как символ государственной власти, где только треугольный фронтон с колоннадой является маленькой частью фасада? Или, может быть, это Пушкинский

2 Compton S. Chagall. Royal Academy of Arts, London and Philadelphia. Mu-seum of Art, Philadelphia, 1985. P. 248.

133

дом (Институт русской литературы Российской Академии наук), открытие которого было запланировано к столетию со дня рождения великого народного поэта? Пушкинский дом был построен на Набережной Макарова на Малой Неве в 1927 г. – уже после того, как Шагал покинул Россию в 1922 г. Поэтому художник не мог видеть его сам, но не исключена возможность, что он познакомился с ним через прессу и нарисовал в честь автора поэмы.

Пушкинские любовные треугольникиНа сцене существуют три треугольника, состоящие из одной

женщины и двух мужчин, убивающих друг друга. 2–1. Первый из них, конечно, формируют Алеко, Земфира и ее

любовник.2–2. Второй состоит из самого А.С. Пушкина, его жены Наталии

и Ж.Ш. Дантеса. Эскизы костюмов “Поэт и его муза”3 – это Пушкин и Наталия, а “Герцог”4 – это Дантес. В одном из набросков для хореографа5 Дантес стоит посередине, Пушкин – справа от него, за Дантесом – человек с подсвечником-менорой в руке. Этот персонаж есть и в наброске “Подсвечник и светская дама”6. У него такое бледное лицо и взлохмаченные волосы. На фотографиях его костюма7 можно видеть, что на белых брюках нарисованы лица и черепа умерших. Значит, этот персонаж с менорой является символом смерти. Он из-за Дантеса угрожает великому поэту, которому суждена гибель на поединке с французским офицером-кавалергардом.

3 Costume Design “A Poet and His Muse (Scene IV)". Cat. no. 017–43, 1942. Gouach and pencil on paper, 40,6 x 29,8 cm. Aomori Museum of Art. Chagall: Exile in America and the “Aleko”, city Aomori, 2006. P. 161.

4 Costume Design “A Duke (Scene IV)". Cat. no. 017–41, 1942. Gouach, wa-tercolor, brush and pencil on paper, 40,6 x 26 cm. Ibid. P. 159.

5 “Sketch for the Choreographer”. Cat. no. 017–63, 1942. Ink and pencil on paper, 26,7 x 40,6 cm. Ibid. P. 166.

6 Costume Design “A Candlestick and a Society Lady”. Cat. no. 017–47, 1942. Gouache, watercolor, brush and pencil on paper, 30,2 x 37,8 cm. Ibid. P. 163.

7 Costume Photo “Candlestick Holder (Scene IV)”. Cat. no. 018–29. Ibid. P. 176.

134

2–3. На третий треугольник тонко намекают сном Алеко. В наброске “Фантазия Алеко”8 герой спит на стуле слева, а перед этим с поэтом с ножом в руке случилась трагедия. Здесь вспоминается зловещий сон Татьяны Лариной, в котором вдруг Онегин “Хватает длинный нож, и вмиг/ Повержен Ленский” (ЕО V 21.2–3). Затем следует настоящая дуэль. И Онегина, и героя “Медного всадника” зовут одним именем – Евгений. В 1833 г. сам Пушкин указал на эту связь в начале первой части вышеуказанной поэмы:

В то время из гостей домойПришел Евгений молодой…Мы будем нашего герояЗвать этим именем. Онозвучит приятно; с ним давноМое перо к тому же дружно. (МВ I 10–15)

Шагаловские мотивыЛюстра, летящая лошадь и Христос на кресте включают эту

картину в ряд распятий по-шагаловски.3–1. Художник-иудей Шагал несколько раз писал люстру внутри

синагоги (например, “Синагога”, 1917 г.9). Синагогальная люстра олицетворяет национальную религию. Когда в Восточной Европе погромы обрушивались на единоплеменников художника, в “Белом распятии” (1938)10 этот атрибут еврейского храма был сбит и брошен на землю. В “Петербургской фантазии” люстра висит высоко, но ореол свечей грубо зарублен и лишен спасительных сил. И на сцене менора – символ нации и веры, которому нет числа у Шагала – тоже попала в руки бледной Смерти и потеряла благодетельное влияние. В этом балете благодатные шагаловские мотивы ущемлены чем-то негативным.

8 “Aleko's Fantasy (Scene IV)”. Cat. no. 017–65, 1942. Watercolor, wash, brush, pencil, pen and ink on paper, 26,4 x 40,6 cm. Ibid. P. 166.

9 “The Synagogue", 1917. Gouache, watercolor and crayon on paper, 40 x 35 cm. Private collection, Basel.

10 “White Crucifixion”, 1938. Oil on canvas, 154,3 x 139,7 cm. Chicago (IL), The Art Institute of Chicago.

135

3–2. Что касается летящего белого коня, то Наталья Апчинская отмечает, что на такой повозке “обычно помещается Илья-Пророк”11. У Шагала мы часто видим лошадей, запряженных под русской дугой в четырехколесную повозку, а между тем здесь взлетающий конь без дуги несет двухколесную повозку, которая напоминает нам средство восхождения святого Илии. В Ветхом Завете сказано: “Вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, <...> и понесся Илия в вихре на Небо” (4-я книга Царств. 2:11). На основании этого текста написаны иконы “Огненное вознесение Илии Пророка”. Хотя во многих из них красные кони, но Шагал считал их белыми. Он пишет в автобиографии “Моя жизнь”:

“Папа весь в белом.Каждый год в великий день Йом-Кипур он казался мне пророком

Илией”12.“[Вечером в день Пасхи] отец поднимает бокал и посылает меня

открыть настежь дверь.Дверь настежь. Чтобы мог войти пророк Илия?<…> Но где же он, Илия, со своей белой колесницей?”13

И давайте вспомним его большую мозаику в городе Ницца “Пророк Илья” (1970)14, а также витраж “Илья” (1967) в Нью-Йорке15. Или ночной вихрь в “Петербургской фантазии” вызвал одного из коней Илии, или конь со своей стороны произвел вихрь?

3–3. Перейдем к мотиву Христа на кресте. Он стоит слева среди могил. Вот теперь уместно вспомнить о тех распятиях, которые Ша-гал создавал в глубокой печали об единоплеменниках в беде. Там Иисус Христос служит символом мученической нации, а вокруг него

11 Апчинская Н. Театр Марка Шагала. Конец 1910-х – 1960-е годы. Научно-популярная серия Музея Марка Шагала. Вып. 4. Витебск, 2004. C. 18.

12 Шагал М. Моя жизнь. Перевод с французского Н.С. Мавлевич. М., 1994. C. 41.

13 Там же. C. 43.14 “La prophèt Elie”, 1970. Mosaïque, 715 x 570 cm. Musée National Message

Biblique Marc Chagall, Nice.15 “Elijah”, 1967. Stained glass window, 148 x 118 cm. Tarrytown, Pocantico

Hills (NY), The Union Church, south side.

136

– бегущие евреи и религиозные атрибуты, всё время употребляемые художником. Здесь тоже Иисус, церковь, синагогальная люстра и под напором наводнения, “как будто в поле боевом, тела валяются”.

Здесь, в созданном в 1942 г. произведении, царит похоронный тон. Н. Апчинская пишет, что П. Чайковский посвятил свое “Трио” недавно скончавшемуся коллеге и что в его конце, “как и балетного спектакля, звучит похоронный звон, который в новом контексте воспринимается и как звон по всем погибшим во время 2-ой мировой войны”16. После того как мастер цвета достиг американских берегов в июне 1941 г., он, должно быть, узнал страшную новость о распространении войны – и о витебском пожаре, и о ленинградской блокаде, и о страданиях единоплеменников. На следующий день после премьеры “Алеко” в Мексике Шагал писал Й. Опатошу в Нью-Йорк: “Я надеюсь, что мои дорогие друзья и все другие друзья в Америке смотрели этот балет, который я создавал, думая не только о великой России, но и о евреях тоже”17. Всё равно мы, зрители, должны понять все элементы в шедевре “Петербургская фантазия”. Элементы не только русские, но и еврейские.

16 Апчинская Н. Театр Марка Шагала. C. 18.17 Harshav B. Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative, Stan-

ford, Calif., 2004. Chapter 14. With Bella in America: 1941–1945. Marc Chagall in Mexico to Yosef Opatoshu in New York 10 Sept. 1942.

137

Игорь Пехович (Москва)

Театральная система Шагала – Грановского – Михоэлса1

1. Шагал и театр Грановского(панно “Введение в новый национальный театр”)

Для начала посмотрим на режиссера А.М. Грановского глазами М.З. Шагала: “Я видел его [Грановского – И.П.] спектакли в духе Станиславского. Мне они не нравились, чего я не скрывал. Мне предложили расписать стены в зрительном зале и исполнить декорации для первого спектакля2. “Вот, – думал я, – вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра”. Словом, я взялся за дело. Для центральной стены написал “Введение в новый национальный театр”. На других стенах, на потолке и на фризах изобразил предков современного актера: вот бродячий музыкант, свадебный шут, танцовщица, переписчик Торы, он же первый поэт-мечтатель, и наконец пара акробатов на сцене. <…> Грановский медленно изживал увлечение Рейнхардтом и Станиславским и нащупывал новые пути.

1 Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 14 июня 2014 г.

2 Речь идет о “Вечере Шолом-Алейхема”, премьера которого состоялась 1 января 1921 г.

138

Я видел, что он витает где-то в своем мире. Правда, он никогда, не знаю уж почему, не был со мной откровенен. Да и я не лез в душу. Лед разбил Михоэлс, голодный, как мы все. Он уже не раз подходил ко мне. В разговоре он чутко следил за мыслью, схватывал ее на лету и – весь угловатый, с торчащими, острыми локтями – устремлялся к самой сути. Долго присматривался он к моим панно, просил дать ему эскизы. Хотел вжиться в них, свыкнуться с ними, попытаться разглядеть, понять. И однажды, спустя месяц или два, вдруг радостно заявил мне:

– Знаете, я изучил ваши эскизы. И понял их. Это заставило меня целиком изменить трактовку образа. Я научился по-другому распоряжаться телом, жестом, словом.

Тут и другие актеры стали бочком подходить к холстам и ко мне, карабкаться на лестницу, желая тоже что-нибудь увидеть и понять. В надежде на чудесную перемену. <…> А в день премьеры я так перепачкался красками, что даже не смог выйти в зрительный зал. Буквально за несколько секунд до поднятия занавеса я носился по сцене и спешно домазывал бутафорию. Терпеть не могу “натурализ-ма”. И вдруг – конфликт. Грановский повесил “настоящую” тряпку.

– Что это такое? – взвиваюсь я.– Кто режиссер: вы или я? – возражает Грановский.Бедное мое сердце! Конечно, первое представление, на мой взгляд,

не было совершенством. И всё-таки я чувствовал, что справился с задачей”3.

Спустя несколько лет Михоэлс вспоминал, что благодаря Шагалу он “впервые узнал закон живописных и театральных контрастов, <…> впервые получил понятие о том, что такое условность в искусстве и как, какими путями они образуют свою солнечную систему, в которой играющий занимает совершенно иное положение по отношению к окружающим его вещам и людям, чем в жизни”4. Именно в этом спектакле у Михоэлса возник его “угловатый, резкий, кованый жест, именно отсюда появилось у него ощущение движения

3 Шагал М. Моя жизнь. М.: Эллис Лак, 1994. С. 162–165.4 Загорский М. Михоэлс. М.-Л., 1927. С. 16–17.5 Эфрос А.М. Художники театра Грановского // Искусство (Москва).

1928. Т. IV. Кн. 1–2. С. 388.

139

как ритмического колебания сценической фразы в пространстве”5. Гримируя Михоэлса, Шагалу “хотелось так перекосить лицо артиста, чтобы оно выражало свое стремление к полету. Но ему все время мешал… глаз Михоэлса. Долго возился Шагал с этим неожиданным препятствием и, наконец, с досадой сказал: “Ах, если бы у вас не было правого глаза! Что бы я только не сделал с вами?”6.

2. Истоки системы

Любая театральная система умирает со смертью своего создателя. Тем более, если до нас не дошло ее подробное описание. На бумаге живое театральное наследие сохранить невозможно. Нам только кажется, что мы знаем систему Станиславского или биомеханику Мейерхольда. Освоение любой театральной системы похоже на изучение Устной Торы, которая передается из уст в уста – от учителя к ученику. Но практика театра показывает, что театральные школы, в отличие от Устной Торы, недолговечны. Никакие видео-, аудио-, устные и письменные свидетельства не спасают. Театр – дело сиюминутное, он возникает ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС. Зачастую ученик, став мастером, специально подправляет учителя, чтобы самому выбиться в теоретики, и через 20–30 лет так называемая “система” становится неузнаваемой. К “поправке на личность” ученика добавляется “поправка на идеологию”, “на конъюнктуру” и т.д. Только один в мире театр – японский – сохранил свою “систему” на протяжении веков, и именно благодаря семейной устной традиции – от отца к сыну.

Архива Грановского нет. Но, судя по скудным материалам, можно сказать, что его система была во многом близка биомеханике Мейерхольда, “психологическому жесту” Михаила Чехова, поискам пластической выразительности Таирова, “фантастическому реа-лизму” Вахтангова. Сходство их в том, что все элементы сцены подчинены единому замыслу, композиции, ритму и (вопреки системе Станиславского) актер не должен сливаться с образом.

6 Гринвальд Я. Михоэлс. М., 1948. С. 20.

140

Основные вехи творческого пути Алексея Михайловича Грановского7.

В 1910–1911 гг. Грановский учится в Санкт-Петербургской Школе сценического искусства у Александра Санина. Александр Акимович Санин (Шенберг) (1869–1956) – один из организаторов МХТ, соратник и последователь К.С. Станиславского, впоследствии оперный режиссер с мировой известностью. С 1907 г. Санин живет в Санкт-Петербурге, работает в Новом драматическом, а затем – в Старинном театре. С 1922 г. Санин живет за границей, работает в Англии, Франции, Испании, Италии, Америке. В поставленных им операх пели Шаляпин и Каллас, он много лет сотрудничал с Артуро Тосканини в “Ла Скала”. В его Школе Грановский выпустил два дипломных спектакля – “Три сестры” Чехова и “Укрощение строптивой” Шекспира.

В 1911–1913 гг. Грановский учится в Мюнхенской театральной академии Макса Рейнхардта и работает в ряде театров в качестве практиканта-режиссера, осветителя, помрежа, техника и пр. Макс Рейнхардт (1873–1943) – крупнейший реформатор театра XX в., основатель нескольких крупнейших театров в Германии и театральной школы в Голливуде. Об учебе Грановского вспоминает Азарх-Грановская: “Их учили не только режиссуре, но и глубокому пониманию ритма, значения слова, значения музыки, они все свободно читали партитуры музыкальные”8.

В 1912 г. Грановский работает в Мюнхенском художественном театре у М. Рейнхардта в качестве практиканта, затем у него же в Берлине.

В 1914 г. ставит свой первый спектакль по пьесе Э. Верхарна “Филипп II” в Новом театре в Риге.

В 1916 г. в Петрограде по приглашению Оскара Грузенберга ставит на частной квартире пантомиму “Библейские миниатюры”. Декорации оформляет Роберт Фальк9.

7 Приводится по: Актеры и режиссеры. Сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев. М.: Советские проблемы, 1928. С. 399–402.

8 Азарх-Грановская А.В. Воспоминания. Иерусалим – Москва: Гешарим – Мосты культуры, 2001. С. 93–94.

9 Там же. С. 94, 175.

141

В 1918 г. ставит в Петрограде (в цирке) “Эдип-царь” Софокла с Ю. Юрьевым.

В 1918 г. в Петрограде создан Театр Трагедии. В совет театра входят Юрьев, Шаляпин, Горький, Андреева, Добужинский, Грановский. Театр открывается премьерой “Макбета” Шекспира с Андреевой и Юрьевым. Премьера совпадает с убийством Урицкого, и после шестого спектакля театр закрывают. Затем Грановский ставит в Петрограде оперы “Фауст” и “Садко” в Народном театре Санина.

В 1919 г. создается Петроградская еврейская театральная студия. Об этом Грановский вспоминал: “Еврейский театр... Пустое место. Не хватало не только форм еврейского театрального искусства, но попросту отсутствовал элементарно сценически образованный человек, который бы знал, куда и зачем он должен идти. И на этом пустом и, казалось, проклятом месте нужно было начинать строить. Не было не только фундамента, но отсутствовали даже кирпичи”10.

В 1921 г. в честь делегатов III конгресса Коминтерна Грановский ставит в Москве в I Госцирке (на Цветном бульваре) “Мистерию-буфф” Маяковского на немецком языке (перевод Риты Райт, художники Н. Альтман и Равдель), в Государственном Детском театре – “1001 ночь”.

В 1925 г. снимает фильм “Еврейское счастье” (художник Н. Альт-ман, оператор Тиссэ, титры И. Бабеля, в главной роли С. Михоэлс).

В 1919–1924 гг. преподает в Центральном Государственном Еврейском театральном техникуме.

В 1928 г. после триумфальных гастролей ГОСЕТа по Европе Грановский остается за рубежом.

Сотрудничает со своим учителем Максом Рейнхардтом, снимает фильмы, один из которых – “Тарас Бульба” – пользовался особенно большим успехом. Ставит в “Габиме” “Уриэля Акосту” К. Гуцкова.

Немецкий экспрессионизм сыграл решающую роль в формировании эстетики Грановского. Он сумел парадоксальным

10 Granovsky A. Mir geyn!.. – Moskver yiddisher melukhisher kamer-teater. Kiev: Kultur-Lige, 1924, z. 8 (на идише). Цит. по: Азарх-Грановская А.В. Воспоминания. С. 178.

142

образом создать в Советской России аполитичный театр. В этом он следовал своему наставнику Максу Рейнхардту. Политически нейтральные спектакли Рейнхардта вызывали нападки и “справа”, и “слева”. “Рейнхардт был среди пионеров экпрессионистского театра. Но он никогда не участвовал в создании эстетики этого движения в такой мере, чтобы считать его экспрессионистским режиссером... Более того, даже экспрессионистские спектакли Рейнхардта ос-новывались на абсолютно реалистической актерской игре”11. При этом Рейнхардт не копировал слепо жизнь, а добивался на сцене образности и лаконизма поэзии. Особенность его стиля заключалась в синтезе школ перевоплощения и представления. Герои должны быть слегка вознесены над реальностью. Он утверждал, что искусство игры – это обнажение, а не перевоплощение. Его актер – скульптор и скульптура одновременно, человек на границе между реальностью и мечтой и как бы стоит одной ногой в одном, другой – в другом мире, возвышаясь над ними. Показывая актеру роль, Рейнхардт перевоплощался не только в героя, но и в того актера, который этого героя играет12 (таким же даром обладал, в частности, Мейерхольд).

Последствия Первой мировой войны приводят Германию, как и Россию, к политическому кризису. Немецкий театр резко меняет свое лицо. Появляется манифест экспрессионизма Германа Бара: “Никогда еще не было эпохи, потрясенной таким отчаянием и ужасом смерти. Никогда мир не был так нем, как могила. Никогда человек не был так мал. Никогда еще ему не было так жутко. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Вся эпоха становится одним криком – человек взывает к своей душе. Искусство тоже кричит о помощи... Это и есть экспрессионизм... Истерзанные и обездоленные жертвы войны, жуткие видения, порожденные их воспаленным сознанием, заселяют подмостки. Лицо человека, потерявшегося в обезумевшем мире, превращается в маску”13. Режиссеры Эрвин

11 David F. Kuhns, German Expressionist Theatre. The actor and the stage. Cambridge University press, 1997. P. 248. Перевод данного фрагмента Елены Тартаковской.

12 Бояджиева Л. Рейнхардт. Л.: Искусство, 1987. С. 102–104.13 Там же. С. 140.

143

Пискатор, Леопольд Йесснер, Карл-Хайнц Мартин бросают вызов бюргерскому аполитичному театру Рейнхардта. «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово “искусство”, наши “пьесы” были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы “делать политику”», – писал Пискатор в своей книге “Политический театр”14.

Думаю, что “система Грановского” окончательно оформилась в результате соединения “немецкого экспрессионизма” Рейнхардта, увлекавшегося антропософией Рудольфа Штайнера15, “психопластики” Шагала и “библейского воображения” Михоэлса. ГОСЕТ – это экспрессионизм, соединенный с еврейским жестом и словом. То же можно сказать о спектакле “Дибук” студии “Габима”, поставленном Вахтанговым. “Фантастический реализм” Вахтангова – это тоже театр экспрессионизма, и пришел он к нему тем же путем – через антропософию Штайнера.

3. Основы системы

Оттого, что до сих пор нет фундаментального исследования творчества Грановского, он кажется немногословным посредником между реформатором сцены Максом Рейнхардтом и актером Соломоном Михоэлсом. “Никогда бы Михоэлс не стал таким актером, если бы Грановский в нем не сумел уловить вот эту мелодику речи. Он сумел дать ему <...> умение сказать слово музыкально, ритмично. Так же, как жест. <...> Это создало то изумительное сочетание, которое произошло при встрече Грановского с Шагалом. Если бы Грановский не почувствовал Шагала, то, может быть, театр пошел бы совсем другими путями. <...> Грановский лепил актера <...> и в то же время он уже работал над проблемой “человек в массе”. Он владел и массой, и пространством. У него никогда не было пустого пространства. Всё <...> было подчинено одному и тому же ритму, как подчинялось слово, подчинялась музыка и подчинялось движение актера”16.

14 Пискатор Э. Политический театр. М., 1934. С. 48.15 Антропософия – “наука о духе”, религиозно-мистическое учение,

основанное в 1912 г. австрийским философом Рудольфом Штайнером (Штейнер, 1861–1925) с целью открыть широкому кругу методы саморазвития и духовного познания с помощью мышления человека.

16 Азарх-Грановская А.В. Воспоминания. С. 102.

144

Если мы сравним высказывания Рейнхардта, Грановского и Михоэлса, то увидим, что их формулы очень сходны, а порой вытекают одна из другой.

О жесте как выражении мысли“Рейнхардт <...> уделял огромное внимание пластическому

рисунку роли. Он часто вводил пантомимические куски в классические и современные пьесы. Сложнейший рисунок жестов, взглядов, движений, свойственный персонажам его спектаклей, обнажал то, что скрывали или не могли выразить слова”17.

“Грановский создал свою теорию, утверждающую главенство мысли на сцене. Для достижения определенного образа нужно его построить рациональным способом. Отправная формула театра Грановского: мозг – эмоция. Все проявления душевных (внут-ренних) эмоций регулируются мозгом18. <...> Жест – четок, очень выразителен и скульптурно-закончен. Характерно, что он не иллюстративен, он не дополняет слово, а является самодовлеющей ценностью”19. “Каждый поворот пальца, опущенные глаза, поворот головы – это событие на сцене20.

Михоэлс: “Жест есть выражение мысли. Жест выражает целую эпоху, пройденный путь, и жест рождает текст. <...> Мысль привыкла идти через мои пальцы, она сама находит эту образность. Жест должен быть отягощен смысловой и образной нагрузкой”21.

О слове и звукеДля Рейнхардта интонация была важнее самого текста. “Каждый

произнесенный им звук, каждая буква в слове наполнялась особой выразительностью, свойственной этой букве, этому звуку. <...> Он мастерски владел отдельными звуками речи”22.

17 Бояджиева Л. Рейнхардт. С. 118–119.18 Существенное отличие от формулы Станиславского: действие –

эмоция – прим. автора.19 Дейч Ал. Маски еврейского театра (от Гольдфадена до Грановского).

М.: Издание Русского театрального общества, 1927. С. 16, 23.20 Азарх-Грановская А.В. Воспоминания. С. 104.21 Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М.: Искусство, 1981. С. 64, 65.22 Михаил Чехов. Литературное наследие в 2-х томах. Т. 1. М., 1986.

С. 218.

145

Грановский: «Слово – величайшее орудие актера. Но его зна-чение заключается не только в речи, но и в “искусстве молчания”. Молчание естественнее слова. Слово – событие, “мост между двумя поступками”»23. Молчание есть фон, на котором рисуется и лепится полное значения и смысла слово24.

Михоэлс: “Голос делает образ. <...> Я <...> могу свой голос “одевать” в различные одежды. <...> Подходя к слову, к музыкальному звучанию слова, вы почувствуете, что слово, звук рождается из молчания и умирает в молчании. И хорошо и вкусно бывает актеру взять слово, окунуть его в безмолвие и извлечь оттуда – обновленное и прелестное”25.

О синтезе слова и жестаКак Моцарт целиком слышал новую симфонию или оперу, так и

Рейнхардт целиком видел в своем воображении спектакль – “каждый жест, каждый шаг, каждую деталь обстановки, освещения, слышал каждое падение и повышение тона, музыку речевых оборотов, паузы, смену темпов, ощущал биение внутреннего пульса”26.

“Грановский расчленил композицию спектакля на ряд составных частей:

I. Человек – масса (т. е. в спектакле играет роль взаимоотношение между человеком и массой).

II. Объем – свет – цвет.III. Слово – движение – звук.Вся сценическая композиция сводится к четырем элементам:

человеку, свету, оформлению и музыке. <...> Слово, движение, музыка, сценическая установка – всё тесно связано друг с другом и никакому изменению подвергнуто быть не может. Основное свойство мастерства Грановского, как режиссера, и заключается в умении гармонично слить отдельные части сценической композиции воедино. <...>

23 Дейч Ал. Маски еврейского театра. С. 15.24 Эфрос А. Начало. В кн.: Михоэлс. Статьи, беседы, речи. С. 328.25 Михоэлс. Статьи, беседы, речи. С. 65, 67–68.26 Бояджиева Л. Рейнхардт. С. 116.

146

Руководящее начало сценической композиции – ритм. Здесь необходимо отвести организующую роль музыке. <...> Музыка здесь – метроном ритма спектакля. Она нераздельно связана со словом. <...> Таким образом, самая композиция спектакля имеет свои математические формулы. Как точно рассчитывает архитектор, строя дом, инженер, возводя мост, так точно вычисляет Грановский отдельные части, составляющие одно целое в его композиции. Каждый жест и каждое акустическое построение строго рассчитаны и построены для всех спектаклей. <...> Грановский прекрасно знает магию вещей на сцене. Своим безмолвием нередко эти вещи в нужный момент говорят больше, чем длинные монологи “переживающих” героев”27. “Он подвергает ритмическому и музыкальному оформлению специфический еврейский жест и слово. <...> Формализм получает философское значение и психологическое оправдание. <...> Мастер тонкой западной культуры, он перевел законы еврейской речи и движения – мелодии и жеста – в стройный эстетический план”28.

Михоэлс: “Движение и жест – вторая строчка партитуры, если говорить о роли как о партитуре, как о сложном звучании. Первая строчка – это текст, произнесенные слова; вторая строчка – жестикуляция и движение”29.

О неподвижностиГрановский: “Точно так же, как естественно только молчание, так

и неподвижность есть явление нормальное, обычное, а движение – событие. Неподвижность – это фон для рисунка движения, потому что всякое движение должно исходить из неподвижности. Оно расчленяется логически на основные свои моменты, как разлагается алгебраическая формула на составные части”30.

Михоэлс: “Использование жеста <...> есть оперирование движением на фоне неподвижности, оперирование неподвижностью

27 Дейч Ал. Маски еврейского театра. С. 16–18, 45.28 Марков П. Театр Грановского и его актер. Труадек в еврейском театре.

Публикация О. Фельдмана // Театральная жизнь. 1991. № 19. 29 Михоэлс. Статьи, беседы, речи. С. 67.30 Дейч Ал. Маски еврейского театра. С. 16.

147

на фоне движения. Движение рождается из неподвижности и умирает в неподвижности. И умение не двигаться на сцене вырастает иногда в огромное и столь красноречивое действие, как и умение двигаться. Вот почему в известную минуту застывший артист каким-то быстрым движением создает уже мысль. Вот почему ложно понимаемая актерская работа заключается в том, чтобы непрерывно двигаться”31.

Вывод: Михоэлс, несмотря на многолетнее идеологическое давление, на упреки в безыдейности и аполитичности, в течение всех двадцати лет руководства ГОСЕТом был ревностным приверженцем системы своего учителя.

4. Попытка реанимации

Мне очень помогли беседы с учениками С. Михоэлса Марией Котляровой и Иосифом Шейном. Мария Ефимовна, обладавшая уникальной памятью, подробно рассказала и “показала” мне весь спектакль “Король Лир”. А Иосиф Шейн говорил: “Михоэлс искал жест, который УКРУПНЯЛ слово”...

Знание Библии может помочь найти верные ключи к текстам Шекспира, Пушкина, Вампилова. Я стал экспериментировать с текстами Библии. Студийцам я объясняю, что играть надо не просто сюжет, а нечто большее – обобщенную метафору. В каждом сюжете практически любой классической пьесы или прозы присутствует библейский или античный сюжет, иногда – народный миф (как история о Дон Жуане). Но пусть мы нашли в пьесе явный или скрытый библейский сюжет – как его играть? Да никак – надо просто о нем помнить. Актер должен понимать, что играет часть вечного библейского урока, который человечество так и не усвоило. И тогда спектакль превращается в притчу, обобщение опыта. Такое решение диктует не только особую пластику тела и слова, но и особые сценографию и костюмы.

Конечно, можно найти произведения, где вроде бы нет никакого мифа. Например, “Служанки” Жана Жене. Две девушки, фанатично

31 Михоэлс. Статьи, беседы, речи. С. 67.

148

преданные госпоже, так ревнуют ее к возлюбленному, что готовы ее отравить. Любовь сублимируется в убийство – привет господину Фрейду. Или “Степной волк” Германа Гессе, “Пена дней” Бориса Виана, “Тропик Рака” Генри Миллера – какой тут миф? Эти вещи пронизаны эротизмом и преступными замыслами. Но ведь в Библии множество таких сюжетов: страсть Давида к Вирсавии, погубившая ее мужа Урию; изнасилование Дины, дочери Якова, и последовавшая за этим страшная месть ее братьев – резня в городе Шхеме; инцест между Лотом и его дочерьми. А отношения Иисуса и Магдалины до сих пор смущают отцов христианской церкви... Но не из этого ли сюжета черпали вдохновение Толстой и Достоевский, сочиняя “Воскресение” и “Преступление и наказание”?.. В Библии есть всё, в ней прописаны ВСЕ сюжеты, ВСЕ человеческие страсти. Но человек – существо парадоксальное. Библия ему не указ. Он всё делает не так... В Библии прописано, как и что не надо делать – а человек ей не внемлет. Он идет через СВОЕ Красное море, через СВОЮ Синайскую пустыню, на СВОЮ Голгофу...

На своих мастер-классах я делю аудиторию на группы и раздаю разные тексты из Библии. Каждая группа должна средствами пластики выразить смысл сюжета, ни в коем случае его не иллюстрируя. Он либо разыгрывается, либо изображается неподвижной мизансценой, со словами или без слов. Поначалу мало у кого это получается. Но постепенно все “настраиваются” на нужную волну.

Вот примеры удачных решений на сюжет исхода евреев из Египта:1) Люди сбились в плотную кучу, их руки скользят по невидимым

стенкам – они в аквариуме. Они пытаются вырваться наружу, но тщетно. Наконец один из них головой пробивает стеклянный барьер, и люди обретают свободу.

2) Толпа немых, боящихся разговаривать даже жестами. Один человек берет нож и прорезает им рты. Течет кровь, им больно, они кричат – но при этом обретают собственный ГОЛОС (т.е. выход из духовного рабства, обретение собственного голоса).

Смысл любого библейского текста и даже одного слова многозначен, поэтому и образных пластических решений может быть множество.

Однажды мы со студийцами обратились к теме короля Лира. Известно, что Михоэлс сравнивал Лира с царем Соломоном.

149

Мы нашли легенды (мидраши) о Соломоне – и обнаружились любопытные вещи.

Вот, например, легенда “Из царей в нищие”:“Соломон удержал при себе Асмодея до окончания всех работ по

постройке Храма.Однажды, когда они оставались одни, спросил Соломон Асмодея:– Скажи, чем вы сильнее нас, людей?На это Асмодей ответил:– Освободи меня от цепей да передай мне перстень свой, и тогда

я сумею показать тебе, чем мы сильнее людей.Снял с него Соломон цепи и дал ему свой перстень. Наступил

Асмодей на Соломона и поглотил его. Уперся потом одним крылом в землю, другим в небо и, извергнув Соломона, размахнулся и закинул его за четыреста парса.

