Михаил Пришвин

О ТВОРЧЕСКОМ ПОВЕДЕНИИ

ИЗ

ДА

ТЕ

ЛЬ

СТ

ВО

„

СО

ВЕ

ТС

КА

Я

РО

СС

ИЯ

" Москва-1963

8П77

Библиотечка «Писатели о творчестве» вы­пускается по инициативе и при участии пи­сателей, преподавателей кафедры творче­ства Литературного института имени А. М. Горького.

Состав редколлегии:

В. В. Дементьев — главный редактор, Ю. Я. Барабаш. С. И. Вашенцев, А. Н. Вла­сенко, А. А. Коваленков, В. С. Курочкин, А. А. Михайлов, В. Ф. Пименов, В. П. Туркин.

Составление сборника, подготовка текста, вступительная статья и примечания Ф. И. Сетина.

7- 2— 2

104—68

Тема творчества, мастерства, тема личности писателя является все более важной, а с годами — ведущей в днев­никовых записях, которые Пришвин вел в течение всей жизни и из которых позднее возникли многие его книги. Этой теме он целиком посвятил

повесть «Журавлиная родина». Раз­мышления о творчестве и творческом процессе здесь сопровождаются ре­альным воплощением этого процесса. В последние годы жизни писатель ра- «Искусство как образ поведения», в

которой хотел подвести итоги своих раздумий. Отдель­ные фрагменты из нее были включены автором во

вновь переработанный незадолго до смерти роман «К а­щеева цепь».

Мысли Пришвина о мастерстве, о художественном вдохновении^ щедро рассыпанные по всем его книгам, настолько органически входят в ткань повествования, что иногда понять их можно только в его контексте. По­рой они читаются лишь между строками, подразумева­ются. Иногда писатель долго рассказывает о жизни ге­роев, вспоминает любимых животных, птиц, описывает цветы, растения и лишь в конце роняет две-три фразы,

которые и придают всему предыдущему новый дополни­тельный смысл, и эти фразы — именно о природе творче­ства, и понять их смысл можно лишь в том случае, если прочитано все произведение.

осс;

шсзнооо

ботал над книгой

Поэтому так трудно собрать в одну небольшую книгу все высказывания и мысли Пришвина о литературном труде: многие из них в силу указанных причии останут­ся вне ее пределов, и это надо сразу оговорить.

Каково же направление мыслей Пришвина о творче­стве?

Круг вопросов, затрагиваемых им, широк. Здесь мыс­ли и о сущности литературы и искусства, а также их об­щественном назначении, и о личности художника, и о чувстве современности, преемственности, и связи поколе­ний, и о призвании и долге? и об отношении к читателю, и о языке художественных произведений и самого наро­да, о композиции и сюжете, о простоте и ясности изло­жения, о формализме и шаблоне в искусстве, об отноше­нии к природе.

Пришвин делится с молодыми литераторами своим опытом ведения дневников, раскрывает годами накоп­ленные секреты творческого процесса, спускаясь «в глу­бочайшие погреба своего творчества», говорит об орга­низации труда писателя, о сборе материала, — словом, обо всем, что имеет отношение к труду писателя, начи­ная от самых значительных философских, мировоззренче­ских вопросов и кончая тем, как «организовать» свое рабочее место, где и как поставить письменный стол. Тут же немало высказываний о классиках мировой ли­тературы— о Толстом, Шекспире, о Гоголе, Гете, о ве­ликих композиторах, о советских писателях, деятелях культуры и т. п.

Все это обнаруживает в Пришвине человека широких

интересов, который на все явления прошлого и насто­ящего умел смотреть сквозь призму собственного творче­ского своеобразия, глазами передового советского че­ловека.

Но среди множества вопросов, поднимаемых писате­лем, есть несколько более «навязчивых». Это прежде всего вопрос о творческом поведении, вопрос о долге пи­

сателя, о чувстве современности, об отношении к читате­лю и о детской литературе.

Пришвин собирался написать целую книгу о «творче­ском поведении», создать своего рода учение о личности писателя. К этому термину он возвращался много раз, рассматривая его с разных сторон. Можно сказать, что этими двумя словами — «творческое поведение» — он объ­единял все те главные качества, которые необходимы современному советскому писателю.

Писатель, по мысли Пришвина, должен так сконцент­рировать свои силы, способности, так согласовать твор­чество со своими взглядами и практикой жизни, чтобы, развивая талант и сохраняя при этом свое неповторимое лицо, принести как можно больше пользы родному на­роду. «Творческое поведение я понимаю,— писал он,— как усилие в поисках своего места в общем человеческом деле и как долг в этом общем деле оставаться самим собой». Только в том случае, когда человек правильно найдет свое место в жизни, он способен принести обще­ству что-нибудь «повое, небывалое». «В этом и есть наше творчество». Писатель должен быть не только автором книги, а прежде всего — «автором своей жизни». Опре-

Делив собственное место, необходимо найти, раскрыть свой талант в конкретных практических делах и управ­лять этим талантом, «как человек управляет природой». Тут одного умения, мастерства далеко не достаточно. Любое произведение писателя, по мысли Пришвина, яв­ляется «результатом творческого поведения всей его лич­ности». «Моя литература является образом моего пове­дения»,— не раз говорил он. Исходя из этого, «содер­жание любого художественного произведения определяет­ся только поведением самого художника», это «его

собственная душа, заключенная в форму».Творческое поведение — «это его дорога к другу», к

читателю, это широкое понимание «природы и людей», гармоническое сочетание «сознания и жизненного дейст­вия» (согласование «хочется» и «надо»), единство мыс­лей и дел, проповедуемых взглядов и практики своей жизни.

В постоянной и вечной борьбе этих двух начал («на­до» и «хочется») складывается характер и поведение творческой личности. При этом писатель не сможет при­нести пользы обществу, если только не поставит «свою лодочку на волну великого движения» и его «личное «хо­чется» не определится в океане необходимости всего че­ловечества»; он должен найти побольше точек «схожде­ния личного с общественным». Только это может приве­сти «к браку личности с обществом».

Творческое поведение включает в себя наличие чув­ства современности. Благодаря ему автор правильно ощущает пульс жизни и при этом нс является рабом

текущего момента, а так овладевает временем, что ста­новится его хозяином.

Не случайно одна из глав «Завлекающего рассказа» так и называется: «Чувство современности». Это качест­во, как составная часть творческого поведения, являет­ся одним из принципиальнейших в личности писателя. Только так можно выполнить главную задачу литерату­ры — «день пришпилить к бумаге». Необходимо слышать «тон времени, чувствовать вечность и в то же время быть современным». Мысль настоящего художника всег­да в сердце его времени; он остается человеком совре­менным, «хотя бы он писал о египетских пирамидах или о листике осины, трепещущем на своем стебельке».

Большое место в мировоззрении писателя, в его раз­думьях о жизни и творчестве занимают раздумья о пре­емственности поколений, о связи прошлого с настоящим, а отсюда — размышления о будущем, о наступающем ком­мунизме, в торжество которого Пришвин горячо верил.

Он гордился тем, что «лесной тропинкой» идет в свое Отечество, и тропа эта «выбита босыми ногами многих людей». Эта тропинка в лесу, как символ связи поколе­ний, по словам писателя,— «самая интересная книга». И видеть на этой тропе истории следы «босых детских ног» — лучшее, что можно видеть в жизни.

Литература связывает воедино «приходящие и ухо­дящие поколения», и задача писателя «не столько в том, чтобы помянуть добром прошлое, а чтобы помочь уви­деть ясно наше настоящее и контуры будущей жизни», вызвать в читателе чувство дружбы к человеку.

С большим уважением он обращается к своим чита­телям, имея в виду читателя думающего, способного к сотворчеству, «сорадоваиию» с автором. Укреплять связь с читателем — это значит укреплять духовную связь между людьми.

Среди страниц, посвященных творчеству, мы встре­тим высказывания, направленные против шаблона и тра­фарета в искусстве, формализма и серости.

Известно, что Пришвин горячо любил детскую литера­туру, не отделял ее от литературы для больших, не проти­вопоставлял ей. Более того, детскую литературу он считал своеобразным эталоном, которым нужно мерить всякое произведение искусства слова.

Его девизом были слова: «Глубочайшие мысли свои выражать словами, доступными каждому, и даже ребен­ку». Оттого Пришвин очень гордился маленькими свои­ми рассказами, попавшими в школьные хрестоматии. Именно в этих рассказах, как ему казалось, он достиг единства литературной формы и своей жизни, и они яв­ляются ярким и верным проявлением его творческого поведения.

Детские писатели,— говорил Пришвин,— это самые высокие, самые нужные писатели. Произведения для де­тей — это «настоящий экзамен таланту, мастерству и знанию». Он даже хотел утвердить «диктатуру детского рассказа в художественной литературе», ибо если писа­тель способен сказать что-то и детям — он по-настояще­

му талантлив.Всю жизнь Пришвин стремился в своем творчестве

к простоте^ ясности выражения мыслей, рельефности изображения. «Мыслить обо всем, но писать понятно для всех» — таков его творческий девиз.

Важнейшие из этих мыслей художника и собраны в предлагаемой книге.

Но в конце нелишне напомнить, что полное и ясное представление о них можно получить, лишь прочитав все книги Михаила Пришвина.

БИОГРАФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

В этом году мне исполняется шестьдесят лет от роду; я, Ми­хаил Михайлович Пришвин, ро­дился 23 января 1873 года, а писатель Михаил Пришвин на­чал писать только в 1905 го­ду,— значит, ему только два­дцать восемь лет. И я должен

сказать, что весь я, отец, друг и хозяин, старе­ющий гражданин СССР, смотрю на своего пи­сателя как на очень молодого человека, иног­да улыбаюсь ему, иногда краснею за него, иногда, восхищенный, в восторге говорю: «Мо­лодец, Михаил!» И уж, конечно, я как роди­тель его и большой друг не могу разбирать его дело с беспристрастием ученого судьи, но зато кому же, как не мне, его родителю, говорить о нем со стороны биографической? Вот почему, желая дать материал, ценный для исследова­теля сочинений Михаила Пришвина, я ограни­чиваю нашу беседу о пришвинском очерке од­ним только биографическим разбором его сочи­нений.

Мы будем понимать под очерком особенное, специфическое отношение автора к своему ма­териалу, как в смысле подчинения ему, так и, скажем, оволеныя. Возьмем сочиненный Приш­

виным очерк «Колобок», по общему призна­нию, настолько насыщенный поэзией Севера, что не всякий и назовет-то его просто очерком. Но вот, помнится, настоящий поэт Александр Блок, прочитав эту книгу, сказал: «Это, конеч­

но, поэзия, но и еще что-то». Так и сказал зна­менитый поэт о книге начинающего автора, и уж, конечно, как всегда в таких случаях, начи­нающий автор записал это в своем сердце на веки вечные как вопрос, подлежащий разреше­нию во времени. В настоящее время вопрос этот Пришвин разрешил: это что-то не от поэзии есть в каждом очерке, это что-то от ученого, а может быть, и от искателя правды, в том смысле, как Тургенев сказал об очерках Глеба Успенского: «Это не поэзия, но, может быть, больше поэзии». В общем это ч т о-т о очерка есть как бы остаток материала, худо­жественно не проработанного вследствие бо­лее сложного, чем искусство, отношения авто­ра к материалу. Отсюда, однако, возникает еще вопрос: возможно ли художественно дора­ботать это ч то-то в очерке, и если да, то мож­но ли будет назвать это доработанное произве­дение очерком? Мы, пожалуй, можем сказать, отвечая на этот вопрос, что такие очерки Пришвина, как «Черный араб», «Кащеева цепь», бесчисленные маленькие рассказы могут быть названы очерками только за особенное

напряжение, как бы усиленно реальное отно­шение автора к материалу, в правдивости сво­ей до того сильному, что краеведы, этнографы, педагоги, охотники считают его сочинения эт­нографическими, краеведческими, охотничьи­ми, детскими и так далее-

Теперь, утверждая, что очерковый налет на всех сочинениях Пришвина является, так ска­зать, от «сопротивления материала», не так-то скоро поддающегося переплавке в художест­венном горне, мы займемся поисками этого трудного материала в биографии автора.

Из очень точного материала, биографиче­ского, поэтически преображенного в «Каще­евой цепи», мы знаем, что детство Пришвина прошло в дворянской усадьбе маленького име­ния Елецкого уезда, купленного предками ав­тора— купцами. В прекрасном саду этой усадьбы, окруженной малоземельными мужи­ками, у Пришвина зародилась одна из главных его жизненных тем, его собственная легенда о втором Адаме: бог изгнал Адама из рая и ве­лел ему в поте лица обрабатывать землю; че­рез некоторое время богу наскучило смотреть на изгнанного Адама — и он создал другого и опять впустил его в рай, и опять второй Адам, как и первый, согрешил и был вновь изгнан из рая. Но пока создавался второй Адам, первый Адам размножился, захватил всю хорошую

землю, и второй Адам, желающий осуществить заповедь в поте лица добывать себе хлеб, не может себе добыть земли свободной и всюду бродит в поисках ее по огромной стране. Так было в стране с мужиками. А разве сам Пришвин как художник, дающий нам ланд­шафты севера, юга, востока и запада, сам-то не похож на второго Адама в поисках свобод­ной, не тронутой первым Адамом земли?

Почему же эта тема второго Адама разра­батывается Пришвиным непременно в форме очерка? Обыкновенный очеркист похож на того мужика из толстовского рассказа, которому выпало счастье получить столько земли, сколь­ко он может обежать в день от восхода солн­ца и до заката. Очеркист, как жадный мужик, обыкновенно столько захватывает материала, что круг его не смыкается. Но еще чаще очер­кист, захватив своим обегом свою землю, бро­сает ее и обегает другую. Мало ли все-таки было писателей, давших нам превосходные очерки, но я затрудняюсь назвать хоть одного, кто бы, как Пришвин, отдал двадцать восемь лет своей писательской жизни единственно на возделывание обегаемой им земли, то есть культуре очерка. Начиная от своего первого очерка «В краю непуганых птиц», кончая очер­ком своей жизни «Кащеева цепь» и книгой «Журавлиная родина», Пришвин занимался

Исключительно тем, что старался расплавить в каждом своем очерке какое-то трудное что- то. Если бы возможно было ему подойти к своей задаче, как делают писатели, о которых говорят, что они умнее своего таланта, то весь вопрос свелся бы к маленькой формаль­ной передвижке. Но Пришвин как писатель талантливей своего ума и формальные трудно­сти преодолевает исключительно ритмикой на­растающего чувства, приближающего его к материалу в такой степени, что сам он как бы сливается с ним. Это свойство Пришвина исче­зать в своем материале так, что сам материал, материя, земля, делается героем его повество­вания, было отмечено в самом начале одним удивленным критиком, назвавшим Пришвина бесчеловечным писателем. Этот, конечно, неза­урядный критик, очевидно, имеющий в виду эллинский идеал искусства воссоздания чело­веческой личности, не мог себе представить равноценность воссоздания той самой священ­ной материи, в которой зарождается эта лич­ность. Из этой материи, проработав в литера­туре четверть века, Пришвин благодаря своей необыкновенной близости к материалу, или, как он сам говорит, р о д с т в е н н о м у в н и- м а н и ю, выявляет нам лицо самой жизни, будь это цветок, собака, дерево, скала или даже ли­цо целого края. Благодаря своей упорной рабо­

те над очерком в смысле чрезвычайного само- сближения с материалом он похож на перво­бытного анимиста, представляющего себе все сущее, как люди. Это не простое очеловечива­ние, как очеловечивает, например, Лев Толстой лошадь Холстомера, перенося на нее целиком черты человека. Пришвин дает нам природу, поскольку в ней действительно содержится родственный человеку, осмелимся сказать, к у л ь т у р н ы й слой. Это отношение художни­ка к материи чуть-чуть глубже идет, чем об­щепринятый реализм. У нас понимают под ре­алистом обыкновенно художника, способного видеть одинаково и темные и светлые стороны жизни, но, по правде говоря, что это за реа­лизм! Настоящий реалист, по-моему, это кто сам видит одинаково и темное и светлое, но дело свое ведет в светлую сторону и только пройденный в эту светлую сторону путь счита­ет реальностью.

Можно всех писателей разбить на две груп­пы: одни писатели умнее своего таланта, дру­гие талантливей своего ума. Попробуйте себе так представить Брюсова, Горького и всех — все распадутся на две группы и легко опреде­лятся. Но есть еще промежуточная группа пи­сателей, которые стремятся быть умнее своего таланта (Лев Толстой), и еще подгруппа бор­цов за свой талант, за свою самость, подав­

ленную религиозно-этическими требованиями своего времени- Жизнь Курымушки Алпатова в «Кащеевой цепи» нам представлена именно в этом смысле: медленно, путем следующих одна за другой личных катастроф, нараста­ющее сознание.

Как пример того, насколько биографична «Кащеева цепь», мы можем судить из того, что, например, изображенный марксист Да- нилыч так и назывался в Риге в подполь­ном марксистском кружке Данилычем. Это — известный революционер, праотец больше­визма, скончавшийся только в прошлом го­ду в Доме отдыха ветеранов революции, Васи­лий Данилович Ульрих. Представление Алпа­товым капитала как силы вещей, подлежащей замене связью людей между собой, уверование во всемирную катастрофу Августа Бебеля, го­ды пропаганды и всякой черной революцион­ной работы, тюрьма, ссылка, поездка в Герма­нию для свидания с Бебелем, Либкнехтом, прозрение в мещанство социал-демократии, ревизионизм, лекции Зиммеля, Риля, теорети­ческие политико-экономические изыскания в семинариях Бюхера и рядом, чтобы не с голы­ми руками явиться к себе на родину, практи­ческое изучение немецкого сельского хозяйст­ва — все это лично пережитое Пришвин собрал для изображения Алпатова, этого истинного

Комсомольца XIX века. Рано или поздно этот хаос должен был распасться и появиться из тумана в определенных чертах рабочее лицо человека. В романе Алпатов посредством лю­бовной катастрофы со своих теоретических вы­сот сведен вниз, к грубейшей жизни, где все его лишнее, не свое, мечтательное, нереально уплывает весной в виде старых льдин, а сам Ал­патов, присоединяясь чувством к реву весенней торжествующей жизни, принимается за дело.

Вот это событие в жизни Алпатова, когда он свою невесту-мечту увидел воплощенной в

самой жизни и взял эту жизнь как жену, соот­ветствует моменту в жизни Пришвина, когда он понял себя самого как художника.

...Маленькое отступление. Писатель Реми­зов в свое время тоже имел революционную прививку и дружил с Каляевым. Ремизов не был легкомысленным дезертиром в шскусстве. Каляев продолжал к нему относиться с тем же самым уважением, когда он стал писать свои утонченнейшие, изящные словеса. Однажды, близко к своему концу, Каляев случайно встретился на вокзале с Ремизовым, улыбнул­ся ему приветливо и так наивно-простодушно спросил на ходу: «Неужели все еще о своих букашках пишешь?»

Вот мы теперь, кажется, вплотную подо­шли к расшифровке изумительной привязан­

ности Пришвина к очерку и тому что-то, трудно поддающемуся художественной пере­плавке. Кто был в этической атмосфере комсо­мольца XIX века или даже хоть раз в химиче­ской лаборатории сделал количественный ана­лиз с точностью до четвертого знака, тому в искусстве все будут мерещиться букашки. Ре­волюционеру и ученому хочется в искусстве, подобно как в революции и в науке, тоже под­вига, тоже настоящего дела, физической реа­лизуемости своего замысла.

Есть довольно на свете даровитых людей, которым искусство кажется слишком легким выходом из их трудного положения, и они мог­ли бы, но не хотят для себя этой легкости. Так вот и юноше, чаявшему непосредственную бли­зость всемирной катастрофы, невозможно бы­ло быть просто б е л л е т р и с т о м , он держит­ся очерка потому, что в очерке не как в чистой беллетристике одни букашки, а есть как будто в то же время что-то и от науки и от правды жизни.

Михаил Пришвин

ЛЕСНАЯ ТРОПА

В чувстве природы таится, как я понимаю, и мое чувство родины, в делах же моих опре­деляется мое отечество. Проще говоря, все мое странничество, вся моя «охота» исходят из моего чувства родины, а собрание моих сочи­нений— это мой паспорт в отечество.

Слово, только слово, было моим кораблем, на котором я плыл из недр природы в свое отечество. Но не в корабле, конечно, дело, а в самом движении и направлении. Не на одних только кораблях народ движется в свое оте­чество.

Некоторое время, пока я не понял, что ко­раблик мой плывет по верному пути, мне каза­лось удивительным, почему моя каждая работа о природе непременно выводит к людям. Тот край, например, который избрал я для первого своего изображения, впоследствии стал замеча­тельным краем, по которому прошел Беломор­ский канал. По моей Журавлиной родине, где в мое время водились в таком множестве журав­ли, теперь прошел Московский канал. А моя ре­ка Нива, озеро Имандра, Хибинские горы, где я охотился на оленей и где описывал полуноч­ное солнце! А мое маленькое Плещеево озеро,

где я написал «Календарь природы», — оно больше всех удивило меня.

