Annotation

Перваякнигаобискусстведлядетей,адресованнаявзрослым

ФрансуазаБарб-ГалльПредисловиекрусскомуизданиюОтавтораПробуждениеинтересакживописиКаксделатьпоходвмузейприятнымиполезнымЧтопоказыватьдетямразноговозрастаОт5до7От8до10От11до13Незнаете?НичегострашногоКартиныимузеиХудожникиЖивописьXXвекаКартинынарелигиозныесюжетыПортретМифологическиеиисторическиесюжеты,аллегорииПейзажЖанровыесценыинатюрмортыСколькостоиткартинаКаксмотретьнакартину—1-—2-—3-—4-—5-—6-—7-—8-—9-—10-—11-—12-—13-—14-—15-—16-—17-—18-—19-—20-—21-

—22-—23-—24-—25-—26—27-—28-—29-—30-

ФрансуазаБарб-ГалльКакговоритьсдетьмиобискусстве

Предисловиекрусскомуизданию

Книга «Как говорить с детьми об искусстве» неоднократно переиздавалась во Франции,переведенанаанглийскийязыкипользуетсябольшимуспехомвАнглиииАмерике.Этовесьмапримечательно, учитывая, какое огромное количество книг по искусству для детей всехвозрастов и взрослых разной степени подготовленности ежегодно публикуется на Западе.Вероятно,главноеотличиеэтойкниги—вееуниверсальностиидемократичности.Кому-тоонапомогает сделать первый шаг, кому-то — преодолеть свою неуверенность и понять, что мирискусстваоткрытдлявсех.Разумеется,настоящийискусствоведсумеетрассказатьибольше,итоньше,иглубжеокаждойизтридцатикартин,отобранныхавтором.Нозадачакниги—сделатьчитателя, будь то ребенок или взрослый, не просто слушателем, а заинтересованнымсобеседником,расшевелитьего,побудитьзадаватьвопросыисамомуискатьответы.Собственно,книгаипостроенавформевопросовиответов.Тольконужновсевремяиметьввиду,чтоэтонеэкзамен:вампредлагаетсявсеголишьключ,даютсяварианты,которыевысамиможетеменять,дополнятьилиотбрасывать,руководствуясьсобственнымопытом.

БольшоеместовкнигеотведенокартинаммастеровXXвека,которыенаЗападепользуютсябезусловным признанием и давно «допущены» в крупнейшие музеи мира. Бэкон, Поллок,Базелиц уже перешли в разряд современных классиков, хотя для российского зрителя ещенедавнознакомствосискусствомXXвеказаканчивалосьнараннихработахПикассоиШагала(если говорить о представленных в книге художниках). Конечно, в последние десятилетияосведомленность россиян по части современной художественной жизни Запада существенновозрослаблагодарямногочисленнымвыставкам,киноителевидениюи,разумеется,Интернету.И все-таки отсутствие крупных имен и целых направлений нового искусства в постоянныхэкспозицияхнашихмузеевпривелоктому,чтоумассовогозрителянеуспеласформироватьсяпривычкаквосприятиютакогоискусства.Темнеменеемыинашидетинедолжныоставатьсявплену допотопных представлений об искусстве XX века и закрывать глаза на все, что намнепривычно,апотомунепонятноинеприятно.Чемскореемысделаемпервыйшаг,темскореепреодолеемнепонашейвинеслучившийсяразрыв.

Необходимосделатьещеодноуточнение:хотякниганазывается«Какговоритьсдетьмиобискусстве»,речьвнейидеттолькооживописи,котораявыступаетздеськаксамыйпопулярныйиудобныйдлявсестороннегообсуждениявидискусства.

Наверное, кто-то из читателей, вздохнув, посетует: «Какжаль, что нет похожей книжкиокартинах из нашихмузеев!Хорошо было бы пойти с детьми вЭрмитаж или в Третьяковку ипроверитьсоветыавторанапрактике».Можетбыть,современемтакаякнигаипоявится,апокаспасибо французским издателям за остроумный и эффективный подход к вечно злободневнойтеме — как приобщить детей к искусству, если вы хотите воспитать их открытыми,восприимчивымиидумающимилюдьми.

Цельэтойкниги—помочьвсемтем,ктолюбитживописьихотелбыпередатьэтулюбовьсвоимдетям.Отчитателянетребуетсяпредварительнойисторическойилиискусствоведческойподготовкиипедагогическогоопыта.Этонепособиепоискусствоведению;здесьнетобычногорасположения материала в хронологическом порядке, нет обилия ученых терминов, которыемогуттолькоотпугнуть,затоестьнеобходимыеподсказки.

Мир живописи— так уж повелось— внушает робость. Порой бывает нелегко облечь всловасамыеочевидныевопросы.Мынерешаемсяпризнатьсясебе,чтоничегонепонимаемвкартине,котораявызываетвсеобщийвосторг,—итакжетруднобываетобъяснить,почемумыпредпочитаем ей какую-то другую. Возникающие у нас вопросы, даже самые естественные,остаются без ответа чаще всего потому, что мы боимся задавать их вслух. Мы полагаем(разумеется,безосновательно),чтовподобныхэлементарныхвещахнавернякаразбираютсявсе,кроме нас! На такие «простые» вопросы и старается ответить эта книга — пусть не самымисчерпывающимобразом,нокакможноточнееидоступнее.

Мы отходим от традиционной подачи материала и вместо пространных теоретическихсведений об эпохе, художнике, сюжете картины и т. д., предлагаем сразу взглянуть на самопроизведение.Этонеобходимыйпервыйшаг.Такойпринципвполнеразумен:дляребенка,как,впрочем,идлявзрослого,еслионнеспециалист,главное—самакартина.Онапереднами,здесьисейчас;преамбулыиотступлениямогуттолькопригаситьедвапробудившийсяинтерес.Чтовывидитенаполотнеичтовыобэтомдумаете?Икаквыразитьэтопростымисловами,понятнымикаждому?

Готовясьпойтисребенкомвмузейилиотвечаянавопросы,которыеонможетзадать,когдаувидит произведение живописи в церкви, в альбоме или на лотке букиниста, воспользуйтесьнашейкнижкой.Каждыйнайдетвнейто,чтоинтересноименноему,ипрочтетеепо-своему.Взависимости от ваших целей и от конкретного момента иногда объяснения могут показатьсянедостаточными,аиногда,наоборот,вамможетхватитьиодногоабзаца.Этукнигуможнобеглоперелистывать, носить с собой, читать вразбивку, двигаться от конца к началу, и если у васпоявитсяощущение,чтовсенетакужсложно,—значит,авторвыполнилсвоюзадачу.

Отавтора

ПробуждениеинтересакживописиИнтерескискусству,вчастностикживописи(такжекак,впрочем,икчтению),удетейне

возникаетсамсобой.Вызватьэтотинтереснетакужсложно,поотбитьеготожеоченьлегко.Поэтомуделатьпервыешагиследуетсбольшойосторожностью.

Откажитесьотстереотипов

Присамыхлучшихнамеренияхестьрискначатьнестого.Мычастослышимилиговоримсами:«Вэтомгороденадообязательносходитьвмузей»,«Этонепременнонадоувидеть»,«Этотакинтересно»(или«Тамтаккрасиво!»).Нодоводы,вполнеубедительныедлявзрослого,врядлиподействуютнаребенка.Малонадежды,чтопосле вашихсловунегопроснетсяинтерескискусствуитемболеежеланиебежатьвмузей.

Обратитеськсобственномуопыту

Скажитечестно:знаетеливысами,почемувмузейидтистоит?Каковывашисобственныевоспоминания о первом знакомстве с картинной галереей? Если смутные или не слишкомрадужные,лучшеоставитьихприсебе.Вамбылоскучнотогда—ребенкубудетскучнотеперь:скука вещь заразительная. Еслиже, напротив, впечатления остались приятные, постарайтесь внихразобраться.Неищитерациональныхобъяснений;забудьтевсе,чтовыуспелиузнатьстехпор,вернитеськсвоемураннемуопыту.Снегоинадоначинать,именноегоинадопопытатьсяпередатьдетям.

Постарайтесьпростовыразитьсвоичувства

Вынавернякабезособыхусилийсможетевоскреситьвпамятито,чтовсвоевремязапаловамвдушу:самопроизведение,зал,гдевыегоувидели,деталькартиныилискульптуры.Пустьэто будет мимолетное ощущение, атмосфера, цветовое пятно, отзывы знакомых о какой-товыставке, наконец, репродукция в журнале или в книге. Постарайтесь передать ребенкувозникшиеувасчувства—безученыхрассуждений,своимисловами.

Радостьобщения

Влюбомслучаеглавнымотправныммоментомдолженстатьинтерес,которыйвыкогда-тоиспыталисами:егоинужнопопробоватьвнушитьребенку.Расскажитеему,какаякартинавамнравится, а какая нет, какая забавляет вас или представляется загадочной. Скорее всего емузахочетсяузнатьпочему,захочетсяпроникнутьвэтутайну.Болеетого:есливысаминеможетеопределить, почему картина вызывает у вас ту или иную реакцию, смело признайтесь в этом.Поинтересуйтесьмнениемребенка;неисключено,чтоонсамподскажетвамответ.Неважно,зачтоценяткартинуискушенныезрители:длявасценното,чтопривлекаетвнейвашихдетей.Выприоткрываете перед ними отдельную, собственную дверь в мир прекрасного. Ваши слова,

минутызадушевногообщенияивзаимногодоверияважнеелюбыхпоучений.

Неувлекайтесь

Не забегайте вперед, не распространяйтесь заранее о том, что вы собираетесь показатьребенку.Вылишитеегорадостисамостоятельногооткрытия.Восторгатьсятем,чегочеловек—будь он большой илималенький— еще не знает, не видел, не читал и т. д., - занятие весьманеблагодарное.Поэтомунеувлекайтесь,иначеребенокпочувствуетсебялишнимтам,гдевыужеосвоились. Если вы станете на все лады высказывать собственные впечатления, чувства иоценки, что же останется ему самому? Дайте ему возможность сосредоточиться, собраться смыслями.Конечно,есливыпростомолчастоитепередкартиной,ккоторойхотитепривлечьеговнимание,этоемуврядлипоможет.Ноговоритьслишкоммногоислишкомуверенно,пожалуй,ещехуже.

Предоставьтеребенкусвободувыбора

Если ребенок не разделяет ваших пристрастий, предоставьте ему свободу. Вы дали емупервый толчок— теперь доверьтесь его собственному выбору; ваше личное мнение для неголишьотправнаяточка.Определите,начтоонобращаетвнимание.Идите занимиз залав зал:рано или поздно он перед чем-то остановится, даже если до этого успеет равнодушно пройтимимокакого-нибудь общепризнанногошедевра.Вы сможете вернуться с нимк этомушедеврупозднее.Вашазадача—подготовитьиподтолкнутьребенкакпервойвстречеспрекрасным;невамрешать,гдеикогдаонапроизойдет.Еговыборможетвасудивить,огорчить,пойтинаперекорвашимсобственнымвкусам,итемнеменеелучшевсегоначатьименностого,чтовыберетонсам,будьтопейзажXIXвекаилимонохромноеполотно,написанноев60-хгодахXXвека.

Начнитестого,чтовыберетвашребенок

Оставим пока в стороне вопрос «с чего начать».На первом этапе не стоит пытаться датьдетям стройную систему знаний с учетом хронологии, истории развития цивилизации ихудожественных стилей. Если позднее ваш ребенок захочет изучать искусство углубленно, этобудет уже совсем другое дело. Со временем он сумеет приспособиться к определеннымтребованиям. А пока что ваша цель— доставить ему радость, простую, но редкую радость:способностьвидеть.Этаспособностьразовьетсяуребенкатолькотогда,когдаонбудетсвободнорешать,начтоименносмотреть,долгоилинедолгостоятьпередкакой-токартиной—вобщем,станетсообразовыватьсяисключительноссобственнымижеланиями.

КаксделатьпоходвмузейприятнымиполезнымЕсливыхотитепосетитьмузей,выставкуилигалерею,совместивприятноесполезным,не

мешает усвоить несколько простых правил — настолько простых, что мы о них обычнозабываем.

Неходитевмузейвдождливыедни

Потрадициисчитается,чтодлямузеялучшевсегоподходитдождливаяпогода.Разумеется,еслиуребенкаканикулыивовсюсветитсолнце,естественнеепобытьнавоздухе,аужникакнеторчать в музее. Это расхожее мнение в корне неверно. Оно предполагает, что в музей ходяттолько когда больше нечем заняться. Между тем поход в музей должен быть сознательнымвыбором,праздником, а не способомубить время.Кстати, в солнечныйдень гораздоприятнеесмотретьнакартины,чемвпасмурный.Даистоятьвочередивгардеробсмокрымикурткамиизонтами— довольно унылое занятие. Конечно, для настоящего любителя искусства подобныесоображенияролинеиграют,новсеэтоспособноотравитьпервыедетскиевпечатления.

Остановитесьнамузее,докоторогонеслишкомдалеко

Выбираяськуда-тосдетьми,мызаранееготовимсявыслушиватьнытье:«Далекоеще?»,«Нукогда же мы наконец придем?». Если намеченный музей далеко от дома и дойти туда можнотолько пешком, лучше от этой затеи отказаться. Пока вы идете, ребенок устанет — иокончательно расстроится, узнав, что и по самому музею придется еще ходить и ходить.Предположим, вы благополучно преодолели путь — и увидели перед входом длиннющуюочередь.Тутнадолибозапастисьтерпением,либоприйтивдругойдень.Ноужкольскоровывыстоялиочередьипопаливнутрь,доначалаосмотрасводитеребенкавмузейныйкафетерийидайтеемунемногоподкрепиться:настроениеунегосразуподнимется.

Незатягивайтепребываниевмузее,нестарайтесьувидетьвсе

Любой поход в музей— неважно в какой— серьезная нагрузка для ребенка.Он долженбудетходитьнеторопясь,нешуметь,нетрогатьничегоруками—всеэтонелегко.Маленькиедети вообще склонны рассматривать музейные залы как вожделенный простор, где можновсластьпобегать.Отребенкапотребуетсяизвестнаясосредоточенность,концентрациявнимания,которое наверняка рассеется, если вы с ним простоите перед картиной дольше, чем нужно. Втысячу раз полезнее провести пять минут перед одним произведением, чем в течение часасмотреть «по верхам» все подряд. Помните: через полчаса ребенок скорее всего насытитсяувиденным;чемонмладше,темменьшевременинужноотвестинапребываниевмузее.Лучшесноваприйтивдругойдень.

Объяснитеребенку,каквестисебявмузее

Основные правила поведения везде едины. Нельзя трогать картины и подходить к нимслишком близко; запрещается фотографировать со вспышкой. Детям эти правила могутпоказаться слишком строгими. Объясните, что все это придумано для того, чтобы живописьсохранилась как можно дольше. Есть картины, которым много веков; они пережили войны,пожары, наводнения, их легко повредить— они очень хрупкие и требуют самого бережногообращения.Есликнимприкоснуться,дажечистымируками,можноихпоцарапатьилизанестина поверхность невидимые вредные микроорганизмы. А бесчисленные фотовспышки современем способны «обжечь» и обесцветить красочный слой. Поэтому некоторые музеипопростузапрещаютпосетителямпроноситьссобойфотоаппараты.

Поставьтесебянаместовашегоребенка,«опуститесь»доегоуровня

Музейная развеска картин рассчитана на уровень глаз взрослого. Попробуйте присесть ипосмотретьнакартинуснизу—выубедитесь,чторебенок,сегомалымростом,видитнесовсемтожесамое,чтовы.Незабывайтеобэтом—тогдавыпоймете,почемуребенказаинтересовалакакая-то деталь, на ваш взгляд второстепенная. Возможно, что-то ускользнувшее от вашеговниманияпростооказалосьунегопрямопередглазами.

Пользуйтесьпланами,читайтетаблички

Вбольшинствемузеевпосетителямпредлагаютсяподробныепланыэкспозиции.Объяснитеребенку,какпользоватьсяпланом,ионсамсудовольствиемвыберетмаршрут.Детямпостаршебудет интересно узнать, по какому принципу картины размещаются в залах — похронологическомуилипотематическому.Вкаких-тозалахможетбытьпредставленаживописьодной конкретной страны или творчество определенного художника, а в других могут вместевисетьпроизведенияразныхэпохиразныхмастеров.Привлекитевниманиеребенкактабличкамрядом с картинами, помогите правильно прочесть их названия, имена художников и даты,объяснитепростейшиеобозначениятехники(«холст,масло»или«дерево,масло»).

Небойтесьвозвращатьсякзнакомымкартинам

Есликартинапонравилась,ребенкузахочетсясноваееувидеть:вседетиобожаютпосторазслушать любимые сказки или смотреть любимые фильмы. На начальном этапе вам придетсятерпеливоповторятьодинитотжепуть,ноэтонепустаятратавремени,аоченьважныйритуал.Полюбившаяся картина подогреет интерес к другим, и при вашей активной помощи ребенокпоймет,чтокаждыйраз,глядянаоднуитужекартину,можнооткрыватьвнейдлясебячто-тоновое.

Уходяизмузея,купитеоткрыткисрепродукциями

Распланируйте время так, чтобы напоследок можно было выбрать и купить открытки.Открытки—прекрасныеинеобременительныесувениры;имиможноукраситьстенывдетскойили использовать как закладки для книг. Ребенок будет коллекционировать их, иногда

разбрасывать,терять,затокогданайдетснова,обрадуетсяим,какстарымзнакомым.Вначалеэтобудутпростокрасивыекартинки, которые так веселоперебирать вмузейномкиоске,нопотомэтиминиатюрныерепродукциипомогутсохранитьиоживитьранниедетскиевпечатления.

Незабудьтезайтивкафе

Походвмузейнебудетполным, есливыне зашливкафе.Дляребенкаэтовсеравночтокино без попкорна или без мороженого. Если в музее нет кафетерия, зайдите куда-нибудьпоблизости.Чеммладшеребенок,темважнееустроитьемуэтотмаленькийпраздник.

ЧтопоказыватьдетямразноговозрастаУстанавливатьздеськакие-либочеткиеграницыбессмысленно.Любаякартинаможетнайти

отклик в душе ребенка. Часто думают, что дети лучше воспринимают абстрактное искусство(«похоженадетскийрисунок»)иличтонестоитпоказыватьимкартинуснезнакомымсюжетом.Ничегоподобного.Попробуйтесами—ивасудивит,насколькодетивосприимчивыкживописи.Они живут в мире образов и на бессознательном уровне усваивают законы зрительноговосприятия, идущие от древней традиции живописи. Опирайтесь на эту реальность, неотзывайтесьслишкомрезкоокартинах,которыеимнравятся,иненавязывайтеимте,которыенравятсявам.

Советы, предлагаемые ниже, помогут вам выбрать, куда пойти и что смотреть. Мынапомним,чемчащевсегоинтересуютсядети,ипрояснимнекоторыеспорныемоменты.Наширекомендациини в коем случаене следует воспринимать какпредписания.Когда ребенокужедостаточно подрос, чтобы рассматривать картинки в книжке, он способен на своем уровневоспринимать живопись и получать от этого удовольствие. Но чтобы слушать пояснениявзрослого,ондолженобладатьопределеннымсловарнымзапасом,которыйобычноформируетсякпятигодам.Этотвозрастивыбранвкачествеисходного.

Материал книги распределен по трем возрастным группам: от пяти до семи лет , от

восьмидодесяти ,отодиннадцатидотринадцатиивыше .Этонестрогиерамки,атолькоориентир,которогорекомендуетсяпридерживаться,делаяпоправкинастепеньиндивидуальногоразвитияребенка.Каждаяизтрехвозрастныхгруппотмеченасвоимцветом;дляудобстватожецветовоеобозначениеиспользуетсявкомментарияхккартинамвтретьейчастикниги—«Каксмотретьнакартину».

От5до7

Чтопривлекаетдетейвэтомвозрасте

• Теплые, яркие цвета. Статистика свидетельствует, что малыши отдают предпочтениекрасному.

•Разнообразныеформыиконтрастныецвета,безоттенков(каквконструкторе«Лего»).•Кажущаяся(иллюзорная)трехмерностьизображения,котороевыглядит«какнастоящее».•Точноевоспроизведениетекстурыматериала(ткани,волос,мехаит.п.),когдахочетсяне

толькоувидеть,ноипотрогать.• Картины, на которых изображены люди, животные или легко узнаваемые элементы

пейзажа—дом,поле,сад,деревня,берегморяит.п.(поэтомудетямнравятсяимпрессионисты).•Картины,показывающиелюдейвдвижениииливопределенныхпозах(спящих,бегущих,

ныряющих,падающих,танцующихит.д.).•Открытаяпередачаэмоцийвживописилюбыхэпох(смех,плач,нежность,гнев,удивление

ит.п.).•Простыекомпозиции:однацентральнаяфигураиминимумвторостепенныхэлементов.•Мелкиедетали:ихмалышизамечаютвпервуюочередь.

Незабудьте!

Связьсповседневнойжизнью

Детиэтоговозрасталюбяткартины,накоторыхизображенысцены,предметы,действияижесты, знакомые им из повседневной жизни. Один ребенок заметит женщину, котораяпричесываетсяинаклоняетсявточностикакегомама,илимужчину,которыйработаетзастолом,уткнувшисьносомвбумаги,совсемкакегоотец.АвниманиедругогомалышапривлечеткрасноеодеялонаполотнеВанГога(см.ил.21),потомучтоонопохоженато,котороеестьунегодома.

Двигательнаяреакция

Маленькие дети воспринимают картину не только глазами. Она вызывает у нихдвигательную реакцию. Часто ребенок мимически подражает увиденному и может буквально«сыграть»картинуспомощьюжестикуляции.Позднееонсумеетнайтиислова,чтобыпередатьвозникшие мысли и чувства. Динамичные, выразительные картины и скульптуры пользуютсяпоэтомуумалышейособымуспехом.

Свободавоображения

Увиденную картину дети любят «подкрепить» какой-нибудь тут же придуманнойподходящейисторией:«Она,наверно,плачет,потомучто…»,«Может,раньшеонсделалто-тоито-то, и поэтому…». Рассматривая абстрактную живопись, цвет и форму они обычноассоциируютсознакомымиреальнымипредметами:желтоепятно—ссолнцемилилуной,ачто-токривоеидлинное—созмеейилибананом.Мазкизеленого,которыедлявасничегонезначат,для детей превращаются в травинки или в лягушат. Такмалыши «присваивают» себе все, чтовидят. Современное искусство (живопись, скульптура, инсталляции), давая большой просторфантазии, вызывает у них любопытство. Даже самые неожиданные материалы (веточки,фрагментыпластика,камешкиипрочиймусор),которымипользуютсясовременныехудожники,могутпробудитьизаставитьработатьдетскоевоображение.

Нетолькосмотреть—говорить!

Неважно,начтоименносмотритребенок—егоинтересвсегдаможноподогретьспомощьюпростыхвопросов,приглашающихкдиалогу,например:«Очемтысейчасдумаешь?»,«Чтотычувствуешь?», «Ты вспоминаешь что-нибудь похожее?», «А тебе не кажется?». Пусть ребенокучится различать такие понятия, как светлое — темное, тяжелое — легкое, прозрачное —непрозрачное, толстое— тонкое, четкое— расплывчатое.Усвоив эти вещи на примере однойкартины, он сможет легче разбираться в других. Секрет успешного начала— приучить детейсмотретьвнимательно,объяснитьим,чтокаждаякартинаобладаетсвоейособойатмосферой,идатьволюдетскомувоображению.

Книгиилимузей?

Малышей утомляет хождение по музеям и галереям: детское внимание неустойчиво. Ноеслиимнравитсяразглядыватьальбомысрепродукциями,этозанятиеможнопревратитьвигру,невсегдавозможнуювмузее.Предположим,вмонографииоМондрианенашласьрепродукция,на которой присутствуют красный, желтый и синий цвета. Листайте книгу дальше: красныйисчезнет, потом появится снова, зато исчезнет желтый— и так далее. Рассматривать, ждать,искать,находитьисноватерять—увлекательнаяигра,котораявозможнанетолькосцветом,ноисформой,позамиифигурами;можнотакпоигратьисфотографиямискульптур.Дляначалаоченьважнопростовместеполистатькнигу;пусть это войдет впривычку, как сказкананочь.Есливыуловитекакие-токонкретныепредпочтения,имеетсмыслпойтивмузей,чтобыребенокувиделполюбившуюсявещь«по—правдашнему».Онбудетрад!

От8до10

Чтонравитсядетямвэтомвозрасте

•Яркаяиконтрастнаяживописьпривлекаетихтакже,какималышей.•Картины,окоторыхможночто-торассказать—либовсвязиссюжетом,либосжизнью

художника.• Узнаваемые типажи: хорошие— плохие, сильные— слабые. Такие персонажи широко

распространенывфильмах,мультфильмах,комиксах,видеоиграхихорошознакомыдетям.•Сраженияипрочиевидыпротивостояния,когдадоброодерживаетпобедунадзлом,более

слабыйнадболеесильным(обязательноеусловие).•Герои.•Картины,которыесмешативеселят(иличто-товысмеивают).•Картины,откоторыхстановитсястрашно.•Фигурыстранноговида,похожиеначудовищ.•Картины,показывающиеповседневнуюжизньвразныеисторическиеэпохи.Вэтомвозрастедетиподолгупростаиваютпередкартиной,какбы«входят»внее.Пейзаж

частовоспринимаетсякакприглашениекпутешествию.Дети мысленно включаются в действие — идут по горам и долинам, попадают в бурю,

плывутнакораблях,сражаютсясчудовищами…Пейзажстимулируетлюбовькприключениям.

Незабудьте!

Зрительныеассоциации

Мирдетскихзрительныхобразовневсегдаотличаетсявысокимэстетическимуровнем,нолюбимые персонажи обычно храбрецы и силачи — герои фильмов, видеоигр, мультиков,комиксов.Вспомнитезнакомыхгероев,рассказываядетямоборьбедобраизла:тутвампомогути«Звездныевойны»,и«Человек-паук».Сидеейпротивостояниядобраизладетимногократностолкнутся в произведениях живописи и скульптуры на мифологические или библейскиесюжеты.

Другиецивилизации

Приключения в экзотической обстановке всегда кажутся особенно привлекательными,поэтому в фильмах и видеоиграх для детей действие часто происходит в таких странах, какДревнийКитай,Египет,странаинковит.д.Ранниезрительскиевпечатления—хорошаяосновадлятого,чтобыдетизаинтересовалисьискусствомсоответствующихстраниэпох.

Подробноезнакомствосмузеем

Егостоитначинатьименновэтомвозрасте.Ребеноксудовольствиемпойдетвужезнакомый—илиновый—музейсзаранееопределеннойцелью:увидетьтамчто-тоособенноинтересное.

Важнополучатьинформациюсамостоятельно

Оченьважно,чтобыдетисамичиталитаблички(«этикетки»)прикаждойкартине,узнавалиимя автора, название работы, год ее создания и т. п.Поначалу они будут читать все подряд имогутпринятьинвентарныйномерзадатурожденияхудожника,носвашейпомощьюбыстрововсемразберутся.Детям гораздоинтереснее узнавать о картине самим, чемвыслушивать тожесамоеотвзрослых.Вдобавокэтодаетимстольжеланноеощущениенезависимости.

Какэтосделано?

Дети этой возрастной группыживо интересуются материалами и техникой искусства.Имособенно нравятся картины, скульптуры или инсталляции, в которых можно различить мазкикисти, следы от работы ножниц, отпечатки пальцев, потеки, пятна и т. д. Тут им помогаетсобственныйопыт—урокирисованиявначальныхклассахиливдетскомсаду.Вэтомвозрастепора приучать детей рассматривать картину, отвлекаясь от сюжета, и поощрять их интерес ксамомупроцессуработы,ктехникеживописи,какстаринной,такисовременной.Взалеможетоказатьсяпрофессиональныйхудожник,которыйпишеткопиюкакой-нибудьмузейнойкартины:понаблюдайтезаним(тольконемешайтеработать).Еслиестьвозможность,сходитесребенкомвмастерскую к литографу, керамисту, гобеленщику. Понаблюдайте также, как реставрируютфасадызданийиливитражи.

От11до13

Чтоинтересуетдетейвэтомвозрасте

•Личностьавтораиглавныеэтапыегобиографии.•Историякартины:почемуонабыласозданавопределенныймоментжизнихудожника.• Как строится картина — например, как с помощью перспективы достигается иллюзия

глубины.•Какимобразомхудожникилискульпторвыражает своичувстваимысли.Например, как

достигаетсявпечатлениедвижения,хотяфигурынеподвижны.Какпередаетсясилаличностивпортретеиотчеговозникаетощущениегармонии.Какхудожниктрактуетреальность,стремяськнаибольшейвыразительности.

•Скольковремениушлонасозданиекартины.•Символы, значение которыхнужнопонять, прежде чем удастся постичь скрытый смысл

произведения.(Почемунакартинеизображенголубь?Чтосимволизируетзажженнаясвеча?)• Сравнение работ одного и того же автора. Прекрасный материал для этого дают

автопортреты, например Рембрандта, Ван Гога, Гогена. С помощью сравнения можнонаучитьсяопределятьхарактерныечертыразныхпериодоввтворчествеавтора.

•Сравнениекартинразныххудожников,изображавшиходинаковыеилиблизкиесюжеты.(Вчемсходство?Вчемразличие?)

• Связь картины и художника с историческими событиями. Тут уже можно привлечьконтекст — материал из школьной программы по литературе и истории. Это позволитобнаружитьпараллели.

•Сколькостоиткартина.

Незабудьте!

Удетейстановитсяменьшесвободноговремени

Отчастиэтосвязаносвозрастающейшкольнойнагрузкой.Темважнеечеткоопределить,счемвыхотитепознакомитьребенка,чтобыемунеказалось,будтоонтеряетвремяили,напротив,вынужденвыполнятьлишние,дополнительныезадания.

Детиутрачиваютнепосредственность

Ониужемногое знаюти без колебаний дают оценку тому, что видят («Это глупо!», «Этонекрасиво!», «В чем тут смысл?»). Сказать ребенку: «Ты неправ» нельзя— это тупик. Лучшезанять открытую позицию — поинтересоваться его мнением, поделиться собственнымизнаниями,задатьвопросысамомусебеисравнитьвашивзгляды.Тогдаребенокпоймет,чтооннеразгляделчего-товажного,ивдругойразбудетсмотретьвнимательнее.

Темы,которыеихсмущают

В этом возрасте детей начинает смущать изображение человеческой наготы. Посколькуобнаженнаянатура—неотъемлемаяпринадлежностьискусстванапротяжениивсейегоистории,избегатьэтойтемыбылобыглупоибессмысленно.Лучшесосредоточитьвниманиенасмыслекартины,азаоднопоговоритьомастерствевпередачеобнаженноготела,осимволическойсвязинаготы с истиной, об эволюции человеческих представлений о красоте телосложения.Можновспомнитьоролидоскональногознанияанатомии,остановитьсянатом,какхудожникпередаетфактурукожи,ит.д.

Ассоциациисрекламой

Дети этого возраста отлично знают распространенные рекламные образы и охотно к нимобращаются.Рекламачастобываетсвязанасисториейискусства—объяснитеребенку,чтоэтоне случайно,ипомогите ему«опознать»обыгранныеврекламепроизведения.Есливрекламеиспользованакартинаилидеталькартины,сходитесребенкомвмузейипокажитеемуоригинал— или, по крайней мере, хорошую репродукцию. В логотипе международного кадровогоагентстваManpower (вписанный в круг буквы «о» человек с идеальными пропорциями тела)использован знаменитыйрисунокЛеонардодаВинчи.Логотип косметическойфирмыL'OrealStudioLineявноподсказанкомпозициейвдухеМондриана.Обратитевниманиенато,какцветивыборпозысоотносятсявтелевизионнойрекламетоваров,модыит.д. с символикой,издавнаприсущейживописи.

Зачемнужнатакаякартина

Ключевой вопрос. Помогите ребенку обнаружить в картине что-то ускользнувшее от еговнимания: тем самым в его глазах существование этой картины будет оправдано. Более того,возникнет интерес к тому, как личность автора отражается в произведении. К примеру,романтическиеэтюдыплывущихпонебуоблаковскореевсегооставятдетейравнодушными.Ноесли вы объясните им, что в XIX веке облака символизировали неустойчивость человеческихчувств (они скрывают солнце, собираются перед бурей, предвещают грозу), это даст пищудетскомувоображению.

Интерескопределенномухудожнику

Историяискусствдлядетейвэтомвозрастеобластьслишкомобщая,слишкомотвлеченная,авотисторияконкретногохудожникаобычновызываетживейшийинтерес.Поэтомустоитпойтина чью-нибудь персональную выставку или выбрать музей, наиболее полно представляющийтворчествоопределенногомастера,дажееслионнепосвященемуцеликом.Детямпонравитсямысльотом,чтохудожник—этотожесвоегорода«звезда».

Незнаете?Ничегострашного

Раноилипоздноребенокспроситвасочем-нибудь,чтоникогданеприходиловамвголову.Как ни досадно, вы вдруг поймете, что на простой детский вопрос ответить не можете.Большинстволюдей,наталкиваясьнаподобныепроблемы,тожестановятсявтупик.Ктосказал,чтоименновыдолжнызнатьвсе?Попробуйтеначатьснуля,взглянутьнавещинепредвзятоиотбросить общепринятые суждения. Это в равной мере касается самих художников, ихпроизведений,сюжетовизадач—будьтоСредниевекаилинашидни.

На с. 30–63 мы предлагаем примеры таких простейших вопросов. Для удобства они

сгруппированыпотемам,аответыпреследуютдвоякуюцель:1.Приучитьдвигатьсяотобщегокчастному.Сначала—общиесоображенияотносительно

музеевикартин(с.30–34),затемвопросы,связанныестворчествомхудожников(с.34–40),далееразговоросюжетахпроизведений(с.47–61)иостоимостикартин(с.62–63).

2. Рассматривать тематику живописи в исторической последовательности, начиная соСредних веков. Вначале обсуждаются религиозные сюжеты (с. 47–51), портрет (с. 51–55),мифология и история (с. 55-5 8), пейзаж (с. 58–60) и наконец сцены повседневной жизни иизображениепредметов(с.60–61).

Особо говоритсяо современнойживописи (с. 40–47), что вполне естественно: восприятиеискусстваXXвекасвязаносопределеннымитрудностямиипорождаетмассупроблем.

Номеравскобкахотсылаюткрепродукциямкартиннас.66–186.

Картиныимузеи

Гдебылираньшекартины,которыетеперьвисятвмузеях?

Укаждойкартинысвояистория.Когда-тониоднакартинанепредназначаласьспециальнодлямузея.Живописьукрашалацеркви,дворцы,частныерезиденции;еескупаликоллекционеры.Собрать в одном месте такое множество картин, которое мы привыкли видеть в музеях игалереях,раньшебылоневозможно,даиобстановкабыласовсемдругая.Есливспомнить,чтоэлектрическое освещение появилось только в концеXIX века, мы поймем, как выглядели присвечах картины с золотым фоном и как яркость красок притягивала зрителей, стоявших вполутьме. А многие современные произведения искусства создаются как раз для того, чтобывыставлятьсянавсеобщееобозрение:недаромонибываютогромныхразмеров!