Вспоминая об этой минуте, Соломон сказал в “Экклезиасте”:– Что пользы человеку при всех трудах его под солнцем? И это

было моею долею от всех трудов моих! Ничего, кроме посоха, не осталось у меня. “Я царем был над Израилем”, а ныне – я царь только над посохом моим...”32.

Сравним этот текст с историей Лира. Здесь в роли Асмодея (дьявола) выступают дочери Лира. Лир снимает с дочерей “цепи” зависимости, отдает им корону, а они “в благодарность” изгоняют его в ночную степь, где Лир остается один на один с небесной стихией.

Вот другой фрагмент из легенд “Из царей в нищие” и “Порция зелени”, в которых говорится, как Соломон, одевшись в нищенское рубище, “пошел в народ”. Тогда лишь познал он, что такое бедность, голод, лишения:

“Пошел Соломон у чужих порогов подаяния просить.– Я, – говорил он, – Проповедник, был царем над Израилем в

Иерусалиме.– Царь Соломон, – отвечали ему, – восседает на троне своем в

Иерусалиме, а ты юродствуешь. – И били его тростинами, а поесть давали миску крупника.

32 Цит. по: Агада. Сказания, притчи, изречения Талмуда и мидрашей. Пер. С.Г. Фруга. М.: Раритет, 1993. С. 125–126.

150

И Соломон говорил: – Вот доля моя от всех трудов моих! <…>Во время странствий Соломона в облике нищенском подошел к

нему некий человек и почтительно просить его начал зайти гостем в дом его:

– Государь мой, царь! Соблаговоли зайти и призреть на меня сегодня.

Привел тот человек Соломона в дом свой, пригласил в верхнюю горницу и велел подать на стол тельца жареного и множество других яств. За обедом хозяин стал напоминать Соломону о разных делах его, как царя Израильского: “Помнишь, мол, то-то и то-то совершенное тобою, когда ты еще царем был?”

Застонал Соломон, зарыдал горестно при воспоминаниях этих; плакал всё время обеда и с плачем ушел из дома того...”33

Именно тогда понял Соломон, как ничтожно королевское величие, и именно тогда воскликнул: “Суета сует – всё суета!” Тогда же и родились все остальные мудрые изречения, которые мы знаем из “Экклезиаста”.

Сравним эти тексты с монологом Лира, когда во время бури он оказывается в шалаше рядом с нищими и сумасшедшими:

Бездомные, нагие горемыки,Где вы сейчас? Чем отразите выУдары этой лютой непогоды –В лохмотьях, с непокрытой головойИ тощим брюхом? Как я мало думалОб этом прежде! Вот тебе урок,Богач надменный! Стань на место бедных,Почувствуй то, что чувствуют они... 34

Теперь ясно, почему Михоэлс сравнил Лира с Соломоном, а не, допустим, с Иовом – ведь он прекрасно знал Тору и Талмуд.

33 Там же. С. 126–127.34 Шекспир В. Король Лир. Пер. Б. Пастернака. Полное собрание

сочинений. В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 499.

151

Была высказана версия, что жест Лира–Михоэлса, разрубающего корону пополам мечом35, очень напоминает так называемое “Соломоново решение”. Это известная притча о том, как две женщины заявляли свои права на одного и того же ребенка. Соломон приказал “разрубить” ребенка пополам. Тогда одна из женщин закричала: “Пусть лучше ребенка отдадут моей сопернице!” Таким образом Соломон точно определил, кто является настоящей матерью. На основе этого мы разыграли сюжет притчи, только вместо ребенка Соломону приносят... корону, которую он сначала хочет разрубить, а затем водружает на голову настоящей матери. Такие этюды вырабатывают у студийцев умение образно мыслить.

5. Лаборатория

Два года назад я попытался обобщить свои поиски и на базе Малой сцены Московского театра на Таганке создал Лабораторию “Система Грановского”. Тем более, театр на Таганке, в котором я служу более 20 лет, – “театр гротеска”, продолжатель традиций Мейерхольда и Вахтангова. В эстетике этого театра мы тоже наблюдаем синтез слова, движения, света, музыки, оформления в единое целое. Особенно нужно отметить новаторство художника-сценографа Давида Боровского, чьи открытия являются вкладом в развитие мирового театра (изумительное решение спектакля “Гамлет” – вращающийся занавес – можно сравнить с находкой Рейнхардта – вращающимся кругом). Впервые я попытался сочинить “жест-метафору” в своем дипломном спектакле “…но лучше мне говорить” (“Голос”, 1993). Спектакль представляет собой композицию из текстов ТАНАХа (на русском языке и иврите), стихов Иосифа Бродского и Даны Зингер (Израиль), романа Василия Гроссмана “Жизнь и судьба”, песен на идише и молитв на иврите. В спектакле был, наверно, только один жест-метафора: “ЕВРЕЙ”. Как жестом показать еврея? Что есть еврей? Величайшие мудрецы не могли однозначно ответить на этот

35 Имеется в виду известный фрагмент из спектакля “Король Лир” ГОСЕТа: https://www.youtube.com/watch?v=V3TWU8xqFEI&list=FLkBfnEr-q1uVihSjYZKJL6uA&index=40

152

вопрос. Еврей – вечный спорщик с Б-гом, и его можно изобразить устремленным вверх. Но текст поэмы Бродского “Исаак и Авраам” подсказал более точный жест:

“Исак! Исак!” – и в тот же миг свеча колеблет ствол, и пламя рвется к небу36.

Пламя свечи легко изобразить руками – поднять руки к небу, точно молишься. А если еще вспомнить историю с горящим кустом, то легко вычислить, что же такое ЕВРЕЙ. Куст, который горит, но не сгорает – израильский народ. Значит, один еврей – горящая веточка, свеча, которая горит, но не сгорает…

Далее в спектакле “Жизнь есть товар на вынос” (1996) по стихам И. Бродского звучат такие строки (поэма “Речь о пролитом молоке”):

Ночь. Шуршание снегопада. Мостовую тихо скребет лопата.В окне напротив горит лампада.Я торчу на стальной пружине.Вижу только лампаду. Зато иконуЯ не вижу. Я подхожу к балкону.Снег на крышу кладет попону,и дома стоят, как чужие37.

Бродским выписано движение: в первой строке – вертикаль, во второй – горизонталь, в четвертой – остановка, в шестой – горизонталь, в седьмой – опять вертикаль. Строка “Я подхожу к балкону” – на первый взгляд банальна. Но если вспомнить эмоциональный, неустойчивый нрав поэта, то можно предложить такое решение: я быстро подхожу к “балкону” (его изображает стул)

36 Бродский И. Холмы. Большие стихотворения и поэмы. СПб.: ЛП ВТПО “Киноцентр”, 1991. С. 63.

37 Там же. С. 116.

153

и перебрасываю ногу через “перила”. И тогда текст обретает совсем другой смысл – герой близок к самоубийству.

Другой фрагмент из стихотворения Бродского “Не выходи из комнаты...”:

Не выходи из комнаты, не вызывай мотора,Потому что пространство сделано из коридораИ кончается счетчиком38.

Я говорю так: “...Потому что пространство сделано из коридо-о-о-о-о-о-ора...”, при этом изображая руками дли-и-инный коридор, а далее, при словах “и кончается счетчиком”, я рукой в воздухе черчу крест и свешиваю голову, словно оказываюсь перед могильным крестом. То есть “коридор” – это “жизнь”, а “счетчик” – это “смерть”. Тем самым выявляется скрытый смысл, текст обретает глубину.

В 1998 году в Московском театре “Вернисаж” я поставил ма-ленькую трагедию А. Пушкина “Моцарт и Сальери”. Смысл спектакля можно определить формулой:

Пушкин = Моцарт + Сальери. В каждом из нас есть и Моцарт и Сальери, ибо творчества без

ремесла не существует. Первая попытка поставить спектакль о том, что Моцарт и Сальери – один человек, не слишком удалась. Не было точного пластического решения. Я придумал только один жест – Моцарт и Сальери в какой-то момент дирижируют в обнимку – вроде как один человек... Но, восстанавливая спектакль в 2013-м году уже в рамках Лаборатории, мне захотелось это единство больше подчеркнуть. И тогда появился “предмет-метафора” – огромное зеркало, старое, источенное временем. В нем Сальери видит свое отражение – Моцарта. А Моцарт, соответственно, видит в зеркале свое отражение – Сальери. Поначалу они двигаются зеркально, но постепенно “заживают” своей жизнью. Первый монолог Сальери превращается в диалог со своим alter ego. Тема зеркала, зазеркалья, отражения, искривления души, судьбы – не нова. О “зеркале перед природой”, как о методе театральной системы, рассуждает Гамлет.

38 Сочинения Иосифа Бродского. Т. 2. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. С. 410.

154

Его личная трагедия – потеря отца – отражена в биографиях Лаэрта и Фортинбраса. Система зеркал есть в “Короле Лире”. Так называемые “параллельные сюжеты” – зеркальные осколки основного сюжета.

Предмет – тот же “актер” на сцене, он должен играть в полную силу. Зеркало и стало главным “жестом” спектакля. Стоя перед ним, Сальери бросает яд в стакан самому себе, и этот жест зеркально повторяет Моцарт. Сквозь зеркало Сальери передает Моцарту свой мертвый, черный, обугленный смычок: “Садись, я слушаю”, – но в руках Моцарта смычок превращается в золотую кисть, которой он рисует в воздухе огромное полотно39. На сцене есть еще два “предмета-актера”, уравновешивающие друг друга, – пюпитр (на нем лежат “живые” ноты Моцарта) и камин (в нем Сальери сжигает свои “мертвые” ноты). В финале Моцарт пересыпает в камине пепел, в который превратилась музыка Сальери, и произносит:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,Пренебрегающих презренной пользой,Единого прекрасного жрецов.Не правда ль?40

– и проводит рукой по лбу, оставляя на нем черную полосу – знак беды.

В 2005 году в Московском театре ZERO был поставлен спектакль “Гамлет”. Здесь героями были два “предмета-метафоры” – нож и чаша. Нож как символ мести, появляется в прологе в руке актера, изображающего Смерть. Смерть венчает Клавдия и Гертруду – надевает на Клавдия корону, похожую на терновый венец, протягивает обоим нож, и они кладут на него свои ладони. То есть они изначально повязывают себя кровью Гамлета-старшего. Этим же ножом Гамлет убивает Полония. Затем нож попадает в руки Клавдия, и он передает его Лаэрту. Что сделал с ножом Лаэрт – всем известно. Чаша с вином заявляется гораздо раньше отравления матери. Когда

39 В этот момент в спектакле звучит Прелюдия и Фуга до мажор, KV394 (383 a) В.-А. Моцарта.

40 Пушкин А.С. Моцарт и Сальери. Сочинения в 3-х томах. Т. 2. М.: Худо-жественная литература. С. 450.

155

король смотрит спектакль, подготовленный Гамлетом, он держит в руках чашу и понемногу из нее отхлебывает. Вскочив, он невольно выплескивает красное вино, похожее на кровь, на свою белую мантию. А в финале вместо дуэли Лаэрта и Гамлета идет смертная тризна – по кругу пускают ту же чашу с отравленным вином, и из нее пригубливают все.

23 апреля 2013 года, в день рождения Шекспира и одновременно – театра на Таганке, в рамках Лаборатории была выпущена премьера “В наш век слепцам безумцы вожаки” (композиция по пьесам “Король Лир” и “Гамлет”). Спектакль был своеобразным итогом накопленного опыта поисков выразительной формы. Этой работе предшествовала история 20-летней давности. В 1994 году в Париже я познакомился с учеником Михоэлса, режиссером и художником (чье творчество высоко оценил Шагал), Иосифом Шейном. Он подарил мне книгу на идише “Вокруг Московского еврейского театра”41, а также рассказ “Дер комедиант ойфн штейн” (“Комедиант на камне”). Рассказ представляет собой фантазию: на Лобное место приходит душевнобольной, бывший актер ГОСЕТа, и бессвязно выкрикивает текст из “Короля Лира”, одновременно изображая то Лира, то Шута:

“…Внезапно над Красной площадью пронесся ужасный крик, как призыв о помощи, и толпа устремилась к Лобному месту. Крик повторился, на этот раз прозвучав истеричным смехом. Взглянув на эшафот, я увидел там человека с растрепанными волосами, почти закрывшими его лицо. <…> Высокий бледный человек равнодушно глядел вниз на сгрудившуюся публику. Его правая рука была поднята к небу. Одежда на нем была сильно поношена и изорвана. Штаны опоясывала толстая веревка. Вокруг шеи болтался черный шарф.

– Юродивый к нам пришел! Может, он предрекает новую войну? Голод? Пожар?

– Гнать его оттуда! Нечистая сила! Странный человек не сдвинулся с места. Глаза его смотрели в

небо. Губы шептали слова, которые никто не мог разобрать. Ветер трепал его волосы, бросая их туда-сюда. Кто-то попытался сострить:

– Он разговаривает со своим богом, ему не до нас. <…>

41 Йосеф Шейн. Арум москвер йидишн театер. Париж, 1964 (на идише).

156

Я содрогнулся от мысли, что это тот самый сумасшедший актер, о котором с иронией и болью шутили, что он единственный, кто играет на идише в Москве. <...> В его движениях я угадал мизансцену из “Короля Лира”. С волнением я расслышал: “Том, Том! Я – бедный Том, несчастное, нагое существо…” Он обеими руками прикрыл голову. <…> “Собаке, кошке, крысе можно жить, но не тебе, Корделия!” Он путал тексты различных персонажей, но это была всё та же постановка. – “Сегодня крыша над головой гораздо лучше шапки, дяденька!” – Это были слова шекспировского шута. Он опустился на колени и склонил голову набок, как это делал на сцене Зускин, с состраданием глядя на старого Лира. <…> И снова над Красной площадью пронесся смех, переходящий в истерику. Он начал прыгать на одной ноге, бросаться на землю и ползать по огромному гладкому камню. <…> Я стал пробиваться к Лобному месту:

– Пойдемте, пойдемте отсюда. Я ваш друг, пойдемте. Мой идиш его потряс. Оглядев меня с подозрением, он развязал

свой черный шарф, открыв волосатую грудь: – Вот тут, тут, – ударил он себя кулаком в сердце, – тут жжет,

понимаете? <…> “Актер” подтянул веревку на штанах и огляделся, как после

спектакля. Он приподнял черный шарф, как бы прощаясь со зрителями. Дикой кошкой перемахнув ограду, он пустился вниз по ступеням, рассек толпу и помчался к Москве-реке. <…> Дойдя до моста, я увидел его сидящим на бетонной ограде с опущенной головой.

– Кто вы? Вам нечего бояться! <…>– Я бродяга. – Он мешал идиш с русским. – Вы знаете, что такое

бродяга? Это тот, у кого нет бумаг. У меня нет бумаг. Нет у меня. Кто вы? – Он вдруг раскричался. – Что вам от меня надо? Убирайтесь. Проваливайте. Идите своей дорогой. <…>

Он был похож сейчас на погасший костер. Только тяжелое дыхание приводило в движение его грудь. Было заметно, что “спектакль” на Красной площади основательно его измучил. Я подсел ближе. Чтобы завоевать его доверие, я рассказал о себе, о своей связи с еврейским театром, Михоэлсом, Зускиным и другими. Он слушал без видимого интереса.

– Нет, я вас не помню, – прервал он меня. – Может, потому что

157

я пришел слишком поздно. Только успел туда прийти, как началось землетрясение. Вы помните то большое землетрясение? Я мог бы стать большим, знаменитым артистом... Ты был в Виленском гетто? Я там играл в театре при гетто. А потом приехал сюда и смотрел все спектакли. – Он снова задумался. – Извините, я спешу на репетицию, я должен идти.

– Зачем ты приходишь играть на Красную площадь и используешь эшафот как сцену?

Он приблизился ко мне и, будто поверяя мне секрет, проговорил: – На этом камне его обезглавили. Тут он был ослеплен. Здесь, той

ночью. Я это знаю. Его сюда пригнали. Вверх, вверх по ступеням, а потом...

В его глазах снова сверкали зеленые огоньки. – Ночами я прихожу туда. В еврейский театр. Они хорошие,

они помнят, поэтому они меня не замечают. Когда одни зрители расходятся, приходит другая публика, ночная. На сцене горит маленькая лампочка, занавес опущен, но я играю. Они слушают и аплодируют. Никто не слышит. Только я. По понедельникам я не играю, а так всю неделю. Каждый день – новая пьеса. Сегодня я буду играть “Слепого Гоцмаха”. Завтра – “Глухого”.

Я его не прерывал. Только при упоминании “Слепого Гоцмаха” я попытался с ним поспорить, доказывая, что постановки с таким названием не было.

– Было, было, всё было, – зло бросил он. Я больше ему не противоречил. <…>

– Публика меня ждет. Оставьте меня, я спешу на репетицию. Извините.

Он закинул за спину свой черный шарф, склонил голову и гордым шагом удалился”42.

В Москве я сразу стал готовить моноспектакль на двух языках: написал инсценировку, вставив в нее фрагменты из “Короля Лира” на русском и идише. Шут у меня был давно готов – с этой ролью я в молодости показывался в разные театры. Но с ролью безумного

42 http://berlkedem.blogspot.com/2011/03/blog-post.html; http://berlkedem.blogspot.com/ Иосиф Шейн. Комедиант на камне. Париж, 1971. Пер. с идиша Бера Котлермана.

158

актера, изображающего Михоэлса-Лира, дело оказалось намного сложнее. Для того, чтобы талантливо скопировать Михоэлса, – надо быть самим Михоэлсом… И в конце концов, я спрятал пьесу в долгий ящик.

Признаюсь, что пьеса “Король Лир” долгое время была для меня загадкой. Трактовка Михоэлса убедительна, но так мог играть только Михоэлс. Спустя время мне пришла в голову идея, что надо разомкнуть границы пьесы и включить ее в игровое поле всего Шекспира. Ключ к “Лиру” может быть… ну, например, в “Гамлете”. Гамлет на кладбище, держа в руке череп, произносит: “Возможно, голова… принадлежала какому-нибудь политику, который собирался перехитрить самого Господа Бога”43. Ведь Гамлет находится на королевском кладбище, так может, в его руке, образно выражаясь, – череп короля Лира? И если Лир хотел перехитрить самого Г-да Б-га – то в чем? Какую дьявольскую игру с небесами мог затеять под занавес жизни правитель государства?

Спектакль был задуман как притча-миф. Миф всегда вне времени, и в нем есть место для каждого. Чем дальше вглубь веков отодвигаешь сюжет – в библейское или античное пространство – тем, как это ни парадоксально, он становится ближе к нам. Такой подход необходим и для поиска ключа к этой пьесе, и для использования текста как средства самопознания. Потому что все мы вышли из мифа.

В трагедиях Шекспира всегда есть три истории – политическая, семейная и нравственная, охватывающая первые две. Если ставить о том, как дочери выгнали бедного отца на улицу, выйдет семейная мелодрама. Если о разделе государства – получится политический детектив. Правильнее было бы ставить трагедию как трагедию, то есть о конфликте человека и Б-га. Каков же конфликт Лира с Б-гом (богами)? В чем состоит “умысел темнейший” Лира?

Любой тиран считает себя живым богом. Власть так развязывает руки, что правитель теряет быстро чувство меры. Но к старости Лир вдруг понимает простую истину – он такой же смертный, как и все; и что выше него есть Тот, Кто спросит с него за все грехи.

43 Вильям Шекспир. Трагедии. Пер. Б. Пастернака. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 273–274.

159

Лира, храброго воина и опытного интригана, охватывает страх смерти и наказания адскими муками. Лир пытается покаяться за многочисленные преступления в прошлом. Но Лир – игрок по натуре, лицедей-лицемер. Привыкший всю жизнь играть людьми, как куклами, он пытается затеять игру и с богами. Ему кажется, что отречение от престола, раздача земель и есть настоящее покаяние. Но на его совести столько преступлений, что “тайный замысел” оказывается самообманом.

Сценография спектакля – пыточная камера: трон в виде плахи, дыба-колесо и “стонущая мельница”, перемалывающая людей в труху. Чтобы показать, что Гонерилья и Регана всю жизнь боялись отца, а Корделии он позволял всё, задумана “мизансцена-метафора”: старшие дочери стоят на коленях с завязанными ртами, а младшей предоставлена абсолютная свобода. Двусмысленность и зловещесть ситуации подчеркнута тем, что на троне сидит не Лир, а Шут, напяливший королевскую корону. У трона стоит палач (очень скоро выяснится, что под его красным капюшоном скрывается сам Лир; этот капюшон, как эстафета, перейдет к Гонерилье, а затем – к Регане). В руках “короля” появляется “предмет-метафора”: земной шар, который делится между дочерьми – по кусочку старшим, но большую часть – младшей. Трагическая фигура Лира оттеняется фарсовой Шута (шут – “изнанка короля”, его совесть). Король и Шут всю жизнь играют в “короля и дурака”. Временами они словно меняются местами – Шут трагичен, Лир смешон.

Настоящее раскаяние у Лира наступает в сцене бури. Попав в “Ад” (акт III, сцена 2), он пытается спорить с небом, но затем прозревает, что наказание неминуемо, потому что настоящего раскаяния не было, была лишь его имитация. И тогда он сознается в своих преступлениях:

Дрожи,Несчастный с нераскрытым преступленьем,Избегнувший плетей; таись, рукаКровавая; и ты, клятвопреступник;Ты, лицемер-кровосмеситель; трус – Пади, в обличье кротком совершавший

160

Убийство. Погребённые грехи,Из тайных недр на грозный зов прорвитесь,Моля вас пощадить44.

И здесь я позволил себе использовать еврейский жест покаяния: Лир, произнося эти слова, бьет себя кулаком в сердце, как в Судный День.

Корона Корделии – также “предмет-метафора”. Ею Гонерилья и Регана в финале задушат младшую сестру. Тем самым подчеркивается двойственность – власть может погубить ее обладателя.

В 2013-м в Московском университете культуры я выпустил дипломный спектакль по рассказам В.М. Шукшина “Остановиться, оглянуться…”. Материалом для спектакля послужили два рассказа: “Материнское сердце” и “Сапожки”. Спектакль делался этюдным методом, студенты сочиняли “жесты-метафоры”, лучшие вошли в спектакль. Например, в “Материнском сердце” у отчаявшегося героя, обманутого и обворованного, появляется жест-метафора “На краю”: он, балансируя как канатоходец, “идет по краю” – в прямом и переносном смысле – и через минуту совершает преступление. В “Сапожках” продавщица так влюбляется в новенькие сапожки, что не хочет с ними расставаться и принимает покупателя в штыки. Но продать сапожки всё же пришлось. Во время продажи она делает “жест-прощание”: медленно кладет их в коробку, как в гроб, а затем долго, со слезами на глазах, гладит рукой прилавок, на котором эти сапожки стояли. И в этих жестах читается вся ее судьба: и безмужие, и нищенская зарплата…

В дальнейших планах Лаборатории – “Пир во время чумы” Пушкина, “Венецианский купец” Шекспира, “Старший сын” Вампилова, “Алиса в Стране Чудес” Кэррола, “Вишневый сад” Чехова. В каждом из этих произведений мы найдем богатство метафор, аллегорий, символов, которые послужат новым материалом для

44 Перевод А.Баранова. Цит. по рукописному варианту, использованному в постановке. А.Н. Баранов – искусствовед, старший научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, ученик А.А. Аникста.

161

экспериментов. Очень важно, чтобы Лаборатория в своих поисках не замкнулась на себе, но передала свой опыт молодому актерскому поколению.

Конечно, я отдаю себе отчет в том, что мои опыты – лишь фантазия на тему “системы Грановского”. Увы, рукописи горят – и еще как...

В докладе использованы материалы монографии: Иванов Вл. ГОСЕТ: политика и искусство. 1919–1928. М.: ГИТИС, 2007.

Выражаю благодарность театроведу Елене Тартаковской (Израиль) за помощь в подготовке статьи.

162

Елена Ге (Витебск)

Церковь в Асси как музей современного религиозного искусства1

История плато Асси (курортная станция коммуны Пасси, департамент От-Савуа) связана с борьбой против туберкулеза, развернувшейся в первой половине ХХ века. В 1970-х гг., когда данная проблема перестала быть актуальной и перед подобными альпийскими станциями встала задача поиска новых видов деятельности, для Асси основным средством привлечения туристов стало культурное наследие.

Это не удивительно, так как плато Асси приобрело междуна-родную известность в области искусства и архитектуры ХХ века еще в свою бытность крупным санаторным центром. Памятниками являются как некоторые корпуса бывших санаториев, так и их часовни, парк монументальной скульптуры и, прежде всего, церковь Нотр-Дам де Тут-Грас (Всемилостивейшей Божьей Матери).

Эта церковь, автором проекта которой стал архитектор Морис Новарина (1907–2002), полностью объединила в себе функции куль-тового сооружения и институции, представляющей религиозное ис-кусство ХХ века. Ее основатель, канонник Жан Девеми (1896–1981), с помощью отца-доминиканца Мари-Алена Кутюрье (1897–1954), по его собственным словам, “отстоял право гения и пригласил высказаться художников своей эпохи, не взирая на их религиозные или политические убеждения”2. Среди этих художников были Марк

1 Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 26 июля 2015 г.

163

Шагал, Анри Матисс, Фернан Леже, Жорж Брак, Жорж Руо, Пьер Боннар, Жак Липшиц, Жан Люрса, Жан Базен, Жермен Ришье, Карло Серджио Синьори, Федор (Теодор) Стравинский и ряд других художников и мастеров.

Строившаяся с 1938 по 1946 гг., освященная в 1950 г., находящаяся под защитой государства как культурная ценность с 1968 г., церковь получила статус исторического памятника в 2004 г.

Осуществление данного феномена стало возможным не только благодаря доброй воле художников, но прежде всего сложившейся ситуации в отношении католической церкви к искусству во Франции того времени, а также усилиям церковных деятелей, упоминаемых нами здесь.

Сама история Жана Девеми будто сошла со страниц рождественского рассказа. По воспоминаниям Анн Тобе, будучи посвященным Деве Марии при крещении, Жан избрал духовное поприще. Учась в семинарии в Лилле, он опасно заболел. Лечащим врачом, боровшимся за жизнь Жана, был доктор Франсуа Тобе. Позже доктор Тобе в качестве сотрудника миссии Фонда Рокфеллера в Асси пригласил занять пост капеллана в медицинском учреждении Санслемоз в Асси Ж. Девеми, к тому времени уже рукоположенного в священники, и обратился к нему с просьбой от руководства курорта порекомендовать других капелланов для учреждений. В 1930-е гг. еще не все запланированные для курорта часовни были построены, и отец Жан предложил объединить существующие часовни уникальным культовым сооружением – церковью, которую хотел посвятить своей небесной Покровительнице. Проектная документация была утверждена накануне Рождества 24 декабря 1937 г. Тогда же возникла идея приглашения современных художников с возможностью им самим выбрать тему из круга предложенных и даже самим предлагать сюжеты на религиозную тематику.

Здесь следует отметить, что реализация такой концепции стала возможна благодаря новой ситуации, сложившейся в церковной мысли в первой половине ХХ века во Франции, а также в политике католической церкви в области искусства. Обновление католицизма

2 Le Chanoine Devémy et ses amis parlent de l’Église d’Assy // Notre-Dame de Toute-Grâce. Lyon: Éditions paroissiales d’Assy, Lescuyer, 1985.

164

проявляется в расцвете религиозно-философской мысли. Жак Маритен, с чьим именем связано возрождение влияния и обновление в нашем столетии томизма, публикует свои основные работы именно в этот период (“Антимодерн” в 1922 г. и “Интегральный гуманизм” в 1936 г.). Он пытается в своих трудах примирить науку и религию, рациональное и иррациональное, определить место религии в современном обществе.

Что касается изобразительного искусства, очевидно, что к концу XIX века произошел полный разрыв между католической церковью и художниками – представителями новых направлений в искусстве. В это время религиозное искусство, игравшее важнейшую роль в предыдущие эпохи, занимает второстепенное место среди других видов изобразительного искусства и часто вообще не интересует художников. Поэтому разговоры о возрождении религиозного искусства и привлечении крупных мастеров к работе над церковными заказами совершенно правомерны. Именно вторая четверть XX века – время создания нового религиозного искусства во Франции. Этот период завершается в начале 1960-х гг. II Ватиканским (XXI Вселенским) собором (1962–1965 гг.).

В эти годы в Париже организуются крупные выставки религиозного искусства, чего не было уже давно: в 1915, 1921 и 1932 гг.

В 1935 г., в то время как Жан Девеми начинает свою деятельность в Асси, был основан католический журнал “L’Art Sacré” (“Сакральное искусство”). Через два года после основания его редакторами стали Мари-Ален Кутюрье и Реймон Пий Регамe. Основными принципами журнала стали следующие: “Произведение искусства является духовным само по себе, современное религиозное искусство может существовать именно как часть современного искусства”3.

С ноября 1938 г. по февраль 1939 г. проходит огромная выставка современного религиозного искусства, среди участников которой Дени, Шагал, Дерен, Утрилло, Руо и др. Ежегодный Салон, Осенний Салон, Национальное общество, Салон французских художников создают специальные секции религиозного искусства.

3 Pichard J. Les églises nouvelles à travers le monde. Paris, 1960. Р. 16.

165

В 1939 г. в Пети-Пале экспонировалась выставка “Vitraux et tapisseries modernes” (“Современные витражи и гобелены”), на которой были представлены параллельно работы католических художников, выполненные для церквей, и работы художников французского авангарда того времени (в том числе Шагала, Брака, Базена, Дэрена, Дюфи, Кромера, Леже, Люрса, Пикассо, Миро, Руо). “Так постепенно создается состояние открытости церкви для современных художников разных убеждений. Открытости для Шагала, иудея; открытости для Люрса и Леже, исповедующих левые политические взгляды”4. Так началось сотрудничество пред-ставителей клерикальной среды и художников в работе над церковью Notre-Dame de Toute-Grâce. “Часто организовывались встречи и обсуждения с целью не нанести ущерб ни художественному умыслу и авторскому замыслу работ, ни сакральной функции храма. За инициацию контактов с художниками отвечал отец Кутюрье, однако утверждал выбранные сюжеты отец Девеми. При этом он взял себе за правило после утверждения темы никогда не пытаться увидеть работу художника до полного ее окончания автором. В творческом сотрудничестве нередко играли роль родственные и дружеские отношения. Боннар был дядей доктора Жана Террасса, одного из создателей санатория Санслемоз, Жермен Ришье и Клод Мари были близкими друзьями сотрудников, семья Стравинских много раз отдыхала в Асси”5.

Архитектура церкви представляет собой приземистую неподвижную арку, контрапунктом которой служит вертикаль массивной колокольни. Благодаря этому здание естественно вписывается в пейзаж.

На фасаде церкви – монументальная мозаика Фернана Леже, перед ней – тяжелые колонны из зеленоватого гранита. Мозаика “Литания Девы” придает фасаду свечение, горение.

Маргерит Юре в крипте выполнила шестнадцать витражей на темы Ветхого и Нового Заветов. Художник и мастер-витражист,

4 Ibidem. P. 22.5 Tobé A. Passy, plateau d’Assy. Montagne magique, l’art inspiré, 2007 // Les

bulletins annuels du Centre de recherche et d’étude sur l’histoire d’Assy (CREHA). Р. 118.

166

известный во Франции, она также выполнила витражи по эскизам отца Кутюрье, Валентин Рэр и Жана Базена. Ее работа в Асси характеризуется очень мелкой нарезкой стекла, четкой гравировкой, а также теплым колоритом в северной части храма и очень сдержанным – в южной.

Алтарный гобелен “Апокалипсис” Жана Люрса позволяет затронуть проблему новой иконографии. “Работая над этой вечной темой с темпераментом человека ХХ века, Люрса обновляет ее иконографию в абсолютно персональной манере. <…> При этом можно говорить о новом рождении гобелена в архитектурном пространстве”6. Размеры гобелена 4,50 x 12,40 м. Основные образы иконографии – Жена, облеченная в Солнце, побеждающая дракона между Эдемским деревом и деревом Иессея.