Помню, когда я жил на этом озере в одном заброшенном дворце и каждый день, начиная с первых дней весны света, записывал, будто я капитан и земля — мой корабль. И как то­сковал я,что я тут один, что не могу созвать людей на этот праздник света, цветов, велико­лепных дуновений весеннего ветра и всяких чудес. А когда через десять лет множество людей прочитали «Календарь природы», и я приехал побывать в тех местах, то со мной были невидимо все мои читатели, и я с восхи­щением чувствовал, что на этом празднике весны они все присутствуют, и знал, что участ­вую в их собирании и что, значит, путь мой пра­вильный, и что я не скитаюсь один по земле, а с многими плыву по верному пути в свое оте~ чество.

Но нет, не на корабле плыву я в океан. Там, на кораблях, есть и компас, и руль, и на вся­ком месте определяются по звездам. Я не на корабле плыву, а лесной тропинкой иду в свое отечество, и тропа моя выбита босыми нога­ми многих людей.

Конечно, и мотор сделан руками человече­скими, на воде и в воздухе твой предшествен­ник непременно с тобой. Но там, на воде, по­глощающей след, и в воздухе больше иллю­

зий в том, что ты совершенно один й не име­ешь предшественников. На лесной же тропе часто даже своими собственными глазами ви­дишь след босой ноги человека, и прямо по нем идут, присоединяясь, следы разных зве­рюшек и птиц.

Тропинка в лесу — это самая интересная книга, какую мне в жизни только приходилось читать. Не для тебя, конечно, начинал тропу человек. Он, может быть, поселился где-ни­будь один и стал ходить на базар в город и размножился, возникла целая деревня в лесу, и расчистился лес большим кругом, и такой привычной стала тропа в город, что даже ма­ленькие дети стали бесстрашно в город ходить по тропе. А что лучше может быть на тропе следов босых детских ног?

Конечно, каши не сваришь из таких следоч­ков, но поэзия не кашей питается, а только любовью: бесконечно трогательны на тропеследы твоих неведомых друзей. Бывало, не раз встретишь через много лет человека, а ты его уже забыл, а он тебя все помнит, и радует­ся, и просит посидеть на корнях дерева по­курить и побеседовать.

И нигде на свете я не встречал такой лю­бовной, в смысле добровольности, связи живот­ных с человеком. Кто его просит, глухаря, выхо­дить на песочек, открытый из-под мошка ногой

человека? А поди-ка, вот нравится песочек ди­кому глухарю, выходит, клюет камешки, чешет­ся, моется песочком, выберет солнечный луч, разомлеет в нем, ямку выкопает, ляжет.

Очень все привыкают и даже обленивают­ся на благодетельной для всех тропе человече­ской. Сколько раз случалось — белая куропат­ка со множеством детенышей тонким слухом своим поймет ход человека даже и на мягком мху. Вытянет шею в твоем направлении, ждет, и детеныши, подражая матери, тоже все вме­сте шейками вверх стоят, весь выводок, как опрокинутая борона.

Все думают вместе, одной материнской го­ловой, что им следует делать: бежать илипрятаться. Ну, конечно, не хочется и птицам покидать благодетельную тропу человеческую, спрячутся тут же за кочкой. Заметишь это, по­косишься на то место, где они залегли, и, по­смеиваясь, дальше пойдешь... ,

Случалось не раз идти по бревнышкам, по­стеленным на версты, конечно, тоже людьми. И вот какая тропа складывается из этого че­ловеческого дела при поддержке природы. На диком болоте, где чахлые елочки стоят по ко­лено в черной, густой, как сметана, воде, возле бревнышек вырастает трава иван-чай почти в рост человека, с красными цветами, а если нет, то спирея, пышная и белая, как облако, с мед­

вяно-ароматным запахом, привлекающим к себе насекомых. Тут на бревнах какие-то еще бесчисленные жучки-паучки собираются, мыш­ки разные лесные, белка, задрав хвост, лупит впереди себя по этим мостикам, трясогузки, поползни, птички-синички всех пород охотятся на глазах. Змея, заслышав шаг твой, медлен­но развертывается, так неохотно сползает в болото с такого приятного, надежного места.

И до того много всего на тропе: то и дело видишь, как наверху ветка качнулась — это, и по слуху догадываешься, какая-то птица спорхнула или внизу дрогнула еловая лапка. Подтянешься на цыпочках и, бывает, успеешь схватить и догадаться, какой это зверек тут сидел и от твоих шагов убежал.

И вот больше всего что удивительно: обиль­ней и тесней всякой жизни, кажется, нет нигде места, как на тропе, и в то же самое время никто никому не мешает, и все обязаны убежищем своим на диком болоте одному только чело­веку.

Есть тропы такие в нашем отечестве, что за сотни верст вокруг нет не только железных, а просто дорог, тропа—единственный путь че­рез тайгу. Первые люди, пробивая для всех эту тропу, позаботятся и о бревнышках для отдыха и беседы и называют эти лавочки даже «беседками».

Вот случалось иногда сбиться с такой тро­пы, ну, уж тут и погибель недалеко-

Однажды случилось мне сбиться ночью с тропы куда-то в болото, и я понял: это болото, то самое, какое идет к Печоре за сотни верст. Я завернул в ту сторону, где, по моим расче­там, должна быть тропа, но почем я мог знать, что и тропа эта завернула,и я параллельно ей в бесконечность леса иду...

И вдруг на болоте, вдали я увидел на рас­свете среди мхов тонкие стебли и метелочки сладких злаков, столь необычных в болоте. Тонкая стена просвечивающих злаков как буд­то пересекала болото, и прямизной своей про­изводила необычайно радостное впечатление, и заставляла сердце биться, в то время, как ум еще не смел признать эту прямую человече­ским делом в мире кривых веточек клюквы, обвивающих кочки сфагновых мхов. И какая это была радость узнать, что это нога чело­веческая, обминая мох, уводила от него воду в тропу, осушала почву и на краях этих обми­нок тонкой стеной вырастали сладкие злаки.

Так издали по метелочкам злаков я узнал тропу человеческую и был спасен.

По сухой ли тропе на песочке, по замше­лым ли бревнам на болоте,— на всякой тропе я, как хозяин и зачинатель, иду в полном ра­достном согласии с тем, кто прошел раньше

меня, и в каждой избушке на пути своем поль­зуюсь оставленными для меня предшественни­ком дровишками и часто сам готовлю дрова для идущих за мною, а бывает даже оставляю и свою коробочку спичек.

Я увлекся рассказом о лесной тропе, но веду я свое слово к тому, как через писательство я нашел своих друзей и через них свое счастье.

С детства меня учили, что такое счастье невозможно, что для большого, настоящего сча­стья нужно всю душу свою положить за дру­зей и самому остаться ни с чем.

Но в долгой жизни оказалось, что тоже, конечно, отдаешь душу за друзей, только и добрые друзья, поняв достойного человека, по­ка он еще не отдал им всего себя, сами ему начинают служить и обильно, во много раз больше, платить за его добро.

Не часто выходит такая гармония, но я не о гармонии...

И вот скажу теперь, что был в лесу добрый медведь, и его полюбили, и когда он попал но­гой в медвежий капкан и заревел, то вместе с мим и весь лес заревел.

Мало счастья было медведю, что попал он в капкан и заревел, но все-таки, правда же, много легче. Даже скажем и так; большое

Счастье досталось медведю, что, прощайсь* с ним, как с другом, весь лес заревел.

Вот мне и кажется, будто я, как и весь русский человек, этим счастием силен!

ЗЕРКАЛО ПРИРОДЫ

Легко сказать — «моя жизнь», а попробуй- ка, напиши, если прожил ее с 1873 года! Счи­таю свою трудную жизнь за великое счастье и об этом одном хотел бы написать.

Миллионы и миллионы проходят людей, и никто не спрашивает у них жизнеописания, а кто ты такой нашелся, чтобы как о редкости великой самому о себе заявлять?

На этот вопрос моей совести я так отвечаю:— Всякое живое существо говорит о себе

не только словами, но и формой своего пове­дения в жизни, никто не безмолвствует.

Попробуйте затаиться в лесу до того, что вас перестанут бояться живые существа и станут показываться. Тогда не только какой- нибудь еж или белка заговорят по-своему, но и среди ежей появится невиданный, и среди белок узнаешь небывалую. Появится белая, голубая, и щегол с цветной копеечкой на за­тылке, и так мало-помалу войдешь в процесс перемен.

Если войдешь глубоко в жизнь природы, то и поймешь, отдельно каждое существо, и они тем самым скажут о себе, а ты людям о них скажешь словами.

Так выпало мне на долю обращать поведе­ние живых существ в слова, и вот отчего мил­лионы людей проходят, и от них не спраши­вают жизнеописания, с меня же спраши­вается.

Из старых писателей Грибоедов чудесно сказал: «Пишу, как живу, и живу, как пишу».

Таков и мой идеал: достигнуть в словесной форме согласия ее с моей жизнью.

Больше всего из написанного мною, как мне кажется, достигают единства со сторо­ны литературной формы и моей жизни ма­ленькие вещицы мои, попавшие и в детские хрестоматии.

Из-за того я и пишу, что они пишутся ско­ро, и, пока пишешь, не успеешь надумать от себя чего-нибудь лишнего и неверного. Они чисты, как дети, и их читают и дети и взрос­лые, сохранившие в себе свое личное дитя.

Мне представляется, что они живут, эти мои безделушки, как белки на елках, и, буду­чи литературными вещами, имеют свое опре­деленное поведение, как всякое живое сущест­во. Эти вещицы, как мне хотелось бы верить, будучи сделаны рукой человека, в то же вре­

мя живут среди многих сотен тысяч людей как существа природы.

Тут-то вот и спрашиваешь: «Каким же ты должен быть сам, ты, способный создавать существа почти живые, а иногда и получше многих живых?»

Когда разглядываешь годовые кольца дре­весины на пнях или в лупу разглядываешь разветвления в зеленом листе, то с удивле­нием видишь: ничего не повторяется. Ничего друг с другом не складывается, а вместе все делают одно: растят древесину и поднимаются к солнцу выше и выше.

Явно становится для каждого, что движе­ние в природе всем живым существам вменяет­ся как закон, и другой закон живого суще­ства, чтобы каждый двигался по-своему, ска­жем, имел свое собственное небывалое у всех других поведение.

И я сам, все равно, кто я, писатель или зем­леделец, должен иметь и, наверное, имею свое собственное, единственное и небывалое в мире. Вот бы найти, вот бы задержать, вот бы его понять!

В молодости, бывало, споришь и дерешься из-за того только, что мысль, за которую дер­жишься, не своя. И другой, кто спорит с то­бой, тоже за чужую мысль стоит.

Но теперь у меня есть своя собственная

мысль, и я далек от того, чтобы се навязы­вать. Откровенно сказать, я затем ее выстав­ляю, чтобы глубже понять себя.

И сейчас я пишу не для того, чтобы начать какой-нибудь спор. Сейчас по привычке смот­рю в чистое зеркальце, называемое «приро­дой», и сравниваю, как мое же собственное чувство, моя же мысль показываются в этом зеркальце. Миллионы миллионов всяких су­ществ и каждое по-своему в нем показывает­ся. Они силятся сказаться в реве, свисте, ржа­нии, лае, щебете. Так почему же все хотят сказаться по-своему, я же, посвятивший свое поведение в жизни на службу слову, буду мол­чать о себе?

АНТЕЙ

Есть тайны кельи отшельника, которые они все огулом, относят к искушениям «дьявола». Такие же тайны есть и у всякого настоящего писателя. Одна из таких тайн — это, что я луч­ше всех. Другая состоит в унизительных оби­дах: там-то не упомянули, там обошли... От этих ночных келейных мыслей чувствуешь се­бя деревом с гнилой сердцевиной. А когда явится утренняя бодрость, открываешь окно, слышишь бормотание тетеревов, клики сквор­цов, видишь напряженные соком шоколадные

ветки берез, серые гусеницы зацветающих осин, то, напротив, чувствуешь себя победите­лем всего в себе мелкого и по себе понимаешь, почему возрождался Антей, прикасаясь к земле.

ТВОРЧЕСКОЕ ПОВЕДЕНИЕ...Творческое поведение я понимаю как уси­

лие в поисках своего места в общем человече­ском деле и как долг в этом общем деле оста­ваться самим собой.

Мне всегда казалось, что каждый человек, если он добьется такого своего места в жизни, приносит для всех непременно что-нибудь новоеъ небывалое, и в этом и есть все наше творчество.

МОИ ТЕТРАДКИНекоторые мои читатели время от времени

просят меня написать рассказ о такой любви ма­стера к своему ремеслу, чтобы им можно было поучиться. Желая ответить читателям, много перебрал я в своей памяти всякого рода м а­стеров в разных областях науки, искусства и техники, таких замечательных, что я, как ма­стер слова, им не гожусь и в подметки. Но все-таки из всех мастеров для примера я вы­брал себя, потому что себя самого я знаю лучше других. И пусть мне дано не так много,

любви к своему делу я имел не меньше их и могу поучить, как надо беречь свой талант.

Что значит — талант? Однажды весной я подумал об этом и вот вижу, на высокой елке, на самом верхнем ее пальчике, сидит малень- кий птичик. Я догадался, что птичик этот по­ет, потому что клювик его маленький то от­кроется, то закроется. Но такой он маленький, птичик, что песенка его до земли не доходит и остается вся там, наверху. Птичик этот кро­хотный пел, чтобы славить зарю, но не для того он пел, чтобы песенка славила птичку.

Так я тогда в этом птичике и нашел себе ответ на вопрос: что такое талант? Это, по-мо­ему, есть способность делать больше, чем нужно только себе: это способность славить зарю, но не самому славиться.

Вот еще что я думаю о таланте: эта птич­ка поет не только у поэтов, музыкантов и вся­кого рода артистов; в каждом деле движение к лучшему непременно совершается под песен­ку такой птички.

Я знал в былые времена одного башмачни­ка, по имени Цыганок, в Марьиной роще. Крыша в его домике развалилась — ему нет дела до крыши; штаны износились спереди — ничего, закрывается фартуком; просиделись штаны сзади — опять ничего, закрывается другим фартуком сзади. Но какое мастерство!

Я только потому не привожу его в пример, что он вином зашибал. О мастерстве этого Цыган­ка легенды сложились.

Рассказывают, будто приехала к нему в Марьину рощу из Парижа настоящая францу­женка, и мастер сделал ей две пары башма­ков. Одну эту пару француженка в грязь оку­нула, чтобы вид получился для таможни ноше­ный, другую пару завернула в газету, свою же, парижскую, бросила. По приезде в Париж очищает грязную пару, продает и окупает все расходы по этой поездке в Марьину рощу.

Сколько в жизни своей видал я таких ма­стеров и думаю теперь, что артисты бывают не только в искусстве: всякий артист, кто делает свое дело под пение птички...

Было это давным-давно, я в то время не писателем был, а служил агрономом в имении графа Бобринского. Однажды на молотьбе услыхал я разговор и для памяти на спичеч­ной коробке написал услышанные выразитель­ные народные слова. С этого разу я стал та­кие слова записывать на чем-нибудь и дома вносить в особую тетрадку. Занося однажды с клочка бересты в тетрадку какой-то разго­вор, я почувствовал желание писать не о чу­жих словах, а о себе самом. За этим писани­ем прошло у меня часа два, и с тех пор начи­наю я свой день с того, чтобы записать пере­

житое предыдущего дня в тетрадку. Год за го­дом проходили, исписанная тетрадка ложи­лась на другую исписанную тетрадку, и так собиралась моя драгоценная словесная кла­довая. Никакие сокровища в свете не могли бы возместить мне эту кладовую записанных слов и переживаний, хотя я из нее очень мало беру для своих рассказов. И не раз я очень многим рисковал, чтобы только спасти свои тетрадки.

В 1909 году вздумал я поселиться прочно в селе Брыни, привез туда всю свою годами собранную библиотеку и все, какое у меня было, имущество. Случился в этом селе пожар, и я увидел его на охоте верст за пять от села. Пока я прибежал, все село было в огне, но я, думая о тетрадках, бросился бежать к своему дому в такой жаре, что, помню, на ходу уви­дел чей-то вытащенный из дому диван и поди­вился, как он, деревянный, при такой жаре не загорается. Смотрю на свой каменный дом: еще цел, но занавески горят и лесенка на террасе дымится. Вбежал я в дом, бросился к тетрадкам, схватил их и чувствую, секунды больше остаться нельзя, наклониться нельзя вон к тому чемодану, где лежат деньги и белье, нельзя шубу вытащить из сундука. Так, с одними тетрадками вылетел и на ходу ви­дел, что тот диван, на который я обратил тог­

да свое внимание, теперь горел, как свеча. А когда с тетрадками прискакал в безопасное место, увидел, что весь мой дом в огне.

Так все и сгорело, и остались только тет­радки да заяц в печке, в чугунном котелке, прикрытом вьюшкой. Собирая серебряные ко­мочки, в которые превратились наши ложки, мы обратили внимание на этот котелок, и уце­левший в печке заяц был нашей первой ра­достью после такого большого несчастья. Так все дочиста у меня сгорело, но волшебные тетрадки сохранились, и слова мои не сгорели.

Нес я эти тетрадки, эту кладовую несгора­емых слов, за собою всюду, и раз они выручи­ли меня из еще большей беды, чем пожар.

В 1919 году пришел к нам в Елец Мамон­тов и предал наш родной город мечам и пожа­рам. Какой-то офицер Мамонтова, прослышав о пребывании писателя в городе, решил его «спасти» от большевиков и прислал за мною двух казаков. Им была дана инструкция, пе­реговорив со мною, сделать вид, будто они меня арестуют: это на случай, если Мамонтов прова­лится, меня не обвинили бы в добровольном по­беге. Все было мне сказано тихо и вежливо. ^Сейчас они со мной вежливы,— подумал я,— но если я откажусь, то, может быть, сделают сво<? и невежливо и по-настоящему арестуют меня...»

— Благодарю вас,— ответил я,— повреме­ните немного...

Весь этот разговор был на Манежной ули­це, а тетрадки мои хранились на Соборной, и эти тетрадки и навели меня на удачный от­вет.

— Повремените здесь,— сказал я,— сейчас я схожу за тетрадками, а то без своих тетра­док я не писатель.

Казаки повременили, а я, схватив тетрад­ки на Соборной улице, пустился наутек и про­был в засаде, пока им стало не до меня.

И, вспоминая теперь этот случай, тоже з а ­писанный в тетрадь, понимаешь, что смелость в борьбе за жизнь мне пришла опять от тет­радок. Только не подумайте, что мне корысть была в сохранении этих тетрадок: прямой ко­рысти тут никакой не было, и только сейчас, почти через сорок лет, один литературный музей предлагает мне за них очень скромную сумму. В том-то и дело, что тетрадками свои­ми я дорожил не для какой-нибудь выгоды, а просто любил их, как люблю все свое ремес­ло, увлекательное, опасное и трудное.

Я начал свое ремесло с того, что, ничего не имея в кармане, отправился за сказками в тот край, где прошел теперь Беломорский ка­нал, и даже мысли у меня не было, какая мне от этих сказок будет корысть. В те времена,

после поражения революции 1905 года, неко­торые писатели уже начинали терять связь с народом и брали слова больше из книг, чем из уст. Я же думал, что словесные богатства русского народа заключаются больше в уст­ной словесности, чем в письменной. Еще я и так думал, что интересно слово не то, которое в книгах, а то, которое услышал сам из уст народа.

Бывало не раз, устанешь на охоте и зано­чуешь в лесу, и вот к твоему огоньку придет какой-нибудь местный человек, и тут, у костра, этот местный'человек что-нибудь расскажет. Только через эти слова в лесу кажется, будто это сама природа о себе что-то сказала по- своему. А после вспомнится и то дерево, под которым развел теплинку, и тот ручей, кото­рый пел тебе всю ночь. До того мне с первого же раза полюбилось охотиться за такими сло­вами, что однажды я собрал себе котомку ранней весной и вернулся только осенью: мне казалось, что всю весну и все лето я шел за колобком по волшебным северным лесам. А в городах, где деньги за слова платили, не за те, что свои, а за те, что пэ заказу, — там я редко появлялся. И много лет нужно было странствовать но лесам, ночевать у костров и подчас кормиться только удачливой охотой на птицу плн зверя, чтобы пришло, наконец, то

время, в какое жйвете вы и в какое я свобод­но печатаю вам свои сказки.

Да, многих из вас, друзья, тогда и на све­те не было, когда я писателем делался, но мои тетрадки есть мое оправдание, суд моей сове­сти над делом жизни: они ответят, хорошим ли мастером ты был, делал ли больше в своем мастерстве, чем это нужно только себе,— все равно — писатель ты или сапожник Цыганок из Марьиной рощи.

ЗАВЛЕКАЮЩИЙ РАССКАЗ

На моей памяти еще наша Русь была вовсе неграмотная. Бывало, мастеровые люди, осо­бенно портные и сапожники, помогали своей работе пением: шили, стучали и пели. Случа­лось, пели очень даже неплохо.

Посмотришь на прошлое с одной стороны— кажется, века пережил, посмотришь с дру­гой— вот вчера только, кажется, в подваль­ных помещениях свистели и пели, а теперь везде заливается радио.

А что сталось, спрашиваешь себя, с теми, пожилыми людьми, кого грамотное время за ­стало врасплох? Как они справились, когда без грамоты стало жить невозможно?

Ходить далеко не надо мне для разрешения этого вопроса.

По правде говоря, председатель нашего маленького колхоза, старик, Федор Иванович, человек не очень грамотный. Подписать свое имя или разобрать бумагу он, конечно, может, но что это за грамота! И все-таки он очень не­глупый человек, живет, как современный, вполне грамотный гражданин.

