Дмитрий Нагиев сыграет Федор Бондарчук ...2 cinemotion С 54...

СТС запустит собственный детский канал

Кинотеатрам хотят запретить показывать рекламу после

начала сеанса

Дмитрий Нагиев сыграет карлика в романтической

комедии

Федор Бондарчук сыграет призрака погибшего авиаконструктора

↪ П р о д о л ж е н и е н а с т р . 2

фотограф: Nicolas GueriN

CINEMOTIONwww.CINEMOTION.ru

стр. 9

КаК поКазаТь запах, вКуС и мыСль в вашем СцеНарии

стр.8

ДиНамичеСКие меТаФоры в СцеНарии

стр. 4

КаК приДумаТь герою правильНое имя

стр. 10

КогДа ФлешБэКи БываюТ умеСТНы

CINEMOTION в течение пяти лет рассказывал о различных аспектах сценарного мастерства. В последнем печатном номере мы решили опубликовать материалы об особенностях и нюансах создания сценария, которые получили самый большой отклик профессионального сообщества. Авторы статей – ведущие профессионалы мировой теле- и киноиндустрии – предлагают читателям не набор готовых клише, а скорее информацию к размышлению.

№ 54

Формула уСпешНого СцеНария: оТ иДеи До ФиНала

Сценарист трилогии «Пираты Карибского моря», фильмов «Маска Зорро» и «Шрек» Терри Россио исходя из своего 25-летнего опыта работы в кино вывел собственные правила написания успешного сценария, которым неукоснительно следует сам и которых рекомендует придерживаться другим авторам:

ТЫСЯЧЕЛИКИЙ ГЕРОЙПодумайте с точки зрения жанра: каким должен быть ваш герой. ДРАМАТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ добивается цели благодаря своим стараниям. ТРАГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ терпит неудачу, несмотря на все свои старания. А КОМИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ добивается цели, несмотря на все свои старания. Рик из «Касабланки» — пример драматического героя. Эдип — классический трагический герой. Он обречен с самого

начала, его действия не имеют значения. Бильбо Бэггинс из «Хоббита» — великолепный комедийный герой. Он почти до самого конца пытается не быть героем. (Наиболее эффектной смотрится концовка комедии, в которой комедийный герой ведет себя, как драматический.)

«ПЕРЕВОРАЧИВАЙТЕ» СЦЕНЫЕсть такие моменты, в которых вы уверены, вы даже не задумываетесь о них. Именно они не дают вам отыскать по-настоящему изобретательное решение сцены. Попробуйте воспользоваться следующим правилом: подвергать сомнению все! Если какая-то сцена вызывает сомнения, то попробуйте шаг за шагом поменять все принятые вами решения на полностью противоположные.

Когда герой принимает решение, идущее вразрез с логикой, это сразу вызывает наш интерес. (Вспомним фильм «В поисках затерянного ковчега». Когда Индиана Джонс связывает Мэрион вместо того, чтобы спасать ее, — это отличный перевертыш. Одно это действие очень многое говорит нам о главном герое.)

СЮЖЕТ И ФАБУЛА – НЕ ОДНО И ТО ЖЕФабула — это то, что происходит. Сюжет — это то, как вы показываете зрителю происходящее. Они не всегда совпадают. Многие становятся заложником фабулы. Они думают: «События идут в таком порядке, значит,

голливудские продюсеры профинансируют видеоролики

на YouTube

№ 54 3www.cinemotion.ru2 CINEMOTION CINEMOTION

15 правил, КоТорые СоБлюДаеТ опыТНый СцеНариСТВ процессе работы над сценариями фильмов «Пираты Карибского моря», «Шрек» и «Маска Зорро» Терри Россио выработал

основные правила, которые рекомендует соблюдать каждому сценаристу.

70

60

50

40

30

20

10

0

Драм

а

Коме

дия

мело

драм

а

экшн

прик

люче

ния

мист

ика

Фэнт

эзи

хорр

ор

Науч

ная ф

анта

стик

а

воен

ный

аним

ация

музы

каль

ный

вест

ерн

Трил

лер

Детс

кий

Семе

йный

Драм

а

Коме

дия

мело

драм

а

экшн

прик

люче

ния

мист

ика

Фэнт

эзи

хорр

ор

Науч

ная ф

анта

стик

а

воен

ный

аним

ация

музы

каль

ный

вест

ерн

Сасп

енс

Детс

кий

Семе

йный

КаКие жанры являются самыми прибыльными Фильмы КаКих жанров производят больше всего

4000

3000

2000

1000

0

Количество фильмов, бокс-офис которых превысил $ 200 млн. в американском прокате с 1975 по 2013

Количество произведенных фильмов в США с 1975 по 2013

По данным аналитической комПании ASYMCO

первое появлеНие герояОтношение к главному герою часто зависит от того, как вы представите его зрителю. Каким должно быть появление

персонажа, чтобы с первых же минут приковать к нему внимание аудитории, – в статье сценариста Гэри Росса («Плезантвиль», «Приключения Десперо», «Голодные игры»).

Первые впечатления очень важны. Не случайно в фильме «В поисках утраченного ковчега» Индиана Джонс сначала показан бесстрашным путешественником, и только потом мы узнаем, что он еще и преподает в университете.

Обратите внимание, как мы впервые встречаемся с Мэрион: единственная американка в тибетском баре, она на спор пытается перепить огромного мужика. И выигрывает. Мы сразу понимаем, что она отчаянная девушка и, пожалуй, идеальная спутница для Инди.

Или вспомните начало фильма «В джазе только девушки»: наши герои — Джо и Джерри — играют веселый джаз в оркестре чикагского подпольного бара и обсуждают, как потратить деньги за концерт. Джерри хочет сходить к стоматологу, а Джо — сыграть на собачьих бегах. Мы также узнаем, что они должны половине своих знакомых. Очень быстро зритель понимает, чем эти персонажи живут, и видит разницу между невротиком Джерри и плейбоем Джо.

Есть несколько причин, по которым первое появление персонажа должно быть ярким и запоминающимся. Во-первых, зрителю нужно указать на главного героя, чтобы он знал, за кем следить. Во-вторых, продюсер и режиссер, работающие над вашим сценарием, наверняка захотят привлечь к съемкам известных актеров. Чем интереснее будет появление героя, тем больше вероятность, что звезда захочет сыграть эту роль.

Существует несколько способов успешно представить героя. Попробуйте «прорекламировать» героя еще до его появления: пусть другие говорят о нем, с нетерпением ждут его — так, чтобы зрителю стало интересно познакомиться с этим необычным человеком.

Вспомните появление на экране Ганнибала Лектера в фильме «Молчание ягнят». На протяжении первых десяти минут мы только и слышим разговоры о том, насколько Лектер ужасен и какие правила безопасности необходимо

соблюдать при общении с ним. Это перекликается с тем, что мы видим на экране: Кларисса спускается все глубже и глубже в подвалы тюрьмы и попадает в длинный коридор. Когда мы, наконец, видим Лектера, стоящего посреди камеры, нам уже страшно. Его хорошие манеры пугают нас еще сильнее.

В «Крестном отце» используется другая, на удивление простая, техника: долгое время мы не видим лица Дона

Корлеоне, и это подогревает наш интерес. Вспомните первую сцену фильма: второстепенный персонаж, гробовщик, рассказывает историю, случившуюся с его дочерью, глядя прямо в камеру. Мы понимаем, что он говорит с кем-то за кадром и просит у него справедливости — справедливос-ти, которой он не смог добиться от копов.

Затем в кадре появляется рука Дона: он делает легкий жест, и тут же из ниоткуда перед гробовщиком появляется бокал с выпивкой.

Герой Марлона Брандо, которого мы до сих пор не видим, кажется почти всемогущим. К тому моменту, когда на экране появляется его лицо, мы уже понимаем, что он важный человек, обладающей властью. Сцена продолжается, и мы узнаем, что этот человек ставит преданность выше денег. Преданность — одна из главных тем этого фильма.

Фильм «В поисках утраченного ковчега» представляет нам Индиану Джонса похожим образом. Таинственный человек в шляпе ведет группу людей через джунгли. Когда один из членов группы достает пистолет и готовится выстрелить в Инди, тот обезоруживает его хлыстом и, выходя из тени, показывает зрителю свое лицо.

Примеры этих техник есть в фильме «Дурная слава». Мы видим Алисию в первый раз, когда она выходит из зала суда. Ее появление предваряется «рекламой». Все говорят только о ней, кто-то вскрикивает: «Вот она!» — прямо перед

тем, как героиня входит в кадр. Назойливые репортеры, фотографирующие ее, и полицейские, следящие из-за угла, — все подчеркивает ее значимость. Сама же Алисия не говорит ни слова.

Следующая сцена происходит на вечеринке, и мы узнаем, что главная героиня — заядлая тусовщица и любит повеселиться. На переднем плане в этой сцене застыл таинственный персонаж.

Нам показывают только его затылок. Он молчит, но Алисия пытается завести с ним разговор, называет его незваным гостем, бросает мимоходом, что он ей нравится. Нам показывают лицо незнакомца только после вечеринки. Это Дэвлин в исполнении Кэрри Гранта. Вот каким должно быть появление персонажа!

Надо сказать, иногда создатели фильма специально отводят внимание зрителя от главного героя. Например, в «Чужом» главная героиня — несомненно, Рипли в исполнении Сигурни Уивер. Ее действия двигают историю вперед, но в начале фильма зритель так не думает. Мы сразу обращаем внимание на Далласа — капитана корабля. Другие персонажи тоже проявляют себя в небольших диалогах или действиях, но Рипли все это время остается незаметной. Первая полноценная сцена с ее участием происходит чуть ли не через полчаса после начала фильма, когда она спускается в рабочий отсек проверить, как идет ремонт корабля.

Почему создатели фильма пошли на это? Потому что они пытались привлечь внимание к Далласу в исполнении Тома Скерритта, который на момент съемок был гораздо более знаменит, чем Сигурни Уивер. Для нее это была первая крупная роль. И когда Далласа убивают в первой половине фильма, зритель полностью сбит с толку. Если уж погиб капитан корабля, известный актер, — то все остальные тоже могут погибнуть. Это решение отлично сработало, но оно было обосновано жанром фильма. Все же, как правило, лучше дарить своим персонажам эффектный первый выход.

кадр из фильма the wolf of wall street (appiaN way)

Чем интереснее будет первое появление героя, тем выше вероятность, что

звезда захочет сыграть эту роль

Иногда создатели фильма специально отводят внимание зрителя от

главного герояПрорекламируйте героя еще до его появления: пусть другие

с нетерпением его ждут

так их и нужно показывать». А что если сменить точку зрения, показать флэшбэк, скрыть что-то от зрителя, показать произошедшее в случайном порядке? Очень редко последовательное описание всех событий истории бывает наиболее эффективным подходом. Вспомните хотя бы такие фильмы, как «Побег из Шоушенка», «Мужество в бою», «Гражданин Кейн».

ТЕОРИЯ ВОНГАЕсли персонажи действуют и говорят так, будто они умнее зрителя, то зритель сразу понимает: это эксперты. Большинству нравится подслушивать разговоры профессионалов, даже если в них не все понятно. Но стоило нам написать сцену или диалог, которые были хоть немного непонятными или слишком интеллектуальными, как редакторы тут же начинали говорить, что зритель ничего не поймет.

Теперь мы отвечаем на такое замечание, что зритель и не должен этого понимать. История не зависит от этого понимания. Мы назвали такой прием теорией Вонга, в честь серии рекламных роликов, которые «Лаборатория Вонг» выпускала в восьмидесятые. В этих роликах компьютерный консультант описывал решение какой-нибудь сложной компьютерной проблемы своим коллегам. Обычному человеку их разговор казался полной белибердой: никто не понимал, о чем эти ребята говорят, но нужный эффект был достигнут — зритель знал, что перед ним профессионалы.

НАДЕЛИТЕ СМЫСЛОМ КАЖДОЕ СОБЫТИЕ Часто можно усилить сценарий, не прибегая к добавлению новых неожиданных сюжетных поворотов. Попробуйте сделать историю насыщенной и интересной благодаря более тщательной проработке имеющихся событий. Из каждого нужно выжать максимум. Плохие сценарии состоят из отдельных кусков — им не хватает связности. Хорошие — разворачиваются шаг за шагом. Каждый жест, каждая реплика, каждое действие — все четко и красиво — как жемчужины, насаженные на нитку. Чем более ясным будет каждый из них — тем лучше.

КАЖДЫЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН ЧТО-ТО ДЕЛАТЬК ажется, об этом и говорить не надо: каждый персонаж должен участвовать в истории, оказывать влияние на ход событий. По крайней мере, в один момент их действия должны влиять на сюжет. Вы должны понимать, как каждый из персонажей участвует в происходящем. Если вы вырезали все, что персонаж делал в фильме, то, наверное, этот персонаж вам не нужен. Иногда так вычеркивают даже одного из главных героев. Допустим, герой совершает пять действий в эпизоде, а его помощник — два. Тогда можно сократить сцену, убрав у каждого из них по одному действию. Но нельзя отнимать у помощника последнее действие: вырезать его или отдавать главному герою. Здесь и вступает в силу это правило.

НАЙДИТЕ ПОДТЕКСТПодтекст не появляется в сценарии автоматически. Это не побочный эффект хорошего сценария. Довольно часто его необходимо сознательно встраивать в историю. Рассмотрим для примера героя, переживающего из-за потери любимой. Подход «в лоб» — это показать сцену, в которой он плачет. Но сцена будет гораздо сильнее, если

герой будет реагировать на это расставание нетипично: например, начнет рисковать своей жизнью или причинять боль любимым людям. Эмоциональный фон от потери оказывается вне фокуса и становится мощным подтекстом для последующих сцен.

НЕ ЗАБЫВАЙТЕ О ВТОРОСТЕПЕННЫХ СЮЖЕТНЫХ ЛИНИЯХСамый полезный совет, который я услышал от Роберта Земекиса, был таким: «Именно во второстепенной сюжетной линии можно в открытую играть с темой». Вспомните «Назад в будущее»: как Марти помогает маме и папе снова влюбиться. Главным препятствием была нехватка смелости у его отца, и Марти помог ему с ней справиться. Тема всего фильма — жить сегодняшним днем. Возможно, эта идея тяжеловата для основной линии, но второстепенный сюжет получился отличный.

ПОСМОТРИТЕ НА ИСТОРИЮ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ВСЕХ ПЕРСОНАЖЕЙПолезная техника для проверки сюжета — проследить его развитие с точки зрения всех персонажей. Если история логична с точки зрения каждого из персонажей, то сюжет, скорее всего, стройный, больших несоответствий в нем быть не должно. Дополнительную читку мы проводим для еще одного персонажа — зрителя. В каждой сцене необходимо понимать, что зритель знает относительно каждого из персонажей.

РАССКАЗЫВАЙТЕ ИСТОРИЮ ДЕЙСТВИЯМИНельзя строить сюжет вокруг того, как персонаж меняет свою точку зрения. Подумайте, как смотрится простое изменение персонажа, если за ним не следует действия. Проблемы должны выражаться внешне через других персонажей или через возникающие ситуации, с которыми герою приходится справляться у нас на глазах. В «Рокки» поиск самоуважения был показан через подготовку героя к бою. В фильме «Лжец, лжец» внутренняя борьба героя Джима Керри проявляется, когда на него налагается заклятье и он вынужден говорить только правду.

ДОВОДИТЕ ВСЕ ДО ПРЕДЕЛАПерсонажи, сценарии, эпизоды гораздо чаще оказываются неудачными из-за того, что сценарист не выжимает из них все, что можно, и реже из-за того, что автор перегнул палку. Вспомните, сколько экстремальных ситуаций было в «Криминальном чтиве». Всегда стоит хотя бы задуматься: «Дожали ли мы эту сцену до предела?»