Алтарное распятие – бронзовая скульптура Жермен Ришье – характерна для пластических работ художницы. Подсвечники выполнены ее ассистенткой и ученицей Клод Мари. Инсталляция в храме данного изображения Христа вызвала широкие дебаты и сопротивление традиционалистов в лоне церкви, которые находили его скандальным. Решение каноника Девеми установить скульптуру было отменено епископом Анси, в подчинении которого находится епархия. На конференции в Анжере в 1951 г. отец Девеми столкнулся с сильной оппозицией. Здесь надо подчеркнуть решающую роль ордена доминиканцев в поддержке современного искусства. На защиту встали аббат Морель, Пьер Маруа, Бернар Дориваль и отец Регаме. Из выступления последнего: «Если это Распятие можно соотнести с понятием “скандал”, то не потому, что изображение скан-дально. <…> Единственный “скандал” – это само таинство Голгофы, трагедия, которую скульптор еще раз сделал очевидным визуально, в ее соединении мерзости и возникающего триумфа жизни»7. В конце концов, распятие было установлено только в 1960-е гг.

6 Ibidem. P. 121.7 Цит. по: La these de doctorat d’histoire de l’art de Françoise Caussé. Les Ar-

tistes, l’art et la religion en France. Les debats suscités par la revue L’Art Sacré entre 1945 et 1954. Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 1999.

167

Дебаты развернулись также вокруг гобелена Ж. Люрса, уместность которого в храме защитили отец Девеми и аббат Пьер Беллуан, а также по поводу скульптуры Ж. Липшица.

Скульптура Жака Липшица “Святая Дева” должна была быть установлена в баптистерии вместе с работами М. Шагала. Однако не подошла по размерам и была установлена вблизи, между витражами Ж. Руо.

Жорж Руо подарил храму пять витражей, среди которых изображения Страстей Христовых. Страдающий Господь у Руо спокоен. “Он изобразил такое умиротворение, которое, быть может, ни один художник ранее не смел представить в данном сюжете. <…> Витражи Страстей Христовых и изображения святых светятся при заходящем солнце, однако и “белый день” у них ничего не отнимает, будто они содержат в себе свет”8.

Жан Базен посвятил свои работы, обрамляющие орган, святым музыкантам. И главный из них “Царь Давид” – работа, иллюстрирующая начало переломного момента в творчестве этого художника, переход от фигуративности к абстракции.

Оформление алтаря Святого Таинства, находящегося слева от хоров, было доверено Анри Матиссу. Фаянсовое, желтое с черными линиями, панно Матисса изображает святого Доминика, что напоминает нам об ордене доминиканцев, которые с 1941 г. управляли епархией. Здесь у Матисса были другие творческие задачи, чем при работе над часовней в Вансе, так как в Асси не надо было учитывать игру света и рефлекс от витражей на белом фаянсе, а также работа должна была быть вписана в более ограниченное пространство, заданное бордюром из камня и дверью скинии, выполненной Жоржем Браком. Ж. Брак интерпретировал символ первых христиан – рыбу с греческой надписью “Iesos Krestos Uios Sôter”, окруженную виноградной лозой и колосом пшеницы. Оригинал Брака был похищен и заменен копией.

Пьер Боннар изобразил святого Франциска Сальского, епископа Женевского, благословляющего больных. Это одна из последних картин художника, посвященная памяти племянника.

8 A.M. Cocagnac O.P. L’Art Sacré. № 5–6. Paris, Cerf, 1964. Цит. по: La these de doctorat d’histoire de l’art de Françoise Caussé.

168

Марк Шагал создал для баптистерия церкви в Асси мону-ментальное керамическое панно “Переход через Красное море”, два витражных окна с образами херувимов, которые, по словам Сильви Форестье, “продолжают единую для этого баптистерия тему воды и света”9, а также два белых мраморных барельефа с иллюстрациями к псалмам. Об обстоятельствах контактов М. Шагала с отцом Кутюрье и принятия художником решения подарить свои работы подробно и очень субъективно пишет Вирджиния Хаггард в своих известных воспоминаниях.

Перед панно Шагала находится мраморная купель работы Карло Серджио Синьори.

Под хоральной частью храма снаружи можно войти в небольшую крипту, где расположено живописное изображение Тайной Вечери работы Ладисласа Кижно, французского художника польского происхождения, и распятие работы Клод Мари, ученицы Жермен Ришье. Рядом две мозаики Федора (Теодора) Стравинского, изображающие святую Терезу и святого Иосифа.

В храме хранится письмо отца Пьера Кутюрье, датируемое 1950 г., в котором утверждается жизнеспособность религии в современном обществе, свобода художника и сакральность искусства как такового.

Появление церкви Нотр-Дам-де-Тут-Грас в Асси стало кульминационной точкой в развитии современного религиозного искусства. Она стала первой церковью XX века, в создании которой объединились знания священника, выработанная им иконографическая программа с мастерством и индивидуальностью самых крупных художников. В работе над церковью в Асси были поставлены практически все “вечные” вопросы, волновавшие духовенство в первой половине XX века: как соотнести задачи религиозного искусства и индивидуальность, творческое “я” художника? Нужно ли быть верующим человеком, чтобы создать произведение религиозного искусства? Как объединить традиции и новаторство в одном произведении? Какой степенью независимости обладает художник, работающий над произведением религиозного

9 Sylvie Forestier. Chagall. L’Oeuvre monumentale: les vitraux. Milan, 1987. Р. 20–21.

169

искусства? Влияют ли требования иконографической программы на качество художественного произведения?

Благодаря возникновению церкви в Асси, огромному интересу к ее убранству в европейских художественных кругах религиозное искусство перестало восприниматься как особый вид искусства, которое идет по своему собственному пути и никак не связано с развитием современных художественных тенденций. Священники стали всё чаще и чаще обращаться к крупным мастерам для украшения церковных зданий.

Второй Ватиканский собор открыл новую страницу в истории церкви и религиозного искусства, начав реальный диалог с современным миром. Проблема введения современного искусства в церковь была решена – Ватикан четко определил свою позицию, пригласив к сотрудничеству художников новых направлений.

170

Татьяна Алешка (Минск)

“Я любой, но не ваш”: Марк Шагал и Вениамин Блаженный1

Марк Шагал и Вениамин Блаженный2 (Айзенштадт) – уроженцы Витебской земли, представители еврейского народа, творцы индивидуальных художественных миров, которые, несмотря на свою неповторимость, имеют ряд параллелей и неожиданных совпадений. Это тем более примечательно, что Шагал прославил свое имя как художник, а Блаженный – как поэт. И дело не столько в близких идеях или чувствах, порождающих творческие контакты, сколько в определенных жизненных ситуациях, преображенных в личный миф и порождающих художественный язык и систему образов.

Как известно, Марк Шагал родился в Витебске в 1887 г., но значительную часть своего детства провел в доме своего деда в местечке Лиозно, откуда были родом его родители. А Вениамин Айзенштадт появился на свет спустя 34 года, в 1921 г., в местечке Копысь Витебской области, где прожил совсем недолго, переехав вскоре с родителями в Витебск и поселившись с семьей недалеко от дома Шагала. Там, на Покровской улице, как вспоминал художник, “из <…> окна открывался вид на церкви, заборы, лавки и синагоги”3.

1 Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 15 июня 2014 г.

2 Вениамин Блаженный (Айзенштадт, 1921–1999) – поэт второй по-ловины ХХ века, одна из центральных фигур в русскоязычной поэзии Беларуси.

3 Шагал М. Своё // Мой мир. Первая автобиография Шагала. Воспо-минания. Интервью. М.: Текст, 2009. С. 32.

171

Ребенком Шагал любил разглядывать свой город, стоя у калитки. Он писал: “Если мешал забор, я забирался на пенек. Если и тогда было плохо видно, залезал на крышу. В этом не было ничего особенного – мой дед тоже любил посидеть на крыше”4. А Вениамин Айзенштадт любил “в детстве ходить по кромке крыши (если и упаду, то подхватят чьи-то добрые руки и унесут в небо)”5.

Впечатления, впитанные в детстве, Шагал часто передавал в своих картинах, так же как и Вениамин Блаженный в стихах. Несмотря на все лишения и неудачи, время детства обоим видится временем абсолютного счастья и воспринимается как основа творчества. Шагал в одном из стихотворений писал:

Там, где дома стоят кривые,где склон кладбищенский встает,где спит река – там золотые деньки я грезил напролет6.

Блаженный перекликается с ним, вписывая в картину своего детства и Шагала:

Бродим по небу – по витебской улочке,Молодо время, мы молоды сами,Дом наш стоит возле маленькой булочной,Где-то шагает Шагал с чудесами…7

Во многих работах Шагала мы видим его родной Витебск, членов его семьи, некоторые бытовые сюжеты, но обыденность далека от реальности, преобразована, имеет скорее форму странных видений. Та же ситуация и в поэзии Блаженного, где реальные события и биографические факты находят отражение в трансформированном

4 Там же. 5 Цит. по: Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного // Вопросы

литературы. 1994. № 6. С. 64.6 Шагал М. “Там, где дома стоят кривые…” // [Электронный ресурс].

Режим доступа: /http://www.m-chagall.ru/tvorchestvo/poehzija.html7 Блаженный В. Сораспятье. М., 2009. С. 299.

172

виде, “внутри творчества возникает скорее аллегорическое, чем символическое преображение впечатлений, вехи жизни прола-мывают перегородку художественности и оживают как своеобразные герои памяти”8.

У Шагала даже автобиография мифологизирована. “Она читается, – как заметил Бенджамин Харшав, – как непрерывная череда анекдотов, наблюдений и приключений провинциального свидетеля и псевдонаивного фантастического мастера-рассказчика”9. А Блаженный, когда говорит о своей семье, “пишет своеобразные апокрифы, неканонические евангелия, где отец и мать оказываются праведниками, приближенными к Христу”10.

Семья Шагала принадлежала к бедной части среднего класса: его отец работал приказчиком, то есть в торговле, а мать держала продуктовую лавку11. В автобиографии “Своё” Шагал пишет, что дед (сам учитель) хотел, чтобы отец стал “чем-то вроде подрядчика. Но из этого ничего не вышло – тридцать два года он фактически прослужил простым рабочим, таскал пятипудовые бочки”12 с селедкой. И у отца Вениамина Блаженного тоже “ничего не вышло”. Поэт рассказывал о своем отце несколько историй, которые очень напоминают притчи. “...Бедный парень из Копыси женился на дочери шкловского корчмаря. Конечно, вряд ли такая партия обрадовала родителей жены. <…> После женитьбы шкловская родня решила, что наконец-то они образумятся. Корчмарь выделил приданое и купил молодым писчебумажную мастерскую в Копыси. Михл Айзенштадт стал владельцем и управляющим. Но вместо того,

8 Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного. С. 40.9 Харшав Б. От редактора // Шагал М. Мой мир. Первая автобиография

Шагала. Воспоминания. Интервью. С. 5.10 Авторская программа Светланы Буниной “Частная коллекция”.

Слова другого мира: письма И. Анненского, “Сораспятье” В. Блаженного, мистические стихи Георгия Недгара // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://litradio.ru/podcast/annenskij_chastnaja_kollektsija040509/de-tail2.htm

11 Харшав Б. Мифология своей жизни // Шагал М. Мой мир. Первая автобиография Шагала. Воспоминания. Интервью. С. 13.

12 Шагал М. Своё. С. 33.

173

чтобы подгонять работников, заключать выгодные сделки и делать деньги, Михл, ближе к обеду, шел в лавку и покупал вкусную халву для всех. Ставили самовар, и работники сидели за чаем до конца дня. Конечно, мастерская разорилась. Айзенштадты уехали жить в Витебск. А Михл пошел рабочим на щетинно-щеточную фабрику, день-деньской вычесывал свиную шерсть, дышал химикатами, но ни разу не пожаловался на тяжелый труд”13.

Несмотря на такое неблагополучие, отцы были уважаемы и почитаемы и оказали большое влияние на обоих мальчиков. Одно из самых известных стихотворений Вениамина Блаженного называется “Родословная” и посвящено отцу поэта Михлу Айзенштадту. Кроме того, Блаженный постоянно обращается к отцу в стихах, акцентируя то духовное наследство, которое получил от него:

Какой огромный мир я получил в подарок От нищего отца: и посох, и суму, И праведной свечи копеечной огарок, И на исходе лет – узилище-тюрьму. Как будто он, отец, владел землей и морем, Как будто он дарил кому-то города, – Ну а меня решил порадовать он горем – Наследство – хоть куда…14

(“Какой огромный мир я получил в подарок…”)

Шагал в стихотворении “Наследство” создает схожий словесный портрет отца:

Не покладая рук разбитых,всю жизнь трудился ты – затем,чтоб нас вскормить, детей несытыхсреди пустых и бедных стен.

13 Шульман А. Две жизни Вениамина Айзенштадта // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://amkob113.narod.ru/blatzen/ben-0_6.html

14 Блаженный В. Сораспятье. С. 155.

174

Твое наследство – ах как зыбко:твой дух, которым я пропах,твоя – в чертах моих – улыбка,и сила – в двух моих руках…15

В автобиографии Шагал писал с теплотой и любовью о своем отце, называя его “кошерный простак”16 и акцентируя “поэтическую безропотность народной души”17. Об отце, как “человеке с безропотной душой”18, “избраннике горя”, научившем сына “праведности, нестяжательству и христовой кротости”19, пишет и Блаженный в стихотворении “Родословная”:

Отец мой – Михл Айзенштадт – был всех глупей в местечке.Он утверждал, что есть душа у волка и овечки.

Он утверждал, что есть душа у комара и мухи.И не спеша он надевал потрепанные брюки.

Когда еврею в поле жаль подбитого галчонка,Ему лавчонка не нужна. Зачем ему лавчонка?..

И мой отец не торговал – не путал счета в сдаче...Он черный хлеб свой добывал трудом рабочей клячи.

– О, эта черная страда бесценных хлебных крошек!.....Отец стоит в углу двора и робко кормит кошек.

И незаметно он ногой выделывает танец.И на него взирает гой, веселый оборванец.

15 Шагал М. “Наследство” // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.m-chagall.ru/library/Angel-nad-kryshami12.html

16 Шагал М. Своё. С. 34.17 Там же. 18 Анкудинов К. Блаженный // Блаженный В. Сораспятье. С. 54.19 Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного. С. 54.

175

– “Ах, Мишка – “Михеле дер нар” – какой же ты убогий!”Отец имел особый дар быть избранным у Бога.

Отец имел во всех делах одну примету – совесть.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....Вот так она и родилась, моя святая повесть20.

Но не менее важна для обоих художников мать. Она занимает центральное место в пространстве памяти, в постоянном воскрешении детства. “Она неотрывна от сущности того могучего мальчишества, которое держит и преобразует весь душевный мир поэта”21. Так, например, Шагал посвящает свою первую автобиографию “Рембрандту, Сезанну, маме, жене”, помещая рядом с “центральными фигурами в истории изобразительного искусства <…> двух самых главных в его жизни женщин”22. Для Блаженного отец и мать тоже в одном ряду с любимыми поэтами, между живыми и мертвыми не существует преграды, как и между кровным родством и духовным:

О, Дом мой, мой приют, где мертвый Пастернак,Как лебедь на воде, вращает длинной шеей,Отец сидит, меня как будто не узнав,А мать от свежих слёз всё так же хорошеет.

В том Доме я могу, блуждая до порыВ сообществе живых, но жалуясь умершим,С Ахматовой вздыхать, с Цветаевой куритьИ прочие творить немыслимые вещи23.

Интересно, что существует еще ряд совпадений в биографиях двух творцов. Так, например, Шагал, одаренный с детства различными талантами, никак не мог выбрать между пением, музыкой и танцами.

20 Блаженный В. Сораспятье. С. 25.21 Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного. С. 53.22 Харшав Б. Мифология своей жизни. С. 11.23 Блаженный В. Сораспятье. С. 116.

176

А еще он писал стихи. Их хвалили, и он думал, что станет поэтом. Так продолжалось до тех пор, пока в пятом классе на уроке рисования юного Шагала не сразил рисунок одноклассника, скопированный из “Нивы”. С этой поры в него “словно бес вселился”24, он рисовал без остановки, пока другой одноклассник, увидев его работы, не произнес знаковое “Да ты же настоящий художник!”25. После этого оставался один путь – в “Школу живописи и рисунка художника Пэна”.

Вениамин Блаженный тоже проявлял в детстве разные таланты. “В школе Вениамин стал рисовать. <…> Особенно хорошо у мальчика получались портреты. После пятого класса он пошел в художественное училище, показал свои работы, но ему сказали:

– Ты еще молод. Подрасти чуток. Поучись в школе. А потом приходи к нам. Обязательно будешь у нас учиться”26. Но “буквально через несколько недель кто-то принес в школу книгу. “Антология поэзии от Владимира Соловьева до Михаила Светлова”, изданная в Москве в 1926 году, как ураган, ворвалась в жизнь Вениамина Айзенштадта, разметав все прежние планы. Мальчик читал эту книгу днями и ночами. Как будто кто-то околдовал его. Он перестал рисовать, учиться, остался на второй год в общеобразовательной школе27. Целыми днями, как слова молитв, шептал он прочитанные строки и вскоре стал сам сочинять стихи. А однажды отважился и написал письмо Борису Пастернаку”28.

Итак, процесс инициации проходил примерно по одному сценарию: Марк Шагал отправляется в школу Юделя Пэна услышать приговор, есть ли у него талант, а затем в Петербурге к Льву Баксту, а Вениамин Блаженный – в Москву к Борису Пастернаку. Оба получили одобрение и поддержку. Но дальнейший жизненный и творческий путь складывается у них совсем по-разному в силу ряда причин.

Шагалу удалось вырваться из черты оседлости. Он родился в Витебске, учился в Петербурге, жил в Париже и Америке, но всюду и

24 Шагал М. Своё. С. 54.25 Там же.26 Шульман А. Две жизни Вениамина Айзенштадта.27 М. Шагал тоже оставался на второй год в школе. См.: Шагал М. Своё.

С. 53.28 Шульман А. Две жизни Вениамина Айзенштадта.

177

в любых обстоятельствах оставался сыном еврейского народа, хотя свое подлинное имя – Сегал Моше, он, как пишет И.Ф. Вальтер, « еще в России для удобства интернационализировал в “Марк Шагал”»29. Его поездка и обучение в Петербурге, а затем в Париже в корне изменили его жизнь. Знакомство с литературно-художественной богемой двух столиц, посещение великих музеев, творческие эксперименты и включенность в современную художественную жизнь во многом помогли ему сформировать свой собственный неповторимый стиль. “Всю свою жизнь он самым естественным образом играл роль аутсайдера и эксцентрика от живописи”30, но то, что в Советском Союзе сделало бы его изгоем, на Западе работало на его популярность.

Вениамин Айзенштадт, не настроенный на успех, убежденный, что “благополучие – и житейское, и внутреннее – с миром творческой личности несовместимо”31, избравший другую стратегию, долго прожил под своим настоящим именем, скитаясь и преодолевая невзгоды жизни. После восьми классов школы он поступил в Витебский учительский институт на историческое отделение, но закончил только один курс, так как началась Вторая мировая война. Затем последовала эвакуация, переезд в Минск, работа художником на комбинате бытовых услуг и фотографом-лаборантом в артели инвалидов, так как беспартийного преподавателя истории никто не хотел брать на работу. Продолжая писать стихи, он, тем не менее, не был включен в литературный процесс послевоенного времени, так как у него была другая иерархия ценностей и, соответственно, полное неприятие существующего порядка вещей. Он жил вне литературного окружения, среди его постоянного круга общения не было писателей, он не зарабатывал на жизнь литературным трудом. Маргинальное положение Вениамина Айзенштадта в литературе не было осознанной позицией, он на протяжении всей своей творческой жизни пытался опубликовать свои произведения, «неустанно от руки переписывал стихи в “сборники”, которые рассылал

29 Инго Ф. Вальтер, Райнер Метцгер. Марк Шагал. Живопись как поэзия. М., 2008. С. 28.

30 Там же. С. 7. 31 Бек Т. Скиталец духа //Блаженный В. Стихотворения. 1943–1997. М.,

1998. С. 123.

178

мастерам, в редакции, в издательства»32. Айзенштадт познакомился и переписывался с А. Тарковским, В. Шкловским, С. Липкиным, И. Лиснянской, Б. Чичибабиным. Все респонденты восторженно отзывались о его стихах, но помочь опубликовать их не могли. Да и для самого Айзенштадта подобные отношения не обеспечивали ни “вписанности в некое сообщество единомышленников, ни ощущения эзо- и экзотерической опоры, защиты”33. Как вспоминал позже сам поэт, “назидатели из редакций последовательно советовали учиться у Маяковского и Исаковского”34. Но Айзенштадт, желая пробиться к своему читателю, всё же «не делал никаких попыток отвечать требованиям, которые предъявляло государство к “подведомственной” поэзии”»35. Его нонконформизм, очень рано сформированное поэтическое кредо, неконвенциональность многих компонентов поэтического текста сделало его положение в литературе безнадежно маргинальным. Позже он вспоминал: “Мое поэтическое кредо сформировалось очень рано, раньше, чем я, собственно, начал писать. В первых стихах, которые я послал Пастернаку, были такие строки:

С улыбкой гляжу на людской ералаш, С улыбкой твержу: “Я любой, но не ваш”36.

В начале 1980-х всё же появился псевдоним Блаженный, придуманный Г. Кориным, “первым советским публикатором37

32 Строцев Д. Настигнутый вдохновением // Блаженный В. Сораспятье. М., 2009. С. 11.

33 Руссова С.Н. Автор и лирический текст. М., 2005. С. 205.34 Блаженный В. Силуэт автобиографии // “Скиталец духа”: Вениамин

Блаженный и его поэзия в фильмах и песнях. DVD. М., 2010. 35 Корчагин К. “Айзенштадт – это город австрийский…” О книге стихов

Вениамина Блаженного “Сораспятье” // Новое литературное обозрение. 2009. № 98. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.litkarta.ru/dossier/korchagin-o-blazhennom/dossier_3267/

36 Блаженный В. Религия – зеркало любого творчества //Блаженный В. Биографические материалы. Монолог. Минск, 1997. Вып.1. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://krotov.info/libr_min/02_b/la/zhenny_2.html

179

его стихотворений, для облегчения цензурной участи автора с «“характерной” фамилией»38. Но псевдоним “Блаженный” оказался вторым, едва ли не более точным именем для поэта, так как отражал наследственную особенность, столь важную для него, особенность, положенную в основу личного мифа. Лирический герой Блаженного – человек не от мира сего, скиталец, убогий, юродивый, “свихнувшийся в духе”, “нищеброд”. Подобный образ сформировался под воздействием романтической традиции, наиболее полно воплотившей образ поэта-изгоя, не принимающего всё то, что маркируется как норма и, возможно, под влиянием творчества и судеб любимых поэтов Блаженного – Цветаевой и Мандельштама, жизненные пути которых были трагически скорректированы ХХ веком. Безусловно, образ лирического героя создавался и как результат осознания своей изоляции в социуме и литературе. Блаженный писал: “Когда витию окружает пустошь, / Он постигает искренность шута”39. Но принадлежность к шутам, юродивым, блаженным делает его и художником богоотмеченным:

Я не только твой шут, я избранник твой, Господи, тоже,И поскольку моя с сумасшедшей слезою судьба,Будь со мной подобрее, Господь, будь со мною построже – Я не только твой шут, я твоя боевая труба40.

Конечно же, у Блаженного сумасшествие или безумие – это во многом «поэтизация творческого восторга, поэтизация отрыва от обыденного. Посему здесь есть элемент своеобразной иронической игры: иронизируется понятие “земного рассудка”. Именно рядом с таким рассудком поэт и ощущает себя безумным, именно в уходе от этого рассудка и его губительных законов – поэт и счастлив и

37 Первая публикация стихов В. Блаженного состоялась в альманахе “День поэзии” (1982), когда поэту исполнился шестьдесят один год, а первый его сборник вышел в шестьдесят девять лет (“Возвращение к душе” М., 1990).

38 Корчагин К. “Айзенштадт – это город австрийский…”.39 Блаженный В. Сораспятье. С. 47.40 Цит. по: Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного. С. 66.

180

свободен»41. В данном плане Блаженный, безусловно, перекликается с Шагалом, который также всячески эксплуатировал мифологему безумия, начиная с воспоминаний о детстве, когда его укусила собака, которая оказалась бешеной (он лукаво добавляет: “Ну теперь им все ясно?”42). Но если у Блаженного тема безумия больше связана с трагическим мирочувствием поэта, то у Шагала скорее с индивидуальным мировосприятием, с отрывом от обыденного, с неповторимым художественным языком.

Образ клоуна, паяца, шута присутствует в творчестве и Шагала, и Блаженного, но у Шагала он обусловлен модернистским видением мира, гиперболой, гротеском, стремлением всё поставить с ног на голову. Его клоун родствен Чарли Чаплину, в то время как шут Блаженного в прямой связи с юродством. Кстати Блаженный обратил на это внимание в стихотворении “Смерть и Шагал”:

Марк Шагал, это совсем неплохо,Когда можно выйти из домуИ остановить случайного прохожего: – Скажите, а я похож на клоуна?..

Не бойтесь меня обидеть,Я буду очень рад, если вы скажете, что я похож на клоуна,Ведь при виде клоуна смеются дети – Он наполняет их детские рты крупицами смеха,Как птицы клювики птенцов зернышком и червячком43.

Шагал “далек от апокалиптичности, свойственной русской культуре, его паяц не похож на трагического клоуна <…>, он обладает не даром провидения и проклятия, как юродивые, а парадоксальной добротой, как Иванушка-дурачок”44. Для Блаженного же эстетика

41 Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного. С. 71.42 Шагал М. Своё. С. 50.43 Блаженный В. Стихотворения 1943–1997. М., 1998 // [Электронный

ресурс]. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/prim/blazhenny1-1.html44 Нива Ж. Нежные шаги Марка Шагала // Нива Ж. Возвращение в

Европу. Статьи о русской литературе. М., 1999. С. 21.

181

шутовства, которую он “культивирует с небывалой для ХХ века энергией и убежденностью <…> – настоящее мистическое юродство <…> и мощный вклад в духовные слои нашего времени”45.

Моление о нищих и убогих,О язвах и соблазнах напоказ.– Я был шутом у Господа у Бога,Я был шутом, пустившим душу в пляс.

На пиршестве каких-то диких празднеств,Одетая то в пурпур, то в рядно,Душа моя плясала в красной язве,Как в чаше закипающей вино46.

Убожество и изгойство связано у В. Блаженного и с темой еврейства, хотя в отличие от Марка Шагала он писал только на русском языке и считал себя русским поэтом, но всё же элементы еврейской национальной традиции и религии сыграли определенную роль в его творчестве.

Известно, что семья Шагала принадлежала к хасидской общине, а “отец художника был очень набожным человеком. И хоть сам Марк Шагал в зрелом возрасте не был религиозен, религиозные впечатления детства оказали на него огромное воздействие, составив основу не только многих его зрительных образов, но и самого мировоззрения художника”47.

Семья В. Блаженного несколько иначе относилась к вере. Поэт вспоминал об отце: “Он был философ. Как я понимаю, у него были элементы хасидизма… Любопытно, что отец в прямом смысле не был религиозным человеком <…>. Вообще мать меня брала в синагогу <…>. Общение с Богом было настолько на равных, добрых друзей, что вся эта сторона ритуала, все эти песнопения <…> были для

45 Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного. С. 66.46 Блаженный В. Сораспятье. С. 48.47 Либина М. Элементы еврейской национальной традиции в творчестве

Шагала // Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI–IX Шагаловских чтений в Витебске (1996–1999). Витебск, 2004. С. 33.

182

него вторичным и иногда даже вызывали у него такие иронические замечания”48. Михл Айзенштадт “в совестливом своем убожестве” был “евреем не иудаистской, а как будто христианской ориентации – с огромным даром сострадания. И еще Блаженный вспоминал-размышлял: “Айзенштадт – городок в Австрии, значит, предки мои были европейскими евреями, воспринявшими дух христианства. В моей семье было великое почтение ко Христу, совсем не так, как в ортодоксальных еврейских семьях. И для меня истинность этого Равви была непреложной. Никакие философы и мудрецы, которых я читал впоследствии, – никто не заменил мне Христа”49.

Но всё же, если анализировать поэтическое творчество В. Блаженного, то мы увидим, что христианство у него несколько своеобразное, дополненное и преображенное элементами хасидизма. А “поскольку хасидизм не создал собственного оригинального учения, выходящего за рамки еврейской религиозной мысли, то <…> положения его <…> питались от еврейской национальной традиции, гораздо более древней, чем хасидизм”50. Эту традицию усвоил и Шагал, и она вошла в плоть и кровь его картин и его мировоззрения. Отсюда же представление о том, что “во всяком человеке <…> и во всяком предмете, всякой вещи” присутствует Бог51. “Такое всеобщее равноправие и, как следствие, всеобщую одухотворенность мы встречаем во множестве картин Шагала”52. Убеждение в абсолютном равенстве живого перед Богом господствует и в художественном мире Блаженного. На картинах Шагала присутствует чуть ли не весь Ноев ковчег домашней скотины и птицы, так как все они являются частью воспоминаний, домашней жизни, детства. Иная ситуация в поэзии Блаженного, где круг животных более ограничен и главными героями его стихов являются собака, кошка и птицы, воплощающие “мотив онтологической беззащитности живого”53. На

48 Блаженный В. Силуэт автобиографии //”Скиталец духа”: Вениамин Блаженный и его поэзия в фильмах и песнях. DVD.

49 Цит. по: Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного. С. 54.50 Либина М. Элементы еврейской национальной традиции в творчестве

Шагала. С. 33.51 Там же.52 Там же.

183

образах животных, как и самого лирического героя, “лежит отсвет гибельного пути, который, с одной стороны, идет от неблагополучия земной судьбы <…>, а с другой – от знания неминуемой смерти”54. Кроме того, собака – наиболее частотный образ поэзии Блаженного, является еще и особой приметой юродства. Она – “символический знак отчуждения, который известен со времен кинизма”55. В стихах Блаженного “образ собаки <…> еще и двойник лирического героя. Даже воображаемый приход к Богу происходит в сопровождении этого второго «я»”56: “Я и пес – мы на божьем пороге / Поджимаем от страха зады… <…>// Не гляди, что мы худы, Владыко, / Что совсем неприглядны с лица, – / Шиты бисером мы, а не лыком – / Два юродивых – два хитреца”57.

У Шагала животные также могут передавать чувства автора. Так, например, “в некоторых поздних портретах любимых женщин Шагал изображает рядом или позади возлюбленной фигуру или голову доброго животного, сопровождающего или охраняющего ее. Этому животному он как бы делегирует свои чувства”58. Также животные выполняют “функцию маски”, “воплощающую идею вечных метаморфоз”59, что присутствует частично и в поэзии Блаженного, у которого нет постоянной иерархии вещей – “она текуча и условна”60.

Разговор о творчестве Шагала и Блаженного можно продолжать еще долго, оснований для этого достаточно. Но проблема в том, что Марк Шагал, несмотря на всю свою уникальность, оказался художником, вписанным в культурную жизнь века, и, более того,

53 Подрезова Н.Н. Поэзия Вениамина Блаженного в контексте русского модернизма // Литера. Вестник факультета филологии и журналистики ИГУ. Выпуск 2. Иркутск, 2005. С. 84.

54 Там же.55 Цит. по: Подрезова Н.Н. Поэзия Вениамина Блаженного в контексте

русского модернизма. С. 79.56 Там же.57 Блаженный В. Сораспятье. С. 41.58 Либина М. Элементы еврейской национальной традиции в творчестве

Шагала. С. 35.59 Там же.60 Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного. С. 56.

184

ввел еврейское художественное искусство в мировой культурный процесс. А Вениамин Блаженный творил на обочине литературного процесса и оказался “вырванным из контекста истории поэзии”61. Конечно, Шагалу было легче пробиться к зрителю и признанию, чем Блаженному еще и потому, что язык живописи более универсален. А Блаженный оказался в “пограничном” положении еще и в смысле сложной межкультурной ситуации, когда еврей, родившийся в белорусском местечке, пишет на русском языке и считает себя русским поэтом, а своей родиной Россию. Для россиян он – белорусский поэт, пишущий на русском языке, а для белорусов – один из русскоязычных поэтов, творчество которых только недавно привлекло к себе внимание академических кругов.