Секрет его грамоты в том, что он не вы­ключает своего радиоприемника и соответст­венно никогда не выключает в себе внимания к слышанному. Так он добивается понимания жизни, как грамотный. Если же в политике является ему что-нибудь, своими средствами не объяснимое, он при очередном своем похо­де в район по делам спрашивает.

Вот и я тоже, когда в жизни что-нибудь недопонимаю, то при случае обращаюсь к та­ким мудрецам.

— Скажите мне, Федор ^Иванович,— об­ратился я к нему в этот раз,— почему это я, старый писатель, часто бываю недоволен пи­саниями молодых? Остарел ли я сам и не мо­гу их понять, или у них что-нибудь неладно?

— Нет,— ответил он,— глупеют к старости люди глупые, а умный человек в старости все твердеет.

— Значит,— говорю я,— если дело не во мне...Вопрос мой всколыхнул старика до всех

основ, и в этом деревенском человеке на мгно­

вение мелькнули мне древние типы времен Шуйского и Годунова.

Как он прищурился, как подмигнул, как языком показал и вдруг щелкнул всеми паль­цами!

— Я скажу! — молвил он, но не сразу от­ветил. Раздумывая, он протянул веревочку перед самым челом печки, снял сапоги, разве­сил на веревочке сырые портянки и только уж после этого сел на лавку рядом со мной и так сказал:

— В наших новых книгах и статьях все хо­рошо, и быть лучше не может ни в какой стране. Я этому радуюсь, знаю: к хорошему ведут писатели. Только мало у молодых про­тив старых — Гоголя и Пушкина — завлека­тельности, и бывает, услышишь начало — и про себя скоро догадываешься о том, какой будет конец. Читаешь, конечно, читаешь, все очень пользительно, а завлекательности нет: вперед знаешь — кто добрый, кто злой и чем кончится.

СЕКРЕТ МАСТЕРСТВА

Вскоре после этого разговора с председа­телем колхоза о художественной литературе я с новым горячим чувством вернулся к вопро­су о «завлекательности».

Лично я беру первую примету достойного

рассказа у Льва Толстого: он завлекает нас тем, что люди у него всегда живые, а за жи­вым человеком охотно идешь.

Вторую свою примету беру у себя как чи­тателя: поднимет рассказ в себе самом пере­житое, задевает ли чем-нибудь тебя самого.

В живом рассказе о живых людях мы все узнаем этих людей и в их лицах, как в зерка­ле, отчасти видим себя. И несомненно, что если бы все могли писать правдиво и живо, то насколько сократился бы срок ожидания голубя с зеленой веточкой мира.

А если так, если мы договорились до этого и каждый писатель это хорошо понимает, то, несомненно, у каждого шевельнется вопрос: почему же у нас так обидно мало пишется хороших рассказов?

Нельзя ли, спросим и мы, понять причину возникновения хорошего, настоящего рассказа и взять это дело в свои руки, подобно тому, как взял же Мичурин в свои руки дело пре­образования и управления природой?

Вопрос этот крайне серьезный, и приходит­ся обратиться к своему собственному опыту, Пишу я уже ровно полстолетия, и самое доро­гое мне в моем достижении — это несколько детских рассказов, удостоенных места в хре­стоматиях. А ведь это немало: не всякий пи­сатель удостоен такой награды.

Вот почему я и буду разбираться в том, как мне удалось написать первый удачный рассказ.

Давно, давно я вышел за пределы эгоиз­ма роста, и, говоря как будто о себе, я гово­рю только о той золотоносной жиле, на кото­рую удалось мне натолкнуться, говорю о себе не по гордости обладания, но, скорее, по сла­бости своей, по бессилию своему перед от­крывшимся мне великим богатством жизни, в чаянии, что придут на зов мой другие и по­могут поднять драгоценные пласты.

Мне посчастливилось в молодости, и пер­вое, что я услышал о себе, было: «Это талант божией милостью».

Ужасно, вот именно у ж а с н о было прият­но: словом т а л а н т я был поставлен в такое положение, что стою где-то высоко на месте, все глядят на меня и ждут с вопросом: ну что же дальше?

А я стою на месте и не могу тронуться, и за что-то взяться, и понять, откуда же пришло мне такое ужасное счастье.

Кажется, вот тебе все тут: рассказ, как вкусный блин, сошел со сковороды, вот она, горячая сковорода, пеки блин другой. Но тут, в деле искусства слова, оказывается, что на каждый новый блин требуется новая сково­рода.

Ах, если бы можно было уйти назад от этого ужасного счастья, если бы можно было вернуться к тому простому делу, которому учился много лет.

Но искусство необратимо, после каждого шага назади все обваливается, идти можно вперед и только вперед.

Вскоре я понял, что талант, как причина моего счастья, ничего не значит, что талант к чему-нибудь есть почти что у каждого, и сча­стье не в том, что у тебя есть какой-то талант, а в том, что ты сам нашел его в себе и стал им управлять, как человек управляет природой.

Но разве я управляю своим талантом, если стою на месте в упоении своим счастьем и не могу тронуться?

Так оказывается, что объяснить происхож­дение моего рассказа талантом все равно, что объяснить одно неизвестное другим неизвест­ным.

В далекое старое время искали происхож­дение живых образов в поэтическом вдохно­вении, но это было совершенно такое же не­известное, как и талант.

Потом перешли к мастерству, заняв это слово у средневековых художников, своими руками составлявших краски.

В наше время слово «мастерство» стало из­любленным, н о себе самом я уже много раз

читал: «Замечательный мастер» — и, призна­юсь, оставался в деле осознания моего твор­чества не дальше, чем при первой похвале: «Талант божией милостью».

Правда, мастерство в наше время приме­няется в смысле превосходства человеческой организующей силы против стихийной силы природы: талант — это природа, а мастерст­во — человеческая способность преобразова­ния, или творчество.

Туман как будто расходится.Мне самому всегда казалось так, что та­

лант— это что-то вроде коня, на котором я еду, и пусть уверяют меня, что мой конь хо­рош. Это, конечно, очень приятно, только ведь этого коня я же сам вырастил, выходил, вы­ездил, и я сам, а не кто-нибудь, им управляю и еду в ту сторону, куда я сам хочу.

Обиднее получается, если сравнивать та­лант не с конем, а с собакой. Стали бы все хвалить мою охотничью собаку и совершенно забыли бы, что это я нашел на помойке выбро­шенного щеночка, я подобрал его, выпоил на коровьем молочке, выходил в поле, научил, и собака моя получила золотую медаль.

Но спрашивается опять: где же научить­ся такому мастерству?

Если взять школу, даже и высшую, то э т а школьная выучка, без сомнения, очень полез­

на и мало-мальски способного сделает грамот­ным литератором, но поэтом при помощи та­кого мастерства в стихах и прозе не сдела­ешься.

Некоторые думают, что в литературе так же, как и в живописи и в музыке: пили-пили смычком с малолетства — и заиграешь на скрипке. Пиши-пиши хорошо — и допишешь­ся до картины, как: стреляй, стреляй — и до- стреляешься до белой лебеди.

Откуда-то взялась и распространилась та­кая мысль о литературных делах, что литера­турной специальности можно научиться всяко­му, как и зубоврачеванию. В свое время я сам был на этом пути и мысль эту понемногу рас­пространял.

Понимаю теперь, откуда это взялось. Пер­вое было в том, что мы, старшие писатели, после революции очутились как бы в огром­ном классе всего народа учителями и, понят­но, брали пример с наших классических учи­телей: тоже задавали сочинения на тему с последующими грамматическими поправками.

В этой плоскости понимания искусства слова, конечно, все зависело от мастерства.

Второе было в общем заблуждении, будто литературное искусство движется по тем же законам, как живопись или музыка, и требует такого же к себе отношения. Вот откуда по­

явились такие выражения, как «писатели больших полотен» и т. п.

А между тем в обучении искусству слова и живописи нет ничего общего. Мы учимся ис­кусству слова с первых дней жизни от матери и потом от всех окружающих нас людей, в школе нас с первых лет учат родному языку и теоретически и практически.

Позвали меня однажды в один литера­турный кружок, и я — казалось, при общем хорошем внимании и понимании — часа два трудился рассказывать о своих собственных путях, показывая, с чего настоящие писатели берут свое начало.

Я был так уверен, что меня молодые люди хорошо поняли, и осмелился сказать такие слова:

— А вот так-то писать романы, чтобы толь­ко «мастерить», этому каждого я могу научить в два месяца.

Послышались голоса:— И напечатают?Я ответил:— Мало ли печатают вещей...В ответ послышалось:— Научите, научите!Молодых людей тургеневского времени

соблазнял очередной идол: так называемыйс т и л ь . Сам Тургенев, великий стилист, сме­

ялся над этим идолопоклонством в искусстве.Вот и в наше время надо тоже зорко сле­

дить, чтобы голое умение не заняло место этого поверженного идола.

Надо уберечь детей наших от соблазна «мастерить» произведения искусства и печь их, как печет повар блины, — сотнями на од­ной сковороде.

Без достаточного опыта никак не объяс­нить, почему повар искусства, или артист, должен для каждого своего блина готовить но­вую сковороду.

Может быть, тут и таится загадка таланта, стиля, вдохновения, всех родов мастерства: почему каждое новое произведение искусства требует для себя новой формы, почему насто­ящий актер трепещет, выходя на сцену в ста­рой роли, почему художник не может в точно­сти скопировать свою картину, почему Рафа­эль и Рембрандт существуют в одном экземп­ляре, почему Лев Толстой сам не может точно переписать свою рукопись...

ТВОРЧЕСКОЕ ПОВЕДЕНИЕ

И вот для общего дела надо мне спустить­ся в глубочайшие погреба своего творчества и догадаться по тем пластам отложений опыта с происхождении немногих, мною самим лю­

бимых и с почетом устроенных в хрестоматиях вещиц,

В этой глубине пережитого с первых дет­ских шагов я застаю себя в вечной борьбе того, что мне самому Хочется, с тем, что Надо моим старшим. При каждой встрече этого мо­его лично желанного с родительским необхо­димым происходит катастрофа с криком, сле­зами и шлепками.

После наказания я всегда в душе сознаю, что они правы по-своему.

В то же самое время я не могу отказаться от своего Хочется, и не по детскому упрямст­ву, а потому, что я тоже прав: мне хочется.

В постоянной борьбе этих двух начал моей жизни мало-помалу складывается мой харак­тер и мое поведение.

Вот теперь я могу верно и твердо сказать: последняя причина возникновения поэтическо­го .произвдения— не талант, не вдохновение, не стиль, не мастерство романтическое, не ма­стерство рационалистическое, последняя при­чина есть поведение самого мастера, скажем: т в о р ч е с к о е поведение.

Очень далеко это поведение от того пове­дения, каким нас в детстве встретила жизнь. То мое поведение определилось неудовлетво­рительными отметками в графе моего конду­итного журнала. То поведение было односто­

роннее, оно отмечалось только с точки зрения моего гимназического Надо.

Другая сторона творческого поведения, с точки зрения моего личного Хочется, конечно, не могла отмечаться в гимназии.

Так, под этим гипнозом одностороннего поведения я закончил' высшее образование. Установилось даже хорошее мое обществен­ное положение.

Но совершенно случайно я однажды попро­бовал писать, и это было, как если бы я на­жал кнопку электрического тока или поджег шнур зажигательный к складам динамита мо­ей души.

Однако этот взрыв не был концом борьбы общественного Надо с моим личным Хочется... Борьба продолжалась в том же духе, но это новое творческое поведение уже не было одно­сторонним.

Теперь я, взрослый, законченный человек, сам определял свое поведение.

И если я определял его правильно, то со­чинительство мое выходило хорошо, если де­лал самовольно, без отношения или даже вопреки тому, -что Надо, выходило 'непра­вильно.

Теперь я вижу, что правдивости и жизнен­ности не добьешься никаким умением без осо­бого усилия, почти геройства и что геройство,

скорее всего, стало сейчас свойством самых обыкновенных, простых людей, делом их по­ведения, определяемого точками схождения личного с общественным.

Русская классическая литература выделяет­ся из всей мировой литературы тем, что на­ши люди называют правдой, чем питалась из­давна народная наша культура и что я, по­ка не найдя своего подходящего слова, назы­ваю творческим п о в е д е н и е м .

Это бы и надо сейчас нашим критикам де­лать и этим поднимать целину: раскрывать секреты творческого поведения русского ху­дожника слова, делающие мастерство лег­ким, как всякое любимое дело становится лег­ким 'через любовь к той конечной цели, во имя которой это дело делается. Тогда человек го­ворит: «Своя ноша не тянет».

ДОРОГА К ДРУГУ

Каждый простой человек думает, и сколь­ко их таких мне лично высказывались: «Если бы мою жизнь описать! Вот бы получилась книга!» Не знает этот человек, что, может быть, из-за того-то и пишут романы и расска­зы о других, что нет ничего труднее, как опи­сать свою собственную жизнь. Но кажется, что это очень легко и соблазнительно.

Я был в свое время одним из таких проста­

ков, уверенных в том, что собственная жизнь непременно должна быть очень интересна, ес­ли ее описать.

Но, конечно, с первых же шагов оказалось, что себя в себе нельзя увидать и, чтобы уви­дать себя, надо смотреть на другого.

Так я повел свой дневник, как путь от се­бя к другому человеку, своему другу, и в днев­нике так с самого начала и обращался: «Друг мой!», хотя прямо глазами друга этого не ви­дел.

Так я и думаю сейчас, что поведение пи­сателя— это его дорога к другу, мастерство же должно состоять в том, как бы найти ему такую форму, чтобы читатель видел в героях не самого писателя, а догадывался бы больше сам о себе.

У великих творцов мастерство, может быть, и является формой их поведения и приходит к ним само на пути к другу — читателю, как приходит аппетит во время еды. Как нужно нам теперь, чтобы простой человек — писа­тель— в борьбе за мастерство не истратил бы свое поведение!

Может быть, по такой-то исключительной трудности быть совершенно простым и прав­дивым в рассказе о себе «мастера» слова изобретают искусство рассказать жизнь другого человека, как жизнь собственную.

Вот, например, почему иногда мастера сло­ва, увлекаясь сравнительной легкостью рас­сказа внешнего о другом человеке, чем о се­бе, превращаются в словесных жонглеров, вот почему возникает формализм — «искусство для искусства».

Великие писатели потому великие, что они, владея всем возможным мастерством в сло­весном деле, сохранили в себе веру самого наивного, самого простого человека в возмож­ность рассказать свою жизнь, собственную и единственную, в свете правды нашей общей жизни. .

Все произведения Толстого являются ог­ромным дневником, а Гете сам о себе выска­зав, что его сочинения являются единственным дневником ,отрывками единственного произ­ведения. С этого началось и мое скромное пи­сательство, с писем какому-то другу в форме своего дневника.

Мысль художника находится в сердце на­шего времени, и вот почему дневник писате­л я — все, что он пишет: повести, поэмы, рома­ны,— все это есть лицо его дня.

ЧУВСТВО СОВРЕМЕННОСТИ

В то великое и страшное время, когда уми­рала царская Россия и рождалась Советская,

литературный мир разделялся, с моей точки зрения, на две стороны: на одной были «ма­стера», или декаденты, на другой — таящие в себе поведение, которому мастерство должно подчиняться. На этой второй стороне в то вре­мя был и Горький.

Мы не раз с ним беседовали о том, что простым мастерством в люди не выйдешь. Итак, каждый, если захочет, может научиться хорошо писать, но он должен для этого .ду­мать не только о мастерстве, а, главное, о сво­ем поведении в отношении смысла своего дня, его с о в р е м е н н о с т и .

Мало-помалу все художники, поэты, все ра­ботники на пути человеческого сознания стали разделяться во мне на тех, кто остается с людьми после себя, и на тех, кто остается рабом своего времени и вместе со временем, по времени, как по воде, уплывает от нас.

Тогда передо мной встал вопрос: кого же считать с о в р е м е н н ы м художником: кого время берет себе, как скажем, автора «Сани­на», или кто временем овладевает, становится его хозяином, как Пушкин, как Шекспир, как Толстой.

Я очень приблизился к закону поведения художника, когда твердо остановился на том, что современный художник только тот, кто успевает скакнуть на свое время, как на коня,

оседлать его, стать хозяином его и управ­лять им.

Долго разбираясь в себе, в своих опытах, я понял еще, что чувство современности есть основная материя всякого настоящего талан­та, что настоящий художник живет на своем пути, как птица на пути перелета своего с крайнего севера в Африку.

Никаким умом, никаким ученьем не воспи­таешь сам это чувство в себе.

Некоторые называют современным то, что держится минутку на поверхности дня и потом навсегда исчезает, и чем кто ближе к этой минутке, тем он и современней.

Но некоторые, напротив, понимают дни на­шей жизни, как море: на поверхности ходят волны, а в глубине тишина, и оттого из глуби­ны можно видеть проходящие волны.

Вот только тот, по мнению таких людей, и может быть назван человеком действительно современным, кто смотрит на проходящие вол­ны из глубины своего дня.

А какая глубина в дне нашей жизни — можно судить по Шекспиру: проходят столе­тия— а мы читаем его «дневник» теперь, и нам кажется, будто шекспировский день и сейчас для нас продолжается.

Я утверждаюсь в современности не по ба­шенным часам, а в том, как в эту безликоте­

кущую механическую минуту башенного ча­са определяется и вкладывается моя собствен­ная живая душа.

Часы — это просто счет, дневник — это моя личная жизнь, это мое дело в отношении со­временности.

Современность для нас, как я понимаю, это что-то вроде суда или проверки каждого из нас на живого человека: живой он живет или мертвый показывается.

Вот современность подходит к каждому из нас и разделяет живых и мертвых.

Есть тысячи выработанных в веках при­емов обходить запрос современности, прини­мая на себя формальное обличие — на этом пути остаются мертвые. А живым остается в своей наивной простоте доказывать перед современностью наличие жизненности своего существа.

Так вот и живут мертвые по башенным ча­сам, заменяя самую жизнь счетом («время — деньги»), а живые определяют свою личную жизнь каким-нибудь поступком: декабристы шли на виселицу, Пушкин заключал себя в слово и в нем встречал свою современность.

СЧАСТЛИВЫЙ РЫБАК

Раздумывая обо всем этом, я вспомнил из своей скитальческой жизни одного рыбака. Оп

вытащил из озера огромную щуку и с ней про­шел по селу. Голова этой щуки торчала выше плеча рыбака, и продетая сквозь жабры вере­вочка не давала щуке дальше съезжать по спи­не. Хвост же рыбий, хотя человек был очень вы­сокий, волочился по земле и поднимал пыль.

— Вот это счастье! — сказали на селе.Так было и мне, когда я начал писать

охотничьи рассказы, то же самое говорили:— Вот это талант!И я думал, думал об этом и спрашивал

сам себя: что же это значит — «талант»?Как не чувствуешь своего голоса, записан­

ного на пластинку, так сам и своего таланта не чувствуешь. А люди понимают талант, как заготовленное от рождения счастье.

Это самое переживал, по-моему, и тот счастливый рыбак: ему казалось — он сделал особое усилие, и заслужил свою щуку; они уже его усилие называли «счастьем».

Село было большое, народу встречалось много, и все говорили:

— Какое счастье, как же ты ее вытащил?Рыбак спокойно и чуть-чуть насмешливо

всем отвечал:— Без труда не вынешь рыбки из пруда!Сколько лет прошло с тех пор — не помню,

но рыбак не только не выходит из памяти, а, напротив, все яснеет, и бывает, что я даже

сам себя понимаю теперь по тому рыбаку и на похвалу «таланту» повторяю про себя:

— Без труда не вынешь рыбки из пруда!

РОДНОЕ СЛОВО...Потому, видно, и называется устная поэ­

зия сказкой, что не писалась она, как теперь я пишу, а сказывалась. И потому, наверно, те­перь мне кажется эта сказка крылатой и сво­бодной, что я всю жизнь учился, очень трудил­ся над тем, чтобы так легко, просто и свобод­но писать, как оно прежде сказывалось. Всю жизнь я стремился к тому и все-таки не мог обратить до конца родное это слово в ту му­зыку, какая мне слышится в речи простых лю­дей на полях, и в лесах, и на улицах больших городов, и на берегах морей, и у простых де­ревенских колодцев.

ПРАЗДНИКПризнаюсь теперь, что слышать слова

«Дом творчества» (Малеевка) мне было смеш­но, мне казалось, что учреждение и творчест­во — понятия несовместимые. Но когда я сам попал в эту Малеевку, почитал, поиграл на бильярде и сам написал кое-что, то мое пред­ставление о доме творчества переменилось; оказалось, не в словах дело, а в самой работе:

тут все отлично работают и знакомятся друг с другом непринужденно. Нигде у писателей, кроме как в Малеевке, не слыхал я таких ду­шевных разговоров.

Вот и сегодня, накануне мая, за круглым столиком в гостиной меня окружили молодые писатели и стали выспрашивать о том, о сем. Я скоро понял, что им надо от меня: я для них писатель, из которого что-то вышло, а каж­дый из них, и развязный, и скромный, про се­бя втайне думает: «Неизвестно, выйдет ли что- нибудь из меня».

— Вы-то,— спросили меня,— сами чувству­ете ли удовлетворение в своих достижениях?