ВСПОМИНАЙТЕ О РИКЕМы пользуемся особым персонажем, которого называем «Рик» в честь одного из героев сериала «Частный детектив Магнум». Рик был надоедливым другом главного героя. Он всегда представлял интересы зрителей, когда авторы использовали слишком сомнительные сюжетные ходы. Его главная фраза была примерно такой: «Ну слушай, Магнум, эти жулики нам никогда в жизни не отдадут семь миллионов в золотых монетах! Это безумие!» Именно так думал и зритель. После этого Магнум спокойно объяснял Рику свой план. Он убеждал Рика, и теоретически эти аргументы должны были успокаивать и зрителя.

ТРИ КРУТЫЕ СЦЕНЫ, НИ ОДНОЙ ПЛОХОЙГоворят, что Джек Николсон однажды сказал, что соглашается сниматься в фильме, если у его персонажа есть «три крутые сцены и ни одной плохой». Полезно посмотреть на ваш сценарий глазами актеров, которые будут играть роли. Можете ли вы перечислить три классные сцены, которые вы приготовили для своих главных персонажей? А плохих сцен точно удалось избежать?

УМНЫЕ ЗЛОДЕИ И БОЛЕЕ УМНЫЕ ГЕРОИИногда кажется, что для решения проблемы, стоящей перед героем, достаточно всего лишь сделать антагониста чуть глупее. И что нет необходимости изобретать сверхоригинальный ход. Особенно любят так поступать студийные редакторы. Однако вспомните «Звездные войны» — фильм с невероятно выверенной структурой.

После того, как Люк и компания, оставив Оби-Вана, смогли покинуть Звезду смерти, нам показывают Дарта Вейдера: «Маячок наблюдения установлен?». Оказывается, героям позволили сбежать, чтобы они привели злодеев к базе повстанцев. В следующей сцене Хан Соло хвастается тем, как они ушли от погони, а принцесса Лея говорит: «Нам позволили убежать. Только так можно объяснить то, как легко нам удалось уйти». Они знают, что за ними следят, но у них нет выбора. Они отправляются на базу и надеются на то, что украденные планы Звезды Смерти позволят ее уничтожить. Злодеев вовсе не пришлось делать глупыми.

60 СЦЕН ПО ДВЕ МИНУТЫДжордж Лукас однажды сказал, что фильм — это «60 классных сцен по две минуты». И когда дело доходит до съемок, то Лукас абсолютно прав. Режиссер, актеры, декораторы, оператор — все будут воспринимать фильм по сценам. Времени фильма хватает примерно на шестьдесят сцен. Помните об этой структуре, когда выстраиваете сюжет. Тогда вы сможете выделить именно те эпизоды, которые необходимо показать, и сможете отбросить лишнее.

РАСКРЫВАЙТЕ ГЕРОЯ ЧЕРЕЗ РАЗВИТИЕ СЮЖЕТАИногда в сценарии остается какая-нибудь неуклюжая сцена, с которой ничего нельзя поделать. Ее никак не улучшить, но и избавиться от нее нельзя. В таком случае, первое правило — сделать ее короткой. Второе правило — спрятать неуклюжесть сцены. Вместо того чтобы делать акцент на том, как сцена развивает сюжет, расскажите в ней о характере героя: о его страстях, желаниях, страхе, гневе — неважно о чем. Сцена должна концентрироваться не на логичной сюжетной составляющей, а на эмоциях и внутреннем мире персонажа.

МАКГАФФИНАльфред Хичкок использовал этот термин для обозначения важного предмета, за которым гонятся все в истории и вокруг которого вращается сюжет. Классический пример — микропленка в фильме «На север через северо-запад». Пленка никак не задействована в истории, она просто служит для организации событий фильма. Микропленка — это МакГаффин. Немного другой пример: транзитные письма из «Касабланки». Там у МакГаффина была функция. Письма позволяли спокойно покинуть Касабланку.


Символический путь героя всегда представляет собой внутреннее путешествие. То есть, в конечном итоге «пра-вильный» герой должен постоянно находиться в поиске сущности своего «Я».

Чтобы понять, как это работает, на схеме, изобра-женной на рисунке 1, около каждой из цифр напиши-те ответ на соответствующий вопрос:

1. Какое самое большое заблуждение на ваш счет суще-ствует в среде ваших знакомых и друзей?

2. Чего вы больше всего боялись в детстве?

3. Как вы думаете, что является вашей самой сильной стороной, лучшим качеством?

4. Что больше всего восхищает вас в людях?

5. Какая ваша черта характера создает наибольшие про-блемы при общении с другими людьми?

6. Какую черту характера вы больше всего ненавидите в людях?

А теперь посмотрим, что означают ваши ответы:

1. Это маска, которую вы надеваете, выходя в мир.

2. Детские страхи — самые устойчивые, это — причина надевания маски, то, чего я больше всего боюсь и прячу от окружающих.

3. Это качество на ваш взгляд является вашей сильной стороной. Не удивляйтесь — для того, чтобы победить ваш страх, нужно от него избавиться. Это качество вы вы-работали в течении жизни, чтобы косвенно справляться со своим страхом. Эта черта — своеобразный костыль, ко-торым вас наделила жизнь, чтобы вы как-то ковыляли по границам своего страха.

4. Это ваше истинное «Я»: то, кем вы хотите стать.

5. Это ваша ахиллесова пята, в которую обычно целят ва-ши враги.

6. Это темная сторона вашей личности, проявляющаяся в результате травмирования вашей ахиллесовой пяты. online

ВСЕ МАТЕРИАЛЫ CINEMOTION ТОЛЬКО

с 1 сентября

*c сентября материалы газеты CINEMOTION доступны только в онлайн-версии на сайте www.cinemotion.ru

КаК приДумаТь герою правильНое имя

НаСКольКо хорошо пропиСаН ваш главНый герой?

Чтобы придумать имя герою, порой мало одной лишь фантазии. Нужно проанализировать его с точки зрения фонетики, психологии восприятия и логики. Об основных правилах, которые необходимо соблюдать, выбирая имена, – в статье CINEMOTION.

Имя персонажа вызывает эмоциональный отклик уже при чтении сценария. Поэтому, если вы пишете о настоя-щем герое, то его героизм должен ощущаться уже в име-ни. Чаще всего это достигается благодаря использованию определенных звуков и действует на подсознательном уровне.

Когда вы называете главных героев, подумайте также и о том, не надоест ли редактору читать это имя 25-75 раз в час. Например, «Бронислав» будет досаждать редакторам больше, чем «Борис» из-за режущего ухо сочетания «бр».Вот еще ряд соображений, которые вы можете учесть:

• «К», «в», «кс», и «х» — жесткие звуки. Кузя и Ксюша — скорее всего, не очень удачный выбор. Конечно, можно это использовать и для достижения особого эффекта, на-звав так персонажа, который встречается реже всего. Та-ким образом, он будет более заметен.

• «Б», «ж», «м», «ф» и «р» — примеры звуков, которые звучат твердо, но при этом не угрожающе. Например: Фе-дор, Борис, Макс.

• «Л», «с», «ю» и «о» — мягкие, гладкие, чувственные звуки.

Частые ошибки1. Использование чересчур «экзотических» имен непри-

емлемо.Инопланетянина или орка вряд ли будут звать Мишей, но это не оправдывает существование имени из случайного набора букв. Так что лучше использовать знакомые звукосочетания. Если имя вам кажется недоста-точно инопланетным, то можете добавить к нему пристав-ку или избавиться от окончания.

2. Слишком длинные имена раздражают. Три слога — максимум. Пять, если вы используете сокращение. Например, Д-р Доронов или Г-н Фенербаум.

3. Неэффективно пользоваться приемами, которых никто не сможет оценить. Некоторые книги, к примеру, советуют выбирать имена по их значению: поскольку «София» по-гречески означает «мудрость», то мудрого персонажа следует назвать именно так. Это ужасный совет. Ваши читатели вряд ли знают, что «Евгений» переводится с древнегреческого как «происходящий из высокого рода». Есть гораздо более эффективные способы показать, насколько он благороден: например, дать ему фамилию «Онегин».

4. Неправильно называть героя в честь известных персонажей другого автора. Особенно это касается необычных фамилий. Если назвать героя Александром Чацким, то, в лучшем случае, это останется скрытой «шуткой не для всех», однако более вероятны такие варианты развития событий:a) Редактор понимает намек на «Горе от ума», и это выбивает его из чтения каждый раз, когда имя встречается на странице.b) Он понимает намек на «Горе от ума» и приходит к выводу, что автор не смог придумать имя сам.c) Он не улавливает намек на «Горе от ума», и это значит, что автор не воспользовался возможностью эффектно назвать своего героя.

5. Иностранные имена могут вогнать читателя в ступор, поэтому выбирайте только те, которые не вызовут сложностей. Непонятно, как читать имя вроде «Сэлраф Кэтэуэйссон». Куда ставится ударение? Правильно ли мы написали это имя?

6. Фамилия нужна далеко не всегда. Особенно сильно фамилии мешаются в начале, когда читателю легко запутаться в Предложениях, где Слишком Много Прописных Букв. Если вы все-таки используете фамилию, то пусть она будет простой и запоминающейся.

7. Часто редактора сбивает с толку, когда к одному персонажу обращаются по-разному. Если вы назвали героиню Ольгой Евгеньевной, то она должна оставаться Ольгой Евгеньевной до самого финала. Не страшно, если дети назовут ее «мамочкой», но если другой персонаж обратится к ней «Оля» или «Доцент Иванова», то нам придется напрячься. Даже если вы где-то в начале упомянули, что у Ольги Евгеньевны Ивановой есть ученая степень, редактор может об этом забыть.

8. Часто авторы усложняют жизнь своему сценарию, придумывая персонажей с похожими именами. Это может сбить с толку любого редактора. Володю от Пети мы всегда отличим, а вот с Володей и Владом (или Валерой) — гораз-до сложнее. Отсюда простое правило: не называйте сво-их персонажей именами на одну и ту же букву. Впрочем, если ваш сценарий настолько «густонаселен», что в нем действует более 15 персонажей, то второстепенные герои, появляющиеся в совершенно разных сценах, могут иметь отдаленно похожие имена.

Главный смысл любого сценария – это путь героя к своему истинному «я». Для того, чтобы убедиться в том, что автору удалось добиться этой цели, голливудские сценаристы рекомендуют пользоваться так называемым

«кристаллом героя», в основе которого лежат базовые психологические теории.

1

23

4

5

6

рис. 1

1

2СТРАхИ

МАСКАСЛАбОЕ МЕСТО

ИСТИннОЕ я

3

4

5

6

1 акт

2 акт

3 акт

ЛучшИЕ КАчЕСТВАТЕМнАя СТОРОнА ЛИчнОСТИ

рис. 2

Промо-фото к сериалу BreaKiNG BaD (aMc)

Перенесем эту же схему на структуру сценария (рис. 2):

1 акт: Герой надевает маску (1), чтобы не сталкиваться со своим страхом (2).

2 акт: Столкновение со своим страхом (2) все-таки про-исходит. Чтобы компенсировать травму, герой активно использует свое, как ему кажется, лучшее качество (3). В этот момент у него появляется антагонист, который на-чинает чесать его ахиллесову пяту (5). В результате у ге-роя просыпается темная сторона его личности (6).

3 акт: В результате прямого столкновения со своим стра-хом (2) герой обретает свое истинное «Я» (4) или терпит поражение.

На первый взгляд, сценарий фильма — это путь героя к цели через препятствия. На самом деле — это его путеше-ствие к своему истинному «Я». Самый верхний слой — ко-ра — это маска. Самый глубокий — то, кем он хочет стать. Преодолеть страх, от которого герой прячется под маской, опираясь на костыль своих ложных «достоинств», ему, как водится, поможет любовь, надежда и вера.


Карл Юнг называл ту нашу сторону, которую мы демон- стрируем окружающим и которой гордимся, — «фасадом личности» или «персоной». А обратная сторона нашей личности, Тень, состоит из качеств и ценностей, которые мы пытаемся спрятать иногда даже от самих себя.

У хороших персонажей всегда есть Тени — антагонисты. В любой истории, как и в жизни, показатель качества антагониста — в его способности вытащить героя «на свет», где он может продемонстрировать свой характер и где может проявиться его Тень.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ СВОЕЙ ТЕНИПоскольку признание Тени для многих из нас равноценно признанию вины, мы заталкиваем ее в наше подсознание. Единственный способ найти ее — представить вещи, которые вызывают в нас смущение, отвращение или страх. Если вам, например, противна одна только мысль о жестокости, то Юнг бы сказал, что жестокость — ваша Тень.

ПОИСК ТЕНИ ВАшЕГО ГЕРОЯИтак, как же наделить героя Тенью и как создать для него антагониста? Таблица 1 содержит важное упражнение. Что нужно делать: Заполняйте пробелы так быстро, как только можете, не задумываясь. Вы можете писать сколько угодно примеров, поскольку тут нет правильных и не правильных ответов.

Часть 1. Перечислите черты характера и ценности, которыми наделен ваш герой. Пример: Он храбрый? Будет ли он говорить то, что у него на уме, даже если это чревато неприятностями? Будет ли он защищать тех, кто не может постоять за себя сам?

Часть 2. Перечислите черты характера и ценности, которыми наделен ваш антагонист. Пример: Мстительный, нечестный, жадный до власти.

Часть 3. Рядом с чертами характера и ценностями вашего героя напишите прямо противоположные по значению определения. Это и будет Тенью вашего героя.

Предположим, вы выбрали, что ваш герой обаятельный, умный, самоуверенный и обладает хорошим чувством юмора.Теперь разберем это:Качество — обаятельный: в зависимости от того, что

вы вкладываете в это понятие, противоположным будет, например, грубость, настойчивость и так далее.

Качество — самоуверенный: противоположными могут быть нарциссизм, страх, стыд.

Ценность — честный: на этот раз попробуем разобраться с ценностями героя. Противоположными могут быть предательство или нечестность

Часть 4. Добавьте поведение. Сопоставьте качества и ценности вашего героя с их противоположностями и на этой основе составьте список действий, которые будут сочетать два этих качества.

Часть 5. Сравните Тень вашего героя с характеристикой антагониста. Посмотрите на те качества, которые вы выписали для антагониста, и найдите общее с Тенью героя. Желательно, чтобы темная сторона героя была персонифицирована в антагонисте. Если общих черт у них не так много, самое время задуматься, как их объединить.

Помните, что самая большая опасность для героя — когда под давлением антагониста он начинает прибегать к своей Тени. Если черты антагониста настолько раздражают вашего героя, если он их не переносит, он сделает все, что в его силах, чтобы победить противника, даже если для этого ему придется самому стать врагом. Антагонист станет антагонистом лишь в том случае, если его ценности и черты будут раздражать, мешать герою.

ТОНКАЯ ЛИНИЯ МЕЖДУ ГЕРОЕМ И АНТАГОНИСТОМВ большинстве случаев, враг — это падший герой, тот, кто был бы героем, если бы смог справиться с силами зла. Разница между героем и антагонистом очень небольшая, но важная — в выборе. Герой выбирает не становиться своей Тенью, вместо этого он принимает ее и живет с ней.

Представьте себе жуткую иронию жизни: нужно убить кого-то, чтобы предотвратить убийство, как те фанатики, которые убивают врачей, чтобы предотвратить аборты (и сами превращаются в убийц). Или Роберт Оппенхаймер, «отец атомной бомбы», когда увидел последствия Хиросимы и Нагасаки, стал ярым противником дальнейших исследований атома (путь от «убийцы» — к «герою»).

ГЕРОИ ПРОИГРЫВАЮТ, КОГДА АНТАГОНИСТЫ НАСТАИВАЮТЧтобы ваш герой перешел с белой стороны на «серую» (между белой и черной) — антагонист обязан его к этому подтолкнуть. Если, к примеру, женитьба является ключевой ценностью вашего героя, антагонист должен предпринять удачную попытку разрушить отношения героя с героиней.