Почемувмузеяхтакмногостаринныхкартиннарелигиозныетемы?

Не удивительно, что обилие религиозной тематики у многих посетителей не вызываетособогоотклика:зачемтратитьвремянатакиекартины,еслисамтыдалекотрелигии?Междутем средневековая церковь, используя искусство как способ донести свои идеи до людей,способствоваларазвитиюуниверсальногоязыка зрительныхобразов.Такиеосновополагающиемоменты, как композиция, колорит, символическая трактовка света и тени, были изначальноразработаны в религиозной живописи. Игнорировать религиозную живопись — значитперекрытьсебедоступкязыкузрительныхобразов,которыйпосейденьпитаетизобразительноеискусство—вплотьдорекламы.

Изчегоделаютсякартины?

Две главных составляющих любой картины — основа (дерево или холст) и собственноживопись.Самыестарыекартиныписалисьнадеревяннойоснове(обычнонадоскахизтополяилидуба).НачинаясXVвекахудожникисталипереходитьнахолст, которыйужевXVII векепочтиполностьювытеснилдерево.Картинысталилегчеповесу,ихсталопрощехранить(холстменеечувствителенкпеременепогодныхусловий),прощеперевозить(холстможносвернутьврулон). Что касается красок, то они делаются из пигментов (порошкообразных красителей) исвязующих веществ — натуральных (яичный желток) или искусственных. До XVIII векаиспользовалисьтолькоприродныекрасители,затемпоявилисьсинтетические,идиапазонцветовнеобычайно расширился. Красители, растертые на яичном желтке или на смеси клеевогорастворасмаслом,называютсятемперой.СXVвекахудожникисталиотдаватьпредпочтениемаслянойживописи.Масляные краскиболеежидкиеи обладаютбольшейпрозрачностью, чемтемпера.ДоначалаXIXвекакраскиобычнонакладывалисьнагрунт,белыйилицветаохры,апотомпокрывалисьзащитнымлаком.Сейчасхудожникичастоиспользуютакриловыекраски.

Чтотакое«смешаннаятехника»?

Этозначит,чтохудожникиспользовалсмесьразныхкрасок—масляных,акриловых,лакови т. д. Кроме красок, он мог применить материалы, которые обычно в живописи неиспользуются:ткань,бумагу,песок,древесину,стекло.

Чтокромекартинможноувидетьвхудожественнойгалерее?

В состав музейных экспозиций и временных выставок как правило входят рисунки,гравюры, пастели и даже фотографии. Рисунки — это чаще всего наброски или этюды,сделанные на разных стадиях подготовки к созданию картины, хотя они могут представлятьсобойисамостоятельныепроизведения.Посколькубумагатребуетсамогобережногообращения,такиеработывыставляютненадолгоиприболееслабомосвещении,чемживопись.

Какаяразницамеждунастеннойживописьюифресками?

Разницавтехнике.Фрескитребуютспециальнойтехники,прикоторойросписьделаетсяпосвежей,сыройштукатурке(frescoпо-итальянски«свежий»).Когдакраскивысыхают,ониглубоковпитываютсявоснову,чтообеспечиваетихпрочность.Апридругомспособекраскинаносятсянасухуюштукатуркуилинахолст,которыйзатемнаклеиваетсянастенуилинапотолок.

Какпопадаютвмузеифрескиинастеннаяживопись?

Когда-то все они и вправду украшали стены— стены церквей, монастырей, дворцов, а вмузеипопадалитак:слойживописивместесчастьюштукатуркиосторожноотделялиотстаройстены (которая обычно успевала пострадать от времени) и переносили на новую— в музей.Такойметодвходуидосихпор,хотявнашидничащестараютсясохранитьфрескинапрежнемместе,восстановивповрежденныеучасткииукрепивоснову.

Почемуодникартиныподписаны,адругиенет?

Прежде всего это зависит от того, где и когда они были созданы. Долгое время сюжеткартины и персона заказчика были важнее имени художника. Средневековые художники неподписывали свои произведения, поскольку считались всего-навсего техническимиисполнителями, вроде ремесленников (как пекари или аптекари). ВXV веке, с началом эпохиВозрождения,когданапервыйпланвыдвинуласьидеяличностииживописьсталаценитьсякакпроявление творческих возможностей человека, художники уже подписывали свои работы—правда, не всегда. В обычай это вошло только в XIX веке. К авторской подписи иногдадобавляетсядатаокончанияработыи/илиместоеесоздания.Внашиднимногиехудожникинехотят подписывать свои вещи или стараются сделать подпись как можно менее заметной. Тутиграют роль и эстетические соображения (подпись может помешать целостному восприятиюкартины),инежеланиеафишироватьсвое«я»:кое-ктонаходитэтостаромодным.

Почемустаринныекартиныобычнотакиетемные?

Некоторые картины были изначально написаны в темных тонах: например, в XVII векелюбилиизображать ночные сцены.Но как правило виноват тут лак, покрывающий красочныйслой. Со временем лак темнеет — желтеет или даже приобретает коричневатый оттенок.Современные способы позволяют высветлить живопись, удалив один-два слоя старого лака.Картины, годами висевшие в помещениях при свечах, успевали покрыться копотью; ее тожеможно удалить. Если же сами краски потемнели от времени, сделать картину светлее уже неудастся.

Переписываютлиповрежденныекартины?

Нет, их не переписывают, а реставрируют. Поверхность картины расчищают, а есликрасочный слой отстает от основы, начинает пузыриться и трескаться, его укрепляют; принеобходимости укрепляют и саму основу. Если на картине обнаруживаются участки, гдеживопись полностью утрачена, их закрашивают небольшимимазками тщательно подобраннойпо оттенку краски. Мазки реставратора накладываются параллельно соседним, авторским, ноприэтомонидолжныбытьразличимыневооруженнымглазом.Тогдадажесильноповрежденнаякартина будет иметь приличный вид, не превращаясь в откровенную подделку. Отсюда триглавныхправилареставрации:восстановленныйучастокдолженнаглазотличатьсяотавторскогоподлинника;краскиследуетвыбиратьтолькотакие,которыеприповторнойреставрацииможнобудет удалить и заменить другими; все используемые материалы должны быть надежными ибезопасными,чтобынисразу,нипотомнеповредитькартине.

Почемуодникартиныподстеклом,адругиенет?

Всекартинывтойилиинойстепенинуждаютсявзащите.Стеклопредохраняетихотпылии уменьшает риск повреждений от внешних воздействий. Произведения искусства, особеннопрославленные шедевры, часто становятся мишенью для вандалов: например, «Даная»Рембрандта из собрания Эрмитажа в Петербурге была облита кислотой, а в лондонскойНациональной галерее «Венера с зеркалом» Веласкеса была исполосована ножом. Поэтомукартинынадостаратьсявсяческиоберегать.

Похищаютликартиныизмузеевигалерей?

Время от времени это случается. Одни картины быстро находятся, другие исчезаютбесследно.Самыйизвестныйслучайпохищения—кража«МоныЛизы»изпарижскогоЛувра21августа 1911 года. Картину удалось отыскать только через два года. Похититель, попроисхождению итальянец, хотел вернуть картину на историческую родину, полагая, что онабыла «украдена» во время итальянских походов Наполеона. С тех пор во всех музеях сталиуделятьгораздобольшевниманиявопросамбезопасности.

Ктовыбираетрамыдлястаринныхкартин?

Картинаможетостатьсявтойраме,которуювсвоевремяподобралдлянеехудожникили

заказчик,ноэтобываетредко.Иногдарамувыбираеткто-нибудьизпозднейшихвладельцев,иэтотвыборсампосебеможетпредставлятьисторическийинтерес.Нообычнотакимивопросамизанимаютсяхранителимузейныхсобраний.

Почемувнекоторыхкартинахчего-тонехватает?

В эпоху Средневековья и Возрождения были широко распространены картины изнескольких частей: диптихи (из двух половин, или створок), триптихи (из двух боковыхстворокицентральнойчасти)иполиптихи (измногихчастей).Напротяжениивековкакая-точасть могла пострадать от времени, другая могла попросту затеряться — створки нередкоразделяли, поскольку так их легче было продать. В результате фрагменты одного и того жепроизведения нередко находят пристанище в разных современных музеях. Размеры и формумногихкартинменяли,приспосабливаяихковкусамэпохи(так,прямоугольноеполотно,следуямоде,превращалосьвовальное),илиизпрактическихсоображений:фрескуилихолстподгонялипоразмерамкстене,кудаихпредполагалосьпоместить.

Художники

Зачтохудожниканазываютвеликим?

Великийхудожникоткрываетновыйвзгляднамир—нетолькодругимживописцам,ноиширокойпублике.Посленегоуженельзяписатькакпрежде.Онвходитвисториюискусствакакпервооткрывательиноватор,чьетворчествосмоглоповлиятьнацелыепоколения.Егошедеврынеразрывно связаны с его эпохой, но при этом не подвластны изменчивой моде. Великийхудожник самменяетмир, он становится примеромдля подражанияи в тоже время остаетсянеподражаемым.ЛеонардодаВинчисовершилоткрытиевиспользованиитончайшейсветотени(сфумато) (6); Караваджо впервые стал применять резкие светотеневые контрасты (10);Патинир сыграл решающую роль в развитии пейзажной живописи (7); Дега показалвыразительность человеческих движений и поз (20) и т. д. — примеры можно приводитьбесконечно.

Какучилисьикакучатсясейчасхудожники?

ВСредниевекаивэпохуВозрожденияобучениеначиналосьоченьрано.Примерновдесятьлет способных детей определяли в ученики к известным живописцам. В мастерской им напервых порах поручалось готовить краски— толочь камни в порошок, разводить полученныепигменты и т. д., потом их начинали обучать рисованию и напоследок—живописи. Процессобучения длился годами; за это время ученик проходил путь от помощника до фактическогоучастника работы своего наставника. Когда он дорастал до того, что сам мог получать ивыполнять заказы, его признавали полноправным художником. Он начинал работать подсобственным именем и обычно открывал мастерскую, где в свою очередь обучал молодых.Понятно,почемув старинуживописьбыла семейнымделом,переходившимототцак сыну.ВXVIIвекеначалипоявлятьсяакадемииживописи;вокругнихобъединялисьопытныехудожники,которыевелидляначинающихживописцевтеоретическиеипрактическиезанятия.Такиецентрысталипредшественникамисовременныххудожественныхшкол.

Правдали,чтохудожникможетстатьзнаменитымтолькопослесмерти?

Такаямысльдействительновозникает: ведьвмузеяхширевсегопредставленотворчествоименностарыхмастеров.Создаетсявпечатление,будтославаприходиткхудожникутолькопослеегокончины.Ксчастью,этонетак—мыубеждаемсявэтом,попадаявгалереисовременногоискусства.Ктомужемногиехудожники,чьетворчествовосхищаетнассегодня,былипризнаныипрославилисьещеприжизни.Однаковерноито,чтостечениемвременитворчествотогоилииного художника предстает перед нами во всей полноте, и мыможем правильнее оценить егорольвразвитиимировойживописи.

Иеслиприжизненнаяславахудожниканепотускнеладонашихдней,егоимяскореевсегоостанетсяввеках.

Всегдалибылизнаменитымихудожники,которыепрославленысегодня?

Нет, не всегда. На протяжении столетий отношение к художникам не раз претерпевалоперемены. Изменялись вкусы эпохи; работы одних мастеров расходились по свету, работыдругих терялись или разрушались от времени. Так, Вермеер (15) и Жорж де Латур (11),живописцыXVII века,последолгогопериода забвениябыли зановооткрытыисследователямиXIXиXXвеков.Ноэтобыллишьпреходящийэпизодвсудьбеихтворений,посколькуобоихмастеров успели по достоинству оценить при жизни. С другой стороны,Ван Гогу (21) былауготована только посмертная слава:жизнь он прожил в полной безвестности.Егоживописноеноваторство осталось непонятым современниками, зато оказалось как нельзя болеевостребованнымвнашидни.

Почемутакмногонеизвестныххудожников?

В Древней Греции и Древнем Риме имена художников и сведения об их творчествезаписывалисьисохранилисьвантичныхтекстах(вотличиеотсамихпроизведений),новдругихстранах привычка оставлять такого рода письменные свидетельства возникла сравнительнопоздно: в Италии, например, она отмечается только с XVI века. До этого публика знала восновном имена художников, которые более прочих были «на виду».Поскольку работы редкоподписывались,вдальнейшемвозниклисложностисопределениемавторстваипринадлежностикартины тому или иномумастеру. В ряде случаев авторство удавалось постепенно установитьпутемсопоставлениякартин,выполненныхводинаковойманере,атакжеспомощьюархивныхматериалов (инвентарных описей, платежных документов, нотариальных актов). Делоупрощалось, если в распоряжении исследователя была хотя бы одна подписная работа. Ксожалению, документальные источники в большинстве своем со временем утрачиваются, иточнаяатрибуциякартиныоказываетсяневозможной—еслитольковархивахнепосчастливитсяобнаружитьчто-тоновое.

Почемусредихудожниковтакмаложенщин?

Внашидниихкакраздовольномного,новпрошломженщины-художникиивправдубылинаперечет.Деловтом,чтокогда-тоженщиневобществеотводиласьвторостепеннаяроль.Правозаниматьсяпрофессиональнойдеятельностью,втомчислевсфереискусств,женщиныполучилифактически только в начале XX века. Тем не менее история знает немало прославленныххудожниц:этоСофонисбаАнгишола(1530–1625),ЛавинияФонтана(1552–1614),АртемизияДжентилески (1597–1651),ЭлизабетВиже-Лебрен (1755-1 842),Мэри Кассатт (1844–1926).Именадругихпочтизабылисьиликануливбезвестность;иногдамызнаемтолькомастерские,гдеониработали.ВСредниевекамонахини,апозднеедочерихудожниковнередкозанималисьживописью,ноихпроизведенияобычнооставалисьбезымянными.ТемнеменеесначаломXVIIвека некоторые художницы сумели добиться известности при жизни. Писали они попреимуществу портреты и натюрморты, поскольку работать с обнаженной натурой женщинамбыло запрещено. Поэтому — за редким исключением — религиозные, мифологические иисторическиетемыоставалисьпнепределовихтворчества.Внашевремя,особенновпоследниетридцать лет, научный интерес к «женской» живописи существенно повысился, и в этомбесспорнаязаслугаамериканскихисследовательниц.

Какхудожниквыбирает,чтоизображать?

До конца XVIII века художники работали на заказ. Заказчик заключал с приглашеннымхудожником письменный контракт, выбирал тему картины и оговаривал свои требования. Издошедших до нас документов XV века явствует, что заранее определялось все до мелочей:количество фигур, декоративные детали, выбор и даже соотношение цветов. Назначался срококончанияработы(споправкойнавозможнуюзадержку);предусматривалисьтакжепозднейшиеисправленияидоделки—что-товродегарантийныхуслугпослепродажи.

Системаработыназаказпросуществовалаоченьдолго,преждевсеговсфереофициальнойживописи(религиозныесюжеты,портретыгосударственныхдеятелейикоронованныхособ),номало-помалу стала отходить на второй план. Уже в XVII веке (10, 14) и в особенности снаступлениемэпохиромантизмавначалеXIX-гохудожникипредпочиталивыбиратьсюжетыпособственномуусмотрению.Итутонисновастолкнулисьснеобходимостьюискатького-то,ктосмогбынетолькооценить,ноикупитьготовоепроизведение.

Правдали,чтовстаринухудожникинетолькописаликартины?

Да,правда.ВСредниевекахудожникифактическисчиталисьремесленникамиивыполнялилюбыеработы,сутькоторыхсостоялавнанесениикраскинанекуюповерхность.Импоручалине только писать картины, но и украшать росписью предметы мебели, турнирное оружие,деревянные переплеты для реестров, знамена, флаги и т. п. Положение отчасти изменилось вэпоху Возрождения (XV–XVI века), но и тогда художники наряду с картинами занималисьоформлением праздничных шествий и торжественных церемоний, создавали эскизы дляювелирныхукрашенийит.д.

Моглихудожникнеполадитьсзаказчиком?

Разногласия между ними возникали постоянно, чаще всего если художник не заканчивалработу в срок или пренебрегал условиями договора. История знает примеры, когда заказчикполучалсвоюкартинусопозданиемнанескольколетилинеполучалвообще(6).Спорывелись,вчастности,поповодуразмеровиколичествафигурилитого,каконираспределенынаполотне;заказчикмогбытьтакженедоволеннарушениемпринятыхвтовремяправилприличия.Иногдахудожниксоглашалсячто-топеределать.Еслижеклиентнаотрезотказывалсяпринятьработуирасплатиться,авторполучалправопродатьеекому-нибудьдругому.Вособыхслучаяхподобногородаспорыразрешалспециальносозванный«художественныйсовет»,абывалоитак,чтоделодоходилодосуда.

Чемзаказчикотличаетсяотмецената?

Заказчик — это клиент, на которого работает художник. Он может получить всего одинзаказ, аможетполучатьих регулярно. Заказатьможночто угодно:мебель, дом, проектновогооперного театра, сад и, разумеется, картину. Денежные отношения художника с заказчикомопределяются стоимостью заказанной и представленной работы. Слово «меценат» (от имени

богатого древнеримского покровителя поэтов и художников) предполагает нечто большее:существенную и постоянную материальную поддержку какого-либо художника илиопределенного направления в искусстве. Меценатство, процветавшее в эпоху Возрождения,основывалось не на одной любви к искусству: работы, созданные на средства покровителя,становилисьсвидетельствомегощедростииширотывзглядов,придавалиемувесвобществе.ВXXвекеидеямеценатствазахватиладеловоймир.Внашиднипромышленныекомпанииибанкивыступаюткакспонсорыдорогостоящихпроектоввобластиискусства:организуютмасштабныевыставки, финансируют реставрацию памятников культуры, дают заказы художникам искульпторам,устраиваютконкурсытворческоймолодежи,выделяютбольшиесуммынапремиидляпобедителейит.д.

Можетлихудожниквыразитьсебя,еслиработаетназаказ?

Согласнорасхожемупредставлению,особеннопопулярномувнашидни,художниктворит,повинуясь порыву вдохновения, и дает полную волю своей фантазии и чувствам. Этаромантическая и в чем-то наивная мысль никак не вяжется с тем, что мы знаем огосподствовавшейвеками системеработына заказ.Самовыражениепроисходитнезависимооттого, близка ли заданная тема сердцу мастера. Творческое начало проявляется не в умениивыбрать сюжет, а в способности его воплотить. Художник создает особую изобразительнуюсистему,котораяпомогаетемуперевестито,чтоонвидит,наязыксвоегоискусстваиосмыслитьэтопо-своему.

Какхудожникидобивалисьизвестности?

Молодой талантливый живописец, работая в мастерской признанного мэтра, имел дело смногочисленными заказчиками своего учителя. Когда же его собственные работы начиналипоявляться в церквях, монастырях и частных резиденциях, его репутация укреплялась,хвалебные отзывы передавались из уст в уста, имя художника приобретало известность.Выставки в нынешнем понимании возникли только вXVII веке; вначале были просто показыученических работ, которые устраивали академии искусств. Понемногу художникиосвобождались от контроля всевозможных советов и комитетов, отбиравших произведения навыставки, и начинали действовать самостоятельно. С конца XIX века количество выставок исвободныхсалоновмногократновыросло,ипримерновтожевремясталиоткрыватьсячастныегалереидлядемонстрацииипродажикартин.

Долженлихудожникдаватьпоясненияксвоимкартинам?

Многиедумают,чтопо-настоящемуобъяснитьсмыслкартиныможеттолькосамхудожник,если снабдит ее пояснительным текстом. Такая позиция предполагает, будто живопись менеекрасноречива,чемслова.Эточистойводызаблуждение.Мыженеждемотпианиста,чтобыон,исполняя сонату, пояснял на словах, что выражает музыка; с какой же стати это делатьхудожнику?Живописьсамапосебеестьособыйязык.Спомощьюзрительныхобразовхудожникне иллюстрирует, аматериализует свои идеи.Художники, писавшие о собственном творчестве(например,некоторыеабстракционисты),незанималисьсобственнотолкованиемсвоихкартин,а

скорееобъяснялимотивыихсозданияилиизлагалисоображенияобщегохарактера.Сэтимвопросомтесносвязандругой—ограницахполномочийискусствоведов,историков

искусства и художественных критиков. Суть их деятельности сводится как раз к то му, чтобыдобраться до «текста», стоящего за образом, и расшифровать его. Разумеется, их изысканиядолжны основываться на доскональном знании истории — истории страны, искусства этойстраныитворчестваинтересующегоиххудожника.

ЖивописьXXвека

Чтотакоеабстрактнаяживопись?

Живописьназываютабстрактной,еслионанеотражаетвидимуюреальность.Вабстрактнойживописи нет предметов, мест, людей, реальных или вымышленных; есть только смешениецветов и форм. Такая живопись ничего не «воспроизводит»— она «производит» самое себя.Условное деление живописи на абстрактную и фигуративную (предметную) для многиххудожниковнеявляетсяокончательным:вобразах,возникшихвовзаимодействиисреальностью,в какой-то мере сохраняется эта реальность, хотя фактического, «фотографического» ееотображения нет. Элементы абстрактного и фигуративного могут у таких художниковсоседствоватьводнойкартине:так,наполотнеФренсисаБэкона(29)мывидимуногИзабеллыРосторн «лужи» пролитой краски. Но художники противоположного типа — «чистые»абстракционисты — решительно и бесповоротно отделяют абстрактное искусство отпредметного. Считается, что первым произведением абстрактной живописи была акварель,написаннаяв1910 годурусскимхудожникомВасилиемКандинским (1866–1944).Сейчас онахранится в Национальном музее современного искусства в Париже. В болеешироком смыслепонятие «абстрактный» обычно применяется к формам, не связанным с окружающейреальностью,напримеркорнаментам,которыеиспользуютсявисламскомискусстве,ивообщеклюбымотвечающимэтомутребованиюформамдекоративногоискусства.

Чтотакоемонохромия?

Монохромия— это абстрактная картина, написанная одним цветом. Первым, кто создалподобного рода изображение, был русский художник Казимир Малевич (1878–1935); его«Белыйквадратнабеломфоне»(1918)сейчаснаходитсявМузеесовременногоискусствавНью-Йорке.Использованиемонохромнойтехники—несамоцель,аспособпоставитьзрителялицомк лицу с проблемой, занимавшей самого художника: как далеко простираются возможностиизображения. В разные периоды и у разных художников монохромия может трактоватьсяразлично: от демонстрации материальности живописи до попытки передать ощущениебесконечности и пустоты космоса. Абстрактная монохромия двойственна: она держится назыбкомравновесиимеждуидеейсамоуничтоженияживописипутемдоведенияее«допоследнейчерты»—иидеейвозвращениякистокамэтоговидаискусства(27).

Почемусовременныекартинычастовыставляютсябезрам?

Уже в конце XIX века такие художники, как Ван Гог, Сёра и Писсарро, отказались оттяжеловесныхзолоченыхрамипредпочлиимболеескромные—белыеилицветные.Этобылотказотбуржуазности,оттрадициисчитатьживописьпринадлежностьюроскошныхинтерьеров.Новаяживопись,демократичнаяподуху,избавляласьотустаревших«побрякушек».Позднее,вXX веке, многие художники вообще перестали использовать рамы. Этим лишний разподчеркивалась самодостаточность живописи, которую не должны ограничивать никакиевнешниерамки.Крометого,искусствоXXвекакакправилоделаетакцентнапроцессеработы,а

ненаегорезультате,иотсутствиерамыспособствуетощущениютого,чтокартинанепростонезакончена,ноинеможетбытьзакончена.Такаякартинавоспринимаетсянекакизолированный,ограниченныйчем-тообъект,акакоткрытоепространство.

Почемуназваниеневсегдасвязаностем,чтомывидимнакартине?

Мы привыкли к точным, описательным названиям, которые в прошлом давали картинамсамиихавторыилимузейныереестры,ипоэтомуназваниямногихпроизведенийживописиXXвекакажутсянамнепонятнымиилидажебессмысленными.Междутемэтововсенеговоритонарочитомпренебрежениихудожникакзрителюилиожеланииегопозлить.Названиенедолжнонапрямую соответствовать содержанию картины; его роль гораздо многозначнее. Оно можетбытьсвязаносчем-то(илискем-то),чтовсвоевремявдохновилохудожника,можетзаставитьзадуматьсяоскрытомсмысле,навеятьопределенноенастроение,придатькартинепоэтическуюили юмористическую окраску — и т. д. Во многих случаях название становится такой жеполноправнойчастьюкартины,какисамоизображение:однонеотделимоотдругого.

Почемутакмногокартинбезназвания?

Бытуетмнение,чтокартинабезназваниядостаточнокрасноречиваивыразительна,чтобыобойтись без ярлыков. Есть художники, которые намеренно избегают называть свои работы,опасаясь,чтоэтоумалитихзначимость.Отсутствиесопровождающихсловкакбыприглашаетзрителясмотретьнакартину«вчистомвиде»,безкакого-либопосредничества.Освобождаясьотназвания,картинаодновременноизбавляетсяотнеобходимостиемусоответствовать.Небудучипривязанаксловам,картинанепротиворечитимифактическиможетимипренебречь;видеалеизображение не нуждается в языке.В каком-то смысле это сближает искусство с природнымиявлениями:ведь гора,например, существуетсамапосебеинедолжнаобязательноназыватьсягорой. Поэтому часто кажется, что название — обременительная, лишняя добавка. Правда,следует подчеркнуть, что названия имеют практическое значение— без них было бы трудносоставлять каталоги и описи. И когда художник выбирает для своей картины вариант «безназвания», он отчасти лукавит — как-то он все-таки ее называет! Нередко «безымянные»картинынумеруютсяиобъединяютсявсерии—«Безназвания№1»,«Безназвания№2»ит.д.Темсамымзрителюпредлагаетсярассматриватьотдельныеработыкакчастьединогоцикла—этопохоженато,чтомыимеемвмузыке(концерт№1,концерт№2ит.д.).

Почемумногиехудожникисноваисновавозвращаютсякоднойполюбившейсяимтеме?

Согласнорасхожемумнению,такиехудожникиразрабатываютоднуитуже«богатуюжилу»радиприбылиитемсамымскрываютнеспособностьтворческиразвиваться.Пожалуй,тутестьдоляправды,нонельзяупускатьизвидудваважныхобстоятельства.Во-первых,художникитожелюдиинуждаютсявхлебенасущном.СамРенуарпризнавался,чтоумербысголоду,еслибынеписал десятками свои очаровательные натюрморты. Покупательский спрос может ощутимовлиять на творчество художника, вынуждая его повторяться. Только финансово независимыйчеловек (иличеловекнеотмирасего!)можетпозволитьсебевоспротивитьсязаконамрынкаиудержаться от соблазна производить то, что хорошо продается. Во-вторых, многократное

обращение к определенной теме далеко не всегда есть перепев одного и того же. Многимхудожникамограниченныйрепертуардаетпростордляуглубленного,детальногоисследования.И тогда это уже не повторение, а утонченное и сложное искусство вариаций. В обществе,которым управляет переменчивая мода, в обществе, одержимом стремлением к новизне (какбудто новизна сама по себе чего-то стоит!), приверженность одной линии говорит о завиднойвнутреннейсвободехудожника.Онсоздаетсвойсобственныймириоткрываетвнемглубины,которыедругиминеснились(27).

Какпонять,естьлисмыслвкартине,накоторуюясмотрю?

Передкартинамистарыхмастеровтакойвопросневозникает.Ясностьсюжетаимастерствоживописца говорят сами за себя: одного полотна Вермеера (15) достаточно, чтобы подостоинствуоценитьеготворчество.Другоеделоживописьнашихдней.Современнуюкартинупочтиникогданельзярассматриватькакитог.Этоскореенекийэтап,мгновение,какотдельноеслово в книге или как кирпичик в целой стене.Чтобыпонять все ее значение, картинунужнорассматривать в широком контексте, а для этого знать биографию художника, эволюцию еготворчества, его место в истории искусства. Для зрителя это непросто, но выставки и книгипомогают.В любом случае важно помнить: то, что вы видите здесь и сейчас—не более чемэпизодвдолгомпроцессе(24,26,27).

Почемукартиныбываютпохожинаразвалиныилинагрудымусора?

Современноеискусство,возникшееизнедробществапотребления,частоиспользуетотходыэтогообщества.Ив современныхкартинах сплошьирядоммывидимвсякиймусор.Еслижеобратиться к более глубоким причинам этого явления, то надо вспомнить, что традиционнаясистема отображения мира в искусстве была полностью опрокинута после Второй мировойвойны — в числе прочего, после взрывов атомной бомбы. Хиросима показала человечеству,каким может быть его конец. В живописи, наряду с разного рода отходами, появилась темаразрухи, руин, следов погибшей жизни, а значит и воспоминаний. С усердием археологовискусство собирает по крохам и копит для будущего обломки рухнувшего мира. Искусствостановится комментарием к истории. Лаконичная и внешне скудная современная живописьвнушаетнам,чтодажесамаямалозаметнаядетальдостойнанашеговнимания,чтонамалейшуютрещинкуилипятнонужноуметьвзглянутьтак,какеслибымыихвиделивпервый—иливпоследний—раз.

Даэтопростомазня!

Такогородаприговор—результатнедопонимания.Внашевремянельзяждатьотживописитого,кчемумыпривыкли,—тойжетехники,какнакартинахстарыхмастеров,итакогожеееприменения. Когда мы смотрим на девушку в джинсах, мы ведь не ожидаем увидеть силуэтмаркизывкринолине…Еслимызамечаемвкартинекакую-то,какнамкажется,поспешность,неумелость,неряшливость,недостаточнуюпроработкуформы,нарушениепропорцийит.д.,этоне означает, что художник не умеет рисовать, а объясняется природой художественной задачи.Образ в живописи— явление иного рода, чем повествование или имитация: он эквивалентен

реальности. Темы, которые выбирает художник, — хаос, одиночество, невинность, потоквоспоминаний,ликованиеит.п.—вживописине«рассказываются»ине«разыгрываются»,каквтеатре,апередаютсянапрямую,черезэкспрессиюформыицвета(28).

Картинаявнонезакончена!

Толькоавторможетрешить,завершенаегокартинаилинет.Никтодругойсудитьобэтомнеимеетправа.Состоронынельзяпонять,почемухудожникпрекратилработунакаком-тоэтапе.Онруководствуется собственнымисоображениями.Требование завершенностикартинынельзявозводить в абсолют; это во многом зависит от исторического контекста. Если современнаякартина кажется нам незаконченной, виной этому могут быть наши устаревшие критерии.Нередковпечатлениенезаконченностисоздаетсянамеренно:художникдаетзрителюпонять,чторабота будет продолжена, он прервал ее лишь ненадолго… Картина выражаетнеудовлетворенность автора тем, что сделано на данный момент, и в то же время говорит онеугасающейжаждетворчества(30).

Такоеиребенокнарисует!

Конечно, ребенок может нарисовать что-то похожее на то, что мы видим в музеяхсовременного искусства. Но ребенок не обладает той эмоциональной и интеллектуальнойзрелостью, которая позволяет создать картину. Дети рисуют спонтанно (так же как поют илитанцуют), а художник творит осознанно.Одна из труднейших задач художника состоит в том,чтобы сочетать в своем творчестве все преимущества опыта, духовного и чувственного, сприсущей детям непосредственностью. Художник стремится не к возвращению утраченнойнаивности,нокпередачеполнотыисилычувств,которыесвойственныдетям,испытывающимихвпервые.

Полнаябессмыслица!

Есливкартинеотсутствуютпривычныеориентиры,этонеозначает,чтооналишенасмысла.Может быть, вы просто не сумели его расшифровать. Называть произведение бессмыслицейравнозначно тому, чтобы походя отвергать все, чего вы не понимаете. Вы же не станетеутверждать, чточеловек, говорящийнанезнакомомязыке, несет околесицу: вампростонуженпереводчик.Такисживописью:иногдаразумнеепризнать,чтовыещененаучилисьпониматьееязык(26).«Такоектоугоднонамалюет!»Сказатьтаклегчевсего,ноэтонеправда.Темнеменее,когда на пустом холсте видишь одну-единственную линию или несколько цветных пятен,подобнуюреакциюможнопонять.Действительно,чистотехнически«ктоугодно»всостояниивзятькистьибезособоготруданаписать,кпримеру,монохромию.Нодостичьтакогопониманиямира, котороепозволит задуматьи осуществитьименноданноепроизведение, способнылишьнемногие.Ухудожниказачастуюуходятгодынато,чтобысоздатьопределенныйтипкартины,иприэтом,отдаваясвоюработунасудпублике,онрискуетстолкнутьсясполнымнепониманием.Подражатьтакойживописинеозначаетеепонимать;створчествомэтонеимеетничегообщего.А речь идет именно о творчестве, о том, что в какое-то время в каком-то месте нашелсяхудожник,вголовекоторогосозрел—изатемвоплотился—некийтворческийзамысел,имы

видимегорезультат.Заниматьсяживописьюибытьхудожником—далеконеодноитоже.Сампо себефакт создания картины ещене делает из человека художника.Живопись должна бытьобразом жизни, способом общения с миром. Это предполагает серьезный выбор, который некаждомупоплечу.

Художникпростоиздеваетсянаднами!

Поверьте— художнику, как и любому из нас, не до того: ему есть чем заняться. Бывает,конечно,чтоеготворческаясвобода,проявляясьопределеннымобразом,вызываетраздражениепублики.Зрителюможетпоказаться,чтонаднимсмеютсяилииздеваются,еслионподходитккартинепредвзято—тоестьеслионзаранеезнает,чтодолжноемудатьпроизведениеживописи.Если его ожидания не оправдываются, он чувствует себя обманутым. Но при этом зрительупускаетизвидуоднуважнуювещь:какможносчитатьсебямишеньюдлянасмешек,есливасникто не заставляет смотреть на эту конкретную картину и тем более приходить от нее ввосторг?! Картина никому не навязывается, она существует сама по себе. Между прочим,статистика свидетельствует, что художники и их творчество гораздо чаще, чем зрители,становятсямишеньюдляязвительныхнасмешекидажеоскорблений.

Живописьстарыхмастеровгораздопонятнее

Распространенноезаблуждение.Действительно,прощеувидеть,чтоизображенонакартине,но этого недостаточно: надо еще расшифровать сюжет. Между тем многие сюжеты —исторические, литературные, религиозные, мифологические — сплошь и рядом оставляютсовременногозрителявнедоумении.Дажееслисюжетпредставляетсяочевидным,понятьсмыслпроизведенияне так легко.Допустим, нам ясно, что «МонаЛиза» (6)—прекрасныйженскийпортрет, но разве это все, что художник вложил в свое произведение? В прошлые векавосприятиеживописитребовалознанияопределенногонаборасимволов.ЧтобыпонятькартинуУччелло «Святой Георгий» (3), нужно знать, например, что рыцарь символизирует добро, адракон—зло.Чтобыпонять«РождениеВенеры»Боттичелли(4),нужнопомнить,чтоВенера—богинялюбвиикрасотыичтоонародиласьизморскойпены.Внашидниживописьсодержиториентирыиногородаиотсылаетзрителяксовременномуопыту.Онавыражаетто,чтознакомонамвсем:страхвсеобщейгибели,стремлениеегопреодолеть,бунтарскиенастроения,желания,надежду, смятение чувств, борьбу инстинктов…Иразобраться в этомможно сразу, без какой-либодополнительнойинформации.