— Я это стал чувствовать,— ответил я,— с тех пор как мне перестали мешать необходи­мость в признании и славе, и через это я пере­стал чувствовать себя маленьким человеком. Прежде мне хотелось писать, чтобы обо мне говорили. Теперь же славиться не имею ни ма­лейшего желания, а писать еще больше хочет­ся. В этом я доволен собой.

— Но если признание, почет, слава отпада­ют, то какой же мотив для движения вперед?

— Праздник жизни,— ответил я,— жду праздника, всеобщего рабочего мая, вечного в своем повторении.

И рассказал им, что воспитал в себе это чувство праздника не как отдыха и средства

Дли дальнейшей работы, а как желанной це­ли, завершения высшего творчества жизни. Я воспитал в себе это, наблюдая в природе лет уже сорок без перерыва движение весны, начиная от февральских метелей и кончая май­ским расцветом растений и песнями всех птиц.

— Но я ведь, друзья мои,— сказал я,— пишу о природе, сам же только о людях и ду­маю. Когда пройдут февральские метели, все лесные существа мне становятся, как люди в стремительном движении к их будущему маю. Тогда в каждом мельчайшем семечке таится будущий праздник, и все силы природы рабо­тают на то, чтобы ему процвести. Я тоже уча­ствую в этом и помогаю.

Больше всего в это время я люблю идти, задумавшись, по нагреву лесной опушки. Иде­те вы и видите, как выходят на опушку леса бе­резки, греются в теплых лучах между елками, и тут же стоят разные сухие травинки. Вы иде­те вдоль опушки и не глядите на всю эту ме­лочь. Какая-нибудь былинка длинная, желтая, с пустым колоском из всех сил добивается ва­шего внимания. Случайный ветер — сквоз­няк— помог ей, она качнулась, поклонилась, и тогда с поднебесных высот вы спускаетесь к ней, наклоняетесь, с удивлением разведы ва­ете, изучаете эту желтую, длинную, сухую бы­линку с пустым колоском.

Это внимание открывает вокруг на снегу темные точки ее семян, выбитых зимой щегла­ми. Вы находите в самом колоске одно уцелев­шее зернышко, завертываете его в бумажку и дома опускаете в цветочный горшок, и поверь­те мне, первого мая новой зеленой былинке, взращенной при вашем участии, вы радуетесь, как всему маю. А в радости этой, конечно, не простую траву — самих людей чувствуешь и веришь, что дождемся мы праздника, не как передышку от одной войны до другой, а тако­го всеобщего рабочего мая, побеждающего войну, как лучи весеннего солнца побеждают мороз.

С искренним одобрением ответил один из писателей:

— Такой оптимизм.— Только это не мой оптимизм,— ответили.

— Этот оптимизм таится в каждом семечке.

ИЗ ПОВЕСТИ «ЖУРАВЛИНАЯ РОДИНА»РАССКАЗ ДЛЯ ДЕТЕЙ*

...Рассказ для детей, как я понимаю, дол­жен быть так искусно написан, чтобы занимал и старых и малых, как и сказка; реальный рас­сказ для детей — это — не «в некотором царст­

* О заглавиях, отмеченных звездочками, см. в при­мечании 10.

ве, в некотором государстве, при даре Горохе», это — сказка, заключенная в категории прост­ранства и времени. Едва ли не труднее всего написать маленький детский рассказ. И вот почему мне хочется говорить об этом, привле­кать к этому искусству других.

О ПРОСТОТЕ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ*

Психология писателя такая, что нет воз­можности удовлетворить себя сделанным, все, что назади, уже не свое и кажется таким не­совершенным. Стремление к полному удовлет­ворению себя законченной формой в сущности есть стремление как бы к б л а ж е н н о й кон­чине своей, потому что пока сам не кончился и продолжаешься в жизни, то как же можешь удовлетвориться вчерашним; все ждешь впе­реди чего-то лучшего.

На этом пути я, однако, замечаю в себе в одном постоянство,— это все большее и боль­шее приближение к простоте языка, и чувст­вую, это не просто. Мне кажется, главным по­буждением к простоте языка у меня является страх перед пустотой и обманчивостью литера­турного дела. Купишь корову и поставишь на двор,— это действительность, но книга, кото­рую написал я и получил за нее деньги на ко­рову, почему-то всегда представляет для ме­

ня вопрос в своей действительности, несмотря ни на какие похвалы в газетах. Отсюда и стремление упростить фразу, сжать слова, что­бы они стали сухими, но взрывались, как по­рох. У наших романистов, начиная с автора «Онегина», было в повадке, сочиняя роман, посмеяться ворбще над романом, как над ил­люзией. Пусть у них это был лишь прием, что­бы лучше обмануть читателя выдумкой своего собственного романа. Но я знаю наверно, этот прием, как всякий настоящий прием художе­ственного творчества, у них был бессознатель­ным, и они сами по всей правде верили в изображаемый мир. Я догадываюсь еще о мно­гом, что скрывается в простоте, о которой у нас в обществе сверху донизу говорят, как о чем-то хорошем. У некоторых наших величай­ших писателей это стремление к простоте в ис­кусстве слова кончалось разрывом с искусст­вом, они объявляли искусство слова художест­венной болтовней или искушением черта...

Ритм стиха и прозы в моем понимании при­сутствует во всяком отличном труде, и это он делает увлекающие нас вещи. Есть и у нас в словесном искусстве такие творцы форм, до того они сохраняют в них лично себя, что созданная ими форма становится как бы фи­зической силой, управляющей жизненным по­рядком вплоть до расстановки вещей.

Другая литература, в легкой ветви своей «для отдыха и развлечений», в трудной — учи­тельская, это именно иллюзорная литература. То и другое мне понятно изнутри в их проис­хождении. Там и тут для творчества необхо­димо самоограничение, но разное. Есть само­ограничение творческое, в котором создатель новой формы выбирает из себя и утверждает такое, что годится для многих, если не теперь, то в будущем. Чувство утраты при этом с ч а с т ь я поправляется радованием в творче­стве.

Мне кажется, если бы любая физическая сила, пусть хотя бы теплота, так же как жиз­ненная сила, имела своих личных носителей вроде людей, то эти тепловые люди, при пере­ходе теплоты в свет, теряли бы свое тепловое счастье, но, делаясь светом, сохраняли бы всю силу своего первоначального огня. Другой вид аскетизма истребляет в индивидуальности всю ее самость с пол'ом и эросом, от личности остает­ся д у х бесплотный, мертвящий творчество жизни в самых ее зародышах.

Усложненность коренится в недостаточном жизненном хозяйстве, как все равно расточи­тельность, пьянство происходят от слабости. Интересно бывает, но эфемерно,— тут все по­нятно. Загадочна не усложненность, а просто­та, скрывающая в себе силу словесного дейст­

вия. Есть в творчестве страшная форма само­отречения, утверждающая собственное ничто в форме догмата, выдаваемого как метод самого поведения людей. Раз, давно, играя с ребята­ми, один взрослый прикрыл меня, маленького, подушкой и чуть-чуть совсем не задушил. Я напуган этой подушкой на всю жизнь и, с одной стороны, очень боюсь всяких учителей, с другой — опасаюсь постоянно, как бы не за ­душить кого-нибудь из малых сих своей собст­венной подушкой. Лично я стремлюсь к про­стоте языка, главное, чтобы себе самому осво­бодиться от лишних мыслей. И это так трудно, что где тут учить, лишь самому бы только прожить. Но одно радует меня, что во всех своих «без-человечных» писаниях о собаках и всяких зверях я вижу человеческий путь к творческой свободе и что на этом пути мало- помалу оседают во мне убеждения.

Так я с твердостью могу сказать, что пи­сать можно обо всем не потому, что на свете все неважно, был бы лишь мастер слова, и он из всякого пустяка сделает вещь. Нет, все на свете так важно, что о всем надо писать. Еще я знаю, что у каждого мастера есть своя суже­ная, и что без этой родственной связи с пред­метом описания не бывает художника. А еще я знаю, что для творчества надо выходить из себя и там вне себя забывать свои «лишние

мысли» до того, что потом если и напишется о себе, то это будет уже Я сотворенное и зна­чит, как Мы.

О РОМАНЕ*

...Привычка подбирать словечко к словечку в миниатюрных рассказах долго не давала мне возможности написать роман, где требуется большой размах. Но многолетняя дума о ро­мане, накопленное чувство разбили, наконец, плотину и хотя с большим трудом, но все-таки я написал. Мне стало после романа также, как было в первые дни на воле после долгой тюрь­мы: столько ждал свободы, а когда она яви­лась, не знал, терялся, как в ней себя по­местить.

МАСТЕР ДОЛЖЕН УПРАВЛЯТЬ ТАЛАНТОМ*

Есть множество людей, которым ничего не стоит попросить денег взаймы или перейти с кем-нибудь на «ты», но я болею, если прихо­дится занимать, и на «ты» могу только с охот­никами и детьми. Так есть очень даровитые писатели, совсем даже неспособные глядеть себе вслед: тоже широкие люди, свои ошибки им, как с гуся вода. Я удивляюсь их таланту, но не завидую: это не мастера, и куда лучше

их сочинений для меня лес шумит и вода поет. Мастер должен знать себя и талантом своим управлять, как машинист паровозом.

РОДСТВЕННОЕ ВНИМАНИЕ

Каждому человеку в большей или меньшей степени дано искусство видеть мир. Каждый в своей жизни как бы спешит наполниться запа­сом образов любимых и ненавистных людей, животных, растений, с которыми он уходит из жизни. Но пределы силы этого обыкновенного внимания узки, в старости человек обыкновен­но не узнает своих родственников в новых ли­цах и цепляется за прошлое подробными рас­спросами о судьбе своих современников. Спо­собность художников видеть мир означает бес­конечное расширение пределов этой силы род­ственного внимания.

ЗАКОНЫ И ФОРМЫ

Если мы, наблюдатели русские, возьмем японцев для сравнения с нами, то в их облике нам представится гораздо меньше оттенков, чем у своих земляков. Это потому, что японцы нам мало знакомы, мы не привыкли различать их посредством силы родственного внимания, воспитанной в пас постоянством жизни в пре­делах своего родного народа.

Еще более поражает паша ограниченность

в способности различать, когда мы от человека переходим к миру животных и растений: там все грачи черные, воробьи серые, кошки пест­рые, желтые, — по рубашкам только и различа­ем. Таким образом, подсолнечный мир, значи­тельно охваченный нами в ширину, географи­чески, едва тронут психологически, в глубину, и представляет собой неограниченный матери­ал, требующий приближения к себе родствен­ным вниманием.

С другой стороны, нам присуща способ­ность стирать различия, образованные родст­венным вниманием, для того чтобы понимать причины, приводящие в движение всех б е з ­р а з л и ч н о , и строить на основе этого законы для управления жизнью. Надо помнить, одна­ко, всем людям науки и государственным дея­телям, что такие опыты стирания лиц возмож­ны только в лаборатории; в жизни — без лица наше тело превращается в труп. Вот почему, если наука стоит на страже в деле охраны об­щества от блудливого искусства, то искусство должно охранять жизнь от стирания лица, по­тому что лицо является сосудом смысла вся­кой отдельной твари.

ТВОРЧЕСКИЙ АКТ

Истоки творчества видны в самом бытии, которое даже у животных для своего продол­

жения требует некоторого отказа от пожира­ния добычи сегодня, чтобы обеспечить им свое завтра.

Точно так же и ограничивается своя общая жизнедеятельность в интересах выхаживания своих детей. Собака, зарывающая избыток своей пищи в землю про запас, в е л и к и й пост курицы, высиживающей свои яйца, — вот как в бытии происходит наше сознательное методическое творчество.

Сознательный творческий акт человека за­ключается в способности жертвовать частью своего бытия и строить из этого, действием во­ли остановленного потока жизни, законы и формы.

ОБ ИЗВЕСТНОСТИ*

К известности надо очень привыкнуть, что­бы она вредно не влияла на труд. Самым бла­гоприятным для себя считаю, когда кругом принимают меня за своего и не обращают ни­какого внимания. Народ-то уж очень у нас озорной, чуть что, походка немного более эф­фектная, чем это допускает общая неказистая жизнь, и мальчишки кричат: «Вот корольидет!» Не очень это лестно, если понимать, что к о р о л ь у мальчишек — конечно же! — взят с игральных карт, просто какой-нибудь

трефовый или еще хуже бубновый и даже за­бубенный король. На полсантиметра шляпа в полях шире других, и вот уже заметили, кри­чат вслед: «Чемпион мира!»

Редко приходит в голову, что наше, как го­ворят, сильное и мускулистое тело по правде- то просто кисель, любой мальчишка может за- вострить палочку и пропороть брюхо всякому чемпиону атлетики. Наша мысль о сильном теле есть одна из равнодействующих сил на­шего общего творчества жизни и употребляет­ся в том самом значении, как мо г у ч и й я з ы к .

Я завел это рассуждение для того, чтобы сделать понятным необходимость оберегать свое расположение к труду писателя. Мне ка­жется, в этом расположении к труду искус­ства слова присутствует тоже какое-то тело, и еще в тысячи раз менее защищенное, чем на­ше тело чисто физическое. Вот теперь все пой­мут меня, если скажу, что Журавлиная роди­на в Берендеевом царстве не менее реальна, чем наше физическое тело, но для защиты своей требует еще гораздо более сильного пан­циря. А то если бы так легко было с о ч и ­нять , то почему же остается так немного чи­таемых книг, почему в значительной горе руко­писей, читаемых редактором ежемесячного журнала, с трудом находятся для печати две-

'грй тетрадки, почему имена Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского на пути своего станов­ления усеяны тысячами трупных имен людей и образованных, и умных, и отличных в своих намерениях... Задор жизни моей так велик, что пусть сто человек с топорами пойдут па меня плотной стеной, в крайнем случае не по­корюсь я и пойду на них с перочинным ножич­ком. Но что я сделаю, какое слово могу я ска­зать и сохранить для людей их действительно существующую, только для масс неоткрытую, невидимую Журавлиную родину, если чья-ни­будь рука прямо возьмет меня за тот самый «язык», которым помогают еде: в Журавлиной родине даже нет перочинного ножика, чтобы полоснуть им по чужой руке.

О КРЫЛЬЯХ л а с т о ч к и *

В своем литературном полете одно время я так увлекся близостью к себе родной земли, что даже стал было отговаривать молодежь от обычного, свойственного юности стремления в далекого края.

— Не нужно ездить в Центральную Афри­ку,— говорил я,— у нас под Москвой вы най­дете мир, еще менее известный, чем Африка. Надо делать открытия возле себя, чем ближе подойдете к себе, тем глубже проникнете к сокровищам...

Эти мои слова привлекли школьных учите­лей, и однажды в знакомой школе я встретил систематические занятия всей молодежи с му­хами, и в честь моего посещения школы учи­тель-натуралист говорил почти моими словами.

— Изучайте, открывайте мир волшебный, таинственный возле себя, со всей страстью юной души изучайте мух, потому что ближе мух ничего нет к человеку.

Вот еще тогда бы надо было понять мне ласточку,— что особенная близость полета к земле предполагает особенно длинные крылья, чтобы сохранить себе возможность взлететь, когда захочется, под самые небеса.

ИЗ КНИГИ «ГЛАЗА ЗЕМЛИ»ОТ АВТОРА

(Вместо предисловия)

Весь путь мой был из одиночества в люди.

О себе я говорю не для себя: я по себе других людей узнаю и природу, и если ставлю «я», то это не есть мое «я» бытовое, а «я» производст­венное, не менее рознящееся от моего индиви­дуального «я», чем если бы я сказал «мы».

Мое «я» в дневнике должно быть таким же, как и в художественном произведении, т. е.

глядеться в зеркало вечности, выступать всег­да победителем текущего времени.

Что же касается нескромных выходок с ин­тимной жизнью, то разобраться в том, что именно на свет и что в стол, можно только со стороны. И еще есть особая смелость художни­ка не слушаться этого голоса со стороны. При- мером возьму Ж.-Ж. Руссо: если бы он слу­шался этого голоса, у нас не было бы «Испо­веди».

Таких примеров могу дать бесчисленное множество.

ДОРОГА К ДРУГУ

1946 ГОД

Разговор с женщинами

За ужином за мой столик сели две девушки.— Почему в ваших книгах задушевность?

Вы человека любите?— спрашивает девушка.— Нет,— ответил я,— люблю не человека,

а язык, держусь близости речи, а кто близок к речи, тот близок и душе человека.

Так поговорил с женщинами по душам.— С вами легко,— сказали они,— будто вы

женщина.— Конечно,— ответил я,— ведь я тоже ро­

жаю.

Мысли тоже рождаются, как живые дети, и их тоже долго вынашивают, прежде чем вы­пустить в свет.

1947 ГОД

Читатель

Стояла на красивом месте лавочка. От нее теперь остались два столбика довольно тол­стых, и на них тоже можно присесть. Я сел на один'столбик. Мой друг сел на другой. Я вы­нул записную книжку и начал писать. Этого друга моего вы не увидите, и я сам его не вижу, а только знаю, что он есть: это мой читатель, ко­му я пишу и без кого я не мог бы ничего напи­сать.

Бывает, прочитаешь кому-нибудь написан­ное, и он спросит:

— Это на какого читателя написано?— На своего,— отвечаю.— Понимаю,— говорит он,— а всем это не­

понятно.— Сначала,— говорю,— свой поймет, а он

уж потом всем скажет. Мне бы только свой друг понял, свой читатель, как волшебная призма всего мира. Он существует, и я пишу.

Моя поэзия есть акт дружбы с этим вол­шебным читателем-человеком: пишу — значит люблю.

Моя поэзия, в том виде, как я даю ее лю­дям, есть результат моего доброго поведения в отношении памяти моей матери и других хо­роших русских людей. Я совсем не литератор, и моя литература является образом моего по­ведения.

Мне думается, что поэзия есть важнейшая душевная сила, образующая личность, и свой­ственна огромному большинству людей, и каж­дый из них мог бы сделаться поэтом сродно­го ему дела.

Однако освободить внутреннюю душевную силу человека невозможно действием извне: к этому благоприятному действию извнё силой общественной необходимо соответственное внутреннее поведение каждого в отношении себя самого.

Может быть, то, что мы называем «поэзи­ей», является образом нашего личного поведе­ния, освобождающим творческую силу.

С чего начать?

Бывает, сядешь за стол — и не пишется: мысли прыгают, как в чехарде. От нечего де­лать тогда возьмешься за приборку на столе, в комнате. И когда все приведешь в порядок, то и мысли тоже построятся, сядешь и работаешь.

Так бывает, но это вовсе не значит, что по­рядок в мыслях непременно зависит от поряд­ка в квартире.

Значит, с души надо начать, а не с кварти­ры? Но если устройство души приходит к не­обходимости принять друга, то нужно непре­менно и о квартире подумать.

Вот этот «материализм» и является нашим желанным делом: чтобы не с пустыми руками встретить своих друзей.

Рождение прекрасного

Без навоза не вырастишь розу, но поэт все- таки будет славить розу, а не навоз, т. с. удоб­рение. Надо показывать самую розу и оста­вить немного навозу, перегнившего, осолом- ленного, чтобы показать рядом с красотой добро, рядом со свободой и необходимость, из которой она выбралась.

Вот как пишу теперь, что является высокое желание отдать душу за других людей и са­мому стать добром истории!

Вопрос к портретисту

Третий раз позирую Ларисе, и у нее теперь намечается красивая картина кого-то в голу­бом свете холодном, с собачкой, но не портрет.

Так в красивости мы спасаемся от правдо­подобия.

Бывает момент у художника-портретиста, когда собственное представление, окрепнув, борется с тем, что дает от себя натура, и художник уже не может сам сказать, похоже ли его изображение на модель.

Ставлю вопрос, всегда ли такое расхожде­ние правды и выдумки есть признак неудачи? Сейчас я думаю, что раз художник ищет, как опоры, суда со стороны, он сбился с пути.

При полной удаче художник сам лучше знает о своем произведении.

Мой дом

Мой дом над рекой Москвой — это чудо. Он сделан до последнего гвоздя из денег, получен­ных за сказки мои или сны. Это не дом, а та­лант мой, возвращенный к своему источнику.

Дом моего таланта — это природа. Та­лант мой вышел из природы, и слово оделось в дом. Да, это чудо.

В океане

Ничего тебе не сделать, ты пропадешь, если только не поставишь свою лодочку на волну ве­ликого движения и твое личное «хочется» не

определится в океане необходимости всего че­ловека. Так ли я думаю?

Прихожу и становлюсь на работу среди людей и смотрю на их дело и на свое: все пра­вильно!

Топи, топи, Михаил, все эти мысли в дейст­вии, держись простоты «Кладовой солнца», всем понятной. Пусть у тебя будет разговор со всем народом, с людьми образованными и не­образованными, старыми и малыми, русскими и нерусскими.

Материя жизни

Кроме литературных вещей, в жизни своей я никаких вещей не делал и так приучил себя к мысли, что высокое удовлетворение могут да­вать только вещи поэтические.

Впервые мне удалось сделать себе дом как вещь, которую все хвалят, и она мне самому доставляет удовлетворение точно такое же, как в свое время доставляла поэма «Жень­шень».

В этой литературности моего дома большую роль играет и то, что вся материя вышла из моих сочинений, и нет в ней ни одного гвоздя несочиненного.

Так, мое Дунино стоит теперь в утвержде­ние единства жизни и единства удовлетворе­

ния человека от всякого рода им сотворенных вещей: все авторы своей жизни, и всякий радует­ся своим вещам.