Некоторые исследователи, отмечая уникальность фигуры В. Бла-женного в русской поэзии, сравнивают его с положением М. Шагала в русской живописи. Сам поэт, по-видимому, не был бы против такого сопоставления, осознавая всю существующую разницу двух художественных миров.

Мне приснился мальчишеский Витебск,Я по городу гордо шагал,Словно мог меня в Витебске видетьМой земляк сумасшедший – Шагал.

У Шагала и краски и кисти,И у красок доверчивый смех,И такие веселые мысли,Что земля закипает, как грех.

Бродят ангелов смутных улыбки,Разноцветные крылья у кляч,И наяривает на скрипке,И висит над домами скрипач.

61 Подрезова Н.Н. Поэзия Вениамина Блаженного в контексте русского модернизма. С. 78.

185

И Шагал опьянен от удачи,Он клянется, что внешний мой видНа какой-то свой холст присобачит,Только лик мой слегка исказит.

И прибавит и блажи и сажи,И каких-то загадочных чар, – И я буду похож на себя же,И на всех дорогих витебчан62.

62 Блаженный В. Стихотворения 1943–1997. М., 1998 // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/prim/blazhenny1-1.html

186

Ізольда Ківель (Мінск)

Паэзія вяртання: лірыка Марка Шагала ў перакладах Рыгора Барадуліна1

Матэрыял гэтага артыкула меркаваўся як літаратуразнаўчыя нататкі пра майстэрства паэтычнага перакладу, але міжволі ў яго ўлучаецца і мемарыяльная тэма. Нялітасцівы лёс цягам літаральна трох апошніх месяцаў забраў з гэтага жыцця двух перакладчыкаў і паэтаў, кожны з якіх па-свойму спрычыніўся да вяртання Марка Шагала-лірыка да вытокаў яго паэзіі. Рыгор Барадулін і Давід Сімановіч не проста пераклалі, яны са-тварылі паэзію Шагала, далі яго слову новае жыццё “ў цёплым космасе незабытай бацькаўшчыны”. Давід Сімановіч неаднойчы пісаў пра барадулінскія пераклады вершаў знакамітага мастака, у тым ліку – на старонках “Шагалаўскага зборніка”, Барадулін жа шчыра і ўдзячна выказваўся пра літаратурную і падзвіжніцкую працу віцебскага сябра і калегі2. І да сёння перагукваюцца яны – і сваімі, і Шагалавымі словамі, рытмамі і рыфмамі.

Варта зазначыць, што Рыгор Барадулін прызнаваў першапраходніцтва Сімановіча ў справе перакладу паэзіі Марка

1 Даклад быў прачытаны на XXIV Міжнародных Шагалаўскіх чытаннях у Віцебску 14 чэрвеня 2014 г.

2 Гл.: Симанович Д. “Звенит во мне далекий город...”: поэзия Марка Шагала в русских и белорусских переводах // Пераклад збліжае народы: Матэрыялы Міжнароднага круглага стала. Мінск: Кнігазбор, 2002. С. 76–83; Барадулін Р. Радасць бліскавіцы (эсэ). Давіду Сімановічу (вершы) // Барадулін Р. Толькі б яўрэі былі!.. Мінск: Кнігазбор, 2011. С. 43–46, 232–234.

187

Шагала і часта абапіраўся на рускамоўныя версіі калегі. Сам Барадулін не настолькі дасканала ведаў ідыш, таму быў удзячны і Давіду Сімановічу, і Льву Бярынскаму за падрадковыя пераклады з ідыша і іўрыта на рускую мову.

Аддаючы належнае перакладчыцкаму таленту Давіда Сімановіча, мы ўсё ж засяродзімся на вартасцях бара-дулінскіх перакладаў. Менавіта пераствораная Барадуліным лірыка Шагала не толькі нанова загучала, а і заіграла – адмысловай музыкай тропаў, колерамі алітарацый, пластыкаю ліній-метафар. Беларускамоўны Шагал калі і не аўтэнтычны, то арганічны. І тут не скажаш – на дзіва арганічны. “Беларускасць” шагалаўскай паэзіі, як і яе “габрэйскасць” цалкам натуральная і палягае ў такіх глыбінных пластах ментальнасці двух народаў, што ў гэтую глыбіню і зазіраць вусцішна, не тое што аналізаваць яе прыроду. Зрэшты, падобны аналіз – прывілея гісторыкаў ды этнапсіхолагаў. Мы ж дазволім сабе заўважыць, што генетычна гэтая агульнасць узыходзіць да традыцыйнага беларускага мястэчка. Як аксіёмай скарыстаемся цверджаннем пра фенаменальнасць местачковага полікультурнага і поліэтнічнага свету, пра мястэчка як “унікальную форму спакойнага, талерантнага прадуцыравання і сужыцця некалькіх нацыянальных культур, спецыфічную лабараторыю іх інтэнсіўных узаемасувязей і ўзаемаўзбагачэння”3. У тым ліку – дадамо – узаемаўзбагачэння моўнага, што азначае дыфузію моўнай карціны свету.

Нягледзячы на розніцу ўзроставую і канфесійную, розніцу эпох і біяграфій, Марк Шагал і Рыгор Барадулін “супалі” светапоглядна, найперш, напэўна, таму, што яны – дзеці мястэчка з усімі, так

Паэт Рыгор Барадулін (1935–2014).

188

бы мовіць, генетычнымі наступствамі. Мяркуем, ніхто сёння не запярэчыць: хоць Віцебск і не быў мястэчкам на пачатку ХХ стагоддзя, лад жыцця і традыцыйны побыт віцебскіх габрэяў не адрозніваўся ад, напрыклад, лёзненскага або роднага Барадуліну вушацкага. Паэтыка перадрэвалюцыйнага беларускага мястэчка – дамінантны складнік індывідуальнага стылю Шагала-мастака і Шагала-паэта. Паэтыка перадваеннага беларускага мястэчка вызначыла адзін з асноўных матываў лірыкі Рыгора Барадуліна – матыў “незабыўнай Бацькаўшчыны”. У барадулінскім вершы-прысвячэнні “Марк Шагал” словам намаляваны вобраз-месца з шагалаўскага дзяцінства, такі сугучны жывапіснаму вобразу – з гарбатымі дахамі, мураванкамі і бальзамінкамі на падваконнях. Гэты верлібр уяўляецца нам своеасаблівым паэтычным шыфрам, кодам як да ўласна лірыкі Марка Шагала, якую перакладаў Барадулін, так і да яго жывапісу і жыццяпісу:

Жыццё працякала —І не стараўсяЗалапіць гарбаты дах.Губляў галавуІ не спяшаўсяЯе адшукаць.Ягоны сусед МакарПасвіў цялятНедзе ў МаркаўшчынеЦі на Пескаваціку,А ён пераганяў козЗ Елісейскіх палёўНа Млечны выган.Козы былі з Віцебска,Дзе дагэтульНа глухаватай вуліцыЧакае яго мураванкаІ на падваконні

3 Рагойша В. Заходнебеларускае мястэчка як асяродак беларуска-польскага культурнага сумежжа (на прыкладзе Ракава) // На шляхах да ўзаемаразумення. Беларусіка. Кн. 15. Мінск, 2000. С. 62.

189

Гараць бальзамінкіЗоркамі малалецтваУ цёплым космасеНезабытай бацькаўшчыны4.

Звернем увагу на барадулінскія разгорнутыя асацыятыўныя метафары, якія размотваюцца, быццам нітка лёсу, і, адначасова, закручваюцца, нібы спіраль сусвету: тут і цякучае, бы дождж праз дах, маё жыццё, і галава, што лётае па пакоі, тут і адсылка да месца, куды міфічны Макар цялят не ганяў – няведамых, чужых земляў, і тапонім Маркаўшчына (на пачатку ХХ стагоддзя – слабодка, як і Пескавацік), які павязвае запаветную родную зямлю з імем Марка, і тыя ж нязменныя козы, якія імкнуць з Віцебска праз Парыж, дзе ім, пэўна, не хапала прасторы Елісейскіх палёў, на неабсяжны Млечны Шлях, у космас, адкуль так добра відаць праз расчыненыя вокны, што адбываецца на зямлі.

Зямля – неба – Зямля – чалавек – Бог – чалавек – такую мадэль узаемасувязі і ўзаемаабумоўленасці ўсяго існага задае творчасць Марка Шагала. Перакладаючы верш-малітву “Пра гэтую яснасць”, Рыгор Барадулін не толькі імкнецца перадаць сутнасць, але і ўзбагаціць яе, кіруючыся асабістым, роднасным бачаннем шагалаўскай асноватворчай мадэлі. Так, у амаль даслоўным перакладзе гэтага верша, зробленым Львом Бярынскім з іўрыта5 (зазначым: Бярынскі рабіў пераклады падрадковыя, фактычна – ad litteram), лірычны герой Шагала дзякуе Богу за яснасць і за спакой, якія Бог памясціў у яго душу. Паводле ж Барадуліна Бог насяліў душу яснасцю і спакоем, то бок душа мастака, творцы – не начынне (сосуд, вместилище), не прыстанак для яснасці і спакою, а іх дом, жытло.

4 Барадулін Р. Марк Шагал // Барадулін Р. Толькі б яўрэі былі!... С. 207–208.

5 Ёсць сведчанні, што верш “Об этой ясности” быў напісаны Шагалам па-руску, пасля перакладзены на іўрыт і разам з яшчэ 9-цю перакладамі рускамоўных вершаў апублікаваны ў кнізе “Шырым” (падрабязна пра гэта гл.: Беринский Л. О русских стихах Марка Шагала // Шагал М. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. Сост., авт. предисл., комментар., пер. с идиша Л. Беринский. М.: Современник, 1989).

190

ПРА ГЭТУЮ ЯСНАСЦЬБог мой, за гэтую яснасць,якой ты душу маю насяліў,– Дзякуй.Бог мой, за гэты спакой,якім ты душу маю насяліў,– Дзякуй. Бог мой, ноч настае,да світання зводзіць павекі мае,і я намалюю нановатабе, Адзіны,пра зямлю і нябёсыкарціны. (Пераклад Р. Барадуліна)6

ОБ ЭТОЙ ЯСНОСТИБоже мой, за эту ясность, которую Ты поместил в мою душу, –спасибо.

Боже мой, за этот покой, который Ты поместил в мою душу, –спасибо.

Боже мой, ночь приближается. Веки мои опять до утра не сомкнутся,И опять я буду писать картины для Тебя –О земле и о небе. (Пераклад Л. Бярынскага)

У трэціх строфах перакладаў бачым не проста антанімічнае, а канцэптуальнае адрозненне вобразнага сэнсу:

Бог мой, ноч настае,да світання зводзіць павекі мае <...>. (Пераклад Р. Барадуліна)

6 Барадулін Р. Марк Шагал // Барадулін Р. Толькі б яўрэі былі!... С. 161.

191

Боже мой, ночь приближается. Веки мои опять до утра не сомкнутся <...>. (Пераклад Л. Бярынскага)

Барадулін такім чынам надзяляе лірычнага героя вышэйшай здольнасцю да боганатхнёнай творчасці, як разумелі яе антычныя філосафы-ідэалісты7. Маляваць карціны ў сне – як у трызненні або ў стане творчага экстазу, калі свядомасць адключаецца, а душа не спіць, чуняе (што значыць – чуйная да ўсяго, пільная). З аднаго боку, можна палічыць такую інтэрпрэтацыю вольнасцю перакладчыка, з іншага – гэта ці не найлепшае вытлумачэнне псіхалогіі творчасці, таямніцы мастацкага тварэння, якую Барадулін і сам спасцігаў як мастак слова.

Адна, здавалася б, маленькая дэталь: ...опять я буду писать картины для Тебя <…> і ...я намалюю нанова карціны Табе <...>,а розніцу сэнсаў яна задае асноватворчую. Мастак кожны раз

творыць новы свет, новую рэальнасць, нават калі піша копіі са сваіх ці чужых палотнаў. Да таго ж, піша Яму – як лісты, пасланні, ладзячы тым самым прынцыпова іншы тып камунікацыі: ‘аўтар – адрасат’ / ‘мастак – Бог’. Гэта больш, чым мастацкі пераклад, гэта ўзнаўленне і перастварэнне шагалаўскага слова, прачытанне яго не толькі нанова, але і інакш, як толькі і магчыма чытаць/чуць/бачыць сапраўднае мастацтва. Менавіта пра ўнікальную здольнасць Барадуліна “поэтическим чутьём уловить главное в стихах Шагала” пісаў Давід Сімановіч у эсэ “Звенит во мне далекий город”8. Сімановіч, дарэчы, таксама пераклаў “Об этой ясности” паводле падрадкоўніка Бярынскага, пераіначыўшы, як і Барадулін, “Веки мои опять до утра не сомкнутся” на “Глаза закроешь мне // До наступленья дня”. Толькі пераклаў сілаба-танічным рыфмаваным вершам, традыцыйным для рускай паэзіі і яго ўласнай творчасці:

7 Платон. Избранные диалоги. М.: Эксмо, 2007. С. 182–198.8 Симанович Д. “Звенит во мне далекий город...”: поэзия Марка Шагала

в русских и белорусских переводах. С. 80.

192

БЛАГОДАРЮ ТЕБЯМой Бог, за свет такой,что ты мне даровал, благодарю тебя.Мой Бог, и за покой,что ты мне ниспослал, благодарю тебя.Мой Бог, лишь ночь опять –глаза закроешь мнедо наступленья дня.Но буду рисоватьна небе и землекартины для тебя. (Пераклад Д. Сімановіча)9

Аднак, мусім заўважыць, у гэтым выпадку твор страціў свой сугестыўны характар, малітоўны пачатак, зададзены свабодным вершам, а таксама шматузроўневым сэнсам загалоўка.

Вылучым яшчэ адно супадзенне ў светапогляднай сістэме каардынат ‘Шагал – Барадулін’, дзякуючы якому Шагал не проста загучаў па-беларуску, а ўвайшоў у кантэкст нацыянальнага слоўнага мастацтва – гэта матыў вяртання. Абодвум мастакам уласціва абвостранае пачуццё настальгіі – і не толькі тугі па родных мясцінах і звязаных з імі перажываннях, але і па родных магілах, побач з якімі хацелася б знайсці супакой. Ключавы вобраз лірыкі Рыгора Барадуліна – мама-радзіма, цэнтр і сутнасць яго паэтычнага і сыноўняга космасу. Жывучы ў Мінску, Барадулін адчуваў сваю папалавіненасць – без мамы і без Вушачы, зноў і зноў звяртаючыся і вяртаючыся да іх вершамі:

Мамы не стала – Не стала радзімы, Дзе нарадзіўся старэць, І падалася душа ў пілігрымыЗ мараю маму сустрэць10.

9 Симанович Д. Радость молнии: избранная лирика шестидесятилетия, 1946–2006. Минск: Медисонт, 2007.

193

Тоесны матыў далёкага заспакаення, асвечанага памяццю пра маму, гучыць у Марка Шагала:

Когда ты наступишь, мой час, когда я истаю свечой? Когда я прибуду к тебе, далекий мой, дальний покой? <…>Умершая мама моя, смотри, как меркнет твой сын, как солнце заходит мое в безмолвную темную синь. (Пераклад Льва Бярынскага)11

Або такі прыклад з Барадуліна:

Вочы тваеНада мной узышліСузор’ямі цішыні,Сусветамі дабрыні,Покуль ёсць яны —Мне на зямліСветла,мама...12

І з Шагала:

Даже если деревья начинают мне угрожатьи небеса – отдаляться, –глаза твои все равно смотрят в сердце мое.<...>.

10 Барадулін Р. Евангелле ад мамы. Мінск: Мастацкая літаратура, 1995.11 Шагал М. Ангел над крышами.12 Барадулін Р. Белая яблыня грому. Мінск: Мастацкая літаратура, 1979.

С. 67.

194

Улыбка на твоем лице всё яснее сияет из-за облака – и я тороплюсьтуда, где ты, задумавшись, меня ожидаешь. (Пераклад Льва Бярынскага)13

У вершах апошніх гадоў у абодвух паэтаў настальгічны матыў узмацняецца прагаю цішыні, спакою – такога Біблійнага, патрыяршага. Мы чуем галасы двух вельмі старых людзей, якім неба ўжо бліжай, чым зямля, і ў яго можна “пайсці пехатою”14. Не магло гэта не адлюстравацца і ў перакладах. Такая роднаснасць мастацкага мыслення, судатыкненне жыццёвай філасофіі дае абсалютнае лучэнне слова аўтара і слова перакладчыка і нараджае паэзію незвычайнай сілы:

Маўчыш ты, ці хочаш, мая краіна, Каб сэрца маё разламілася, мабыць? Каб ува мне варыўся няспынна Агонь, А табе засталася набыць?Кроў замроеную табе я Пашлю, дыханне маё слязою Сцячэ, паветра блакітна ўднее. Ляжаць буду ціха вязнем спакою. Ты крыўду маеш, мая краіна? Што ў бутлі вада, я перад табою Адкрыты, Даўно ўжо ты кінула сына У чуж-чужыну, Надзяліўшы тугою.

13 Шагал М. Ангел над крышами.14 Адзін з апошніх вершаў Рыгора Барадуліна:

Свой сакрэт у мудрага каўшаПоўнага цудоўнага напою.Пойдзе беларуская ДушаДа настрою ў неба пехатою.

(Барадулін Р. У неба пехатою. Мінск: Медыял, 2014).

195

Спаць вечна прыб’юся да роднага схілу, І попелам ты мне пасыплеш магілу.15

Магчыма, чуецца ў гэтым звароце голас блуднага сына, але ў хасідскай версіі вядомай біблійнай прытчы, паводле якой бацька пазнае сына па крыку, бо родную мову той забыўся. Крык лірычнага героя Шагала гэтак жа звернуты да зямной краіны з надзеяй, як гук шафара з сінагогі звяртаецца да нябеснага Бацькі ў Судны дзень. Гэта і палкі заклік, і адчайнае, нават роспачнае маленне, і шчырая споведзь. Звернем увагу на непастаянны, быццам надламаны рытм верша. Барадулін перакладае дольнікам, які так любілі сімвалісты і футурысты і традыцыя якога ўзыходзіць да народнага верша, у тым ліку – да замоваў і галашэнняў. На пульсуючы рытмічны малюнак накладваюцца інтэртэкстуальныя метафары, разгадка сэнсу якіх – за межамі верша, у творчасці Шагала, у біяграфіі мастака, у гісторыі краіны і яе народаў. Разломленае на два жыцці сэрца, паўсюднае пажарышча, што стала колерам і знакам яго палотнаў і агнём унутраных пакут, кроў замроеная – зачараваная смерцю (бо Мроя, Мара – багіня таемных і цёмных сілаў), а душа, сумленне сынава – чыстыя, як вада ў празрыстай бутлі... Толькі ў самым канцы верша выроўніваецца рытм, быццам заспакойваецца дыханне. Два заключныя радкі – размераны амфібрахій – ужо не зварот-прашэнне, а ўпэўненае цверджанне лірычнага героя, як апошняе яго слова: “Спаць вечна прыб’юся да роднага схілу, // І попелам ты мне пасыплеш магілу”.

“Пераклад – гэта заўсёды стан жывое душы”, “найлепшы пераклад маем тады, калі відушчая душа размаўляе роднаю моваю”, – пісаў у адной прадмове Рыгор Барадулін16. Каб так пераканаўча перакласці, каб у перакладзеным вершы Шагала колеры загучалі гэтаксама, як гучаць яны ў яго жывапісе, трэба, каб адзін геніяльны паэт пражыў паэзію іншага геніяльнага паэта. І на завяршэнне – яшчэ цытата з Барадуліна: “... у сваіх палотнах Марк Шагал ішоў ад слова. Гэта ж

15 Барадулін Р. Марк Шагал // Барадулін Р. Толькі б яўрэі былі!... С. 154.16 Барадулін Р. Рупіцца пераклад... // Пераклад збліжае народы: Матэ-

рыялы Міжнароднага круглага стала. Мінск: Кнігазбор, 2002. С. 5–6.

196

слова задоўга да жывапісу малявала, як хата ідзе, як чалавек губляе галаву, як дождж ідзе, як смяецца сонца. Слова ўсё можа. Ад слова і касмічнае бачанне Марка Шагала”17. Дадамо – ад слова і творчая відушчасць Рыгора Барадуліна.

17 Барадулін Р. Марк Шагал // Барадулін Р. Толькі б яўрэі былі!... С. 15.

II.

198

Светлана Мясоедова (Витебск)

1-я Витебская государственная художественно-декоративная мастерская и ее роль в формировании внешнего облика города в 1918–1921 годах1

Осенью 1918 г. в Витебске была создана организационная комиссия по устройству художественной школы и коммунальной мастерской при классе прикладных искусств. Мастерская устраивалась для того, чтобы учащиеся и руководители художественной школы исполняли разнообразные живописные, малярные, лепные и др. работы, писали необходимые городу, учреждениям и предприятиям вывески, плакаты, афиши и портреты. Мастера должны были осуществлять покраску или роспись стен зданий, создавать театральные декорации, делать работу, которая “до сих пор исполнялась безграмотно ремесленниками”2. С этого времени все учреждения, организации и частные лица обязаны были делать заказы на декоративные работы исключительно в мастерской. Лишь после поступления на общих основаниях в художественную школу, “не стесняясь возраста”, частный живописец или ремесленник мог стать членом мастерской3.

1 Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 15 июня 2014 г.

2 Государственный архив Витебской области (далее – ГАВО), ф. 837, оп. 1, д. 58, л. 148.

3 Изобразительное искусство Витебска 1918–1923 гг. в местной периодической печати. Библиографический указатель и тексты публикаций. Составитель В. А. Шишанов. Минск: Медисонт, 2010. С. 37.

199

Организацией и оборудованием мастерской занимался Марк Шагал4. “Маляров и мастеров по вывескам в Витебске хватает. Я собрал их всех, от мала до велика, и сказал:

– Вы и ваши дети станете на время учениками моей школы. Закрывайте свои мастерские. Все заказы пойдут от школы, а вы распределяйте их между собой. Вот дюжина образцов. Их надо перенести на большие полотнища и развесить по стенам домов, в городе и на окраинах. Всё должно быть готово к тому дню, когда пойдет демонстрация с флагами и факелами.

Все мастера – бородатые как на подбор, и все подмастерья принялись перерисовывать и раскрашивать моих коз и коров”5.

Витебск преобразился к первой годовщине Октябрьской революции, изменения продолжались и дальше. С лица главнейших улиц стали исчезать старые вывески, их место занимали новые, исполненные в мастерской. Одним из первых заказчиков стал Витебский губернский отдел народного образования, предложивший создать вывески для единых трудовых школ, рабочих библиотек и Пролетарского университета. В стенах художественной школы был проведен конкурс эскизов. В жюри конкурса – Марк Шагал, Мстислав Добужинский, Иван Тильберг, Александр Ромм и др. преподаватели6. Были премированы следующие эскизы художественных вывесок: для рабочих библиотек-читален – художника Байтина, для Проле-тарского университета – художника Фридлендера, для трудовых школ – художника Юдовина. Вывески по эскизам были исполнены в мастерской7.

Мастерская являлась коммуной, где заработок делился между всеми поровну8. Сотрудники не получали жалования, “жили с заказов”, находились “в очень скверном положении”9.

4 ГАВО, ф. 246, оп. 1, д. 22, л. 28 об.–29.5 Шагал М. Моя жизнь. Перевод с французского Н.С. Мавлевич. М.:

Эллис Лак, 1994. С. 136.6 Изобразительное искусство Витебска 1918–1923 гг. в местной

периодической печати. С. 37.7 Там же. С. 41.8 ГАВО, ф. 101, оп. 1, д. 3, л. 2 об.9 Там же, л. 2 об., 18–18 об.

200

В марте 1919 г. коммунальная мастерская была переименована в 1-ю Государственною трудовую декоративною мастерскую. Работала она не при школе, как ранее, а в структуре подотдела изобразитель-ного искусства Витебского губернского отдела народного образования. И будущим мастерам уже не обязательно было учиться или работать в художественной школе. До 10 марта 1919 г. окончилась перерегистрация членов мастерской10. Мастерская разместилась в доме Моделя на Канатной улице (современной Димитрова), на сентябрь 1919 г. здесь работало 16 человек. Рабочий день был строго нормирован, работы измерялись в квадратных аршинах (1 квад-ратный аршин равен приблизительно 0,5 квадратных метра). Мастер за восьмичасовой рабочий день должен был нарисовать от 1 до 1,5 квадратных аршинов работы со шрифтом, до 1 квадратного аршина с рисунком и орнаментом, до 5 квадратных аршинов декораций и росписи комнат. Большинство работ, исполняемых в мастерской, являлись не станковыми, а искусством, которое “в большинстве добывается с большим опытом и наукой”11.

К концу 1919 г., несмотря на то, что вся декоративно-плакатная работа была сосредоточена в мастерской, она терпела убытки из-за отсутствия средств12. На 1 апреля 1920 г. членами мастерской являлись 24 человека, в том числе Казимир Малевич, Вера Ермолаева, Нина Коган, Лазарь Лисицкий, Лазарь Хидекель, Юдель Пэн, Давид Якерсон13. Профессора, вероятно, были авторами эскизов, по которым исполнялись работы, а также выполняли сложные заказы. Возможно, благодаря работам членов мастерской провинциальный Витебск казался гостям города удивительным. “Здесь главные улицы, – писал Сергей Эйзенштейн, – покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники”14. К сожалению, ни документов мастерской, ни эскизов не сохранилось.

10 Изобразительное искусство Витебска 1918–1923 гг. в местной периодической печати. С. 77.

11 ГАВО, ф. 101, оп. 1, д. 4, л. 15.12 Там же, д. 3, л. 14.13 Там же, д. 36, л. 38.14 Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: Ис-

кусство, 1968. С. 432.

201

Многим новое искусство на улицах города не нравилось. 31 ав-густа 1920 г. на III съезде Витебского губернского отдела Всерабиса заведующий подотделом изобразительного искусства Витебского губернского отдела народного образования Павел Медведев выступил с жесткой критикой работы училища и мастерской, назвав вывески “детским лепетом”15.

В октябре 1920 г. Государственная художественно-декоративная мастерская была реорганизована в трудовую артель для проведения художественного контроля над живописными работами. Художественным руководителем назначен Соломон Юдовин16. Кроме него в администрацию вошли заведующий Лейба Циперсон, завхоз (он же скульптор) Теофил Бейнарович, курьер т. Казак. Кроме Соломона Юдовина, Льва Зевина и Лазаря Хидекеля, которые работали в мастерской ранее, сюда пришли художники Абрам Бразер, Афроим Волхонский, Илья Чашник17. Члены мастерской были переведены на жалование, установлены новые нормы выработки. Название организации осталось прежним – Государственная художественно-декоративная мастерская.

Ввиду того, что выполнение всех работ вообще и масляных в частности по соответствующим эскизам требовало особого к себе отношения и большого количества времени, проведения предварительной столярной и технической работы, квадратный аршин работы, исполненной крупным шрифтом, мог стоить заказчику 1000 рублей. Если же наряду со шрифтом необходимо было делать “фигурное или орнаментальное изображение, осложняющее работу и требующее большей затраты сил и времени”, или написать мелкий шрифт, “где благодаря большому изобилию текста приходится заполнять всё пространство”, ставка могла быть поднята до 1500 рублей. Мастер выполнял в день 1 квадратный аршин такой работы.

Количество затрачиваемого времени для написания 1 квадратного аршина шрифта клеевыми красками было приблизительно втрое меньше, чем при масляных работах, поэтому и стоили заказчику такие вывески, афиши или плакаты значительно дешевле – от

15 ГАВО, ф. 101, оп. 1, д. 3, л. 35 об.16 Там же, ф. 2289, оп. 2, д. 55, л. 19 об.17 Там же, ф. 101, оп. 1, д. 7, л. 118.

202

300 до 500 рублей за квадратный аршин. При этом исполнение декораций обходилось дороже, чем плакатов, поскольку “декорации являются украшением более постоянного характера и <…> требуют более продуманного и серьезного отношения”. Работы по росписи помещений, стен, потолков также должны были стоить дороже, поскольку требовали “специального технического подхода и оборудования”, работать приходилось на лестницах. В день мастер должен был выполнить 3 квадратных аршина такой работы.

Ставки на знамена, писанные маслом или бронзой, при-равнивались к ставкам на масляные работы, писанные клеевыми красками – к ставкам на клеевые работы.

Работа по написанию портретов являлась очень ответственной – почти художественным произведением. В зависимости от качества произведения, определяемого особой экспертно-художественной комиссией, портрет мог стоить от 15000 до 30000 рублей (масло) или от 10000 до 15000 рублей (клеевые краски). Исполнялся мастером две недели.

В отношении акварельных работ стоимость и качество определяла экспертно-художественная комиссия. Работа являлась очень сложной, требовала затрат значительного количества времени “и не всяким может быть выполнена, так как требует специальный навык и подход”. Самый недорогой рисунок на санитарные темы по готовым образцам мог стоить заказчику 2500 рублей, плакаты и надписи с несложными рисунками или виньетками обходились до 5000 рублей, до 10000 рублей оценивалось исполнение карт, таблиц с “надписями обильного текста”, диаграмм и др.18.

Позже отдельно стали оплачиваться работы по снятию старой вывески независимо от размера и места нахождения, доставка новой вывески и “навеска ее”19.

Заказов было много. Так, за период с 15 сентября по 15 октября вместо запланированных 248000 рублей было выполнено работ более чем на 824000 рублей20. Не всегда заказчик согласен был оплачивать

18 Там же, д. 21, л. 121, 123–124 об.19 Там же, д. 22, л. 376.20 Там же, д. 21, л. 323.

203

счета. Так, в документах ГАВО хранится несколько заявлений Соломона Юдовина в конфликтную комиссию. Согласно одному из них, Витебский губвоенкомат и клуб 2-й Марковщины заказали декорации, которые были исполнены, но не оплачены, поскольку “выполнены картинно, но не декоративно”, однако в постановках использовались21.

После снятия мастерской с государственного снабжения в ноябре 1921 г.22 положение ухудшилось. Мастерская, по всей вероятности, так и не смогла начать работу в новом режиме. С 11 декабря 1921 г. начала работать комиссия по приемке дел мастерской23.

21 Там же, д. 11, л. 233–233 об., 306–306 об.22 Там же, ф. 246, оп. 1, д. 33, л. 162.23 Там же, ф. 1319, оп. 1, д. 3, л. 143.

204

Константин Карпекин (Витебск)

Торговцы и бухгалтеры: Розенфельды в Витебске в первые послереволюционные годы1

Жена Марка Шагала – Белла – была младшей дочерью состоятельного витебского купца Шмуэля-Неуха Ицковича Розенфельда и его жены Фрейды Боруховны. Кроме нее в семье было еще семеро детей: Ицка (1879 года рождения), Хана (1881), Арон (1881), Янкель-Гирш (1883), Мендель (1884), Израиль (1887) и Абрам (1889). Еще один брат Беллы – Беньямин – умер в детстве2.

В послереволюционном Витебске вместе с родителями остались только трое сыновей: Арон, Мендель и Израиль. Ицка Розенфельд выехал в Германию еще в 1903 г. и с этого времени жил за границей3. Старшая дочь Шмуэля-Неуха – Хана – в 1917 г. вместе со своим мужем Абрамом Гинзбургом находилась в Киеве4. Сыновья Ш.-Н. Розенфельда Яков и Абрам встретили события Октябрьской революции соответственно в Петрограде и Москве5.

1 Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 15 июня 2014 г.

2 Шагал Б. Горящие огни. М., 2006. С. 66.3 Хмельницкая Л. Сплетения судеб (Исаак Розенфельд, Софья Дымшиц-

Толстая, Марк и Белла Шагалы) // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006. С. 87.

4 Хмельницкая Л. Социалисты (материалы к биографиям Ханы Розенфельд и Абрама Гинзбурга) // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 19–20. Витебск, 2011. С. 130.

205

Некоторые сведения о Розенфельдах, проживавших в 1917 – на-чале 1920-х гг. в Витебске, содержатся в документах Государствен-ного архива Витебской области.