То,чтосегодняименуютискусством,вообщенеискусство

Столь категоричное утверждение предполагает, что вы-то знаете, что такое настоящееискусство: по-вашему, под это определение подходит только живопись, совершенная втехническом и эстетическом отношении, и это совершенство остается неизменным — внезависимости от перипетий истории. Однако дело обстоит совсем иначе. С доисторическихвремен искусство играло вжизни общества огромную роль.Известно, что первобытные людидоставляликрасителизасотникилометровотзалежейминераловичтокраскиценилисьимитакже, как и оружие.Живопись была тогда одним из условий выживания, а не просто способом

украсить жилище или домашнюю утварь. Живописный образ создает особое пространство, вкотором— и через которое— художник осуществляет свое предназначение. Это мост междуличностью художника и внешниммиром; благодаря ему художник может выразить то, что ончувствует,кчемустремится,начтонадеется,чегобоитсяичегонеприемлет.Втечениемногихвеков живопись действительно отображала выработанные человечеством идеалы красоты, ноэтимеефункциинеисчерпываются.Ниживопись,ниискусствовообщенельзясводитькоднимлишьпоискампрекрасного,дажееслииногданамхочется,чтобыэтобылотак.

Почемутакаямазнявиситвмузее?

Музейпокупаеттуилиинуюкартинупотому,чтовнейзапечатленинекийэтаптворческогопути художника, и определенный исторический этап. Если оба эти существенных моментасовпадают, картина становится «этапной», то есть по-настоящему значительной. Задача музеясовременногоискусстваневтом,чтобыдоставлятьнамоднотолькоэстетическоенаслаждение.Конечно,бывает,чтоискусствопомогаетнамотвлечьсяоттяготреальногосуществования,ноэтотакже лаборатория, где накапливается человеческий опыт. Современное искусство позволяетрассмотреть то, что нас окружает, как бы сквозь увеличительное стекло — пусть дажеискажающее. Так или иначе, время все расставит по своимместам: восприятие определенныхвещейможетпритупитьсяили,напротив,обостриться;какие-токартиныпотеряютсвоюбылуюзначимость,адругиеобретутновуюсилувоздействияназрителей.

КартинынарелигиозныесюжетыВекаминазначениеживописисостояловтом,чтобыслужитьхристианскойцеркви,которая

играла в обществе определяющую роль. Церковь заказывала религиозные картины и с ихпомощьюраспространяласвоиидеи.Книгбыломало,широкиммассамонибылинедоступны;ктому же большинство людей не умело читать, так что содержание Священного Писаниянагляднее всего иллюстрировалось с помощью искусства. Издавна было замечено, чтозрительныеобразывоспринимаютсялучше,чемслова,изапоминаютсяпрочнее.

Зачемживописьвцеркви?

Церковнаяживописьпоказывалаприхожанам,вочтоонидолжныверить,начтонадеятьсявзагробной жизни (попасть в рай), чего бояться (адских мук), что следует знать (урокиСвященного Писания) и по каким законам жить (подражать святым, проявляя милосердие идругиедобродетели).Проповедиразъясняливерующимсмыслрелигиозныхкартин,украшавшихпомещениядлябогослужения.Нередкотакиекартинызаказывалиижертвоваливхрамычастныеблаготворители.

ПочемумытакчастовидимизображениеБогоматерисМладенцем?

Этотсюжетзавоевалособуюпопулярностьблагодарясвоемудвойномусмыслу.МадоннасМладенцем— не просто изображение матери с ребенком. Это напоминание о том, чтоИисусесть воплощение Слова Божия. Образ Девы Марии является символом Церкви и тем самымсимволом матери всех верующих. Из века в век художники подчеркивали человечность этогообраза,полноголюбвиисострадания;онсталоднимизважнейшихвхристианскомискусстве.

ПочемутакмногоизображенийраспятогоХриста?

МученическаясмертьИисусатрактуетсянекакконец,акакначалоновойжизни,потомучтохристианскаярелигияосновананавереввоскрешениеХриста.Когда-тораспятиенакрестебылопозорной казнью, ей подвергались рабы и предатели, но смерть Христа превратила крест всимволжертвенностиипобедынадсмертью.СюжетРаспятия,чрезвычайноважныйдляцеркви,получил широкое распространение. Начиная с XV века, опираясь на образцы античнойскульптурыиуглубленноеизучениеанатомии,художникивтрактовкеэтогосюжетастремилиськмаксимальнойреалистичности,иобразХристасталвоплощениемидеалакрасоты—нетолькодуховной,ноифизической.

ПочемутакмногоизображенийБлаговещения?

С Благовещения начинается история искупления Иисусом человеческих грехов. АрхангелГавриилявляетсяМарииивозвещаетотом,чтоунееродитсяСынБожий;этомомент,когдавнейпоСловуБожиюзарождаетсяжизнь.Благовещениесимволизируетзнаменательнуювстречу

словаиплоти,двухначал—духовногоителесного.СюжетБлаговещения,одинизважнейшихдляхристианскойрелигии,сталиоднимизсамыхвостребованных.Кнемуобращалисьмногиехудожники прошлого, каждый раз решая нелегкую задачу — изобразить момент,символизирующийсамактсотворения(1).

ПочемумладенецИисусчастокажетсявзрослым?

Многие думают, что виной этому недостаток мастерства у художников, которые якобы неумели изображать «настоящих» грудныхмладенцев.На самом деле причина иная. В чертах ивыражении лица новорожденного Иисуса должно было проявляться высшее знание,обусловленноеегодвойнойприродой—Божественнойичеловеческой.Поэтомуегоизображаликакмладенца,наделенногомудростьюипрозорливостьювзрослого.Вразноевремя,невзираянамладенческийрост, онпоявлялся также в видедревнего оратора—в тогеи с поднятойрукой(образСловаБожия)иливвидеатлета,борца(образпобедынадзлом).УитальянцевмладенецИисус как правило серьезный и физически крепкий, а у фламандцев — более нежный иулыбчивый.

Почемуумногихперсонажейнадголовойзолотойкруг?

Этоткруг(ореолилинимб)символизируетБожественныйсветиявляетсяатрибутомсвятыхилиперсонажей,обладающихБожественнойсущностью.Нимбизображалипо-разному—ввидеполногокругаилиполукруга,ввидетонкогозолотогообручаилисияния.Обычнорасположениенимбазависелоотнаклонаголовыперсонажа,итольковживописиСредневековьянимбвсегдабыл строго параллелен плоскости картины, в какой бы позе ни находился его носитель (1).Символическое значениенимбатемсамымприближаетсякроли золотогофона, выражающегосовершенствоинеизменностьТворца.

Почемунарелигиозныхкартинахможноувидетьпортреты?

Изображенияреальныхлиц,включенныевкомпозициинарелигиозныетемы,—эточащевсегопортретызаказчиковкартины,тех,ктооплачивалработухудожника.Иногдаихвводиливкартину наравне с библейскими персонажами: например, в середине XV века во ФлоренциичленысемействаМедичипожелалибытьзапечатленнымивсценеПоклоненияволхвов.Вдругихслучаях заказчиков изображали рядом со святыми, но так, чтобы их можно было легкоотличить,—вмолитвенныхпозахиводеждесвоеговремени.Втриптихахпортретызаказчиковилидарителейпомещалиивцентральнойкомпозиции,инабоковыхстворках.Всеэтопозволялосостоятельнымлюдямпродемонстрироватьблагочестие—изаоднооставитьсвоеизображениепотомкам. Бывало и так, что художник включал в композицию свой собственный портрет,подчеркиваятесную,личнуюсвязьстемилиинымрелигиознымсюжетом.

Пишутливнашидникартинынарелигиозныетемы?

Сейчас это происходит намного реже, поскольку с XIX века роль религии в западном

обществе пошла на спад. Однако многие художники продолжали обращаться к религиознымтемам, даже если и не посвящали им целиком свое творчество. Одним из современныхпроявлений связи между религией и живописью мы, как ни странно, обязаны абстрактномуискусству. В наши дни художники часто выполняют для церковных интерьеров живописныеработы, витражи, инсталляции и т. д.Отказавшись от буквального иллюстрирования заданнойтемы,онипытаютсяпо-новомуподойтиктрактовкенепознаваемогоиневыразимого,используяэффектматериалавсочетаниисцветомиособенносветом.

Почемукартиннетвмечетяхисинагогах?

Обе религии, мусульманство и иудаизм, строго соблюдают запрет, провозглашенный вВетхомЗавете,в третьейиздесяти заповедей:«Неделайсебекумираиникакогоизображениятого, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли». Эта заповедь былапризвана исключить всякое идолопоклонство, то есть не допустить, чтобы люди почиталирукотворныеизображенияБогатакже,каксамогоБога.Висториихристианствапоэтойчаститоже не было единогласия; между сторонниками и противниками культовых изображенийнеоднократно возникали яростные столкновения (иконопочитание и иконоборчество). В концеконцов церковь примирилась с иконами, осознав их огромный воспитательный потенциал.ОднаковXVIвекевходеРеформацииизображенияизпротестантскихцерквейсноваисчезли.

Откудаберутсясюжетырелигиозныхкартин?

ПомимоБиблии,естьещедвадругихважныхисточникарелигиозныхсюжетов:апокрифыи«Золотая легенда». Чтобы понять все многообразие персонажей, ситуаций, мест и символов,отраженныхвживописи,нужнообязательнозаглядыватьвовсеэтитритекста.

•ХристианскаяБиблиясостоитизВетхогоиНовогоЗаветов.ВетхийЗаветрассказываетосотворениимираичеловека,первородномгрехе,обисторииеврейскогонарода,царях(10,14)ипророках.НовыйЗаветвключаетповествованиеожизниИисусаХриста(четыреЕвангелия,1),эпизодыизжизниапостолов(Деянияапостолов)иАпокалипсис(ОткровениеИоаннаБогослова).

• Апокрифы не относятся к собственно библейским текстам, но церковь допускала ихотображение вживописи.Эти тексты, восходящие ко II–IV векам, послужили основоймногихэпизодов из жизни Христа и Девы Марии, которые не фигурируют в Евангелии (обычноапокрифическиесюжетыболеесентиментальны).

«Золотаялегенда»(Legendaaurea)—собраниеповествований,представляющихсобойнечтосреднее между историей и легендой; оно было составлено и записано в несколько приемов впериод с 1225 по 1298 год Яковом Ворагинским, архиепископом Генуи. В «Золотой легенде»повествуетсяомногихсвятых(3)иихмученичестве.Наживописьповлиялирелигиозныйтеатр:оттудахудожники заимствовалимногиеидеимизансценидекораций, разные забавныедетали.Горожане, привыкшие к театральным представлениям на улицах и на церковных папертях,улавливаливживописиотголоскизнакомыхзрелищ.

ПортретЧтотакоепортрет?Портрет — это изображение человека, написанное так, что его можно узнать. Если имя

портретируемого не сохранилось (хотя, разумеется, изначально портрет писался с конкретногочеловека, известного в его окружении), то картине дается нейтральное название— «Мужскойпортрет», «Портрет молодой женщины» и т. д. Иногда в картине присутствуют детали,позволяющиеназватьееболееточно:«Портретмузыканта»,«Портретохотника»…

Чтозалюдизаказывалисвоипортреты?

Начиная со Средневековья коронованные особы заказывали придворным живописцамсобственные портреты и портреты членов королевской семьи. В те времена портретсвидетельствоваловласти—политическойилирелигиозной.ВэпохуВозрождения,вXVвеке,свои портреты желали иметь состоятельные люди— банкиры или богатые купцы. В XVII иособенно в XIX веке заказчиками стали по преимуществу буржуа— представители среднегокласса. Все, что тогда (как, впрочем, и сейчас) требовалось от заказчика, — располагатьдостаточнымисредствами,чтобырасплатитьсясхудожником.

Всегдалихудожник-портретистсамвыбираетмодель?

Раньше,когдахудожниксостоялнаслужбеукороляилигерцога,выбораунегонебыло:вегообязанностивходилописатьто,чтоприкажут.Внашевремяхудожникволенсогласитьсяилиотказаться исходя из собственных соображений. С конца XIX века художники стали все режеработатьназаказивместоэтого,пользуясьсвоейнезависимостью,выбираливкачествемоделейдрузей,знакомыхилипростоизвестныхлюдей,которыебыличем-тоиминтересны(20,29).

Почемулюдинапортретахиногдаизображаютсявпрофиль?

ТакаяманераизображениябылараспространенавИталиивXIVиXVвеках,когдаобразцомслужили портреты, отчеканенные на античных медалях и монетах. Позируя художнику впрофиль,вподражаниеримскимимператорам,портретируемыймогподчеркнутьсвоювластьиблагородное происхождение. В таких портретах внимание зрителя концентрируется не наизменчивой мимике, а на самой структуре лица модели. И поскольку портреты в профильпрекрасно передают существенные, неотъемлемые качества личности — такие, как силахарактера,воля,достоинство,—ихпродолжаютписатьивнашидни.

Почемулицачащеизображаютсявтричетверти,чемвфас?

Вмозаиках,украшавшихвизантийскиецеркви,фронтальноизображалсятольколикХриста— например, в образе Спаса Вседержителя илиСудии в сцене Страшного суда и т. д. ВзглядИисуса,устремленныйпрямоназрителя,говорилоБожественнойсиле.Ипотомусвязьмежду

моделью, вечностью и Богом ощущалась и в редких светских портретах, написанныхфронтально.

Впротивоположностьизображениямвфасиливпрофиль,которыеассоциируютсясидеейпостоянства, промежуточный ракурс — три четверти — позволяет отразить переменчивостьчеловеческойнатуры,передатьнюансывыражениялицаиглаз.ИменнотакойвариантизбраливначалеXVвеканидерландскиехудожники,ивскореонсталгосподствующим.

Вчемразницамеждупогруднымипояснымпортретом?

Напогрудномпортретевидныплечи,нонеруки.Портреты,созданныевСредневековьеивэпоху Возрождения— и в профиль, и в три четверти,— были погрудными и в этом смыслеследовалитрадициямантичнойскульптуры.ВXVIвекепоявилисьпоясныепортреты—нижнийкрай картины сдвинулся до линии талии. Оказалось, что руки сообщают портретудополнительную выразительность. Видны ли руки полностью или частично скрыты, лежат лиониспокойноиливыдаютэмоции—всеэтоважно,посколькупозволяетхудожникувыявитьиболеетонковоспроизвестидушевноесостояниемодели(6).

Чтотакоепортретврост?

Напортретевростчеловекизображаетсястоя.ТакиепортретыполучилираспространениевXVI веке. Аристократичная, даже царственная поза гармонировала с величественной осанкойперсонажа, а портретист мог уделить больше внимания костюму и деталям обстановки.ПодобныекомпозицииширокопошливходначинаясXIXвека,посколькупоказываливажныхлюдейввыгодномсветеипридавалиимособуюзначительностьи«представительность».

Чтотакоепарадныйпортрет?

Парадный портрет — это портрет официальный. Он отражает видное общественноеположение человека, облеченного властью. В таких портретах существенную роль играютвеликолепныекостюмы,изысканныепозы,роскошныеинтерьеры:всеэтоподчеркиваетвысокийранг и полномочия изображенного. Особенно эффектны поэтому портреты королей ипридворных. Отдельную категорию официальных портретов составляют конные: онинапоминают о величии римских императоров и созданы по образу античных конных статуй.Персонажи там предстают в зените славы, как носители политической и военной власти,реальнойилисимволической(8).

Чтотакоеавтопортрет?

Этопортретхудожника,выполненныйимсамимспомощьюзеркала (иногдафотографии).Автопортретможетпредставлятьсобойсамостоятельноепроизведениеилибытьвключеннымвкомпозицию, где художник является одним из персонажей (22). Художники часто изображалисебя в процессе работы, с кистью в руке, но могли обходиться и без всяких атрибутов своейпрофессии.

Какписалисьгрупповыепортреты?

Существуютразныетипыгрупповогопортрета:семейныйпортрет,портретчленовцехаилибратства, портрет сообщества друзей или просто людей, собравшихся вместе по какому-тослучаю.Обычнохудожниквначалерассаживалвсюгруппу,намечаяобщуюкомпозицию,азатемучастники позировали по очереди. Бывало и так, что люди, изображенные на групповомпортрете,вдействительностиникогданесобиралисьвместе:ихобъединялвсвоемвоображении—сопределеннойцелью—самхудожник,предварительнонаписавотдельныйпортреткаждого.Авторы групповых портретов должны были решать задачу двойной сложности: как придатьживость всей много фигурной композиции и как одновременно наделить каждого участникаиндивидуальнойзначимостью.

Всегдалипортретпохожнаоригинал?

Впрошломсходствоиграловпортретнойживописиопределяющуюроль;дляпортретовXXвека оно уже не столь важно. С приходом фотографии, в XIX веке, потребность в абсолютноточном изображении стала ослабевать; на первый план вышло умение раскрыть и передатьхарактермодели.Кстати,впрежниевременахудожникбылобязанпредставитьпортретируемоговсамомвыигрышномвидеидаже,еслинадо,приукраситьеговнешность.

Долженлипортретируемыйвсевремяпозироватьхудожнику?

Нет. Если заказчик занимал слишком высокое положение в обществе или был чересчурзанят, он не мог позировать часто и подолгу. Тогда художник сокращал сеансы до минимума.Иногда, чтобы написать лицо, он брал за образец другой портрет того же человека, а затемпредлагал позировать помощнику или натурщику, добавляя детали костюма и интерьера спомощьюреквизитаизсвоеймастерской.ВXXвекемногиехудожникинамеренноотказывалисьот присутствия модели, которое их сковывало или смущало, и работали по памяти или пофотографиям, сохраняя только самые важные, с их точки зрения, внешние особенности. Этопозволяло им творить с неограниченной свободой и давать своему герою более субъективнуюхарактеристику.

Длячеговообщенужныпортреты?

Портрет запечатлевает внешность человека в определенный момент его жизни. Доизобретения фотографии живопись (в меньшей степени скульптура) была единственнымспособомэтосделать.Портретмогтакжестатьисточникоминформации,которуюсложнобылопередатьиначе:например,король,выбиравшийсебесупругу,желалполучитьпортретпринцессы—возможнойсвоейневесты,которуюонещеневидел.Портретзаменялотсутствовавшего.Этаего первоначальная функция отражена в старинной легенде о девушке, которая в моментрасставания с возлюбленным обвела углем его тень на стене — и таким образом открылаискусствопортрета.

Заменилалифотографияживописныйпортрет?

Во многих отношениях это так: благодаря фотографии изображения людей сделалисьобщедоступными, и теперь можно воспроизводить их в любом количестве. Тем не менеепортреты пишутся и в наши дни. Портрет создает ощущение присутствия и обладает особой,символическойценностью,посколькууженеявляетсяединственнымспособомзапечатлетьчью-то внешность. Создание портрета предполагает осознанный эстетический выбор — как дляхудожника,такидляпортретируемого.

Мифологическиеиисторическиесюжеты,аллегории

Очемрассказываюткартинысмифологическимсюжетом?

На них изображены боги, герои и другие персонажи из греческой и римской мифологии.Античныемифыповествуютобихподвигах,любвииояростныхраздорахмеждуними.Мифыдавали художнику возможность изобразить поступки и качества вполне человеческие, новозведенныевабсолют:нежность,ревность,жестокость,храбрость,мстительностьит.д.(12).

Почемунакартинахсмифологическимсюжетомтакмногообнаженныхфигур?

Нагота мифологических персонажей связана с их сверхчеловеческой природой. Онипредставляют собой скорее персонифицированные идеи, чем реальных людей, И потому имнезачем прикрывать свою наготу одеждой. Их совершенное телосложение в равной мерепривлекалохудожниковизрителей:живописьздесьследовалаэталонамкрасоты,известнымпоантичнымстатуям.

Ктопозируетхудожнику,когдаонпишетобнаженнуюнатуру?

Чаще всего художникам позируют профессиональные натурщики, мужчины И женщины;классыобнаженнойнатурывходятвпрограммуобучениявхудожественныхшколахИакадемияхискусств.Многимхудожникам,особенновXXвеке,позировалиихблизкие.Ранеепрекраснымисточникомвдохновениябылиантичныестатуи:имиможнобылоповерятьтелосложениеживыхлюдей—ивслучаенеобходимостиисправлятьихтелесныенедостатки.СсерединыXIXвекатакие новаторы, как Мане в живописи или Роден в скульптуре, стали использоватьнепрофессиональныхнатурщиков,ценяихзанепосредственностьинестандартныепроявленияиндивидуальности.

Тольколимифологическихперсонажейизображалиобнаженными?

Нет, не все картины с обнаженной натурой связаны с мифологией. В живописи нарелигиозные темы обнаженными обычно представленыАдам и Ева,Иисус на кресте, а такжемногиехристианскиемученики—например,святойСебастьян.НачинаясXVвекахудожникирешаютсяписатьобнаженнуюнатуруивнеэтойтематики.Появляютсякартинысвосточнымисюжетами,вдохновленныесценамивгареме,—такимпутемвживописьпроникалиэротическиемотивы.В1836годускандалвызвалакартинафранцузскогохудожникаЭдуараМане«Завтракна траве» (Музей Орсе, Париж), поскольку художник отбросил все предрассудки и написалобнаженную женщину, сидящую в компании двух полностью одетых мужчин; ее платье ишляпка лежат рядом, а на заднем плане купается еще однаженщина. Это первая картина, гдеавторосмелилсяизобразитьобнаженнымисвоихсовременников.

ПочемутакчастоизображаютВенеру?

Венера,богинялюбвиикрасоты,всегдапривлекалахудожников,стремившихсявоплотитьсовершенствоженскоготела.НамногихкартинахВенераизображаетсявмоментеерожденияизморской пены— она выходит из воды (4), иногда лежит или спит. Представляя ее в разныхпозах,живописцывбольшейилименьшейстепениакцентироваличувственностьэтогообразаив тоже время демонстрировали собственное мастерство в передаче соблазнительныхженскихформ.

Почемухудожникиписаликартинынамифологическиесюжеты?

Прежде всего, мифологические сюжеты позволяли писать обнаженную натуру. ОсобенноширокоераспространениекартинынасюжетыизантичноймифологииполучиливИталиивXVвеке, в эпоху Возрождения. Обращению к мифологии способствовали также знакомство сдревнегреческойидревнеримскойскульптурой,углубленныезанятияанатомией,штудированиеантичных текстов с описанием несохранившихся шедевров. Если в прошлом живописьограничиваласьтолькорелигиознойтематикойипортретами,тотеперьеерепертуарзначительнорасширился.Вдобавокмифологическиеперсонажимоглислужитьдляпрославлениязнаменитыхлюдей—так,вXVIIIвекевомногихпортретахфранцузскогомонархаЛюдовикаXIV,которогоназывали«король-солнце»,прослеживаетсясвязьсбогомсолнцаАполлоном.

Откудабралисьмифологическиесюжеты?

Основными источниками знакомства с греко-римской мифологией были древнегреческиеэпическиепоэмы«Илиада»и«Одиссея»,приписываемыеГомеру(IX–VIIIвв.дон.э.),«Трудыидни» и «Происхождение богов»Гесиода (VIII–VII вв. до н. э.), а также произведения римскихпоэтов — «Энеида», «Буколики» и «Георгики» Вергилия (71–19 до н. э.) и «Метаморфозы»Овидия(43дон.э.—ок.18н.э.).

Вназванияхмногихкартинвстречаетсяслово«аллегория».Чтоэтозначит?

Слово«аллегория»происходитотгреческогоallegorein—«говоритьобразно».Живописныеаллегории позволяли представить отвлеченные понятия в виде персонажей или предметов.Например,Времяаллегорическиизображалосьввидестарика(времястарит),скрыльями(времялетит), с косой в руках (время косит все живое) или с песочными часами (время течет).Бородатый старик и обнаженная молодая женщина— это аллегория Истины, которую можетоткрытьтолькоВремя.Аллегорииширокоиспользовалисьсназидательнойцелью,иллюстрируялюдские добродетели и пороки или прославляя богатство и разнообразие наук и искусств(аллегорииГеометрии,Грамматики,Музыкиит.д.).Правосудиеизображалосьввидеженщинысвесамивруках,Зависть—ввидезлобнойстарухи,аСмерть—какскелетскосой.

Очемрассказываюткартинынаисторическиесюжеты?

На таких картинах изображаются либо сцены из далекого прошлого, либо события,современникомкоторыхбылсамживописец.АнтичностьиСредниевекавовсевременадавали

пищу воображению художников как неисчерпаемый источник сюжетов — героических иливызывающихсильныеэмоции.Картинынасовременныетемысоздавалисьобычнопо заказуиувековечивали военные победы, коронации или церемонии бракосочетания между особамикоролевскойкрови.СущественныепеременынаметилисьвпервыедесятилетияXIXвека,когдавсеобщее внимание начали привлекать события, отнюдь не заслуживавшие прославления.Художники обратились к текущей хронике— к тому, о чем в газетах писалось под рубрикой«Происшествия»,— и тем самым многократно расширили диапазон живописи. Стало можнокритиковать,высмеиватьидажеобличатьзлободневныесобытияполитическойиобщественнойжизни.

Пейзаж

Чтотакоепейзаж?

Пейзаж — это прежде всего изображение природы. На протяжении истории живописихудожникисоздавалисамыеразныепейзажи:однипредпочиталимасштабныепанорамы,другиевоспроизводили скромные уголки природы в мельчайших подробностях. Пейзаж может бытьреальным или воображаемым, сельским, морским или даже городским. Нередко пейзажсоставляетчастькартиныслюбымдругимсюжетом.

Всегдалихудожникиписалипейзажи?

Во второй половине XIII века в живописи начинают появляться отдельные элементыпейзажа (например дерево, гора, палисадник). Это не были самостоятельные мотивы: онислужилитолькоантуражемилифономдляизображаемыхлюдейисобытий.Постепеннопейзажстал все чаще фигурировать на заднем плане религиозных сцен и вскоре превратился вполноправный пейзажный фон. В XVI веке роль пейзажа в религиозной живописи особенновозрастает,такчтомногиесценыпревращаютсявнастоящиекартиныприроды,нафонекоторыхдействуюткрохотныхразмеровфигуркиперсонажей(7).ИтолькосначаломXVIIвекаискусствопейзажа утрачивает свою подсобную, декоративную роль и развивается самостоятельно.Характерпейзажейсовременем—особенновXIXвеке—становилсявсеболееобыденным,новцеломэтотвидживописипродолжаетпроцветатьивнашидни.

Всегдалипейзаж,какфотография,воспроизводитреальнуюместность?

НачинаясXVвекавпейзажахмогливозникатьузнаваемыечертыопределеннойместностиилиобласти,ноэтоносилослучайныйхарактер.Чащехудожниксовмещалводномпейзажномполотне элементы, увиденные в разных местах или наполовину вымышленные. Он отбирал вприроде то, что его привлекало, и в итоге создавал некое идеализированное изображение.Пейзажи,накоторыхдостовернозапечатленвидреальнойместности,восходяткГолландииXVIIвека.ВXIXвекеониширокораспространяютсяповсейЕвропе,ипотомууимпрессионистов,например,деталиландшафтавсегдаузнаваемы—будьтомост,скалаилипроселочнаядорога.

Почемухудожникитакчастописалипейзажи?

Помимовоспеваниякрасотприроды,пейзажвыполнялмногодругихзадач.ПреждевсегоонпрославлялмиркакБожьетворение;любаятравинкабылаотражениемБожественногоначала,апейзажвцеломпонималсякаксимволземногопутичеловека.Крометого,пейзажбылспособомзапечатлеть некую историческую реальность. Так, в Голландии XVII века, только недавнозавоевавшей политическую и религиозную независимость, появилось множество пейзажей,которые в совокупности образовали своего рода опись голландских земель. Позднее, в эпохуромантизма,живописцырассматривалипейзажкакспособвыразитьсостояниедуши,какзеркало

взаимоотношений человека с мирозданием. Наконец, импрессионисты восстановили в правахреальность повседневности, со всеми ее мельчайшими оттенками. Они любовно передавали всвоихкартинахигрусолнечногосвета,дуновениеветерка,свежестьморозногоутра…Природасопровождает художника в его странствиях и мечтах, она всегда поставляла— и продолжаетпоставлять—материалдляраздумийидляосмысленияжизни.

Гдепишутсяпейзажи—впомещенииилинаоткрытомвоздухе?Впрежниевременахудожники,сделаврядпредварительныхнабросковснатуры,завершали

работувмастерской.Онивключаливкомпозициюэлементыразныхландшафтов,желаяпоказатьмногообразиеприроды.Тогдапейзажбылнекимидеальнымобразоммира,красивойдекорациейдля сюжета. Во второй половинеXIX века пейзажисты стали работать на пленэре, то есть наоткрытомвоздухе(19):появилиськраскивтюбиках—ихбылопрощебратьссобой.Картиныэтогопериодасвидетельствуютиопеременахвобщественнойжизни:людиохотнеебываютнаприроде,садятсявпоезд,едуткморю…Живописьнапленэрепривелакпоявлениюновыхтем,новых эстетических воззрений. Религиозные и мифологические сюжеты уступили местообыденной,повседневнойреальности,тому,чтокаждыймогвсегдаивездеувидетьсам.Обилиесолнечного света освежило и высветлило палитру импрессионистов. Кроме того, у нихвыработалась новая, близкая по технике к эскизной живописная манера, которая позволялапередатьмимолетные,трудноуловимыевпечатления,зависящиеотпеременчивыхатмосферныхусловий.

Жанровыесценыинатюрморты

Когдапоявилиськартины,изображающиеповседневнуюжизнь?

НачинаясXVIвекасценыизповседневнойжизни(мыназываемихжанровыми)получаливсе большее распространение. Они отличались разнообразием и отражали жизнь всех слоевобщества. Такие картины не требовали большой начитанности и широких познаний ни отхудожника, ни от зрителя, поскольку их сюжеты не были связаны с Библией или с античноймифологией.Долгоевремяонирассматривалиськаквторостепенные,однакопродавалисьлучше,чемкартины,болеесложныепосмыслу,ихудожники,удовлетворяярастущийспрос,писалиихчастоиохотно(15).Самжетермин«жанроваяживопись»закрепилсятольковXIXвеке.

Какназываютсякартины,накоторыхизображенынеживыепредметы?

В разных странах этот жанр называют по-разному. Во Франции с середины XVIII векаизображенияпредметов (дичи,охотничьихтрофеевидаровморя,атакжецветовит.д.) сталиобозначать термином «натюрморт» (nature morte — букв, «неживая природа»). Англичанеиспользуютсочетаниеstilllife(букв,«застывшаяжизнь»),анемцы—аналогичноепозначениюStilleben.Какипейзаж,натюрмортвыделилсявсамостоятельныйжанрвначалеXVIIвека(13).Разумеется, различные предметы фигурировали и в картинах более ранних эпох, но там онибылилишьэлементамикомпозиции,анеосновнойтемой.

Правдали,чтовнатюрмортахприсутствуютглавнымобразомпредметыроскоши?

Нет.Внихмогутвключатьсясамыеобычные,непритязательныеилидажегрубосделанныевещи,которыепривлеклихудожникаформой,текстурой(материалом)ицветом.Частоэтобываетдомашняяутварь,связаннаясповседневнымбытом,ипотомупредметынакартинемогутмногоесообщитьзрителюопривычкахихарактеревладельцев,которыхнаполотненет.

Некоторыенатюрмортыназывают«ванитас».Чтоэтотакое?

Слово «ванитас» (от лат. vanitas) означает «суета», «бренность». Такие натюрмортынапоминалиотщетеибыстротечностиземнойжизнииобессмысленностиматериальныхблаг.На одних изображаются предметы, символизирующие смерть (череп) или неумолимый бегвремени (песочные часы); на других — скопление всевозможных вещей, которые рано илипоздно должны обратиться в прах. Такие натюрморты могут отличаться строгостью или,напротив,поражатьроскошью,предостерегаяотвозможныхискушений.

Почемунанекоторыхнатюрмортахсобранывместецветы,фруктыиовощи,которыерастутвразноевремягода?

Натюрморты писались не только с натуры, но и по памяти. Кроме того, художникипользовалисьиллюстрациямик трактатампо ботанике, гдеможнобыло сразу увидеть гораздобольшеразныхрастений,чемвприродныхусловияхвтоилииноевремягода.Соединяяводнойкартине многое, чего в действительности одновременно наблюдать нельзя, художник создавалболееполную,болеесовершеннуюкартинумира.Одинбукетцветовилиоднавазасфруктамимоглитакимобразомпредставитьсразувсевременагода.

Всегдалинатюрмортычто-тосимволизируют?

Нет, далеконе всегда.Так было только в раннийпериод.Дело в том, что натюрморт (какпейзаж и портрет) впервые возник в религиозной живописи, и даже когда он выделился всамостоятельныйжанр,художники,изображаяопределенныепредметы,продолжалинаполнятьих скрытым смыслом. Так, на картине XVII века (13) виноградная гроздь отсылает к Христу(вино, которое получают из винограда, символизирует кровь Христа, пролитую на кресте, ииспользуетсявобрядепричащения).НачинаясXVIIIвеканатюрмортыпостепенноутрачиваютсвою традиционную символику и приобретают самодостаточность. И в позднейшее времяхудожникичастовыбиралипредметы,вызывавшиеопределенныеассоциации,ноуженедолжныбылиделатьупорнаихсимволическийсмысл.

СколькостоиткартинаСуммы,закоторыеживописьпродаетсянааукционах,зависятнетолькоотценностисамой

картины,ноиоттого,ккакомупериодутворчествахудожникаонаотносится.Вотдлясправкинекоторыецены,покоторымушлипроизведенияживописинанедавнихаукционах.

СтарыемастераиживописьНовоговремени

•Тициан (1488/1490-1576). «Венера и Адонис». 1555 Ок. 11 млн евро— 1991, аукционКристи,Лондон

•Леонардо да Винчи (1452–1510). «Кодекс Хаммера». 1506–1510 Ок. 25,3 млн евро —1994,аукционКристи,Нью-Йорк

•Рубенс (1577–1640). «Избиение младенцев». Ок. 1610Ок. 75,6 млн евро— июль 2002,аукционСотби,Лондон

•Рембрандт(1606–1669).«Портрет62-летнейженщины».1632Ок.32,7млневро—2000,аукционКристи,Лондон

•ПьерОгюстРенуар(1841–1919).«БалвМуленделаГалетт».1876Ок.65,8млневро—1990,аукционСотби,Нью-Йорк

•КлодМоне(1840–1926).«Прудскувшинкамиитропинкауводы».1900Ок.30,5млневро—1999,аукционСотби,Лондон

•ВанГог (1853–1890).«ПортретдоктораГаше».1890Ок.69,8млневро—1990,аукционКристи,Нью-Йорк

Современнаяживопись

•Жан-Мишель Баскиа (1960–1988). «Без названия». 1981 Ок. 248 тыс. евро— ноябрь2001,аукционКристи,Нью-Йорк

•Ив Клейн (1928–1962). «1KB 86». 1959 Ок. 850 тыс. евро — февраль 2002, аукционКристи,Лондон

•ФренсисБэкон (1909–1992).«МужчинавсинемVII».1954Ок.1,1млневро—февраль2002,аукционКристи,Лондон

•ФренсисБэкон (1909–1992).«ПортретмужчинывочкахIV».1963Ок.1,36млневро—февраль2002,аукционКристи,Лондон

Почемунекоторыекартиныстояттакдорого?