Самое трудное

Слова о том, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царство небесное, — это относится ко всякому творцу культуры: создавать что-нибудь — это значит отдать себя, и как раз вот это-то и есть самое трудное.

Человек и природа

В Детгизе вышла «Кладовая солнца» в рос­кошном издании. Рассматривал иллюстрации Рачева. Сказал художнику, что его пейзажи очень хороши, но нет равновесия с человеком: лица не сходятся.

— А это, — ответил он, — вопрос общего ха­рактера: над этим работал Иванов всю жизнь в «Явлении Христа», и вот пейзаж вышел, а Христос не пришел.

— Но ведь в «Кладовой солнца», — ответил я, — дети вполне согласованы с природой?

Зав. отделом иллюстрации па это ответил:— Это удивительно, но поймут это не скоро.Вспомнилось, как меня называли «бесчело­

вечным писателем» (Зинаида Гиппиус).Итак, надо попять все-таки, что коренной

вопрос живописи — гармоническое сочетание человека и природы — каким-то образом стал и моим коренным вопросом в моей литератур­ной записи.

Интимный пейзаж боится свидетеля, и по­тому так трудно дать гармонию человеческого образа с природой (мне удалось в «Кладовой солнца», а художнику нет).

Талант

Те, кто больше меры,— умные, кто мень­ше, — дураки.

В понятие поведения, исходящего из талан­та, включена воля, отличная от разумной, обычной, логической воли. В «Моцарте и Саль­ери» показано столкновение этих двух поведе­нии: обычного логического у Сальери и поведе­ния из таланта — сверхлогического.

Сущность таланта, его поведения именно и заключается в отстранении и утрате своей ме­ры, в выходе из этого времени и пространства и замене их новыми мерами: в некотором цар­стве, в некотором государстве, при царе Го­рохе.

Мой девиз

Итак, я должен знать о себе, что в мои го­ды, непременно, как и у всех таких людей, в голове собирается перенакопление мыслей, и

отсюда судороги речи, стремление их выбро­сить из себя, отсюда происходит и непонима­ние другими написанного.

Вот почему «Кладовая солнца» должна быть моим маяком, и я никогда не должен соблазняться старшим возрастом.

Мой девиз — мыслить о всем, но писать по­нятно для всех.

1948 ГОД

Трава

В моей борьбе вынесла меня народность моя, язык мой материнский, чувство родины. Я ра­сту из земли, как трава, цвету, как трава, ме­ня косят, меня едят лошади, а я опять с вес­ной зеленею и летом к Петрову дню цвету.

Ничего с этим не сделаешь, и меня уничто­жат только, если русский народ кончится, но он не кончается, а может быть, только что на­чинается.

Моя борьба

Если я остаюсь, это потому, что я действи­тельно в писаниях своих отдаю душу, а не помыслы. И борьба моя на всем протяже­нии моего писательства была борьбой за мысль путем жертвы своей душой. И оттого я остаюсь неистощимым, несмотря на свои годы.

Случается каждому писателю на склоне лет среди своих писаний, убегающих в (Лету, найти одну страницу необыкновенную. Как будто весенний поток выбросил эту мысль, за­ключенную в железную форму, как льдину на берег. И вот вода, выбрасывающая льдину, давно уже в море исчезла, а льдина все лежит, лежит и тратится только по капельке.

Когда я у себя в радостный день встречаю такую страницу, я всегда изумляюсь, как это я, ленивый, легкомысленный и вообще недо­стойный, мог написать такую страницу? После раздумья я отвечаю себе, что это не совсем я писал, что со мной сотрудничали неведомые мои друзья, и оттого у нас вместе получилась такая страница, что совестно становится отне­сти только к себе одному.

Письменный стол

Сколько умных, образованных людей на­правлено к тому, чтобы разобрать простейшее творчество Михаила Пришвина, раскрыть его секрет и дать его тем, кто хочет хорошо писать. Самому мне смешно, и даже иногда страх бе­рет: а вдруг раскроют, что там нет ничего, и меня засмеют?

Но еще страшнее думать, что я сам пойерю в то, что мне приписывают, перестану в лесау сидеть на мокрых пнях и сочинять, и куплю себе настоящий писательский письменный стол.

Почему!

Тургенев в своем поэтическом экстазе ви­дел девушек. Какая разница, если я в таком состоянии вижу цветы? Почему говорят — у него человек, а у меня природа?

Моя сила

Сила моя в том, что естественное золото своего дарования я не отдал на монетный двор. Это не значит, что я зарыл свой талант в землю, нет! Я его сохранил, и великолепно умножил, и все сделал, что мог, но только зо­лото его не разбавил лигатурой для прочно­сти хода золотой монеты по рукам.

Чувствую к себе постоянный упрек в этом, но я верю в одно, что, наверно, так это и надо. И успокаиваюсь.

Надо помнить войну, что ты часовой и что, значит, спать нельзя, уходить по своим делам в сторону тоже никак нельзя.

Очерк не пошел. И слава богу: не все же в кон, можно и за кон. А то был бы я пирожник, а не художник.

Претензия

С неприятностью встречаю в своих преж­них книгах примеры своего «ячества», т. е. претензии, и понимаю, как некоторые люди, встречая их, должны не любить меня. Но мало того! У меня есть подражатели, принимающие это «ячество» за мою сущность.

Золотой фонд

Звонил дирижер Н. и, совсем незнакомый мне, выражал свое признание меня как писате­ля, сказал даже, что «Лесная капель» его «подподушечная книга». Такие читатели явля­ются моим золотым фондом и даже больше — золотым без содержания лигатуры—и ложат­ся на душу, как сама правда природы.

Каким счастьем является для меня не пол- ное признание моего творчества, не премии, не большой орден, не даже полноценная статья, а вот такое медленное стекание моих читате­лей куда-то в большую воду вечности. Вот этот огонек радостной надежды на будущее воскре­

сение из мертвых и приносит мне в душу каж­дый большой мой читатель, сокровище моего золотого фонда.

Сигналы единства

Мастерству в искусстве надо учиться, лишь как не самому главному, а самое главное, секрет, как нравственности, заключается в каком-то поведении (вероятно, личном).

Поведение или метод в искусстве — это си­стема сигналов своей личности, себя самого, своей собственной души другой душе, как на другую планету.

С другой стороны, душа человека вообще одна, и сигналы какой-то души — есть сигналы единства.

1949 ГОД

Боже мой! Как трудно быть писателем! Та­кая Голгофа!

Завещание

Верно судить о писателе можно только по семенам его понять надо, что с семенами де­лается, а для этого время нужно и время.

Так скажу о себе (уже пятьдесят лет пи­шу!), что прямого успеха не имею и меньше славен даже, чем средний писатель. Но семена

мои всхожие, и цветочки из них вырастают с золотым солнышком в голубых лепестках, те самые, что люди называют незабудками. Итак, если представить себе, что человек, распада­ясь после конца, становится основанием ви­дов животных, растений и цветов, то окажет­ся, что от Пришвина остались незабудки.

Милый друг, если ты переживешь меня, со­бери из листков этих букет и книжечку назо­ви: «Незабудки».

Пиковая дама

Мой взгляд на современную литературу на­чинает приближаться к тому, как Пиковая да­ма перед смертью смотрела на изменение нра­вов светского общества...

Вот я сейчас обижаюсь, а чем оно было хо­рошо перед революцией? Романы Брюсова очень скучные, Ремизова, Белого, Мережков­ского, Андреева, Сологуба,— ничего из всего этого сейчас нельзя взять для себя, как берем мы сейчас Чехова, Бунина...

А теперь как широко разрослось писатель­ство, еще немного — и будут писать все, а на­стоящими художниками останутся по-прежне­му несколько человек.

Значит, все хорошо, и если сам себя счита­ешь «настоящим», то настоящим писателям

никогда не жилось хорошо, начиная с самого Пушкина.

Глубоким глазом

В последний раз ехал в вагоне, читал книж­ку и не глядел на людей, потому что в плохой одежде провинциалы, мне кажутся уродами. Вдруг по ходу своих мыслей я выбросил из состава моих суждений красивость и пол, по­смотрел глазами глубокого художника, и вдруг все люди стали интересными и значи­тельными.

Дети

Дети какой-то школы принесли мне множе­ство цветов, и я через это вспомнил, сколько под моим влиянием выросло в нашей стране отличных молодых людей: капитанов, исследо­вателей, путешественников, геологов, охотни­ков.

«Москва-река»

Я чувствую, что, кажется, уловил желанный мазок для своей лесной повести: совершенную, детскую простоту выражения радости жизни. Этого только я и добивался, этим находил чи­тателя, но не всегда выходило верно (лучше всего это выходило в «Лесной капели», в охот­ничьих и детских рассказах).

Рассказ «Москва-река» отправлен в редак­цию, и, мне кажется, я написал его хорошо, т. е. без всяких претензий, почти как просто­людин, хранящий неведомые себе самому в ду­ше сокровища жизни.

И хорошо еще, что сам я себя слышу и ви­жу не больше, как трясогузку, поющую на льдине в ледоход.

Вагнер

В консерватории слушали Мравинского: Брамс, Первая симфония и Вагнер. Тридцать лет не слышанный «Тангейзер» открыл мне широкие горизонты жизни, и в то же время я, русский Михаил, был у себя: как будто это я сам и шел с пилигримами и бунтовал за ра­дость жизни на горе Венеры.

Так что выходило ясно, как день: я неда­ром отдал юность свою Вагнеру.

1950 ГОД

Больше жизни

Но вот странность: жизни не жалко, но ес­ли я представлю себе, что придет когда-нибудь время и я брошу перо, то мне кажется это не­возможным и недостойной себя жизнь без охо­ты писать. Мне кажется, эта охота моя больше жизни...

«Реализм», которым занимаюсь я, есть ви­дение души человека в образах природы. Та­кой душевный процесс совершается у всякого человека, вот почему меня и понимают, как по­нимают басни Крылова.

Парикмахерская

Причесывание произведений литературных вошло в повадку, и каждая редакция стала похожа на парикмахерскую.

«Пессимизм»

Боже мой! Как подумаешь сейчас, навер­ху своей жизни, о суетливой беготне молоде­жи за материалами для писания, как и сам, бывало, в молодости этим грешил,— как это смешно! Теперь я живу, и материалы стремят­ся ко мне, а у меня так мало сил, чтобы справ­ляться с ними и ставить на всем имя своей личности.

Утверждение

В обыкновенном нашем искусстве есть ка­кая-то слепота, подобная слепоте обыкновен­ной физической любви. Художники прут куда- то в восторге, а сами и не знают, куда прут.

Но это, однако, не мудрость разнести себя самого в пух и прах. Мудрость, напротив, твер­до стоять на своих ногах и удивляться тому, как это мог устоять.

Выход

Вчера запоем делал «капель» без всяких дум о печати. На этом надо и остановиться: писать для себя, а если что выйдет подходя­щее, то печатать.

Новая работа

Больше внимания и больше обязанностей по сотрудничеству в детских журналах.

Поза

Когда у меня открылись глаза первого со­здания, меня встретили Некрасов и Лермонтов. Однажды я прочитал «Ветку Палестины» и написал свои стихи: «Скажи мне, веточка ма­лины, где ты цвела». Когда домашние мои мне сказали, что стихотворение мое взято у Лермон­това, я был возмущен и понять этого не мог.

Очень возможно, что из этого первого по­трясения души родилось во мне такое мнение, что я не Пришвин, а Лермонтов. Я даже сказал это в сердечном признании брату своему Сере­

же, и тот, ничего не поняв, смотрел на меня большими глазами. Мне кажется, это было на­чалом какого-то порочного пути, по которому же, однако, я потом не пошел: я сделался, ка­кой я ни есть, но сам, а Лермонтов остался то­же сам.

Но благодаря этим первым эксцессам я те­перь все же ясно вижу два рода возможностей поведения человека: одно поведение ведет к самому себе и раскрытию своего таланта, и через это — к раскрытию широкого понимания природы и людей; другое поведение ведет к отщепенству и демонизму, и не к творчеству, а к позе творчества.

Мне бы хотелось в дальнейшем разобрать­ся, что же именно определило мой путь и обра­зовало мое поведение? Это я задумал поискать для того, что, может быть, мне удастся найти что-нибудь полезное для вступающих на тот путь, по которому я шел.

В Литературном институте

Выступал в Литературном институте с не­доработанным рассказом перед студентами. Рассказ провалился, но я блестяще выверты­вался, и все подумали, что это я нарочно подсу­нул неготовый рассказ, чтобы всех сбить с тол­ку. Вечер вышел несколько утомительный для

меня, но очень интересный. А между-тем я ни­как не думал, что рассказ недоработан, и даже собирался послать его на конкурс.

Смутно переживаю происшествие вчераш­него дня в Литературном институте и прихо­жу к тому, что провал моего рассказа есть свидетельство правильности моего пути. Это значит, что я не научился печь свои рассказы, как блины, а все еще, как юноша, я нахожусь под влиянием творческого поведения.

Материалы мои были хорошо собраны, пра­вильно расположены, но не хватало им момен­та творческой кристаллизации, когда каждое слово становится на свое место само собою. Творческое поведение, по-видимому, потому и поведение, что направлено к этой одной цели самодействующей кристаллизации.

Творческий успех

Простая радость от своих личных успехов неприлична. Но она входит в состав творчест­ва и только у ребят с парным молоком на гу­бах совпадает просто с успехом на литератур­ном базаре.

Творческое поведение

Нам кажется, что в человеке историческом поведение определяется сознанием после само­го поступка и что па этом пути поведение мо­

жет быть только воображаемое, а не реальное. Может быть, оно так и есть в истории.

Но мы берем не историю, а творчество во всем его объеме (на войне, на заводе, у худож­ника) и покажем, что всякое настоящее твор­чество определяется поведением, это значит, гармоническим сочетанием сознания и жизнен­ного действия.

РАЗДУМЬЯ

1946 ГОД

Сторожа правды

Художественный талант — это, как всякая способность и даже как всякая сила людей, возбуждает между собой борьбу роста лично­стей. Каждый истинный художник не боится этого роста, если он правильный, и думает про себя: «Ладно, если так растет художник, то и я подрасту».

А неправильный рост подавляет и разруша­ет искусство.

Вот за этим ростом искусства наблюдают особые люди, критики, как сторожа правды.

Природа и дача

Пейзаж в литературе обыкновенно играет служебную роль: даже у Тургенева пейзаж —

не совсем вольная природа, это что-то вроде дачи для души человека.

Вот отчего картины природы в литературе, пока еще очень редкие, нельзя, как в живопи­си, называть просто пейзажами.

Редактору

Всякий может приказать стричь овец под одну гребенку. Хороший хозяин в каждой овечке видит свое, как будто он любит всех, но каждую больше.

Правда Маяковского

Читаю взасос Маяковского. Считаю, что поэзия — не главное в его поэмах. Главное то, о чем я пишу каждый день, чтобы день пришпи­лить к бумаге. Потомки, может быть, и будут ругаться, но дело сделано—день пришпилен.

Это пришитое есть правда, которой, оказа­лось, служил Маяковский.

Ткп и личность

«Типы» введены в литературу критиками по примеру классификаторов в естественных науках. Но у самих писателей нет никаких ти­пов и даже наоборот: писатель дает единствен­

ное, а критик-публицист превращает его в тип. Но так же и надо: поэт творит идеал-образец, а публицист материализует его в тип.

Не надо типов искать: типов нет, и не нуж­ны они. Надо каждому человеку в его жизнен­ной борьбе находить противника и делать так, чтобы один понимался через другого.

Как художники дают не цвета сами по себе, а их отношения, так и мы людей должны да­вать не типами, а в отношениях друг ко другу...

Для автора нет типов, есть только лично­сти, из которых читатели должны сделать ти­пы. Так, Дон Кихот начинался у Сервантеса какой-нибудь конкретной личностью.

Автор создает личности, а читатели из лич­ностей делают типы.

Так в природе только индивидуальности, а люди их классифицируют.

Принять к сердцу

Чтобы пьесу написать настоящую, надо принять людей так же близко к сердцу, как я принимаю свою природу.

Диалог

Н.— это даже не натуралист, а просто био- графист, ограниченный кругом животных. Осо­бенно плохо понимают такие примитивные пи­

сатели значение диалога: они понимают его наивно, как разговор.

Между тем диалог берется для выявления личного начала в повести: такой-то человек может только так вот сказать.

Соответственно с этим и слово в диалоге берется большей частью особенно выразитель­ное, слово-личность. Вместе с тем также сюда входит по возможности интонация, музыкаль­ность речи. Диалог еще не стихотворение, но очень близок к этому роду поэзии.

Маяковский просто стер границу между диалогом и стихотворением. Вот почему нату­ралистам и биографистам и надо бояться диа­лога, потому что они работают скелетами слов, в которых уже нет души.

Русская школа

Реализм в искусстве — это есть, иначе гово­ря, путь к правде: искусство на пути к правде.

Реализм — это вернее всего русская школа, тождественная с общим устремлением истории нашей морали в ее движении к правде. Может быть, п ложь-то бывает особенно велика из-за общего направления к правде. Недаром о Го­голе некоторые говорят, будто всех людей сво­их он выдумал и заставил нас в них поверить.

Но есть какая-то истина в этом движении

русского искусства к осуществлению правды, что-то вроде решения богов: «Сотворим чело­века!» И человек был сотворен.

Искусство

Искусство есть в существе своем движение и начинается от желания лучшего: хочется лучшего, чем данное...

Слово — лицо

Бывает, долго толкуешь о чем-нибудь про­стому человеку, и вдруг лицо это осветилось и станет, будто он все это знал давным-давно, только считал ненужным для него делом и по­забыл.

Слово — это лицо простого человека, и так же, как у каждого листика на дереве есть свое выражение, так и у каждого человека есть свое собственное, единственно ему принадле­жащее слово.

Пусть даже это свое тайное слово никому не удается сказать, но все равно, он этим сло­вом живет, оно образует его выражение.

Родина

У меня свое, у тебя свое, у него... а вме­сте— это родина. Чувствовать вместе «свое» мы научились на войне.

1947 ГОД

Доверяясь перу...

Когда садишься писать и не складывается в голове, как надо, попробуй довериться перу и начинай писать, что придется. И, бывает, на­пишешь, доверяясь перу, такое, чего никогда не придумал бы.

Таков был Шаляпин: такого не выдумаешь.

Общее дарование

Поэтическое дарование имеет судьбу ту же самую, что и любовь: всеобщее дарование. И любовь иных приводит к браку и рождению детей чудесных, и та же любовь является бес­путством.

Так и поэзия приводит к браку личности с обществом или тоже к беспутству.

Время в искусстве

Думал о времени в художественном произ­ведении, что без времени нет искусства. В «Идеальном муже» Уайльда дается то вре­мя, когда о серьезной высокой нравственности можно было говорить не всерьез, а сквозь шутку. Это время у него отлично дано. Но это уже не наше время, серьезное.

Художественное произведение синтетично в отношении автора и безгранично в отношении читателя: сколько читателей, столько в нем оказывается и «планов».

Расположение этих планов делается авто­ром в строжайшем порядке под воздействием неизвестной нам силы, которую в просторечии называют талантом, порожденным природой (художник в природе своей — художник «божь­ей милостью»).

Вся тайна этой неведомой силы, по-видимо­му, состоит в размещении планов. Использо­вать художественное произведение можно все­сторонне, но малейшее прикосновение к разме­щению расстраивает произведение и лишает его влияния.

Формализм и есть вмешательство разума в расположение планов.

Целомудрие

Даже и целоваться на людях стыдно. По­казывать это можно уже, когда родится ребе­нок.

Так и в творчестве тоже правило: показы­вать можно только уже готовую вещь.

Природа может обойтись и без культуры. Родился Шаляпин — артист по природе, с та­ким голосом, и пользуется для своих высоких целей культурой, как автомобилем.

Так бывает в природе. Но культура без природы быстро выдыхается. В этом смысле природа науку одолевает.

Тагор и Шаляпин

Тагор — это дитя индусской древней куль­туры, Шаляпин — дитя русской природы.

Шаляпин — как водопад. Тагор — как ве­черний луч, позабытый солнцем на вершине высокого дерева.

Большой хозяин

Большой хозяин, если увидит непорядок и в чужом хозяйстве, вступается: у него духу хватает и на чужое, а хозяин мелкий думает только о себе: на чужое у него духу не хва­тает.

Искусство наше словесное, живопись, зод­чество, скульптура и все другие являются в мелкой жизни маяками, светом большого еди­ного духа.

Пробовал войти в работу, раскрывая себе свою вечную спутницу — мысль: «Надо и хо­чется».

Начинается все па свете с того, что самому хочется. На горе навис снег, и ему, конечно, хочется упасть. Одуванчик ждет ветра, и ему хочется разлететься в зонтики. Мальчику хо­чется... Так все на свете начинается с того, что хочется.

Но только свалился снег с вершины горы, и прощай «хочется»: снег собрался в огромную массу, и лавина летит, как ей надо лететь. И одуванчик по ветру летит, куда ему надо лететь, и мальчику захотелось уйти — пошел, и теперь больше нет ему своей воли: ему надо уйти.

Если человек поднимается — ему это хочет­ся. Но ему надо поднять с собой и то, что на­зывается природой (землей)*.' ему надо быть внимательным для этого и милостивым.

Таково самое широкое понимание отноше­ния «хочется» и «надо».