Известно, что в начале ХХ в. Ш.-Н. Розенфельд имел в Витебске два магазина, где продавались часы и ювелирные изделия. Первый из них находился в здании гостиницы “Брози” – на пересечении Смоленской и Подвинской улиц (теперь это улицы Ленина и Л. Толстого), а второй – на ул. Вокзальной (ныне – ул. Кирова)6. Первоначально смена власти не особенно помешала бизнесу Розенфельдов: спрос на изделия из драгоценных металлов сохранился и после событий Октябрьской революции 1917 г. В частности, имя Неуха Ицковича Розенфельда7 значится в “Списке владельцев частных предприятий за 1918 г.” под № 589. Согласно этому документу, он проживал на Смоленской улице в “доме Кагана” (несомненно, имеется в виду здание гостиницы “Брози”), где содержал магазин серебряных изделий и часов8. Упоминается Н.И. Розенфельд и в “Книге по обложению имущих классов за 1918 г.” как хозяин магазина серебряных и золотых вещей по ул. Смоленской (в том же “доме Кагана”).

Торговец имел патент II разряда. Кстати будет отметить, что в первые послереволюционные годы в советских республиках действовала система налогообложения, сформировавшаяся в Российской империи в конце ХIХ в. Согласно Положению о государственном промысловом налоге, утвержденном 8 июня 1898 г., все торговые предприятия в зависимости от оборота были разделены на пять разрядов. К I разряду относились оптовые торговые предприятия, ко II – розничные, к III – мелочные торго-вые предприятия, к IV – также мелочные торговые предприятия

5 Шишанов В. Яков Розенфельд: превратности судьбы // Бюллетень Музея Марка Шагала. 2001. № 1. С. 5.

6 Хмельницкая Л. В гостинице “Брози” – музей Шагала? // Бюллетень Музея Марка Шагала. 2000. № 2. С. 1, 8.

7 Все имена указаны в соответствии с документами Государственного архива Витебской области (ГАВО).

8 ГАВО, ф. 123, оп. 1, д. 53, л. 57 об.

206

(с меньшим оборотом), наконец, предпринимателям, занимающимся развозной или разносной торговлей, выдавался патент V разряда9.

В 1918 г. Н.И. Розенфельд должен был заплатить 2 000 руб. налога. Всю сумму он выплатил без задержек: по 700 руб. – 27 и 29 апреля 1918 г. и 600 руб. – 30 апреля 1918 г.10 Это была достаточно большая сумма: в 1918 г. в Витебской губернии фунт хлеба (409,5 г) стоил 2 руб., а пуд картофеля (16,38 кг) – 20 руб.11

Незаменимой помощницей Н.И. Розенфельда в торговых делах была его жена Фрейда Боруховна. В Государственном архиве Витебской области хранятся “Списки владельцев торговых и промышленных предприятий, облагаемых налогом” (по г. Витебску), в которые внесены сведения за 1915–1921 гг. Среди прочих в документе упоминается и Ф.Б. Розенфельд (под № 1615). Она занималась торговлей золотыми и серебряными вещами в магазине, располагавшемся по ул. Вокзальной, 15. В списке это здание названо “домом Пинчука”. По всей вероятности, владельцем данного дома являлся Пинчук Ицка Абрамович – в его декларации о доходах за 1924 г. указан именно этот адрес. Согласно документу, дом был двухэтажным, каменным, с флигелем, и хозяин сдавал его в аренду12.

В декабре 1915 г. Фрейда Боруховна Розенфельд получила торговое свидетельство II разряда № 1774. В 1916 г. оборот магазина по ул. Вокзальной, 15 составил 24 тыс. руб., а непосредственный доход – 7,2 тыс. руб. 22 декабря 1916 г. Ф.Б. Розенфельд было выдано новое торговое свидетельство – № 954 (также II разряда). В 1917 г. оборот магазина составил 30 тыс. руб., прибыль уменьшилась до 4,5 тыс. руб. Следует отметить, что в 1917 г. фунт черного хлеба стоил 5 коп., говядины – 40 коп., сливочного масла – 50 коп. Позднее хозяйка магазина получила очередное торговое свидетельство (II разряда № 460, которое действовало с 29 декабря 1917 г.).

9 Полное Собрание Законов Российской Империи. Собрание третье. Том 18. № 15601.

10 ГАВО, ф. 1001, оп. 1, д. 54, л. 114.11 Гісторыя Беларусі: У 6 т. Т. 5. Беларусь у 1917–1945 гг. Мінск, 2006.

С. 123.12 ГАВО, ф. 123, оп. 3, д. 1804, л. 5.

207

С 1918 г. (точная дата неизвестна) владельцем магазина по ул. Вокзальной, 15 стал Мендель Розенфельд – сын Неуха Иц-ковича и Фрейды Боруховны13. В “Списке владельцев торговых и промышленных предприятий, облагаемых налогом” (по г. Витебску) он упоминается под № 1694. Торговал Мендель Неухович на основании свидетельства, которое его мать получила 29 декабря 1917 г.14 Как хозяин магазина серебряных и золотых вещей М.Н. Розенфельд упоминается также в “Книге по обложению имущих классов за 1918 г.”. 27 марта 1918 г. он заплатил 700 руб. налога, 5 и 30 апреля 1918 г. – по 500 руб.15 29 декабря 1918 г. М.Н. Розенфельд получил новое торговое свидетельство II разряда – на продажу золотых и серебряных вещей в том же магазине. За это свидетельство он заплатил 135 руб. различных налогов и пользовался им в 1919 г.16

Можно предположить, что магазин Розенфельдов по ул. Смо-ленской к 1919 г. уже закрылся, а к 1920 г. та же участь постигла и магазин по ул. Вокзальной. Именно с этого времени они не упоминаются в архивных документах (например, в “Списке владельцев торгово-промышленных предприятий г. Витебска за 1919 г.”, “Списках плательщиков процентного сбора с прибылей на 1919 г.”, “Списках граждан, получивших патенты на право торговли в 1921 г.” и др.)17. Это предположение подтверждается и исследованием А. Подлипского, который отмечает, что в мае 1919 г. в помещении магазина по ул. Смоленской был открыт “Витебский государственный окружной нотный склад”, а в середине ноября 1919 г. Неух Ицкович и Фрейда Боруховна Розенфельд переехали из Витебска в Москву18.

Не исключено, что на разорении ювелирных магазинов сказалась так называемая “контрибуция на буржуазию”. Дело в том, что вскоре после Октябрьской революции перед большевиками встал вопрос поиска средств, необходимых для функционирования новой власти.

13 ГАВО, ф. 123, оп. 1, д. 344, л. 167 об., 168.14 ГАВО, ф. 123, оп. 1, д. 344, л. 178 об., 179.15 ГАВО, ф. 1001, оп. 1, д. 54, л. 115.16 ГАВО, ф. 1001, оп. 1, д. 55, л. 40 об.–41.17 ГАВО, ф. 123, оп. 1, дд. 85, 185, 347.18 Подлипский А. Розенфельды (семья жены Марка Шагала) // Шага-

ловский международный ежегодник, 2003. Витебск, 2004. С. 120–121.

208

В связи с этим в начале 1918 г. Витебский городской исполнительный комитет принял постановление, в котором предписывалось “обло-жить зажиточное население города имущественным прогрессивным чрезвычайным налогом” в размере 6 миллионов рублей. Для этого предлагалось провести для самых богатых людей Витебска собрание, на котором арестовать некоторых из них, а остальным предложить заплатить за них выкуп. Несмотря на несогласие части витебских большевиков, данное решение 25 марта 1918 г. было окончательно закреплено постановлением Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, солдатских и батрацких депутатов. Несмотря на то, что, согласно воспоминаниям, был определен день собрания и составлен список арестовываемых лиц19, в Государственном архиве Витебской области документы, подтверждающие этот факт, обнаружены не были.

Косвенное подтверждение того, что контрибуция затронула семейство Розенфельдов, имеется в книге “Моя жизнь” Марка Шагала. В частности, он пишет, что занимая должность уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии (то есть с сентября 1918 г.), он пользовался особым уважением со стороны городских властей, но это “не помешало им арестовать мою тещу, в числе других зажиточных земляков, за то лишь, что они не были бедны”. Далее М. Шагал в своих воспоминаниях писал:

“Дом тестя давно разорен.Как-то вечером у освещенных витрин остановились семь

автомобилей ЧК и солдаты стали выгребать драгоценные камни, золото, серебро, часы из всех трех магазинов. Потом вломились в квартиру проверить, нет ли и там ценностей.

Забрали даже серебряные столовые приборы – только их успели помыть после обеда.

А в довершение чекисты приступили к теще, сунув ей под нос револьвер:

– Давай ключи от сейфов, а не то…Открыть сейфы они не смогли или сочли их слишком ценными,

19 Красная быль. Большевики в Витебске. Сборник статей, воспоминаний и материалов. Витебск, 1923. С. 162, 231.

209

только и их тоже, не без труда, погрузили в автомобили.

Наконец, удовлетворив-шись, они уехали.

Разом постаревшие хозяева онемели и застыли, уронив руки и глядя вслед автомобилям.

Сбежавшиеся соседи тихо причитали.

Взяли всё подчистую. Ни одной ложки не осталось.

Вечером прислугу послали достать хоть каких-нибудь.

Тесть взял свою ложку, поднес к губам и уронил. По оловянному желобку в чай стекали слезы.

К ночи чекисты вернулись с ружьями и лопатами:

– Обыск!Под руководством “эксперта”, злого завистника, они протыкали

стены и срывали половицы – искали укрытые сокровища.Бедным старикам, давно привыкшим к налетам и угрозам

заурядных бандитов, которых привлекало богатство, теперь пришлось совсем туго”20.

Таким был конец торговли Розенфельдов в Витебске.Двое сыновей Неуха и Фрейды – Арон и Израиль – выбрали

профессию бухгалтера. В документах Государственного архива Витебской области первый из них упоминается как Арон Шмуйлович (или Самуилович). Согласно личной карточке и списку служащих, заполненным в 1919 г., Арон родился в 1881 г., получил домашнее образование. В армии он не служил, был беспартийным. В 1904 г. А. Розенфельд 3 месяца сидел в Витебской тюрьме “за политические убеждения”. До Февральской революции 1917 г. он работал на

20 Шагал М. Моя жизнь. СПб, 2000. С. 290, 311, 312.

Арон Розенфельд. 1921 г. Фото из фондов ГАВО.

210

предприятиях Петрограда, в том числе на металлическом заводе “И. Штейн и К°”, а затем вернулся в Витебск. 11 октября 1917 г. Арон Розенфельд был освобожден от службы в армии, о чем получил удостоверение № 23771.

28 января 1919 г. сын витебского купца устроился на работу в отдел бухгалтерии Витебского уездного продовольственного комитета, который находился по ул. Вокзальной, 26. А. Розенфельд жил вместе с женой и ребенком возле Могилевской площади, по ул. Сазоновской, 2 (теперь это юго-восточная часть площади Победы)21.

В других документах содержится информация несколько иного характера. Например, в “Списке служащих отдела бухгалтерии Витупродкома”, составленном в 1919 г., указано, что А. Розенфельд работал в комитете с 10 февраля 1919 г. и на момент составления списка занимал должность старшего счетовода. В его обязанности входило ведение книг по учету различных товаров22. В аналогичном списке, датированном 8 апреля 1919 г., он также значится старшим счетоводом23.

Более подробные сведения о должностях, занимаемых А. Ро-зенфельдом, имеются в “Требовательных ведомостях на выдачу жалования служащим отдела бухгалтерии Витупродкома”. Всего за пару лет Арон Шмуйлович сделал карьеру от счетовода до бухгалтера-заведующего (см. таблицу 1).

21 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 76, л. 15об.–16; д. 271, л. 2–2 об. 22 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 506, л. 89.23 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 506, л. 99 об.24 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 503, л. 49, 65, д. 504, л. 12, 44 об., 59 об., д. 505,

2 об., 86, 152, 225, 243 об., 254, 332 об., 380, д. 506, л. 35 об., 36, д. 507, л. 9, 14, д. 509, л. 22, 47, д. 510, л. 35, д. 511, л. 1, 11, 12, 25, 42, 59, д. 522, л. 105, 106, 141, д. 525, л. 25, 26, 52, 53, д. 526, л. 75, 77, 129, 131, д. 527, л. 80, 81, 121, 122, д. 528, л. 4, 41, д. 529, л. 48, д. 530, л. 25, д. 530, л. 44, д. 532, л. 22, 44, д. 533, л. 10.

211

Период Должность Размер месячного оклада

Полученная сумма (с прибавками и

премиями)

март 1919 г. счетовод 648 руб. 648 руб.

первая половина апреля 1919 г.

счетовод 648 руб. 324 руб.

вторая половина апреля 1919 г.

старший счетовод

648 руб. 324 руб.

первая половина мая 1919 г.

старший счетовод

1044 руб. 522 руб.

вторая половина мая 1919 г.

младшийбухгалтер

1161 руб. 580 руб. 50 коп.

первая половина июня 1919 г.

ответственный счетовод

1161 руб. 580 руб. 50 коп.

июль 1919 г. ответственный

счетовод1290 руб. 1354 руб. 50 коп.

вторая половина августа 1919 г.

ответственный счетовод

1290 руб. 645 руб.

сентябрь 1919 г.

младшийбухгалтер

2700 руб. 2700 руб.

октябрь 1919 г.

младшийбухгалтер

2700 руб. 2700 руб.

Таблица 1. Сведения о должностях, занимаемых А.Ш. Розенфельдом24.

212

25 октября – 22 ноября 1919 г.

сверхурочныеработы

– 270 руб.

ноябрь 1919 г. младший бухгалтер–

заведующий расчетным подотделом

2700 руб. 2700 руб.

26 ноября–18 декабря

1919 г.

сверхурочные работы

(13 часов)

2700 руб. 351 руб.

первая половина декабря 1919 г.

младший бухгалтер–

заведующий расчетным подотделом

2700 руб. 1485 руб.

вторая половина декабря 1919 г.

старший бухгалтер

3000 руб. 1650 руб.

январь 1920 г. старший бухгалтер

3000 руб. 3300 руб.

февраль 1920 г. бухгалтер-заведующий

3500 руб. 3850 руб.

март 1920 г. бухгалтер-заведующий

3500 руб. 3850 руб.

апрель 1920 г. бухгалтер-заведующий

3500 руб. 3850 руб.

июнь 1920 г. бухгалтер-заведующий

3500 руб. 7700 руб.

июль 1920 г. бухгалтер-заведующий

3500 руб. 7700 руб.

вторая половина августа 1920 г.

бухгалтер-заведующий

3500 руб. 3850 руб.

сентябрь 1920 г. бухгалтер-заведующий

– 10760 руб.75 коп.

213

Сравнив заработок А. Розенфельда с ценами на продукты питания и промышленные товары, можно прийти к выводу, что уро-вень его благосостояния был не слишком высок. Так, в июле 1919 г. фунт гречневой крупы в Витебске стоил 75 руб., пуд картофеля – от 400 до 480 руб., фунт говядины – от 40 до 50 руб., пара ботинок – от 1000 до 2000 руб. В августе 1920 г. стоимость фунта хлеба достигала 250 руб., фунта картофеля – 100 руб. К ноябрю 1920 г. цены на продукты питания выросли еще больше: фунт хлеба – до 380 руб., фунт картофеля – до 140 руб., зимнее пальто стоило около 300 000 руб.25

Арон Розенфельд упоминается и в других документах. В част-ности, в “Списке служащих Витупродкома”, составленном 1 марта 1921 г., он записан как “бух[галтер] зав[едующий]” авансово-счетного отдела (в то время он проживал по прежнему адресу)26. Согласно “Списку служащих отдела бухгалтерии Витупродкома”, составленному 6 апреля 1921 г., А. Розенфельд являлся заведующим расчетным подотделом27. Вероятно, в 1922 г. в продовольственном комитете он уже не работал, так как в “Списке служащих Вит-упродкома” за 1922 г. его фамилия не упоминается28.

Брат Арона – Израиль Неухович (Самуйлович) Розенфельд – в первые послереволюционные годы тоже работал бухгалтером. Он получил среднее образование и в отличие от брата служил в армии в качестве “ратника ополчения”. 28 января 1920 г. Израиль устроился на работу в тот же Витебский упродком. В это время он жил на ул. Во-лодарской, 19 (современная улица Суворова). В продовольственном

25 ГАВО, ф. 476, оп. 1, д. 186, л. 120–121, д. 245, л. 182.26 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 92, л. 2 об.27 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 92, л. 36.28 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 95.

октябрь 1920 г. бухгалтер-заведующий

4550 руб. 15165 руб. 15 коп.

первая половина ноября 1920 г.

бухгалтер-заведующий

4550 руб. 7882 руб.87 коп.

214

комитете И. Розенфельд проработал до 22 ноября 1920 г. На момент увольнения он жил по адресу: ул. Елагская, 1429.

Некоторые сведения о нем также можно получить из “Требовательных ведомостей на выдачу жалования служащим отдела бухгалтерии Витупродкома” (см. таблицу 2).

Таблица 2. Сведения о должностях, занимаемых И.Н. Розенфельдом30.

29 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 76, л. 6 об.–7.30 ГАВО, ф. 954, оп. 1, д. 526, л. 76, 78, 130, д. 528, л. 14, 41 об., д. 529, л. 48,

д. 530, л. 25, д. 530, л. 44, д. 532, л. 22 об., 44 об., д. 533, л. 10.

Период Должность Размер месячного оклада

Полученная сумма (с прибавками и

премиями)

первая половина февраля 1920 г.

младший бухгалтер 2-го

разряда

2700 руб. 1881 руб.

вторая половина февраля 1920 г.

младший бухгалтер

2700 руб. 0 руб. (болел)

первая половина июня 1920 г.

помощник бухгалтера

2-го разряда (со 2 июня 1920 г.)

2700 руб. 2772 руб.

вторая половина июня 1920 г.

помощник бухгалтера

2-го разряда

2700 руб. 2970 руб.

июль 1920 г. помощник бухгалтера

2-го разряда

2700 руб. 5940 руб.

вторая половина агуста 1920 г.

помощник бухгалтера

2-го разряда

2700 руб. 2970 руб.

сентябрь 1920 г. помощник бухгалтера

2-го разряда

– 7528 руб. 95 коп.

215

В документах, хранящихся в Государственном архиве Витебской области, упоминаются и другие лица с фамилией Розенфельд. Точно не известно, являлись ли они родственниками Шмуэля-Неуха Ицковича Розенфельда или нет. Тем не менее, их следует упомянуть в данной статье, так как эти сведения могут быть использованы исследователями для дальнейшего изучения истории рода Розенфельдов.

К примеру, удалось найти информацию о Хацкеле Ицковиче Розенфельде. Судя по совпадению отчества и времени проживания в Витебске, он мог быть братом Шмуэля-Неуха. Одновременно с Хацкелем Ицковичем упоминается Этка (Эстер) Азриелевна Розенфельд, которая вела с ним совместную торговлю. В связи с этим есть некоторые основания предполагать, что она являлась его женой.

Этка Азриелевна упоминается в “Списке владельцев торговых и промышленных предприятий, облагаемых налогом” (по г. Витебску) под № 1616. Она была хозяйкой магазина, в котором продавались продукты питания. Этот магазин находился по адресу: Полоцкий базар, 1, в так называемом “доме Эйгеса”. По всей вероятности, владельцем указанного дома являлся Эйгес Александр Исаакович. Именно в его декларации о доходах (за 1923 г.) указано, что ему принадлежало одноэтажное здание по ул. Покровской, 1, которое он сдавал в аренду31. С учетом того, что Покровская ул. брала начало как раз от Полоцкой площади, есть все основания утверждать, что речь идет об одном и том же здании.

В 1916 г. Э.А. Розенфельд торговала по свидетельству III разряда № 698, действовавшему с 12 декабря 1915 г. Торговый оборот магазина составил 3 тыс. руб., доход – 360 руб. 19 декабря 1916 г. ей было выдано

октябрь 1920 г. помощник бухгалтера

2-го разряда

3510 руб. 11389 руб. 95 коп.

первая половина ноября 1920 г.

помощник бухгалтера

2-го разряда

3510 руб. 5714 руб. 97 коп.

31 ГАВО, ф. 449, оп. 6, д. 2807, л. 1 об.

216

торговое свидетельство III разряда № 452. В 1917 г. торговый оборот магазина составил 3 тыс. руб., доход же уменьшился до 240 руб.

С января 1918 г. хозяином магазина продуктов питания, находившегося на Полоцком базаре в доме № 1, являлся Розенфельд Хацкель Ицкович. Он упоминается в “Списке владельцев торговых и промышленных предприятий, облагаемых налогом” (по г. Витебску) под № 1695. Торговал Х. Розенфельд на основании свидетельства III разряда № 75332, которое он получил 8 января 1918 г. и за которое заплатил 25 руб. 50 коп. всевозможных налогов33.

Имя Хацкеля Розенфельда содержится также в “Книге по обложению имущих классов за 1918 г.”, где он упоминается как хозяин магазина “съестными припасами”, расположенного на Полоцком базаре в “доме Эйгеса”. 29 марта 1918 г. для него был установлен подоходный налог в размере 150 руб. Он выплатил его за 2 раза по 75 руб. – 2 апреля и 28 сентября 1918 г.34 Других сведений о Хацкеле Ицковиче не обнаружено. Возможно, в 1919 г. он разорился и прекратил торговлю.

Зато Этка Азриелевна предприняла попытку вновь наладить торговые дела. В начале января 1923 г. она получила в Витебском губфинотделе патент на торговое предприятие II разряда № 2239, который действовал с 13 января 1923 г. Э.А. Розенфельд содержала “столик мануфактурный большой”, который находился на Долгоруковской улице г. Витебска (на Полоцком базаре). Торговля шла плохо, хозяйка, как она сама писала в своем заявлении, была “не в состоянии платить налоги”. 31 марта 1923 г. она возвратила патент и закрыла свою лавку35.

В упомянутом выше “доме Эйгеса” торговал еще один Розенфельд – Нохом Герцович, который содержал магазин “съестных припасов”. Свое торговое свидетельство IV разряда он получил 25 января 1918 г. (за него было уплачено 7 руб. 20 коп. различных сборов)36. Той

32 ГАВО, ф. 123, оп. 1, д. 344, л. 178 об., 179.33 ГАВО, ф. 1001, оп. 1, д. 56, л. 16 об., 17.34 ГАВО, ф. 1001, оп. 1, д. 54, л. 116.35 ГАВО, ф. 123, оп. 1, д. 1210, л. 50–51.36 ГАВО, ф. 1001, оп. 1, д. 56, л. 48 об., 49.

217

же деятельностью Н.Г. Розенфельд занимался и в 1919 г.: его фамилия упоминается в “Списке владельцев торговых и промышленных предприятий, облагаемых налогом” (по г. Витебску) под № 2482. В это время он пользовался торговым свидетельством IV разряда № 1056, выданным 24 января 1919 г.37 В более поздних документах сведений о его магазине нет.

В “Списке владельцев торговых и промышленных предприятий, облагаемых налогом” (по г. Витебску) под № 1614 упоминается еще одна представительница рода Розенфельдов – Сора Абрамовна. Она держала мучную лавку по ул. Шоссейной, 29 – в “доме Пайкина” (ул. Шоссейная находилась в районе современной ул. Советской Армии). Владельцем этого дома был Пайкин Симон Мордухович. В декларации о его доходах за 1928–1929 гг. содержатся сведения о том, что он владел ¼ частью данного дома и сдавал помещения в аренду38. 28 декабря 1915 г. С.А. Розенфельд получила торговое свидетельство II разряда № 1565. В 1917 г. она торговала по свидетельству II разряда № 770, которое действовало с 23 декабря 1916 г. В последующем торговлей не занималась39.

Такова история семейства Розенфельдов в первые послереволюционные годы в Витебске. Нестабильная политическая и экономическая обстановка в стране отрицательно отражалась на судьбах людей. Ювелирные магазины Шмуэля-Неуха пришли в абсолютный упадок. Правда, у сыновей, работавших бухгалтерами, судьба сложилась более успешно: за короткий период они сделали неплохую карьеру. Но непродолжительность времени работы свидетельствует о том, что они постоянно находились в поисках лучшей жизни.

37 ГАВО, ф. 123, оп. 1, д. 344, л. 341 об., 342.38 ГАВО, ф. 449, оп. 6, д. 95, л. 5.39 ГАВО, ф. 123, оп. 1, д. 344, л. 167 об.

218

Инесе Берке (Екабпилс)

Из истории Крустпилсского замка1

Город Крустпилс (до 1917 г. – Крейцбург, ныне – Екабпилс) имеет непосредственное отношение к биографии художника из Витебска Ю.М. Пэна. После окончания императорской Академии художеств с 1891 по 1896 гг. Пэн жил и работал в Крустпилсском замке – владении барона Н.Н. Корфа. В собрании Витебского областного краеведческого музея находятся выполненные Ю. Пэном живописный “Портрет баронессы Корф” (1888), а также акварель конца 1880-х – начала 1890-х гг. “Мужской портрет”, которая по физиономическому сходству может быть атрибутирована как портрет барона Н.Н. Корфа.

Крустпилсский замокЗамок в Крустпилсе – один из редких замков средневековья

в Латвии, который находится не в состоянии руин. Хотя в разных исторических источниках упоминается несколько дат постройки Крустпилсского замка, официально датой постройки считают чаще всего упоминаемый 1237 г. В этом году Рижский архиепископ Николай де Магдебург закончил строительство замка. Свое название замок получил, возможно, от высеченного на фасаде над входом креста. Встречаются и другие толкования происхождения названия “Крустпилс”. Одно из них – здания комплекса построены в виде креста, другое – замок находится на перекрестке важных путей.

1 Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 25 июля 2015 г.

219

Замок строился как укрепление на дороге из Риги в Даугавпилс, чтобы обеспечить путникам место для ночлега и они имели воз-можность пополнить провизию и сменить лошадей во время дальнего пути.

Долгие споры Ливонского ордена и Рижского архиепископа по поводу Крустпилсского замка указывают на его стратегически важное значение. Находился он у дороги Рига – Даугавпилс – Полоцк, которая, несомненно, существовала уже в XIII веке или даже раньше.

Первый этап истории Крустпилсского замка завершился Ливонской войной.

В 1585 г. польский король Стефан Баторий за военные заслуги наградил своего камергера и полковника Николауса Корфа Крустпилсским поместьем. Род Корфов в замке жил более 300 лет, вплоть до 1919 г.

В роду семьи Корфов существовала традиция называть старших сыновей именем Николаус. В течение 300 лет в замке жили тринадцать Николаусов. Одним из самых знаменитых был Николаус-Петр-Пауль фон Корф (1851–1908). Именно он был тем человеком, который пригласил в Крустпилс художника Ю.М. Пэна.

В 1868 г. в селении Крустпилс было 1268 жителей, в 1893 г. – 2557, в 1897 г., когда была произведена первая Всероссийская народная перепись – 4142 жителя. Из них 76% были евреями2.

В 1879 г. о владении Николауса фон Корфа сообщалось следующее: “Само поместье можно назвать почти замком. Оно является одним из богатейших в округе. Дом помещика выделяется высокой башней и множеством монументальных построек”. В 1905 г. Николаус-Петр-Пауль и его супруга Эммия покинули Крустпилсский замок и переехали в Дрезден.

В ноябре 1921 г. центр поместья Крустпилс – замок со всем комплексом построек – был отдан в распоряжение Министерства обороны Латвии. Здесь разместился артиллерийский полк Латгалии.

Во время Второй мировой войны в Крустпилсском замке сначала находился немецкий лазарет, а после августа 1944 г. – советский военный госпиталь. Вплоть до 1994 г., замок и постройки поместья

2 Эти и последующие данные приводятся по материалам Музея истории города Екабпилса.

220

занимал 16 авиационный полк дальней разведки Советской армии.

Таким образом, целых 70 лет памятник культуры находился в военном ведомстве. Терялось наследие рода Корфов, которое следовало передать будущим поколениям.

В 1994 г. Крустпилсский замок был передан Музею истории города Екабпилса. До сих пор в нем ведутся работы по исследованию и реставрации.

Николаус Корф (1851–1908)Николаус Корф был помещиком

Двинского уезда Витебской губернии. Владел обширными лесными и земляными угодьями, стекольным заводом, фабрикой по выделке древесины.

Родился Николаус-Петр-Пауль фон Корф 18 марта 1851 г. в Крейцбурге и там же был крещен. Через год, в 1852 г., родился его брат Петр-Фридрих-Константин, а в 1855 г. – сестра София-Изабелла-Магдалена. Николаусу было только 13 лет, когда в 1864 г., в возрасте 40 лет от пневмонии умер его отец. Николаус получил среднее образование в гимназии города Елгавы (бывш. Митава). В молодости много путешествовал по Западной Европе, учился в университете в Берлине.

Николаус и его младший брат Петр женились в 1875 г. Николаус взял в жены Эммию Вульф (после крещения, возможно, Эмилию), которая родилась 20 августа 1854 г. в Илукстском уезде Курляндской губернии. Ее отец Феодор фон Вульф был помещиком.

В 1864 г. в центре Крустпилсского поместья находились только хозяйственные сады. Когда замок и владения реально принял в свое ведение Николаус-Петр-Пауль (не ранее 1870 г.), в садах начались большие перемены и преобразования.

Николаус Корф много лет был почетным мировым судьей Динабургского уезда. В 1894 г. удостоился чина камер-юнкера вы-сочайшего двора.

Барон Н. Корф (1851–1908).

221

Особенно его интересовала история рода. В семейной хронике как о важном событии упоминалось о визите в Крустпилсский замок наследника цесаревича Николая Александровича, в будущем российского императора Николая II. Во время визита хозяевам замка были подарены серебряные изделия – портсигар, графин и рюмки. На каждом из предметов выгравировано “N. K. K.” (Николаусу Корфу, Крейцбург). Эти изделия являются одними из немногих уцелевших семейных реликвий, которые до сих пор находятся в собственности семьи фон Корф.

30 июля 1901 г. Николаус Корф обратился к начальнику почты и телеграфа Смоленского округа при Министерстве внутренних дел с просьбой установить телефонный аппарат для связи с квартирой своего доверенного Власова, которая находилась на расстоянии полуверсты от Крустпилсского замка. 28 августа 1902 г. Николаус попросил разрешения установить телефонную связь между Крустпилсским замком и железнодорожной станцией Крейцбург. Барон гордился тем, что в Крустпилсе были железнодорожный вокзал, телефон и телеграф. В связи с этим он специально заказал бумагу для своих писем, на которой были изображены локомотив, конверт и телефонные провода.

После установки телефонного аппарата в Крустпилсском замке жизнь баронессы Эммии стала намного спокойнее. Теперь ей не нужно было волноваться о том, что из-за своего чрезмерно спокойного нрава и долгого выбора нарядов она может опоздать на

Баронесса Э. Корф (1854–1922).

222

поезд в Ригу. Барон всегда заботился о своей супруге, и даже если она очень долго собиралась, барон мог позвонить на вокзал с просьбой задержать отправление поезда. На его просьбы никогда не отвечали отказом.

Николаус Корф и его супруга Эммия часто становились крестными родителями (в то время – свидетелями крещения) не только для детей высшего общества и интеллигенции, но и для простых слуг. В 1900 г. барон Корф состоял почетным членом Попечительства детских приютов в Витебске.

К сожалению, детей у супругов не было. Поэтому когда в 1905 г. они переехали в Дрезден, замок унаследовал племянник, сын младшего брата Николауса Борис-Константин фон Корф.

Николаус фон Корф умер в Дрездене 15 мая 1908 г. в возрасте 57 лет, а его супруга Эммия – в возрасте 68 лет 13 февраля 1922 г.

223

Людмила Хмельницкая (Витебск)

К истории Витебской художественной выставки 1899 г. в пользу Общества попечения о детях1

Художественная выставка 1899 г. была самой крупной в Витебске в дореволюционное время. Крайне разнородная по составу, она впервые дала возможность жителям города увидеть лучшие работы из собраний местных коллекционеров, а также произведения находившихся в то время в столице губернии профессиональных художников. Здесь же состоялся выставочный дебют недавно обосновавшегося в Витебске Ю.М. Пэна.

Обращение к публикациям местной прессы конца XIX в. позволяет достаточно подробно восстановить картину подготовки и проведения этой выставки.

Выставочная жизнь Витебска второй половины XIX в. была очень скромной. Из выставок художественных наиболее значительной следует считать “художественно-археологическую”, которая была организована в апреле 1871 г. по инициативе местного благотворительного общества. Она не была целиком посвящена искусству. Помимо картин, эстампов, рисунков, акварелей и фотографий на ней были представлены “предметы из области археологии и нумизматики”, коллекции минералов и растений, а также предметы этнографии – “коллекция народных типов с изображениями разных сцен из народной жизни и значительных местностей Витебской губернии”2.