Всякое выдающееся произведение имеет условную ценность, которая определяется егоуникальностью.Уникальностькартинызависитлибоотмастерстваисполнения,либоотзамыслахудожника, заставляющего нас — часто впервые — по-новому взглянуть на мир. Задачаживописи не в том, чтобы изобразить нечто уже объективно существующее, а в том, чтобызатронуть наши чувства, вызвать отклик в нашей душе. Именно это происходит, когда мысмотримнакартиныВанГога(21),Пикассо(25),Жана-МишеляБаскиа(28).

Кроме того, цена на картину, как на любой другой продукт, зависит от колебаний рынка.

Цена поднимается после смерти художника, с которой прекращается его творчество. Добычаалмазов в копях будет продолжаться, а Френсис Бэкон больше уже ничего не напишет.Некоторые художники действительно зарабатывают много денег, но богачей среди них кудаменьше,чемсредикинозвездилифутбольныхигроков.

Каксмотретьнакартину

Есливыхотитеприучитьребенкаквосприятиюживописи,этотразделкнигиподскажетвамправильный путь. Вы найдете здесь практические советы, которые помогут вашему ребенкурассмотретькартинуболеевнимательноиподойтикееоценкеболееосознанно—независимоотеесюжета,автораивременисоздания.Смыслживописибудетоткрыватьсядетямпостепенно.Из

объяснений,которымисопровождаетсякаждаяноваядлянихкартина,вампредстоитвыбратьто,что может на данном этапе удовлетворить их любопытство. Помните: интерес илюбознательность углубляются с возрастом, но всегда зависят от индивидуального уровняразвитияребенка.

Красный:отпятидосемилет(начальныйэтап)Первоеисамоеглавное:определить,чтовывидитенакартине.Этоневсегдапросто,даже

длявзрослых.Важновыделитьсоставныечастикартины,нестараясьпокарассматриватьеекакединоецелое.

Желтый:отвосьмидодесятилет(среднийэтап)Вопросы становятся несколько более сложными, и это ведет к более подробному

толкованиюкартины.Тутпотребуютсясосредоточенныеразмышления.

Синий:отодиннадцатидотринадцатилетистарше(продвинутыйэтап)Теперь живопись рассматривается в связи с внешним миром. Можно говорить о

побудительныхмотиваххудожникаиобисторическомзначениикартины.

Предложенныевозрастныерамки—нециркуляр,которомувыобязаныследовать.Вопросыизамечаниямогутпринадлежатькакдетям,такивзрослым.Можночитатьихподряд,аможновыбиратьлишьнекоторые(абзацынесвязаныдругсдругом).Нашивопросымогутподсказатьвамдругие,вашисобственные.Главное—чтобыкаждыйвконцеконцоврешилсяоткрытьвсебеспособностьвидеть.

Эта книгане ставилацельюобъединитьпод однойобложкой самые знаменитые картины.Выбор диктовался желанием дать детям начальное представление о многообразии мировойживописи—отСредневековьядосовременности.Вкнигувключеныпроизведения,сыгравшиеважнуюрольвисторииискусства.Ониукрашаюткрупнейшиемузеимираивоспроизводятсявбесчисленныхизданияхпоискусству.

—1-Благовещение

Благовещение1430–1432.Дерево,темпера.194х194смМузейПрадо,Мадрид,ИспанияФраАнджелико(ГвидодиПьетро,ФраДжованнидаФьезоле)Ок.1400,ВиккьодиМуджелло,Тоскана—1455,Рим

Ангелсклоняетсяпередюнойдевушкой

Архангел Гавриил явилсяДевеМарии возвестить ей о том, что скоро у нее родится сын.Ангел говорит ей, что это будет сын Божий и что имя ему будет Иисус. Он с почтениемсклоняется перед Марией, сложив руки на груди, а она, сидя со скрещенными руками, тожеотвечаетемупоклоном.ЭтасценаописанавЕвангелииотЛукииназывается«Благовещение»(«благаявесть»).

ПочемуМариянеудивляется,увидевангела?

На самом деле ангела видим только мы. Художник изобразил его, чтобы сделать сценупонятнее.Марияегоневидит,онатолькослышитегоголос.Конечно,онамоглабывыглядетьудивленной и даже испуганной. Некоторые художники рисовали ее именно так, но ФраАнджелико решил подчеркнуть спокойствие Марии. Она внимательно слушает ангела ипринимаетегословасглубокимсмирением.

Чтозалюдислевавсаду?

Это Адам и Ева. Картина рассказывает две истории сразу: «Благовещение» и «ИзгнаниеАдамаиЕвыизрая»(ВетхийЗавет).Первыелюдибылиизгнаныизраязато,чтоослушалисьБогаивкусилиплодотДревапознаниядобраизла.Наднимипаритангелврозовом;онсмотрит,какониудаляются.

Иуангела,иуМариирозовыеодеждыисветлыеволосы

Такхудожникпоказывает,чтоМарияиангелнаходятсявсогласиииполностьюпонимаютдруг друга. Их волосы золотятся на солнце, их одежды похожи по цвету. Щеки у них тожерозовые.Этооченьнежныйцвет,нежный,каккожамладенца,которыйскорородится.

ПлащМарииипотолокнаднейодинаковоготемно-синегоцвета

Это не просто потолок: он скругляется кверху и образует темно-синий свод. Свод усеянзолотыми звездочками и символизирует небо (отсюда выражение «небесный свод»). Мария

находится на земле, но ее окружает Божественный свет. Изогнутые линии свода над Мариейперекликаютсясоскладкамиееплаща.

ОстанетсялиангелуМарии?

Нет,онявилсятолькодлятого,чтобысообщитьейблагуювесть.Онневходитвдомистоитнапороге, как гость, которыйнехочетникогобеспокоить.Кончикиегокрыльевиправаяногаостаются за колонной: он как бымеждудвухмиров.Ангел—существонебесноеи на землюнаведываетсявсегонанесколькосекунд.

Устаангелазакрыты—невидно,чтобыонговорил

Дело в том, что Мария понимает его сердцем. Архангел Гавриил послан Богом; онприветствуетМариюсловами,нообращаетсянепосредственнокеедуше.

Почемучерезкартинупроходитлучсолнца?

ЭтотлучсимволизируетСловоБожие.Онпронизываетпространство,словнолазерныйлуч.На картине изображен тот момент, когда Слово Божие, достигнув Марии, дает начало еебудущемумладенцу.

Гдевсеэтопроисходит?

СамособытиепроисходитвдомеМарии,ното,чтомывидимнакартине,явнонепохоженаее жилище в Назарете, в Палестине. Художник изобразил красивый, благородных пропорцийдом,напоминающийитальянскиепостройкиXVвека—тоговремени,когдажилиработалонсам.Интерьервыполняетроль театральнойдекорации.Оннужендля того, чтобыподчеркнуть«расстановкусил»вэтойсцене:Мариянаходитсявнутридома,ангелприлетаетизвне.

Назаднемпланевиднаещеоднакомната

Это помогает представить себе, как вы глядят остальные помещения. Фра Анджеликоподчеркиваетскромностьобстановки:простаядеревяннаямебель,освещеннаясолнцемскамья.На картине только часть комнаты, остального не видно.Может быть, это сделано намеренно:художник намекает на какую-то тайну.Хотя картина посвящена определенному евангельскомуэпизоду,невозможнопонятьдоконцаегоглубокийсмысл.

Чтозаптичкасидитнажелезнойперекладине?

Белогрудая черная птичка— это ласточка. Ее присутствие указывает на время действия.Ласточкипроводят зиму вжарких странахи возвращаютсяна родину весной— значит, веснауженаступила.Согласнохристианскому(западному)календарю,Благовещениеприходитсяна25марта,задевятьмесяцевдоРождества(25декабря).

Почемувлучесветанадголовойангеламывидимбелуюптицу?

Это голубь; так изображается Дух Святой. Голубь показывает, что весть, принесеннаяархангелом Гавриилом, идет от Бога. В то время как ласточка обозначает точное время года,голубьсимволизируетидеювечности.

ПрисутствуетливкартинеБог?

Да, он изображен дважды. В круглом рельефе между арками мы видим его лик, чутьповернутыйвсторонуархангела.Авлевойверхнейчастикартиныможноразглядетьегорукивсияющемкруге,какбынапутствующиеБожьегопосланца—архангела.

Чтоизображенонамаленькихкартинкахвнизу?

Рядтакихкартиноквнижнейчастиалтаряназываютпределлой.НанихизображенысценыизжизниДевыМарии: еерождение,обручение, встречаМариииЕлизаветы (Мариянавещаетсвоюродственницу,которая,какиона,ожидаетрождениясына—будущегоИоаннаКрестителя;еемуж,священникЗахария,тожеполучилблаговестиеотархангела),поклонениеволхвов,отрокИисус в храме, успение Богоматери. Интересно, что сохранилась первоначальная рама этойстариннойалтарнойкартины:такоебываеточеньредко.

ПочемууМариинаколеняхкнига?

Похоже, что Мария, отложив книгу, прервала чтение. С исторической точки зрения этоневерно. Скорее всего, она не умела читать; к тому же книг в то время не было — текстызаписывалисьнадлинныхсвитках.ПоказываяМариюскнигой,художникнапоминаетнам,чтовБиблиипророкИсайяпредсказалрождениеМессии—Спасителячеловечества.Дляхристиан—этомладенецИисус.КнигатемсамымсимволизируетсвязьмеждуветхозаветнымпророчествомиБлаговещением.

Почемувкартине,посвященнойБлаговещению,присутствуютАдамиЕва?

Действительно, две эти темы не совпадают ни во времени, ни в пространстве, однако их

объединяетсмысл.АдамиЕвасимволизируютпервородныйгрехинеповиновениеБогу,Марияже, напротив, воплощает собой идею покорности воле Божьей. Сближение обеих тем придаетособуюзначительностьмоменту, скоторогоначинаетсяисторияИисуса,призванногоискупитьлюдские грехи. Левая и правая части показывают противоположные действия: Адам и Ева,изгнанныеизрая, вот-вотпокинутпространствокартины, в товремякакнадругойстороне, взалитомсолнцемпространстве,Марииявляетсяангел.Другимисловами,слевачто-тотеряется,справаприобретается.

ПочемуФраАнджеликотакстарательновоспроизводитархитектуру?

Потомучтоархитектуравообщесимволизируетидеюпостроения,созданиячего-тонового.Смысл картины проясняется благодаря архитектурным деталям. Двойная арка повторяеточертаниябуквыМ—начальнойбуквыимениМарии.СамаМариясравниваетсясхрамом:еетело — священное пространство, в котором вырастет младенец Иисус. Мы становимсясвидетелямимомента,когдаэтаисторияначинается.НамраморномполууногМариисливаютсяцветанеба,солнцаиприроды—голубой,желтый,зеленый…Икажется,чтосприлетомангелавсеэтицветасдувает,словноветром,всторонуМарии.Божественнаяволявдохнулавнееновуюжизнь.

—2-ПортретчетыАрнольфини

ПортретчетыАрнольфини1434.Дерево,масло.82х60смНациональнаягалерея,Лондон,АнглияЯнванЭйкОк.1390/1400(?)—1441,Брюгге

Этомужижена?

Да.ДжованнииДжованнаАрнольфинистоятрядомидержатсязаруки.Ониитальянцы,ножиливгородеБрюгге,воФландрии,вдалиотсвоейродины.Тамониизаказалихудожникусвойсемейныйпортрет.

Унихестьсобачка

Верно:собачкастоитмеждунимиисловнотожепозируетхудожнику.Онаспокойна,какихозяева.Должнобыть,женщинуоналюбитбольшеипоэтомудержитсяближекней.

Женщинаждетребенка?

Не обязательно. Художник мог изобразить ее в таком виде просто потому, что в старину(болеепятисотлетназад!)вмодебылиокруглыеформы.Модныедамыдажеподкладывалиподплатьеспециальныеподушечки.

Онитеплоодеты

Такуюодеждуизбархата,подбитогомехом,носилибогатыелюди.Крометого,вгородскихдомах, особенно на севере Европы, бывало довольно холодно. У мужчины на голове шляпа;вероятно,оннедавнопришелдомойилиготовитсяуходить.

Чтоэтозакомната?

Этонеобязательноспальня,хотясправавиднаширокаякроватьподкраснымбалдахином.Вбогатых домах такая роскошная кровать (похожая на королевское ложе)могла служить простоукрашением— на ней никто не спал. СупругиАрнольфини, вероятно, позировали художникутам,гдеониобычнопринималигостей.

Наполустоятбашмаки

Деревянные башмаки в левом углу картины скорее всего принадлежат господинуАрнольфини. Их надевали поверх кожаной обуви, чтобы она меньше пачкалась: в то времямостовыхне было, ина улицах скапливаласьмасса грязии всяких отбросов.Хозяиноставлялсвоиуличныебашмакиудверей.На заднемпланеможноразглядетьлегкиекрасные туфелькибезпяток—домашниетуфлихозяйки.

Слева,уокна,видныфрукты

Фрукты добавляют теплую цветовую нотку в темную часть картины. Апельсины тогдапривозилиизИспании,и стоилиониоченьдорого.Онибылислишкомкислые,иихне ели, аиспользовали для того, чтобы ароматизировать воздух. Возможно, яблоко на подоконникенапоминаеторайскомсаде—оДревепознаниядобраизла.

Настеневглубинекомнатывиситкруглоезеркало

Это старинное выпуклое зеркало; такие зеркала изготавливалииз дутого стекла, добавляясвинецдляполученияотражающейповерхности.Выпуклоезеркалоотражаетто,чтонаходитсянетолькопрямопередним,ноисбоку—вотпочемувнемвидноокно.Взеркалеотражаются—соспины—исупругиАрнольфини,апереднимиможноразличитьещедвухчеловек—одноговсинем,другоговкрасном.Вероятно,этосамхудожникспомощником.

Чтонаписанонадзеркалом?

Подпись и дата создания картины выглядят так, словно художник расписался большимизамысловатымибуквамипрямонастене.Пообычаютоговременинадписьсделананалатыни—языкеучености:Johannesdeeyckfuithie.1434,чтоозначает:«ЯнванЭйкбылздесь.1434».Какправилописалиfecitилиpinxit(«сделал»или«написал»),новэтомслучаехудожникпредпочелподчеркнутьсвоеприсутствие,анеавторство.

Чтомывидимнастенерядомсзеркалом?

Эточетки.Обычночеткиделалисьиздерева,ноэтидорогие,изхрусталя.Ониповешеныздесьдлятого,чтобыгоспожаАрнольфини,поглядевшисьвзеркало,незабывалапомолиться.Надесяти миниатюрных медальонах, вделанных в раму зеркала, изображены сцены страстейХристовых: когда хозяйкаприхорашиваласьперед зеркалом, они лишнийраз напоминали ей отом,чтонельзяпренебрегатьхристианскимдолгомрадипустоготщеславия.

Почемуднемвканделябрегоритсвеча?

Точного объяснения нет. Пламя свечи обычно символизирует духовный свет, так чтозажженнаясвечаиестественноеосвещениевпринципенеисключаютдругдруга.Здесьможноусмотреть и дополнительный смысл: мотив взаимного дополнения двух источников света —природногоидуховного.

ПочемуДжованниАрнольфинистоитсподнятойрукой?

Этотжесттожеобъяснитьтрудно.Некоторыеисторикиискусствадумают,чтоАрнольфинипроизноситторжественнуюклятвупослучаюпомолвкиилибракосочетаниясДжованной:втовремяподобныецеремонииможнобылопроводитьусебядома,безофициальныхлиц.Другиеполагают,чтоделопроисходитпослесвадьбы,когдаАрнольфинивпервыевводитвдоммолодуюжену.

Почемуонинеулыбаются?

Наверное, в их жизни это важный момент, память о котором они оба хотят сохранить.Торжественность изображения соответствует значительности происходящего, хотя мыдоподлинно не знаем, что именно происходит. Супруги на портрете серьезны и исполненычувства собственного достоинства. По-видимому, художнику было на руку сосредоточенное,даженесколькозастывшеевыражениеихлиц—таконмоглегчедобитьсяпортретногосходства.

ЧтоизвестноосупругахАрнольфини?

Джованни происходил из богатого рода торговцев тканями и был поставщиком дворагерцогаБургундского—ФилиппаДоброго.Судяпоисторическимисточникам,заодиннадцатьлетдосозданияпортретаонпродалгерцогусериюшпалер,первоначальнопредназначавшихсядля Папы Римского. Его позиции при дворе укреплялись, и со временем он даже получилпочетное звание камергера. Джованна также происходила из зажиточной семьи торговцевтканямиимехами.Тотфакт,чтосупругиАрнольфинимоглизаказатьсвойпортретсамомуЯнуван Эйку, придворному живописцу герцога Бургундского, говорит об их состоятельности ивысокомобщественномположении.

Заказываллипохожиепортретыкто-нибудьеще?

Нет, этакартина—единственнаяв своемроде.Портретврост, то есть такой,накоторомчеловек стоит и виден целиком, был в то время новым словом в живописи. Портреты в ростполучили распространение впоследствии, но не ранее началаXVI века, то есть семьдесят летспустя. Такой тип портрета долго оставался привилегией аристократов и членов королевскихсемей.

Правдали,чтованЭйкизобрелмаслянуюживопись?

Нет,маслянаяживописьуженасчитываланескольковековсуществования.НованЭйквнесогромныйвкладвееразвитие.Масляныекраски,которыеизготовляливеговремя,отличалисьотпрежних тем, что сохли гораздо быстрее. Ван Эйк использовал это новшество и разработалособую технику живописи. Он накладывал один на другой несколько тончайших слоевпрозрачной краски (техника лессировки), что позволяло с необычайной точностью передаватьоттенки цвета и переливы света. Раньше для получения светлых оттенков в краску добавлялибелила; теперь эта необходимость отпала, а колорит полностью сохранял свою яркость. Такая«текучая» живопись значительно расширяла возможности художника, позволяла выписыватьмельчайшие детали, а живописная поверхность, яркая и блестящая, напоминала роспись поэмали.

Правдали,чтосюжеткартиныдоконцанеразгадан?

Да,этотак.Выдвигалисьразличныепредположения,обэтойкартинебылинаписаныцелыетома,однакомногиевопросыипонынеостаютсябезответа.Покакомуслучаюбылнаписанэтотпортрет, не похожийнина какойдругой?Почемумужчинаподнял руку?А собачка—простолюбимицахозяйкиилисимволверности?Почемухудожникподписалкартинустольэффектныминеобычнымспособом?Ктотакиенасамомделелюди,позировавшиехудожнику?Этакартина—однаизсамыхзагадочныхвисторииживописи.

—3-СвятойГеоргий

СвятойГеоргийОк.1455–1460.Холст,масло.56,5х74смНациональнаягалерея,Лондон,АнглияПаолоУччелло(ПаолодиДоно)1397,Флоренция—1475,тамже

Чтоизображенонаэтойкартине

Картинарассказываетобитвехраброгорыцарясострашнымдраконом.Кровьдраконаужепролилась на землю. За битвой наблюдает юная девушка; это, должно быть, королева иликоролевскаядочь,потомучтонаголовеунеекорона.

Ктоэтадевушка?

Онапленница,рыцарьявилсяизбавитьееотдракона.Онастоитулевогокрая,икажется,чтонакартинеейотведеносовсемнемногоместа.Онамоглабыукрытьсявпещере,нотамтактемно,чтоей,наверное,страшнотудавойти.

Откудавзялсядракон?

Скореевсегоонвылезизпещеры:этоегологово.Пещера,вероятно,огромная,мрачная,итамполновсякихдругихужасныхтварей.

Новедьдраконовнасамомделенебывает!

Конечно, дракон — существо вымышленное. Настоящие, невыдуманные дикие зверивообщесуществадовольноопасные,авдраконесобранывместесамыестрашныечертыразныхживотных: пасть огромная, с острыми клыками, лапы когтистые, как у льва или у медведя,крылья словно у гигантской бабочки или летучеймыши, хвост чешуйчатый, как у змеи, кожазеленая,будтоукрокодила.Даещеонизрыгаетогонь!

Почемужепринцессанебоится?

Она уверена, что рыцарь ее спасет. Бояться больше нечего. Она спокойно стоит и ждетокончаниябитвы.Драконуженеопасен—онадажедержитегонаповодке,каксобачку.

Арыцарьпобедит?

Разумеется.Онужесерьезноранилдракона.Крометого,онсидитнабеломконе,абелый—цвет победы. Свет всегда побеждает тьму, так и рыцарь непременно победит темные силы,обитающие в пещере. В небе за его спиной клубятся тучи, словно он ведет за собой целоенебесноевойско.

Чемзакончитсяэтаистория?

Окончательной победы не будет. На картине мы видим раненого дракона, однако он ещежив.Еслибыхудожникпоказалсмертьдракона,этоозначалобы,чтозланаземлебольшенет,что оно побеждено навсегда. Увы, это не так. Со злом можно бороться, можно обходить егостороной,можнозаставитьегоотступить,нополностьюотнегоизбавитьсяникогданеудастся.Добронеможетпобедитьзлоразнавсегда.ИэтознаетсвятойГеоргий,посланныйсамимБогом,чтобыотразитьнатискзлыхсил.

СвятойГеоргийнанесдраконутолькоодинудар?

Накартинеизображенмомент,когдаоннаноситрешающийудар.СвятойГеоргийдействуетбезколебаний;этонебесныйвоин,онтвердинепреклонен,онточнознает,чтоикакондолженсовершить.Исвоюмиссиюонвыполняет.

Сценакажетсянеправдоподобной

Художник и не стремился отобразить реальность; скорее он хотел рассказать красивуюсказку. Поэтому картина напоминает театральное зрелище с участием актеров, одетых вэффектныесредневековыекостюмы.СвятойГеоргийнепохожнаобычноговооруженноговоина:это сказочный рыцарь, благородный и прекрасный. А принцесса излучает полнейшуюбезмятежностьиничемунеудивляется.

Пещеравыглядиткак-тостранно

Она похожа на искусственные гроты, которые устраивают в зоопарках для медведей.Кажется, будто она сделана из картона или папье-маше. В ту эпоху художники, изображаяпещеры и горы, могли брать за образец декорации к уличным зрелищам, праздникам ипредставлениям,которыеразыгрывалисьнапапертях.Такиедекорациилегкоможнобылоузнатьнакартинах.Темсамымукрепляласьсвязьмеждумиромживописииповседневнойжизнью.

Чувстваперсонажейтруднопонять

Чувства в этой картине не главное. Действительно, не видно, чтобы рыцарь радовалсяпобеде, а лицо принцессы не выражает ни страха, ни радости, ни благодарности своемуизбавителю. Дело в том, что художник не задавался целью изобразить реальных людей,

попавших в сложную жизненную ситуацию. Роль персонажей чисто символическая: рыцарьвоплощаетидеюДобра,дракон—Зла.ДоброиЗлопостоянносражаютсязачеловеческуюдушу,которуюздесьсимволизируетобразпринцессы.

Драконизвиваетсяикорчится

В противоположность принцессе, изображение которой строится на спокойныхвертикальных линиях, дракон представлен весьма динамично: сведенная болью спина,извивающийсяхвост,широкорасставленныеузловатыелапы.Онкакбудтовот-вотразорветсяначасти;контурыеготуловищатакжепричудливы,какзаостренныевыступыегопещеры.Драконсоткан из противоречий — он одновременно и змей, и тигр, и крокодил. Ни одной из егоипостасей нельзя доверять. На крыльях дракона слева, со стороны принцессы, видны красно-синиекруги,асправа,состоронырыцаря,кругисине-белые.Онипохожинамишени,которыеменяютцветвзависимостиоттого,ктовнихцелится.Кстати,небудемзабывать,чтодраконкаквоплощениеЗлафигурировалтольковзападнойтрадиции.

ВизображениисвятогоГеоргияпреобладаютокруглыеформы

Конь и всадник составляют одно целое, и сама природа в союзе с ними. Над головойвсадника клубятся тучи; кажется, еще немного — и мы услышим раскаты грома. Художникстроит изображение на дугообразных линиях: это шея и хвост коня, рыцарские доспехи и,конечно, округлые контуры облаков в небе. Возникает впечатление сосредоточенности ицелеустремленности—каквхорошоотлаженноммеханизме,гдевсеколесикивзаимодействуютдруг с другом.Идействия самого святогоГеоргияпредставляютсярассчитаннымии точными,какдвижениепланетпоорбитам.

Кругомсветло,нонанебевиденмесяц

Деловтом,чтовсякартинапостроенанапротивопоставлениииконтрасте.Основасюжета— битва, противоборство доведенных до абсолюта сил Добра и Зла. И происходит эта битвавсегда—иднем,иночью:небосветлое,однаконадголовойвсадникамыразличаемузкийсерплуны. Природа не подчиняется привычным законам. Трава растет почему-то пятнамигеометрической формы, резко выделяясь на фоне голого скалистого грунта; участкиплодородной, цветущей земли перемежаются с сухой и бесплодной. И, словно завершаяконтраст,художникпомещаетслеватяжелые,твердыескалы,асправа—клубящиесяневесомыеоблака.

Уччеллосампридумалэтуисторию?

Нет.РассказосвятомГеоргииипринцессеизгородаТрабзон(Трапезунд)стализвестениз«Золотойлегенды»,записаннойвXIIIвекеЯковомВорагинским,нонасамомделеонвосходиткболее древним источникам. На этот сюжет Уччелло написал две картины (вторая, где драконстоит на задних лапах, находится в Музее Жакмар-Андре в Париже). Эти картины былинаписанынепростодлятого,чтобыимиможнобылолюбоваться;онислужилинапоминаниемотом,чтолюдимогутидолжныборотьсясозлом,еслихотятспастисвоюдушу.

—4-РождениеВенеры

РождениеВенерыОк.1485.Холст,темпера.184,5х285,5смГалереяУффици,Флоренция,ИталияБоттичелли(СандродиМарианоФилипепи)1445,Флоренция—1510,тамже

Онасовсемголая!

Естественно, она ведь только что родилась.Молодая женщина справа сейчас поможет ейприкрытьнаготу.Этонеобычноерождение,потомучтоэторождениебогини.Полегенде,Венерасразуродиласьвзрослой.

Гдеееродители?

Ониприсутствуютнакартине,ноневвидеперсонажей.МифологияназываетродителямиВенерыМореиНебо.Имывидим,чтоонапоявиласьизморя;ветерколеблетводнуюгладь—наберег набегают мелкие волны с гребешками пены. Поэтому Венеру иногда называют«пеннорожденной».

Почемуонастоитнараковине?

Еслибыхудожникизобразилееплывущейвводе,онабылабынетакхорошовидна.Ктомуже при плавании приходится прилагать усилия, а богине это не пристало. Поэтому художникснабдил ее чем-то вроде лодки природного происхождения — морской раковиной. РаковинаоченькрасивапоформеицветуиидеальноподходитдляВенеры,богинилюбвиикрасоты.

ЧтозадевушканесетВенеренакидку?

Этонесомненнооднаиз трехГраций, которыеобычно сопровождаютВенеру.ЕеплатьеинакидкаВенерыукрашеныцветочнымиузорами,цветырассыпаныивокруг.Такоеобилиецветовв картине не случайно — ведь Венера родилась весной. Грация бежит на цыпочках — онаторопитсянавстречубогинеиужеподняларуку,чтобынаброситьнакидкуейнаплечи.

Адвефигурыслева—этоангелы?

Нет,сюжеткартинынесвязансхристианскойрелигией.Дваэтихперсонажа—неангелы,хотяунихестькрыльяионитожеживутнанебе.Этоветры—ЗефириАура.Своимдуновениемони помогаютВенере приблизиться к берегу.Художник рисует белым цветом потоки воздуха,которыеисходятизихуст.ОсобенноусерднодуетЗефир—онмужчина,ион сильнее.ВетерразвеваетволосыВенерыирозовуюнакидку,которуюдержитГрация.

Какиецветыизобразилхудожник?

Вокруг Венеры кружатся розы. Они всегда сопровождают богиню, поскольку тожесимволизируютлюбовьикрасоту.Полегенде,когдаВенеравпервыеступиланаземлю,подееногами тут же расцвел розовый куст. Платье Грации украшает вечнозеленый мирт, символбессмертия.

Почемууветровнеодинаковыйцветкожи?

Желая подчеркнуть разницу в силе ветров, художник изобразил их в виде мужчины иженщины. Согласно традиции, мужские фигуры изображались с более смуглой кожей, как быпокрытой загаром.Напротив,женщины, защищавшие свое лицо и тело от солнца, наделялисьсветлойкожейиблагодаряэтомуказалисьболеенежными,слабымиихрупкими.

Какназываютсяраковинытакойформы?

Это раковина морского гребешка, которую называют еще «раковиной святого Иакова». ВСредние века одним из главных центров паломничества был испанский город Сантьяго-де-Компостела. По преданию, там похоронен святойИаковСтарший (казненный вИерусалиме в44 г.). Паломники много недель шли туда пешком, и каждый в доказательство того, что онпроделал столь долгий путь, подбирал на берегу и уносил с собой двустворчатую морскуюраковину. Позднее раковины стали изготавливать из свинца, и такой «сувенир» можно былопростокупить.

УВенерызадумчивоевыражениелица

Да,онаочем-тозадумаласьилискореезамечталась.Унееотсутствующийвзгляд—словноу странника, который мысленно возвращается к тем далеким местам, откуда он пришел.Придаваяеелицутакоевыражение,художниккакбыговоритнам:увидетькрасотубогини—этоеще не все, важно почувствовать, что эта красота происходит из иного мира, недоступного инепостижимого,гдевсесовершенно,каксамаВенера.

Волнынарисованынеоченьпохоже

Пейзажвэтойкартиненеглавное.Художникпростообозначилморе,нестараясьизобразитьего в подробностях.Мелкие волнынаповерхностиморянепохожинанастоящие, онипростопередаютидеюдвижения.Боттичеллименьшевсегостремилсякправдоподобию:ондажеввелвкартинурастение,котороевстречаетсятольконаболотистыхберегахозер.

ПочемуВенераопираетсянаоднуногу?

Такаяпозаназываетсяконтрапост (слово это итальянское, но его используют вомногихязыках). Она часто использовалась в античных статуях, служивших образцом дляживописцевпозднейшего времени. Эта поза придает фигуре гибкость и изящество; силуэт кажется болеенепринужденнымиестественным,чемеслибыВенератвердостояланаобеихногах.Ивнашидни—ипотемжесоображениям—такуюраскованнуюпозупринимаютизвестныетоп-моделинапоказахмодилинарекламныхфотографиях.

Венераприкрываетсярукамииволосами

По традиции Венера скромна. Этот жест восходит к античной статуе «Venus pudica» (по-латыни pudica означает «целомудренная, стыдливая, застенчивая»). Прикрытым остаетсяприблизительно то, что в наши дни прикрывает узкий купальник-бикини. Движение рукоживляетобразВенерыипридаетвсейпозеестественность,адобитьсяэтогонетак-топросто(иногдастойжецельюВенеруизображаютотжимающейсвоимокрыеволосы).

Почемунаэтойкартинепочтинеттени?

Всенаписановсветлых,нежныхтонах,передающихнеобыкновеннуюкрасотубогини.Цветеекожинапоминаетперламутрилижемчуг.Венеравсясловносветится,ивлучахэтогосиянияпреображается мир вокруг. Правая часть картины, где видны апельсиновые деревья, немноготемнееостальных,новсеговоритотом,чтоВенерапрогониттьму…

ВсегдалиВенеруизображаютобнаженной?

Да,почтивсегда,потомучтоонабогиня.Онанеуязвимадлятого,чтопричиняетстраданиялюдям: ей не страшны ни холод, ни увечья. Раз она богиня красоты, у нее должно бытьидеальноетелосложение.Художники,какискульпторы,былиотличнымизнатокамианатомии.Крометого,вэпохуБоттичеллисчиталось,чтоКрасотанеотделимаотДобраиИстины.ВобликеВенерытелеснаякрасотасоединяетсясдуховной.

Персонажисловно«приклеены»кпейзажу

Это оттого, что контуры фигур очень четкие. Каждый силуэт обведен темной линией, икажется,чтоеголегкоможновырезатьизкартины.Встаринусуществовалопредставление,чточеловеческоетело,сегострогоограниченнымиформами,естьлишьсосуддлядушиизаключаетее в себе, как в тюрьме, до самой смерти. Такое представление было распространено и воФлоренции в XV веке. Оно возникло благодаря последователям Платона — философам-неоплатоникам, близким к семейству Медичи, у которого Боттичелли состоял на службе. Онмного общался с неоплатониками, и его живопись несомненно впитала их идеи. Кстати,задумчивость в глазах Венеры легче объяснить, если вспомнить, что томящаяся в теле душамогланайтивыходтолькововзгляде…

Знамениталиэтакартина?

Да,очень;онадажесчитаетсяоднойизсамыхзнаменитыхвисторииживописи.Боттичелливоспевает саму идею Красоты и передает ее с помощью столь простых форм, что создается

впечатлениенеобычайнойлегкости.Формыструятся,какмелодия.ПреждевобнаженномвидеизображаласьтолькоЕвавмоментискушениязмиемилиизгнанияизрая.Еенаготабыласвязанаспозоромпервородногогреха.Здесьжевпервыевсенетак.Венераозаренасиянием,ееобразизлучаетрадость,утверждаягармониютелаидуши.

—5-ИскушениесвятогоАнтония

ИскушениесвятогоАнтонияОк.1505–1506.Триптих;дерево,масло.131,5х106см(центральнаячасть)Национальныймузейстаринногоискусства,Лиссабон,ПортугалияИеронимБосх(ИеронимусванАкен)1453(?),Хертогенбос—1516,тамже

Кактутмноговсякихлюдейиживотных!

Суть картины именно в этом.Художник показывает нам, что бывает, когда человек хочетуединиться,избавитьсяотпостороннегоприсутствия.Увы,вместоодиночестваоноказываетсявплотном кольце людей, животных и разных чудовищ— и не знает, куда от них деться и гдеобрестипокой.

Очемрассказываетэтакартина?

ЭтоисториясвятогоАнтония,жившеговIVвекевЕгипте(251?-356).Онрешилудалитьсяот людей и стать отшельником, чтобы терпеть лишения и молиться. Однако его непрестаннотревожили и мучили разныемысли. Это мешало ему сосредоточиться на молитвах.Художникизобразил эти навязчивые мысли в виде целого сборища разных живых существ, крупных имелких.