В таком случае, очевидным поступком героя будет месть, причем не только антагонисту, но и самому себе. Чем более запутанными и непрочными становятся отношения в паре, тем злее будет герой, и тем больше будет вероятность, что он разойдется со своей второй половиной. И если герой не признает, что готов на ужасные поступки ради сохранения брака, он сам может превратиться в антагониста. Подтолкнуть героя к Тени вам поможет таблица 2.

Вы можете работать над комедией, триллером, ромкомом или драмой, но если на пути протагониста к цели нет препятствий, то истории не получится. Поэтому самый важный персонаж в вашем сценарии – антагонист.

Как придумать такого персонажа – в статье Уильяма Мартелла.

О психологических особенностях взаимодействия протагониста и антагониста в сценарии художественного фильма – в статье доктора психологических наук и сценарного консультанта Кэролин Кауфман.

КаК приДумаТь СильНого аНТагоНиСТа

аНТагоНиСТ КаК ТемНый ДвойНиК героя

кадр из сериала GaMe of throNes (hBo)

Постер к фильму the Ghost writer (ruNteaM ltD.)

ЗЛОДЕЙ НА ПЕРВОМ МЕСТЕАнтагонист создает конфликт в сценарии. Этот конфликт должен быть достаточно силен, чтобы двигать историю вперед на протяжении ста десяти страниц. То есть, проблема, которую создает антагонист, должна быть настолько серьезной, что герою потребуется весь фильм, чтобы ее решить. Антагонист — это не «лежащий полицейский» на дороге, по которой протагонист едет к цели. Он должен быть укрепленной крепостной стеной — препятствием, с которым у протагониста нет никакой возможности справиться.

В фильме «Свадьба лучшего друга» превосходный антагонист — Кимберли в исполнении Камерон Диаз. Цель Джулианы (Джулия Робертс) — расстроить свадьбу Майкла и Кимберли и завоевать его сердце. На пути стоит его невеста — значит, она антагонист. Если бы Кимберли была глупой, невзрачной или просто вредной, она была бы тем самым лежачим полицейским... но она само совершенство! Она красива, остроумна, просто светится от счастья и, наверное, является самым милым персонажем в фильме. Как видите, антагонист — это не всегда злодей с планами по уничтожению планеты. Он просто должен быть самым сложным препятствием на пути героя к его цели.

Конфликт, который создает ваш антагонист, должен развиваться. Дела у героя должны становиться все хуже и хуже, иначе ваш сценарий будет «плоским». Суть историй

в переменах, и если ничего не меняется 60 страниц — то истории нет. Следовательно, риски должны возрастать: из-за действий антагониста или из-за попыток героя все исправить, которые заканчиваются лишь ухудшением (а может быть, и так и так).

В «Свадьбе лучшего друга» каждый раз, когда Джулиана придумывает, как избавиться от Кимберли (например, сцена в караоке-баре), все идет наперекосяк, становится только хуже.

Улучшению ситуации всегда предшествует ухудшение. Значит, у антагониста тоже должна быть цель. Попробуйте рассказать этот же сюжет с точки зрения антагониста: главный герой будет препятствием на его пути!

Следовательно, зрители должны верить в мотивацию и действия антагониста.

ПОЧЕМУ НАМ НУЖЕН АНТАГОНИСТ?Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать. Есть три типа конфликтов: человек против человека, человек против природы, человек против себя. Первые два типа используются чаще, потому что конфликт можно увидеть. Третий тип использовать тоже можно, но нужно придумать, как показать его зрителям.

В фильме «Смерч» антагонистом является природа, однако там у каждого торнадо свой «характер». Торнадо-близнецы, торнадо, который гоняется за героями по ферме, торнадо, уносящий коров. Жаль, что какой-то недалекий редактор подумал, что антагонист обязательно должен

быть человеком. Идея имела бы право на жизнь, если бы этот персонаж создал ураган, или имел бы возможность контролировать его, или уговаривал бы людей проехать через него. Антагонист не обязательно должен быть человеком, он должен быть осязаемым. Торнадо вполне подходил на эту роль.

Вы должны иметь возможность выразить конфликт в образе, который можно снять на пленку. Соответственно, какие-то нравственные, этические конфликты использовать не получится, потому что они происходят в мыслях человека. Конечно, конфликты такого рода можно показать через символы.

Они проявляются в его действиях. Если два человека спасаются от вырвавшегося на свободу тигра, и один вдруг спотыкается и падает... вернется ли второй, чтобы его спасти? Рискнет ли он своей жизнью ради незнакомца? Создавая ситуации, в которых действия выражают решения, мы можем рассказывать и о внутренних конфликтах. В «Американском пироге» главный конфликт — внутренний (человек против себя). Мы видим,

что у героя не ладятся отношения с девушками. Но в фильме есть и антагонисты — его пользующиеся популярностью

одноклассники, которые высмеивают протагониста за неудачи. Вдобавок, четыре друга героя решают потерять девственность до выпуска и тоже становятся в каком-то смысле антагонистами.

В большинстве ромкомов паре мешает сойтись кто-то третий. Вспомните «Свадьбу лучшего друга», «Филадельфийскую историю», «Мою любимую жену», да практически любой другой ромком. А вот в фильме

«Неспящие в Сиэтле» влюбленные не могут встретиться из-за большого расстояния между ними — это тоже что-то осязаемое. В одной из сцен сын Сэма даже показывает это расстояние на глобусе. Это вариант конфликта человека с природой. Автор сценария Джефф Арч придумал отличный способ сделать такой конфликт «осязаемым».

Во многих фильмах-приключениях используется конфликт человека с природой. В фильме «Вертикальный предел» антагонист — гора. Она мешает герою Криса О’Доннелла спасти свою сестру-скалолазку. Есть и конфликт человека с собой. Гора — символ страха О’Доннелла, что он недостаточно хорош. Опять же, гора — осязаемый антагонист.

БИТВА НАСМЕРТЬПротагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Им не обязательно сходиться на ринге, но выжить, тем не менее, должен только один.

В сценарии Кевина Уэйда «Деловая женщина» Сигурни Уивер играет роль коварного босса, подстраивающего интриги. Мелани Гриффит играет секретаршу, которая выдвинула отличное предложение по развитию бизнеса,.. только вот начальница его присвоила себе. Это фильм об американской классовой системе: героиня Уивер окончила один из лучших университетов, а Гриффит — родилась в обычной семье и не имеет высшего образования.

Протагонист и антагонист работают на развитие темы фильма — они могут быть двумя сторонами одной монеты.

Поэтому огромную роль имеют различия между ними. В финале «Деловой женщины» Гриффит и Уивер сходятся лицом к лицу в переговорной. Сделку заключит только одна из них. В каком-то смысле их перепалка напоминает бой без правил в стальной клетке. Гриффит должна уничтожить Уивер (с точки зрения бизнеса), чтобы разрешить конфликт.

Масштабный конфликт — это не только астероид, летящий к Земле, но и разбитое в первый раз сердце. Мы должны желать протагонисту победы над антагонистом. Бет в фильме «Обыкновенные люди» была такой бессердечной стервой, что мы всем сердцем болели за Конрада и хотели, чтобы он дал ей отпор. Все хотели и того, чтобы ее муж Кельвин сказал все, что о ней думает. Зритель хочет, чтобы она осталась в одиночестве в конце фильма. И это желание исполнилось! Помните, что наша главная цель — вызвать у зрителя эмоциональное переживание. Когда антагонист побежден, мы хотим, чтобы зритель радовался успеху героя. Чем масштабнее победа, тем лучше фильм!

СЛИшКОМ МНОГО ЗЛОДЕЕВРемейк фильма «Убрать Картера» провалился в прокате. Мне кажется, что в этом фильме было слишком много антагонистов! Сталлоне играет громилу, работающего на мафию и пытающегося вычислить, кто убил его брата. На экране он дрался с дюжиной отморозков, не имеющих к сюжету никакого отношения. Если антагонист — это человек, стоящий между героем и его целью, и их оказывается двенадцать, то, получается, у героя должно быть 12 целей? В истории может быть только один злодей. Но у него может быть сколько угодно приспешников. Главное, чтобы зритель понимал, почему герой двигается от одного из них к следующему. Проблема этой версии «Убрать Картера» в том, что злодеи, кажется, не имеют отношения друг к другу.

ДРУЗЬЯ-ПРЕДАТЕЛИАнтагонист может нравиться зрителю. Он даже может быть лучшим другом героя... Но, поскольку протагонист столкнется с ним на пути к своей цели, их дружба долго

не протянет. Или антагонист будет врать в лицо герою, пытаясь подсидеть и подставить его. Сценарии про друзей-предателей захватывают нас, потому что этот конфликт вызывает сильные эмоции. Если вдруг окажется, что лучший друг был причиной всех ваших бед, то вы одновременно зарыдаете и захотите его поколотить. Я написал сценарий фильма «Прямая улика», где лучший друг героя оказывается главным злодеем. Чтобы такое провернуть мне нужен был «суррогатный» злодей — персонаж, которой бы олицетворял конфликт, тот самый, с кем герой должен был биться в финале. Этот персонаж позволял мне скрывать, что лучший друг — главный злодей до самого конца. В каком бы жанре вы ни писали, между героем и его целью должен стоять антагонист. Он может быть самым милым персонажем во всем фильме, мамой героя, его лучшим другом, даже любовью всей его жизни. Но мы должны видеть его. Если вы не можете снять конфликт на пленку, то его нет. Затем нам злодеи и нужны.

Мы должны желать протагонисту победы над антагонистом

Протагонист и антагонист работают на развитие темы фильма — они

могут быть двумя сторонами одной монеты

Антагонист — это не «лежащий полицейский» на дороге, по которой

герой едет к цели

пОИСК ТЕнИ ВАшЕгО гЕРОя (АнТАгОнИСТ) КОгдА гЕРОИ пРОИгРЫВАюТ пОд дАВЛЕнИЕМ АнТАгОнИСТОВ

черты характера и ценности героя

наиболее ценное для героя

черты характера и ценности

антогонистапротивоположные

качества героя (тень)

противоположные ценности, которых придерживается

антагонист

поведение, которое отражает черты

характера и ценности героя

как лишить героя самого ценного?

как антагонист может заставить героя проде-монстрировать тень?

совпадающие качества тени героя

и антогониста

таблица 2таблица 1


ЗАПАХЭпизод из сценария: Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом чересчур ароматных цветов. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но запах все портит.

Сценаристы ограничены тем, что можно увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание обидит Кена, и он уйдет. Поэтому нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте, и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах. Но как показать зрителю, что это за запах? Как же показать источник запаха?

Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без ВИЗУАЛЬНЫХ ПОДСКАЗОК зритель не может понять, что это за запах, и сцена рассыпается.

ВКУСДругой эпизод, который может вызвать проблемы: Марджи готовит изысканный ужин на тридцать пятый день рождения своего мужа Ларри. Она записала рецепт того самого блюда, которое они ели во время медового месяца в одном пятизвездочном ресторане. Марджи тайно его приготовила и преподнесла Ларри сюрприз. Ларри отрезает кусочек, разжевывает, но не может проглотить. Вместо молотого орегано Марджи случайно использовала молотую корицу. Ларри не хочет расстраивать Марджи и съедает все до последней крошки. Так он показывает, на что способен человек ради любви.

Проблема сцены в сценарии была бы в том, что зритель не догадывается, что не так с едой. Мы не можем увидеть, какие Ларри испытывает вкусовые ощущения — только его реакцию.

Мы можем показать, как он откусывает большой кусок, улыбается Марджи, подносит салфетку ко рту и незаметно все выплевывает. Когда Марджи выходит на кухню, он может быстро положить все из своей тарелки обратно в блюдо. «Хочешь еще? — спросит Марджи. — Я много приготовила». И она непременно положит Ларри ту самую еду, которую он только что скинул. Мы нашли способ дать ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ зрителю. Теперь он знает: с едой что-то не то.

шЕСТОЕ ЧУВСТВОСамый лучший инструмент в распоряжении писателя — это «шестое чувство». Часто в романах мы знаем, какие эмоции испытывает персонаж, что им движет, какие мысли его одолевают, о чем он вспоминает. Есть целые книги, написанные так, что внешне в них почти ничего

не происходит, зато мысли и размышления персонажа рассказывают целую историю.

Допустим, наш герой Джо ненавидит своего начальника — Клэйтона, из-за которого компания потеряла миллионы долларов. Джо не доверяет Клэйтону и знает: случись что не так, и начальник попытается свалить всю вину на Джо. Джо переживает из-за того, что ошибки Клэйтона могут разрушить компанию, и тогда Джо придется искать новую работу. Джо может внутренне огрызаться на все замечания Клэйтона, но внешне он будет выглядеть спокойным и учтивым, они могут говорить о бизнесе или о других вещах — о гольфе, например. Без шестого чувства мы увидим просто скучный диалог. В сценариях используется КАРТИНКА и ЗВУК, а не умение читать мысли героя.

Остерегайтесь в сценарии таких слов, как «понимает», «думает», «знает»... Эти слова описывают шестое чувство и обычно предваряют событие, которое не является ни звуком, ни картинкой. Я читал несколько сценариев, которые купили, благодаря таким описаниям, но ни одного хорошего фильма из них не получилось. Важная информация так и оставалось на бумаге.

ОТЛИЧНАЯ КНИГА – УЖАСНЫЙ ФИЛЬМ?В Золотой век Голливуда в ходу было такое выражение: «Из отличных книг получаются ужасные фильмы, а из ужасных книг — отличные сценарии». Если персонажи решают сложные нравственные проблемы или осознают что-то, если мы не можем увидеть или услышать их проблемы, то сюжет фильма кажется простым, скучным, а герои — бездействующими. Поэтому, когда будете выбирать книгу для экранизации, обратите внимание на конфликт, на изменение персонажа.

Рассказ об алкоголике, который каждый день борется с собой, может быть историей постоянного конфликта: вот он проходит мимо бара, куда раньше постоянно заходил по пути на работу, вот официант спрашивает его, не желает ли он заказать коктейль. Да, ему живется очень сложно, но эта битва — внутренняя.

Основной конфликт этой истории протекает внутри героя — там, куда мы заглянуть не можем. Единственный способ показать нам это — экспозиция. Да, один персонаж может РАССКАЗАТЬ другому, что он думает. Но первое правило кино — показывай, а не рассказывай.

Если нельзя рассказать историю с помощью изображения и звука — то лучше ее рассказать в другой форме. Вы должны научиться показывать сложные эмоциональные конфликты через ВНЕШНИЕ ДЕЙСТВИЯ.

Мы не знаем, как себя чувствует персонаж. Приходится это ПОКАЗЫВАТЬ. Сценарист должен найти действие, выражающее эмоции. В фильме «На север через северо-запад» Кэрри Грант подозревает, что Ева Мари Сэйнт подстроила нападение на него на кукурузном поле. Он не говорит этого, но его действия все выражают. Когда Сэйнт бежит к нему чтобы обнять, Грант ее не обнимает. Вместо этого он сжимает кулаки. Он пытается

не прикасаться к ней, несмотря на ее объятия. Мы видим, как он себя чувствует. Возможно, вам потребуется пересмотреть весь сценарий и в каждую сцену добавить действие или решение персонажа, которое покажет все необходимые эмоции. Обратите все эмоции в действия, а чувства — в визуальные подсказки.

КаК поКазаТь запах, вКуС и мыСль в вашем СцеНарии

КаК иСпользоваТь ДиНамичеСКие меТаФоры в СцеНарииПомните лепестки роз в «Красоте по-американски», летящих птиц в «Побеге из Шоушенка» или любимое растение убийцы

в «Леоне»? Эти метафоры остаются с нами даже после того, как мы забываем все остальные детали сюжета. О том, как использовать эти выразительные средства в сценарии, — в статье редактора Universal Дженнифер Ван Сижл.