1 Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 15 июня 2014 г.

224

Никакой другой художественной выставки, которая по масштабу и экспонатуре могла бы сравниться с “художественно-археологической”, в Витебске не проводилось до конца 1890-х гг. Хотя витебляне при всяком удобном случае проявляли несомненный интерес к искусству. Так, когда 29 ноября 1898 г. в зале городской управы всего на четыре часа – с десяти утра до двух пополудни – открылась выставка молодого харьковского художника-пейзажиста Н.Е. Лунда. На ней были представлены всего 23 картины и посетило ее около 500 человек. “Отрадный факт, свидетельствующий о том, что среди витебской публики есть немало любителей живописи”, – констатировали “Витебские губернские ведомости”3. Месяцем раньше некий предприниматель А. Михатов привез в Витебск “музей восковых фигур”. Восковые куклы представляли не известных персонажей, как это было, скажем, в музее мадам Тюссо, а были, как сообщала местная пресса, обычными манекенами, одетыми в разные костюмы, “вроде тех, которые выставляются в больших городах в витринах магазинов, торгующих готовым платьем”4. Выставка охотно посещалась преимущественно мастеровым людом.

Деятельное участие в организации художественной выстав-ки 1899 г. в Витебске приняла жена вице-губернатора Ольга Александровна Ладыженская. Высочайшим приказом по гражданскому ведомству за № 67 от 8 августа 1898 г. ее супруг Ладыженский Митрофан Васильевич (1852–1917) был перемещен с должности вице-губернатора Семипалатинской губернии в Витебск. Человеком он был неординарным. Действительный статский советник, писатель-мистик, драматург, религиозный философ, он стал автором многочисленных сочинений, которые были особенно популярны в начале XX в.

Семейство было дружно с княгиней Марией Клавдиевной Тенишевой (1858–1928), которая много времени проводила в своем имении Талашкино недалеко от Смоленска. Она активно хлопотала

2 [Сементовский А.] Художественно-археологическая выставка 1871 г. в г. Витебске // Витебские губернские ведомости. Неофициальный отдел. 1871. № 16. 17 апреля. С. 89.

3 Витебские губернские ведомости. 1898. № 143. 1 декабря. С. 3.4 Витебские губернские ведомости. 1898. № 127. 24 октября. С. 3.

225

о переводе Ладыженского из далекого Семипалатинска, жизнь в котором тяготила обоих супругов. Ее усилия увенчались успехом, и 6 августа 1898 г. княгиня предварила выход официального распоряжения своей телеграммой, отправленной Ладыженскому: “Поздравляю. Желаемое дело удалось”5.

Ольга Александровна Ладыженская, урожденная Воронина, сопровождая мужа от одного места службы к другому, всегда охотно занималась благотворительностью, посвящая ей свои досуги и сердце. По приезде в город на Двине она возглавила попечительство Витебской общины сестер милосердия, Общество попечения о детях, вошла в правление Витебского Благотворительного общества6.

Обосновавшись в Витебске, в конце июля 1899 г. Ладыженские пригласили М.К. Тенишеву приехать в город. Княгиня охотно откликнулась на приглашение. Проведя в Витебске два дня, вместе с О.А. Ладыженской она посетила приюты для девочек ведомства императрицы Марии и благотворительного общества, общину Красного Креста, а также “пожелала осмотреть и древние витебские церкви – Благовещенскую единоверческую и Троицкую в Марковом монастыре”7. Во время экскурсии по историческим достопримечательностям города княгиню и супругу вице-губернатора сопровождали профессор Петербургской академии художеств Ю.Ю. Клевер и знаток местных древностей А.П. Сапунов.

М.К. Тенишева в то время уже имела громкую славу благотво-рительницы и меценатки, поддержавшей своими средствами издание нового журнала “Мир искусства”. Еще в 1898 г. она преподнесла в дар только что созданному Русскому музею императора Александра III коллекцию русского рисунка и акварели, в которой насчитывалось 480 работ. Значительная часть этой коллекции была собрана при участии молодого, но уже авторитетного знатока искусства

5 Еропкина О.И. Ладыженский Митрофан Васильевич // Тульский краеведческий альманах. Вып. 3. Тула, 2005. С. 107–113.

6 Памятная книжка Витебской губернии на 1900 год. Витебск, 1900. С. 64, 65, 66.

7 Местные известия // Витебские губернские ведомости. 1899. № 168. 25 июля (6 августа). С. 2; Интересная экскурсия // Витебские губернские ведомости. 1899. № 169. 27 июля (8 августа). С. 2.

226

А.Н. Бенуа, которого Тенишева в 1895 г. пригласила к сотрудничеству и которому вскоре предоставила средства для поездки в Париж. В столице Франции А.Н. Бенуа жил с семьей в течение трех лет (1896–1898) и занимался комплектованием коллекции княгини8.

В Смоленске М.К. Тенишева открыла начальную рисовальную школу, занятия в которой начались 1 декабря 1896 г. Плата за обучение составляла 5 рублей и целью провозглашалась подготовка желающих к поступлению в Академию художеств. По рекомендации И.Е. Репина в качестве преподавателя и заведующего школой М.К. Тенишева пригласила художника Александра Аввакумовича Куренного (1865–1944), который до этого вместе с И.Е. Репиным преподавал в подготовительной художественной студии в Петербурге, также субсидируемой княгиней. А.А. Куренной направил запрос в Петер-бургскую Академию художеств о присылке в Смоленск безвозмездно гипсовых слепков для выполнения рисунков. Княгиня М.К. Тени-шева со своей стороны договорилась с парижской Академией Жюлиана, в которой она сама занималась в начале года, выдать ей как собственные рисунки с обнаженной натуры, так и работы других учеников9. И.Е. Репин, приехавший в Талашкино летом следующего года, “живо интересуясь художественной студией, т.е. рисовальной школой, которую княгиня основала в Смоленске”, “внимательно осматривал рисунки, привезенные ею из-за границы и размещенные в мастерской, очень хвалил выбор их и остался вполне доволен устройством самой студии и ее освещением”10.

Юрий Моисеевич (Иегуда) Пэн, занимаясь устройством соб-ственной художественной школы в Витебске, в феврале 1898 г. посетил школу М.К. Тенишевой в Смоленске и был, как писала местная пресса, приятно удивлен ее оборудованием11. В марте княгиня прислала из Парижа в Смоленск копии с работ Микеланджело, Пафаля и 21 книгу по искусству.

8 Верховская И. Собрание княгини М.К. Тенишевой // Собрание княгини М.К. Тенишевой. К 110-летию Русского музея. Альманах. Вып. 195. СПб.: Palace Editions, 2008. С. 6.

9 Журавлева Л. Княгиня Мария Тенишева. Смоленск: Полиграмма, 1994. С. 102.

10 Смоленский вестник. 1897. № 178.11 Журавлева Л. Княгиня Мария Тенишева. С. 102.

227

Датой открытия школы Пэна в Витебске считается 1897 г. Видимо, частные уроки он действительно стал давать сразу по приезде в город. Однако официальное объявление об открытии “Школы рисования и живописи Ю.М. Пена, художника Академии художеств” появилось на страницах “Витебских губернских ведомостей” только 15, 17 и 19 сентября 1898 г. Троекратного оглашения оказалось достаточно для того, чтобы в школу записалось необходимое количество учеников.

1 октября начались занятия. К этому времени Ю.М. Пэн уже обосновался в Витебске в доме Беленького на Большой Могилевской улице. Там находились квартира художника, его мастерская и школа, обставленная “всеми необходимыми приспособлениями”. Занятия в школе проходили в утренние и вечерние часы. Предмет обучения составляли “рисование геометрических тел, орнаментов и гипсовых фигур и писание красками с натуры”. Степень сложности задания, даваемого ученикам, определялась учителем индивидуально, исходя из умения и подготовленности каждого. Плата за обучение вносилась помесячно и составляла 8 рублей для посещающих утренние курсы и 5 рублей – вечерние.

Через год, 15 октября 1899 г., школу Ю.М. Пэна посетил профессор живописи Ю.Ю. Клевер и нашел ее “достаточно обставленной и соответствующей своему назначению”12.

Профессор Санкт-Петербургской Академии художеств Юлий Юльевич Клевер (1850–1925) жил в это время в окрестностях Ви-тебска. Салонный художник-пейзажист и любимец императорской семьи, уже в тридцать лет он получил звание профессора, а также квартиру и мастерскую в здании Академии художеств. Видя, как ценит произведения художника первое семейство Российской импе-рии, состоятельные люди считали дурным тоном не иметь картин Ю.Ю. Клевера. Дверь в его мастерскую не закрывалась: шли заказ-чики, друзья, студенты Академии. Под золотым дождем успеха и славы Ю.Ю. Клевер всегда работал легко и много. Его работы быстро попали и в собрания состоятельных людей Витебщины. К осени 1899 г. десятки картин и этюдов Ю.Ю. Клевера насчитывали

12 Витебские губернские ведомости. 1899. № 238. 20 октября (1 ноября). С. 1.

228

коллекции помещика Александра Перрота, в имениях которого Амбросовичи и Селюты жил художник, местного адвоката Генриха Теодоровича и др.

Что касается княгини М.К. Тенишевой, то ее просветительская деятельность вылилась также в организацию выставок. Благодаря усилиям И.Е. Репина и А.А. Куренного в начале 1899 г. в Смоленске была принята выставка художников-передвижников. М.К. Тенишева на свои средства арендовала зал Дворянского собрания. Выставка открылась в конце января и продолжалась неделю. На ней были представлены полотна И.И. Шишкина, К.Е. Маковского, И.Е. Репина, Н.П. Богданова-Бельского, К.В. Лебедева, М.В. Нестерова, Н.К. Пи-моненко, Н.А. Ярошенко, Н.Н. Дубовского, Н.К. Бодаревского, В.М. Максимова и других художников13.

Нет сомнения в том, что проведение выставки передвижников в Смоленске было предметом разговоров М.К. Тенишевой и Ладыженских во время визита в Витебск в июле 1899 г. Конечно, ни организационных, ни финансовых возможностей для проведения выставки передвижников в Витебске, как это сделали в Смоленске, не было. Но О.А. Ладыженская, тем не менее, загорелась желанием устроить в городе масштабную художественную выставку, для чего было решено привлечь силы как местных художников, так и коллекционеров искусства.

Профессиональных художников в то время в Витебске было немного – Ю.М. Пэн да два выпускника Московского Строгановского училища технического рисования: Александр Дмитриевич Милен-ский и Александр Александрович Корчагин, которые служили преподавателями рисования в женской Мариинской и мужской Александровской гимназиях14. Уроженец Риги Карл Николаевич Каль (1873–1938) только что, в 1898 г., окончил Дюссельдорфскую Академию искусств и приехал в столицу губернии.

Вице-губернатор с супругой рассчитывали, что в Витебске достаточно просто будет организовать выставку работ Ю.Ю. Кле-вера. Однако расчет по какой-то причине не оправдался. В начале

13 Журавлева Л. Княгиня Мария Тенишева. С. 109–110.14 Памятная книжка Витебской губернии на 1898 год. Витебск, 1898.

С. 72, 75.

229

сентября 1899 г. “Витебские губернские ведомости” сообщали: “В одном из писчебумажных магазинов в Витебске выставлена для продажи картина известного художника Ю.Ю. Клевера, живущего на даче у одного из землевладельцев Витебского уезда. Нам передают, что предполагавшаяся в Витебске выставка картин этого художника едва ли состоится. Об этом нельзя не пожалеть, так как наш город слишком беден эстетическими удовольствиями”15.

Тогда было решено устроить выставку с благотворительной целью в пользу Общества попечения о детях, председательницей которого была О.А. Ладыженская. “Не так давно мы отмечали, что в Витебске предполагается выставка картин с благотворительной целью, – писали “Витебские губернские ведомости”. – Теперь, на основании сведений из вполне компетентного источника, можем сообщить, что вопрос о выставке решен окончательно, идут деятельные к ней подготовления, и выставка будет открыта около 10-го ноября в бывшем зимнее помещении яхт-клуба (д. Хайкина). Выставка обещает быть очень интересной. Профессор Ю.Ю. Клевер выставит свои картины и эскизы, написанные в нашей губернии; княгиня М.К.Тенишева обещала прислать свою богатую талашинскую коллекцию; местные художники гг. Каль и Пен выставят свои произведения; затем многие из гг. витебских любителей обещали для выставки имеющиеся у них картины известных художников. В общем, будет выставлено не менее ста картин. Сбор с выставки предназначен в пользу витебского Общества попечения о детях”16.

Выставка открылась 10 ноября 1899 г. на Замковой улице в гостинице Кушнера и работала в течение 10 дней. Согласно каталогу, на ней было представлено около 180 картин и этюдов, принадлежавших кисти сорока художников17. Более половины экспозиции составляли работы Клевера-отца, Клевера-сына, Ю.М. Пэна, пейзажи К.Н. Каля, работы художников-любителей. Остальные произведения были взяты из коллекций княгини М.К. Тенишевой, а также местных помещиков и чиновников.

15 Витебские губернские ведомости. 1899. № 202. 4 (16) сентября. С. 1.16 Витебские губернские ведомости. 1899. № 245. 29 октября (10 ноября).

С. 2.17 Витебская художественная выставка 1899 г. в пользу Витебского

общества попечения о детях. Витебск: Губернская типолитография, 1899.

230

Небольшую коллекцию произведений искусства имел сам вице-губернатор Митрофан Васильевич Ладыженский. На выставку он дал “пейзаж Крачковского, акварели Шипова, Александровского и Шарлеманя”. Помещик Богдан Шахно – “три больших вида художн[ика] Воробьева”. Участник Крымской и Русско-турецкой войн, генерал от кавалерии Иван Алексеевич Андриянов (1830–1904), поселившийся после отставки в имении Старое Село под Витебском, прислал на выставку 15 картин из своего собрания18. Был представлен и третий, последний, авторский повтор картины А. Саврасова “Грачи прилетели”19.

Настоящие шедевры прислала на витебскую выставку М.К. Те-нишева. Это были два полотна – портрет ее мужа князя В.Н. Тенишева кисти Леона Бонна (ныне в собрании Государственного Эрмитажа) и портрет виолончелиста А.В. Вержбиловича кисти И.Е. Репина (ныне в собрании Русского музея).

Интересно, что профессор Санкт-Петербургской консерватории Александр Валерьянович Вержбилович (1849–1911) не только неоднократно выступал в Витебске с концертами, но и часто приезжал в город к своему другу, присяжному поверенному Эразму Львовичу Будковскому. Об этом пишет в своих воспоминаниях Станислав Корвин-Павловский (1889–1970), сын начальника витебского участка Риго-Орловской железной дороги.

Родился С. Корвин-Павловский в Витебске в 1889 г. и прожил в городе первые 12 лет. Его воспоминания об этом времени изобилуют многочисленными подробностями, цепко схваченными детской памятью. Он, в частности, писал: “Знаменитый виолончелист А. Вержбилович не был витебчанином, но охотно приезжал на Витебщину. Он посещал нас, но дольше обычно задерживался у Ядвиги и Эразма Будковских. Ядвига играла на фортепиано, Эразм – на многих инструментах. Фортепиано, концертино, окарина, цимбалы – всё прекрасно звучало в его руках. Вержбиловича объединяла с Будковскими близкая дружба; он имел в их доме свою постоянную

18 Местные известия // Витебские губернские ведомости. 1899. № 253. 7 (19) ноября. С. 2.

19 Холодова И. Первая художественная // Витебский курьер. 2001. 7 марта. С. 4.

231

комнату. Приезжал без предупреждения, на крестьянской телеге (их имение находилось на расстоянии 17 километров от ближайшей железнодорожной станции), держа всё время футляр с виолончелью на коленях. С игрой не церемонился и лучше всего играл тогда, когда не видел слушателей. Садился себе на веранде, куда выходили окна салона, смотрел в сад и склонялся над виолончелью. Дети ему не мешали. На стуле возле него ставилась бутылка коньяка или домашней наливки на изюме и фарфоровая рюмка (Боже упаси, стекло). Через час-другой музыка замирала; маэстро нетвердым шагом шел в сад, из столовой доносились звуки приготовления стола к ужину”20.

С. Корвин-Павловский запомнил и выставку 1899 г. О ней он писал: “Помню, как мой отец, принадлежавший к числу организаторов выставки и значительно пополнивший ее своим собранием, жаловался мне, что многие не прислали свои самые ценные картины. Выставка была первым мероприятием такого рода, некоторые относились к ней с недоверием. Кто-то объявил о своем участии после открытия, но их не приняли, так как каталог был уже напечатан. Исключение сделали только для какого-то портрета кисти Ольги Бознаньской и небольшого эскиза Марии Башкирцевой. Выставка показала, что в имениях находились интересные вещи, и что провинция не была лишена художественных амбиций”21.

Однако доминирующее положение на выставке занимали работы всего четырех художников: Ю.Ю. Клевера-отца (около 60 картин и этюдов), Ю.Ю. Клевера-сына, Ю.М. Пэна (17 работ) и К.Н. Каля (15 работ).

Карл Николаевич Каль (Зуковский) родился в 1873 г. в Риге. В 1898 г. окончил Дюссельдорфскую Академию искусств и сразу же перебрался на жительство в Витебск. С 1 ноября 1907 г. поступил на службу учителем рисования в Алексеевскую женскую гимназию22. Имел мастерскую в доме № 20 на Вокзальной улице, давал уроки

20 Korwin-Pawłowski S. Wspomnienia. Na przełomie dwóch epok. Warszawa: Czytelnik, 1966. S. 61.

21 Ibidem. S. 22–23.22 Памятная книжка Витебской губернии на 1909 год. Витебск, 1909.

С. 94.

232

рисования и живописи, а также принимал “заказы на всякого рода художеств[енные] работы”23. В 1912 г. переехал во Владивосток, где позднее, в 1930-е гг., вместе с Н.М. Штуккенбергом и И.Ф. Палш-ковым стал одним из родоначальников региональной школы пейзажной живописи Дальнего Востока24. Там же и завершился его творческий путь. Причем, завершился трагически – художник, немец по происхождению, Карл Каль в декабре 1937 г. был арестован в Томске и 20 января 1938 г. расстрелян25.

Ю.М. Пэн представил на выставке в основном портреты, в том числе копию рембрандтовского портрета Менаше бен Исраэля 1636 г., а также академический этюд “Голова лошади” (“Голова рысака Византур”).

Любопытно, что С. Корвин-Павловскому довелось общаться сразу с тремя упомянутыми выше художниками. Его первым учителем рисования был К. Каль. Однако отношения наставника с учеником не сложились, и Михалина Корвин-Павловская, мать мальчика, привела ему нового учителя – Ю. Пэна. “Кроме самых прекрасных отношений пан Пэн получил вместе со мной тяжелую жизнь, – вспоминал тот позднее. – Я терпеливо рисовал под его руководством разные гипсовые фигуры и орнаменты, но в свободные минуты набрасывал всё, что подворачивалось: кусок забора, морковку и т.п. Пэн искренне сожалел об этом:

– Хочешь быть поваром, что морковку рисуешь? Забор хорош для развески белья, но не для искусства!

Я, однако, стоял на своем”26. “Как-то приехал к нам известный в то время петербургский

академик живописи Юлий Клевер, – писал С. Корвин-Павловский далее. – Он много рисовал, я же постоянно ему ассистировал. Более близкие товарищеские отношения прервал, однако, неожиданный

23 Витебские губернские ведомости. 1908. № 258. 14 ноября. С. 1.24 Варламова Л.И. Карл Николаевич Каль – Художник цвета и света //

Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке (Владивосток). 2009. № 2 (6). С. 25.

25 http://www.vse-adresa.org/book-of-memory/bukva-10/name-16/sur-name-16/repression-5

26 Korwin-Pawłowski S. Wspomnienia. Na przełomie dwóch epok. S. 43.

233

случай. Клевер однажды пренебрежительно отозвался о Пэне; я сильно разозлился и наговорил господину академику всякого. За невоспитанность я был приговорен к трем дням заключения в своей комнате. Когда срок закончился, мама отвезла меня к Пэну и рассказала ему всю историю. Он очень растрогался, оставил меня у себя, и три дня (столько же, сколько я был в заточении) мы провели вместе”27.

Как же оценивала художественную выставку 1899 г. местная интеллигенция?

Большую аналитическую статью, публиковавшуюся в нескольких номерах газеты “Витебские губернские ведомости”, написал о выставке Григорий (Густав) Абрамович Ефрон, зубной врач, пианист-любитель, родной брат издателя “Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона”. В начале ХХ в. он переселился из Витебска в Петербург и был избран председателем “Русского общества стоматологов”. Его дочь Наталья Ефрон (1896–1973) до отъезда семьи из города будет посещать школу Ю.М. Пэна, потом в 15 лет поступит в Петербургскую консерваторию по классу фортепиано, а в 1920-х гг. станет учиться актерскому мастерству. Позднее она будет работать в Московском Камерном театре Таирова и на Мосфильме. В 1934 г. получит звание заслуженной артистки РСФСР, а в 1939 г. снимется в фильме “Ленин в 1918 году” (реж. Михаил Ромм), исполнив роль Фанни Каплан.

Напомним, что на выставке было представлено почти 180 работ 40 авторов. Экспозиция размещалась в одном большом зале и двух смежных с ним гостиных28. В своей рецензии Г.А. Ефрон указал на главный недостаток выставки – случайность представленных на ней экспонатов. Он отмечал, что выставка была собрана “с бору по сосенке из картин, взятых у частных владельцев, без системы, без плана, часто без толку”29.

27 Ibidem. S. 43–44.28 Местные известия // Витебские губернские ведомости. 1899. № 256.

11 (23) ноября. С. 2.29 Национальный исторический архив Беларуси, ф. 1416, оп. 6, д. 612,

л. 640.

234

Основное внимание в рецензии Г.А. Ефрон уделил творчеству главных экспонентов – обоих Клеверов, Ю.М. Пэна и К.Н. Каля. Любопытно, что самую большую порцию критики получил профессор Ю.Ю. Клевер. Эфрон назвал его “Верди нашего пейзажа”, но далее с иронией отмечал: “Без преувеличения можно сказать, что нет, кажется, семьи, нет даже ресторана, где бы не нашлась какая-нибудь репродукция одной из его картин в виде олеографии, хромолитографии, копии в красках. <...> Зайдите в писчебумажный магазин Неймана на Замковой улице, вы найдете у него в продаже масляную картину, изображающую зимний вид при закате, с пылающей на закате корявой березой на первом плане, с дорогой, уходящей вдаль, с крестьянской хатой под снегом. Это целиком взято у профессора Клевера, до манеры включительно. И таких плакатов тысячи”30.

Особый интерес представляет мнение Г.А. Ефрона, высказанное о работах Ю.М. Пэна. Как и многие позднейшие критики, он прежде всего отмечал общественную значимость деятельности художника. “Последние несколько лет он постоянно живет у нас, в Витебске, – писал Г. Ефрон, – открыл здесь школу рисования и живописи, и не только этой школой, но и сам, своими работами, помощью, советом, готовностью дать указание, когда к нему за ним обращаются, бескорыстной преданностью делу искусства сильно способствовал развитию у нас интереса к искусству, возбуждая в целых кружках желание учиться, работать, не зарывать в землю дарований, хотя бы самых скромных. Витебляне знают его с этой стороны, ценят и, конечно, умеют быть признательными”31.

Приступая к рассмотрению художественных особенностей работ Ю.М. Пэна, Г.А. Ефрон в первую очередь отметил академическую выучку художника: “Воспитанник С.-Петербургской Академии художеств, г. Пэн вынес оттуда хорошую школу, серьезное понимание рисунка, уменье видеть натуру, колорит разнообразный и в то же время правдивый, не сочиненный, богатый оттенками, но не яркий,

30 Холодова И. Первая художественная.31 Ефрон Г. Витебская художественная выставка // Витебские губернские

ведомости. 1899. № 259. 14 (26) ноября. С. 2–3.32 Там же.

235

а скромный, спокойный и благородный”32. К числу несомненных достоинств начинающего художника автор рецензии отнес также “близкое знакомство со старыми голландцами, фламандцами, итальянцами”, взятыми за образец, но не канон и не препятствующи-ми поискам индивидуальной манеры. Особое впечатление на Г.А. Ефрона произвела копия Ю.М. Пэна с рембрандтовского портрета Менаше бен Исраэля, “на которую, видимо, положено много труда и чуть не благоговейного изучения оригинала”.

На выставке были представлены в основном портретные работы Ю.М. Пэна, которые Г.А. Ефрон оценивал положительно. Но рецензент заметил также и намечавшуюся в творчестве дебютанта негативную тенденцию. «В некоторых портретах г. Пэна, – писал он, – есть зловещие симптомы, на которых мы считаем долгом остановиться. Мы говорим о проскальзывающем стремлении художника “угодить” публике, заказчику, хотя бы даже ценой художественной правды»33. “Характерным в этом нежелательном смысле” Г.А. Ефрон называл пастельный портрет жены витебского губернатора Марии Васильевны Левашовой, который автор повесил на самом видном месте в центре других, гораздо меньших по размеру вещей. Рецензент раскритиковал эту работу достаточно жестко: «Не говоря уже о его недостатках как пастели, об отсутствии характерной для пастелей мягкости, о жесткой яркости красок, в портрете этом, кроме рисунка, нет почти ничего от природы, ничего наблюденного, нет и помина о том разнообразии мягкой пестроты, многоцветности колорита, которые так выгодно отличают многие из работ художника. Портрет этот не то, чего можно ждать и требовать от Ю. Пэна, автора многих отличных, висящих на выставке вещей, и не будь он, этот портрет, выставлен самим художником, его можно было бы в лучшем случае счесть за неоконченную, подлежащую серьезной и тщательной проверке “по натуре” вещь»34.

Портрет М.В. Левашовой, однако, Г.А. Ефрон назвал “единст-венным заметным пятном на создаваемой г-ну Пэну выставкой симпатичной и солидной репутации художника-портретиста”, а в его экспозиции в целом разглядел “явные следы самостоятельности и назревающей индивидуальности”.

33 Там же.34 Там же.

236

Выставка 1899 г. так и осталась самой значительной худо-жественной экспозицией дореволюционного Витебска. Весной 1901 г. была организована Выставка произведений фотографов-любителей, произведений скульптуры, резьбы и выжигания по дереву, художников-любителей и гальванопластики. Произведения любителей дополняли всего несколько работ профессионалов – Клеверов отца и сына, а также Ю.М. Пэна.

В 1902 г. М.В. Ладыженский получил новое назначение и вместе с супругой покинул столицу губернии.

В октябре 1907 г. была проведена выставка, в которой приняли участие Ю.М. Пэн, а также его ученики Абель Пфефферман, Лейба Шульман и Янина Павловская35. Однако эта выставка не имела ни такого размаха, ни такого представительства, как выставка 1899 г.

Единственной превзошедшей все упомянутые выше экспозиции стала 1-я Государственная выставка картин местных и московских художников, организованная в Витебске уже после революции, в 1919 г., по инициативе Марка Шагала. 241 произведение 41 художника, в основном представителей русского авангарда, позволили занять этой выставке исключительное и не повторенное никогда более положение в истории художественной жизни Витебска и всей Беларуси.

Подводя итог сказанному, можем отметить, что выставка 1899 г. была первой пробой организации полномасштабной и разноплановой художественной экспозиции. Однако в силу разных причин в дореволюционное время эта деятельность не получила продолжения. Зато Витебску в истории культуры была уготована другая роль – подарить миру целое созвездие первоклассных художников. И выполнение этой задачи было бы невозможно без существования в городе художественной школы Ю.М. Пэна.

35 Каталог выставки картин художников А.Н. Пфеффермана, Л.С. Шульмана, Ю.М. Пэна и Я.А. Павловской. Витебск, 1907.

237

Владимир Коханко (Витебск)

Минута славы или год разочарования

Для советского государства 1927 год был особенный: страна отмечала первый юбилей эпохального события, вошедшего в отечественную историю как Великая Октябрьская социалистическая революция. Юбилейные торжества затронули абсолютно все сферы жизни советского общества. Отмечен этот год и рядом событий, оставивших заметный след в истории советского изобразительного искусства, в том числе двумя крупнейшими выставками: 6 ноября в Ленинграде в Академии художеств открылась юбилейная выставка изобразительных искусств2, а 8 ноября в Москве, в Высшем художественно-техническом институте – юбилейная выставка искусства народов СССР3.

Одним из авторов, представленных на последней выставке, был витебский художник Юрий (Юдель) Моисеевич Пэн.

Для Ю. Пэна, как и любого художника того времени, участие во всесоюзной выставке было, безусловно, знаковым событием. По этому поводу Юрий Моисеевич писал в письме своей ученице Елене Кабищер-Якерсон: “В некотором роде, между нами будь сказано, эта

1 Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 15 июня 2014 г.

2 Юбилейная выставка изобразительных искусств. 1917–Х–1927. Каталог. Л.: Издание Комитета выставки, 1927.

3 См.: Бюллетень ГАХН. Под ред. проф. А. А. Сидорова. Вып. 10. М., 1927/28. С. 50.

Об участии Ю.М. Пэна в юбилейной выставке искусства народов СССР1

238

выставка, если я буду полным гражданином, – выгодна для меня, ибо я получу возможность показать себя, не делая затрат на специальное помещение, прислугу и устройство…”4

Указанная переписка, подготовленная Е.М. Кичиной и опуб-ликованная в 1997 г., дает возможность ознакомиться с весьма непростой и довольно неприятной для Ю. Пэна историей, произошедшей в 1927 г. Однако помимо данного источника в Государственном архиве Витебской области имеется еще ряд доку-ментов, позволяющих изучить ее более детально.

Инициатором организации юбилейной выставки искусства народов СССР в честь 10-летия Октябрьской революции выступила Государственная Академия художественных наук (далее ГАХН).

В апреле 1927 г. образовался комитет под председательством президента ГАХН Петра Семеновича Когана. Заведующим художественной частью и заведующим отделом изобразительного искусства, театра и кино являлся известный в то время художественный критик Яков Александрович Тугендхольд.

Большой приток экспонатов поставил комитет перед необходимостью разделить выставку на три отдельных помещения вместо одного, предусмотренного планом. Признавалось, что данное обстоятельство неблагоприятно отразилось и на осуществлении общей идеи выставки, по которой она мыслилась как единая, и, естественно, значительно увеличило организационные расходы.

Масштаб выставки был поистине грандиозен. Общее количество экспонатов равнялось 17 500. Из них 12 000 экспонировались в отделе кустарной промышленности, 3000 – в отделе изо, театра и кино, 2500 – в отделе художественной литературы5.

Тщательный отбор, проводимый организаторами выставки, нередко вел “к некоторым недовольствам со стороны экспонентов, не понимавших, что комитет, крайне стесненный площадью, не имел возможности всех удовлетворить”6.

4 Цит. по: Кичина Е.М. Переписка Ю.М. Пэна с Д.А. и Е.А. Якерсонами и И.Е. Мальциным // Паведамленні Нацыянальнага мастацкага музея Рэс-публікі Беларусь. Выпуск 2. Мн.: Беларуская навука, 1997. С. 82.

5 Бюллетень ГАХН. С. 50.6 Цит. по: Бюллетень ГАХН. С. 48–53.

239

К таковым, очевидно, относился и Юрий Пэн. Сведения о его намерении выставить свои работы на московской выставке встречаются в письме художника своим ученикам Елене и Давиду Якерсонам от 26 января 1926 г., т. е. приблизительно за три месяца до образования комитета по организации юбилейной выставки. Художник, не слишком довольный организаторами Первой всебелорусской выставки (буквально он выразил свое мнение следующим образом: “И вообще отношение их некорректное”7), писал: «Просто “минскер”8 наметили у меня для покупки 10 картин, но по возможности постараюсь не продавать им, тем более, что я бы хотел, чтобы эти работы попали лучше в Москву, если удастся»9.

Очевидно, что Ю. Пэн был заинтересован представить на московской выставке как можно больше своих работ, хотя и не питал особых иллюзий относительно данной перспективы, о чем и сообщал Якерсонам: “Я только не знаю, сколько дают площади каждому экспоненту, может быть, там очень ограниченно, а у меня в одном Минске 42 картины, и еще много могу прибавить, если дадут место и если жюри будет не особенно строгое…

Видите ли, если бы я мог устроить персональную выставку, тогда я сам себе пан и ни у кого не спрашиваю, но на общей, где каждый Вам укор, то вряд ли попадет десятая часть. И вот все эти предположения кружат мне голову еще на месте, до предприятия”10.