ГдесамсвятойАнтоний?

Он изображен на каждой из трех частей картины. На центральной части его можноразглядетьвсамойсередине.Онстоитнаколеняхиодетвсинийплащскапюшоном.Еголицообращенокзрителю—можетбыть,онстараетсянеглядетьвокруг,потомучтоемустрашно.

Накартинеполновсякихчудовищ

Да, картина буквально кишит чудовищами. Так художник дает зрителю понять, чтопроисходитвдушенесчастногосвятогоАнтония.Чудовищаповсюду:ивводе,иназемле,иввоздухе,дажевогненазаднемпланеслева.Отнихнетспасенья:онинаступают,ползут,летят,плывут,изрыгаютогонь…

Накартинемногокрасногоцвета

Красный цвет создает движение. Художник использовал его в разных местах, чтобы нашвзгляд поочереднофокусировался на ярких красных пятнах. Слева мы видим огромную ягодуклубники, из которой вылезают какие-то фигуры; внизу, в середине, находится что-то вроделодкииголоварыбывкрасномкапюшоне;справа,выше,вочто-токрасноезакутаносущество,похожее на гигантскую мышь. Обилие красного создает ощущение жара. Возможно, жар и усамогосвятогоАнтония,иеговиденияпорожденыгорячечнымбредом.Назаднемпланевиденнастоящийпожар—горитцелаядеревня.

Почемукартинасостоитизтрехчастей?

Такая трехчастная картина называется триптих.Центральная ее часть обычно вдвоеширебоковых створок. Створки можно было закрыть, как дверцы шкафа, и защитить живопись отповреждения. И если триптих какое-то время находился в сложенном виде, а потом створкиоткрывались, это производило неожиданный дополнительный эффект. Мы будем говорить восновномоцентральнойчаститриптихаБосха.

Всеперсонажикакие-тостранные

Ониистранные,истрашные,потомучтомынезнаем,ктоонитакие.Невозможнодатьимназвание или отнести к определенному виду. Прямо перед святым Антонием находитсячеловеческаяголованадвухногах,позади—некаятварьсосвинымрылом.Многиесуществавыглядяттак,словнохудожниксобралихнаугадизслучайныхкусков,обнаруженныхвобщемхаосе.Исамоеужасное—чтоэтиразрозненныекускипродолжаютжитьсамипосебе.

Пейзажнадальнемпланесправа—единственнаямирнаячастькартины

Там, вдалеке, все и правда кажется безмятежным. Как только закончится это ужасноеиспытание, разум и душа святого Антония обретут долгожданный покой: он одолеет своих«демонов». Именно там, на горизонте, сине-зеленом, как и одежды святого, его ждетосвобождение от мучительных кошмаров, окружающих его сейчас. Между ним и горизонтом

можнопровестипрямуюлинию—онапройдетчерезчасовню,внутрикоторойможноразличитьраспятие.Пока этот далекий пейзаж недосягаем, но в конце концов святойАнтоний окажетсятам.

ПочемусвятогоАнтониятактруднонайтивкартине?

Прежде всего, картина изображает хаос, который царит в мыслях святого. Он словнопотерялсявэтомхаосе,поэтомуинакартинеегонесразуможноотыскать.Спомощьютакогоприемахудожниккакбыоткрываетнамцельдемонов:онистремятсязанятьвсепространство,им почти удается скрыть присутствие святогоАнтония. Еще чуть-чуть— и они убедят его, авместе с ним и зрителя, что в мире нет ничего, кроме них. Картина задумана как капкан, изкоторого надо выбраться, или как игра, где участники соревнуются — кто первый найдетсокровище.А«сокровище»—это,конечно,самсвятойАнтоний.

Узрителейбуквальноглазаразбегаются

Верно.Босхсделалвсе,чтобыпонятькартинубылонепросто.Невозможносмотретьнанее,соблюдая логический порядок — такой, к какому мы привыкли в обычном рассказе. Взглядпадаетсперванаодногоперсонажа,перескакиваетнадругого,цепляетсязатретьего—искоромы теряемся, сбиваемся с толку, не помним, с чего начали… Картина мешает мыслитьпоследовательно.Наоборот,онасоздаетвпечатление,чтовесьмирополчилсянанасисводитнассума,инам,каксвятомуАнтонию,трудносохранитьрассудок.

ДемоновможноувидетьтольконакартинахБосха?

Нет.Демоновизображалимногиехудожникивсценахада,ноуБосхаэтиперсонажисамыеразнообразныеисложные,самыепоразительныеи,пожалуй,самыефантастическиеизвсех.Иудивительнеевсегото,чтоониживутневаду,асоставляютчастьземнойжизни.Этонепростоприхоть художника: в XVI веке существовало представление о том, что на мир непрерывновоздействуетЗло.Злопроникаетповсюду,ипоэтомудемонынаселяютвсечетырестихии(огонь,воздух,воду,землю),которыемывидимвразныхуглахкартиныБосха.

Какоевпечатлениепроизводилиналюдейтакиекартины?

Иероним Босх писал картины для церквей, был весьма благочестивым человеком, исограждане очень его уважали. Возможно, вся его «дьявольщина» была рассчитана напросвещенных любителей живописи и предназначалась для узкого круга. Босх был человексостоятельный; он мог себе позволить не зависеть от заказов и выбирать сюжеты по своемуусмотрению. Интересно, что после смерти художника главным собирателем его картин стал

Филипп II Испанский (1527–1598), ярый католик. При всей невероятной странности картинБосха,людивиделинанихвыразительноеизображениедьявольскихмук,иэтопобуждаловсемисилами стараться их избежать. Такие картины служили своего рода нравственнымпредостережением.

БыллиБосххарактернымпредставителемсвоейэпохи?

Его искусство было, конечно, необычным, но оно прекрасно вписывалось в кругпредставленийтойэпохиипередавалоостроеощущениесмятения,царившеговЕвропеначалаXVI века. В то время церковь переживала глубокий кризис, следствием которого сталаРеформация. Общество охватила растерянность, все привычные ориентиры исчезли, так чтотворчествоБосхапо-своемуотражалоразвитиехристианскоймыслитоговремени.

Можнолисказать,чтоБосхсоздавал«сюрреалистические»картины?

Нет:сюрреализмпоявилсятолькопослеПервоймировойвойны.Ноегокартиныбезусловновдохновляли художников XX века, которые заимствовали у него многие мотивы и приемы(фантасмагоричность,совмещениенесовместимого,заменатвердогомягким,плотноготекучимит.д.).НесмотрянаэтуформальнуюсвязьмеждутворчествомБосхаисовременнымискусством,нельзяговорить,чтоБосхпредвосхитилсюрреализм.Однакосюрреалистыунеговдолгу:онииспользовалиегонаходкидлявыражениясобственныхидей.

—6-МонаЛиза,илиДжоконда

МонаЛиза,илиДжокондаОк.1503–1506.Дерево,масло.77х53смЛувр,Париж,ФранцияЛеонардодаВинчи(ЛеонардодисерПьеродаВинчи)1452,Винчи,близФлоренции—1519,Амбуаз,Турень

Ктоэтаженщина?

ОнажилаоколопятисотлеттомуназадвИталии.ЕеимяЛиза,ноназываютееМонаЛиза,тоесть«госпожаЛиза».ЕщеееназываютДжоконда,потомучтоееитальянскаяфамилия—дельДжокондо.

Ктонаписалэтукартину?

ЭтотпортретнаписалЛеонардодаВинчи.Втовремяонбылужезнаменитижилвтомжегороде,чтоиона,—воФлоренции.

Вкартиненеоченьмногоразныхцветов

Верно.ЛеонардодаВинчинелюбиляркиеиразнообразныецвета.Онпредпочиталмягкиеоттенки,приятныедляглаза.Емухотелось,чтобывзглядзрителяплавноскользилотпредметакпредмету,какласковоеприкосновение,какоблако.

Почемукартинатакаятемная?

Безусловно, в момент создания она была гораздо светлее и потемнела от времени. Лицалюдей к старости покрываются морщинами, а живопись темнеет и трескается. Слой лака накартинетакже«состарился»иприобрелкоричневатыйоттенок.РаньшекожаМоныЛизыбыласветлее,и самаонаимелаболее здоровыйвид.Небона заднемплане тоженавернякабылонетакоебледное.

Кажется,чтоудамынетволос

Волосы,конечно,есть—онивиднывыше,подпрозрачнойголовнойнакидкой.Простопомоде того времени женщины выщипывали часть волос надо лбом, чтобы как можно большеоткрыть лицо. Если бы Мона Лиза увидела наши нынешние прически, она бы ужаснулась ирешила,чтомыстрашныенеряхиирастрепы.

ПочемуЛеонардонаписалеепортрет?Онсчиталеекрасавицей?

Этогомы не знаем.Но если супругМоныЛизы заказал ее портрет, вероятно, в то времяподобногородавнешностьсчиталасьпривлекательной.Иначеонврядлисталбытакгордитьсякрасотойжены,чтобыувековечиватьеенапортрете!

Почемувсеговорят,чтоДжокондаоченькрасивая?

Возможно, многим она действительно нравится. А другие, может быть, просто слышалиобщеемнениеиповторяютегопопривычке,недумая.Возможнотакже,чтолюдивоспринимаюткакединоецелоекартинуиженщину,котораятамизображена,ивыходит,чтокольскорокартинатакхороша,тохорошаисамаженщина.Ноненадозабывать,чторечьвсе-такиидеторазныхвещах:этокартина,анереальнаяженщинаизплотиикрови.Вовсеммирезнаменитакартина,анеженщина.Когдаговорят«МонаЛиза»или«Джоконда»,мынезадумываемсяотом,ктобылаэта женщина, какой у нее был характер, где онажила.Мы вспоминаем саму картину, а не еегероиню.

Почемуэтакартинатакзнаменита?

Потому что художнику впервые удалось создать и внушить зрителю ощущение живойжизни. Леонардо не стал изображать свою модель с застывшими чертами лица, как былопринято. Он сообщил ее лицу загадочно-неуловимое выражение: это полуулыбка, по которойтрудно определить внутреннее состояние молодой женщины. И хотя атмосфера вокругпроизводит впечатление покоя, кажется, что и освещение вот-вот изменится. Перед зрителемвпервыепредсталакартина,стольтонкопередающаядвижениевремени.

Чтонаходитсяназаднемплане?

МонаЛизасидитвлоджии(этопросторныйоткрытыйбалкон),повернувшисьлицомкнам,как будто мы сейчас в доме, вместе с художником. За ее спиной пейзаж, который обычнооткрываетсяеевзгляду:долины,река,мост,уходящиевдальдороги.ХотянакартинеМонаЛизаизображенаодна,онанеотгороженаотвнешнегомира.

ПочемунакартинеЛеонардовсекакое-тонечеткое?

Мыивжизниневсевидимодинаковочетко,особенното,чтодалекоотнас.Леонардоэтохорошопонималинамереннонепрорисовывалконтуры,чтобыочертанияразличныхэлементовкартинынебылислишкомрезкими.Формынеимеютчеткихграниц,мыскореедомысливаемих,чем видим: они словно теряются в тумане. Горы на заднем плане подернуты дымкой и почти

сливаютсяснебом.Такаяживописнаятехниканазываетсясфумато(отитальянскогоsfumare,чтозначит«улетучиваться»,«рассеиватьсякакдым»).

Рукидамыхорошоосвещены

Руки играют в этом портрете особую роль. Бывает, люди шевелят пальцами, что-нибудьтеребятилисудорожносжимаютруки,дажекогдавостальномкажутсяневозмутимыми.АМонаЛизавыглядитумиротвореннойибезмятежной.Этоподтверждаютееспокойносложенныеруки.

Картинанеоченьвеселая

Онадействительнопроизводит такое впечатлениепо сравнениюсдругимикартинамитойже эпохи— более светлыми и многоцветными, хотя и они сами по себе особой радости невыражают.Исвет,итеньимелитогдасимволическоезначение:светсимволизировалДобро(тоесть Бога), а тень — Зло. И художники старались отвести тени как можно меньше места.Леонардо удалось то, что не удавалось до него никому, — он сделал свет и тень одинакововажными.Тутпроявилисьнетолькоегорелигиозныевоззрения,ноисвойственныйемунаучныйподход: с одной стороны мы имеем то, что можно видеть, наблюдать, понимать; а с другойстороны—то,чтоокутанотенью,ускользаетотнас,остаетсянепознанным.

КтоещеработалвманереЛеонардодаВинчи?

Его знаменитую технику сфумато не смог повторить никто. Но постепенно, по примеруЛеонардо, другие художники стали придавать все большее значение тени. У Леонардо егопоследователи заимствовали принцип портретной композиции, при котором крупная фигурамодели образует на полотне треугольник, похожий на пирамиду. Египетские пирамиды былисимволомСолнца—ихтреугольныегранивоспринималиськак застывшиевкамнесолнечныелучи. Пирамиды напоминали о вечности… Во времена Моны Лизы такую композициюиспользовали только для священных сюжетов, вроде «Мадонны с Младенцем». НоЛеонардосновапоступилвопрекиобщепринятымправилам,введяпирамидальнуюкомпозициювсветскийпортрет.

ИмелаликартинауспехприжизниЛеонардо?

Да, она имела огромный успех. В ней все было ново: пирамидальная композиция, идеяизобразить героинюв естественной, реальной обстановке, связь портрета с пейзажем, нюансыосвещения (светотень), ощущение остановившегося мгновения в полуулыбке Моны Лизы…Новойбыланетолькотехникаисполнения,ноивзгляднамир.Этаженщина,какбудтоничемнезамечательная, представляет весь род человеческий: увиденная в долю секунды — и

запечатленная навеки, освещенная скользящим лучом света — и окутанная тенью, котораяхранитеетайну.

МноголикартиннаписалЛеонардодаВинчи?

Нет, поскольку живопись была лишь одной из сторон его многогранного творчества.Сегодняизвестнонемногимболеедесяткаегокартин.Однакосохранилосьмножестворисунковизаписей,которыераскрываютнамкругегопостоянныхинтересов:изучениечеловеческоготела(анатомия), земли (геология), растений (ботаника), звезд (астрономия), оптика… Его увлекалилюбые природные явления, даже самые незначительные, в частности все, что связано сдвижением:пыль,поднятаянаполебитвы,порывыветравовремябури,сгущающиесясумерки,мимика — гримасы, улыбки… Он работал не только как живописец, но и как скульптор,архитекторидажевоенныйинженер.Онпроектироваллетательныеаппараты,оборонительныесооружения,боевыемашины.Леонардо брался за все, чтобыуглубить своипознанияилучшепонятьмир.Авживописи«МонаЛиза»оказаласьдлянегостольважнойвехой,чтооноставилкартинуусебя.МонаЛизасвойпортретнеполучила,потомучтоэтобылбольшечемпортрет:внемвоплотиласьмысльЛеонардодаВинчи.

—7-ПейзажсосвятымИеронимом

ПейзажсосвятымИеронимомОк.1520.Дерево,масло.74х91смМузейПрадо,Мадрид,ИспанияИоахимПатинирМежду1475и1485,БувиньилиДинан,Намюр—1524,Антверпен

Такмногоприроды,адомикималюсенькие!

Основное здесь — пейзаж, он простирается до самого горизонта. Тут и там виднеютсяселения — замок в центре и крестьянские домики. Мы видим леса и горы, справа блеститзеленоватаягладьозера,аназаднемплане—море.

Ктоэтотстариквхижине?

ЭтосвятойИероним.Онрешилуединитьсянаприроде,вдалиотлюдскойсуеты,гдениктоне помешает ему предаваться раздумьям; на картине он кажется совсем маленьким. Иеронимукрываетсявсвоейбеднойлачуге,ипоегопозеясно:онхочет,чтобыегооставиливпокое.

Рядомснимкакой-тозверь

Этолев;Иеронимвынимаетунегоизлапызанозу.Благодарныйлевотнынебудетпреданему,какпес.Накартинахонивсегдавместе.Левизображенещеразсправа:онспешиткослику,нагруженномувязанкойдров.Левненамереннападатьнаослика:наоборот,ондолженохранятьего.

Накартиневосновномзеленый,голубойикоричневыйцвета

Зеленый—цветтравыидеревьев,голубой—цветморяинеба,акоричневый—цветземлиискал.Однакохудожниквводитещемножествооттенков.Например,оттенкизеленогопередаютразные состояния атмосферы, и мы таким образомможем почувствовать тепло на солнце илипрохладувтенилиствы…

Горыкакие-тостранные

Художниксмешалвымыселиреальность.Конечно,онзнал,каквыглядятнастоящиескалы,но,можетбыть,дляработыониспользовалпростокамешкиилиобломки,которыепривлеклиегосвоейформой,авкартинеониприняливидогромныхпричудливыхскал.

Такойпейзаждействительногде-тоесть?

Нет, точно такого пейзажа на свете не существует, однако отдельные его элементызаимствованы из реальности. Патинир родился в областиМёз, знаменитой своими скалами ипещерами, а потомперебрался наюг, в Бо-де-Прованс, и в егоживописи отразился ландшафтобеихэтихчастейФранции.Онбралотовсюдуто,чтоемунравилось,—водномместедерево,вдругомберегморя,кусты,облака,дом,хижину,—ивсеэтообъединялвсвоихкартинах.

Почемунаоднойсторонекартинывсезаостренное,анадругойвсеплоское?

Композиция картины отражает противоречивость человеческого существования. В левойчасти преобладают громоздкие, устремленные ввысь сложные формы. На вершине горывиднеетсявысокаяцерковьинесколькодомов.

Чтобы попасть в горный монастырь, где жил святой Иероним, нужно было совершитьтяжелоеутомительноевосхождение.Авправойчастикартиныпростираетсябезмятежноровнаядолина.Этоследуетпониматьтак,чтонанашемземномпутивстречаютсятрудности,которыенадопреодолевать;нобываютмоменты,когдавсеидетгладкоижизнькажетсяпростойилегкой.

ЕслифигурасвятогоИерониматакаямаленькая,то,можетбыть,егорольвкартиненеслишкомважна?

Образсвятогодействительноневеликпоразмерам,новкартинеонимеетпервостепенноезначение.Не случайно художник выдвинул его на первыйплан; не заметить его никак нельзя.Попасть в манящую глубь пейзажа зритель может только миновав его хижину. И сам пейзажпостроен как символическое отражение раздумий святого Иеронима. Течение его мыслей,плавноеиспокойное,какравнина,вдругможетнатолкнутьсянаскалуилиподводныйкаменьивсмятении прерваться. Это похоже на извилистую дорогу, полную неожиданных поворотов ипрепятствийиведущуюнеизвестнокуда.

ВсегдалисвятогоИеронимаизображалинафонепейзажа?

Нет, не всегда. Пейзаж — одна из двух основных традиций изображения этого святого.Согласно второй его представляют работающим за столом, когда он читает, пишет илиразмышляет.СвятойИеронимбылизвестенкакученый(онперевелБиблиюналатинскийязыксдревнегреческогоидревнееврейского)икакмонах(онжилотшельником,удалившисьотлюдейипосвятивсебямолитве).Этидверазныеивзаимодополняющиестороныистиннохристианскойжизнипозволялипоказыватьсвятоговразнойобстановке.

НаземлерядомсосвятымИеронимомкрестичереп

Крест— это распятие, которое сразу дает понять, что перед наминабожный христианин.Распятие прислонено к груде камней, и кажется, будто святой беседует с Христом. Череп врелигиознойживописиобычнофигурируеткакнапоминаниеосмертипервогочеловека,Адама.Черепираспятиевместесимволизируютпервородныйгрехиегоискупление.

ГдевдействительностижилсвятойИероним?

ВосновномонжилвРимеинаБлижнемВостоке.Пятьлетонпровелвсирийскойпустыне,затемжилвПалестине,вВифлееме,гдеосновалмонастырь.Тамониумерв420году.Конечно,пейзажПатинира не имеет с этимиместаминичего общего, потомучто художникникогданебывал на Востоке и не имел представления о пустыне. Изображенный на картине ландшафтпросто-напросто показывает, что святойИеронимживет вдали отшумных городов и людскойсуеты.Во временаПатинира такое окружение было равнозначно понятию «пустыня» (сравнирусское«пустынь»).

Почемуприродеуделяетсябольшевнимания,чемчеловеку?

ИоахимПатиниржилвэпохувеликихгеографическихоткрытий.БлагодаряэкспедициямХристофора Колумба, Васко да Гама и многих других европейцы узнавали о далеких землях,полных удивительных богатств. Конкистадоры отправлялись в Америку на поиски золота, иевропейскоевлияниераспространялосьвседальшепоземномушару.Бескрайниепространствана картинах Патинира отражают это новое мировосприятие. Для художника его живописьстановиласьспособомпутешествоватьпосветуиоткрыватьнеизведанное.

Можнолипреодолетьвсеэтоогромноепространство?

Действительно,передзрителемоткрываетсябескрайнийпростор—именнотакогоэффектаидобивалсяхудожник.Самаструктурапейзажапомогаетпочувствоватьходвремени.Здесьнетпрямых дорог— развилки, повороты…Картина предлагает разные пути.Можно представитьсебявнутрипейзажа,выбратьнаугадкакое-нибудьнаправлениеиотправитьсявнеизвестность.Померепродвижениявглубьпутникаждутновыеоткрытия,новыевозможности—стоиттольковзойтинабортодногоизпарусников,готовыхотчалитьотберега…ПатиниржилвАнтверпене,одномизкрупнейшихторговыхпортовЕвропы,ивидморскойбухтыскорабляминесомненнобылемухорошознаком.

Нагоризонтепейзажприобретаетбирюзовыйоттенок

В природе этот цвет встречается редко, но почти на всех картинах Патинира онприсутствует.Поскольку бирюзовый цвет представляет собой смесь голубого и зеленого, он вравной мере принадлежит растительности и небу: зелень лугов становится голубоватой иневесомой, как воздух, а голубизна неба в свою очередь вбирает в себя зеленоватый оттеноклиствы. Природа словно поменяла местами привычные для нас цвета. Пейзаж в бирюзовыхтонахтаитвсебенекуюмагию…

Этовсе-такипейзажилирелигиознаякартина?

И то и другое. Образ святого придает картине религиозное звучание, а пейзаж можноистолковатькакметафорудуховногопутикспасению.ОднакоисторияжизнисвятогоИеронимадала художнику прекрасный повод для изображения природы: у него пейзаж из простогодекоративного фона превратился в грандиозный образ безграничного пространства. ИоахимПатинир создал новый тип картины. Он исходил из традиций религиозной живописи, ноосновноевниманиеуделялпейзажу.Снего,собственно,иначаласьпейзажнаяживопись.

—8-КарлПятыйвсраженииприМюльберге

КарлПятыйвсраженииприМюльберге

1548.Холст,масло.332x279смМузейПрадо,Мадрид,ИспанияТициан(ТицианоВечеллио)1488/1489,Пьеве-ди-Кадоре,Венеция—1576,Венеция

Какаябольшаякартина!

Картинадолжнабылависетьводворце,впросторномзалесвысокимпотолком.Притакихразмерах ее хорошо было бы видно. При меньших размерах она не производила бы такоговпечатленияиневыделяласьбысредидругихкартин.

Ктоэтотрыцарь?

Этонепросторыцарь,аимператор,подвластьюкотороговначалеXVIвекаоказалосьсразунесколько стран (Испания, Нидерланды, Германия, Австрия, часть Франции и современнойИталии).ЭтоКарлПятый(1500–1558)—донегобылоещечетыреимператорапоимениКарл.

Императорсамвоевал?

Да, он в полном боевом облачении: на нем богатые доспехи, в руках копье, конь покрытроскошно расшитой попоной. Чтобы увековечить свою победу при Мюльберге (1547), Карлзаказал этот портрет Тициану, своему любимому художнику. Император хотел, чтобы всеувидели,какойонвеликийвоин.

Гдеегоармия?

Наверное, недалеко, но вводить ее в картинуКарлПятыйне захотел, и само сражение онтоженехотелпоказывать.Картинадолжнабылапрославитьеголичноемогущество,ипоэтомутамприсутствуеттолькоон.

Онкакбудтовыезжаетизлеса

В старину темные леса вселяли в людей страх: там можно было встретить диких зверей,статьжертвойразбойников.ПоказываяКарлаПятогонафонелеса,художникдаетнампонять,что император необычайно храбр и не боится проезжать через такие места, куда другие нерешилисьбысунуться.

Кажется,битваещененачалась

Так кажется потому, что конь нетерпеливо бьет копытом и явно рвется в бой. Покаимператорпридерживаетего,новлюбоймоментконьбудетготовпуститьсявскачь.Художниктаким образом подчеркивает мудрость Карла: он выжидает, но остается начеку. Как опытныйвоин,ондействуетосмотрительноиначнетсражениенераньшеинепозжеположенногочаса.

Вкогоонметиткопьем?

В данный момент ни в кого. Мы и без этого понимаем, что император способенпротивостоятьлюбойопасностиисправитьсяслюбымврагом.Онсидитвседлепрямоисвидусовершенно спокоен, хотя сражение вот-вот начнется. Копье он держит наперевес, остриемвверх,чтосимволизируетбоевойпылимператора:онготовкбитвеиуверенвпобеде.

Нанебемноготуч

Этоспособсделатькартинуживее,придатьейдинамичность.Тучибегутпонебу,меняютцвет. Горизонт еще ярко освещен, хотя солнце уже склоняется к закату. Тут тоже чувствуетсязамысел художника: император даже на закате дня полон сил и энергии и не теряетбдительности.

Неужеликоньмогпозироватьхудожнику?

Нет,конечно,немог.Создаваяконныекомпозиции,художникиобычносажалимодельненаживуюлошадь,аначучело,намечаяосновнуюпозу.Вседеталипрописывалисьпозже.Даисамимператор не мог позировать Тициану часто и подолгу — у него было слишком многообязанностей.Остальноебылоделомхудожника:ондолженбылсовместитьвсеаккуратно,«безшвов», добиться цельного эффекта и не дать зрителю заподозрить, что картина писалась покускам.

Художникработалнаоткрытомвоздухе?

Нет, картины таких больших размеров обыкновенно писались вмастерской.Как правило,фигурыипейзажсоздавалисьпоотдельности.Выбравнекийландшафтвкачествеобщегофона,художник по мере надобности видоизменял его, «подгоняя» к герою или основному сюжетубудущейкартины.Чтокасаетсяданногопроизведения,неизвестно,совпадаетлиизображенныйпейзажсреальнойисторическойместностьювГермании,гдев1547годупроизошлосражение.

ПочемуТицианизобразилКарлаПятогонаконе?

Длятогочтобыкартинамоглапередатьидеюбезграничнойвластиимператора,нужнобылопридуматьчто-тоновое,особенноэффектное.ИтогдаТицианрешилперенестивживописьто,что существовало еще в античной скульптуре: конное изображение. Он взял за образецконкретную конную статую — Марка Аврелия, римского императора, известного своеймудростью, и слегка изменил позу, акцентируя движение. Картина Тициана посвященаопределенному событию в жизни Карла Пятого, но в первую очередь она выявляет качества,присущиеобоимимператорам:храбрость,величие,ум.

Многолисуществуетконныхпортретов?

Да, вслед заКарломПятымсвои конныепортреты стали заказывать все короли.Этот типпортрета превратился в символ королевского могущества. Идя в целом заТицианом, другиехудожникивносилисвоевтрактовкуконяивсадника.Вкаждомновомпортретеделалсяупорнато,чтоопределялоличностьпортретируемого:щедрость,благородство,импозантнаявнешность.Позднеесвоиконныеизображениязаказывалинетолькокоролииимператоры,апростобогатыелюди. Такой портрет обходился дешевле, чем конная статуя, да и хранить его в семейнойрезиденциибылонамногопроще.

Длятакоговсадникаконькакбудтомаловат

Верно. Если бы конь был крупнее, он занял бы в картине непропорционально большоеместо и отвлек бы внимание от всадника. Тогда бы взгляд зрителя сосредоточился на коне ивеличие императора оказалось бы под угрозой, чего никак нельзя было допустить. Поэтомухудожникслегкаподправилдействительностьисделалэтооченьтонко,почтинезаметно.Малоктоиззрителейуспеваетосознатьнесоответствиемасштабов.

Уимператоранастоящиеилипридуманныедоспехиикопье?

Доспехи настоящие — те самые, которые были на Карле Пятом в день битвы приМюльберге,когдаонодержалпобедунадпротестантами.Каждый,ктовиделпортрет,могузнатьпрославленные доспехи, гордость королевского арсенала. Изготовленные искусным мастером,они отличались великолепной отделкой. Что касается копья, то, согласно легенде, это такназываемое«священноекопье»,которымпронзилителораспятогонакрестеИисуса,проверяя,действительнолинаступиласмерть.Сорокпятьимператоровподрядвладелиэтойуникальнойреликвией.Рассказывают,чтоКарлВеликийвсегдадержалкопьеприсебе, как талисман,инерасставалсяснимдажевовремясна.

Еслиприсмотретьсяккартинепоближе,императорнекажетсятакимвеличественным

Так всегда бывает, когда приближаешься к официальному лицу: за громким титулом намоткрывается человеческая натура, бренная, как у всех смертных. Художник играет оттенкамицветаисвета.Онпишетлегкимимазками,такчтовозникаетощущение,будтохолстдышит.Иэтиживописныеприемы,почтинеуловимые,делаютобразимператораболеечеловечным,болееживым.Мывидим,чтоонзадумчивипогруженвсвоимысли.Разглядываякартинувблизи,мысловнополучаемдоступикглубинамличностигероя,иктайнаммастерствахудожника.

ХорошолиТицианзналКарлаПятого?

Да.Тициан писал портретыКарла несколько раз, имел возможность вволю наблюдать заним и хорошо понимал, чего тот ждет от своих портретов.Тициан умел схватить и передатьтакие разные его стороны, как властолюбие и доброта, сила и чувствительность. Дляпридворного художника это были незаменимые качества. Карл Пятый знал, что на портретеТициана он предстанет во всем своем величии, и при этом не будут забыты ни его глубокиепознания, ни широта мыслей. Одолев протестантов, Карл стал величайшим из католическихмонархов.Портрет,которыйонзаказалТициану,долженбылнетолькопрославитьмогуществоимператора,ноиотразитьеговерувконечноевоцарениемираназемле.ВнеполябраниКарлвелсобственнуюборьбу,борьбудуховную,иэтохудожникпопыталсядонестидозрителя.

—9-Зимнийпейзажсловушкойдляптиц

Зимнийпейзажсловушкойдляптиц1565.Дерево,масло.38х56смКоролевскиймузейизящныхискусств,Брюссель,БельгияПитерБрейгельСтарший(Мужицкий)Ок.1525/1530-1569,Брюссель

ЭтакартинанапоминаетоРождестве

КартинадействительнонаводитнамысльоРождестве,хотяинепосвященаименноэтомупразднику.Просто все вокруг покрыто снегом, а зимнийпейзажневольно связывается у нас сРождеством.Намздесьнеодиноко—деревенскиедомапообоимберегамрекинапоминают,чторядом теплый кров; в морозный день приятно знать, что скоро можно вернуться домой исогреться.

Кажется,чтотамоченьхолодно,хотясветитсолнце

Вся картина залита золотистым солнечным светоммягкогомедового оттенка. Это первое,что мы замечаем издали. Картина притягивает и радует глаз, даже если мы просто проходиммимо.

Чтоделаютвсеэтилюди?

Река замерзла и покрылась льдом, и люди катаются там на коньках. В то время— болеечетырехсполовинойвековназад—небылометаллическихконьков,каксейчас:кобувипростопривязывализаточенныедеревянныеполозья.Похоже,получалосьсовсемнеплохо!

Людипохожинамуравьев

Художниксмотритнанихиздалека,поэтомучеловеческиефигуркикажутсямаленькимиитемными.Стакогорасстоянияемуудалосьразвернутьпанорамувсейдеревни.Людидвижутсяна коньках в разных направлениях, напоминая суетливых муравьев или птичек, скачущих поснегу.

Накартинеещеестьбольшиечерныептицы

Этовороны.Онисидятнаветкахивыглядятгораздоспокойнее,чемдругие,мелкиептички.Они словно чего-то ждут и наблюдают за происходящим. И люди на коньках отчастинапоминаютптиц:однивсевремявдвижении,другиеболееспокойны.

Людиведутсебяпо-разному

Верно,хотяизображеныониводинаковойобстановке.Всеониразноговозраста,укаждогосвой характер, каждый занят чем-то своим. Если смотреть внимательно, можно заметить, чтооднибеседуют,другиекуда-тоспешат.Кто-толовкобалансируетнаоднойноге,амамаша,держаребенказаруку,идетмедленноиосторожно.Одникатаютсяподвое,другиепоодиночке.Иневсеещеуверенностоятнаконьках.

Нониктонепадает!

Деревенские жители привыкли передвигаться на коньках; художник изобразил обычнуюсцену из повседневной жизни своего времени. Пока все обходится благополучно, но в любоймомент что-нибудь может стрястись — стоит только резко повернуть или на миг потерятьравновесие.Однистараютсясоблюдатьосторожность,другимпростодопорыдовременивезет.

Ледможетпроломиться

Да, такая опасность существует: неизвестно, насколько надежен лед. В нижней частикартины уже можно заметить полынью или прорубь. Даже если люди будут осмотрительны,предвидеть ничего нельзя. Не все зависит от нас самих. И художник, наблюдая за людьми нальду,навернякаразмышлялобэтом.

Чтоэтозадоскинаснегусправа?

Этоловушкадляптиц;такиеловушкибылиобычнойприметойсельскойжизни.Значит,иптицам постоянно что-то угрожает. Можно сказать, что безопасность не гарантирована нилюдям,ниживотным.

Кажется,будтомысмотримнаэтусценусвысоты

Верно:«наблюдательныйпункт»скореевсегонаходитсянавершинехолма,назначительномрасстоянии от замерзшей реки. Самому художнику опасность как будто не грозит: люди наконьках далеко внизу, он не рискует столкнуться с ними, поскользнуться и упасть. С другойстороны,кустыидеревьянапереднемпланенапоминаютотом,чтовсякаяопораненадежна—сухие сучья легко ломаются, поэтому положение наблюдателя, случись ему оступиться, по-своемуопасно,какиулюдейнальду.

Справавиднадеревенскаяцерковь

Церковькакрелигиозныйцентрдеревнииграетважнуюроль.Вводяеевкартину,Брейгелькакбыпредлагаетвзглянутьподдругимугломнажизньлюдей,которыхонизобразилвминутыдосуга.Сейчасониразобщены,укаждогосвои,иногдапротивоположныеинтересы,ноцерковь— это то место, которое их время от времени объединяет. Присутствие церкви несет с собойидеюединениялюдей,аможетбыть—инадежногообщегоубежища.

Брейгельсамжилвэтойдеревне?

Нет, онжилв городе—сначала вАнтверпене, а в 1565 году, когдаписалась эта картина,работалвБрюсселе.Нодеревнянаходиласьнедалеко,втойжепровинции,чтоиБрюссель,—в

Брабанте.Брейгельизобразилееоченьдостоверно,иисторикипредполагают,чтоэтодеревушкаПэд—Сент-Анн.Брейгельтаклюбилокрестныеместаирисовалихтакчасто,чтовнашидниимдалиназвание«долинаБрейгеля».