Родина

Чувство родины в моем опыте есть основа творчества. И, может быть, всякий творческий талант открывает свое чувство родины, и каж-

дый одаренный из нас открывает свою страну и этим увлекает других. Конечно, и так может быть: звук исходит из разных источников, но мембрана одна, и эта мембрана есть родина.

Лирика

Думал о том, что же в конце концов опре­деляет прочность и сохранность во времени произведений искусства. Первое — какое-то от­ношение к детству: самое прочное произведе­ние у Горького — «Детство», источник Тол­стого — «Детство, отрочество и юность», Приш­вин — весь в детстве и в родине.

Второе — это чувство родины, культ мате­ри. Третье — личность, т. е. слово свое из себя самого, как у царя Давида.

Не лирика ли является в писаниях тем зо­лотом, которое определяет их прочность и цен­ность? И эпос есть не что иное, как скрытая лирика.

Лес и древесина

Можно восхищаться выходной древесиной: какая чудесная и сколько ее вышло из леса! Но можно восхищаться лесом и без мысли о полезности для наших печей.

Вот и поэзия подобна лесу: сложена в строфы, как древесина в кубометры. Но она

может быть и поэзией, которая живет в мае и образует нашу душу.

Вода бывает на службе у человека, но вез­де и всюду остается водой, безграничной в сво­их возможностях. Так и поэзия заключается в метр, и работает на тему, и остается поэзией, неисчерпаемой силой души человека. Скорее всего эта самая сила души — поэзия уводит молодых людей, «поэтов в душе», далеко от родины открывать неведомые страны, и она же, эта самая сила, приближает к человеку ви­дение мира.

Родник

Наука и искусство (поэзия) вытекают из одного родника и только потом уже расходят­ся по разным берегам или поступают на раз­ную службу. Наука кормит людей, поэзия сва­тает.

Пишу — значит люблю

Я не управляю творчеством, как механиз­мом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова ста­ло мне, как поведение.

Так вот я хотел бы сказать и о себе, что моя поэзия есть акт моей дружбы с человеком, и отсюда все мое поведение: пишу — значитлюблю.

Чтобы настоящим быть художником, надо преодолеть в себе злобную зависть к лучшему и заменить преклонением перед совершенно прекрасным.

Зачем мне завидовать лучшему, если луч­шее есть маяк на моем пути, если я в нем в какой-то мере, пусть даже в самой малой, но участвую: тем самым, что я им восхищаюсь, я участвую.

Юмор

Без философии можно обойтись в жизни. Но без юмора живут только глупые.

Тон времени

Есть в незримой среде, окружающей каж­дого, тон времени, и кто слышит его, как буд­то получает крылья и может лететь и лететь.

Но это не все, что нужно человеку. Челове­ку нужно слышать тон времени и идти по сво­ей тропе.

Все и каждый

Есть книги для всех, и есть книги для каж­дого. Для всех учебники, хрестоматии, для каждого книга — это зеркало, в которое он

смотрится, и сам себя узнает, и познает в истине.

Книга для всех учит нас, как нам надо за правду стоять. Книга для каждого освещает наше личное движение к истине.

1948 ГОД

Сюжет

Начал читать «Парус» Катаева, сначала обрадовался, потому что было похоже на «Степь» Чехова, но когда обозначился сю­ж ет— очарование исчезло. Тем-то и очарова­тельна «Степь», что в ней нет сюжета, как ме­ханического приема, в том смысле нет сюжета, что лучше вовсе ему не быть, если он не живой.

Может быть, волшебство всего творчества в том, чтобы в глину сюжета вдунуть бес­смертную душу, и если у творца под рукой не окажется глины, душу можно вдунуть куда-ни­будь в папье-маше или, как Чехов, в какую-то степь.

Наш Шекспир

Анциферов сказал, что Тургенев преклонял­ся перед Шекспиром, и за это его подняли на рога: родина, мол, больше Шекспира. В этом сказывается непонимание такого преклонения.

Надо было сказать Анциферову, что Турге­нев восхищался Шекспиром и тем самым при­соединял его к родине. В том же смысле и наше преклонение перед Европой было ее усвоением и завоеванием. В защиту Европы можно ска­зать, что она уже давно наша.

Роман

Множество героев в каждом хорошем ро­мане изображают единство человека в его жизненной борьбе, и весь смысл всякого рома­на состоит в образовании доказательств этого единства (в образном доказательстве). Затем и злодеи, и какое их тоже множество, чтобы в борьбе с ними победил «весь человек», единый герой в лице своем. Природа в романе являет­ся углубляющей средой в этой борьбе.

Полубеллетристика

Есть противная литература о природе, ког­да автор, смотрясь в зеркало природы, как Нарцисс, любуется сам собой. Довольно много написано таких книг, получивших соответству­ющее общее определение «полубеллетристики». Легче всего писать такие книги: достаточно кое-что узнать о предмете и это полузнание по­

дать в соусе личного отношения, полуискус- ства.

Нам представляется, что природу можно описывать, отдаваясь этому целиком: если зна­ние— то знание, если поэзия — то поэзия. Ав­тор исчезает совершенно в познаваемых им фактах и тем самым отдает их в полное распо­ряжение читателя. Автор исчезает за фактами, и в то же время читатель понимает, что факты эти установлены самим автором, и верит ему. Дорого в такой книге то, что она является зве­ном культурной традиции писателей русских натуралистов: писать правдиво, не выстав­ляя себя.

О новой культуре

Европа — это история вырождения лично­сти в индивидуум с одной стороны, и с дру­гой— история поглощения личности общест­вом. Вот теперь все, что осталось от Европы,— это борьба индивидуалистической (капитали­стической) цивилизации с коммунизмом. И мы думаем, что эта цивилизация будет поглощена коммунизмом и культура новой личности ро­дится в коммунизме. Мы надеемся, что ком­мунизм будет материнским зерном новой куль­туры, а то, что нам теперь неприятно, пойдет на пропитание эмбриона новой культуры.

Шаляпин в Казани голубей гонял и пел в церковном хоре, но это вовсе не значит, что если самому гонять голубей и петь на клиросе, то выйдешь в Шаляпины.

Кредо

Почему я все пишу о животных, о цветах, о лесах, о природе? Многие говорят, что я ограничиваю свой талант, выключая свое внимание к самому человеку.

А пишу я о природе потому, что хочу о хо­рошем писать, о душах живых, а не мертвых. Но, видимо, талант мой невелик, потому что если о живых людях напишу хорошо, то гово­рят: «Неправдоподобно!» Не верят, что есть такое добро среди людей.

Если же станешь писать о мертвых челове­ческих душах, как Гоголь, то хотя и признают реалистом, но это признание не дает отрады.

И вот мое открытие: когда свое же, челове­ческое, столь мне знакомое, столь мне привыч­ное добро найдешь у животных, верят все, все хвалят и благодарят, радуются.

И так я нашел себе любимое дело: искать и открывать в природе прекрасные стороны ду­ши человеческой.

Этика социализма в том, чтобы маленько­му вдунуть душу большого.

Пусть пишут

Присылают рукописи с претензией на пи­сательство, и всегда, если плохо (а плохо поч­ти всегда), думаешь о дурном источнике этой претензии. И оно, должно быть, так и есть, началом является борьба в себе самом, и если побеждает дурное начало (например, власто­любие), то я получаю дурную рукопись, если же победит другое, хорошее (скажем, любовь), то радуешься. И потому пусть пишут.

...Я — коммунист, и как все мы: солдат Красной Армии, выступающей на бой за мир.

Чемпионы

Вычитал, что в легкой атлетике один побе­дитель (чемпион) приходится на миллион лю­дей. Сколько же людей приходится на одного спортсмена в искусстве? Скорее всего в искус­стве невозможен рекорд. Субъективно каждый художник подлинный чувствует себя единст­венным на весь мир. Пушкин был единствен­ный, и Толстой, и Гоголь. Таких чемпионов в искусстве называют классиками.

1949 ГОД

Читая критические разборы...

Сколько я ни читал критических разборов, никогда не приходилось мне в них узнать мою сокровенную мысль об искусстве, как образе поведения. Так мне пришло в голову, что, мо­жет быть, не художнику и невозможно ничего верного сказать о таком поведении, как невоз­можно холостой женщине рассказать о дето­рождении.

«Искусство как поведение»

...Мысль о борьбе художника с самомнени­ем, как борьбе, образующей поведение худож­ника, открывающей тайны его природы, и есть одна из самых существенных в моей ра­боте «Искусство как поведение».

Общий ум

Когда человек берет власть, то вокруг все наперебой стремятся его чему-нибудь научить, обратить на что-то свое внимание, и от этого чужого ума он быстро усиливается, становится как бы другим человеком, сильным, могучим.

Так точно и в искусстве, когда художник бывает признан и ему открываются всякие воз­можности.

Чем лучше вы будете издавать плохую кни­гу, тем она будет противней.

Глухота

Начинаю недослышать, и когда это случает­ся, то мне кажется, будто говорящий мне плохо выговаривает слова, и мне за это он бы­вает так неприятен, что взял бы и передраз­нил его звуками, как они до меня доходят. Так и в литературе глухие на слово художника критики и читатели непременно свою глухоту сваливают на автора.

Вот почему наше слово должно быть яс­ным, громким и доступным пониманию по воз­можности каждого.

Трудодни в искусстве

Когда рассказ плохой, говорят: «Надуман­но, потом пахнет». А когда хотят похвалить, то: «Как будто само сделалось».

Вот тут и выводи в искусстве трудодни!

Мой прием

Мой прием состоит в том, чтобы заставить действовать не только центральное лицо, но и всю обстановку олицетворять, чтобы каждая

вещь показалась своим лицом и стала тоже героем. Так и лес, и елка, и сосна стали бы живыми.

За чтением Паустовского

Не будь я Пришвиным, я хотел бы писать в наше время, как Паустовский.

Слава

Чехов сказал, что когда хочется пить, то кажется, выпьешь целое море, и когда станешь пить, то выпиваешь стакана два. А я думаю так тоже и о славе, что со вкусом и в пользу выпивает себе артист только стакана два, а после от нее только дуется.

На дерево лучше снизу смотреть, чем свер­ху: снизу оно значительнее, выше, прекраснее. Конечно, и человек, если снизу смотреть, вели­каном представляется, только так смотреть на человека опасно: зазнается великан и сверху пхнет тебя самого в рыло.

Художнику

Вымысел тем лучше, чем он правдоподоб­нее, и тем приятнее, чем ближе к вероятному и возможному.

Есть вещи в государственном управлении, к которым нельзя приспособиться писателю, потому что эти вещи есть «временные меры». Приспособление писателя к современности есть требование времени, но если писатель приспособляется и к «временным мерам», то начинают протестовать даже сами админи­страторы.

1950 ГОД

Писателю

Формализм — это зло признанное, но фор­м а — это добро. Между тем у нас часто созна­тельно и бессознательно писатели, прикрыва­ясь борьбой с формализмом, сметают форму. Поэтому, защищая форму, я требую от писате­ля прежде всего языка.

Священная прямая

Единство и многообразие форм составляет и стиль и содержание произведений художни­ка, и это единство равно значит в моем пони­мании со священной прямой.

Наш долг

Совершенная форма и есть для художника то самое, что все другие граждане всевозмож­

ных профессий сознают, как свой гражданский долг.

Попытки иных художников в осуществле­нии формы без гражданского долга справедли­во осуждены, как формализм.

Прочные вещи

Красота направлена к вечности, но худож­ник должен знать время, когда с ней нужно выходить на люди: когда у них свадьба, когда похороны.

Художник должен чувствовать вечность и в то же самое время быть современным. Без чув­ства вечности невозможны прочные вещи, без чувства современности — художник останется непризнанным.

Возвращать детям их детство...

У детей наше военное время в большой сте­пени отняло детство, и нам, воспитателям но­вых поколений, не следует пользоваться тем, что дети поумнели и могут читать книги для взрослых.

Нам надо писать так, чтобы по возможно­сти возвращать детям их детство.

Сейчас вся литература строится так, будто все читатели — дети, и им надо ответить на все детское «почему». Нужен какой-то иной воп­рос, чтобы на ответ вызвать не знание, а поэ­зию.

Юмор

Есть юмор как средство выхода, когда делается от чего-нибудь стыдно: скажешьсмешное и тем отведешь от себя внимание.

А то есть юмор народный: «га-га-га!», об­наженный, грубый, его ввел Шекспир. Не знаю, достоин ли он культивирования. Но во всяком случае он очень годится для изображения на­родных масс. (У меня— в рассказе «Никон Староколенный».)

Моя тема

Слова Белинского, что Россия скажет ми­ру новое слово,— это тема моей повести. Моя родная страна скажет новое слово и им ука­жет путь всему миру.

А разве немец не так же думал, англичанин, француз? Путь веры в миссию своей страны кончается непременно войной. Значит, слова Белинского сами по себе еще ничего не значат и нужен к этому плюс: коммунизм.

Значит, Белинский предчувствовал слово, но не знал его, а Ленин это слово сказал для всего мира, это слово— коммуна.

Волны

Обыкновенно мы говорим такое, о чем раньше нас люди думали и высказывались: мы же повторяем и несем эти мысли одну за дру­гой, от человека к человеку, и повторяем их, как волна повторяет волну.

Но если придет к нам мысль небывалая — как страстно хочется тогда это людям сказать. И это страстное желание донести до людей свою волну так, чтобы люди ее повторяли, как в море волна повторяет волну, вероятно, и пи­тает искусство.

Переводчикам

Процесс сближения народов неминуемо должен привести к сближению языков через переводы. Каждый национальный писатель, имея перед собою не нацию, а единство наро­дов, неминуемо в своем национальном кругу должен будет стремиться к простоте языка, к облегчению перевода.

Но для победы национального художест­венного языка, в смысле его продвижения по

пути к единству, необходимо строгое разгра­ничение национального языка от газетного.

Читатель и автор

Успех творчества определяется: 1) близо­стью материала к читателю, 2) близостью его к автору. Читатель и автор любят одно и то же, но разница между ними та, что автор к лю­бимому ближе стоит, больше видит, больше может сказать и даже иным открыть глаза на невидимое.

Родина

Бабушка в «Детстве» Горького мне кажет­ся самым удачным в русской литературе обра­зом нашей родины. Думая о бабушке, пони­маешь так ясно, почему родину представляют у нас всегда в образе женщины-матери, и тут же хочется вспомнить, кто в русской литерату­ре нашу родную землю представил так же хо­рошо, не только как мать, а и как землю на­ших отцов,— как наше отечество.

Поэзия

Поэзия — это дар быть умным без ума.

Читаю глубоким чтением Аксакова, и мне открывается в этой книге жизнь моя собствен­ная. Вот счастливый писатель!

Читаю совершенно как будто вновь: так, значит, время пришло...

После чтения С. Т. Аксакова у меня остает­ся желание писать совершенно просто, как он, но не о себе, как у него, а о всем, чего захо­чется. Словом, его талант неподвижен, как на стебле роскошный цветок, по мне хочется, что­бы мой, пусть и более скромный цветок, пере­летал бы с одного на другое, как бабочка.

Мне кажется, в нескольких маленьких рас­сказах (например, «Гусек», «Старухин рай» и пр.) я уже этого и достиг, а «Кладовая солнца» есть шаг к чему-то большему бабочки, чему-то вроде синички.

Мысль — открытие

Мыслевыражение — есть такое же конкрет­ное открытие, как географическое.

Вот почему Шекспир — это как материк, а я, например, открываю маленькие чудесные островки, свидетели великой залитой океаном земли.

Положение в литературе понимают так, что не хватает Пушкина, как будто Пушкин — ба­рин какой-то: «Барин наш приедет, барин нас рассудит».

Содержание произведения

...Содержание художественного произведе­ния определяется только поведением самого художника, что содержание есть сам худож­ник, его собственная душа, заключенная в форму.

В сходстве — типы и в различии — характеры

У каждого есть свой собственный характер и свое поведение. Попытки дать классифика­цию характеров не удаются, потому что харак­тер означает человека в его различии от дру­гого, это есть свойство личности неповтори­мой и единственной. Характер — это не я сам, а явление людям меня самого.

Люди не могут судить обо мне иначе, как по себе, но я тем и «я», что несу в себе нечто такое, чего не было в опыте других людей, по­ка я не дался им, как материал опыта.

Общество держится типами и движется ха­рактерами.

Типы оседают, а характеры выдвигаются.

В Союзе писателей катастрофа с расска­зом, и я им ответил, что не меньшая катастро­фа у нас и с романом, превратившимся в очерк, и что надо не жанр проповедовать, а коммунизм, и что если бы я был моложе, то повел бы проповедь коммунизма, и не в учреж­дении, а у себя на дому, и так вышло бы лучше,, чем при посредстве пропаганды ж>анра.

Пробный камень

Чувство современности содержится в твор­честве, и оно-то больше всего и радует автора, обещая ему непременное внимание и сочувствие друга. Особенно трудно дается автору изобра­жение природы и вместе с тем открытие совре­менности в несовременных вещах.

Тайная современность рассказа о несовре­менных вещах является, может быть, пробным камнем истинного творчества.

Самое трудное

Самое трудное в деле искусства слова — это сделаться судьей самого себя.

Я теперь буду ждать появления такой лите­ратуры от новых писателей, чтобы искренне самому бы радоваться и мало того обрадовать­ся — самому бы подняться и лучше всех •написать.

Студенту

В литературном отношении ваши рассказы неплохи и показывают вполне достаточную вашу подготовку для работы в этой области. Только надо обратить ваше внимание на то, что копировать особенности народной речи нельзя и что автор в этом отношении должен быть очень осторожен. У автора должно быть особое чувство родного языка, и это, по-моему, достигается постоянным и любовным чтением образцов. Но при наличии таланта это чувство меры является само собою.

Имейте в виду, что талант — это есть то же самое, что в природе называется землею. Я лично держусь этой аналогии и поведение свое в отношении таланта организую подобно земледельцу, который трудится над обработ­кой земли, но благодарная земля, конечно, рождает сама.

И вы, автор, должны иметь в виду, что счастье творчества — это когда вам ясно вид-

но бывает, что рассказ ваш складывается сам, как складываются в природе кристаллы. Как раз этого-то и не видно в вашем рассказе: сле­ды пота видны всюду, и рассказы держатся не сами собой, а все на кнопках. И оно так и должно быть, потому что «инженер душ» сто­ит перед небывалым...

Вы должны работать не над складыванием хороших мыслей и фраз, а над тем, чтобы у вас все само собой выходило, радовало бы вас, возносило так, будто вы лучше всех написали.

Признание

Я очень много работаю над тем, что вы хвалите за легкость и занимательность чтения. Но хвалиться этим трудом, как делают многие, я не могу. Трудности творчества указывают на несовершенство творческой природы автора.

Есть много примеров, когда сам же я напи­сал легко, и оно «написалось» или «вышло» го­раздо лучше, чем то, что писалось «с трудом».

Искусство и производство

В искусстве нет заместителей: тем искусст­во и отличается от всего.

В производстве нельзя без заместителей, но затем и создано и существует искусство, что человек тут сам.

В каждой душе слово живет, горит, светит­ся, как звезда на небе, и как звезда погасает, когда оно, закончив свой жизненный путь, сле­тит с наших губ.

Тогда сила этого слова, как свет погасшей звезды, летит к человеку на его путях в прост­ранстве и времени.

Бывает, погасшая для себя звезда, для нас, людей, на земле горит еще тысячи лет.

Человека того нет, а слово остается и летит из поколения в поколение, как свет угасшей звезды во вселенной.

Человек и природа

За лесными материалами не стоит очень гоняться, а то неминуемо в них зароешься, и пойдет писание на многие годы. Надо, однако, помнить, что лицо природы только тогда пока­жется в поэме, если согласуешь с ней показ души человека.

ИЗ ДНЕВНИКОВ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ1951 ГОД

20 я н в а р я . Испытанием таланта писателя для взрослых может служить маленькая вещи­ца, годная в детскую хрестоматию. Напротив,

это плохой детский писатель, кто может писать только для детей.

27 я н в а р я . Вчера кончил «Войну и мир» и после того увидел свою собственную жизнь.

9 ф е в р а л я . Все классические писатели, то есть писатели, вещи которых живут долго и после них, умели что-то и детям сказать. И мне думается, что способность писателя сказать что-то и детям может служить призна­ком его настоящего таланта.

11 ф е в р а л я . Перечитал «Мед» и был до­волен необычайной простотой, правдивостью и ясностью рассказа. Приближаюсь понемногу к Аксакову, но у него дается простота его правдой, а у меня искусством.

...Нет классического писателя, у кого не на­шлось бы чего-нибудь для детей, но едва ли найдется тоже и настоящий детский писатель, кто был бы исключительно детским, и взрос­лым не хотелось бы его тоже читать.

6 м а р т а . По-моему, каждый настоящий талант содержит в себе чувство современности, и как птица на перелете верно направляется в огромном пространстве с Новой Земли в Цен­тральную Африку, так и писатель движется во времени точно, как птица в пространстве, и нет писателя вне современности, хотя бы он писал о египетских пирамидах или о листике осины, трепещущем на своем стебельке.

13 м а р т а . В «Литер, газете» на редкость хорошая статья Исаковского «Секрет» поэ­зии». Я бы к ней прибавил, что секрет прозы есть поэзия. И для примера показал бы «Та­мань», как поэзию.