Первое использование. В первом акте Сизар, гангстер средней руки, наблюдает за своим боссом, когда тот пытает садовыми ножницами бухгалтера-жулика. Каждый раз, когда бухгалтер отказывается говорить, босс отрезает ему палец.

Второе использование. Во втором акте многое изменилось: Сизар подозревает, что его жена виновна в пропаже денег. Он считает, что в этом также замешана ее подружка — Корки. Сизар решает применить методы своего босса и угрожает предательницам теми же садовыми ножницами.

Использование ножниц показывает, что Сизар достиг такого же уровня жестокости, как и его босс, которым он восхищается. Он может подавить в себе все человеческие чувства, даже по отношению к своей жене. Эта сцена показывает нам, насколько зол антагонист, и усиливает наше сочувствие героиням.

Последнее использование. В третьем акте Сизар пытается убить героинь. Он связывает подружку своей жены и оставляет ее в шкафу. И, несмотря на то, что

ему пришлось убить крестного отца мафии и его сына, похоже, что он выйдет сухим из воды. И в тот момент, когда кажется, что все пропало, связанная девушка видит на полу оставленные садовые ножницы и освобождается.Как только Корки поднимает садовые ножницы, это сразу же показывает смещение баланса сил в сторону заговорщиц. В руках антагонистов, ножницы олицетворяют жестокость, а в руках героини — свободу и справедливость.

Иногда легче поместить героев в новое место действия и дать им новый реквизит. Однако если вы задумаетесь над тем, как использовать уже существующие в истории значимые символы и рассмотрите одну метафору в динамике, вы можете обогатить сценарий новыми смыслами и сделать персонажа глубже.

Хорошие метафоры обычно возникают в истории естественно. Часто это случается на последних этапах работы, когда сюжет уже устоялся и написано несколько драфтов.

После того, как хорошая метафора найдена, полезно проследить ее развитие, также как вы это делаете с основным сюжетом или второстепенными сюжетными линиями. Слишком большое количество символов мешает истории развиваться, но их умеренное использование позволяет сделать впечатление от просмотра более насыщенным, а персонажей более живыми.

В большинстве сценариев используется два типа метафор: статические и динамические. Значение статической метафоры постоянно и понятно. Например, красный цвет символизирует сексуальность. Обычно эти метафоры используются для характеристики какого-либо персонажа. С другими выразительными средствами такая метафора не взаимодействует, и ее драматическое воздействие ограничено.

А вот динамическую метафору выстраивают так же, как второстепенную сюжетную линию. У нее есть начало, середина и конец. Ее значение понятно после первого использования и с каждым следующим появлением автор развивает ее все больше. Она часто используется в отношении к нескольким персонажам и появляется в новых ситуациях и местах действия. Именно поэтому она и обладает таким значением: эта идея проходит через линии нескольких персонажей, она противопоставляется другим идеям, нам напоминают о ней на протяжении всего фильма.

В роли динамической метафоры может выступить что угодно: целое здание, предмет одежды или реквизита. В любом случае, каждый раз, когда она соотносится с новым персонажем, мы узнаем о нем что-то новое, сравниваем его с другими персонажами фильма.

Особенно полезно использование метафор для того, чтобы раскрыть зрителю внутренний мир героя. Метафоры позволяют сделать это ненавязчиво, незаметно для самого персонажа. Это наполняет фильм психологической правдой и раскрывает персонажа интереснее и легче, чем большинство других техник.

Раскрытие метафоры прописывается отдельной сюжетной линией. Каждое ее появление должно быть не случайным, а четко спланированным. Это инструмент

по воздействию не уступающий действиям и репликам персонажей. Посмотрим, как динамические метафоры были использованы в двух классических американских фильмах: «Из Африки» и «Связь». В обоих примерах метафоры использованы для того, чтобы искусно передать абстрактные идеи и показать изменение персонажа без лишних диалогов. Первый пример — оскароносный фи льм Си дни Поллака «Из Африки», снятый по сценарию Курта Людтке. Метафора — белые перчатки слуги.

Первое использование. В первом акте главная героиня, Кэрен Бликсен прибывает в Кению в 1913 году и селится на ферме посреди пустоши. Она нанимает в качестве слуги молодого кенийца по имени Кикую и надевает ему на руки белые перчатки. Это происходит на 27 странице сценария.

Этим действием сценарист обнажает внутренний конфликт героини, ее конфликт с окружающей средой. Кэрен только что вышла замуж ради титула и теперь пытается привнести европейские аристократические порядки в жизнь своей африканской фермы. Разрыв между Карен и средой, в которой она живет, показан через отношение Кикую к перчаткам: он смотрит на них, как будто видит впервые и не понимает, что это.

Второе использование. Во втором акте Дэнис, любовник Кэрен, приходит к ней на ужин. Он смеется над тем, как неуклюже слуга в белых перчатках обращается с бутылкой вина. Эта сцена подчеркивает разницу между тем, как Кэрен и Дэнис воспринимают местных жителей и европейские социальные нормы. Несмотря на вызов, брошенный ее ценностям, Кэрен все еще настаивает на том,

чтобы слуга носил перчатки, что показывает, что она все еще чужая в Африке.

Последнее использование. В одной из последних сцен фильма мы узнаем два важных факта: во-первых, ферма Кэрен разорилась, а значит ей придется покинуть Африку. Во-вторых, Кэрен изменилась. Чтобы показать эту перемену, сценарист возвращается к метафоре перчаток. Кэрен снимает со слуги перчатки и говорит: «Нужно было давно это сделать». Несмотря на финансовый провал, она выросла внутренне. Она отбросила аристократические идеалы и приняла ценность равенства, которую в фильме представляет Дэнис.

Если бы перчатки были использованы лишь однажды, эта метафора не имела бы такого веса. Финальное действие сработало, поскольку они появлялись на экране на протяжении всего фильма. Сначала они символизируют те ценности, с которыми Кэрен прибыла в Африку. Во второй раз — разрыв между ценностями Кэрен и Дэниса. А в последний раз — перемену, произошедшую с Кэрен.

Самое важное требование для успешного использования динамической метафоры — четко показать в момент первого появления символа, что он значимый, неслучайный. Также как в первом акте показывается «нормальный» мир героя, можно установить начальное значение метафоры — точку отсчета.

Если сценарист в да льнейшем повествовании использует найденную метафору сознательно, то в его распоряжении появляется очень мощный инструмент. В фильме «Связь» братьев Вачовски в качестве символа власти используются садовые ножницы. Тот, у кого они в руках, контролирует ситуацию. Кроме того, они еще и ассоциируют власть с жестокостью.

В распоряжении сценаристов находится только треть инструментов, которыми может воспользоваться обычный писатель. Из-за этого некоторые сцены, которые легко описать в рассказе, практически невозможны в сценарии. О том, как показать

в сценарии вкус, запах и даже шестое чувство, — в статье сценариста и редактора журнала Scr(i)pt Уильяма Мартелла.

кадр из фильма the Great GatsBy (warNer Bros. pictures)

Динамическую метафору выстраивают так же, как и

второстепенную сюжетную линию: у нее есть начало, середина и конец

Особенно полезно использование метафор для того, чтобы раскрыть

внутренний мир героя

Слишком большое количество символов мешает истории развиваться

Сознательное использование метафоры превращает ее в мощный

инструмент повествования

кадр из фильма eat pray love (coluMBia pictures)


ЕДИНСТВЕННЫЙ ЭПИЗОД В ПРОшЛОМЭтот прием — самый распространенный. Его используют, когда нужно объяснить, например, какой-то факт в биографии персонажа или дать существенную информацию, необходимую для понимания сюжета.

Например, в фильме «Добро пожаловать в Zомбилэнд» флешбэк используется для того, чтобы рассказать зрителю, как герой впервые столкнулся с зомби. Получилась милая и смешная вставка, которая многое говорит о герое, объясняет его «непопулярность» у женщин, а также рассказывает, как вообще на земле появились зомби.

Но такие «одинокие» флешбэки используются крайне редко, поскольку могут нарушить плавный ход повествования и сбить зрителя с толку. К тому же такие отсылки к прошлому часто повторяют эпизоды, о которых мы уже знаем из диалогов. Поэтому я бы не советовал ими злоупотреблять. Хорошего — в меру.

ОБЪЯСНЕНИЕОбъяснение часто используют в детективном жанре, когда сыщик рассказывает о том, как он нашел разгадку убийства. Этот прием очень напоминает предыдущий, но его основная цель — расставить для зрителя все точки над «i». Наверное, поэтому его так часто используют на телевидении, где такая четкость нужна. Однако, если у вас картина с очень запутанной концовкой — этот флешбэк тоже пригодится.

ПОЭТАПНОЕ РАСКРЫТИЕ ИСТИНЫЭто серия флешбэков, где каждый эпизод расставлен в хронологическом порядке в течение определенного экранного времени. Таким образом, мы постепенно узнаем о герое или событиях прошлого.

В картине «Я — легенда» мы только к середине фильма узнаем о том, что же произошло на самом деле. Также это излюбленный прием сценаристов различных фильмов о потере памяти («Долгий поцелуй на ночь»), или судебных драм («Ничего личного» или «Несколько хороших парней»), когда сюжет составлен из кусочков «паззла». Поэтапное раскрытие истины — один из наиболее эффективных приемов флешбэков. Он создает необходимый саспенс

на протяжении всего фильма и позволяет вам делиться информацией о событиях и героях по частям, а не всем и сразу.

СРАЗУ К НАЧАЛУВ этом случае весь фильм рассказан как флешбэк. Обычно все начинается с пожилого человека (главного героя), который выступает в роли рассказчика, а в конце — история возвращается «в наше время», где герой заканчивает повествование.

В таких фильмах, как «Титаник», «Миллионер из трущоб», «Загадочная история Бенджамина Баттона» этот прием использован очень эффективно: аудиторию интригует такое начало. А вот в фильмах «Ганди» и «Лоуренс Аравийский» сценаристы пошли от обратного. Картины начинаются со смерти героев, и потом продолжаются рассказом об их славных подвигах.

ТИЗЕРВстречается такой флешбэк не часто: когда фильм начинается с какой-нибудь сильной сцены из «настоящего времени», а затем все переносится назад, чтобы подвести историю к этой сцене и продолжить повествование дальше.

Картина «Мальчишник в Вегасе» начинается с эпизода, в котором трое мужчин выглядят так, будто попали на войну — они стоят посреди пустыни возле какой-то разбитой машины, и один из них рассказывает о друге, который в эту минуту должен пожениться в сотне километров от места действия.

То же самое можно встретить в фильмах «Миссия невыполнима 3» и «Майкл Клейтон». Этот прием позволяет сценаристу завладеть вниманием зрителя с первых секунд.

СРАЗУ В ПРОшЛОЕНекоторые сценарии начинаются с событий в прошлом и только затем следуют события в настоящем. Так начинаются фильмы «Вверх», «Стар Трэк», «Отступники».

Это позволяет зрителю понять и принять дальнейшие поступки героев, предысторию их конфликтов. Если бы мы, например, не видели флешбэк со смертью отца

Вильяма Волоса и других храбрых шотландцев, мы бы не понимали той страсти к свободе, которую испытывает герой «Храброго сердца».

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИЭто самый сложный прием с использованием флешбэков. Его можно встретить в картинах «Английский пациент» и «Обычные подозреваемые», где развиваются две совершенно противоположные сюжетные линии, которые завязаны на одном из персонажей и пересекаются в определенный момент истории.

Чтобы написать такой сценарий, нужно увлечь зрителя в обоих сюжетах, при этом учитывая, что одни персонажи будут пропадать на время, пока идет повествование о других. По сути, это два фильма в одном, когда каждая история пишется отдельно.

При каждом возврате в прошлое или «перемотке» в настоящее важно внимательно отнестись к деталям, которые будут держать зрителя в напряжении.

АЛЬТЕРНАТИВА ФЛЕшБЭКАММой лучший совет по использованию флешбэков — не использовать их вовсе. Несмотря на внушительный перечень картин в каждом из моих примеров, нужно понимать, что там использование флешбэков выполнено мастерски. А вот в большинстве сценариев, которые мне доводилось читать, авторы просто выбрали самый легкий путь. Вместо того, чтобы найти изящный способ рассказать о прошлом героя, в сценарий чаще всего вставляют скучный флешбэк.

Не забывайте, что конфликты, которые происходят в настоящем времени, интересней всего, а о прошлом можно рассказать в диалоге. Ведь, в конечном итоге, зрителю важно знать о прошлом лишь необходимый минимум, который можно сформулировать в двух-трех словах.

Вспомните фильмы, где о прошлом именно «рассказывали»: красочные диалоги в картинах «Секреты Лос-Анджелеса», «Челюсти» и «Спасение рядового Райана» вызвали бы куда меньше эмоций, если бы были представлены в картинках. Собственно, это уже задача зрителя. Наконец, помните: использование флешбэков — не всегда выход из ситуации, это скорее крайняя мера.

Любой учебник по сценарному мастерству настойчиво рекомендует не использовать флешбэки, ведь за редким исключением, такой прием говорит редактору и продюсеру о низком уровне профессионализма автора. О том, когда флешбэк все-таки

бывает уместным и как правильно его использовать в сценарии, — в статье преподавателя Калифорнийского университета и «сценарного гуру» Майкла Хэйга.

КогДа ФлешБэКи БываюТ умеСТНы

onlineВСЕ МАТЕРИАЛЫ

CINEMOTION ТОЛЬКО


кадр из фильма life of pi (fox 2000 pictures)

*c сентября материалы газеты CINEMOTION доступны только в онлайн-версии на сайте www.cinemotion.ru


«Назад в будущее»Альтернативное название: «Космонавт с Плутона» (Spaceman From Pluto)Один из руководителей Universal Сидни Шейнберг посчитал, что никто не будет смотреть фильм со словом «будущее» в названии, поэтому настоятельно рекомендовал Роберту Земекису изменить его. Положение спас Стивен Спилберг, который поблагодарил Шейнберга за «прекрасную шутку» — тот из гордости так и не смог признать, что был серьезен.

«Чужой»Рабочее название: «Звездный монстр» (Star Beast)Оригинальным названием было именно «Звездный монстр», однако оно не нравилось сценаристу фильма Дэну О’Бэннону. В итоге тот, заметив, как часто в сценарии встречается слово «чужой», предложил использовать именно его.

«Титаник»Рабочее название: «Планета льда» (Planet Ice)Название «Планета льда» использовалось Кэмероном во время съемок айсбергов у побережья Новой Шотландии. Режиссер не хотел, чтобы все сразу узнали, о чем в итоге будет фильм

«Возвращение джедая»Рабочее название: «Голубой урожай» (Blue Harvest)Лукас также использовал фиктивное название для того, чтобы не раскрывать подробносетй будущего фильма. Позднее название «Голубой урожай» использовалось авторами мультсериала «Гриффины» в серии, пародирующей «Звездные войны».

«Бегущий по лезвию»Рабочее название: «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (Do Androids Dream of Electric Sheep?)Сначала фильм назывался так же, как и оригинальная книга Филипа К. Дика, однако позднее обзавелся собственным именем.

«Техасская резня бензопилой»Рабочее название: «Зельц» (Head Cheese)Единственной отсылкой к этому названию является

момент в фильме, где маньяк предлагает подобравшей его семье заехать к нему домой, потому что его брат готовит замечательный зельц (мясное блюдо, немецкая разновидность холодца). Еще одним вариантом названия было «Кожаное лицо» – именно такое прозвище закрепилось за маньяком после выхода фильма.

«Красотка»Рабочее название: «Три тысячи долларов» ($3000)Название было отсылкой к деньгам, которые Ричард Гир в фильме платит Джулии Робертс. Было изменено продюсерами фильма, потому что оно показалось им больше подходящим для научной фантастики.