Вкартинемалокрасок

Писатькартины,используястольограниченныйнаборцветов,непросто,нонеобыкновенноувлекательно.Художникдолженприменятьтончайшиеоттенкиосновногоцветаисихпомощьюдостигать живости и выразительности деталей. Единообразие колорита придает картинеблагородную цельность. Брейгель извлекает максимум эффекта из строго ограниченнойпалитры: мы видим белый цвет, немного черного и всевозможные оттенки коричневого,охристого,желтого—особеннонагоризонте,окутанномдымкой…

ПочемуБрейгеляназывают«Старшим»?

Брейгеляназываюттак,чтобыотличитьотцаотсыновей,тожехудожников.Старшийсын,носивший, как и отец, имя Питер, получил прозвище Брейгель Младший. Второй сын, Ян,использовал столь мягкие цвета, что его прозвалиБрейгельБархатный.БрейгельСтаршийбылсовсемнестарый;онумервсорокснебольшим,аподругимисточникам—недожилидосорока.

Уворонкакой-тонедобрыйвид

Вороны черные, и поэтому они обычно ассоциируются с чем-то неприятным. Возможно,здесь они символизируют смерть, однако точно сказать нельзя, поскольку одно и то жеизображение может быть истолковано двояко. Так, в Древнем Риме вороны символизировалинадежду,посколькуихкарканьенапоминалолатинскоесловоcras,чтозначит«завтра».

Естьливэтойкартинемораль?

Картинапобуждаетзадуматьсяотом,какмалислабчеловеквсравнениисприродой:емупостоянно грозитопасность.НоБрейгельнехочетнаспоучать, онникогоне высмеиваетинеосуждает.Онзанимаетпозициюспокойного,проницательногонаблюдателя.Вжизниестьместои риску, и беспечности, и они всегда находятся в равновесии— точно так же, как в пейзажеБрейгеляуравновешенысуровыйзимнийхолодимягкийсолнечныйсвет.

—10-ДавидсголовойГолиафа

ДавидсголовойГолиафаОк.1606.Дерево,масло.90,5х116смХудожественно-историческиймузей,Вена,АвстрияКараваджо(МикеланджелоМеризи,известныйкакКараваджо)1571,Караваджо,Ломбардия—1610,Порто-Эрколе,Тоскана

Мальчикдержитотрубленнуюголовузаволосы

ЭтоюныйДавидсголовойвеликанаГолиафа,которогоонтолькочтоубил.

Зачтоонегоубил?

Как рассказывает Библия, Давид защищал свой народ, израильтян, от врагов —филистимлян. Он вступил в единоборство с великаном Голиафом и убил его. Филистимляне,увидев,чтоихглавныйсилачпогиб,бежали.

ДавидотрубилГолиафуголову?

Да,ноужепослетого,какубилего.ДавидметнулвГолиафакаменьизпращи,ивеликанупалзамертво.ТогдаДавидвзялегомечиотсекемуголову,чтобыпоказать,чтоврагнаконецповержен.

УГолиафанетакаяужбольшаяголова

Да, это правда, но если бы художник изобразил великанскую голову, то для Давида нехватилобыместанакартине,аДавидтутвсе-такисамыйглавный.ПоэтомуКараваджонесталделатьголовуГолиафачрезмернобольшой.

Давиднепохожнавоина

Верно, он простой пастух и пошел сражаться с Голиафом в одной своей пастушескойодежде, отказавшись от вооружения, котороепредлагал емуизраильскийцарьСаул.Он взял ссобой только пращу и пять камней, а на Голиафе была чешуйчатая броня, медный шлем, заплечамищит,аврукахкопьеимеч.ХудожникподчеркиваетюностьинезащищенностьДавида,итемболеепоразительнойкажетсяегохрабрость.

ЧтоуДавидавсумке?

Можетбыть,остальныекамниизтех,чтоДавидвзялссобой.Ноемухватилоодного,чтобыубитьГолиафа.По-видимому,сумка—этовсеегодобро:неслишкоммного!Амечунеговруке—этомечГолиафа.

КакслабомуДавидуудалосьпобедитьГолиафа?

Конечно,Голиафбылгораздовышеисильнее,норосткакразегоипогубил:оноказалсяпрекрасноймишеньюдляДавида, который в совершенстве владел пращой. Голиаф думал, чтоему нечего бояться Давида, на вид такого юного и слабого. Однако на стороне Давида былиловкостьиум.ВеликанскийростподвелГолиафа,акажущаясяслабостьДавидаобернуласьегопреимуществом.

Голиафдействительнобылвеликаном?

Нет, слово «великан» употребляется, чтобы подчеркнуть его необычайную силу и рост.Когда у нас на пути возникает огромное, на первый взгляд непреодолимое препятствие, онопредставляетсянампоистинегигантским.ТаквиделсяиГолиафегопротивникам—и,конечно,Давиду,когдатотосталсяснимодиннаодин.

Чтослучилосьпотом?

ПобедивГолиафа,ДавидбылвынужденскрыватьсяотцаряСаула,потомучтототзавидовалего успеху.Но герой, которому удалось справиться с Голиафом, был достоин управлять своимнародомипосле гибелиСауласталцаремИзраиля.Этаистория,похожаянасказку,описанавБиблии(вВетхомЗавете).ЦарьДавидбылхрабрыйвоин,поэтимузыкант;неменеезнаменитбылегосын—царьСоломон(14).

Давидкакбудтонеоченьрадуетсяпобеде

Да, он показан не ликующим, а скорее серьезным. Конечно, Давид доволен тем, чтоисполнилсвойдолг,однакооннепроявляетбурнойрадостипривидеубитоговрага.КегосмертиДавид относится с уважением; мертвое лицо Голиафа выражает страдание, но не вызывает узрителей ни презрения, ни насмешки. Давид сражался и победил не ради удовлетворениясобственногочестолюбия.Иэтонетолькоегопобеда:этопобедавсегонародаИзраиля.

ПочемуДавиднакартинеодин?

ЗаединоборствомДавидаиГолиафанаблюдалацелаятолпавоиновизобоихвраждовавшихлагерей. И филистимляне, и израильтяне в испуге и волнении ожидали исхода поединка.Несмотря на такое множество зрителей, Давид в решающий момент почувствовал себябесконечноодиноким:теперьвсезависелоотнегоодного.Оннехотелвидетьникогоиничеговокруг,емунеобходимобылососредоточиться.ЭтосостояниегерояипередалКараваджо.

Почемукартинатакаятемная?

Натемномфонефигурывыглядятособеннорельефно.Караваджопочтивездеиспользуеттакой прием: ему не нужен декоративный фон, пейзаж, второстепенные детали; он целикомсосредоточеннагероях.Этопридаетегообразамнеповторимыйдраматизмивыразительность.ВовременаКараваджо,присветесвечейилимасляныхсветильников,впечатлениеотегокартинбывало наверняка еще сильнее, и персонажи возникали перед зрителем из темноты, подобнопризрачнымвидениям.

ГоловаГолиафасловновыступаетизкартины

Давид развернул ее лицом к нам, и трехмерный эффект усиливается благодаря контрастумежду темным фоном и ярко освещенными объемами. Картины Караваджо словноподсвечиваются прожектором. Свет создает впечатление трехмерности, рельефа. Возникаетзавораживающийэффектприсутствия:

кажется, будто персонажи тут, рядом с нами; стоит только протянуть руку — и мыприкоснемсякним.

Караваджовсегдаизображаетперсонажейтакрельефно?

В большинстве своих работКараваджо действительно уделяет гораздо больше вниманиярельефности фигур, чем глубине композиции. Внутрь его картин невозможно проникнуть: назаднемпланенетпространства—тамглухаячернаястена.Затоперсонажиактивновыдвигаютсявперед, почти выходят за пределы картины. Зритель, который собирался спокойно постоять иполюбоватьсяживописью, оказывается втянутым в действие, невольно становится участникомпроисходящего.Впечатлениеошеломляющее.

ПочемухудожниквыбралименноэтотмоментисторииДавидаиГолиафа?

Художник представляет нам нечто свершившееся— поединок закончился, мы видим егожестокийитог.Неважно,знаеммыилинетисториюДавидаиГолиафа:сейчасобагерояпереднами,исилаихприсутствияощущаетсякакнельзяболееявственно.Всясценасловновыхваченаизпространстваивремени:изпространства—потому,чтоунеенетзаднегоплана,извремени—потому,чтоонадлитсяодинтолькомиг.

Этакартинапредназначаласьдляцеркви?

Нет.Картиныподобногородапокупались знатоками, любителямиискусства, которыев товремяначалисобиратьобширныеколлекции.Онибылидостаточнообразованны,чтобыпонятьи

оценитьтакуюживопись.РаботыКараваджосоздавалисьименнодляискушенныхценителей,анедлятого,чтобыукрашатьцерквиивнушатьверующимблагочестивыемысли.

Писалилидругиехудожникиподобныекартины?

Караваджостоитуистоковживописи,построеннойнарезкомпротивопоставлениисветаитени. Он жил в Риме, куда в начале XVII века стекались художники со всей Европы, чтобыусовершенствовать своемастерство, увидеть памятники античности и великие творения эпохиРенессанса.РаботыКараваджобылиновымсловомвживописитоговремени.Грандиозные,какоперные спектакли, они пользовались огромным успехом при жизни художника и поныневызывают полное доверие как прямой репортаж с места событий. Примеру Караваджоследовали художники Италии, Франции, Голландии, Испании; созданное им направление вживописитакиназывается—караваджизм.

—11-Шулерстрефовымтузом

ШулерстрефовымтузомОк.1625–1630.Холст,масло.96,5х155смХудожественныймузейКимбелла,Форт-Уэрт,СШАЖорждеЛатур1593,Вик-сюр-Сей,Лотарингия—1652,Люневиль(?),тамже

Людинакартинеиграютвкарты

Троесидятзастоломизанятыигройвкарты.Ноестьинеиграющийперсонаж—женщинасбутылкойибокаломвина.Этослужанка.

Одинизигроковмошенничает!

Мужчина слева — шулер, карточный плут; он прячет свои карты за пояс. Это сразубросаетсявглаза:картыбелые,ионкакбудтоспециальнодержитихтак,чтобымыихзаметили.Инымисловами,сутькартиныдолжнастатьнамяснассамогоначала.

Адругиеразвеневидят,чтоиграютсшулером?

Молодойчеловек,сидящийсправа,напротившулера,незамечаетничего:онсосредоточенноразглядывает собственные карты. Он, конечно, прав, что так внимательно обдумывает ход, ноприэтомоннеподозревает,ктосидитснимзаоднимстолом!

Игрокиоченькрасивоодеты

Да,особенномолодойчеловексправа.Нанемкамзолизкакой-тодорогойблестящейткани,расшитыйсеребром,ашляпаукрашенастраусовымпером.Сразувидно,чтоонбогат—настолепереднимроссыпьзолотыхмонет,—ивсилусвоейдоверчивостиможетстатьлегкойдобычейдлямошенников.Надамерядом—роскошноеплатьеижемчужноеожерелье,этотожеговоритосостоятельности. Костюм шулера, напротив, ничем не примечателен: он явно не хочетпривлекатьксебевнимание.

Женщинывсговоресшулером?

Пожалуй, да. Все трое объединены общим тайным действием: они напряженнопереглядываются,ихрукипочтисоприкасаются.Дамавкрасномтюрбанеслегкаповернуласьксообщникам и незаметно подает им какой-то знак. Молодой человек между тем полностьюпоглощенсобой.

Почемуженщинасмотритнепрямо,акуда-товбок?

Онаопасаетсявыдатьсебя.Еслибыдамавкрасномтюрбанеоткровенноповернуласьлицомксообщникам,молодойчеловекмогбычто-нибудьзаподозрить:оноторвалсябыотсвоихкартистал бы внимательнее следить за происходящим. Но пока что он ничего не замечает. Кстати,служанкатожекраешкомглазапоглядываетнашулера.

Почемуслужанкапринеслатолькоодинбокалвина?

Этотбокалпредназначендлямолодогобогача.Остальныедолжнысохранятьясностьума,

чтобы продолжать и дальше плести свои сети. Когда молодой человек слегка захмелеет, онокончательнопотеряетбдительность.

Иктомужеслужанка,ставяпереднимбокал,можетукрадкойзаглянутькнемувкарты.

Неясно,гдепроисходитдействие

Художник намеренно этого не уточняет (возможно, игроки сидят в таверне). Впрочем,особого значения место действия не имеет: подобная сцена могла бы разыграться где угодно.Мир полон обманщиков и обманутых: это общее наблюдение, а не отдельный эпизод. Крометого, темныйфон,лишенныйконкретныхпризнаковобстановки,позволяетэффектнеевыявитьфигурыперсонажей.

Головадамыпохожанаяйцо

Жорж де Латур тяготел к упрощенным геометрическим формам. У дамы очень гладкоелицо, на котором все, кроме глаз, неподвижно: она отлично владеет собой.Хотя ее лицо яркоосвещено и мы прекрасно различаем ее черты, это чисто внешнее впечатление. Наш взглядпростоскользитпоповерхности—проникнутьвеемыслиневозможно.

Всеперсонажинакартинемолчат

Этоважный,напряженныймомент.Персонажи,состоящиевсговоре,ждут,какповернетсяигра. Еще ничего не произошло, но мы чувствуем, что вскоре все изменится.Шулер вот-вотвытащитиз-запоясаприпрятаннуюкарту—изолотыемонетыперейдутвдругиеруки…

Почемусветестьтолькопозадиоднойфигуры?

Распределение света и тени подчеркивает отношениямежду персонажами: освещен лишьмаленький участок стены справа, позади юноши, который должен проиграть. Трое другихизображены на общем темном фоне: они действуют заодно. Преобладание темного фонаотражает превосходящие силы мошенников. Четко разграничивая свет и тьму, художникпоказывает,насколькомиробманасильнее,чеммирпростодушия.

Почемушулеросвещенменьшедругих?

Онсидитспинойксвету,потомучтоскрытностьсвойственнаемуотприроды.Дажееслибымолодойчеловекпосмотрелнанего,онврядлибыочем-нибудьдогадался.То,чтолицошулеранаходится в тени, дает ему преимущество передмолодым богачом: он видит все, а сам почтиневидим.

Можетлимолодойчеловекизбежатьпроигрыша?

Дляэтогоемудостаточнобылобыпростоподнятьглаза.Тогдаоннавернякапонялбы,чтоостальныеигрокиобъединилисьпротивнего.Ноонневидит,чтотворитсяунегоподносом,ини о чем не подозревает: беспечность его и погубит. Хитрые партнеры знают, как добитьсясвоего.Онещеслишкоммолод,аунихзаплечамижизненныйопыт.

Вочтоонииграют?

ЛюбойзрительXVIIвекасразужеопределилбы,чтоонииграютвпримере.Этостариннаяазартнаякарточнаяигра,прикоторойнарукахуигроковдолжнобытьвсеготри-четырекарты.Каждаясоответствуетопределенномучислуочков.Чтобывыиграть,нужнонабратьнаибольшееколичество очков в пределах одной масти (максимум пятьдесят пять). У шулера на руках поменьшеймерешестерка(восемнадцатьочков)илисемеркатреф(двадцатьодноочко).Благодарятрефовомутузу(шестнадцатьочков)выигрышемуобеспечен.

Ушулеранарукахтрефы,аумолодогочеловекапики

У карт есть своя символика. Правил игры она не касается, но художник, вероятно,использовал ее, чтобы придать картине дополнительный смысл. Трефы означают деньги. УЛатураестьещеоднакартинанаэтотсюжет,сходнаяпокомпозиции,снекоторымиотличиямивцветеидеталях:тамшулердержиттузбубен,чтопредвещаетвыгодноепредприятие.Пикинарукахужертвымошенничествасулятоднитольконеприятности.

Почемуперсонажисгруппированытактесно?

Сужая пространство, художник создает ощущение напряженной атмосферы. Не хватаетвоздуха,труднодышать…Тесноерасположениефигурподчеркиваетсвязьмеждуперсонажами.Вместеснимиимызамечаеммельчайшеедвижение,малейшееподрагиваниересниц,икаждаядетальобретаетособыйсмысл.

ПочемуЛатуррешилрассказатьтакуюисторию?

Эпизод с карточныммошенничеством был выбран не случайно.Художник преподает намнаглядный моральный урок. Он как бы говорит: чтобы не попасть в беду, нужно проявлятьосторожность, нельзя быть такимлегковерными беспечным, какмолодойчеловекна картине.Надо остерегаться женщин, которые хотят тебя соблазнить; не следует напиваться допьяна;наконец,лучшенесадитьсязакарточныйстол,еслинехочешьразориться.ВXVIIвекеэтитриопасностиподстерегалисостоятельныхмолодыхлюдейнакаждомшагу.Художникобъединилихводнойкартине,чтобыпредостережениепрозвучалокакможнодоходчивее.

—12-АполлониМарсий

АполлониМарсий1637.Холст,масло.182х232смНациональныймузейСан-Мартино,Неаполь,ИталияХусепедеРибера1591,Хатива,Валенсия—1652,Неаполь

Ктоизображеннакартине?

Вверху—Аполлон,богсолнца,авнизу—сатирпоимениМарсий,счеловеческимтеломикозлинымикопытами.Этоперсонажигреческоймифологии.

Чтоониделают?

Аполлон караетМарсия, заживо сдирая с него кожу.Он только что приступил к пытке, иМарсийкричитотболи.

ЗачтоАполлонкараетМарсия?

Марсий так возгордился своим умением играть на флейте, что осмелился вызвать насостязаниесамогоАполлона.Богигралналиреилинавиоле(взависимостиотверсиимифа),аМарсийнафлейте.Аполлонпобедил.Передначаломсостязаниябылоусловлено,чтопобедительнакажетпобежденногопосвоемуусмотрению.АполлонрешилсодратьсМарсиякожу.

Непохоже,чтоАполлонрассержен

Верно,еголицоспокойно,ондействуеттакнепотому,чторазгневан.НаказываяМарсия,онне испытывает ни удовольствия, ни злобы.Просто он бог, и ему не пристало прощать обиды.Таковпорядоквещей.

УАполлонаоченьсветлаякожа

Аполлон— бог солнца, каждое утро он проезжает по небу на своей колеснице, и с егопоявлениемначинаетсядень.Еговсегдаизображаютизлучающимсвет,сзолотымиволосамиипрекрасным,умиротвореннымлицом.

УМарсиятелосмуглое

ВнешнеАполлон иМарсий должны были резко отличаться друг от друга. ОтМарсия неисходит свет.Онживет в дремучихлесах, кожаунего темная, какдревесная кора, и такаяжегрубая.Оннаполовинучеловек,наполовинуживотное;егобедрапорослишерстью.

Картинаразделенанадвечасти:темнуюисветлую

Дажеприбегломвзгляденакартинуясно,чтоонапоказываетдваразныхмира:мирунебаисветапротивостоитмирземлиитьмы.Имнесмешатьсяинеслитьсядругсдругом.БогАполлонисатирМарсийпринадлежаткаждыйсвоемумиру.Марсийибылнаказанзато,чтоосмелилсясоперничатьсбогами.

ПочемууАполлонанаголовелистья?

Это лавровый венок. В древности им награждали победителей музыкальных игимнастическихсостязаний.Крометого,лавр—растениевечнозеленоеипотомусимволизируетбессмертие.ЛаврпочиталсядеревомАполлона,алавровыйвенокбылоднимизегоатрибутов.

Наземлележитбольшаяскрипка

Это виола — древний музыкальный инструмент, предшественник скрипки. ВиолапринадлежитАполлону.Выигравсостязание,онположилееназемлю.Художникпомещаетеенапереднийплан,напоминаянам,счегоначаласьэтаужаснаяистория.Считалось,чтоуструнныхинструментовзвучаниегораздонежнее,чищеиблагороднее,чемудуховых—таких,какфлейтаМарсия.

Ктовыглядываетиз-задерева?

Это сатиры, друзья Марсия, такие же, как он, духи лесов и гор. Сатиры— постоянныеспутникибогаВакха.Онисужасомвзираютнамучениясвоеготоварища,невсилахемупомочь.Одинизнихзаткнулуши,чтобынеслышатькриков.Полегенде,онитакбезутешнорыдали,чтоизихслезобразоваласьрека.Художникизобразилихвсероватыхтонах,показываятемсамым,чтоонинеучаствуютвдействии,онивсеголишьнаблюдатели.Ноихприсутствиенеобходимо.СлучившеесясМарсиемдолжнопослужитьимуроком:отнынеонизнают,чтождеткаждого,ктовозомнитсебяравнымбогу.

ПочемууМарсиялицотемнеетела?

Когда художник писал картину, ему позировали натурщики: он хотел как можно точнеевоспроизвестистроениемужскоготела.Вероятно,умужчины,которыйпозировалдляМарсия,лицозагорелобольше,чемтело,—какибываетубольшинствалюдей,—иРибераотразилэтонаполотне.ИзображениеМарсиясталоещеболееживымиблизкимкреальности.ЧтокасаетсяАполлона, то цвет его кожи везде одинаково светлый, посколькуАполлон символизирует свет.Еготелобезупречно,потомучтооннеподверженчеловеческимслабостям:ведьонбог.

Нанебеможноразличитьотдельныемазкикисти

Верхняя часть картины написана в легкой манере — художник использует нежные,переливающиеся,мерцающиеоттенки,втовремякаквнизупреобладаюттемныенепрозрачныецвета — черный и коричневый. Розовато-сиреневый плащ Аполлона играет рольпромежуточногозвена,благодарякоторомутелоАполлонанеслиткомрезковыделяетсянафоненеба. Складки развевающегося плаща гармонируют с клубящимися облаками. Это помогаетощутить беспредельность пространства, где царствует бог, и напоминает о ветрах, которыесопровождаютАполлонавегостремительномполете…

Такоевпечатление,будтообефигурывписанывкруг

Верно: раскинутые руки Марсия в нижней части картины образуют полукруг, анаполненныйветромплащАполлоназамыкаеткругсверху.Мыможеммысленноегоочертить.Тем самым наше внимание целиком сосредотачивается на том, что происходит между двумяглавными персонажами: они заключены в замкнутый круг, из которого Марсию уже невырваться.Онсимволизируетвечныйкруговоротжизниисмерти,дняиночи.Каждоеутро,чтобынислучилось,Аполлонвыводитзасобойсолнцеипобеждаеттьму.

Дваглавныхперсонажаполностьюпротивоположныдругдругу

Их свойства действительно противоположны: один воплощает божественное, другой —животноеначало;сутьодного—свет,сутьдругого—тьма;одинневозмутим,другойкричитотболи—ит.д.Нохудожникпредставляетихикакдваполюсачеловеческогосуществования:соднойстороны—то,чтовдохновляетизоветвоспаритьввысь,асдругой—то,чтообременяети тянет вниз. Этот сюжет был интересен художнику еще и тем, что позволял изобразить дваразных типа обнаженной модели: один выражает совершенство духа, другой иллюстрируеттелесныестрадания.

ПочемуАполлонрешилсодратьсМарсиякожу

Такоенаказание—самопосебестрашная,бесчеловечнаяпытка—вэтоммифеимеетещеидополнительный смысл. ЛишитьМарсия кожи равнозначно тому, чтобы лишить его внешнегооблика, сорвать с негомаску, иначе говоря, обнажить подлинное естество того, кто осмелилсясостязаться с богом. В символическом смысле на картине изображена неминуемая кара зачрезмернуюгордыню.

Неслишкомлижестокотакоенаказание?

Действительно, кажется, что наказание не соответствует вине Марсия: ведь он хотелсравниться с Аполлоном всего-навсего как музыкант! Не такое уж это преступление! Но насамомделевсегораздосложнее.Какбыпрекраснооннииграл,оннеболеечемисполнитель.По-настоящемуМарсийвиноватвтом,чтовозомнил,будтоталантможетуравнятьегосбогом.Наказывая его столь жестоко, Аполлон — покровитель искусств — еще раз подтверждаетразницу между умелой игрой ремесленника, пусть даже очень способного, и божественнымвдохновением.

—13-Натюрмортсфруктамииомаром

НатюрмортсфруктамииомаромОк.1646–1649.Холст,масло.95х120смКартиннаягалерея,Берлин,ГерманияЯнДавидедеХем1606,Утрехт—1684,Антверпен

Накартинеполновсякойеды

Такие картины и правда пробуждают аппетит! Здесь перед нами всевозможные фрукты:виноград,персики,абрикосы,вишни,айва,ивсеэтогромоздитсянаогромном,беломссинимфарфоровом блюде. На отдельной маленькой тарелочке наполовину очищенный лимон сзавиткомкожуры,справа—креветки.Нопервое,чтобросаетсявглаза,—этобольшойкрасныйомарнакраешкестола.

Омарможетущипнутьзапалец!

Бояться нечего: он красный, а значит его уже сварили, иначе он был бы серовато-коричневый. Но красный цвет выделяет его на общем фоне и действительно придает емуустрашающийвид.

Всетутперемешано

Действительно,кажется,чтофруктывываленынаблюдовполномбеспорядке.Авверху,накрышкешкатулки,обтянутойголубымбархатом,лежатраковины.Вреальнойжизнимыврядлиувидели бы все это вместе и в таком количестве, но зато в картине мы имеем великолепныйфейерверккрасок.

Несразупоймешь,начемвсеэтолежит

Настоле:онхорошовиденвправомуглукартины.Остальнаячастьстола закрытатемно-зеленойскатертью.Слеваскладкитканислегкапоблескивают.

Тутестьиеда,ипитье

Да, на картине можно заметить три бокала различной формы. Они предназначены дляразноговина:например,вширокомбокаленаверхусправа—белоеэльзасскоевино.Художникпредлагаетнамугощениенавыбориналюбойвкус.

Справанастолеоченькрасивыйкувшин

В кувшины подобной формы наливалось вино. Он сделан из перламутровой раковины,оправленнойв золото.Отражая свет,перламутрпереливаетсявсемицветамирадуги.Вовремяобычной,будничнойтрапезытакиедорогиепредметынастолнеставились.Художникпомещаеткувшин немного в стороне от всего остального и тем самым как бы приглашает нас

полюбоватьсяим.

Кажется,будтоомарживой

Красныйцветвсегдасоздаетощущениедвижения.Крометого,клешниомаравыступаютзакрайтарелки, словноонпытаетсячто-то схватить.Художникхотел,чтобыомарсразупривлекнаше внимание, как дорожный знак, предупреждающий об опасности. Поскольку омарпередвигаетсябоком,каккраб,онтрадиционносимволизироваллицемерие.Вводяомаравсвоюкартину, художник предостерегает нас от превратных мыслей и неправедных поступков— инапоминает,чтовнешнийвидбываетобманчив.

Почемулимоночищеннедоконца?

Это позволило художнику использовать красивый, яркий завиток кожуры для того, чтобыуравновесить передний план. Наполовину очищенный лимон — излюбленный мотив многихнатюрмортов.Онпозволяетостановитьмгновениеналету:снятаякожураещедержится,новот-вототорветсяиупадет.Дляживописцевэтобылодинизспособовотобразитьмимолетностьинепрочностьсущего.

Почемуздесьприсутствуютраковины?

Вдавниевременабылопринятоколлекционироватьраковины:ихценилизаизысканностьрасцветки и разнообразие форм. Такой обычай жив и сейчас: когда идешь по берегу моря инаходишьраковину, всегда тянет ееподнятьиунести с собой.Точно также за городомвсегдахочется нарвать букет цветов. В раковине есть что-то экзотическое, связанное с дальнимикраями, с океанскими просторами… А еще говорят, что, приложив раковину к уху, можноуслышать шум морских волн. Это, конечно, неправда: на самом деле мы слышим эхо токасобственной крови, но думать, что этошумморя, все равно приятно. Раковины, как и омар скреветками, ассоциируются с загадочным миром океана, а фрукты и листья винограда — срастительнымбогатствомземли.

Длячеговнатюрмортезанавес?

Дляукрашения—складкипридаютрельефностьфонукартиныипозволяютпоказатьигрусвета и тени. Кроме того, занавес всегда связан с театральным зрелищем и сообщает картинепраздничность.Делопроисходитнепростовкомнатеобычногодома:этонекийтеатр.Создаваясвою «мизансцену»,живописец соединяет разные элементы натюрморта в один великолепныйспектакль.

Чтонаходитсявголубойшкатулке?

Обычновтакихшкатулкаххранилидрагоценности.Возможно,онитамилежат,номыихнеувидим: содержимое шкатулки от нас скрыто. При всем изобилии и разнообразии того, чтопредставленонакартине,внейостаетсяинечтонедоступноенашемувзору.Шкатулкеотведенаважнаяроль:онавосстанавливаетсправедливоеравновесие,хранясвоютайнуикакбыговоря,чтоневозможновсевидетьивсезнать.Вдобавокхудожниквыбралдлянееголубойцвет—какразтот,которогонедостаетвпестройроссыпифруктов.

Столдействительнонакрытдляужина?

Вряд ли художник имел это в виду. Он просто хотел создать ощущение изобилия. Неслучайносюдапопалиплоды,созревающиевразноевремягода,—например,виноградивишни.Вэпоху,когдасоздаваласьэтакартина—трисполовинойстолетиятомуназад,—все,чтолежитпереднами,стоилооченьдорогоибылодоступнотолькосостоятельнымлюдям.Вероятно,здесьпоказанонето,чтохозяевапривыкливидетькаждыйденьусебянастоле,ато,чтоонивообщемоглисебепозволить.Этокасаетсяибогатойсервировки—тарелок,бокаловикувшина.

Почемускатертьзакрываетстолнеполностью?

Если бы мы видели только красивую шелковую ткань, это был бы ограниченный, чистоповерхностныйвзгляд;нотам,кудаскатертьнедоходит,заметенпростойдеревянныйстол,безвсякихприкрас.Скатерть, частично скрываяичастичнооткрывая стол, выполняет тужероль,чтоикожуралимона, которуюсрезаютножом;они—каждаяпо-своему—обнажают,делаютвидимой изнанку реальности. Можно сказать, что картина учит нас отличать обманчивоблагополучныйвнешнийвидотвнутренней,подлиннойсути.

Все,чтолежитнаблюде,кажется,вот-вотупадет

Ощущение неустойчивого равновесия, возникающее при взгляде на картину, придает ейособое очарование.Мы наслаждаемся зрелищем изобилия— и в то же время чувствуем, чтопиршество недолговечно: все может развалиться, как карточный домик. Фрукты на блюдегромоздятсявполномбеспорядке,что-тосвисает,что-тосползает,соскальзывает…Вреальнойжизни фрукты уложили бы на блюде более старательно. Картина дает еще один урок: онавоспеваетдостатокиуспех—ивтожевремянапоминаетнам,чтовлюбоймоментвсеможетрухнуть,впрямомипереносномсмысле.

Зачемхудожникизображаетсливу,изъеденнуючервями?

Эта слива — она лежит чуть выше вишен — служит символом быстротечности всегосущего:дотогокакпопастьнастол,онаужесталадобычейчервей.Тужемысльиллюстрируютидругиедетали:слимонапочтисрезанакожура;вбокалналитовино,котороекто-тоужеуспелпригубить;омаротварен,иможнохотьсейчасприступитьк еде, апрекрасныеперламутровыераковины и вовсе пусты, моллюсков в них больше нет. Иными словами, в этой жизни нельзятерятьвремя,надоспешить…

Многолисоздавалосьтакихнатюрмортов?

Да, много, и они пользовались большим успехом.Художники, которые-какЯнДавиде деХем—специализировалисьнатакогородакартинах,умеливсовершенствепередаватьсвойстваи фактуру различных материалов: бархатистость персика, матово-влажную поверхностьвиноградин, хрупкость раковины, прозрачность стекла. Натюрморты требовали от живописцапоистине виртуозного владения кистью. В XVII веке их охотно заказывали состоятельныеголландцы,потомучтотакиекартиныкакнельзялучшеотражаливкусыизапросыклиентов:онине только воспевали материальное богатство, но и напоминали о бренности и ненадежностиземныхблаг.

—14-СудСоломона

СудСоломона1649.Холст,масло.101–150смЛувр,Париж,ФранцияНиколаПуссен1594,Лез-Андели,Нормандия—1665,Рим

Очемэтакартина?

Онарассказывает о том, как к царюСоломону, известному своеймудростью, пришлидвеженщины. Они жили в одном доме, и у каждой было по ребенку. Один ребенок ночьюнеожиданноумер,итеперькаждаяутверждает,чтовживыхосталсяименноеемладенец.

Этовсебылонасамомделе?

Царь Соломон — реальный исторический персонаж. Жил он очень давно и был сыномзнаменитогоцаряДавида,которыйпобедилГолиафа(10).ОнемповествуетсявБиблии,иэтотэпизодпоказывает,какимсправедливымправителемонбыл.

ГдецарьСоломон?

Он сидит на высоком троне, возвышаясь над всеми персонажами. Царь — в прямом ипереносном смысле — выше споров и пререканий двух противоборствующих сторон. Он всамомцентрекомпозиции:еслибыхудожникпоместилегоближекоднойизспорящихженщин,можно было бы подумать, что он на ее стороне. Поэтому так важно, что он сидит точнопосрединеидержитсяоченьпрямо—сразувидно,чтоегосудбудетбеспристрастным.

Собеихсторонстоятлюди

Это зрители: они наблюдают за происходящим.Их, как и нас, волнует, что будет дальше.Многие проявляют беспокойство. У одного очень суровый вид; возможно, он уже предвидитповоротсобытий.Другиевиспугеотводятвзгляд.

Солдатслевакакбудтоготовитсяубитьребенка!

Каждаяизженщинутверждает,чтоонаматьтогоребенка,которыйосталсявживых.Итогдацарьприказываетсолдатуразрубитьмладенцанадвое,чтобыкаждойматеридосталасьполовина.На самом деле никого рубить он не собирается. Он просто прибегает к такой хитрой уловке,чтобы проверить, как это воспримут женщины. Ведь одна из них лжет, и царь должен ееразоблачить.

Чтожебудетдальше?

Женщинавжелтоммолитопощадеивконцеконцовзаявляет,чторебенокнеее.Онатакего любит, что готова навсегда от него отказаться, лишь бы он осталсяжив.И тогдаСоломон

понимает,чтоонаиестьнастоящаямать,иприсуждаетвернутьеймладенца.Приказонотдаетодниммановениемперста.

Какдогадаться,чтоговорятженщины?

Достаточнопосмотретьнаихповедение.ЖенщинасправанесмотритнинацаряСоломона,нинамертвогомладенца;онанеждетотцарясправедливогосуда.Онаобвиняетволжисвоюсоперницуитычетвнеепальцем,позеленевотзлости:«Пустьженебудетнимне,нитебе—рубите!»Аженщинавжелтомидуматьзабылаораспре.Онасмольбойобращаетсякцарю:«Огосподинмой!Отдайтеейэтогоребенкаживого,неумерщвляйтеего».

Почемужестыперсонажейтакиенеестественные?