К СЪЕЗДУ МОЛОДЫХ

14 м а р т а . Приветствую вас, молодые то­варищи! Уверяю вас всех, пишущих стихами и прозой, что сердце и секрет всех стихов и про­зы есть поэзия, и движение поэзии есть движе­ние людей к миру во всем мире.

Секрет и сердце поэзии есть чувство совре­менности в том смысле, что не приходим со временем, а сами делаем новое время.

Мы с вами — счастливейшие поэты всех времен: вы тем счастливы, что вступаете в эпо­ху мира во всем мире, я — что до этой эпохи дожил, пришел не с пустыми руками и могу от чистого сердца сказать вам: пожалуйте.

Приветствую вас и сам счастлив с вами, и на радости хочется мне сказать что-нибудь из своего опыта в течение пятидесяти лет.

16 м а р т а . Имя писателя растет, когда ве­щи его растут и поднимают имя над собой. Если же вещи чередой идут, не поднимаясь, то имя остается подписью, не поднимаясь.

13 а п р е л я . Поэзия не подчиняется плани­

рованию (об этом сказано у Пушкина в сказ­ке о золотой рыбке)...

В моем литературном устремлении с некото­рого времени маячит цель — глубочайшие мыс­ли свои выражать словами, доступными каж­дому, и даже ребенку. С помощью улыбки можно бесконечно упростить высказывание мысли.

17 а п р е л я . «Государева дорога» будет как дорога к другу. Зуек это, конечно, я сам, вся моя жизнь в движении к другу.

24 а п р е л я . Без участия своего нельзя на­писать великую картину и в то же время, чтобы написать ее, надо стать по ту сторону себя самого. Равновесие на той стороне до крайности неустойчивое, в распоряжении ху­дожника бывает какое-то одно мгновение, ког­да он застает мир без себя.

А между тем все искусство художника со­стоит в п о в е д е н и и , отвечающем возможно­сти застать на мгновение мир без себя, и по­том годами над этим работать.

В наше время все говорят о мастерстве ху­дожника, считая его причиной творчества. Но мастерство без того поведения на мгновение в неустойчивом равновесии все равно, что дви­жение на мельнице жерновов без зерна.

Наверно, и самим жерновам тереться без зерна друг о друга вредно.

26 а п р е л я . Мне всегда казалось, что на то я писатель, чтобы всегда быть современ­ным и в то же время, по возможности, в своих произведениях долговечным и прочным. Эту долговечность мне нужно было не для славы: я никогда на нее и не рассчитывал, и даже, честно говоря, не глядел в ту сторону. Само собой выходило требование, чтобы художнику слова не впасть, с одной стороны, в журна­лизм, а с другой, не потеряться во времени од­ному без друзей, без читателей, и не переста­вать быть современным. Мало того! Казалось, что если будешь современным, то пусть и прой­дет время, а ты останешься.

И опять повторяю, о славе после себя я и раньше не думал и сейчас не думаю нисколько. Но почему-то тянет и тянет, чтобы остаться в памяти людей и в то же время быть современ­ным.

Перевести личное бессмертие в обществен­ное через служение другу.

27 а п р е л я . Пересмотрел я свои записи о грибах и вижу, как быстро меняется время, и вот что значит быть современным: пишешь о грибах, а выходит о людях. И, наверно, так и все о людях,— и астрономия, и астрология, и все, все на свете. И скорее всего это чувство участия, дружбы человека к человеку, проходя сквозь завесы науки, метафизики, через мой

Собственный мыс, зверей и птиц,-— делает нас современными.

30 а п р е л я . Почему Шекспир так долго живет среди нас после себя? Многие говорят, будто он провидел наше время. А мне кажет­ся, он не вперед глядел, а просто видел что-то возле себя, был современником душевного по­тока, подобно тому, как мы являемся совре­менниками идей торжествующего социализма. Не в том ли секрет всех художников, побеж­дающих время: не вперед они видят, а здесь, возле себя самого, и этого хватает им надолго. )

Мне даже кажется так, что во всяком на­стоящем таланте содержится особое чувство современности. Может быть, даже в состав их таланта включен какой-нибудь особый орган, и посредством него они, художники, ориентиру­ются во времени подобно тому, как перелет­ные птицы определяются в своих огромных пространствах.

4 мая. Самое важное для инженера, стро­ителя, например, моста через реку, это чтобы мост был бы прочным. Так и у нас главное, чтобы вещь оставалась и по ней, как по мосту, читатели долго бы устанавливали путь своего сознания.

Так столетие проходит за столетием, а мы все учимся по Шекспиру, и кажется, будто

Шекспир остается всегда современным и что сила чувства современности у писателя и есть то самое, что у механиков называется прочно­стью.

14 ма я . Дневник — это средство привлечь к себе приток материалов из жизни на помощь всем, кто что-нибудь делает. Дневник — это способ сосредоточиться на чем-нибудь и при­влечь его из жизни к себе на помощь.

22 мая. В писательстве самое трудное — это разобраться верно в своих материалах и знать каждый, когда и где его можно взять. Есть материалы, над которыми работать мож­но во всякое время, скажешь им: «Надо!» — и они слушаются.

Но есть такие материалы, и притом самые лучшие, составляющие в золотом сплаве самое золото,— они воле нашей не подчиняются и в работу идут при условии, если и мастеру и им самим вместе идти хочется.

Что за. хитрость, подумаешь, работать с подчиненными тебе материалами, которые бо­ятся тебя и слушаются! Вот ты поди поработай с равными, и не по приказу, а по желанию и их и себя самого.

26 мая. Гете свои сочинения считал сво­ими дневниками, т. е. то, о чем я сейчас пишу: сочинения всех значительных писателей рож­даются в их дневниках. Эту мысль я сумел хо-

рошо выразить, а следующей, о «чувстве со­временности», еще не овладел.

И еще мысль о «прочности» произведения, т. е. что современность складывается из двух: 1) близости материала к себе, 2) близости се­бя к материалу.

5 июня. N. спросил меня:— А как вы представляете себе свободу

поэта?Я же так ответил на вопрос о свободе

поэта.— Вот,— сказал я,— пусть лежит перед на­

шими глазами целина. Несвободный поэт прежде всего по своему заданию смотрит на эту целину и разбирает, где целина эта подня­та и где она не поднята. А свободный поэт обратит внимание на дроф, летающих над це­линой, и понимает по дрофам, что целина, где они прошлый год устраивали свои гнезда, поднята, и им надо искать новые места для своих гнездований. Свободный поэт пишет о дрофах, а читатели думают о поднятой целине.

Так у свободного поэта получается изобра­жение огромного пространства степного, в ко­тором птицы ищут себе место гнездования, а люди само собой совершают свое великое че­ловеческое дело преобразования природы. Не­свободный поэт глядит прямо на какой-нибудь

шагающий по целине экскаватор, и у него по­лучается степь без пространства.

19 июня. Живыми выходят из Толстого образы потому, что он их по-матерински вына­шивает, а не сбрасывает, как при заказах, на скоростном соревновании.

8 ию л я. Ни в коем случае нельзя расста­ваться с детскими рассказами ради рассуж­дений.

10 июля. Что меня в свое время не броси­ло в искусство декадентов? Что-то близкое к Максиму Горькому. А что не увело к Горько­му? Что-то близкое во мне к декадентам, от­стаивающим искусство для искусства.

Само по себе искусство для искусства — нелепость, как нелепость искусство на пользу.

Искусство есть движение, современное жизни, с постоянным качанием руля то впра­во — за людей, им на пользу, то влево — за се­бя. Само икусство без всякой мысли о непо­средственной пользе.

11 июля. Никто не знает секрета худож­ника, когда он, затевая великое дело, в полном уединении во всех подвалах своих откроет сундуки и начнет все выкладывать. Какое бо­гатство! Но это богатство только для себя, как во сне, а хочется проснуться с этим добром среди людей, чтобы все добру этому радова­лись.

Вот секрет в этом и есть, и у каждого ху­дожника свой: так проснуться, чтобы захва­тить с собой доказательства каких-то невиди­мых богатств и показать это людям, чтобы они тоже знали,— у них самих в душе хранят­ся великие богатства.

Но бывает, художник спустится в подвал, а там нет ничего и никакого даже секрета. Та­кой бедный человек! А вы спрашиваете, как художник о себе думает? Да никак, й некогда думать: если подвалы полны, то художник весь отдается делу устройства секрета своего так, чтобы из всего богатства что-нибудь дошло до людей.

Если же подвал пуст, что же тут о себе ду­мать: в пустые стаканы наливают вино...

Есть у художника такое же отчетливое в сознании, как у матерей, время свое, как со­ставная часть большого времени, где все мы современники. Кажется, этот срок вынашива­ния образа такой же необходимый, как в при­роде срок матерей, и его невозможно отсро­чить и невозможно сократить без опасности выкидыша.

На башенных часах этого времени нет, но каждый, кто что-либо делал серьезно в искус­стве, знает условия современности в творче­стве.

15 июля. Хорошо бы переделать «Госуда­

реву дорогу», вернее, осуществить замысел са­мый первоначальный: изобразить рождение коммуниста в мальчике Зуйке на фоне круше­ния старого мира и борьбы и восхождения но­вого. Мудрость автора должна сказаться в гом, чтобы дать картину возможного коммуниз­ма, в который все мы верим, который должен победить, и отделить его от картины провалов на пути к цели.

13 а в г у с т а . Я сказал молодым почитате­лям Маяковского:

— Только вы должны понимать, что Мая­ковский сделался нашим не силой поэтическо­го кривляния и фигурантства, а силой внимания к грядущей народной жизни и смирения. Я знаю это по Блоку и по себе.

Богатым людям природа представляется да­чей, а бедным — как семя, из которого выходит наш хлеб. Мы же, художники, на фоне приро­ды постигаем движение души человека, подоб­но тому, как сидящий в поезде по лесам, про­бегающим в окошке, постигает собственное движение в поезде.

22 а в г у с т а . ...в понятие таланта надо включить и способность проявления, а что ес­ли кто зарыл свой талант в землю, то он при­числяется к тем, у кого его и вовсе не было.

18 о к т я б р я . Идейная направленность и прекрасное мгновение (вдохновение) — ответ

художнику, который спросил: «Как вы начина­ете писать: загораетесь мгновенным пустяком или от идеи?»

1952 ГОД

29 я и в а р я. Надо писать дневник так, что­бы личное являлось на фоне великого истори­ческого события, в этом и есть интерес мему­аров.

А события исторические есть всегда... если же нет сейчас видимого, то нужно найти неви­димое.

3 ф е в р а л я. Рассказики надо писать, что­бы самому быть подальше от замысла и побли­же к ребенку в понимании. Надо, чтобы само собой шутя бы начать, а дальше бы понесло...

24 ф е в р а л я . Зерно поведения художника содержится в его таланте.

20 м а р т а . Чувство современности я пони­маю не в смысле чувства времени. Часто бы­вает, упрямый и расчетливый газетчик какой- нибудь отлично чувствует время, но его отно­шение ко времени этому несовременное. На­против, другой мало следит за временем и да­же совсем не считается с ним, но он гораздо современней человека, в упор следящего за движением часовой стрелки.

Это оттого бывает, что современность рож­дается в том месте жизни нашей, где небыва-

лее. Значит, сам человек, единственный и йепо вторимый и, конечно, небывалый, встречается с тем, что уже было и с давних пор складыва­лось в закон.

21 м а р т а . Заметил, что когда писатель из области напишет «мам» вместо «мама», то и все будет нехорошо. Между тем, конечно, все дети зовут «мам», а не как мы пишем: «мама», и в жизни это правдивей. И так во многом устная речь расходится с литературной. И большинство ошибок бывает из-за того, что мы хотим быть правдивыми.

29 м а р т а . Каждое хорошее произведение вытекает из души так спокойно и просто, что никак не принимаешь эти первые и самые важ­ные строки за решение долгой и мучительной борьбы. Эти первые строки являются всегда неожиданно.

29 а и р е л я. Чтобы кому-нибудь писать, как я пишу, нужно сделаться таким же чело­веком, как я, а между тем как листик со всеми жилками не может сложиться с другим листи­ком, так и человек не может вполне сложиться с другим человеком. В чем-то и для кого-то, конечно, у художников и поэтов есть сходство и совпадение. Такой закон сходства создает полезную среду для всех, но каждый худож­ник выступает сам по себе.

1 мая. ...Если я о природе пишу, то пишу

я о самом человеке в его сокровеннейших пе­реживаниях. И вот именно о сокровеннейших, потому что в природу человек нашептал о себе и скрыл в ней себя еще с тех пор, может быть, как вил себе гнезда на деревьях и в них спал.

24 июля. Формализм: это не только в ис­кусстве, это везде, где средства выставляются за цель. Это даже и там, где литературный старатель описывает шагающий экскаватор вместо человека, для которого он и шагает.

5 н о я б р я . По всему положению, по лю­дям и по времени чувствую, что разумный че­ловек в нашем государстве и обществе должен чувствовать себя, как учитель в школе. И чего от нас, писателей, ждут и требуют, — это чтобы и мы были, как учителя. Это единственное воз­можное положение всякого культурного чело­века в Союзе — быть учителем, а некультур­ного— быть хорошим учеником.

6 ноября. . . Детским писателем и охотни­ком я сделался от путешественника. А путе­шественник— это географическое дитя нашей необъятной страны. Первое путешествие мое было из гимназии в Азию. «Это привело его к охоте, охота — к рассказам для детей. Проис­хождение нового литературного жанра — поэ­зия путешествия».

31 д е к а б р я . Всякое великое произведе­ние искусства содержит, кроме всего, исповедь

художника в том, как он, достигая правды сво­ей картины, преодолел в себе давление жиз­ненной лжи.

1953 ГОД

26 мая. Поэзия рождается в стремлении юной души к мудрости.

7 июня. ...Думать надо о всем, а писать хорошо можно только о самом простом, чем вся жизнь наполнена, этого простого надо искать и на это простое все думы променять. Жалеть нечего мысли, они сами собой потом скажутся и запрячутся в образы так, что не всякий до них доберется. Кажется, эти образы складываются, уважая и призывая каждый че­ловеческий ум, как большой, так и маленький: большому—так, маленькому—иначе. Если об­раз правдив, он всем понятен, и тем он и прав­див, что для всех.

ДЕТСКИЕ ПИСАТЕЛИ — САМЫЕ НУЖНЫЕ ПИСАТЕЛИ

В январе 1936 г. совершилось для меня чрезвычайно большое событие — в «Комсо­мольской правде» меня признали детским пи­

сателем. ( А п л о д и с м е н т ы ) . Сегодня я про­читал восторженный отзыв о моей книге «Зверь бурундук».

Голос . А дети еще раньше признали.П р и ш в и н. О книге этой я мечтал три­

дцать лет, и мне приходилось очень много бо­роться за мою личность, чтобы ее написать. Несколько лет подряд писателю навязывали писать для детей непременно о машинах, инду­стрии и т. п. Я же хотел писать о том, что я сам любил, чему сам радовался. Я и о маши­нах буду писать, но только когда дойдет до этого черед в моем личном развитии. Так или иначе, но в январе все детские журналы Моск­вы выходят с моими рассказами.

Я сейчас ставлю такой вопрос: что жеименно делает писателя детским и что делает его писателем для взрослых? В этом отноше­нии у меня есть довольно сложный цикл идей, который я и попытаюсь передать, если только не спутаюсь. Из детских писателей я исключу совершенно тех, кто пишет для детей только потому, что они не могут написать для взрос­лых. Вообще я только в чистом виде беру тво­рящих людей и теперь хочу определить писате­ля специфически детского.

Вот добрый коммунист тов. Косарев при чистке партийной, наверно, понимает в огром­ном большинстве случаев сразу, «на-глазок»,

кто по всей правде идет в рядах партии и кто примазался. Так точно и при оценке писателя в большинстве случаев мне довольно прочи­тать несколько строк из рукописи этого писа­теля.

Если взять в большом плане, но, конечно, не практически, то я вам скажу, сейчас, в совет­ское время, мы должны с болью оторвать от себя людей, которые не могут написать дет­ского рассказа, несмотря на то, что среди них есть целый ряд талантливых людей. Будь моя воля, я бы сейчас утвердил диктатуру детского рассказа в художественной литературе. Не раз писали о том, какое благодетельное действие на желудки оказал пост первых лет револю­ции. Я уверен, что точно такое же оздоровля­ющее действие на литературу оказало бы при­нуждение больших писателей заниматься не­которое время искусством слова для детей.

Обращаюсь к своему опыту. Я полжизнп работал в литературе в империалистическое время и расту на этой работе в советское вре­мя. Я пережил марксистскую революцию еще до нашей Великой Октябрьской пролетарской революции. Вместе с тт. Н. А. Семашко, В. Д. Ульрихом и другими я делал в свое врехМЯ самую черную работу, и революционный опыт прошел через мою кровь, через мою душу.

Я прошел большой, трудный путь, как многие интеллигенты моего времени, но од­нажды, в глухое время, между двумя револю­циями, я открыл в себе источник радости и на­чал писать. Само писание меня бесконечно увлекало, но вскоре встал вопрос: о чем жеписать? Я решил писать именно о радости, о нашей Жар-птице.

Пережив большое горе, я пришел к радо­сти, я решился писать о радости, в то время, когда моя родина только вступала в тяжкие годы своего огненно-революционного крещения. Что же было мне делать? Пережив практику ре­волюции, я должен бы в новое время стать на бо­лее высокую ступень руководства. Для этого требовалась убежденность не только практи­ческая, но и в теории, в знании. Рожденный ху­дожником, однако, я не мог убеждаться поня­тиями, а только образами. Путеводной звез­дой, конечной реальностью мне оставалось чув­ство радости жизни, к которому, верилось мне, люди должны когда-нибудь прийти.

Я еще тогда это предчувствовал, и потому, несмотря ни на свои идейные заблуждения, ни на общественные заблуждения в отношении искусства слова (например, РАПП) в револю­ционное время, я неуклонно рос как писатель и расту до последнего дня.

Так времена смыкаются, и я счастлив ска­

зать вам, что сегодня чувствую себя до край­ности растроганным именно тем, что мы смы­каемся, что мы начинаем творчески радост­ную жизнь...

Я хочу вам сказать о детских писателях. Мы тяжелую жизнь вели, отказывались от все­го для будущего, которое осуществится нашими детьми. Ребенок впереди нас идет, для него мы все живем. Но почему же писатель детский меньше значит в обществе, чем писатель для взрослых? Это в корне неправильно и должно перемениться. Нет, мы, детские писатели,— са­мые высокие писатели, самые нужные, для Союза писатели. И самая высокая литература, которая может доставить величайшее эстети­ческое наслаждение и взрослым,— это есть дет­ская литература.

Теперь интересно, каким образом у меня, например, появилось желание стать детским писателем. Первый мой рассказ был именно для детей и напечатан был в журнале «Род­ник». Затем я совершил путешествие и хотел писать книгу «Мальчик путешествует на се­вер». Мне это отсоветовали, и я написал книгу для взрослых «В краю непуганых птиц», вто­рая книжка «Колобок» в замысле своем опять имеет детскую книгу и в самом деле годится детям от пятнадцати лет.

Анализируя теперь себя, спрашивая, что же

это такое, я думаю, что художник настоящий является беременным своим будущим ребен­ком. ( А п л о д и с м е н т ы ) . Он почти физиоло­гически переживает рождение ребенка. К со­жалению, у меня нет времени об этом с психи­атром поговорить...

Теперь я хочу сказать о фольклоре. Почти у всех писателей есть признаки тяготения к фольклору. Не личное поедание его, как у Го­голя, а воспроизводство его должно характе­ризовать детского писателя.

У нас часто не понимают фольклора. Дума­ют, это сказка, былина, записывают это прош­лое, как прошлое. Но фольклор не есть только прошлое, а творится ежедневно. И в особенно­сти это надо сказать о нашем многомиллион­ном народе, до последнего времени имевшем общение больше всего через устное слово...

Я лично больше всего боюсь подыгрывания к детям, скидки на возраст. Недавно я написал рассказ, отдал в «Мурзилку»; присутству­ющие здесь от «Мурзилки» могут подтвердить, что потом я сказал, чтобы рассказ этот не пе­чатали, а чтобы пошли к детям, прочитали им, а потом бы проверили, какое впечатление рас­сказ произвел.

Когда я пришел в редакцию узнать, то мне там сказали, что рассказ вызвал большой вос­торг. был большой шум и т. д.

Посла чтения поданных записок я убедился, что рассказ мой вредный, что он построен на заигрывании с детьми, и взял этот рассказ назад. Эка невидаль дать детям только инте­ресное, надо прежде всего развивать их худо­жественный вкус, надо вести ребенка вперед. Советский ребенок должен вырасти новым че­ловеком.