«2001 год: Космическая одиссея»Рабочее название: «Война в Солнечной системе» или «Как была завоевана солнечная система» (How the Solar System Was Won)Название должно было стать отсылкой к фильму 1962 года «Война на Диком Западе» (How the West Was Won). Интересно, что изначально «Одиссея» должна была копировать его и в техническом плане: картину планировали снимать, используя систему панорамного кино Cinerama.

«Звездные войны: Новая надежда»Рабочее название: «Приключения Люка Старкиллера, как они записаны в журнале Уиллса (Сага 1). Звездные войны»С «Журнала Уиллса», написанного Лукасом еще в 1973 году, началась вся история «Звездных войн». В итоговом сценарии, однако, упоминаний о нем уже не осталось. Также впоследствии Лукас заменил фамилию «Старкиллер» на «Скайуокер» и сократил заголовок до всем известных «Звездных войн».

«Недетское кино»Рабочее название: «10 причин моей ненависти к бессмысленным дорожным приключениям, во время которых я не могу дождаться поцелуя» (Ten Things I Hate About Clueless Road Trips When I Can’t Hardly Wait to Be Kissed)Это рабочее название является компиляцией названий некоторых фильмов, которые спародированы в картине.

Когда-то кинобизнес был открытым полем, популярной формой искусства, которая притягивала самых творчески одаренных людей. Они ставили себе все более сложные задачи и достигали невероятных уровней мастерства, превосходили все технические ограничения, и стремились к совершенству. Это был Золотой Век кино.

Теперь мы работаем в развитой индустрии с четкими правилами, кодексами и узкими взглядами на то, что допустимо, а что — нет. Этот бизнес двигается вперед благодаря своему прошлому и умеет только развлекать и шокировать. В результате люди выходят из зала с непонятно откуда взявшимся гнетущим чувством того, что все не так как раньше. В качестве примера можно привести названия фильмов.

Может быть, вам кажется, что вы можете быстро придумать название, которое вам по душе, и успокоиться. Но все не так просто. К примеру, для фильма о похищении с Мелом Гибсоном в главной роли Джо Рот из Disney Studios купил у Columbia Pictures название «Выкуп» за $600 000.

А для фильма о службе Деми Мур в пехоте ребята из Disney раскошелились на сотни тысяч долларов, чтобы использовать название, зарегистрированное компанией Hasbro — «Солдат Джейн». Как видно, даже за обычные названия идет настоящая война.

ДЕЛОВЫЕ СООБРАЖЕНИЯПосле того как тот или иной фильм выходит в прокат, его название может обрести второе значение — например мы ожидаем, что все фильмы, которые называются «Звездные войны», спродюсированы Джорджем Лукасом. В этом случае «Звездные войны» можно зарегистрировать, как торговую марку и тем самым защитить. В некоторых случаях можно зарегистрировать название как торговую марку еще до выхода фильма. По поводу названий иногда возникают и арбитражные споры. Нам даже довелось поучаствовать в некоторых из них:

1. «Кукловоды Роберта Хайнлайна» Продюсер Чарльз Бэнд ранее выпустил серию ужастиков

«Кукловод» (Puppetmaster). Очевидно, множественное число и артикль недостаточно выделяли название. Мы думали и о других вариантах. Из тех, что приходили на ум, самым лучшим был «Доминион», но правильным казалось все-таки использовать заголовок первоисточника: поклонники Хайнлайна на него бы отреагировали лучше.

В итоге мы решили использовать несколько неуклюжий вариант «Кукловоды Роберта Хайнлайна». Он лучше всего обходил все ограничения. Как вы понимаете, фильмы с названиями «Дракула Брэма Стокера» и «Франкенштейн Мэри Шелли» появились примерно так же.

2. «Дорога на Эльдорадо» Первым названием было «Эльдорадо», но оказалось, что в других странах это слово уже достаточно популярно и используется. Возникли сложности с лицензированием, и нам пришлось использовать название «Дорога на Эльдорадо».

3. «Маска Зорро»Название «Зорро» нельзя бы ло использовать по юридическим соображениям, поэтому мы выбрали другое — «Маска Зорро». Я защищал это название, потому что хотел, чтобы в сборниках кинорецензий «Маска Зорро» шла сразу же после «Знака Зорро». Правда потом мне кто-то подсказал, что фильма «Маска» с Джимом Керри попадет прямо между ними.

ТВОРЧЕСКАЯ СТОРОНАУ вашего сценари я должно быть и деа льное название. Не только для того, чтобы заинтересовать будущих зрителей. Название — это ваша первая возможность продемонстрировать, насколько вы понимаете творчество и бизнес: от него зависит первое впечатление о вас.

Оно должно убедить людей, что вы знаете, чем занимаетесь, что вы умеете работать со словом, что вы можете подбирать слова и тонко чувствовать, как они воздействуют на людей. Сценарий с плохим названием это сигнал: «Не нанимайте меня, я пока не готов». Судят о названии исходя из того, как оно будет смотреться на всех открытках, плакатах и рекламных щитах, запомнится ли оно зрителям. Позаботьтесь о том, чтобы название соответствовало этим требованиям.

Один молодой режиссер по имени Рон как-то рассказывал мне и моему напарнику Теду Эллиотту об идее своего фильма. Идея была отличная: у меня, и у Теда появилось чувство легкой ревности, потому что нам самим не

пришла в голову подобное. Я спросил: «А какое будет название у фильма?» — «О! Названием я особенно горжусь!» — сказал Рон. — Фильм называется „Глупый гусь“». Мы вмиг поняли, что эта многообещающая идея обречена на провал с таким названием.

Большинство сценариев, которые попадают ко мне на стол, озаглавлены так, что их невозможно даже представить на постере. Лично мне кажется, что проект — это фикция

до тех пор, пока у него нет нормального рабочего названия. Мое суеверие: если через несколько недель работы над историей название не приходит само, то, скорее всего, что-то не так с основной идеей. Многообещающая исходная ситуация, насыщенная различными возможностями для развития темы, через какое-то время сама собой порождает несколько вариантов хороших названий.

Лучшие названия сразу сообщают нам что-то об истории, которую мы собираемся смотреть. Отличный пример — «Назад в будущее». Здесь и умная игра слов (мы думаем, что можно улететь назад в прошлое, но не в будущее) и сообщение о задаче, стоящей перед главным героем. Еще примеры: «Охотники за приведениями», «Рискованный бизнес», «Коматозники». Все они дают нам понять, о чем будет фильм.

А вот еще пара примеров из истории.«Грязные танцы». Фильм начался с названия. Говорят, что одна девушка-продюсер рассказывала своему коллеге о баре, где она танцевала «грязные танцы», когда была тинейджером. Ее друг, тоже продюсер, сразу ухватился за это словосочетание. «Такое название само по себе принесет десять миллионов долларов кассы!» — сказал он. И был прав.

«Раньше премьеры». Так назывался самый первый сценарий, который написали мы с Тедом. Классное название. Нам нравилась идея, что люди будут заходить в кинотеатры и спрашивать, какой фильм они показывают раньше премьеры. Фильм не вышел, так что можете пользоваться этой идеей. К слову, режиссер Джо Данте ведет список названий, которые он хотел бы использовать и в верхней части списка есть название «Бесплатный попкорн».

в поиСКах иДеальНого НазваНияНазвание – один из важных факторов, влияющих на успех вашего сценария. Терри Россио рассказал о том,

почему плохой заголовок может испортить даже самую прекрасную идею и в чем заключается проблема, если хорошее название не приходит в голову.

«Звездные войны». Когда фильм выходил, студия сочла название ужасным. «Звездные» — это плохо, потому что фантастика была непопулярна, а «войны» — это ужасно, потому что все военные фильмы проваливались в прокате. Каким-то образом фильму удалось преодолеть ограничения своего названия и добиться успеха.

НАЗВАНИЯ, КОТОРЫХ НУЖНО ИЗБЕГАТЬНекоторых названий лучше избегать, потому что они кажутся проклятыми. Так, логично было бы назвать фильм про Зорро «Легенда Зорро», но никто так не поступит, потому что все фильмы, которые называются «Легенда о...» проваливаются в прокате.

Уже очень много снято фильмов со словами «Последний» или «Финальный» в названии: «Последний бойскаут», «Последний герой боевиков», «Финальный анализ», «Финальный конфликт». Тед говорит, что нужно выпустить еще один фильм «Последний окончательный финал» и закруглиться. Не нужно названий с именем Джонни. После выхода «Красавчика Джонни», «Опасного Джонни» и «Джонни Мнемоника» пора уже оставить Джонни в покое.

Но эти проклятия можно побеждать – картина «История игрушек» положила конец серии плохих фильмов со словом «Игрушка» в названии.

КОРМ ДЛЯ КРИТИКОВНазвание может сделать вас легкой мишенью для критиков. Хорошенько поразмыслите, стоит ли называть свой фильм «Смерть в воде». Может быть и наоборот — если вы назовете фильм «Совершенство», то вы просто напрашиваетесь, чтобы кто-нибудь написал статью под заголовком «Далеко от совершенства».

С другой стороны, хороший фильм часто компенсирует сомнительное название. Говорят, что продюсеры «Робокопа» чуть с ума не сошли, пока пытались придумать, как называть фильм, чтобы привлечь более взрослую

аудиторию. Им казалось, что «Робокоп» больше подходило для комикса и помешает фильму найти своего зрителя. Но картина оказалась достойной, и название стало казаться крутым, а не глупым.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАЗВАНИЯПохоже, что одной традиции из прошлого все-таки положили конец: было время, когда считалось необходимым, чтобы герой произнес название фильма в какой-то момент, помните? Наверное, последний раз, это требование выполнила Джейн Фонда в своем монологе в фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?».

Да, больше так фильмы не называют. По крайней мере, не так часто. Очень редко выходит что-то вроде «Полета над гнездом кукушки» или «Молчания ягнят». Название также подсказывает зрителю, о чем фильм — оно сидит

где-то в подсознании и зритель воспринимает все, что происходит через призму названия. Я готов аплодировать за смелость авторам фильмов «Вонг Фу с благодарностью за все! Джули Ньюмар». «Чем заняться мертвецу в Денвере» и «Народ против Ларри Флинта».

ИЗВЕСТНЫЕ ФРАЗЫ И СТРОЧКИ ИЗ ПЕСЕНК сожалению, современная тенденция такова, что названия фильмов отходят от литературы к броским фразам и строчкам из песен. Вот примеры названий-фраз: «Жаркий полдень», «Жар тела», «Континентальный водораздел», «Французский поцелуй» и «Наихудший вариант». Все они используют устойчивые словосочетания, которые в фильме часто получают несколько иной смысл.

А если вы не можете вспомнить подходящее словосочетание, то возьмите строчку из песни или ее название. Есть такие фильмы, как «Синий бархат», «На что способна любовь». В них музыка играет не последнюю роль, а потому название кажется оправданным. Но ни в коем случае не допускайте, чтобы название из песни становилось слишком общим, непонятным. Например, запоминающееся, редкое название фильма «Полицейский дает два миллиона долларов на чай» в свое время заменили на менее описательное и сложное «Счастливый случай».

НАЗВАНИЯ-ИМЕНАОчень интересно наблюдать за фильмами, для которых выбрали имя в качестве названия. Почему некоторые из них работают, а другие — нет? «Билли Батгейт» — однозначно плохое название, а «Форрест Гамп» — однозначно интересное. Но объясните кто-нибудь, почему задолго до премьеры все ждали фильма с названием «Джерри Магуайр»?

Чтобы подвести итог: сценарист должен быть готов провести столько времени, сколько потребуется, чтобы придумать единственно возможное название для своего фильма из одного-пяти слов. Не сдавайтесь, пока не найдете идеального варианта, ищите снова и снова. Помните, что хорошее название может заинтересовать редактора или продюсера и обратить их внимание на ваш сценарий — и изменить вашу жизнь.

Последним упражнением, иллюстрирующим силу названия, будет следующее: представьте, что вам дали задание, написать сценарий, исходя из заголовка. Задумайтесь, что бы вы написали, отталкиваясь от таких названий, как «Назад в будущее», «Охотники за приведениями», «Коматозники», «Жар тела», «В поисках утерянного ковчега», «Рискованный бизнес», «Открытки с края бездны», «Правдивая ложь», «Только у ангелов есть крылья», «Человек, который хотел быть королем». Будь у вас одно из таких названий, у вас бы не осталось выбора кроме как написать шедевр.

10 Самых СТраННых НазваНий, КоТорые могли получиТь извеСТНые Фильмы

Под какими названиями могли бы выйти в прокат «Звездные войны», «Титаник» и «Назад в будущее» — в материале CINEMOTION.

кадр из фильма sKyfall (Metro-GolDwyN-Mayer )

Промо-фото к фильму star wars (lucasfilM ltD.)

Сценарий с плохим названием — это сигнал: «Не нанимайте меня,

я пока не готов»

Если через несколько недель работы название не приходит само, что-то

не так с основной идеей

Сценарист должен придумать единственно возможное название для

своего фильма из одного-пяти слов


Когда я придумываю финал для своего сценария, я следую лишь одному железному правилу: хорошая концовка должна быть однозначной, подготовленной и неизбежной, но в то же время — неожиданной. Но для меня придумать хорошую концовку и написать третий акт — самое сложное. Тут на одном ремесле не уедешь: необходимо вдохновение.Итак, повторим правило: однозначная, подготовленная и неизбежная, но в то же время — неожиданная.

Однозначная. То есть ясно отвечает на все поставленные вопросы. Очень редко можно встретить хорошую двусмысленную концовку. Кроме того, это логическое противоречие.

Подготовленная. Концовка не может свалиться как снег на голову. В ней всегда должен быть реализован один из вариантов развития событий, известный зрителю. Концовка должна логически следовать из всего повествования. Менять правила, когда игра почти закончилась — нечестно!

Неизбежная. Можно сказать иначе — уместная. Концовка должна быть настолько подходящей, чтобы, посмотрев фильм, зритель подумал, что другой и быть не могло — но только после того, как фильм закончится.

Неожиданная. Вот тут и начинаются сложности. Неожиданность концовки — это награда зрителям

за долгое ожидание. Именно по концовке зрители будут судить о фильме. Они будут оценивать, стоил ли финал потраченного времени.

Обратим внимание на самый известный и, по мнению многих, самый эффектный финал в истории кино — концовку «Касабланки». Она однозначна: Ильза улетает с Виктором Лазло, Рик отпускает ее. Концовка подготовлена: мы видели, как Рик помог молодому человеку выиграть в рулетку в начале фильма. Эта сцена показывает, что в душе Рик — идеалист.

Можно сказать, что концовка была неизбежной: говорят, во время съемок режиссер думал о нескольких вариантах финала, но, когда первый был отснят, понял, что он и есть правильный и что эта история не могла закончиться никак иначе. Кроме того, эта концовка, действительно, неожиданна — такой ее делает жанр фильма. История любви, в которой герой не добивается девушки? Кто бы мог подумать, что такой фильм может быть самым романтичным фильмом всех времен.

Концовка должна исполнять «обещание», которое вы дали зрителю в первой части фильма. Нарушайте слово на свой страх и риск. Два примера, как этого делать не надо — фильмы «Молодой Шерлок Холмс» и «Иствикские ведьмы». В них завязка дает зрителю обещание, а развязка его

не исполняет. И Шерлок Холмс и Дэрил ван Хорн, которого играет Джек Николсон в «Ведьмах», заявлены в начале фильма как умные, проницательные персонажи. Они прибегают к разумным доводам, разговаривают лаконично и красноречиво. Естественно, мы ожидаем, что эти качества будут использованы и в развязке. Вместо этого в одном фильме персонаж беспрестанно дерется («Молодой Шерлок Холмс»), а во втором все заканчивается лавиной спецэффектов («Иствикские ведьмы»). Эти концовки никак не связаны с началом, а потому зритель их не оценил.