Позыижестысознательнопреувеличены,чтобыкакможноболеенагляднопередатьчувстваи внутреннее состояние персонажей. Сюжет картины и намерения действующих лиц должныбытьпредельноясны.Всевыраженоспомощьютелодвиженийикрасноречивыхжестов,каквбалетеилипантомиме.

Художникупозировалинатурщики?

Картина потребовала долгой подготовительной работы. Пуссен не только использовалнатурщиков; он изучал греческие и римские статуи, которые были для него образцомсовершенства. Из античной скульптуры он заимствовал позы, а с натуры писал пропорции иформы тела. Живописцы XVII века обычно делали для своих картин множествопредварительныхнабросков.

Имеютлицветавкартинеособыйсмысл?

Цветпомогаетпонятьразницумеждуперсонажами,дажееслимыне знаемихисториювподробностях. Оставляя в стороне жесты и выражения лиц, легко догадаться, что персонаж вкрасном — царь Соломон — здесь самый главный: красный цвет сразу бросается в глаза.Светлые одеждыженщины слева напоминают о небе и солнце— ее душа чиста.А на другойженщине,лгунье,платьетемных,тусклыхтонов,каксухаяосенняялиства.

Гдевсеэтопроисходит?

Вероятно, водворце, хотяПуссен не рисует егоподробно.Тронидве колонны заним—этогодостаточно,чтобызрительпочувствовалвсювластьивеличиецаря.Ипоэтомуничтоне

отвлекаетвниманиеотсамогодействия.Вертикальныеархитектурныелиниииплиты,которымивымощен пол, образуют внушительный ансамбль. Они создают лаконичный, суровый фон, накотором отчетливо смотрятся позы и жесты персонажей. Благодаря этому напряженностьдействияощущаетсяособенносильно.

Картинапохожанасценуизспектакля

Верно: здесь все персонажи — актеры, и каждый занимает место в соответствии сотведеннойемуролью.Пуссенорганизуетживописноепространство,кактеатральныйрежиссер— сценическое. Приступая к работе, Пуссен обычно создавал макет будущей картины: вспециально изготовленной коробке он расставлял в нужном порядке восковые фигуркиперсонажейитакимобразомразрабатывалкомпозицию—живописную«мизансцену»,проверяяобщийэффект.Одновременноонраспределялвбудущейкартинесветитень.

Всечувстваперсонажейлегко«читаются»наихлицах

Здесь тоже проявилась театральностьПуссена: образцом ему послужили маски, которыеносили актеры античного театра. На масках с крупными чертами лица эмоции— ужас, горе,радость и т. д.— рисовались в нарочито преувеличенном виде, с тем чтобы зрители даже изверхнихрядовмоглиразличитьихвыражение.Маскиизображалинелицаконкретныхлюдей,атипажи,действующиевопределенныхобстоятельствах,иодновременнослужилирезонаторами,усиливая голоса актеров. Сходство персонажейПуссена с античными театральными маскамисловно заставляет егокартину«звучать», анаблюдатели, стоящиесобеихсторон,напоминаютантичныйхор,которыйпоходуспектакляпояснялпроисходящее.

Каждаямелочьвкартинеполнасмысла

Пуссен действительно наполнил смыслом каждую деталь, стремясь нарисоватьнеразрывную цепь человеческих поступков и их последствий. Детали происходящего, как быдалеко они ни отстояли друг от друга в реальном пространстве, на холсте — в силу егодвухмерности—оказываютсярядом.Например,женщинавжелтом,котораяготоваотказатьсяотсобственного ребенка, в то же время словно прикрывает его руками, хотя солдат держитмладенцанарасстоянииотматери.Видимоесближениеисовмещениеформговоритотом,чтотакой отказ матери от ребенка— это доказательство любви. Справедливость восторжествует,дитя ей вернут.А пока что художник усиливает впечатление ужаса, охватившегомать: остриемеча, которым солдат должен разрубить младенца, направлено прямо на нее. Она словнопринимает на себя боль и страдания, грозящие ребенку. Другая женщина, ее соперница,неминуемо будет «раздавлена» справедливостью—на нее как будто давит находящаяся сзадиколонна.

ПочемуПуссенвыбралэтотсюжет?

Пуссен любил сюжеты, которые давали возможность поразмышлять над какой-либосложнойпроблемой.Коллекционерытоговремени—многиеизнихбылидрузьямиПуссена—ценили его творчество и доверяли выбирать сюжеты по собственному усмотрению. Пуссенценилсвоюсвободу:неслучайно,будучифранцузомипользуясьпризнаниемусебянародине,он предпочитал жить в Италии, подальше от французского двора. Во Франции он два годавыполнялбесконечныеофициальныезаказыипонял,чтоснегохватит…

НравиласьлиэтакартинасамомуПуссену?

Да, это была одна из его любимых работ: здесь ему удалось с величайшей простотойпередать глубину трагедии. Бурным, душераздирающим чувствам Пуссен противопоставляетидеал разума, к которому он сам всю жизнь стремился. Воплощение этого идеала — царьСоломон.Оннаделендаромотличатьложьотистиныи,возвышаясьнадсхваткой,утверждаетдоброисправедливость.

—15-Любовноеписьмо

ЛюбовноеписьмоОк.1669–1670.Холст,масло.44х38смГосударственныймузей(Рейксмузеум),Амстердам,НидерландыЯнВермеер(ВермеерДелфтский)1632,Делфт—1675,тамже

Мысловнозаглядываемвнутрьшкатулки

Создаетсявпечатление,чтовкартинуможновойтитакжелегко,каквходятвдом.Сначаламы,каклюди,приглашенныевгости,попадаемвполутемноепространствонапереднемпланеи,заглянуввсоседнююкомнату,видимтамдвухженщин.

Ктоэтиженщины?

Их имена неизвестны. Здесь не имеется в виду жизнь каких-то конкретных людей. Накартине в подробностях изображены предметы обстановки и персонажи, но главная цельхудожника—показатькакможноправдоподобнее,чтоснимипроисходит.

Чтоженщиныделаютвкомнате?

Однаизних—та,котораясидит,—держиткакой-томузыкальныйинструмент,носейчасонанеиграет,посколькуунееврукеписьмо.Другаяженщинастоитрядом.Судяпотому,чтооднаженщинасидит,адругаястоит,ивособенностиблагодаряиходежде,мыпонимаемразницувихположении:однагоспожа,другаяслужанка.Служанкапринеслаписьмо.

Вглазасразубросаетсяжелтоеплатье

Художник уделяет основное внимание сидящей женщине: именно ей адресовано письмо.Кто-то написал это письмо, кто-то доставил его в дом, и наконец оно попало к ней в руки.Фигурадамы—самаяважнаявкартине,иэтоподчеркиваетсяосвещением:свет,идущийслева,падаетнаеезолотисто-желтоеплатьеипридаетблескжемчужномуожерельюунеенашее.

Наслужанкебелоснежныйчепец

Чепец,воротникифартукслужанкисияютбелизной.Внашевремяеемоглибысуспехомсниматьдлярекламыстиральныхпорошков!Служанкаотвечаетзапорядоквдоме,иопрятностьеесобственнойодеждыподтверждает,чтоонапрекрасносправляетсясосвоимиобязанностями.На нее можно положиться. Между прочим, в XVII веке Голландия считалась самой чистойстранойвЕвропе.Своидомаголландцыбезконцаскреблиимылиснизудоверху,ивпомещениивсегда было сыро. Известно, что гостившие там иностранцы жаловались на «нелепую»голландскуючистоплотность,из-закоторойонипостояннопростужались.

Упорогастоятбашмакиишвабра

Служанка,должнобыть,мылапол,когдапринеслиписьмо,ипрервалаработу,понимая,чтописьмо надо сразу же вручить госпоже. Рукава у нее закатаны; очевидно, она скинула своидеревянныебашмакиинаскоровытерларукиопередник.

Чтоизображенонакартинесправа?

Там стоит стул, обитый темным бархатом; на нем и под ним какие-то тряпки и старыебумаги.Уборкав этомуглуещене закончена,не случайнотамтемновато—художниккакбызаслоняетотнасэтучастьдома,приглашаетпоскореепройтивнутрь.Новедьеслинамговорят:«Заходите, не обращайте вниманиянабеспорядок», этот беспорядок тутжебросается в глаза!Можетбыть,художникнебезумыслапозволяетнаммелькомзаглянутьтуда,кудазаглядыватьнеполагается.

Длячегоэтотзанавес?

Во времена Вермеера плотные бархатные портьеры вешали на двери для защиты отсквозняков. В домах было прохладно, и портьеры из толстого бархата сохраняли тепло.Художникхорошознаетвсестороныповседневнойжизниивключаетихвсвоюигру:откидываяпортьеру,онвпускаетвнутрьнетолькохолодныйвоздух,ноилюбопытныйвзглядзрителя.Этотожесвоегородатеатр.

Слеванаполу,рядомскорзиной,что-точерное—чтоэтотакое?

Этоподушечка,на которуюклаливышиваниеилишитье.Авбольшойплетенойкорзине,должно быть, лежит белье, приготовленное для починки. Так или иначе, хозяйке домаприскучила ее работа, и она ее отложила. Мы не знаем, о чем она думает, но сейчас еенастроениюгораздолучшеотвечаетмузыка,чемрукоделие.Мызастаемеевтовремя,когдаонаотвлеклась от действительности и о чем-то замечталась. И тут служанка подает ей письмо инарушаетееуединение.

Чтозакартинывисятнастене?

Это пейзажи. Внизу морской вид— парусник на фоне ясного неба. На верхней картинесельский пейзаж: кто-то идет по дороге, небо пасмурное. В тогдашней Голландии картинывисели в домах у многих людей, не обязательно у коллекционеров. Они составляли частьобстановки,наравнесмебелью.Вермеернередковводилчужиекартинывсвоиполотна,помогаяпочувствовать настроение персонажей. И здесь он дает нам понять, что мысли героиниблуждаютгде-тодалеко…

Чтонаписановписьме?

Хорошийвопрос!Увы,мынезнаеминикогданеузнаем,чтовписьмеиктоегонаписал…Нохудожникоставляетнесколькоподсказок:дама,которойадресованописьмо,красивоодетаитщательно следит за своей внешностью.Картиныу нее за спиной— это отголоскимечтаний,уносящих ее прочь от домашних забот. Служанка поспешила вручить ей письмо, а теперьзадержалась посмотреть, как воспримет его госпожа… Музыкальная тема символизируетстремлениекгармонии…Всяситуациянаводитнамысльотом,чтоэтописьмолюбовное.

Почемугоспожаислужанканеразговаривают?

Говорить и не нужно. Ничье имя не должно произноситься вслух, никакие чувства недолжны выражаться в словах. Их общение безмолвно, ведь содержание письма— это тайна.Госпожа и служанка напряженно, молча смотрят друг на друга. Картины Вермеера всегдасосредоточены на подобных мгновениях. Главное для него — тишина, которая наступаетвнезапно,когдачто-топрерываетобычныйходвещей.Музыкасмолкла,женщинытожемолчат…Кажется, они могут целую вечность стоять и ждать, чтобы чары рассеялись и что-то наконецпроизошло…

Почемусамыеяркиецветамывидимвцентре?

Яркие цвета не только направляют наш взгляд к центру картины — они отражают ееэмоциональную суть. Дом— это внешняя оболочка, убежище, надежное и удобное. Но ядровнутри этой оболочки— те, кто там живет: женщины своим присутствием одушевляют дом,наполняютегомыслямиичувствами.Синийижелтыйцветаодинаковонеобходимы,кактеплоихолод,каксветитьма.Онинапоминаютнам,чтовсеменяется,всевовлеченовкруговорот,каксмена дня и ночи. И на душе у женщины то пасмурно, то ясно, она то загорается, то вдругохладевает…

Длячегохудожникиспользовалтакмногопрямыхлиний?

Правильные геометрические формы придают картине четкую структуру. Они организуютпространство и создают иллюзию глубины. Квадратные плиты на полу расположены так, чтонаш взгляд сразу же устремляется на персонажей. Продуманное чередование горизонталей ивертикалейупорядочиваетиуравновешиваеткартину.Линииоткрытойдвериикаминаобразуютрамудляобеихженскихфигур.Всемуотведеносвоеместо.Однаковнутриэтихстрогихграницпроисходитнечтопротиворечащеерациональнымзаконам.Дажевразумном,размеренноммиреженскоесердцебьетсяпосвоимправилам…

—16-Колосс,илиПаника

Колосс,илиПаника1808–1810.Холст,масло.116105смМузейПрадо,Мадрид,ИспанияФрансискоГойя(ФрансискоХоседеГойя-и-Лусьентес)1746,фуэнтетодос,близСарагосы,Арагон—1828,Бордо

Этовеликан!

Картинаназывается«Колосс»,тоесть«гигант»или«великан».Онбольшегорыи,конечно,необычайносилен:достаточновзглянутьнаегоогромные,мощныемускулы.

Какегозовут?

Унегонетимени.Никтоне знает,ктоон.Посжатымкулакамвидно,чтоонразъярен,нонеизвестно,чтовызвалоегояростьинакогообращенегогнев.

Откудаонвзялся?

Догадаться трудно. Может быть, вырвался из недр земли, а может, свалился с неба. Надгоризонтомподнимаетсятолькоеготорс—значит,ондалекоотнас.Ноонтакойгромадный,чтокажется,будтоонсовсемрядом.

Онповернетназад?

Пока, во всяком случае, он двигается вперед. Неизвестно, куда он направляется, виднотолько,чтооншагает.Этонебесплотноевидение:отеготяжелойпоступивнебеклубятсятучиисодрогаетсяземля.

Всеспасаютсябегством

Других персонажей трудно разглядеть по отдельности: они слишком мелкие, их слишкоммного, но ясно, что все застигнуты врасплох и пытаются спастись— в повозках, на телегах,верхом,пешком…Людивстрахебегутктокуда,разбегаетсяскот.Вобщем,спасайсяктоможет!

Почемутолькоосликникуданебежит?

Осел, как известно, упрямое животное. И серый ослик в нижней части картины не

исключение:всеторопятсяспастись,аонзастылнаместе.Можетбыть,онпростоокаменелотстраха:кругомкрики,вопли,конскийтопот,аоселстоит,каквкопанный.

Людисмогутспастись?

Великан способен одним движением раздавить десятки людей. Вид у него угрожающий;неизвестно,чегоотнегоожидать.Силыявнонеравны, этопонятно.Еслиемупридетв головунапасть,людямнесдобровать.

Аможет,людиубегаютнеотнего?

Вполневозможно.Ведьничемнеподтверждается,чтогневвеликананаправленпротивних.Людей могло повергнуть в панику что-то совсем другое, чего мы не видим. Можно дажепредположить,чтовеликаннезряповернулсявтусторону,откудаонибегут,иготовзащититьихотопасности,котораякроетсягде-топозади.Есливсебегутвнашусторону,этоещенезначит,чтоихгонитстрахпередвеликаном.Можетбыть,какразон-тоипреграждаетпутьневидимойопасности.

Чегобоятсяэтилюди?

Ониспасаютсвоюжизньибегут,побросаввсе(илипочтивсе)своедоброизабывобовсемна свете. Не отдельные люди, а целые толпы в панике покинули свои дома и превратились впоток беженцев. Похожие картины постоянно показывают в новостях по телевизору… Мывидим, как люди из последних сил пытаются уцелеть, спасаясь от войны или от стихийныхбедствий.

ПочемуГойянепоказалнастоящуювойну?

Художники, которые изображают войну, предпочитают батальные сцены — сражения,героев и победы.АГойя показал то, что в живописи можно у видеть не часто: не войну кактаковую,аеепоследствиядляпростыхлюдей.Этилюдинискемневоюют,онидаженезнают,из-зачеговсеначалось.Стрясласьбеда,имгрозитгибель.Какимы,зрители,этилюдиневполнеразбираютсявситуации.Колосстакойогромный,чтотолкомегоинеразглядеть;оннависаетнадними,какчернаятуча.Илюдипонимаюттолькоодно:надобежать,бежатьчтоестьдуху,бежатькудаглазаглядят…

ЗачемГойянарисовалкакое-товымышленноесущество?

Сказочнаяфигура великанаможет символизировать войну или другуюопасность, котораяпугает людей. А может быть, как уже говорилось, он явился спасти их от какого-то врага.Наконец, его можно рассматривать как воплощение самого страха, который лишает людейсамообладанияисводитсума.Вотпочемукартинаимеетвтороеназвание—«Паника».Влюбомиз трех случаев в картине Гойи отразилась некая идея или ощущение, которые рациональнообъяснитьнельзя.Символомэтогоиявляетсятаинственныйгигант.

Художникнестаралсявыписыватьдетали

Верно:онработалвманере,котораяможетпоказатьсягрубой,накладываякраскипятнами,мазками, видными невооруженным глазом. Движения его кисти торопливы, как бегствоперепуганных людей. Медлить нельзя, раздумывать некогда. Нервозность живописи передаетуязвимость людей.Онибезымянны, это безликая толпа, их судьбымыникогдане узнаем.Чтокасается великана, то он, как и тучи вокруг, написан еще более крупными мазками.Мощныедвижениякистисоответствуютегогигантскимразмерам.

НехотеллиГойяизобразитькакое-токонкретноесобытие?

Возможно,ГойяимелввидувторжениеНаполеонавИспанию(1808).Правда,неясно,чтоименно олицетворяет в картине великан: угрозу испанскому народу со стороныФранции илипатриотический порыв самих испанцев, вставших на защиту страны… Но даже если он иотразилконкретныесобытия,тосделалонэтобезкакой-либопривязкикисторическимфактам.В картине Гойи заключена обобщенная правда о всякой войне, о любой грозящей людямкатастрофе,гдебыивкакуюбыэпохуонанипроисходила.

Почемувсюжетекартинытаксложноразобраться?

Если быГойя хотел написать абсолютно понятную картину, он сделал бы это без труда.Неясность сюжета отнюдь не говорит о слабости художника: напротив, это одна из самыхсильныхегосторон.Гойярисуетдействительностькакнечтонепостижимое.Любойчеловеквкакой-томоментможетоказатьсявситуации,скоторойонневсилахсправиться.ИперсонажиГойи, охваченные смятением, повинуются не разуму, а инстинкту самосохранения. Чувствопобеждает рассудок.И они, имы сами одинаково не в состоянии понять, кто этот великан—другиливраг.Внесомненийтолькоодно:страх.

Гойязнаменитименнотакими«страшилками»?

ВмолодостиГойянеразвыполнялкартоны(полномасштабныеподготовительныерисунки)дляшпалерпозаказукоролевскойсемьи,иэтобыликакправиложизнерадостные,беззаботные

сценыизповседневнойжизни.Крометого,онпрославилсякакпортретист.Нооднаизглавныхдвижущихсилеготворчества—тотдраматизм,которыймывидимв«Колоссе».Гойяоднимизпервыхвоплотилнаполотненечтоабстрактное,лишенноеформы—например,страх.Конечно,и до него художники вводили в свои картины тех, кого нельзя увидеть— богов, ангелов илидемонов, — и следовали сложившимся традициям их изображения. Но такое существо, какколосс, — единственное в своем роде. Это олицетворенный страх, который не поддаетсяописанию. Образы Гойи рождаются из тайных глубин человеческой души; их смысл неукладывается в рамки реальной действительности. Гойя изображал то, что словами передатьнельзя.

—17-Бедныйпоэт

Бедныйпоэт1838.Холст,масло.36,2х44,6смНоваяПинакотека,Мюнхен,ГерманияКарлШпицвег1808,Мюнхен—1885,тамже

Онлежитвпостелиодетый!

Да,онлегнераздеваясь,потомучтовкомнатеоченьхолодно.Заокномзима—накрышахлежитснег.Этотгосподиннаделещеиночнойколпак.Внашидниихужененосят,новтовремяонибылиоченькстати,посколькудомаплохоотапливались.

Почемуонлегднем?

Вегожилищененачемсидеть:нетникресел,нистульев,нитабуреток.Поэтому,еслионне хочет сидеть на полу или стоять, то остается только лечь. А коли уж он прилег, то лучшенакинутьнасебяодеяло,чтобынедрожатьотхолода.

Вкомнатепокатыйпотолок

Этот человек живет под самой крышей, в мансарде. Жилье у него тесное и неудобное.Справамывидимвходнуюдверь,сдругойсторонычугуннуюпечкуструбой,назаднемпланеокно.Напечкестоиттаздляумывания, аполотенцесушитсянаверевке.Пальтоонвешаетнагвоздь.

Надпостельювиситзонтик

Крышапротекает,ираскрытыйзонтикзащищаетегоотсырости.Конечно,лучшебылобыпочинитькрышу,ноэтоемунепосредствам,ионвынужденобходитьсятем,чтоесть.Зонтиконподвесилнаверевкахтак,чтобынезадеватьзаручкуголовой.

Зонтикрваный!

Старый, залатанный зонтик многое повидал на своем веку: с одного края он порван, издругоготорчитспица…Ноонещепослужитхозяину!Должнобыть,этотчеловекдавноничегоновогонепокупал:одеялонапостелипротерто,рукавпродранналокте…

Почемуоннезатопитпечку?

Чтобы развести огонь, нужны дрова, а купить их не на что. Он уже и так сжег все, что

можнобылосжечь,—вотпочемуунегонетнистульев,нистола,нинастоящейкровати(матраслежитпрямонаполу).Всеулетеловтрубу,никакоймебелинеосталось.

Чтоонделает?

Возможно,обдумываетсвоибудущиесочинения.Изназваниякартиныясно,чтоэтопоэт;наколенях у него листок бумаги, в зубах зажато гусиное перо, на коробке рядом с постельюполупустаячернильница.Загибаяпальцы,поэт,повсейвероятности,подсчитываетчислослоговвстроке.Аможет,простопоймалблоху…

Почемуонтакбеден?

Онлитератор,вольныйхудожник,унегонетпостоянногозаработка.Оннигденесостоитнаслужбе. После того, как он что-то напишет, нужно найти издателя, который согласитсянапечататьегостихи.Аудаетсяэтонечасто,даиплатятзастихимало:хорошо,еслихватитнакусокхлеба.

Неужелиунеготолькоодинсапог?

Нет,простомывидимтолькоодин—тот,чтонапереднемплане.Поэтоставилегонаполу— рядом с деревянным «сапожным служкой». Так называлось приспособление, с помощьюкоторого,зажимаяпяткусапогавспециальнойвыемке,снималиегосноги.Скореевсего,другойсапог лежит где-нибудь в углу, там, куда рассеянный хозяин его забросил.Художник дает нампонять,чтопоэтазанимаютвысокиематерии—емунекогдадуматьоповседневныхмелочах.Оннатуратворческая,длянегогораздоважнеестихи,чемпорядоквдоме.

Наполумногокниг

Это толстые старые тома в кожаныхпереплетах.Они лежат на полу, поскольку книжногошкафанет.Впрочем,такдажеудобнее:нужнуюкнигуможнодостатьневставаясместа.Поэтпроводит большую часть своего времени дома: лежит, читает или сочиняет стихи. Своимикнигамионоченьдорожит:похоже,этовсеегоимущество,еслинесчитатьодежды.

Рядомспечкойкакие-тобумаги

Скорее всего это черновики его сочинений, а может быть, то, что отверг издатель.Придядомой, поэт бросил рукописи на пол у печки, а к стенке прислонил трость. Видимо,отвергнутымирукописямионнедорожитинамеренпуститьихнарастопку—частьлистовужевпечке.

Несмотрянасвоеотчаянноеположение,поэтнеунывает

Художникинестремитсяизобразитьотчаяние.Хотяпереднамимногопризнаковнищеты— протекающий потолок, отсутствие мебели, нетопленая печь, — все это чисто внешнее.Художник показывает бедность в идеализированном виде: действительно, в жизни героя естьизвестныенеудобства,ноэтоещенеповоддляотчаяния.Поэтумеетвовсемвидетьхорошуюсторону.Печкахолодная?Затоможноповеситьнанеешляпу.Неткнижногошкафа?Темлучше,ненадоподниматьсязакнигой,достаточнопротянутьруку.Большенечемтопить?Превосходныйповодизбавитьсяотлишнихбумаг!

Поэтыиправдатакжили?

Житьнадоходыотсобственныхсочиненийбылооченьтрудно,почтиневозможно.НопоэтуШпицвега, очевидно, мечтатель, человек не от мира сего. Литераторы как правило даваличастные уроки или занимали какую-либо чиновничью должность, а творчеству посвящалисвободноевремя.Регулярный,пустьдажесамыйскудныйзаработокобеспечивалимкусокхлебаи крышу над головой. Полностью посвятить себя творчеству, как наш «бедный поэт», было,конечно, благородно, но ведь благородством сыт не будешь…Шпицвег это отлично знал: неполучионнаследство,оннеимелбывозможностиполностьюпосвятитьсебяживописи.Внашидниположениевпринципенеизменилось:малоктоможетжитьписательством,неимеядругойпрофессииидополнительногоисточникадохода.

Картинавызываетулыбку—такнечастобывает!

Действительно, в истории живописи забавные сюжеты встречаются довольно редко.Картины по большей части создавались не для того, чтобы позабавить зрителей, а чтобывнушить им определенные идеи, связанные с религией или моралью. Иногда живописьспособствоваларасширениюзнаний.НоприэтомюмористическоеначалопроявилосьужевXVIиособенновXVIIвекевработахфламандскиххудожников,которыеобращалиськсюжетамизповседневнойжизни.Онисталиизображатьвсмешномвидесемейныепраздникисцарящейнаних кутерьмой, последствия обжорства, пьянства и прочих излишеств. Шпицвег тожепосмеиваетсянадсвоимперсонажем,ноотноситсякнемускореесочувственно:вконцеконцов,художникисамкогда-тоютилсяначердакевМюнхене…Онсоблюдаетдистанциюисмотритнапоэта, не слишком к нему приближаясь. Так и мы смотрим на чудаков, к чьим странностямотносимсяснисходительно.

Имелаликартинауспех?

Да,зрителямонанравиласьивсегдавызывалаунихулыбкусочувствия—вXIXвекеточнотакже,какивнашидни.Картинапривлекаетневпоследнююочередьтем,чтоповседневная

реальностьсовмещаетсявнейсидеализацией.Реальностьдаетощущениечего-тознакомого:мылегковходимвкартинуиохотнопредставляемсебянаместепоэта,которыйвсущностиделаеттолько то, что ему по душе. А идеализация, которой проникнута картина, помогает легчеотнестись к нищенской обстановке и к бедственному положению поэта. Художник как быговорит:не все так страшно,житейскиепроблемыподождут…Глядянапоэта, изображенногоШпицвегом, мы готовы поверить, что можно прожить, питаясь одними мечтами и корочкойхлеба.

—18-Дождь,парискоростьБольшаяЗападнаяжелезнаядорога

Дождь,парискоростьБольшаяЗападнаяжелезнаядорогаОк.1844.Холст,масло.91х122смНациональнаягалерея,Лондон,АнглияДжозефМэллордУильямТернер1775,Лондон—1851,тамже

Накартинепочтиничегонеразобрать

Верно, все окутано туманом. Мы видим только мерцание красок. Все остальноерастворяетсявтумане,взглядупочтинезачтозацепиться.

Мывидимпрямуюдорогу

То, что мы видим, — это виадук, мост, по которому проходит железнодорожный путь.Догадатьсяобэтомпозволяетвтороймост—оннаходитсяслева,дальшеотнас,иразвернуттак,чточетковидныегоопорыввидеарок.Напереднемплане,на главном,темноммосту,можноразличить рельсыиприближающийсяпаровоз.Остальная частьпоездапочтицеликом тонет втумане.

Слевавиднеетсялодочка

Этоважнаядеталь:онапомогаетпонять,чтоподмостомнеземля,авода—рекаТемза.Апосколькулодочкатакаямаленькая,значит,онанаходитсядалековнизу,имыдогадываемся,чтокартинаохватываетогромноепространство.

Всерединечто-топохожеенаогненныйшар

Это эффект освещения.Солнце отражается в воде и светит настолько ярко, что создаетсявпечатление, будто все объято пламенем.Тернер любил изображать солнечный свет, которыйбуквальнослепитглаза.Притакомосвещенииничегонельзяразглядеть.

Кажется,будтокраскипочтисмытысхолста

Весь пейзаж окутан туманом, дождем и паровозным паром. Поезд несется с такойскоростью,чтовглазахвсесливается.Чтобыпередатьособуюатмосферуразмытости,художникиспользовал множество различных цветов, не прорабатывая форму предметов. Размашистыемазкикистинанебесоздаютвпечатлениедождя.Мыпредставляемсебе,чтовидятпассажиры,глядяизоконпоезда:неясныеочертанияпейзажа,клочьятумана,гонимыеветром,каплидождянастеклах…

Почемухудожниквыбралименноэтотсюжет?

Паровоз изобрели в начале XIX века, и во временаТернера поезда еще казались чудом.Раньше никто и подумать не мог о том, чтобы путешествовать по рельсам, да еще с такойбыстротой.Мощьискоростьпоездоввызывалавсеобщеевосхищение.ИТернер, сделавпоезд«героем» своего сюжета, представил зрителям грандиозное техническое достижение эпохи.БольшаяЗападнаяжелезнаядорогабылаторжественнооткрытазадвагодадосозданиякартиныТернера,ацеремониюоткрытиясамоличновозглавилаанглийскаякоролеваВиктория.

Почемухудожникнепоказалвесьпоезд?

Еслибыонизобразилпоездцеликом,сдокументальнойточностью,картинанепроизводилабы столь сильного впечатления. Тернер же предпочел передать эффект неожиданности: мысловно сами присутствуем при внезапном появлении поезда, еще не вполне понимая, чтопроисходит.Спервамыслышимгул,потомвидимоблакопара—ивдругневедомооткудананаснадвигаетсячто-тоогромное,черное,блестящее…Паровоз!

Дальнийпланпочтинеразличим

Верно—причинтутсразунесколько:идождь,ипаротпаровоза,итуман.Благодарявсемуэтомукартинаприобретаетореолтаинственности.Непонятно,откудаидетжелезнаядорога:онавозникает на еле видимой границе между землей и небом, словно спускается из облаков.Тернеру был хорошо известен вполне реальный поезд, курсирующий между Лондоном иБристолем, но в своей картине он представил его как нечто волшебное, почтисверхъестественное,идобилсявпечатляющеговоздействияназрителя.

Естьлинакартинелюди?

Да, слева на мосту кто-то машет руками проходящему мимо поезду; двое людей сидят влодке, плывущей по Темзе; в правой части картины виден крестьянин, работающий в поле.Рыбак и земледелец символизируют традиционный мир— каждый делает свое дело, как этобыло веками. Поезд же представляет собой воплощение современного мира, новойпромышленной эры, шумной и стремительной. Картина объединяет два параллельных укладажизни,непротивопоставляяихдругдругу.Железнаядорогавписываетсявпейзажиненарушаетизвечныйходвещей.Укаждогосвойпутьвнепрестанноменяющейсяжизни.

Скакойскоростьюшелпоезд?

В1843году—загоддотого,какТернернаписалсвоюкартину,—былаизмеренаскорость

поезда, который шел под уклон. Она составила около ста двадцати километров в час— дляЕвропытоговремениэтобыларекорднаяскорость.Однакохудожниксчелвозможнымвпередипаровозаизобразитьбегущегозайца,имеяввиду,чтозайчишка,такоймаленькийислабыйпосравнениюсжелезноймашиной,способенобогнатьпоезд.Это,разумеется,чистаяфантазия—предельная скорость зайца не более семидесяти километров в час. Невольно закрадываетсямысль: уж не посмеивается ли Тернер над пресловутым техническим чудом? Впрочем, неисключено, что он просто сопоставляет два разных способа добиться высших результатов,преодолеваярамкисобственныхвозможностей.

Частолиизображалитогданакартинахжелезныедороги?

Нет, поездами восхищались как техническим достижением, но не считали их достойнымобъектом живописи. Некоторые художники даже находили в них что-то пугающее иотталкивающее.Публикавсвоюочередьпредпочиталаполотнасзанимательнымсюжетомилимирныепейзажи,рисующиеместа,гдеприятнопогулятьиотдохнуть.ПоэтомукартинаТернеравоспринималась как исключение, как дерзкое новаторство. Спустя примерно четверть векапоездасталипривычнымиивоФранции—итогдаонипоявилисьнакартинахМоне.

МноголиТернерпутешествовал?

Да, он объездил всю Англию и побывал в Италии, в Венеции. Во время поездок он велподробные записи о погоде, отмечая, как меняется цвет неба в зависимости от температурывоздуха, и затем скрупулезно воспроизводил в своих полотнах все особенности погодныхусловий.ВстремлениипередатьподлинныеощущенияотокружающегоТернернипередчемнеостанавливался.Однаждыонотправилсявморе,чтобылучшепонять,чтоиспытываетчеловек,попавший в шторм. Художник попросил привязать себя к мачте и провел в таком положениицелыхчетыречаса!

Накартиненетлиний,кромемостов

Картина была создана вскоре после сооруженияМэйденхедского виадука в 1839 году попроекту инженера той же компании, которая строила Большую Западнуюжелезную дорогу, иТернер, естественно,отдалданьэтомусвидетельствупромышленногопрогресса.Изображениемостатакжесвязаносоднойизважныхсторонработыхудожника:оннескольколетпреподавалперспективувКоролевскойакадемиихудожествиучилстудентовсоздаватьиллюзиюглубины—в частности, с помощью диагональных линий. Прекрасный пример применения подобногометодамывидимвегособственнойкартине.

Названиекартинызвучитнеобычно

Название действительно необычное. Оно включает не то, что реально изображено наполотне(поезд,мосты),акакразто,чтомешаетнамрассмотретьвсеэтокакследует:дождь,пар,скорость.Перваяполовинаназванияпосуществуруководитвзглядомзрителя,которыйпоначалудолжен приноровиться к атмосфере картины (дождь, пар, скорость), а вторая половинаопределяет собственно сюжет (железная дорога).Кроме того, название картиныподразумеваеттри разных направления в пространстве: вертикальное нисходящее (дождь), вертикальноевосходящее (пар) и горизонтальное, которое их пересекает (скорость). Картина основана насближениипротивоположныхсил,наобостренномвосприятииконтрастов.

Картинапохожанапризрачноевидение

Краскиплывутимерцают,создаваяощущениеирреальности.Художникуудалосьсоединитьточность своих наблюдений и иллюзорностьмечты.Картина, как облако, уносит нас прочь отземли, чувство опоры теряется…Тернер любил вызывать подобный эффект. Когда к нему вмастерскуюкто-нибудьприходил,онсначалапросилпосетителейподождатьвтемнойкомнатеитолько потом, когда их глаза успевали привыкнуть к темноте, подводил к своей очереднойкартине. И они, пораженные великолепием красок, чувствовали себя так, словно внезапнопрозрели.

—19-Завтрак

ЗавтракОк.1873–1874.Холст,масло.160х201смМузейОрсе,Париж,ФранцияКлодМоне1840,Париж—1926,Живерни,Нормандия

Какойпогожийдень!