ОТ АВТОРА (ПРЕДИСЛОВИЕ К ЦИКЛУ РАССКАЗОВ «ЛИСИЧКИН ХЛЕБ»)

Все эти рассказы явились на свет в поисках идеального рассказа для детей. А идеальным рассказом я считаю одинаково интересный рас­сказ для всех поколений. В своих поисках я исходил не от русской сказки и не от Льва Толстого в его рассказах о природе. Близости к детям я достигал, стараясь рассказывать им не о чем-нибудь поучительном, а о собствен­ных своих играх взрослого человека. Давным- давно, будучи еще сам ребенком, я заметил, что взрослые играют еще гораздо более детей и тратят денег на свои игрушки гораздо боль­ше, чем для детей. Так почему же нам надо рассказывать детям непременно о полезном и поучительном? Надо рассказывать, по-моему, прежде всего искренно детям, как взрослым,

считая их в деле оценки художественного про­изведения, сказки полноправными граждана­ми. Вторым целебным источником в моих по­исках были разговоры людей между собой, когда они бывают лицом к лицу. В этих разго­ворах, в ритме их речи мне постоянно слышится сказка и, даже больше, чудится мне какая-то сила неоткрытая, подобная свету, если бы мы были слепые; чувствуешь какое-то светлое пят­но и ощупью идешь к нему с пером, как сле­пой идет по свету с костылем. В этом искрен­нем, глубоком сознании своей слепоты при не­сомненном наличии света является для меня оправдание опубликованию в книге для взрос­лых моих попыток написать идеальный рас­сказ для детей.

Само собой понятно, что раз я задался целью написать рассказ, охватывающий все возрасты, то труднейшими и ценнейшими рас­сказами в этом сборнике следует считать те, которые можно предложить детям поменьше возрастом. На помощь своему утраченному детству в этом случае и призвал искусство слова, имеющее истоком своим живую речь. Я эти рассказы собрал в первом отделе: «Вес­на света», предпослав ему вроде предисловия рассказ о детях для взрослых. Второй и третий отделы — детям постарше — сомнений и опа­сений во мне почти не вызывают: в них описа­

ны мои охоты, путешествия, игры с собаками: ь этих «детских» рассказах я и сам такой.

Сказать все проще, мне хотелось бы рано или поздно достигнуть в своих рассказах пре­лести фольклора,— задача не очень скромная, но, я верю, возможная в своем разрешении.

ПИСЬМО К ЧИТАТЕЛЮ

Я написал рассказ для старших дошкольни­ков, который должен быть напечатан чуть ли не в двухсоттысячном тираже. Волнение, со­путствующее созданию рассказа, во мне еще не улеглось, и сам я с трудом могу сейчас су­дить, достоин ли мой рассказ такого большого тиража. Вот почему я решил предоставить его на Ваш суд и пользуюсь случаем при этом ска­зать от себя несколько слов о моих разных за- гадах.

Я загадываю написать такой рассказ, та­ким русским простым языком, чтобы он был понятен всему народу, независимо от образо­вания того или другого читателя. Второй мой загад дать рассказ, который, подобно сказке, интересен для всех возрастов и соединял бы своей легендой приходящее и уходящее, по­коления, старого и малого. Таким образом, я хочу создать сказку без Ивана-царевича и Ба­бы-яги и сделаться современным сказителем.

«АРКАШКА»

Чрезвычайно интересна самая з а т е я это­го рассказа. Собака потеряла хозяина. Встре­тивший ее человек стал звать ее, называя то одну обыкновенную собачью кличку, то дру­гую. После многих напрасных попыток под ко­нец необъяснимо почему-то, просто «сдуру» он сказал: «Аркашка», и собака подошла (клич­ка ее была «Кудлашка»). Через некоторое время, бродя в лесу с этой собакой, ее новый хозяин встретил там мальчика Кузю, который, оказалось, и был настоящим хозяином Аркаш- ки (Кудлашки). Кузя был сын партизана, взя­того в плен колчаковцами. Аркашка работал с партизанами как опытная военная собака. Службу эту он продолжает нести и дальше. Коммунисты, ведущие в городке подпольную работу, с помощью Кузи и его собаки налажи­вают связь с партизанами, и последние одер­живают победу над колчаковцами. Так, воен­ная собака делается героем партизанской борьбы.

Написан рассказ легкой рукой и, как при­ключенческий, охотно читается, если выбро­сить из головы требования художественной ли­тературы. Такие рассказы читаются за «инте­рес», чем и объясняется успех необычайный книг с похождениями сыщиков.

На этом «интересе», однако, далеко не уедешь, люди книжку прочтут и сейчас же за­будут. Нужен образ, который живет и странст­вует среди людей, возбуждая их к собственно­му творчеству. Такого образа ни одного мы не найдем среди персонажей рассказа П. Гинце- ля, и даже сам Аркашка не взят изнутри и все бледнеет и бледнеет по мере вступления в рас­сказ людей. По-видимому, автор страдает бо­лезнью, которая носит название б е л л е т р и ­с т и к и , или способности легко писать без свое­го языка и стиля. Правда, какой настоящий пи­сатель-художник отважится нам сказать, на­пример, о лесе, как говорит П. Гинцель о лесе осенном: « . . . тихий л е с был и з у м и т е л ь ­но к р а с и в » , или «В д о в е р ш е н и е п о л ­ной к а р г и н ы», или «И л л ю з и я б ы л а н а с т о л ь к о полная. . . » . Таких выражений, убийственных для художника, можно много набрать, и все они объясняются самовольной бойкостью пера, легкостью, способностью в п а- ру м и н у т (есть и это!) написать пару стра­ниц. Чем, как не легкостью, объяснить, напри­мер, такой рассказ: «...милиционер и не вытер­пел, грохнул из нагана. Козла наповал, и дья­кону ногу прострелил. Ох, как смеялись на ба­заре!». Да попробуй-ка милиционер на базаре прострелить козла или дьякона,— едва ли бы кто-нибудь этому засмеялся. Смеяться может

только автор, сопоставляющий про себя «лите­ратурно» козла с дьяконом: ему это смешно, и второпях он переносит свое на базар.

Я бы не стал писать на эту книгу рецензию, до того уже мне, искателю простых слов, это мало интересно, но у меня есть основания ду­мать, что автор хотя и болеет легкостью, но не хочет ее. Первое основание — это несомненное стремление автора к простоте языка, понят­ности, убедительной для масс. Видно, что он в этом направлении даже работает, но простота от него ускользает вследствие чисто внешнего отношения автора к своей задаче. В том-то и дело, что и простота бывает разная: внешняя— легкая и внутренняя — труднейшая. Вот, на­пример, нигде так не нужна простота языка, как в рассказе для ребенка младшего возра­ста, но никакой мастер и мудрец от стилисти­ки не напишет такого рассказа, если он в то­же время не способен погладить ребенка сло­вом, как погладил бы его просто рукой по го­лове любящий детей человек. Трудно-то вот именно и найти в себе самом эту готовность словом погладить, а где надо, может быть, и ударить. Так вот она где истинная культура художника, стремящегося к простоте, а не в том, чтобы пригонять без всякого внутреннего чувства словечко к словечку, как делают сти­листы, или копировать внешний мир, как нату­

ралисты. По разным признакам видно, что П. Гинцель хочет именно настоящей, внутрен­ней простоты. И я думаю, что его безвкусная механизация все же позволяет относиться к нему не так безнадежно, как если бы он был заправским самодовольным стилистом.

Второе мне нравится в его книге — самая затея сделать героем повести военную собаку. Но это известно, что описать животное гораздо труднее, чем описать человека: зато ведь так и мало на свете анималистов-писателей; поди- ка отгадай, что там делается в «душе» какого- нибудь «Аркашки». А еще много труднее, по­няв внутреннее существо животного, с этим пониманием подойти к человеку, к тому чисто человеческому, чего, как думаю, вовсе и нет у животного. Еще, может быть, труднее и это­го — подойти потом к человеческому обществу в состоянии его классовой борьбы. И все эти задачи труднейшие стоят в затее автора «Ар­кашки», и все это он знает и готов делать, но не может всего этого коснуться внутренней своей стороной художника то ли по молодости, то ли по бесталанности. Я думаю, скорей все­го по молодости.

Будь повесть подобного качества издана где-нибудь в Америке, странно было бы возражать против нее, как против полезного, с интересом читаемого произведения. Но она

издана у мае, где Для народа миллионными тиражами печатается Пушкин, и я возражаю против «Аркашки» исключительно с точки зре­ния читателя Пушкина.

О «НЕОБЫКНОВЕННЫХ РАССКАЗАХ» ОЛЬГИ ПЕРОВСКОЙ

Статья Е. Шабад о новой детской книжке О. Перовской — хорошая статья, но лично мне она не очень понравилась, потому что она не со­держит в себе помощи автору, тех разумных советов со стороны, которые автор потом поэ­тически преображает, претворяет в себе в чувство меры. А ведь маленькие рассказы точ­но так же, как и стихотворения, питаются чувст­вом меры: чувство меры это их материнское молоко.

Я сам автор и авторскую душу хорошо знаю: внутри себя часто и седой автор не боль­ше как маленький ребенок, ожидающий от критики лакомства. Но ребенок мало-помалу растет, ему мало лакомства и хочется той по­мощи разумной, о которой я только что го­ворил.

Мне трудно судить о Перовской, потому что часто она детям говорит неприятное для меня слово «обязательно». Зато как же радост­

но был я изумлен, какое для меня было откры­тие, когда я под манерным и претенциозным заглавием «Про собаку, которая не могла по­нять» нашел настоящий поэтический рассказ про чудесный южный сад и виноградную кисть. Место этого земного рая можно бы и не указы­вать, но Перовская указала на Ашхабад и, одна­ко, тем ничего не испортила: мы верим в чудес­ный сад и в Ашхабаде. Там, в виноградном саду, была одна до того прекрасная, большая сочная кисть, что ее еще в ее младенческом возрасте предназначили для подарка. Перед читателем, так же очевидно, как в кино при «замедленной съемке», происходит созревание кисти. И тут- то вот, когда ягоды почти созрели, начинается тревога: кто-то ночью повадился ходить в сад и трогает вот как раз эту лучшую кисть. По­просили было у соседа его знаменитую сторо­жевую собаку Дамку, но сосед отказал: ему самому надо было стеречь свой виноградник. Тогда и пришлось девочке самой по ночам сте­речь взлелеянную кисть. Проходит ночь, дру­гая... У читателя нарастает жажда разгадки, такая сильная, что после утоления ее делается невозможным рассказ продолжать: на этом рассказ должен быть кончен. И вот наступает этот желанный момент, и совсем неожиданно просто, правдиво и чудесно вором оказалась... «знаменитая соседская Дамка».

И после такого-то конца Перовская продол­жает рассказ, стараясь убедить детей в том, что собака, воруя виноград, была не виновата: она не сознавала. Что-то в этом роде, чего я, насильно выведенный из строя поэзии, сам не мог хорошенько понять.

Во втором рассказе, хотя и не таком по­этическом, зато очень милом, простом и убеди­тельном, речь идет о поросенке. По всеобщему, совершенно ложному мнению, свинья — жи­вотное очень даже неопрятное. Вот из-за это го предрассудка бедной девочке, обладатель­нице поросенка, нигде не сдают комнату. При­шлось прибегнуть к хитрости: девочка сняла комнату, ничего не сказав хозяйке о поросен­ке. Потом она долго прятала поросенка под кроватью, и хозяйка всегда была довольна чистотой комнаты. Но однажды вдруг маска­рад открылся, хозяйка увидала поросенка, по­няла девочку, поняла предрассудки людей о свинье.

Что за милый рассказ! Прочтет кто-нибудь с больной головой такую миниатюрную гармо­ническую вещь, и голова, наверно, перестанет болеть. Но Перовской мало поэзии, она хочет дать что-то, как ей кажется, большее, что-то более полезное, и потому она продолжает рас­сказ: девочка поступает на курсы в свиносов­хоз, и автор, не в свободно-творческом, а в но­

вом, обязательно-педагогическом порядке рас­сказывает «про поросят, которые не хотели обедать».

О третьем рассказе (первом в книжечке) — «Про кота, который думал, что он человек» — я как-то ничего не могу сказать, он ни плох, ни хорош, но дети прочтут его с пониманием и с пользой для себя. На этом я и заканчиваю про автора, который прекрасно начинает, но не умеет вовремя кончить.

Что же касается критики Перовской, то я, как сам тоже автор, подаю просьбу на его имя: прошу его в другой раз, кроме всего не­обходимого для критической статьи, включить еще заботу и о самом авторе в том смысле, чтобы от критики на путь автора падали не одни только горькие и сладкие пилюли, а еще и свет разума, поэтически претворяемый авто­ром в чувство меры.

МОИ ЧИТАТЕЛИ

Некоторые читают только для того, чтобы не скучно провести время: легкое чтение. Дру­гие хотят чему-нибудь научиться: читатели- ученики. Третьи пользуются написанной кни­гой как материалом для своей работы: читате­ли-учителя. И много, наверное, есть еще раз­ных категорий читателей; вот бы кому-нибудь

заняться этим и составить классификацию? Мой любимый читатель — это читатель-тво­рец, который прочитанное сливает со своим личным опытом и продолжает творчество ав­тора. Этот бескорыстный читатель — самое близкое существо для автора и, в сущности, в таком читателе и реализуется дело того писа­теля, который в своей творческой личности не­сет «социальный заказ». Прославление автора, сопутствующее такую критику,— процесс не­обязательный и, может быть, иногда меша­ющий автору. Важно сорадование читателя, поднимающее, окрыляющее автора, в сущест­ве своем всегда робкого.

Если бы меня спросили о реальной базе, ко­торая дала мне возможность более тридцати лет заниматься литературным трудом, то я назвал бы два-три письма в год от читателей- творцов: всего, значит, писем сто от людей, сумевших выразить свою радость от прочитан­ного. Не утверждаю, что такая база сорадова- ния необходима каждому, но я, слабый чело­век в некоторых отношениях, без такого горю­чего не мог бы увериться в реальности себя самого как писателя. Среди таких читателей творцов, питавших радостью сотворчества ме­ня, почти с самого начала и до последних дней был А. М. Горький, и эту черту его личности, способность забываться в сорадовании творче­

ства я хотел бы сделать бессмертным цветком в его лавровом венке. Другого такого человека я не знал среди писателей, критиков, оставляя в стороне всю остальную мою реальную базу писем никому не известных людей.

Все прочли дружеское предисловие А. М. Горького к моим книгам, и многие дума­ют, что мы с Горьким были большими личны­ми друзьями. Между тем мы с Горьким почти не имели никаких личных соприкосновений в жизни. Раза четыре, пять всего за всю жизнь я встречался с Горьким, и если сложить все мои личные беседы с ним, то едва ли они уло­жатся в два часа времени. Но письма Горь­кий писал мне почти после каждого моего но­вого произведения, в них он, забывая себя, творил своего желанного Пришвина, который когда-нибудь даст людям « н о в о е миро- о щ у щ е н и е»...

ИЗ АВТОРСКОГО ПОСЛЕСЛОВИЯ В КНИГЕ «ВЕСНА СВЕТА»

Я понимаю себя, как автора, выразителем той идеи, которая объединяет нас в слове О т- чизна . Кроме того, мне хотелось в этой кни­ге провести ту мысль, что в конце концов про­изведения автора являются большим делом, чем дело его « м а с т е р с т в а » . Они являются

результатом творческого поведения всей его личности.

Мне представляется, что эта мысль, зало­женная в книгу,— основная моральная мысль русской литературы,— является ценной идеей воспитания новой молодежи.

Кроме того, задача этого издания, на мой взгляд, состоит не столько в том, чтобы помя­нуть добром прошлое, а чтобы помочь увидеть ясно наше настоящее и контуры будущей жизни.

ИЗ ПИСЬМА К А. М. ГОРЬКОМУ ОТ 21/1У.28

Закончив 6-летний свой труд — «Кащееву цепь», принялся, до новой большой затеи, осу­ществлять давнишнюю свою мечту, написать такую детскую книгу, чтобы она была не спе­циально детской, а настоящей литературой. Желанная работа, вот где настоящий экзамен таланту, мастерству и знанию!.. Вот бы вам то­же боевая тема: вот бы ахнуть в защиту ре­бенка... Я лично хочу «ахнуть» по-другому, сделать книгу как надо и не только сам рабо­таю.

ПРИМЕЧАНИЯ1. Мой очерк. Печатается по 4-му тому собр. соч.

в б томах. М., Гослитиздат, 1957. Статья представля­ет собой переработанную стенограмму выступления М. М. Пришвина на творческом вечере в Союзе пи­сателей СССР в 1933 году.

2. Лесная тропа. Заключительная глава из последнего (двенадцатого) звена романа «Кащеева цепь». Печа­тается по 1-му тому собр. соч. в 6 томах. М., 1956.

3. Зеркало природы. Глава из звена одиннадцатого («Искусство как поведение») романа «Кащеева цепь». Печатается по 1-му тому собр. соч. в б томах. М.,1956.

4. Антей. Заключительная миниатюра из книги «Лесная капель» (1943 г.). Печатается по 3-му тому собр. соч. в 6 томах.

5. Творческое поведение. Отрывок из звена двенадца­того романа «Кащеева цепь». Печатается по 1-му томусобр. соч. в 6 томах. М., 1956.

6. Мои тетрадки. Печатается по 4-му тому собр. соч. в 6 томах. М., 1957. Впервые опубликовано в «Лите­ратурной газете» в 1940 г. (№ 63 от 31 декабря).

7. Завлекающий рассказ. Литературные заметки, напи­санные в дни подготовки ко Второму съезду совет­ских писателей. При жизни автора не публиковались. Печатается по 4-му тому собр. соч. в 6 томах. М.,1957.

8. Родное слово. Отрывок из рассказа «Друг человека» («Огонек», 1951, № 18). Печатается но 4-му тому собр. соч. в 6 томах. М., 1957.

9. Праздник. Впервые опубликован в «Литературной газете» в 1941 г. (№ 18, 1 мая). Печатается по 4-му тому собр. соч. в 6 томах. М., 1957.

10. Отрывки из повести «Журавлиная родина». Загла­вия, отмеченные звездочками, даны составителем

сборника. Печатаются по 4-му тому собр. соч. в б то­мах. М., 1956.

И. Отрывки из книги «Глаза земли», покатаются по 5-му тому собр. соч. в б томах. М., 1957.

12. Из дневников последних лет. Печатаются по 4-му т. собр. соч. в б томах. М., 1956. При жизни автора не публиковались.

13. Детские писатели — самые нужные писатели. РечьПришвина на Первом Всесоюзном совещании по детской литературе, созванном ЦК КЛКСМ и посвя­щенном обсуждению докладов о состоянии и зада­чах детской литературы. Совещание состоялось 15—19 января 1936 г. Речь Пришвина печатается в настоящем издании с некоторыми сокращениями по журналу «Детская литература», 1936, № 3—4,с. 31—33.

14. Авторское предисловие к циклу рассказов «Лисич­кин хлеб» (23 рассказа) — «Новый мир», 1939, № 5.

15. В 1938 г. в № 4 журнала «Детская литература» был опубликован «Рассказ о диком утенке» М. Пришвина с небольшим авторским предисловием «Письмо к чи­тателю». Позднее рассказ несколько раз перерабаты­вался автором и окончательно получил название «Изобретатель».

16. Рецензия на повесть Петра Гинцеля «Аркашка» (Запсибкрайгиз, 1937 г., 102 с.), впервые опублико­вана в журнале «Детская литература» в 1938 г. (№ 4).

17. О «Необыкновенных рассказах» Ольги Перовской. Статья впервые опубликована в журнале «Детская литература» (1939, № 4) и является ответом на вы­ступление критика Е. Шабада в том же номере журнала по поводу книги Ольги Перовской «Не­обыкновенные рассказы про необыкновенных живот­ных», вышедшей в «Детгизе» в 1939 г.

18. Предисловие к письмам А. М. Горького, адресован­ным М. Пришвину. Печатается по сборнику «Горь­

кий о детской литературе» (М., «Детская литерату­ра, 1958).

19. Из авторского послесловия к книге «Весна света» (М., «Молодая гвардия», 1955.). Этот отрывок был поставлен также эпиграфом ко всей книге.

20. Из письма к А. М. Горькому. Печатается по книге «Горький и советские писатели» («Лит. наследство», т. 70, 1963, с. 358).

От составителя ................................. 3Мой очерк. Биографический анализ . 11Лесная т р о п а ................................................. 20Зеркало п р и р о д ы ..........................................27А н т е й ................................................................30Творческое поведение .............................. 31Мои т е т р а д к и ................................................. 31Завлекающий р а с с к а з .................................. 38Родное сл о во ...................................................... 57П р а з д н и к ........................................................ 57Из повести «Журавлиная родина» . 60Из книги «Глаза земли» . . . . 7 1Из дневников последних лет . . . 122Детские писатели — самые нужные пи­

сатели ....................................................... 136От автора (предисловие к циклу расска­

зов «Лисичкин хлеб») . . . . 142Письмо к читателю.........................................144«А ркаш ка»........................................................ 145О «Необыкновенных рассказах» Ольги

П еровской.........................................149Мои читатели . . . . . . . 152Из авторского послесловия в книге

«Весна с в е т а » ................................. 154Из письма к А. М. Горькому . . . 155П р и м е ч а н и я ....................................... 156

Михаил Михайлович Пришвин

О ТВОРЧЕСКОМ ПОВЕДЕНИИ

Редактор В. М. К урганова Художник Я. Г. Днепров

Художественный редактор Э. А. Розен Технический редактор И. И. Капитонова

Корректор Л. М. Ж арковская

Сдано в набор 12/У1-68 г. Поди, к печ. 2/1-69 г.Формат бум. 60x901'за Физ. печ. л. 5 0 Уч.-изд. л. 4,77 Изд. Инд. ЛX—238 А02801 Тираж 20000 экз.

Цена 21 коп. Бум. № 1. Заказ № 5190

Издательство „Советская Россия14.Москва, проезд Сапунова, 13/15.

Орел, ул. Ленина, Ь Типография «Труд».