Иногда в самом начале третьего акта смена жанра придает фильму дополнительную энергию (на охотника начинается охота, убийца предстает перед судом и т.д.). Это изысканный драматический прием. Тем не менее, к завершению фильма персонажи должны вернуться на свои места. Часто сценарист пренебрегает героями в поисках грандиозного финала. Но обратите внимание, что зрелищность не является одним из непременных атрибутов концовки. Ведь аудитория ждет не просто зрелища, а удовлетворения от того, как вы разрешите заявленную ситуацию.

Добиться того, чтобы концовка была неожиданной, обычно бывает сложнее всего. Я всегда пытаюсь понять: ответ на какой вопрос не известен зрителю. В детективах это КТО и, если не ясен мотив преступления, ПОЧЕМУ. В боевиках, мы практически всегда знаем ЧТО случится: герой победит — но неизвестно КАК это произойдет.

Соответственно зрителя нужно удивить тем, КАК будет одержана победа. Иногда попадаются сценарии, в которых удивительным оказывается ответ на вопрос ГДЕ — помните, где оказывается Ганнибал Лектер

в «Молчании Ягнят»? Сложно написать сценарий, в финале которого дается ответ на вопрос КОГДА, поскольку к такой развязке тяжело подвести, не раскрыв все карты зрителям, а это убивает элемент неожиданности.

Итак, если вы знаете, ответ на какой вопрос вы будете удерживать до конца: КТО, ПОЧЕМУ, ЧТО, КАК или ГДЕ — возможно, вам будет чуть легче сделать финал неожиданным. Старайтесь использовать вопрос ЧТО — в этом случае зритель совершенно не догадывается, ЧТО произойдет, до самого финала.

В идеале, весь сценарий с первой страницы так или иначе должен работать на развязку. Однажды нам с Тедом прислали сценарий, к которому автор приложил «возможный трагический финал» и «возможный хэппи-энд». Над этим случаем мы смеемся и по сей день. Если автор не готовил концовку на протяжении всего сценария, то как может такой финал быть эффективным!

И последнее замечание относительно грустных концовок. Часто начинающие авторы поддаются соблазну написать трагический финал: они считают, что это редкость в кино. На самом деле, не такая уж и редкость — в Голливуде полно неснятых сценариев с типичными для плохих сценариев «трагичными концовками». Результатом такого выбора становится, как правило, грустный финал судьбы сценариста.

граНДиозНый ФиНал – КаК НапиСаТь ярКую КоНцовКуНекоторым сценаристам кажется, что сложнее всего придумать сильное, захватывающее начало. А для Терри Россио

настоящий вызов – продуманная и яркая концовка. Написать ее вам помогут советы мастера.

кадр из фильма the artist (caNal+)

Иногда в самом начале третьего акта смена жанра придает фильму

дополнительную энергию

Зрелищность не является одним из непременных атрибутов концовки

Концовка должна быть настолько подходящей, чтобы, посмотрев фильм,

зритель подумал, что другой и быть не могло


выБор жаНра КаК СТраТегия проДажи СцеНарияКлючевой вопрос, который должен задавать себе автор в самом начале работы над сценарием: как написать историю,

которую купят? Успех во многом зависит от правильной работы с жанрами. О том, как применять эту главную стратегию маркетинга — в статье сценариста и преподавателя кинодраматургии Джона Труби.

1. Помните о 10 основных жанрахЯ делю фильмы на следующие жанры: боевик, комедия, криминальная драма, детектив, ужасы, фэнтези, мелодрама, эпос, фантастика и триллер. Если ваш сценарий не попадает ни под один из них, то шансы на его реализацию существенно снижаются. Не стоит также забывать о поджанрах. Например: молодежная драма, катастрофа (поджанр эпоса) и т.д.

2. совмещайте 2 или 3 жанра в рамках одного сценарияНа сегодняшний день 99% фильмов не только американского, но и мирового проката содержат в себе комбинацию из этих 10 жанров. Эта тенденция восходит к давно известному закону продаж: совмести два в одном и тогда покупательне сможет устоять. Рассмотрим это на примере жанрового состава успешных фильмов. «Маленькая мисс счастье» = приключение + комедия; «Пираты Карибского моря» = фантастика + боевик + ужасы + приключение; фильмы про Гарри Поттера = фантастика + приключения + драма + ужасы, и наконец; «Титаник» = драма + приключения + катастрофа.

3. Пишите ужасы, триллер и мелодрамуЕсли вы хотите отделить себя от тысяч других сценаристов, снимите свой собственный фильм. Конечно, это потребу-ет от вас немалых финансовых затрат. Обратите свое вни-мание на самые «бюджетосберегающие» жанры: ужасы, триллер и мелодраму. Они требуют минимум актеров, съе-мочной группы и спецэффектов.

4. найдите Подходящий жанр для своей историиЕсли вы начинаете задаваться вопросом, какой жанр наиболее полно раскроет ваш замысел, то пришло время узнать шокирующую правду: 99% сценариев проваливаются еще на старте. Причина этого заключается не в скучных историях, а в том, что многие авторы понятия не имеют, какой жанр лучше подойдет для их идеи. Каждый жанр поведет вашу историю в своем направлении. Секрет вашего успеха спрятан в самой идее будущего сценария. Копайте вглубь и вы найдете то, без чего ваша история не сможет

жить. Правильный жанр должен подчеркивать достоинства вашей идеи и скрывать ее недостатки. Сосредоточьтесь на цели главного героя. Например, для детективного жанра — найти правду, для ужасов — уничтожить зло, для мелодрамы — найти любовь.

5. исПользуйте Приключения как один из жанровК сожалению, многие авторы не могут угадать, какой жанр обретет успех за рубежом. К примеру, все комедии, основанные на веселых диалогах, не «гастролируют», в то время как приключения везде воспринимаются на ура. Это один из самых древних жанров с довольно сложной конструкцией, состоящей из мини-историй. Он присутствовал в составе многих коммерчески успешных проектов: «Властелин Колец» и «Гарри Поттер», «Шрек» и «Звездные войны».

6. добавьте к Приключениям еще какой-нибудь жанрСценарий, скелетом которого являются приключения, всегда поддерживается еще несколькими второстепенными жанрами. Дело в том, что сам по себе жанр приключений давно изжил свои возможности. В его основе — эпизодическая структура, которая может утомить еще до середины фильма. Поэтому профессиональные сценаристы всегда вплетают в приключения еще несколько жанровых нитей, чтобы отвести внимание от эпизодической структуры.

7. будьте оригинальным: Превосходите ожиданияОдна их главных причин неудач сценариев — это их чрезмерная шаблонность. Редакторы тысячи раз видели сценарии во всех возможных жанрах, поэтому не стоит думать, что достаточно будет просто «повысить ставки».

Вот почему профессиональные сценаристы не просто следуют традиционным событийным ходам жанра, они придумывают новые неожиданные варианты развития действия. Вы не должны обманывать зрителя, вы должны оправдать его ожидания, при этом постоянно удивляя его в хорошем смысле слова. К сожалению, нет никаких универсальных правил, позволяющих без риска

провернуть эту аферу. Преодоление жанровых барьеров требует индивидуального подхода к каждому отдельному случаю. Лучше всего пересмотреть наиболее удачные фильмы интересующего вас жанра, чтобы быть в курсе, что уже было, и не повторяться.

8. основным может быть только один жанрЕсть простое правило: выбери 2-3 жанра и собери из них одно цельное произведение. В каждом жанре будет определенный тип антагониста, определенная тема и цель. Типичная ошибка большинства авторов в том, что они пытаются вместить в один сценарий слишком много разных героев, тем и событий. Любая из этих структурных погрешностей может убить сценарий. В качественном тексте один жанр является основным, а все остальные — вспомогательными. Добавьте элементы других жанров, если они помогут усилить и разнообразить действие основной линии.

9. исПользуйте в сценарии все ключевые моменты развития жанраСценаристы блокбастеров так много знают о жанрах, что могут придумать подходящий событийный ряд для любой истории. Это называется «повышением ставок». Это очень важно, потому что иначе аудитория чувствует себя обманутой. Не стоит забывать, что зритель хочет видеть истории, которые ему понравятся, поэтому вы должны знать свой жанр от и до и давать именно то, чего они так ждут. Это означает знание того, как работает истории внутри жанра.

10. будьте честны с собой: разрабатывайте тот жанр, в котором вы увереныВ совершенстве овладеть структурой определенного жанра достаточно сложно. Может пройти много времени, прежде чем вы увидите реальный результат. Я не знаю ни одного профессионального сценариста, мастерски владеющего более чем 2-3 жанрами. Поэтому очень важно адекватно и беспристрастно оценить свои сильные и слабые стороны. Решите, какой жанр наиболее полно раскроет ваш сценарный талант, поможет вам донести темы, которые вас волнуют, и сосредоточьтесь на освоении этого жанра.

фото MarK-seliGer

Для того чтобы выяснить формулу, по которой можно рас-считать жанр фильма, я отправился на сайт The Internet Movie Script Database (imsdb.com). Там можно найти в откры-том доступе 897 сценариев, которые разделены на 13 жан-ров: Мелодрама (Romance), Мистический триллер (Mystery), Драма (Drama), Детектив (Crime), Комедия (Comedy), Трил-лер (Thriller), Фантастика (Fantasy), Ужасы (Horror), Боевик (Action), Военная драма (War), Мюзикл (Musical), Семейный фильм (Family), Научная фантастика (Sci-fi). Я проанализи-ровал их все, и выписал ключевые слова, которые, на мой взгляд, относятся к конкретному жанру.

Меня, в первую очередь, интересовало гендерное отличие

авторов, их ориентация в системе «свой/чужой» (в упро-щенном варианте я это использовал, как «я/ты») и привер-женность конкретных жанров к основным мотивам геро-ев: страху, надежде, деньгам (благо), любови.Я начал с подсчета слов: как часто, например, слово «Лю-бовь» появляется в мелодрамах и как часто «Деньги» в детек-тивах. Затем, я проделал то же самое и с другими жанрами.

Большинство результатов, разумеется, оправдывают ожи-дания. «Женщины» чаще мелькают в мелодрамах, «Мужчи-ны» в военных драмах. «Надежда» и «Страх» больше подхо-дят к определению военных драм. И, конечно же, «День-ги» ближе всего к детективам, а «Любовь» к мелодрамам.

Тем не менее, некоторые результаты кажутся интересными: например, становится очевидно, что в Голливуде до сих пор существуют свободные жанровые ниши. Речь идет о «сугубо женских» или «сугубо мужских» проектах, которые, несмотря на убеждения прокатчиков, могут окупаться. Также важно отметить, что для детективного жанра деньги играют самую важную роль, и в этом отношении данный жанр стоит особ-няком. Еще поразительным оказался тот факт, что в боеви-ках (по общему убеждению — мужском жанре) «женщины» и «мужчины» встречаются одинаково часто.

Проекция свой/чужой (я/ты) результатов не дала. Можно, разве что, отметить, что научная фантастика сильно уступа-ет мелодраме в обращении «ты», что достаточно логично — научно-фантастический жанр, как правило, обезличен.

кодекс жанра После простой техники подсчета слов, я решил взглянуть на вещи под другим углом. Я обратил внимание на харак-терные слова, которые встречаются в каждом из жанров. Я хотел собрать слова, которые, если вы встречаете их в сценарии, моментально отражают его жанр. Например, если вы читаете фразу «Командующий армиями Севера, Генерал легиона Феликса…», вы понимаете, что речь идет об исторической военной драме, даже если вы не смотре-ли фильм «Гладиатор».

колеса жанраИ, наконец, я решил использовать две методики, чтобы получить еще одну серию результатов. Я взял все слова из Кодекса и посчитал, насколько часто они появляют-ся в каждом из жанров. Затем я сконструировал круглые графики и наложил на них результаты своих исследо-ваний. Таким образом, гораздо удобней рассматривать присутствие отдельных элементов каждого из жанров в конкретной фильме. Разумеется, жанр состоит из мно-жества поджанров, и количество сценариев, которые я изучил, не позволяют передать всю палитру этих кон-струкций. Однако, для большинства фильмов модель работает довольно точно.

жаНровый КоДеКС: маТемаТичеСКий СпоСоБ ТочНого опреДелеНия жаНра Фильма

Профессор Массачусетского технологического института Эдмунд Гельмер уверен, что определение жанра фильма – процесс не субъективный, а исключительно научный. Он проанализировал около 1000 сценариев и создал удобную математическую

модель, с помощью которой можно определить жанр фильма. Результаты этого исследования – в его статье.

ЖАнРОВЫЕ КОЛЕСА ИзВЕСТнЫх фИЛЬМОВхАРАКТЕРнЫЕ СЛОВА дЛя КАЖдОгО Из ЖАнРОВ

кадр из фильма avatar (20th ceNtury fox)

Боевик:Пилот Экипаж стрелять Бить оружие танк огонь Пули Взрыв свинец кидать Резать

корпус Приземляться

военное кино: немцы Полковник Французы окопы англи-

чане майор лейтенант Британцы лагерь джунгли Рядовой сержант корма

Драма: Папа слушать Происходить Полковник Пляж чувствовать давать муж Государство Болеть

чувствовать Значить Бассейн Удивлять Возвращаться

комеДия: ок круто Женаты дорогая должен доллары Веселье смешной Факт Пиво авария сму-щенный кабель серьёзный Происходить

криминал:ФБР Припаркована наличные тюрьма долла-

ры джин Ресторан амстердам казино Пуля Пожимать плечами моряк Перевозки круто

Гараж миллион

мелоДрама: ок Женаты моряк авария Пастырь Желать дорогая дочь Письмо Удивляться Ресторан

свадьба Встретились смешной Веселье

мюзикл: импровизация Путешествие Превосходный Петь дух Волшебник ля Фа Газетчик Рифф

Петь кастрюля султан Гости

научная фантастика: Пришелец Планета монитор Экипаж Робот

Герцог консоль Пилот Паук Уровень система танк Панель оружие охотник мозг

семейное кино: кролик Волшебник Потрясающий

судьба Палочка игрушки кошка олень Загадка Петь диктор стиль

собаки крыса

триллер / Детектив: Убийца тайна Файл стоимость Школьный

учитель Ворон Подчинённый Где-то словес-ный отделение Пропадать очки Пауза

фэнтези: лорд Замерзать Рыцарь Яростный давным-

давно судьба Последний кот Расы Прав-ление Весёлый становиться Формировать

Высокий Хижина тропа

фильм ужасов: Хижина кожа кости создания Вампиры Хре-

бет Зубы джип лес Выслеживать охотник испуганный Форма кровавый осторожно

БоевиК

ужаСыФэНТезимиСТичеСКий Триллер

КомеДиявоеННая Драма

СемейНый Фильм

НаучНая ФаНТаСТиКа Драма

мелоДрама

ДеТеКТивТриллер

БоевиК





мелоДрама


БоевиК





мелоДрама


БоевиК





мелоДрама


дЕнЬ СуРКА

КРЕСТнЫй ОТЕц ВЛАСТЕЛИн КОЛЕц: ВОзВРАщЕнИЕ КОРОЛя

чуЖИЕ


глазами рецеНзеНТа: 50 КриТериевоБъеКТивНой оцеНКи СоБСТвеННого СцеНария

Любому автору довольно сложно объективно оценить свой сценарий. Тем не менее, прежде чем отдать его редактору, нужно попробовать взглянуть на свой текст его глазами. На что нужно обратить внимание в первую очередь – в статье Терри Россио.

В старой максиме «Нужно знать правила, чтобы их нару-шать» есть здравый смысл. Помня об этом, предлагаю вам развлечься чтением списка следующих правил, которые я использовал, когда работал рецензентом.