Подробные обстоятельства решения вопроса об участии Ю. Пэна в выставке остались нам доподлинно неизвестны. Очевидно, интересы Ю. Пэна могла представлять Елена Кабищер-Якерсон, работавшая в то время в Москве в Государственном Центральным музее народоведения11, на базе которого разместился один из отделов выставки12, а директор этого музея, проф. Борис Матвеевич

7 Кичина Е.М. Переписка Ю.М. Пэна с Д.А. и Е.А. Якерсонами и И.Е. Мальциным. С. 78.

8 Имеются в виду организаторы выставки в Минске.9 Кичина Е.М. Переписка Ю.М. Пэна с Д.А. и Е.А. Якерсонами и

И.Е. Мальциным. С. 78.10 Там же. 11 Шишанов В. Материалы о Ю.М. Пэне в РГАЛИ // Бюллетень Музея

Марка Шагала. 2004. № 2 (12). С. 11.

240

Соколов являлся заместителем председателя комитета юбилейной выставки13. О посредничестве Елены Якерсон достаточно сведений в ее переписке с Ю. Пэном. Например, встречаются фразы Ю. Пэна “вернемся к Вашей выставке”14, “ваш Тугендхольд”, “прошу нанести ему [Я.А. Тугендхольду – В.К.] визит, напомнить от моего имени…”, “о результатах у Тугендхольда прошу сообщить” и т. п.15

Подготовка выставки получила резонанс в печати, и данное обстоятельство придавало дополнительный стимул для ее экспонентов. Трудно ответить на вопрос, было ли уделено внимание на страницах периодических изданий абсолютно всем участникам проекта, но наверняка можно утверждать, что Ю. Пэн удостоился такой чести, чем, к слову, остался… весьма недоволен. Точнее сказать, недоволен он остался как раз тем, что его персоне не было уделено должного, на его взгляд, внимания. “Дорогие мои друзья Лен-Доде! – писал он Елене и Давиду Якерсонам в апреле 1927 г. – Приобрел за 20 коп. журнал “Красная нива”. В общем, гора родила мышь. Ваш Тугендхольд забрал у меня около 10-ти снимков, несколько статей обо мне и автобиографию. Чем он меня угостил? Два снимка и несколько слов, огульно со всеми другими белорусскими художниками”16.

Объективности ради приведем строки из упомянутой выше ста-тьи Я.А. Тугендхольда в журнале “Красная нива”: «Изобразительное искусство Белоруссии имеет в лице престарелого витебского худож-ника Ю. М. Пэна своего “патриарха” – недаром на днях общественные и художественные круги Белоруссии собираются праздновать юбилей его тридцатилетней художественно-педагогической деятельности. В продолжение нескольких десятилетий в скромную мастерскую Пэна стекались молодые дарования из самых глухих углов Западного

12 Ипполитова А.Б. История Музея народов СССР в Москве // Этнографическое обозрение. 2001. № 2. С. 148.

13 Переписка с Наркоматом просвещения СССР и БССР и Московским музеем изящных искусств об участии в выставке, посвященной 10-летию Октября // ГАВО, ф. 837, оп. 1, д. 32, л. 5 об.

14 Кичина Е.М. Переписка Ю.М. Пэна с Д.А. и Е.А. Якерсонами и И.Е. Мальциным. С. 79.

15 Там же. С. 81–82.16 Там же. С. 81.

241

края. В самой неблагоприятной, забитой, “мало-местечковой” среде Пэн прививал им любовь к искусству, любовь к народным типам и быту бедноты. Многие из бывших учеников Пэна достигли теперь крупной европейской известности, таковы, напр[имер], М. Шагал, О. Мещанинов, Цадкин, проживающие и работающие сейчас в Париже»17.

Очевидно, Ю. Пэн ожидал чего-то большего после личного общения с Я.А. Тугендхольдом в феврале 1927 г. и с нетерпением ждал публикации известного художественного обозревателя. Об этом свидетельствует его письмо Елене и Давиду Якерсонам от 23 марта 1927 г., в котором есть следующие строки: «После приезда из Москвы я недели две ничего не делал, а теперь начал картинку: “Белошвейка”; как она получится – увидим. Вы ведь помните наш визит у Тугендхольда, его обещание печатать снимки и с биографии, гонорар и т. д. С тех пор прошло три недели и появилось несколько номеров “Красной нивы”, и обо мне – ни слова. Будьте любезны, понаведайтесь, почему это [он] задержал»18.

Говоря современным языком, масштаб пиара не устроил витеб-ского художника, хотя, помимо указанной публикации, в одном из номеров журнала “Советское искусство” за 1927 г. П.С. Коган в статье “Искусство народов СССР. К выставке в дни Октябрьских торжеств” отмечал, что “на одном из заседаний художественного совета присутствовавшие приветствовали заслуженного худож-ника Белоруссии Пэна, создателя целой школы, учителя целой плеяды художников, среди которых немало имен, вроде Шагала, пользующихся широкой известностью в Европе”19. Отметим не только упоминание Ю. Пэна в публикации П.С. Когана, но и факт его приветствия членами художественного совета выставки.

Еще одна публикация с упоминанием о Ю. Пэне – статья поэта и художественного критика Сергея Митрофановича Городецкого

17 Тугендхольд Я. Художники Белоруссии // Красная нива (Москва). 1927. № 16.

18 Кичина Е.М. Переписка Ю.М. Пэна с Д.А. и Е.А. Якерсонами и И.Е. Мальциным. С. 78.

19 Коган П.С. Искусство народов СССР. К выставке в дни Октябрьских торжеств // Советское искусство. 1927. № 5. С. 105.

242

под названием “Культура Беларуси” – вышла в марте 1927 г. в газете “Известия”20, о чем, к слову, писал сам художник Елене Кабищер-Якерсон: “В “Правде” или “Известиях” была обо мне большая статья, кажется, Городецкого…”21

Однако недовольство Ю. Пэна недостаточным вниманием к нему со стороны советской прессы было лишь началом его разочарований от участия в юбилейной выставке.

Итогом этих переживаний были заявление художника в прокуратуру и редакцию витебской газеты “Заря Запада”. Машинописный текст пафосной статьи, подготовленной сотрудником газеты Борисом Булашевичем под названием “Кто вооружил Тугендхольда”, выявлен в архивном фонде Витебского окружного совета профсоюзов22. К сожалению, ни сопроводительного письма, ни других материалов по данному вопросу в документах окрпрофсовета обнаружить не удалось.

На трех листах машинописного текста живописно изложена история мытарств Юрия Моисеевича в связи с его участием в юбилейной выставке искусства народов СССР. К сожалению, публикацию данного материала обнаружить не удалось.

Указанные источники наряду с еще несколькими документами, выявленными в Государственном архиве Витебской области, позволяют детализировать эту непростую историю.

Организационный комитет при Государственной академии художественных наук (устроитель выставки) 8 июня 1927 г. направил художнику Ю. Пэну приглашение об участии в выставке, причем, “в длинном письме, присланном художнику, комитет просил прислать на выставку возможно более картин” при условии оплаты половины стоимости пересылки.

20 Ю.М. Пэн. Сост.: Кучеренко В.Н., Холодова И.П. Мн.: Беларусь, 2006. С. 153.

21 Кичина Е.М. Переписка Ю.М. Пэна с Д.А. и Е.А. Якерсонами и И.Е. Мальциным. С. 82.

22 Протоколы 5-го Витебского окружного съезда профсоюза строительных рабочих, участкового съезда работников железнодорожного транспорта Дновского района, конференций, пленумов, заседаний президиумов окружных отделений профсоюзов и переписка об их работе // ГАВО, ф. 1292, оп. 1, д. 267, л. 63–65.

243

Ю. Пэн согласился на эти условия и предоставил выставочному комитету 73 свои работы, в том числе приобретшие широкую известность “Развод”, “Шадхен” (“Сват”), “Штукатур”, “Комсомолец”, “Слепой музыкант”, “1905 год” и др. Б. Булашевич отмечает, что “в Москве картинами оказались довольны. Художник, сдав картины, уехал из Москвы в полной уверенности, что его отзывчивость будет оценена по достоинству”23.

Витебская газета “Заря Запада” по этому поводу писала: «18 сен-тября возвратился из Москвы заслуженный художник Витебщины тов. Пэн Ю. М.

Тов. Пэн был приглашен комиссией по подготовке и проведению празднования 10-летия Октябрьской революции при ЦИКе СССР, для принятия участия во Всесоюзной юбилейной выставке искусств национальностей СССР. Пэном представлены выставочному комитету 73 своих произведения.

Среди доставленных экспонатов отметим: получившую медаль на парижской выставке картину “Развод”, два портрета белорусского и еврейского крестьян, эпизод из событий 1905 г. и др.

Заседание комиссии из представителей союзных республик и Красной армии, с участием президента Академии Наук СССР тов. Когана, профессора Соколова и других устроили теплое приветствие тов. Пэну»24.

Однако узнав, что для экспонирования отобрано лишь 18 работ (по сведениям Е.М. Кичиной, каталог выставки зафиксировал лишь 17 произведений: “Проповедник”, “Сапожник-комсомолец”, “Сват”, “Старый стекольщик”, “Белорусский крестьянин, 1925 г.”, “Белорусский крестьянин 127 лет”, “Витебский рынок”, “Портрет художника Марка Шагала”, “Дети-беженцы”, “Провинциальный цирк”, “Старушка”, “Странник”, “Автопортрет”, “Письмо от сына”, “Старик”, “Автопортрет в шубе”, “Портниха-белошвейка”25), триумф художника сменился разочарованием. Ю. Пэну пришлось вновь ехать в первопрестольную.

23 Там же. Л. 63.24 Произведения Пэна на Всесоюзной выставке к 10-летию Октябрьской

революции // Заря Запада (Витебск). 1927. № 216. 21 сентября. С. 1.25 Кичина Е.М. Переписка Ю.М. Пэна с Д.А. и Е.А. Якерсонами и

И.Е. Мальциным. С. 84.

244

В дальнейшем и вовсе оказалось, что из картин, принятых жюри, две – “Развод” и “Белошвейка” – не были утверждены зав. художественной частью и зав. отделом изо и театра выставки Я.А. Тугендхольдом. В материале Б. Булашевича эта ситуация описа-на следующим образом (очевидно, со слов Ю. Пэна): “Нет места, – категорически и с апломбом ответил Тугендхольд на расспросы Пена по поводу такого странного отношения к его картинам. Неудовлетворенный объяснениями зава, Пен направился к прези-денту академии художественных наук П.С. Когану.

Началась переписка с Тугендхольдом. Но последний вполне оправдал свою фамилию. Он туго поддавался на доводы разума и логики. На записку Когана о принятии жюри двух спорных картин, он ответил Пену холодно и веско:

– Если вы так нахально требуете, то знайте, что мы можем сделать так, что о вас не будет сказано ни слова в газетах.

– Вы, конечно, вооружены, – ответил Пен диктатору, учитывая роль всесильного в художественной печати Тугендхольда.

Прижатый к стене Пен должен был согласиться на принятие на выставку только одной из спорных картин – картины “Белошвейка”, другая картина “Развод” на выставку так и не попала.

На указания Пена, что стены выставочного помещения имеют еще достаточно места для картин, ему дали понять:

– Ничего вы не понимаете. Нет места – и все»26.На вопрос, в каком виде и где находятся его картины, не принятые

на выставку, художник ответа “под разными предлогами” не получил и вынужден был отправиться в Витебск ни с чем.

Нетрудно предположить, что это был далеко не конец грустной истории. В статье Б. Булашевича так и сказано: “В Витебске начинается вторая часть этой истории, гораздо более трагическая.

Прошло около двух месяцев после закрытия выставки27. Не получая никаких известий о своих картинах, художник Пен, будучи

26 Протоколы 5-го Витебского окружного съезда профсоюза строительных рабочих, участкового съезда работников железнодорожного транспорта Дновского района, конференций, пленумов, заседаний президиумов окружных отделений профсоюзов и переписка об их работе // ГАВО, ф. 1292, оп. 1, д. 267, л. 63–64.

245

как-то на станции, поинтересовался: нет ли в числе грузов какого-нибудь груза на его имя.

– Есть, – ответил справившийся по книге кассир, – груз “малой скорости”.

И добавил: “За простой груза тут с вас причитается”.Москва и тут надула художника: пришлось оплатить не только

простой, но и все расходы по перевозке.Предчувствуя недоброе, повез Пен свои картины домой. Но

вскрывать ящики с картинами он единолично не решился, а созвал комиссию”28.

Впоследствии акт о вскрытии посылки с картинами, возвращенными из Москвы, Ю. Пэн приложил к заявлению в Витебскую окружную прокуратуру. Согласно акту, комиссия в составе председателя окротдела союза Рабис Г.М. Рубинштейн, ответственного секретаря Витебского окрпрофсовета Плавника и самого художника при вскрытии трех ящиков с картинами, присланными из Москвы художнику, зафиксировала следующее: “Вместо высланных туда 73 картин (в Москву), получено всего 19 картин, причем: картина “Сват” получена в следующем виде: в 2-х местах продырявлена, рама поломана. В картине “Цирк” сломано стекло. Автопортрет Пэна, посланный в Москву в раме, получен без таковой.

Кроме картин Пэна были присланы, очевидно, ошибочно 3 картины художника Волкова и 1 картина художника Эндэ.

Тов. Пэном предъявлены 3 квитанции в уплату разных сборов по доставке картин из Москвы на сумму 24 руб. 57 коп., что,

27 В заявлении прокурору Витебского округа Ю. Пэн указывает дату закрытия выставки 18 декабря 1927 г. Акт о распаковке картин, возвращенных Ю. Пэну из Москвы, датирован 18 января 1928 г. Таким образом, в статье Б. Булашевича содержится неточность. См.: Постановления прокурора по обвинению граждан, переписка прокурора с окружными судами по кассационным жалобам граждан // ГАВО, ф. 1019, оп. 1, д. 162, л. 529.

28 Протоколы 5-го Витебского окружного съезда профсоюза строительных рабочих, участкового съезда работников железнодорожного транспорта Дновского района, конференций, пленумов, заседаний президиумов окружных отделений профсоюзов и переписка об их работе // ГАВО, ф. 1292, оп. 1, д. 267, л. 64–65.

246

по мнению комиссии, является ненормальным, ибо имеются 2 отношения комитета по организации юбилейной выставки искусств национальностей СССР, в коих сообщается, что оплата транспорта из Витебска до Москвы будет оплачена комитетом в 50 %, а доставку этих картин в Витебск комитет берет полностью на себя (см. отношение комитета от 16.12.27 г. за № 1404 и другое отношение без даты за подписью секретаря комитета Самарина).

Доставка картин в Москву по предъявленным счетам Пэна обошлась ему из личных средств (включая его 2 личные поездки в Москву) свыше 200 руб.”29.

Потрясенный этим и опасаясь за судьбу более чем полусотни своих картин, заслуженный художник забил тревогу. После энергичного запроса союза Рабис и ответа на него от оргкомитета выставки о том, что картины в “ближайшее” время будут высланы, Ю. Пэн, посчитав это только обещанием и не больше, обратился к прокурору и в газету.

О подготовленной сотрудником газеты Б.С. Булашевичем статье “Кто вооружил Тугендхольда” говорилось выше. В заявлении же в прокуратуру содержится следующая просьба:

“1. Удовлетворить иск мой к выставочному комитету по оплате расходов по транспорту и доставке картин в размере 65 руб. 01 коп. (50 % расходов), счета прилагаю.

2. Предъявить мой иск к тому же выставочному комитету по уплате моих личных поездок в Москву для доставки картин в размере 50 % фактической стоимости, а именно двадцать пять (25) рублей.

3. Оградить мои интересы художника от безобразного отношения к моим картинам со стороны выставочного комитета, указав им на необходимость более осторожного отношения ко всем моим картинам, также предложить им выслать картины за свой счет”30.

Витебская окружная прокуратура 19 января 1928 г. направила жалобу Ю. Пэна в прокуратуру Московской губернии. В ответ 26 января 1928 г. из Москвы было направлено письмо, в котором

29 Постановления прокурора по обвинению граждан, переписка прокурора с окружными судами по кассационным жалобам граждан // ГАВО, ф. 1019, оп. 1, д. 162, л. 530.

30 Там же. Л. 530.

247

Мосгубпрокуратура просила сообщить жалобщику, что вопрос этот он может разрешить в судебном порядке путем предъявления иска выставочному комитету31.

Обращение Ю. Пэна в прокуратуру придало истории весьма серьезный резонанс, и, в конце концов, копии заявления художника и акта о приеме картин оказались на столе у наркома просвещения РСФСР А.В. Луначарского. В ответ на обращение Анатолия Ва-сильевича выставочный комитет в письме от 31 января 1918 г. попытался объяснить ситуацию “…исключительно в большой нервозности художника Пэна, видимо, совершенно не знакомого с делом организации выставок вообще”, а также намерением комиссии Совнаркома по заказам художникам к 10-летию Октября приобрести ряд работ национальных художников, в числе которых могли оказаться и некоторые работы художника Пэна32.

Относительно требуемых Пэном 50 % за пересылку экспонатов в Москву и оплаты целиком транспорта картин из Москвы в Витебск комитет пояснил, что “дал гарантию художнику Пэну оплатить лишь 50 % перевозки картин, т. е. полностью дорогу туда или обратно, а не оба пути”, и заверил, что “по предъявлении накладной израсходованные им [Ю. Пэном – В.К.] 24 р. 57 к. будут оплачены, а также и остальные картины комитет вышлет за свой счет”33.

Требование художника Ю. Пэна об уплате ему за его двукратные приезды в Москву комитет посчитал “совершенно общественно неправильным, т. к. никогда комитет художника Пэна не вызывал и не мог вызывать, т.к. в смете комитета не стояла оплата художникам проездов в Москву для сопровождения своих работ”34.

Указание Ю. Пэна на небрежное отношение комитета к его работам и просьбу оградить его от “безобразного” отношения со стороны выставочного комитета комитет объяснил “опять-таки нервозностью и чрезмерным беспокойством художника Пэна”, назвав чрезвычайно странным его обращение в органы прокуратуры

31 Там же. Л. 527.32 Коллективные договоры и тарифные соглашения на 1928 г. // ГАВО,

ф. 1168, оп. 1, д. 104, л. 21.33 Там же. 34 Там же.

248

“из-за такого незначительного обстоятельства” как разбитие стекла, поломка рамы и подрамника, “т. к. указанная поломка, которая исчисляется в 1–2 рублях, всегда возможна во время транспорта картин и комитетом могла быть оплачена, хотя комитет должен отметить, что все работы художника Пэна были привезены им на выставку в крайне небрежном и ветхом состоянии и поломка их совсем не удивительна”35. Порча картины “Сват”, указанная в акте, по мнению выставочного комитета, “вероятно, может быть исправлена”.

В заключении письма на имя наркома просвещения РСФСР А.В. Луначарского, подписанного председателем выставочного комитета П.С. Коганом, комитет по организации юбилейной выставки искусств национальностей СССР подчеркивал, что “заявление Пэна сильно преувеличено, а местами является просто вымыслом его невыдержанного характера и болезненной фантазии”, в чем “комитет мог убедиться и во время приезда Пэна в Москву, а также получая предупреждение об этом и от лиц, его знавших”.

К письму был приложен акт, подписанный представителем НКП БССР художником Михаилом Филипповичем и секретарем выставкома Ю. Самариным. В акте отмечалось: “Мы, нижеподписавшиеся, настоящим подтверждаем, что картины художника Пэна Ю.М., привезенные на выставку, находились в очень ветхих рамах и на ветхих подрамниках. После закрытия выставки выставленные картины в количестве 19 были упакованы при непосредственном участии члена выставочного комитета НКП БССР художника Филипповича под общим наблюдением Филипповича и секретаря комитета выставки Самарина”36. Этим актом выставочный комитет пытался снять с себя ответственность за сохранность картин.

Для того, чтобы отстоять свои интересы, Ю. Пэн обратился также в окружное отделение профсоюза работников искусств. Необходимо отметить, что профсоюзная организация не осталась в стороне, а наоборот, проявила большую активность в отстаивании интересов старейшего художника Витебска. Так, в ответ на полученную от Наркомпроса РСФСР копию письма выставочного комитета от

35 Там же. Л. 21 об.36 Там же. Л. 81.

249

31 января 1928 г., о котором шла речь выше, окротделение Рабис направило на имя председателя выставочного комитета П.С. Когана письмо со своим видением обстоятельств конфликта. Приведем выдержки из данного документа.

“Считаем необходимым уведомить Вас [т. е. председателя выста-вочного комитета П.С. Когана – В.К.], что если бы художник Пен, а равно и н[аш] союз были бы ранее извещены о том, что картины оставлены для комиссии Совнаркома, то не было бы никакой переписки ни с прокуратурой, ни с другими органами.

Правда, нас удивляет то обстоятельство, что художнику Пену высланы в Витебск как раз те картины, которые были отобраны и выставлены, а оставлены в Москве картины, не фигурировавшие на выставке.

Этот момент вызывает у нас полное недоумение и вновь ставит нас пред какой-то непреодолимой загадкой”37.

Далее в письме выражается удивление по поводу отсутствия “чуткости, которая особенно так нужна работникам, возглавляющим академию художественных наук” и позволяющим себе вместо “максимальной выдержанности и такта” применять такие эпитеты по адресу “престарелого человека, пользующегося в Белоруссии большой популярностью, любовью и уважением”, как “нервозность”, “невыдержанность”, “болезненная ненормальность”38. В качестве примеров грубого отношения к Ю. Пэну указаны “поступок Тугендхольда, когда он накинулся на Пена за то, что последний принес ему указанную записку тов. Когана” и секретаря Еленевской, “недопустившей Пэна к осмотру его картин”39.

Во избежание дальнейшего нагнетания конфликта, в письме отмечено: “Мы склонны думать, что Вы, тов. Коган, введены в заблуждение отдельными работниками комитета [и] <...> союз Рабис отнюдь не поддерживает Пена в части требования его оплатить за поездку в Москву”.

И всё же, по мнению Витебского окружного отделения профсоюза работников искусств, “при большей чуткости со стороны комитета

37 Там же. Л. 20–20 об. 38 Там же.39 Там же.

250

надо было б посчитаться с тем, что Ю.М. Пен, отдавший всю свою жизнь служению искусства, должен был, естественно, дрожать и бояться, как будут доставлены его картины в Москву, и если Пен истратился на свою поездку более чем 100 рублей из своего скромного бюджета – при отсутствии источников дохода – то что страшного и не “общественного”, если он просил компенсацию расходов?”40

Относительно упаковки картин в письме высказано мнение о том, что аналогичная выставка была устроена в Минске, и “все картины Пена доставлены в наилучшем состоянии, о чем имеется акт. Почему не могло иметь такое же место в Москве?”41

Авторы указанного документа затронули также “странную историю с картинами, задержанными в Москве, не бывшими даже на выставке, и высланными в Витебск как раз бывшими на выставке. Не определяет ли это заранее решение комиссии Совнаркома?”42

По поводу сведений о характере Ю. Пэна в письме указано: «Здесь налицо обычная “художественная склока” отдельных художников из Минска, завидующих заслуженным лаврам Ю.М. Пэна»43.

После переписки Витебских окружных прокуратуры и отделения профсоюза работников искусств, а также Наркомпроса РСФСР с выставочным комитетом последним было отправлено Ю. Пэну еще 52 его работы. Сведения об этом имеются в письме Витебского окружного отделения профсоюза работников искусств в ЦК профсоюза работников искусств от 10 апреля 1928 г. В данном документе упоминается о двух актах о получении картин Ю. Пэном: от 13 января и 27 марта 1928 г., а также содержатся другие сведения о том, как разрешалась описываемая нами конфликтная ситуация. Приведем полный текст данного документа.

“Предъявляя при сем 2 акта – от 13 января и 27 марта с[его] г[ода] – о получении картин Ю. М. Пэном, обращаем Ваше внимание на следующее:

1. Из посланных в Москву 72 картин получена всего 71 картина, таким образом, по счету одной недостает.

40 Там же.41 Там же.42 Там же.43 Там же.

251

2. Продырявлены в нескольких местах 4 картины, 1 картина порвана, в 5 картинах сломаны и отсутствуют рамы, стекла сломаны в 3 картинах.

3. Несмотря на официальное извещение юбилейной комиссии, стоимость доставки картин в Витебск не оплачена до сих пор, а между тем, Ю.М. Пен уплатил сумму разных сборов 30 руб. 57 к., о чем имеются соответствующие документы.

4. За недостающую картину Ю.М. Пен предъявляет иск в сумме 75 руб., а за полом и порчу картин, рам и стекол – 25 руб., а всего он просит взыскать в его пользу 130 р. 57 к.

Само собой разумеется, что расходы, понесенные Ю.М. Пеном по доставке картин в Москву (3 поездки в Москву и обратно) значительно превышают указанную сумму, что видно из акта 13/1-[19]28 г. №, что последний не предъявляет комиссии.

Просим наш ЦК Рабис помочь заслуженному художнику Витебщины Ю.М. Пену получить указанные суммы, ибо последний сейчас занят большой реставрацией всех указанных картин”44.

Как видим, за исключением одной, работы Ю. Пэну были возвращены, хотя и со значительной задержкой. Повлияло ли вмешательство органов прокуратуры и других инстанций на такое разрешение конфликтной ситуации, однозначно ответить невозможно. Учитывая масштаб московской выставки, можно предположить, что и без всей описанной нами переписки дело завершилось бы с аналогичным результатом и в те же сроки.

Наиболее важным для нас во всей этой истории является не сам факт противостояния художника и выставочного комитета, а судьба пэновских работ. В этой связи последний из описанных нами документов имеет наибольшую значимость и позволяет утвердительно ответить на вопрос о возвращении работ в Витебск. Однако окончательно снять все вопросы в истории об участии Пэна в юбилейной выставке искусства народов СССР, к сожалению, не удалось. И если финансовая сторона дела (вопрос о возмещении расходов, понесенных Ю.М. Пэном) для нас представляется второстепенным, то информация о еще одной невозвращенной

44 Там же. Л. 76.

252

из Москвы работе Юрия Моисеевича, конечно же, представляет определенный интерес и требует дальнейшего поиска.

К слову, на юбилейную выставку в Москву отправлял работы своих учеников и Витебский художественный техникум (в то время официально именовался Белорусским государственным художественным техникумом). История их возвращения схожа с пэновской.

27 сентября 1927 г. техникумом было отправлено 184 живописные и графические, 5 скульптурных и 52 гончарно-керамические работы. 17 февраля и 14 марта 1928 г. в адрес выставочного комитета направлялись письма с просьбой вернуть работы или оплатить их стоимость, т.к. на момент написания второго письма “техникум не получил от Вас ни работ, ни даже какого-либо уведомления о судьбе их”. В случае неполучения работ или их стоимости (3528 руб. 75 коп.) техникум грозил возбудить дело об их пропаже и предъявить иск. Лишь 1 апреля 1928 г. техникумом было получено извещение ГАХН о том, что “Комитетом высланы Ваши экспонаты малой скоростью”45.

Лишь 26 апреля 1928 г. техникумом был получен груз из Москвы: 2 ящика, в одном из которых было упаковано 8 картин, а в другом – 4 глиняных бюста, разбившихся при транспортировке вследствие плохой упаковки46.

Вторую посылку со 169 картинами техникум получил лишь 21 июля 1928 г., причем, также после соответствующего письма в оргкомитет выставки. 2 картины оказались с повреждениями (в царапинах и пятнах)47. Обе посылки были отправлены наложенным платежом, несмотря на договоренность об обратной отправке за счет выставочного комитета.

52-х керамических работ ни в первой, ни во второй посылке не оказалось. На очередное письмо техникума о возврате недостающих работ или компенсации их стоимости из ГАХН пришел ответ о том, что керамические изделия и рисунки к ним (помимо

45 Переписка с Наркоматом просвещения СССР и БССР и Московским музеем изящных искусств об участии в выставке, посвященной 10-летию Октября // ГАВО, ф. 837, оп. 1, д. 32, л. 78–81.

46 Там же. Л. 80.47 Там же. Л. 87.

253

эскизов керамических работ оказались не присланными еще и 1 картина маслом, 1 иллюстрация и 2 эскиза – В.К.) были упакованы представителем НКП БССР и отправлены в Минск в адрес выставочного комитета НКП БССР. Упаковка скульптурных работ также производилась под руководством представителей НКП БССР, поэтому “отвечать за их целостность в пути Академия не может”48.

Потеряв веру в порядочность организаторов юбилейной выставки, художественный техникум обратился в НКП БССР с просьбой помочь взыскать с выставочного комитета потраченные расходы и понесенные убытки. К сожалению, документов о том, получил ли техникум компенсацию за понесенные расходы, обнаружить не удалось. Думается, что ни техникум, ни тем более Ю. Пэн не смогли добиться от организаторов выставки какой-либо компенсации.

Инциденты, подобные описанным выше, происходили во время проведения и других выставок того времени, и не только в Москве. Первая и вторая всебелорусские выставки также доставили много хлопот и переживаний принимавшим в них участие. Тем не менее, даже получив однажды негативный опыт, авторы не отказывались от дальнейшего участия в подобных выставках, видя в этом способ сделать себе имя и надеясь на более выгодную продажу своих работ. С неизбежными расходами в таком случае приходилось мириться и уповать на то, что в следующий раз всё обойдется.

48 Там же. Л. 86.

254

Галя Димент (Сиэтл)

Витебск в Таосе, Шульман в Гаспаре: американские жизнь и творчество первого ученика Ю.М. Пэна1

О жизни и творчестве ученика Ю.М. Пэна Лейбы Шульмана, впоследствии знакомого многим под именем Леона Гаспара, я уже рассказывала в Эрмитаже в 2012 г. Позже вышла статья, в которой я сравнивала Л. Шульмага как владельца очень богатой фантазии с бароном Мюнхгаузеном2. Он сумел убедить своих невероятно наивных друзей на юго-западе Америки, что знал почти всех великих художников и писателей начала ХХ века, был лучшим другом Шагала, родился в чисто русской семье, без капли еврейской крови, что его отец торговал мехами в Сибири и он туда часто ездил, и так далее. Он был, короче говоря, очень талантливым выдумщиком. Был ли он также серьезным и принципиальным художником или впоследствии променял свой талант, который у него явно был, на легкую жизнь в Америке – это вопрос не только для меня, но и для нас всех.

Но меня интересует Гаспар не только как занятный фальсифи-катор своей жизни, но и как часть общего повествования о еврейских художниках Витебска и того, какие жизненные и творческие пути они выбирали. Пэн остался в Витебске. Лисицкий уезжал за границу,

1 Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 25 июля 2015 г.

2 Марк Шагал и Петербург. К 125-летию со дня рождения художника. Ред. О.Л. Лейкинд, Д.Я. Северюхин, Л.В. Хмельницкая. СПб.: Европейский дом, 2013. С. 214–222.

255

но приезжал обратно и, в конце концов, остался в советской России, пытаясь найти свое место там и как еврейский, и как советский художник. Шагал поселился за границей, но сохранил на всю жизнь преданность своему еврейству и Витебску, где он вырос. Шульман, с другой стороны, решил себя полностью переделать и думал, что нашел место – Таос в Новой Мексике, где это было сравнительно удобно и легко сделать.

Поменяв подлинную личную историю на почти полный вымысел (который он, по свидетельству многих, рассказывал очень талантливо, особенно после вкусных обедов и выпивки3), Гаспар в интервью и в разговорах с автором книг о нем, его другом Франком Уотерсом, сказал мало из того, чему можно по-настоящему верить. Поэтому любой доклад о нем должен полагаться на подлинные документы, которые, к счастью, сохранились в его архиве в Смитсониан, а также в архивах Франка Уотерса и других знакомых Гаспара в Таосе в Университете Новой Мексики. С этими архивами я работала два года тому назад, уже после опубликования моей статьи о Гаспаре в книге “Марк Шагал и Петербург”. Надо иметь в виду, что все документы, принадлежащие лично Гаспару, подвергались им определенной обработке. В них фамилия Шульман часто была удалена подобно тому, как были удалены и заменены подписи на его ранних картинах.