сПисок а: Идея и сюжет

1. Представьте трейлер фильма. Идея конкурентоспособна?

2. Идея интригует сама по себе? Или требует превосход-ного воплощения?

3. Кто составляет целевую аудиторию? Ваши родители пошли бы на фильм?

4. Рассказывает ли история о самых важных событиях в жизни ваших персонажей?

5. Заставляет ли сценарий задавать вопросы: «Он узнает правду? Это она виновата? У них будет роман?» Захочется ли зрителю узнать, чем все закончится?

6. Оригинальна ли идея?

7. Есть ли цель? А ритм? Он нарастает?

8. Сценарий смешит, пугает, возбуждает? Или все вместе?

9. Что в этой истории такого, чего нет в реальной жизни?

10. Что стоит на кону? Ситуации на грани жизни и смер-ти — самые драматичные. Создает ли идея фильма потен-циал, достаточный для изменения жизни персонажей?

11. Какие препятствия встают перед героем?

12. Что пытается сказать сценарий? Достаточно ли ценно это высказывание?

13. История переносит зрителя в свой мир?

14. Предсказуем ли сценарий? В рамках основного сюже-та должны быть неожиданные повороты, сюрпризы. И в от-дельных сценах тоже.

15. После того как параметры реальности фильма зада-ны, их нельзя менять.

16. Получился ли конец фильма однозначным, неизбеж-ным, логичным, но в то же время неожиданным?

17. История правдоподобна? Зритель сможет поверить в нее?

18. Вызывает ли история сильные эмоции? Она несет до-брый посыл? Избегайте пустых, злых историй.

сПисок B: Техника исполнения

19. Правильно ли сценарий отформатирован?

20. Все ли в порядке с грамматикой и пунктуацией?

21. Можно ли выделить трехактную структуру?

22. Все ли сцены нужны? Сцены, не привязанные к ос-новному действию, будут тормозить развитие сюжета.

23. Описания в сценарии должны управлять вниманием читателя, а не камерой.

24. К началу фильма история уже должна идти полным ходом.

25. Начинайте сцены как можно позже, заканчивайте их как можно раньше.

26. Картинка. Звук. Диалог. Выражение лица подстрелен-ного человека — лучший вариант; звук пули, пронзающей его тело, — на втором месте; человек, который говорит: «Меня подстрелили», — самый слабый выбор.

27. Какую завязку вы используете? Какой провоцирую-щий инцидент? У вас есть 10 страниц, чтобы увлечь зрителя.

28. Ограничьте количество мест действия. Это поможет режиссеру создать нужную атмосферу, а зрителям — осво-иться. Кроме того, снимать такой фильм дешевле.

29. Повторения реплик и действий можно использовать, чтобы зритель лучше запомнил второстепенных персона-жей. К главным героям этот прием применять опасно.

30. Не все сцены должны растягиваться на 5 страниц. В хорошем сценарии много маленьких сцен по 10 строчек.

31. Детали добавляют реалистичности. Хорошо ли вы из-учили то, что хотите описать?

32. Каждая строчка должна либо двигать сюжет вперед, либо смешить, либо раскрывать характер персонажа, либо делать все это вместе.

33. Избегайте ложных сюжетных поворотов; не застав-ляйте аудиторию вспоминать, что было раньше. Зрителя опасно пускать по ложному следу.

34. Не больше 125 страниц, не меньше 110... иначе сразу же возникнет желание «подрезать» или «добавить».

35. Не нумеруйте сцены в сценарии, который у вас еще не купили.

сПисок C: Персонажи

36. На все ли роли можно найти актеров? Есть ли в филь-ме роли, которые захотят сыграть звезды?

37. Зрители хотят видеть героев, которым что-то глубоко небезразлично, в особенности — другие персонажи.

38. Первое появление героя должно указывать на основные черты его характера. Первое впечатление — самое важное.

39. Главные герои должны вызывать сопереживание — заставлять нас волноваться и болеть за них.

40. Чего герой хочет и чего ему на самом деле не хватает? Какова его главная внутренняя потребность? Она должна быть сильной и понятной.

41. Зритель должен либо поддерживать героя, либо быть против него; безразличие — недопустимая эмоция.

42. Герои обязаны действовать. Поступки определяют че-ловека гораздо в большей степени, чем слова.

43. Герои должны быть многогранными. В персонажей с сомнениями и недостатками легче поверить.

44. Понять персонажей помогают их страхи. Гиттес в «Китайском квартале» боялся оказаться дураком, персонаж Тома Хэнкса в фильме «Всплеск» — что не способен влю-биться, а Нэд Расин из «Жара тела» — на всю жизнь остаться неудачником.

45. У героя должен быть внешний и внутренний конфликт. Персонажи обязаны бороться друг с другом и с самими собой.

46. Пусть герои отличаются манерой речи: используйте для этого разный словарный запас, синтаксис, детали из прошлого, уровень интеллекта.

47. Сцены, в которых персонаж действует на основе не-известной зрителю информации, быстро становятся скуч-ными: С другой стороны, если зритель знает больше, чем персонаж, это почти всегда интересно. (Но это не значит, что сюжет должен быть предсказуемым!)

48. Персонажи должны меняться. Какая арка у вашего героя?

49. Зритель узнает о мире истории от героев. Неправдо-подобные действия и плохо проработанные персонажи раз-рушают ощущение реальности.

50. Вовлечен ли главный герой в историю от начала до конца? Зависит ли от него исход финальной битвы?

кадр из фильма the help (DreaMworKs sKG)


Началась подготовка к съемкам фильма «Дуэлянт» режиссера Алексея Мизгирева («Бубен-барабан»). Действие картины развер-нется в 1860 году. Главный герой — профес-сиональный дуэлянт, который участвует в дуэлях вместо других людей. Несмотря на то, что он получает за это деньги, его глав-

ная цель — восстановить свое доброе имя: до этого он был по ложному доносу отправлен умирать на каторгу. В качестве претендентов на главную роль рассматриваются Григорий Добрыгин и Максим Матвеев. Продюсером проекта выступает Александр Роднянский. Фильм планируется снимать в формате 3D, рассматривается возможность его выхода в формате IMAX. Бюджет проекта оценивается в 580 миллионов рублей.

Марина и Сергей Дяченко приступили к работе над сценарием 10-серийного теле-фильма о Михаиле Булгакове под рабо-чим названием «Жизнь и искушения Михаила Булгакова». Сериал будет охва-тывать практически всю жизнь писателя, начиная с юности и заканчивая послед-ними днями. Сниматься сериал будет по заказу компании «Марс Медиа».

Начались съемки новой экранизации пове-сти Бориса Васильева «... А зори здесь тихие». В основу сюжета картины и оригинальной повести положена история противостоя-ния небольшого женского подразделения с отрядом немецких войск. Режиссером новой экранизации станет Ренат Давлетьяров,

сценария для нее написал Юрий Коротков, а среди исполнителей главных ролей назы-ваются Петр Федоров, Андрей Мерзликин и Анна Чиповская.

Режиссер Илья Северов, выпускник мастерской Константина Лопушанского в СПбГУКиТ, приступил к съемкам фильма по сценарию Сергея Снежкина («Сталинград», «Похороните меня за плин-тусом»). Рабочее название картины — «Трек». Главный герой — тренер по вело-сипедному спорту, у которого на двадца-тый год семейной жизни возникает серьез-ный конфликт с женой. Главные роли в фильме сыграют Андрей Смоляков, Анна Михалкова и Наталья Суркова («12», «Мастер и Маргарита»).

Запущен в производство комедийно-фантастического фильма «Призрак». По сюжету главный герой фильма — авиа-конструктор Юрий Гордеев — погибает во время испытаний нового самолета и стано-вится призраком. В течение недели он дол-жен все-таки закончить работу над про-ектом, а помогает ему в этом маленький

мальчик. Главные роли в фильме испол-нят Федор Бондарчук и Семен Трескунов («Обратная сторона луны»), режиссером и одним из продюсеров станет Александр Войтинский («Джунгли»), а среди дру-гих продюсеров картины — Сергей Сельянов, Михаил Врубель и Александр

Андрющенко.Владимир Хотиненко («Бесы», «Гибель империи») приступил к подготовке съемок фильма о Сергии Радонежском. Для кар-тины было решено прибегнуть к опыту ток-шоу: в фильме историки, политологи и дру-гие люди будут обсуждать фигуру святого и его место в жизни современного общества. На одну из главных ролей режиссер пла-нирует пригласить Сергея Маковецкого, а съемки должны начаться этой осенью.

Кинокомпания «Марс Медиа» начала подго-товку к съемкам 8-серийного телефильма «Говорит Москва», посвященного жизни Юрия Левитана. Продюсером фильма выступит Рубен Дишдишян, режиссером — Александр Кириенко («Свои дети», «Инди»), а в качестве возможного исполнителя глав-ной роли авторы называют Константина Хабенского. На данный момент проект находится в стадии написания сценария, съемки должны начаться в 2015 году.

В Подмосковье начались съемки россий-ской версии сериала «Отбросы» (Misfits), посвященного группе подростков, которые получили суперспособности после падения метеорита. Адаптацией занимается про-дюсерская компания «Среда», одну из глав-ных ролей в ней сыграет Аристарх Венес из сериалов «Кадеты» и «Папины дочки», а генеральными продюсерами «Отбросов» стали Александр Цекало и Вячеслав Муругов. Сериал снимается для телека-нала СТС, причем пока речь идет только о пилотной серии: после того, как она будет готова, продюсеры на основании результа-тов тестовых просмотров примут решение о том, делать ли полноценную адаптацию.

В Санкт-Петербурге начались съемки. романтической комедии «Гороскоп на удачу» Армана Геворгяна. Как рассказал автор сценария фильма Андрей Курейчик

(«Любовь-морковь»), картина будет посвя-щена тому, «как опасно шутить с судь-бой, но при этом как важно в нее верить».

Одну из главных ролей в фильме исполнит Дмитрий Нагиев — он сыграет карлика-астролога, для чего актер вынужден сни-маться в хромакейном костюме. Также в фильме сыграют Светлана Ходченкова, Гоша Куценко, Тимур Батрутдинов, Анна Чиповская («Оттепель») и Виталий Хаев («Изображая жертву»). Авторы картины рассчитывают выпустить ее в прокат к 8 марта 2015 года.

Ирина Волкова («Разговоры») приступила к съемкам фильма «Клад» . По сюжету двое детей ищут древнее сокровище, рас-следуя ограбление музея. Главные дет-ские роли в фильме исполнят Ефросиния Кушнир («Ангел или демон») и Руслан Щедрин («Воронины»). Также в картине сыграют Евгений Стычкин («День выбо-ров», «Любовь-морковь»), Ольга Сутулова («С Новым годом, мамы!») и Наталья Коляканова («Олигарх», «Такси-блюз»). Продюсером фильма стал Арсен Готлиб («Москва»). Съемки проходят в Выборге.

Н О В О с Т и К и Н О П Р О и З В О Д с Т В а

Переход на сайтCINEMOTION.ru

НА СъеМОЧНОй ПЛОщАДКе СеРИАЛА «БеГЛец« (ПРОДюСеРСКИй цеНТР СеРГея ЖИГУНОВА)

ГЕНПРОКУРАТУРА НАшЛА НАРУшЕНИЯ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МИНКУЛЬТУРЫ ПО ГОСПОДДЕРЖКЕ НЕИГРОВОГО КИНО

В результате проверки Генеральная про-куратура выяснила, что Министерство культуры не отследило должным образом трату государственных средств, выделен-ных на документальные фильмы. В общей сложности объем господдержки неигро-вого кино составил 1,1 миллиарда рублей, однако контроль со стороны минкуль-туры за получателями поддержки свелся «к формальному получению от последних отчетов об использовании субсидии».

В связи с выявленными нарушениями один работник министерства привлечен к административной ответственности, обсуждается вопрос об отзыве бюджет-ных средств у организаций, грубо нару-шивших условия соглашений.

YouTube ПРЕДЛОЖИЛ ГОЛЛИВУДСКИМ ПРОДЮСЕРАМ ПРОФИНАНСИРОВАТЬ СОЗДАНИЕ КОНТЕНТА ДЛЯ ВИДЕОСЕРВИСАСтало известно, что на протяжении послед-них двух месяцев представители YouTube вели переговоры с голливудскими студи-ями и продюсерами о запуске совместной программы финансирования оригиналь-ного контента. Конкретные условия сделок и результаты переговоров пока не раз-глашаются, однако известно, что в случае успеха выбранные проекты получат фи-нансирование от 1 до 3 миллионов долла-ров. По мнению аналитиков, руководство Google, которому принадлежит видеосер-вис, планирует таким образом повысить качество и популярность оригинального контента, выкладываемого на YouTube.

За три года существования программы фи-нансирования оригинального контента

Youtube потратил на нее около 300 милли-онов долларов. Результаты программы по-ка нельзя назвать успешными — ни один из профинансированных проектов пока не добился широкой известности, — однако руководство видеосервиса не отступает от своих планов и продолжает искать новые схемы продвижения шоу.

АМЕРИКАНСКАЯ СЕТЬ КИНОТЕАТРОВ ПОТРАТИТ 600 МИЛЛИОНОВ ДОЛЛАРОВ НА ТО, ЧТОБЫ СОКРАТИТЬ КОЛИЧЕСТВО МЕСТ В ЗАЛАХ

Компания AMC Theatres заявила, что в ближайшие пять лет переоборудует 1800 залов в своих кинотеатрах, установив в них более комфортные и широкие кресла. Таким образом несмотря на то, что общее количество мест в залах уменьшится на 50-70%, AMC планирует повысить посеща-емость кинотеатров и итоговую прибыль. Переоборудованы будут не все залы сети, а только те, что сейчас терпят убытки или приносят наименьшую прибыль: как пра-вило, это кинотеатры в небольших горо-дах и не очень благополучных с экономи-ческой точки зрения регионах.

МИНКУЛЬТ ПРЕДЛОЖИЛ ОТМЕНИТЬ ОБЯЗАТЕЛЬНЫЕ ПРОКАТНЫЕ УДОСТОВЕРЕНИЯ ДЛЯ ФЕСТИВАЛЬНЫХ ПОКАЗОВ

Министр культуры РФ Владимир Медин-ский заявил, что эксперты министерства проанализировали закон о прокатных удо-стоверениях, вступивший в силу 1 июля, и приняли решение о необходимости вне-сения в него поправок. Суть их, по словам Мединского, сведется к тому, что «для пока-за фильмов по эфирному, кабельному, спут-никовому телевидению и на фестивалях, которые проходят на территории Россий-ской Федерации, прокатное удостоверение не потребуется». Поправки будут направле-ны в правительство осенью. До тех пор, по-

ка их не примут, прокатные удостоверения все-таки будут нужны — директор Департа-мента кинематографии Вячеслав Тельнов сообщил, что в срочном порядке удостове-рение можно получить за один день.

СТС ЗАПУСТИТ СОБСТВЕННЫЙ ДЕТСКИЙ КАНАЛ И БУДЕТ СНИМАТЬ МУЛЬТФИЛЬМЫМедиахолдинг «СТС Медиа» забрендирует не-сколько часов утреннего эфира своего ос-новного канала, а затем запустит нишевый канал «СТС Дети». Монетизировать новый канал при этом планируется не с помощью рекламы, а продавая лицензии и зарабаты-вая на мерчендайзинге анимационных про-ектов, которые будет создавать холдинг.

Идея создания нишевых каналов принад-лежит гендиректору СТС Вячеславу Муру-гову — этой весной уже был запущен канал «СТС Love», рассчитанный на девушек 18-25 лет. По сообщениям источников в холдинге, отдельный канал может со временем также получить слот «СТС Кино».

АВСТРАЛИЙСКАЯ КОМПАНИЯ ВЫПУСТИТ ВИНО ПО МОТИВАМ «ИГРЫ ПРЕСТОЛОВ»Рекламное агентство Common Ventures объявило о запуске в производство серии вин The Wines of Westeros, основанной на вселенной сериала. Всего в коллекцию во-йдет 12 сортов вина, каждый из которых посвящен тому или иному клану Вестеро-са. Цена одной бутылки любого сорта со-ставит 19 долларов.

КИНОТЕАТРАМ ХОТЯТ ЗАПРЕТИТЬ ПОКАЗЫВАТЬ РЕКЛАМУ ПОСЛЕ НАЧАЛА СЕАНСАВ Госдуму внесли законопроект, который ограничивает показ рекламных роликов

перед фильмами. Автор законопроекта, сенатор Совета Федерации Евгений Тарло, предложил запретить кинотеа-трам демонстрировать рекламу после заявленного времени начала сеанса.

Сейчас, по мнению Тарло, «демонстрация рекламы после официального времени начала киносеанса занимает нередко до 10-15 минут», что является «злоупотреблением» и «фактическим обманом» потребителя.

В АМЕРИКЕ ВЫшЛА КНИГА О РОССИЙСКОЙ НОВОЙ ДРАМЕИздательство New Academia Publishing вы-пустило книгу Real and Phantom Pains: An Anthology of New Russian Drama, посвящен-ную современной российской драматургии и роли в ней новой драмы. В книге расска-зывается о десяти наиболее заметных и влиятельных драматургах этого явления, среди которых Михаил Дурненков, Юрий Клавдиев, Василий Сигарев и другие. Ав-тором книги выступил американский и российский культуролог Джон Фридман, работающий театральным обозревателем газеты The Moscow Times и писавший о русском театре для New York Times.

ИНТЕРЕС РЕКЛАМОДАТЕЛЕЙ К ТЕЛЕВИДЕНИЮ ЗАМЕТНО СНИЗИЛСЯПо данным экспертов из журнала Variety, за последний год на телевизионную рекламу в США было потрачено на 5-10% меньше, чем раньше. Данная тенденция прослеживается у четырех из пяти крупных эфирных аме-риканских телекомпаний: ABC, NBC, FOX и The CW. Кроме того, каналы были вынуж-дены продавать рекламное время по более низким ценам. Сэкономленные на телеви-дении средства рекламодатели, по всей ви-димости, планируют вложить в различные сервисы онлайн и стриминоговые видео-сервисы, мобильные приложения и соци-альные сети.

Ожидается, что доход отрасли онлайн-видео вырастет почти на 42% в этом году и соста-вит 6 миллиардов долларов, и в дальней-шем будет только расти.

Б ы Т ь В К у Р с е

Открылся прием заявок на фести-валь активистского документального кино «Делай Фильм», который пройдет в Москве 24-26 октября 2014 года. В этом году программа включает четыре тематических блока:

• Художественный активизм. Докумен- тация акций и работы об уличном и социально-ориентированном искусстве.

• Защита общественных интересов. Фильмы об общественном контроле, экологии, антикоррупции, отстаивании

гражданских прав.• Среда обитания. Истории людей, улучша ющих свою среду обитания

• «Другие». Фильмы и сюжеты на темы гендера, а также проекты, направлен ные на то, чтобы дать слово «другим», «невидимым» людям и сообществам. Подать заявку на участие могут как те, кто уже снял свой фильм, так и авторы, которые находятся в процессе съемки. Последний срок подачи заявок на фе стиваль – 30 сентября 2014.

VIII Московский международный фестиваль короткометражных филь-мов «Дебютное кино» объявил о начале приема заявок на участие в конкурс-ной программе. Фестиваль пройдет с 18 по 23 декабря 2014 года в киноте-атрах «Космос», «Звезда» и «Факел». К участию принимаются дипломные и курсовые работы, а также фильмы, произведенные в течение двух лет по-сле выпуска студента. Продолжитель-ность фильмов не должна превышать

35 минут. Срок подачи заявок — до 31 октября 2014 года.

Копии фильмов принимаются на циф-ровом носителе вместе с заполненной заявкой на участие. Образец заявки можно получить, отправив запрос на [email protected] или скачав форму здесь. Работы с пометкой «Де-бютное кино» принимаются адми-нистратором кинотеатра «Космос» по адресу Проспект мира, д. 109.

начался прием заявоК на Фестиваль доКументального

Кино «делай Фильм»

Фестивали и конкурсы: куда можно подать заявку

начался прием заявоК на мосКовсКий Фестиваль дебютного Кино

http://vm.ru/news/2014/07/15/vladimir-hotinenko-film-o-sergie-radonezhskom-snimayu-v-forme-razgovora-257689.html

http://www.rg.ru/2014/07/01/teleserial-site.html

http://www.rg.ru/2014/07/01/teleserial-site.html

http://www.interfax.by/news/belarus/1161631

http://www.reuters.com/article/2014/07/13/us-youtube-content-idUSKBN0FI0E420140713

http://online.wsj.com/articles/now-at-the-movies-fully-reclining-seats-1404679140

http://mkrf.ru/press-tsentr/novosti/ministerstvo/minkultury-rossii-budet-vydavat-prokatnye-udostovereniya-za-odin-den

http://gothamist.com/2014/07/05/wine_is_coming_game_of_thrones_west.php

http://asozd2c.duma.gov.ru/addwork/scans.nsf/ID/48E24B32BB767BCC43257CFC00600B29/$FILE/550420-6.PDF?OpenElement

http://variety.com/2014/tv/news/in-gloomy-upfront-market-tv-nets-seek-ray-of-light-1201247146/

http://delaifilm.ru/

https://docs.google.com/forms/d/1Fkzs8RkUHupgJxQZcNwh1SJqw-ZnzcAT_bKxLq3-Mww/viewform

http://www.kino-teatr.ru/kino/news/y2014/7-12/5446/

mailto:[email protected]

https://yadi.sk/d/FHc9-xPeVurzx


КомпаНия CINEMOTION СовмеСТНо С CINEMa PrEsTIgE и агеНТСТвом MEN aT WOrk провели PublIC Talk БриТаНСКого

режиССера и СцеНариСТа Терри гиллиама («СТрах и НеНавиСТь в лаС-вегаСе», «12 оБезьяН»)

в Киеве

в моСКве

Министерство культуры РФ

М. Гнездниковский пер., 7

Фонд КиноСаввинская наб., 11

Союз Театральных ДеятелейСтрасной б-р., 10

Телеканалы

«Россия»ямского Поля 5-я, 19 / 21

«Культура»М. Никитская, 24

ТНТТрифоновская, 57, к. 3

СТС Ленинградский пр., 31а, стр. 1

«Домашний»Ленинградский пр., 31а, стр. 1

«Перец»Ленинградский пр., 31а, стр. 1

U-TVВаршавское ш., 25а, стр. 6

DisneyВаршавское ш., 25а, стр. 6

МТVВаршавское ш., 9, стр. 1А

2х2Варшавское ш., 9, стр. 1А

ТВ-3Варшавское ш., 9, стр. 1А

«Дождь»Берсеневский пер., 2, к. 1

НТВАргуновская, 5

Телецентр «Останкино»Ак. Королева, 12

кинокомпании

централ ПартнершипОстоженка, 17

«Амедиа»Новоостаповская, 5, стр. 3

«Базелевс»Пудовкина, 6

RWSщепкина, 51 / 4

Star MediaНижние Поля, 31, стр. 1

СТВСущевский Вал, 64

«Мосфильм»Мосфильмовская, 1

«Профит» Мосфильмовская, 1

«ВайТ Медиа»Мира пр., 71, стр. 5

«Леан-M»ул. Гостиничная, 5, стр. 10

Comedy Club ProductonМещанская, 7/21, стр. 4

DT production

1-й Зачатьевский пер., 15

YBW GroupЛенинградский пр-т, 31А

СредаНовоостаповская, 5 стр.3

киноТеаТры

«ПИОНеР»Кутузовский пр., 21

«Художественный»Арбатская площадь, 14

«Фитиль»Фрунзенская наб., 12

«Мир искусства»Долгоруковская, 33, стр. 3

ТеаТры

«Практика»Б. Козихинский пер., 30

«Гоголь-центр»Казакова, д.8

музеи

Московский музей

современного искусстваПетровка, 25

Мультимедиа Арт Музей

Остоженка, 16

учебные заведения

Факультет журналистики МГУМоховая, 9

Факультет психологии МГУМоховая, 11, стр. 9

РГГУМиусская пл., 6

Школа-студия

МХАТТверская, 6, стр. 7

РАТИ (ГИТИС)М. Кисловский пер., 6

ВКСРБ. Тишинский пер., 12

Институт ART-стрелкаБерсеневская наб., 14, стр. 5

Школа RMAЗемляной Вал, 54, стр. 2

Школа MBSЛенинский пр., 38А

книЖные маГазины

«Фаланстер»М. Гнездниковский пер., 12 / 27

«Джабервокки»Покровка, 47 / 24

«ДОДО»Рождественский б-р, 10 / 7

издаТельсТва

Издательство журнала «Большой город»Берсеневский пер., 2, к. 1

Издательство TimeOutПятницкая, 71/5, стр. 6

Издательство GamelandЛенинская Слобода, 19,

(Бц «Омега плаза», 5-й этаж)

ФоТосТудии

WhITESTUDIOSБ. Ордынский пер., 4

«Пролаб»

Мосфильмовская, 1

рекламные

аГенТсТва

BBDOДербеневская наб., 7, стр. 10

Группа АДВМ. Знаменский пер., 8, стр. 1

Видео ИнтернешнлАкадемика Павлова, 25

ресТораны / каФе

Uilliam’s М. Бронная., 20а

DodoПетровка, 21, стр. 2

«Река»Берсеневская наб., 6, стр. 2

«Мариванна»Спиридоньевский пер., 10А

«Академия»Камергерский пер., 2, стр. 1

Гоголевский бул., 33 / 1

Бакунинская, 43

Абельмановская, 6

Киевского вокзала пл., 2

ТРц «европейский»

Волхонка, 15 / 17

Бутиковский пер., 7

щукинская, 42, ТРц «щука»

Б. Бронная, 2 / 6

Аргуновская, 3

Новинский бул., 31

«Солянка»Солянка, 11/6

«Сестры Гримм»Столешников пер., 11

«Джон Донн»Никитский бул., 12

Верхняя Радищевская, 15/ 2

Льва Толстого, 18 Б.

«Жан-Жак»цветной бул., 24/1

Никитский бул., 12

Верхняя Радищевская, 15/2

Льва Толстого, 18 Б.

Лубянский пр-д, .25/2

Маросейка, 15

Ленинский пр-т, 4, стр. 1а

Столешников пер., 6, к.1

«Квартира 44»Б. Никитская, 22 / 2

М. якиманка, 24 / 8

«Высоцкий»Нижний Таганский тупик, 3

«Огород»Мира пр-т, 30/2

«Мадам Галифе»Пр. Мира, 26, стр. 1

«Дети райка»Никитский бул., 25

«Рецептор»Б. Никитская, 22/2

«Март»Петровка, 25, стр. 1

Галерея ОГИКривоколенный пер., 10

ТОТОЛенинградский пр., 75, к. 1

«Гластонберри Паб»Дубровская 1-я, 13А, стр. 1

FAQcafeБ. Полянка, 65/74 стр.1

La BouleКрымский вал, 9, цПКиО

«Кофеин»Арбат, 19

Лубянский пр., 15 / 2

Страстной бул., 6, стр. 1

Пушечная, 9

Новослободская, 26, стр. 1

Сретенка, 36 / 2, стр. 3

М. Дмитровка, 4

Double CoffeТверской бул., 17, стр. 1

Арбат, 13

Пр. Вернадского, 6

(Тц «Капитолий»)

«Каша»Милютинский пер., 13 стр. 1

barbontempiНикитский бул., 8а стр.1

цурцум-кафе4-й Сыромятнический

пер., 1, стр. 6

Local timeНоворязанская, 29., стр.4

клубы

ArteFAQБ. Дмитровка, 32, стр. 1

Клуб и театр

«Мастерская»Театральный пр., 3, стр. 3

«Билингва»Кривоколенный пер., 10

«Дума»Моховая, 11, стр. 3в

Открытый клуб [хорошая] республика.Мясницкая, 13, стр. 24

Proekt

FABRIKAПереведеновский пер., 18

друГое

Digital OctoberБерсеневская наб., 6

СинеЛабЛенинградское ш. 65, стр. 5

ARMAНижний Сусальный пер., 5

RUSSIAN WORLD VISIONКраснопролетарская, 16 стр.3

Библиотека им. ЭйзенштейнаКаретный Ряд, 5 / 10

Культурный центр ЗИЛВосточная, 4/1

ФотобиблиотекаМалая Ордынка, 23

СТБШевцова, 1

1+1Фрунзе, 23

TETФрунзе, 23

CITYФрунзе, 23

Новый каналТургеневская, 25

ICTVПаньковская, 11

ТРК УкраинаГероев Космоса, 4

Star MediaЗакревского 22

Национальный Союз Кинематографистов Украины (Дом кино)Саксаганського, 6

British Council

Григория Сковороды, 4/12

Кинотеатр «Украина»Городецкого, 5

Кинотеатр «Киев»Красноармейская, 19

«Кинотеатр Жовтень» Константиновская, 26

NoName ClubЗакревского, 22

Cinema Citi

Горького, 176

«Мистецький Арсенал»Лаврская, 10-12

центр современного искусстваГорького (Антоновича), 102-104

центр Леся КурбасаВладимирская, 23-В

я ГалереяХорива, 49-Б

Культурно-образова-тельный центр

«Мастер-класс»Лаврская, 16 А

ИнтершколаВоровского, 22

Интститутэкранных искусствим. МиколайчукаРадужная, 17-Б

Prime MediaДмитриевская, 71

циферблатВладимирская, 49-А

Книжная лавка«Чулан»Пушкинская, 21

EmpikМишуги, 4

Star TravelТ. Шевченко пер. , 7/1

Фестиваль-ресторация «Диван»Бессарабская пл., 2

Кафе «КиноКухня»при киностудииим. ДовженкоПобеды пр., 44-а

Арт-кафе Дом БергоньеПушкинская, 17

Арт-кафе «Штаны» Пушкинская, 11

Арт-клуб «44»Крещатик, 44-Б

Кнайп-клуб «Купидон»Пушкинская, 1-3/5

ШтукиКрасноармейская, 8

Арт-кафе института им. И.К. Карпенко- Карого

ул.ярославов Вал, 40

FOODTOURIST,Б. Васильковская, 5

Ресторан-клуб«Толстой»Красноармейская, 19

Арт-кафе «Сто тысяч»ярославов Вал, 40

www.cinemotion.ru24 CINEMOTION

Свидетельство о регистрации№ ПИ ФС77-37487 от 15 сентября 2009 года выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций.

© Авторские права защищены.Любое воспроизведение материалов или их фрагментов возможно только с письменного разрешения редакции.

Издатель: Дмитрий НестеровЗаместитель главного редактора: Алексей ФерапонтовРедактор: Никита Лазаренко Макет и верстка: Ацамаз Хохов

По вопросам сотрудничества: [email protected]По вопросам размещения рекламы:Лиза Вайнер, [email protected],или по телефонам:+7 (495) 697-16-33,+7 (495) 775-81-50

Отпечатано в ОАО «Московская газетная типография»123995, г. Москва, улица 1905 года, дом 7, стр.1 Тираж 17 000 экз. Распространяется бесплатно.Выпуск издания осуществлен при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям.

все материалы cinemotion только


жДем ваС На порТале CINEMOTION.ru

online*c сентября материалы газеты CINEMOTION доступны только в онлайн-версии на сайте www.cinemotion.ru

Дмитрий Нагиев сыграет Федор Бондарчук ...2 cinemotion С 54...

Documents