Но почему именно Таос стал своего рода логичным продолжением Витебска для Гаспара? Первые поселения американских индейцев в Таосе, так называемые “пуэбла”, появились в XI веке и являются одними из старейших поселений в Северной Америке. В XVII веке эти поселения захватила Мексика, но они были отданы Америке в середине XIX века. До 1912 г. эта часть Северной Америки была “территорией”, в 1912 г. Новая Мексика стала штатом.

Художники стали прибывать в Таос в самом конце XIX века. “Общество Художников Таоса” образовалось в 1915 г. В 1917 г. в Таос прибыла миллионерша и меценатка Мабель Додж (1879–1962). Она вскоре разошлась с (третьим) мужем и вышла замуж за индейца Тони Лухана. Ее пребывание в Таосе способствовало дальнейшему росту

3 См.: Frank Waters. Of Time and Change: A Memoir. Denver: MacMurray & Beck, 1998. Р. 112, 115.

256

Таоской артистической колонии, к которой вскоре присоединились такие знаменитости, как английский писатель Д. Х. Лоуренс.

К тому времени американские индейцы уже составляли гораздо меньшую часть от общего числа населения по сравнению с выходцами из Мексики и белыми жителями. Они, таким образом, были явным и очень экзотичным этническим и религиозным меньшинством, что можно в чем-то сравнить с ортодоксальным еврейским населением в Витебске. Но если в Витебске Пэн и его ученики были в основном сами евреями, то есть “своими”, в Таосе художники, писавшие индейцев и их жизнь, все были европейского происхождения, то есть “чужими”.

Гаспару было 18 лет, когда он в 1900 г. и в основном, скорее всего, на деньги Пэна, поехал на стажировку в Париж. У кого он там учился, не совсем ясно. Многих из известных людей, которых он называл своему биографу, к тому времени уже не было в живых. Но то, что он серьезно занимался живописью, явствует из его учас-тия в выставках: дома, в Витебске, в 1907 г., и в Брюсселе в 1912 г. (Некоторые из картин витебской выставки 1907 г., скорее всего, появились в дальнейшем в американских каталогах, но под немного другими названиями.) С другой стороны, Шагал уже в то время, после своего приезда в Париж в 1911 г., писал друзьям в Витебск, что он не хотел общаться с Шульманом, так как то, что Шульман творил, было “полным стыдом”4.

В 1909 г. Шульман, к тому времени уже именующий себя Гаспаром, женится на Эвелин Адел, американке из богатой семьи, чьи родители были против их брака, сильно подозревая, что, несмотря на его новую фамилию, Гаспар был евреем. Они, согласно биографу Гаспара, случайно увидели его ранние картины в галерее в Париже всё еще с подписью Шульман, хотя к тому времени Гаспар уже стал истреблять и заменять ранние подписи5. В 1911 г. Гаспар и его жена снимают квартиру в Париже. Годом позже они едут в Витебск, чтобы обвенчаться в православной церкви (и, может быть, таким образом добиться милости от родителей Эвелин). Гаспар в документе о

4 Цит. по: Jakie Wullschlager. Marc Chagall: A Biography. New York: Knopf, 2008. Р. 125.

5 Waters. Of Time and Change. Р. 109–110.

257

браке записан православным, что может означать, что до венчания он крестился. Его фамилия на документе, вероятнее всего, была двойной: Шульман-Гаспар, но часть с Шульманом была потом, и с явной целью, вырвана6.

Гаспар впоследствии говорил, что он служил и в русской, и во французской армиях во время Первой мировой войны. И у нас действительно есть его фотографии в русской и французской формах, но что именно он делал и как был ранен, мы не знаем, ибо его рассказам (о том, например, как он упал со сбитого самолета, без парашюта, с высоты более четырех тысяч метров7), конечно же, нельзя доверять. Что известно – это то, что он с чьей-то помощью в Америке смог использовать войну для своих профессиональных целей, когда в одном из ведущих американских журналов “Скрибнер” появилась статья о Гаспаре как о художнике войны, где его сравнивали с Верещагиным8.

По приезде в Америку в 1917 г. Гаспар сразу же определил себя в артистическую колонию на восточном побережье, в городе Провинстаун штата Массачусетс, недалеко от поместья родителей Эвелин. На одной из фотографий там он показан с так называемым “сибирским котом из Урги”, то есть современной Монголии, по имени “Чудный”9. Кот по своей породе вполне может быть и сибирским, но то, что он из Монголии было явной выдумкой, скорее всего для экзотики. Эта придуманная экзотичность с целью вызвать интерес и восторг среди мало знающих о России американцев будет часто эксплуатироваться Гаспаром и в дальнейшем. Одними из первых выставок его картин в Америке были выставки в Чикаго и в Толедо, штат Огайо. Наряду с картинами войны там уже были картины, написанные якобы в Сибири. Часть названий была по-французски,

6 Оба документа находятся в архиве Гаспара в Smithsonian.7 См. копии каталогов за 1917 и 1923 гг. в Smithsonian, где дается

информация, что Гаспар служил в обеих армиях и упал с такой высоты.8 James B. Carrington. A Russian Painter’s Impression of the War: Scenes in

Russia and France by Leon Gaspard // Scribner’s Magazine. March 1916. Р. 281–288. Smithsonian.

9 “Scenes At the Provincetown Artist Colony.” Копия газетной статьи. Без даты и без названия газеты. Smithsonian.

258

что в Америке, конечно, придавало им особый престиж и “шарм” и в то же самое время соответствовало его изобретенной фамилии.

Из-за холодного отношения к нему родителей жены оставаться рядом с ними не имело смысла, в то время как Таос по своему духу, как уже упоминалось раньше, был, наверное, во многом ближе Витебску. Гаспар с женой приехал туда в 1918 г. Он, вероятно, знал от родственников, и, может быть, из русских газет в Нью-Йорке, что происходило в Витебске в это время. А именно, что осенью Шагал был назначен уполномоченным по делам искусств в Витебской губернии, что Пэн был приглашен сотрудничать с Шагалом, что Лисицкий вернулся в Витебск вскоре после назначения Шагала и что возможности в Витебске затем привлекли также и Малевича. Быть частью такого насыщенного артистического пространства было, конечно же, привлекательно и для Гаспара. С его новой французской фамилией и новой, не еврейской биографией, Гаспар мог легко убедить всех, что он еще и раньше как художник писал портреты и полотна из жизни экзотических и чужих ему религиозных и этнических меньшинств. По быту Таос также, наверное, был роднее Гаспару, чем большие города на восточном побережье. Как только Гаспары построили свой “адоби”, они обзавелись курами, овцами и

Статья Джеймса Кэррингтона о Гаспаре как о художнике войны в журнале “Скрибнер”. 3 марта 1916 г. (с. 281, 284).

259

голубятней, что, скорее всего, напоминало бывшему Шульману двор его родителей в Яновичах.

В то время как население Таоса было многоэтническим, евреев в штате было совсем мало. По официальным спискам, в 1917 г. количество евреев в Новой Мексике составляло всего лишь 858 человек, и среди них подавляющее большинство составляли выходцы не из Восточной Европы, а из Германии10. Гаспар в связи с этим, наверное, еще более утвердился в своем намерении любой ценой скрывать свое прошлое.

Тогда как Таос подходил как место жизни и творчества пост-Шульмановскому Гаспару, стиль Таосского Общества мало походил на его собственный. Французский импрессионизм Гаспара сразу же вызвал недоверие у основателей Общества – Эрнеста Блюменшайна, Берта Филлипса, Иосифа Шарпа, Вальтера Уффера и Оскара Бер-нингхауза, чьи работы были гораздо более реалистичного плана, тем

“Адоби” Гаспара в Таосе. Фото автора.

10 См.: Tomas Jaehn. Jewish Pioneers of New Mexico. Santa Fe: Museum of New Mexico Press, 2003; Henry J. Tobias. A History of the Jews in New Mexico. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1990; Harriet and Fred Rochlin. Pioneer Jews: A New Life in the Far West. Boston: Houghton Mifflin Company, 1984.

260

самым более близкие в чем-то картинам Пэна, нежели Шульмана-Гаспара. В их кодексе даже говорилось, что они были сторонниками “чисто американского искусства, не испорченного европейскими влияниями”11. Все ещё слабый английский язык Гаспара и его сильный акцент также делали его другим, и в Общество его не приняли.

Гаспар был очень огорчен таким нерадушным приемом, но не сдался и стал писать свои картины, навеянные Таосом и его жителями. Он также стал рассказывать всё болee и болee фантастическиe истории о себе и о дружбе почти со всеми великими художниками, писателями, артистами и композиторами ХХ века. Среди них были Пуччини, Карузо, Шаляпин, Нижинский, Горький, Модильяни, Матисс и даже Ренуар. Вскоре в Таосе его собственная экзотичнось потускнела, поскольку он стал не единственным русским. В 1927 г. в Таос приехал Николай Фешин, с которым у Гаспара не сложилось близких отношений, скорее всего, потому, что Фешин не мог не догадываться, что Гаспар, мягко говоря, сильно преувеличивал. И по-настоящему своим Гаспар в Таосе тоже никогда не стал. Даже на дружеском панно Таоса, где были изображены многочисленные обитатели этого художественного мира, он был изображен спиной ко всем, т.е. как бы все еще “чужим”, несмотря на то, что он и Эвелин часто устраивали в своем роскошном “адоби” шикарные пиры, на которые приглашались многие.

В гостиной и столовой у них даже стояли еврейские миноры, но Гаспар говорил гостям, что они его интересовали исключительно как предметы чужой ему религии. Гаспары часто путешествовали, и из Китая и Монголии (если они действительно бывали в Китае и Монголии) он привозил не только картины, но и новые барономюнхгаузенские истории о том, как он проехал по всей пустыни Гоби на коне. Гаспар также добавлял, что он сильно подружился в Кантоне с Сомерсетом Моэмом12.

В 1950-е гг. он побывал в России и даже под именем Шульмана встретился в Москве с дальними родственниками13. После смерти

11 Tomas Jaehn. Germans in the Southwest, 1850–1920. Albuquerque: Uni-versity of New Mexico Press, 2005. Р. 127.

12 Waters. Of Time and Change. Р. 111.

261

Эвелин Гаспар женился на Доре Каминской, американской еврейке из Нью-Йорка, которая была более чем на 20 лет моложе его и стала очень активным агентом по продаже его работ. Благодаря ее стараниям картины Леона Гаспара сейчас находятся в музеях Техаса, Оклахомы, Новой Мексики и даже моего штата Вашингтон.

Гаспар умер в 1964 г., в возрасте 82 лет.

Бывший дом Гаспарa, который раньше был музеем, а теперь является частной резиденцией. Всё еще рекламируется как “Старое поместье

известного русско-американского художника”. Фото автора.

13 См. статью Раисы Кастелянской “Мои родственники из Яновичей” (http://shtetle.co.il/Shtetls/janovichi/kastelanskaja.html).

262

Валерий Шишанов (Витебск)

Шагаловские места Витебска на немецкой аэрофотосъемке 1941 г.1

Материалы, о которых пойдет речь, относятся к одному из самых трагичных периодов в истории Витебска – Великой Отечественной войне, в ходе которой город навсегда утратил облик, знакомый нам по работам Марка Шагала.

О разрушении Витебска, казалось бы, достаточно наглядно свидетельствуют широко известные фото, сделанные после освобождения города. Но, пожалуй, истинные масштабы разру-шений прояснились только после того, как стали известны снимки, сделанные с самолетов немецкой воздушной разведки в июле 1941 г., а также значительное количество фотографий, снятых немецкими военнослужащими.

Примечательно, что план Витебска, экстренно изданный в Гер-мании в марте 1941 г.2, повторяет план города 1904 г., сохраняя старые названия улиц и указания местоположения учреждений и зданий. Проведенная съемка местности позволила в феврале 1944 г. издать более актуальный детальный план города с обозначением улиц и отдельных зданий, причем, особенно пострадавшая часть застройки была отмечена штриховкой3.

1 Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 25 июля 2015 г.

2 WWII PHOTOS MAPS [Electronik resourse] – Mode of access: http://wwii-photos-maps.com/germancityregionalmaps/slides/Vitebsk%20%20March% 201941.html – Date of access: 10.11.2014.

263

На данный момент известны 8 снимков Витебска из фондов Национального управления архивов и документации при правительстве США (National Archives and Records Administration (NARA)), сделанных до (3 и 5 июля 1941 г.) и после (11 и 21 июля) занятия города немецкой армией4.

Ценным поступлением в фонды Витебского областного краеведческого музея стали фотографии, датированные 24 июля 1941 г. Снимки появились на интернет-аукционе Ebay в январе 2012 г. и были приобретены благодаря содействию Марины Сайлер, уроженки Витебска, ныне живущей в Германии. Семь снимков выкладываются в панораму размером 27 х 98,6 см и склеены между собой (КП 26133/1).

Территорию, охваченную аэрофотосъемкой, приблизительно можно ограничить следующими ориентирами: с запада – район Полоцкого рынка, с севера – район парка Мазурино, с востока – часть современных улиц Гагарина и Московский проспект, с юга – район реки Лучесы. Фотографии позволяют проследить, какие разрушения произошли в ходе боев за город, а также получить достаточно детальное представление о застройке и планировке улиц, причем, об участках, ранее неизвестных по фотографиям и планам.

Города с преобладающей деревянной застройкой и кирпичными зданиями с деревянными перекрытиями были легкой добычей для бомбардировки и сопровождавших ее пожаров. По воспоминаниям современников, в момент боев за город 8–11 июля 1941 г. Витебск представлял собой ад: “Дома загорались один за другим, и через четверть часа всё было в огне и дыму. Воздух быстро накалился, стал едким, затруднявшим дыхание и видимость. Языки пламени

3 WWII PHOTOS MAPS [Electronik resourse] – Mode of access: http://wwii-photos-maps.com/germancityregionalmaps/slides/Vitebsk%20part%201% 20Feb%2044%201-10k.html – Date of access: 10.11.2014.

4 WWII PHOTOS MAPS [Electronik resourse] – Mode of access: http://www.wwii-photos-maps.com/targetrussia/citynamesbeginningv/index.html – Date of access: 10.11.2014. Поскольку известные фото не полностью охватывают план Витебска 1944 г., высока вероятность существования большего количества снимков.

264

вырывались из окон домов, лизали кирпичные стены, поднимались к небу. Над крышами огонь гудел и бушевал с какой-то осатанелой силой”5.

Аэрофотосъемка со всей определенностью показывает сильное разрушение Витебска уже в начальный период войны – в центре города уцелели лишь отдельные здания или группы зданий. В большинстве случаев сохранились только коробки построек, что стало следствием бомбардировки или пожара. Так, если сравнить участок между улицами Купалы, Суворова, Советской и Ленина, то можно отметить наличие до войны весьма плотной застройки, от которой остались одни коробки построек, и после войны были восстановлены или отстроены заново главным образом здания по периметру.

Меньше пострадала частная застройка района Песковатик, современной улицы Гагарина. Этот район связывается с рож-дением Марка Шагала. В автобиографии художник так описал местонахождение дома, в котором родился: “Не помню кто, – скорее всего, мама рассказывала, что как раз, когда я родился – в маленьком домике у дороги, позади тюрьмы на окраине Витебска вспыхнул пожар”6.

Как известно, этот район города пострадал во время пожара 1887 г., бушевавшего в момент рождения Шагала, но пожары случались и позже. Так, 23–24 июля 1901 г. выгорело ¾ Песковатика, было уничтожено 1092 строения7.

Конечно, определить точное местонахождение дома по воспоминаниям художника невозможно, но можно взглянуть на этот район городской застройки по состоянию на июль 1941 г. Как можно заключить из газетных публикаций, огонь во время пожара 1901 г. остановился у комплекса построек тюрьмы, и дальнейшие изменения застройки связаны со строительством в межвоенный период комплекса зданий игольной фабрики (сейчас – Витебский приборостроительный завод).

5 Аксенов А. Цена ошибок. СПб., 2007. С. 46.6 Шагал М. Моя жизнь. Пер. с французского Н.С. Мавлевич. Послесл.,

коммент. Н.В. Апчинской. М. : Эллис Лак, 1994. С. 5.7 Белозерский Е. Post faktum // Витебские губернские ведомости. 1901.

№ 173. 31 июля. С. 3.

265

Снимок из фондов NARA, датированный 3 июля 1941 г., захватывает значительную часть Задвинья – района города, расположенного на правом берегу Западной Двины. Здесь находились железнодорожный вокзал и ряд промышленных предприятий, которые были важной целью для уничтожения, что в ходе боевых действий привело к частичному или полному разрушению большинства зданий. Ценность снимка и в том, что благодаря ему можно провести детальную реконструкцию застройки Покровской улицы и прилегающего района, где размещались дом семьи Марка Шагала, а также объекты, которые художник изображал на своих картинах.

На участке, который родители Шагала приобрели в начале 1890-х годов на Покровской улице, находились деревянный дом, два флигеля, сарай и кирпичный дом, построенный около 1904 г.8 Расположение построек, покинутых последними членами семьи Шагалов в начале 1920-х гг., при значительном увеличении можно рассмотреть на снимке, сделанном 3 июля 1941 г. (илл. 1).

Илл. 1. Витебск. Застройка, прилегающая к участку семьи Шагалов на Покровской улице. Фрагмент аэрофотосъемки 3 июля 1941 г. (NARA, США).

Застройка участка семьи Шагалов выделена белой рамкой.

8 Хмельницкая Л. Дом-музей Марка Шагала в Витебске // Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI–IX Шагаловских чтений в Витебске (1996–1999). Витебск, 2004. С. 92–94.

266

В ноябре 2014 г. Витебскому областному краеведческому музею удалось приобрести фото, сделанное вскоре после занятия Витебска немцами с самолета, летящего на небольшой высоте (КП 26587) (илл. 2). На снимке видно, что на участке, ограниченном улицами Покровской, Поперечно-Ильинской, Ильинской и Кантонической9, где среди прочих располагалась усадьба Шагалов, деревянные постройки выгорели полностью и остались лишь остовы нескольких кирпичных зданий, в том числе и кирпичного шагаловского дома. До занятия города немцами в этом квартале находилось около 100 различных построек.

На самом берегу можно увидеть частично разрушенные здания очковой фабрики, пивоваренного завода, бывшего кафельного завода Г. Будникова. Почти в центре снимка – Ильинская церковь и рядом поменьше – церковь Покровская.

Ильинская церковь была построена в 1743 г., но в 1904 г. деревянное здание сгорело, и храм был восстановлен из кирпича с сохранением прежних архитектурных форм. Как известно из воспоминаний Марка Шагала, вскоре после возвращения из-за границы в 1914 г. он снял комнату недалеко от Ильинской церкви:

Илл. 2. Витебск. Северная часть Задвинья. Июль 1941 г. Фрагмент фото. ВОКМ.

9 Приводятся дореволюционные названия улиц.

267

“Вскоре я переехал в другую комнату, на квартиру жандарма. И был даже рад. Мне казалось, что он охраняет меня днем и ночью. Рисуй что хочешь. И Белла может приходить и уходить когда вздумается. Жандарм был здоровенный, с длинными усами, как на картинке. Напротив дома – Ильинская церковь”10.

Ильинская церковь изображена на многих работах Шагала: ряде вариантов сюжета “Над городом” (1914–1918), “Продавец газет” (1914), “Человек-петух над Витебском” (1925) и др. Церковь видна в окне на картине “День рождения” (1915). И, как определила Л. Хмель-ницкая, исходя из ракурса изображения церкви, дом, в котором снимал комнату Марк Шагал, находился на углу Малой Ильинской улицы и Лиоркова переулка11.

На снимке 3 июля 1941 г. застройка этого участка видна довольно расплывчато. Более четкое изображение дает фото, сделанное 24 июля, и на нем можно увидеть разрушенное здание, расположение которого достаточно точно соответствует ракурсу, с которого Шагал изображал Ильинскую церковь. Приблизительно на этом месте сейчас находится дом № 8 по 1-й улице Жореса.

Вернемся к снимку Задвинья, поступившему в фонды ВОКМ. Ближе к середине нижнего края снимка в кадр попал купол Спасской церкви, которая была видна из окна дома Шагалов и находилась на левом берегу Западной Двины12. Церковь стала символом родного города в творчестве Мастера, и ее схематическое изображение присутствует в огромном количестве шагаловских работ13. На аэросъемке 24 июля можно рассмотреть застройку этого участка. Спасская церковь и здание, где сейчас размещается Арт-центр Марка Шагала, на тот момент уцелели, Дворец губернатора – уже в руинах.

10 Шагал М. Моя жизнь. С. 79–80.11 Хмяльніцкая Л.У. Гарадскі краявід на віцебскіх работах Марка Шагала

// Зборнік выступленняў на навуковай канферэнцыі, прысвечанай 75-годдзю Віцебскай мастацкай школы. Рэдкал.: В.А. Сяргеева і інш. Віцебск, 1994. С. 36.

12 После войны остатки церкви были разрушены.13 Хмельницкая Л. Из истории Покровской улицы – родной улицы

Марка Шагала // Шагаловский сборник. Материалы I–V Шагаловских дней в Витебске (1991–1995). Витебск: Издатель Н.А. Паньков, 1996. С. 231–240.

268

Аэрофотосъемка ценна тем, что можно рассмотреть также планировку Толкучего переулка, примыкавшего к костелу св. Ан-тония. У Ю. Пэна и М. Шагала есть картины, выполненные почти из одной точки этого переулка, но с видом в разные его стороны. Так, у Пэна – это картина “Улица в Витебске” (1910-е, ВОКМ; ракурс – в сторону современной улицы Ленина на ратушу). У Шагала – картина “Торговая площадь” (1917, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; ракурс – в сторону костела св. Антония). Со спуска к Витьбе Толкучий переулок изображен также на картине Шагала “Русская деревня” (1929, частная коллекция).

Район Ратушной площади в июле 1941 г. избежал больших разрушений. Но при освобождении Витебска здание бывшей гостиницы “Брози”, в котором находились ювелирный магазин и квартира семьи Розенфельдов, довольно сильно пострадало, и его остатки были снесены.

Столь же печальна судьба дома, в котором размещалась квартира-мастерская Ю. Пэна. Здание находилось в начале Гоголевской (Большой Могилевской) улицы. Сопоставив сохранившийся план квартиры из следственного дела об убийстве Ю. Пэна и остатки здания на аэрофотосъемке 24 июля 1941 г., со всей определенностью можно установить его расположение. Если в июле 1941 г. здание выгорело, лишилось крыши, но его коробка сохранилась, то на снимке 1944 г., сделанном после освобождения Витебска, постройка предстает разрушенной до основания.

Наряду с тем, что сохранился дом Шагалов на Покровской улице, удивительным представляется и то, что уцелел особняк И.В. Вишняка на Воскресенской (Бухаринской) улице, в котором, как известно, находилось созданное Марком Шагалом художественное училище. В Интернете встретилось фото прилегающего района города – среди пожаров, охвативших Витебск, виднеется интересующее нас здание, которое, как можно видеть и на фото 24 июля 1941 г., сохранило свою крышу и единственное уцелело среди прилегающей застройки.

Выявленный фотоматериал является ценнейшим источником для реконструкции исторической застройки Витебска – города, восстановленного из руин, но, к сожалению, так много утратившего из архитектурных памятников прошлого.

ПРИЛОЖЕНИЯ

270

XXIV Международные Шагаловские чтения в Витебске14–15 июня 2014 г.

Памяти председателя Шагаловского комитета Давида Симановича

ПРОГРАММА

14 июня 2014 г.

In memoriam

“Душа за облако цеплялась…” Памяти Давида Симановича.

Степанец Юлия, старший научный сотрудник Музея Марка Шагала (Витебск, Беларусь). Памяти Н.В. Апчинской.

Кивель Изольда, старший преподаватель кафедры теории лите-ратуры Белорусского государственного университета (Минск, Беларусь). Паэзія вяртання: лірыка Марка Шагала ў перакладах Рыгора Барадуліна.

Брук Яков, кандидат искусствоведения, Государственная Третья-ковская галерея (Москва, Россия). Марк Шагал и Юлий Энгель. К истории Еврейской детской школы-колонии в Малаховке.

Пехович Игорь, актер, режиссер Московского театра на Таганке (Москва, Россия). Театральная система Шагала – Грановского – Михоэлса.

271

15 июня 2014 г.

Томоко Фудзита, филолог-русист (Хиросаки, Япония). Петербургская фантазия (задник Марка Шагала для балета “Алеко”).

Алешка Татьяна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Белорусского государственного университета (Минск, Беларусь). “Я любой, но не ваш”: Марк Шагал и Вениамин Блаженный.

Карпекин Константин, кандидат исторических наук, главный хранитель фондов Государственного архива Витебской области (Витебск, Беларусь). Торговцы и бухгалтеры: Розенфельды в Витебске в первые послереволюционные годы.

Мясоедова Светлана, ведущий архивист Государственного ар-хива Витебской области (Витебск, Беларусь). 1-я Витебская госу-дарственная художественно-декоративная мастерская и ее роль в формировании внешнего облика города в 1918–1921 гг.

Коханко Владимир, заведующий отделом использования и публикации документов Государственного архива Витебской области (Витебск, Беларусь). Минута славы или год разочарования. Об участии Ю.М. Пэна в юбилейной выставке искусства народов СССР в 1927 г.

Хмельницкая Людмила, директор Музея Марка Шагала (Витебск, Беларусь). К истории Витебской художественной выставки 1899 г. в пользу Общества попечения о детях.

Специальные гости чтений:

– Бригитта ван Канн, русист, писатель (Гамбург, Германия).

– Соллертинский Дмитрий, председатель Санкт-Петербургского общества Д. Шостаковича (Санкт-Петербург, Россия).

Уча

стни

ки X

XIV

Меж

дуна

родн

ых

Шаг

алов

ских

чте

ний

в Ви

тебс

ке

и со

труд

ники

Муз

ея М

арка

Шаг

ала.

Слев

а на

прав

о: 1

ряд

– Б

. ван

Кан

н, Т

. Але

шка

, Я. Б

рук,

Л. Х

мель

ницк

ая;

2 ря

д –

И. К

ивел

ь, Ф

. Том

око;

3 р

яд –

К. К

арпе

кин,

В. К

охан

ко, И

. Лог

унов

а,

С. М

ясое

дова

, Ю. С

тепа

нец,

И. П

ехов

ич.

274

XXV Международные Шагаловские чтения в Витебске25–26 июля 2015 г.

ПРОГРАММА

25 июля 2015 г.

Котрелев Николай, Институт мировой литературы РАН, Манашерова Иветта, Культурно-благотворительный фонд U-Art: Ты и искусство (Москва, Россия). Русскоязычное эпистолярное наследие Марка Шагала: задачи и проблемы собирания и презентации.

Томоко Фудзита, филолог-русист (Хиросаки, Япония). Юный Шагал и Мейерхольд.

Хмельницкая Людмила, член Попечительского совета Музея Марка Шагала (Витебск, Беларусь). К вопросу об участии Марка Шагала в оформлении революционных празднеств в Витебске.

Карман Марина, старший научный сотрудник музея “Витебский центр современного искусства” (Витебск, Беларусь). Марк Шагал: “Я открываю школу искусств и становлюсь ее директором…”

Димент Галя, профессор литературы Университета штата Ва-шингтон в Сиэтле (Сиэтл, Вашингтон, США). Витебск в Таосе, Шульман в Гаспаре: американские жизнь и творчество первого ученика Ю. Пэна.

Берке Инесе, директор Музея истории города Екабпилс (Екабпилс, Латвия). Портрет Ю. Пэна – мост между Витебском и Екабпилсом.

Шишанов Валерий, заместитель директора по науке Витебского областного краеведческого музея (Витебск, Беларусь). Шагаловские места в Витебске на немецкой аэрофотосъемке 1941 г.

275

Степанец Юлия, старший научный сотрудник Музея Марка Шагала в Витебске (Витебск, Беларусь). Построение композиций произведений Марка Шагала.

26 июля 2015 г.

“Открытие мемориальной доски Марку Шагалу в Петербурге. 28 марта 2014 г.” Видеофильм.

Городецкий Виталий, президент Международной инициативной группы “Шагал 2012” (Лос-Анджелес, США). Марк Шагал в Училище барона Штиглица: новые архивные находки.

Ге Елена, старший научный сотрудник музея “Витебский центр современного искусства” (Витебск, Беларусь). Церковь в Асси как музей современного религиозного искусства.

Сакович Светлана (Нью-Йорк, США). Шагал, Белла и Нью-Йорк.

Юдашкина Анна, журналист (Москва, Россия). Марк Шагал в Мала-ховке. 1920–1922. Последние годы в России.

Лисов Александр, кандидат искусствоведения, доцент кафедры всеобщей истории и мировой культуры Витебского государственного университета им. П.М. Машерова (Витебск, Беларусь). Выставка Л. Лисицкого в Новосибирске 1967 года.

Михневич Лариса, художественный директор галереи “АРТПЛАЦ” (Минск, Беларусь). Юдель Пэн: истории любви (эволюция женских образов в творчестве Ю. Пэна).

Кириллова Валентина (Витебск, Беларусь). Шагал. Малевич. Витеб-ские тезисы.

Уча

стни

ки и

гост

и X

XV

Меж

дуна

родн

ых

Шаг

алов

ских

чте

ний

в Ви

тебс

ке.

Слев

а на

прав

о: 1

ряд

– А

. Лис

ов, Г

. Дим

ент,

Л. Х

мель

ницк

ая;

2 ря

д –

И. Л

огун

ова,

Кот

реле

ва, Г

. Вас

илье

ва, И

. Вор

онов

а, А

. Юда

шки

на,

Ф. Т

омок

о, И

. Бер

ке; 3

ряд

– Н

. Кот

реле

в, А

. Шул

ьман

, Л. М

ихне

вич,

В. К

ирил

лова

, В.

Шиш

анов

, Ю. С

тепа

нец,

М. К

арма

н.

278

Об авторах

АЛЕШКА Татьяна (Минск, Беларусь) – кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Белорусского государственного университета.

БЕРКЕ Инесе (Екабпилс, Латвия) – директор Музея истории города Екабпилс.

БРУК Яков (Москва, Россия) – кандидат искусствоведения, историк искусства, лауреат премии правительства Российской Федерации в области культуры.

ГЕ Елена (Витебск, Беларусь) – старший научный сотрудник музея “Витебский центр современного искусства”.

ГОРОДЕЦКИЙ Виталий (Лос-Анджелес, США) – президент Между-народной инициативной группы “Шагал 2012”.

ДИМЕНТ Галя (Сиэтл, США) – профессор литературы Университета штата Вашингтон в Сиэтле.

ИЗРАИТЕЛЬ Гарри (Бостон, США) – коллекционер, собиратель кол-лекции почтовых марок о Марке Шагале.

КАРМАН Марина (Витебск, Беларусь) – магистр искусств, стар-ший научный сотрудник музея “Витебский центр современного искусства”.

КАРПЕКИН Константин (Витебск, Беларусь) – кандидат истори-ческих наук, главный хранитель фондов Государственного архива Витебской области.

279

КИВЕЛЬ Изольда (Минск, Беларусь) – старший преподаватель кафед-ры теории литературы Белорусского государственного университета.

КОХАНКО Владимир (Витебск, Беларусь) – заведующий отделом использования и публикации документов Государственного архива Витебской области.

КРУПИЦА Наталия (Витебск, Беларусь) – журналист, сотрудник го-родской газеты “Витьбичи”.

МЯСОЕДОВА Светлана (Витебск, Беларусь) – ведущий архивист Го-сударственного архива Витебской области.

ПЕХОВИЧ Игорь (Москва, Россия) – актер, режиссер Московского театра на Таганке.

ФУДЗИТА Томоко (Хиросаки, Япония) – филолог-русист.

ХМЕЛЬНИЦКАЯ Людмила (Витебск, Беларусь) – директор Музея Марка Шагала в Витебске (до 2014), член Попечительского совета Музея Марка Шагала (2015).

ШИШАНОВ Валерий (Витебск, Беларусь) – заместитель директора по науке Витебского областного краеведческого музея.

ЮДАШКИНА Анна (Москва, Россия) – журналист и литератор.

Научно-популярное изданиеШагаловский сборник

Основан в 1996 годуВыпуск 4

Материалы XXIV и XXV Шагаловских чтений в Витебске (2014–2015)

На русском и белорусском языках

Корректор:Е. Гринь

Верстка:Л. Хмельницкая