КлодуМоненравитсяизображатьсолнечныйсвет.Онрасположилсясосвоиммольбертомвсаду,послезавтрака.Состолаещенеубрали;мывидимнедопитыебокалывина,остаткихлеба,фрукты. Спешить некуда…Красивый серебряный кофейник и чашки тоже остаются на столе.Должнобыть,кофеужеостыл…

Ктоэтотмальчик?

Это Жан, сын художника. Он играет, сидя на земле в тени; если приглядеться, можнозаметить:ончто-томастеритиздеревянногоконструктора.Малышсосредоточен,стараетсяинеобращает внимания на художника. У каждого свои дела. Вся сцена проникнута ощущениемпокоя.

Назаднемпланеизображеныдведамы

Дамы не спеша прогуливаются по саду после завтрака. Мать Жана время от временипоглядывает на сына, не отвлекая его от игры.Далеко дамыне отходят.Ихфигуры, частичноскрытыецветамиилиствой,кажутсямаленькими—очевидно,самсаддовольнобольшой.

Кто-тозабылвсадушляпу

Возможно, ее обронили, а кто-то поднял и повесил на ветку. В ней пока нет особойнадобности— полуденная жара еще не наступила, потому не нужен и зонтик от солнца: оноставлен на садовой скамейке, рядом с плетеной кошелкой. Все залито светом, но солнце непечет;ктомужедуетлегкийветерок—онколышетчерныелентынашляпе.

Здесьтолькостол,астульевнет!

Есливсевышливсадтолькопопитькофе,можнобылопосидетьинаскамейке.Аможетбыть,художникрешилобойтисьбезстульев,чтобынеперегружатькартинулишнимиугламиилиниями.Вреальнойжизнистульянужны,нонакартинеихизображатьнеобязательно.

Тутнетникакогосюжета!

Моне выбрал как раз такой момент, когда ничего особенного не происходит: всепрогуливаются,отдыхают,беседуют.Еслибымысамиоказалисьтам,всаду,намтожебылобыхорошо и спокойно, мы не увидели бы ничего неожиданного. Перед нами просто кусочек

обычнойжизни.

Почемукартинаназывается«Завтрак»?

Застоломжениктонесидит!

Верно,названиеневполнесоответствуеттому,чтопоказанонакартине.Мыневидимсампроцесс еды; мы видим то, что происходит после. Но картина сохраняет атмосферу, передаетощущения,связанныестем,чтобылоещесовсемнедавно.Изобразитьвцентреполотнастол,закоторымникогонет,—этосмелыйивесьманеобычныйприем.Послезавтракавсеразошлись,но семья наверняка соберется за столом снова. Круглый стол превращается в некий центр—раноилипоздноонопятьвсехобъединит,дажееслисейчаскто-тоотсутствует.

Вкартинемногобелого

Монеотводитбелойскатертиважнуюроль:онасловнопритягиваетксебесвет.Хотянебамыневидим,картиназалитасолнечнымсветом.Платьядамназаднемпланекартиныиграюттуже роль, хотя и вменьшей степени.Но удивительнее всего то, что белый цвет на самом делепредставляет собой смесь самых разных оттенков — розового, голубого, сиреневого… Ониотражаются,переливаются,вибрируют—ноглазвоспринимаетрезультаткакбелыйцвет!

Монеписалсвоюкартинувсаду?

Да,онсчитал,чтохудожникипредметизображениядолжнынаходитьсяводномитомжеместе.Иеслионхотелписатьсад,онрасполагалсявсаду.Впрежниегоды—независимооттем—художникиобычноработаливпомещении,усебявмастерской.Тамможнобылоработатьвлюбое время дня и ночи. Однако искусственное освещение не шло ни в какое сравнение сестественным.Моне решительно перешел на пленэр и писал только на открытом воздухе,добиваясьпредельнойживостиизображаемого.

Чтоменяетсяоттого,чтохудожникпишетнапленэре?

Меняетсяпрактическивсе.Ведьвприродевсепребываетвдвижении.Освещениеежечаснои ежеминутно меняется, в зависимости от времени суток и от погоды. Секунду назад из-заоблаков пробивался луч солнца, но вдруг облака сомкнулись и свет пропал… Нужно ждать,чтобы вновь поймать ту цветовую гамму, тотмомент освещения, с которого ты начал.Иногдасолнечныйсветбезжалостнослепитглаза.Всепреображаетсятакбыстро,чтонужноуспетьбезколебанийдобавитьнужныймазок—иначебудетпоздно,итыупустишьто,чтохотелуловить.

БыстролиписалМонесвоикартины?

Нетакбыстро,какможетпоказаться.Разумеется,хорошобылобыорудоватькистьюстойже скоростью, с какой меняется все вокруг: наплывает облачко, вспыхивает отблеск на воде,ветерокшевелитшляпнымилентами…Ксожалению,этоневозможно.Готовяськработе,Монеподолгуизучалнатуруитренировалсвойвзгляд.Итруднеевсегобылосоздатьиллюзию,будтовсе запечатленное на холсте возникло там мгновенно, тогда как на самом деле художник могпотратитьуймувременинаодин-единственныймазок.

ПочемууМоневсекакое-тонечеткое?

Когдамысмотримначто-нибудь,мычащевсеговоспринимаемпредметвцелом.Былобынелепо считать, что, глядя на дерево, мы видим каждый листок в отдельности, со всеми егопрожилкамии зубчиками.Мывоспринимаемлишь общий объеми цвет.Этои хочет передатьМоне.Онотказываетсяотчеткихконтуровипосуществупоступаетчестно,неискажаято,чтовидитвдействительности.

Чтобыизображатьнечеткиеформы,ненужноуметьрисовать!

Ничего подобного! Это просто совсем другая манера работы. Любой предмет можновоспроизвести с предельной точностью, прорисовав каждую деталь: например, розу на столехудожникможетизобразитьсмельчайшимиподробностями—лепестокзалепестком,листокзалистком.НоМонеделаетинойвыбор:онпишетпредметытак,каконивидятсянам.Итогдарозастановитсяпростоцветовымпятном.Однакомынинамигнесомневаемсявтом,чтоэтороза.ТакаязадачаистоялапередМоне:передатьсущностьтого,чтомывидимпоходя,мельком.

Писалилидругиехудожникинаоткрытомвоздухе?

Моне одним из первых начал регулярно работать на пленэре. Его примеру последовалиСислей, Ренуар, Писсарро и другие художники. Им помогли и новоизобретенные краски втюбиках,которыебылоудобнобратьссобой.Крометого,сталипопулярныпоездкипожелезнойдороге, когда из окна быстро идущего поезда пейзаж представал в преобразованном виде, стуманными,расплывчатымиочертаниями.Монеидругиехудожникиуспешноиспользовалиэтотэффектвсвоихкартинах.

ПочемуМоненазывают«импрессионистом»?

Вначале это было насмешливое прозвище. В 1874 годуМоне выставил свою очереднуюкартину под названием «Впечатление. Восход солнца» (по-французски — «Impression, soleil

levant»).Картинавызвалавозмущениекритиков:онисочлиеенебрежной,неумелой,сляпаннойна скорую руку. В то время слово impression — буквально «впечатление»— означало также«эскиз», «набросок», и новый вид живописи стали пренебрежительно именовать«импрессионизмом».Тогданиктонемогпредположить, чтоМоне такрадикальноповлияетнаразвитие всей западной живописи. С его приходом все переменилось: последователи Монесделалисвоейцельюпередачутрудноуловимых,мимолетныхвпечатлений.

Сегодняимпрессионистывсемнравятся

Это действительно так, однако в то время, когда их работы только появились,популярностью они не пользовались. Публика предпочитала произведения иного рода —эффектныепейзажи,портретызнаменитостей,картины,вкоторыхрассказываласькакая-нибудьистория. Но сегодня нам доставляет удовольствие видеть на полотнах импрессионистовзнакомыевсемфрагментыобычной,повседневнойжизни.Мыкакбудтовсеэтоужепереживалисами: солнечный день, завтрак в кругу семьи, неторопливая прогулка…Даже если мы видимтакуюилипохожуюкартину впервые,мычувствуем себя вней, какдома.Ненужнони в чемразбираться,искатьответынавопросы,пытатьсячто-торазгадать—можнопростосмотретьинаслаждаться.

—20-Гладильщицы

ГладильщицыОк.1884-1886.Холст,масло.76х81см

МузейОрсе,Париж,ФранцияЭдгарДега1834,Париж—1917,тамже

Ктоэтиженщины?

Это гладильщицы. Художник запечатлел их за работой. Они работают в прачечной, гдестираютигладятбелье.

Почемуунихнетгладильноймашины?

В то время все приходилось делать вручную. Ни электрических утюгов, ни тем болеегладильныхмашиннебыло.Чугунныеутюгинагревалисьнапечи (онавиднана заднемпланесправа). Когда утюг накалялся, его снимали, обернув ручку тряпкой, чтобы не обжечься.Одновременновделошлонесколькоутюгов:когдаодиностывал,егоставилинаогоньибралидругой.

Женщинаслевазевает

Онаусталаирешиласделатьминутнуюпередышку.Онавесьденьгладила,итеперьунеезатекла спина, болит шея, ей нужно потянуться, расправить плечи. После долгой работывнаклонку ей хочется спать. К тому же в гладильне жарко и душно от печки. От этого тожеклонитвсон.

Зачемунееврукебутылка?

Можно подумать, что она собирается глотнуть воды. На самом деле водой из бутылкисбрызгивают белье, чтобы легче было гладить. Наверное, сейчас она отольет немного воды вкраснуюмиску.

Та,чтогладит,нажимаетнаутюгсявнымусилием

Раньшенебылосинтетическихтканей.Рубашка,которуюгладитженщина,сшитаизхлопкаилильна, и она оченьплотная.Чтобыпрогладить ее как следует, приходилосьдавитьна утюгобеими руками и всем весом. Чугунные утюги были тяжелые, весом чуть ли не до трехкилограммов.Такойутюгплохоскользилпоткани,игладитьимбылооченьтрудно.

Женщиныодетыбедно

Конечно:этопростыеработницы,инанихнехитраяодеждаизгрубойткани.Ноглавноевкартине—колорит, гармоничноесочетаниекрасок.Дегаиспользуеттеплыецвета—розовый,нежно-оранжевый. Они придают гладильщицам женственность и в то же время помогаютощутитьжаруидухотугладильни.

Гладильщицызахотели,чтобыДеганаписалихпортрет?

Нет,такоеимникогдабывголовунепришло.Даиоткудабыунихвзялисьденьги,чтобызаплатитьхудожнику?Онилюдибедные.Ксчастью,вконцеXIXвекахудожникиработалинетолькона заказ, они выбирали сюжеты сами.Собственно говоря, картинуДега нельзяназватьпортретом:самипосебеэтиженщинымалоинтересуютхудожника;мыпочтиневидимихлиц,незнаем,какихзовут…

ОтчегожеДегаихвыбрал?

Дегалюбилнаблюдатьзалюдьми,занятымикаким-либоделомвконкретнойобстановке,ивоспроизводить их характерныежестыи позы. Гладильщицы тоже привлекли его внимание, иемупоказалосьлюбопытнымпередатьихдвижениянахолсте.Накартинахпрежнихвременмыбы ничего подобного не увидели: тогда не было принято изображать людей за повседневнымтрудом.

Почемугладильщицынесмотрятнанас?

Ониведутсебятак,будтоони здесьодни.Деганепросилихспециальноемупозировать.Кажется,гладильщицыдаженеподозревают,чтовместеснимивкомнатенаходитсяхудожник.Онидержатсяабсолютноестественноинедумаютотом,каквыглядятсостороны.

Наверно,художникупришлосьпоторапливаться,покаженщиныегонезаметили?

Сценавыглядиттак,словноДегазапечатлелеемоментально,нонасамомделеонпотратилнанеемассу времени.Сначалаонписал этюды,делалмногочисленные зарисовки.Картина—завершающий этап долгой работы. С течением времени гладильщицы настолько привыкли кприсутствиюхудожника,чтоуженеобращалинанеговнимания.Наблюдая занимиизоднявдень,Дегастарательнопостигалтехникуглажкибелья,фиксируякаждыйжест,каждыйповороттела. Это напоминает тактику современного фотографа или репортера, получившего заданиеснять какую-нибудь знаменитость: фотограф идет на всё, чтобы досконально изучить свой«объект»,многоднейподрядходитзанимпопятам,делаеткучупредварительныхснимков…И

если объект поначалу смущается или досадует, то в конце концов привыкает и перестаетзамечатьпостороннееприсутствие.

АлюдейдругихпрофессийДегатожеписал?

ОнчастоизображалтанцовщицпарижскойОперы—ходилнарепетиции,наблюдалзаихежедневными бесконечными упражнениями («экзерсисами»). Танцовщицы — излюбленныеперсонажи многих картинДега. Он показывает их во время занятий и в минуты передышки,когда одна из девушек растирает поврежденную ногу, а другая поправляет тесемки балетныхтуфель. Художнику нравилось, как танцовщицы по-особому прямо держат спину, как умеютнаклоняться, не сгибая колен… Он восхищался выразительностью человеческого тела,способногопередаватьэмоциинеменеекрасноречиво,чемлицо.

Почемукажется,чтокартинанеокончена?

Почти все картиныДега вызывают такое ощущение. Он пренебрегал мелкими деталями,считая их излишними: картина прежде всего должна быть динамичной. Поза, жест, движениебылидляДеганеобыкновенноважны,ивегоработахиногдачувствуетсяпоспешность—тутпроявился и собственный нетерпеливый характер художника. Атмосфера «Гладильщиц»насыщена паром и влагой — возникает впечатление, будто мы сами, бок о бок с обеимиженщинами,находимсявэтойжарконатопленнойкомнате.

Почемухолстнезакрашенполностью?

Действительно, во многих местах сквозь красочный слой просвечивает холст: можетпоказаться,чтокраскаплоходержится.НоДегаприбегаетктакомуприемувполнеосознанно.Трудгладильщицсвязанстканью,ихудожникподчеркиваетэто,позволяянамвоочиюувидетьфактуру холста. Оба вида ткани, реальной и нарисованной, автоматически объединяются внашемвосприятии;подлинностьматериалакакосновыкартиныздеськрайневажна.Интересно,что Дега обычно использовал тонкий холст, но для сюжета, показывающего тяжелый труд ибедность,выбралдругойсортхолста,болеетолстыйигрубый.Даисамакрасочнаяповерхностьпредставляетсясухойишероховатой,имы,вглядевшисьвкартинукакследует,начинаем,какигладильщицы,испытыватьусталостьижажду…

Предметовнакартинемало

Верно: большая часть обстановки остается «за кадром». Мы понимаем, что женщиныперегладилигорубельяискореевсегоосталосьещемногонеглаженного,новидиммытолькото,что сейчас на столе. Рубашка под утюгом не вмещается в квадрат картины— женщине еще

гладитьигладить,трудбесконеченитяжел.Та,котораязевает,вот-вотопятьвозьметсязаработу;треугольникеешейногоплаткаповторяетположениеруквторойгладильщицы…

ПочемуДегаизобразилнеодну,адвухгладильщиц?

Это позволило придать картине более глубокий смысл. Дега в сущности показывает двапоследовательныхмоментаодногоитогожедействия.Дваобразадополняютдругдруга:однаизженщин склонилась с утюгом над рубашкой, другая зевает и потягивается. Переводя взгляд соднойнадругую,мывоспринимаемдвеэтипозыкаквдохивыдох.Мыпочтислышимтяжелоедыханиегладильщиц.

НравилисьлипубликекартиныДега?

Сюжеты, которые выбирал Дега, многих удивляли, считались грубыми. Особенношокировала публику его манера изображать женщин, нимало их не приукрашивая. Нопостепенно зрителиоценилиправдивость егокартин, которыеотражалисовременнуюжизньинисколько не напоминали идеализированные истории о подвигах античных героев. УспехутворчестваДега способствовала и популярность романовЭмиля Золя, с которым у художникаоказалосьнемалообщихтем.

—21-Спальня(СпальняВанГогавАрле)

Спальня(СпальняВанГогавАрле)Октябрь1888.Холст,масло.72х90смМузейВинсентаВанГога,Амстердам,НидерландыВинсентВанГог1853,Грот-Зюндерт,Брабант,Голландия—1890,Овер-сюр-Уаз,Франция

Чьяэтоспальня?

Это спальня самого художника — Винсента Ван Гога. В это время он жил в Арле,небольшомгородкевПровансе,наюгеФранции.

Вкомнатечистотаипорядок

ПослемногихпереездовВанГог был рад обосноваться вАрле. Раньше емуприходилоськочеватьпогостиницамимеблированнымкомнатам,ионнигденечувствовалсебякакдома.Ивидегонынешнейспальни,гдесветлоиуютно,гдекаждаявещьнасвоемместе,говоритотом,чтохудожникрешилнаконецпозаботитьсяосебеиорганизоватьсвойбыткакследует.

Картинанаписанавеселымикрасками

ВГолландии,народинеВанГога,хорошаяпогодабываетдалеконевсегда,аПрованс—этосолнечныйкрай.Художникунравилосьжитьвтакойсветлойкомнате,наполненнойрадостными,яркимикрасками.Сквозьокномалочтовидно,ночувствуется,чтоснаруживсезалитосветом.

Мебелималовато

Верно: тут только самое необходимое. Денег уВанГога всегда было в обрез, так что вкомнатестоитсамаяпростаядеревяннаямебель.Естественно,таместькроватьидвастула—наслучай если кто-нибудь придет в гости. Ванных комнат в то время не было, и для умыванияслужилкувшинсводойитаз,которыемывидимнастоле.Рядомнагвозде,вбитомвстену,виситхолщовоеполотенце.

Настенахкартины

ВанГог любилживопись больше всего на свете и посвящал ей все свое время.Для негобылонемыслиможитьвкомнатебезкартин.Настенахонразвесилсобственныеработы:справавверху—двапортретаегодрузей,нижескореевсегокарандашныерисунки.Настенеуокна—пейзаж.Такимобразом,тутпредставленывсежанры,вкоторыхработалВанГог.

Унегобольшаякровать.Онженат?

Нет,оннеженат,нокакзнать—может,онкупилширокуюкроватьикое-какобставилсвоежилище,потомучтонепрочьженитьсяизавестисемью.Неизвестно,каксложитсяжизнь…

Почемувкомнатемногиевещипарные?

Действительно, мы видим два стула, две подушки на кровати, два портрета на стене, дварисунка,дажедведвери.ВанГогживетодин,но,можетбыть,парныевещивкомнатепомогаютемунетаксильночувствоватьсвоеодиночество.

Стеныкажутсянеровными

Этокомнатаугловая,адомстарыйисовременемпокосился.НадругойкартинеВанГога(«Желтыйдом») тотжедомизображен снаружи,и тамлучше заметно, какиеунегонеровныестены.

Нельзядогадаться,чтоэтокомнатахудожника

Верно—Ван Гог не стал вводить в картину принадлежности своей профессии. Мы невидим ни кистей, ни коробок с красками. Художник ежедневно по многу часов работал наоткрытомвоздухе(навешалкеуизголовьякроватиегоблузыисоломеннаяшляпа),аэтакомнатапредназначалась только для отдыха. Здесь он мог временно отвлечься от работы, устроитьсяпоудобнее,спокойнопоспать.Онпостаралсясоздатьвкартинеощущениепокоя.

Здесьнетакужмногоразныхкрасок

В картине Ван Гога всегда чувствуется напряженность — желание воздействовать назрителямаксимальнопрямоимощно.Художникнеслучайнопредпочитаетчистые,контрастныецвета—голубойиоранжевый,красныйизеленый;онипридаютегоживописиособуюсилу.Егокартина—этонастоящийсгустокэнергии.ВанГогнамереннолишаетпредметытени,котораямоглабыослабитьобщеевпечатление.Длянегобылважендажецветбудущейрамы:онвыбралбелую,чтобыуравновеситьяркиекраскисамойкартины.

Этооченьпростаякартина

Нанейиправдаизображенысамыеобычныевещи.Цветатожепростые,безполутонов.ВанГог хотел, чтобы его картиныможнобылопонять с первого взгляда.Но этоне значит, что онизображает мир упрощенным. Контуры предметов простые и четкие, однако внутри самихпредметов все не так просто: толстый слой краски образует что-то вроде рельефа, мазкиналезают один на другой; впечатление покоя теряется. Да и мебель расставлена довольностранно:однудверьзагораживаетстул,другую—кровать.Наверное,вэтойкомнатенетакужиудобножить….

Преждевсегомызамечаемкровать

Боковые стеныкомнатык окну сужаются, создавая впечатление глубины; кровать кажетсяещебольше, аполсловноуходитвверх.Еслибынекрасноеодеялонакровати,наммоглобыпомерещиться,чтовсескользитвпередивот-вотобрушитсянанас…Этовпечатлениенетруднопроверить — достаточно прикрыть рукой красный треугольник одеяла, который сейчасвыполняетрольнекоейопоры,спасаеткартину,удерживаетеевравновесии.Красный—теплыйцвет,иодеялопритягиваетвзгляд:внеготакприятнозавернутьсяисогреться…Покаонотам,всевпорядке,новнутреннеенапряжениенеисчезает:безэтогоцветовогопятнакроватьможетзатонуть,каккорабль.

Правдали,чтоВанГогбылневсвоемуме?

Нет, неправда.Унегодействительнобыланеустойчиваяпсихика, онмногое воспринималчересчуробостренноисамстрадалотэтого.Втовремямедицинаещенеумеласправлятьсястакогородапроблемами.Ноеготворчество—отнюдьнеплодбезумия.ВанГоготличнознал,чтоипочемуонхочетизобразитьвсвоихкартинах.Вмногочисленныхписьмах,адресованныхвосновном младшему брату — Тео, он дает глубокие пояснения к собственным работам.Необычайноранимымиэмоциональным.ВанГогбылчеловекомнезаурядногоума.

КартиныВанГоганепохожининакакиедругие

Онирезкиипорывистивомногомнапоминаютегосамого.НелегкийхарактернепомешалВанГогу стать весьма образованным человеком. Он ценил и старинную живопись, и работысвоих современников. В числе прочего он, как многие в то время, интересовался японскойгравюройиотчастизаимствовалоттудасмелыецветовыерешенияипростотуформ.

НравиласьлиживописьВанГогаегосовременникам?Онапугалаих,какпугаютвнезапныевыкрики,когдасловнельзяразобрать.Ктомужемало

кто имел возможность увидеть картины Ван Гога. Все свои работы по мере готовности онпереправлял брату Тео в Париж. При жизни художника (Ван Гог умер в 1890 году) удалосьпродатьвсегооднуегокартину.Оннередковпадалвотчаяние,ноникогданеподстраивалсяподвкусызрителейрадизаработкаиниразунеизменилсвоемухудожественномувидению.

ПочемуВанГогтакзнаменит?

Людисмоглиоценить его творчество толькопосле смерти.Прижизнионбылневероятноодинок.Последниегодыонпровелвнищете,вполномзабвенииивприступеотчаянияпокончилссобой.ЛишьмноголетспустяконтрастмеждустрадальческойжизньюибрызжущейкраскамиживописьюВанГогапокорилвоображениепублики.Внемувиделиромантическогогероя.Егособственнаябиографияещебольшеусилиладраматизм,ибезтогосвойственныйеготворчеству.

И в наши дни любители искусства относятся кВанГогу с особым благоговением— и как кхудожнику,икаккчеловеку.

ПочемуВанГогнеподписалсвоюкартину?

На ней действительно нет подписи. В XIX веке художники следовали общепринятойпрактике и обычно подписывали свои работы, однакоВанГог был настолько требователен ксебе,чтозачастуюрассматривалготовыеполотнакакпростыеэтюды,наброскиипотомуставилавторскуюподписьдалеконевсегда.Аеслииставил,точащеограничивалсяоднимименем,безфамилии.Этобылокак-тотеплее,душевнее,менееофициально.ВотпочемуисегодняВанГоганередконазываютпростопоимени—Винсент.

—22-Деньрождения

Деньрождения1915.Картон,масло.80,6х99,7смМузейсовременногоискусства,Нью-Йорк,СШАМаркШагал1887,Витебск—1985,Сен-Поль-де-Ванс

Онижепарятввоздухе!

Наэтойкартинехудожник,МаркШагал,изобразилсамогосебяисвоюневестуБеллу.Онитолькочтовстретилисьпоследолгойразлуки.Оницелуются,онитаксчастливы,чтоимхочетсябегать, прыгать… Настроение у них приподнятое — кажется, что они способны летать, какптицы!

Почемуунегонетрук?

Насамомделеонее,конечно,обнял.Нокартинавыражаетнереальныедействия,ачувства.Емухотелосьнепростозаключитьеевобъятия,априльнутькнейвсемтелом,обвитьсявокругнее — и поэтому он изобразил себя именно так. Кроме того, руки могли бы помешать емулетать…

Онадержитбукетцветов

Цветыженихейпреподнеснаденьрождения.Он,наверно,тихонькоподошелсзади,чтобысделатьневестесюрприз.Исамонвтакомволнении,чтоголоваунегоидеткругом—онуженепонимает,гдеоничтоон.Странныйповоротголовыивсяпозавыражаютегосостояние.Беллатожевзволнована—еебольшиечерныеглазаудивленнораскрыты.

Агдесвечки,которыезажигаютвденьрождения?

Дело происходит в Витебске, на родине художника. В тогдашней России не было обычаязажигатьсвечинаименинномпирогеилиторте.Носампирогужеготов—онвиденслева,накрасномстоле,покрытомвышитойголубойскатертью.Осталосьтолькоразрезатьегоисестьзастол.

Вдомеяркоипразднично

В комнате не так много предметов и обстановка далеко не роскошная, но яркие цвета,особенно красный пол, создают впечатление заполненности. Стены украшены пестрымиженскимишалямисразнообразнымиузорамиввидецветов,овалов,треугольников…Онитожеоживляютпространство.Картина—настоящийпраздникдляглаз.

Художникиправдаизобразилсамогосебя?

Да, можно сказать, что это автопортрет— пусть и не совсем точный.Обычно художник,

которыйпишетавтопортрет,смотритнасвоеотражениевзеркале.НоШагалинестремилсякпортретнойточности.ОнизобразилсебявместесБеллой—значит,этоон,сомненийтутбытьнеможет.

Чтомывидимзаокнами?

За окном слева виднеется городская улица и кусочек церкви. Интересно, что освещениеснаружиразное:еслисмотретьсквозьверхнюючастьокна,покажется,чтонаулицесумерки,аесличерезнижнюю,тоясныйдень.Шагаллюбитобъединятьвоображаемоесвполнереальнымидеталями. Например, слева открыта только форточка — на улице слишком холодно, чтобыоткрывать окно целиком. За другим окном, справа, видна приставная лестница. Влюбленным,впрочем,всеравно,деньсейчасилиночь:оничасовненаблюдают…

Устолатолькооднаножка!

Понятно,чтоножекустоладолжнобытьнеменьшечетырех,иШагалэтознаетнехуженас.Но изображает он только то, что необходимо для понимания картины. Стол и так прекрасностоит.Авообщевкартинеможетпроисходитьвсечтоугодно:ведьиусамогоШагаланетрук,ауБеллывместодвуходна—надожекак-тодержатьцветы…

Людипосравнениюспредметамиоченьбольшие!

Верно, потому что именно они в картине главные. Все остальное — лишь окружающаяобстановка. Невеста кажется даже больше жениха, что вполне понятно: Шагал написал этукартину,чтобыпоказать,какоеважноеместоБеллазанимаетвегожизни.Используяподобныйприем, Шагал обращается к традициям средневековой живописи, когда и люди, и предметыизображалисьнесогласноихреальнымпропорциям,атольковсоответствиисихзначимостью.

Почемукажется,чтомебельопрокидывается?

Столи черный табурет изображены с точки зрения персонажей.ПосколькуМарк иБеллапарятввоздухе,тонеудивительно,чтоонисмотрятнавсесверхувниз.Мыже,глядянакартину,видимещеишалинастене,дваокна,цветы.Шагалобъединяетдваразныхуглазрения—наш,то есть зрительский взгляд, и взгляд персонажей. Тем самым он как бы приглашает насприсоединитьсякнему,войтивкартину.

Всекак-тонеустойчиво,всевкривьивкось

Такое впечатление может возникнуть, если рассматривать картинуШагала как отражениереальности.Ноесливосприниматьэтукартинукаксказку—аонабылазадуманаименнотак,—то она приобретает совсем иной смысл. Шагал родился и вырос в традиционной еврейскойсемье,и еврейскаякультураоказалана его творчествоогромноевлияние.Вхасидских сказкахмногоразныхчудес:людии зверитамлетают,деревьясмеются, скрипачииграютнакрыше…Шагалвсюжизньпомнилэтиистории.Онисформировалиегомировосприятие.

Вкартине,кромеяркихцветов,многосерого

Верно. Стены в комнате светло-серые; серый цвет описывает дугу под ногами жениха иокутывает мягким облачком перёд черного платья невесты. В картине соблюдается некоеравновесие: художник то четко прорисовывает предметы и формы, то вдруг позволяет кистисамостоятельно,безвсякойлогикирезвитьсянахолсте.Итогдаоправдоподобииможнозабыть:краскиделаютчтохотят.

Похоженаволшебнуюсказку

Шагал действительно изображает жизнь, как сказку, — в то время влюбленностьнесомненнорождалаунеготакоеощущение.Новкартинеотразилосьнетолькоегособственноесчастливое состояние. Иудаизм учит, что мир, сотворенный Богом, находится в вечномдвижении: этот процесс бесконечен и ни на миг не может прекратиться. Поэтому Шагал,воспитанный в традициях иудаизма, рисует мир именно так — в движении, во властипостоянных перемен: изображать его застывшим было для художника немыслимо, какнемыслимоусомнитьсявмогуществеБога.

Даваллихудожникпоясненияксвоимкартинам?

Подробных комментариев Шагал не оставил, но в своих воспоминаниях он описываетмногие моменты, отголоски которых так или иначе чувствуются в его творчестве. Он не разговорил,чтолюбит«работать,каксапожник»:сапожник,притачиваяподметкукбашмаку,вертитбашмаки таки сяк,поворачивает, как емуудобно.Такжеподходилк своимкартинамШагал.Кстати, маленькие дети, когда рисуют, поступают похоже — они вертят бумагу во всехнаправлениях,неразличаяверхиниз,правоилево.

Шагалчасторисовалсценыизсобственнойжизни?

Да,нередкоонизображалместа,которыекогда-толюбил,людей,которыхзнал.Вкаком-тосмысле его живопись можно назвать автобиографичной. Но он часто обращался и к другимсюжетам,вособенностикбиблейским.Ватмосфереегокартинвсегдаестьнечтосказочное;он

стремился передать в них собственное отношение к жизни: сколько бы ни было в мирестраданий,онвсегданаполненволшебством.

ШагалвсюжизньжилвРоссии?

ВРоссиионжилтольковюности.ВдвадцатьтригодаонотправилсявоФранциюизучатьсовременнуюживопись.Нескольколетспустяонненадолговернулсядомой,чтобыженитьсянаБелле,—тогдаибыланаписанаэтакартина.ПослеэтогоШагалжилвосновномвоФранции,аво время Второй мировой войны был вынужден уехать в США. В 1937 году он получилфранцузскоеподданство,нородинапродолжалажитьвегосердцедоконца.

—23-Механик

Механик1920.Холст,масло.115,5х88,3смНациональнаягалереяискусства,Оттава,КанадаФернанЛеже1881,Аржантан,Нормандия—1955,Жиф-сюр-Ивет,тамже

Этоморяк!

Конечно, это сразу видно— у него на руке татуировка в виде якоря. Татуировка— эторисунок, который делается с помощью накалывания и втирания под кожу особых чернил.Татуировкаостаетсянавсюжизнь,смытьеенельзя,свестиоченьтрудно.Оннастоящийморяк—судовоймеханик.

Унегомощныемускулы

Работавморетяжелая,аработамеханикатемболее:онатребуетбольшойфизическойсилы.Поэтомухудожникизобразилморякатакиммускулистымиширокоплечим.

Онкурит

Наверно, у него перерыв в работе, и он решил отдохнуть и покурить. От его сигаретыподымаютсяклубыдыма,какизпечнойтрубы.Столькодымаотоднойсигареты?!Можетбыть,онслишкоммногокурит…

Волосыунегочем-тонапомажены

Втовремямужчинымазаливолосыспециальнымсредством—брильянтином,чтобыонибылигладкиеиблестели.Нашмеханикаккуратнопричесан,заботитсяосвоемвнешнемвидеинавернякапользуетсябрильянтином.Пожалуй,оннепростоустроилсебеперекур:скореевсегоунеговыходной,онпомылся,побрилсяиготовитсясойтинаберег.

Унегонарукетонкиекольца

Действительно,длятакихмассивныхпальцевкольцатонковаты.Возможно,этоподарокотженщины (или от двух). А может быть, он сам думает кому-нибудь их подарить и только чтонадел—навсякийслучай.

Онизображеннафонеразныхмеханическихформ

Это его мир: за спиной у него металлические части каких-то механизмов, трубы, болты,винты. Он знает, как все это устроено, как этим пользоваться и как поддерживать судовыемашиныврабочемсостоянии.

Онкакбудтоотлитизметалла

Онведьмеханик,иеготелосроднимеханизмам,скоторымионработает.Онсампохожнаних. Об очень сильном человеке иногда говорят, что у него стальные мускулы. То же самоеможносказатьионашеммеханике.

Художникиспользуетвсегонесколькокрасок

Этоправда,нозатоцветаоченьяркие.Ихраспределениевкартинестроитсянаконтрасте—черногосбелым,желтогосчерным.Этопохоженасвет,которыйтогаснет,тозагораетсявновь.Цветанесоответствуютконкретнымпредметам,нозадаюткартинеопределенныйритм.Заднийплан абсолютно плоский, и это подчеркивает объемность персонажа, который занимает весьпереднийплан.

Почемуназаднемпланеневидноконкретныхпредметов?

Художник стремился создать общее впечатление, а не изобразить какие-то реальныепредметы или место. Работа у механика грязная и утомительная, но в картине это никак непроявляется—тамнетнинамеканамашинноемасло,грязь,пыль,шум…Художникоставляетна полотне лишь то, что ему нравится в технике: простые линии, гладкие поверхности. Онсовмещает их, объединяет или противопоставляет друг другу: кривые линии — прямым,горизонтали— вертикалям, узкие полосы цвета—широким.Все это выстраивается в единоестройноецелое.

Накартиневсерезкоеижесткое

Лежевыбираетформы,напоминающиеопромышленномпроизводстве:деталидляразныхмеханизмов часто красили в яркие цвета. И зритель легко узнаёт среду, в которую художникпомещает своего персонажа. Картина передает идею механического мира: жесткие формы,четкиедвижения,абсолютнаяточностьиполнаясогласованность.Художникхочетпоказать,чтомеханик—истинныйсынмашиннойэпохиивкаком-тосмыслесам—отличнаямашина.

ПочемуЛеженестализображатьреальноеместо?

Потому что тогда бы смысл картины сузился: если бы художник воспроизвел какой-тоопределенный, узнаваемый порт, корабль или машинное отделение, это был бы пейзаж илидокументальный репортаж.НоЛеже преследовал иную цель: он не собирался писать портретконкретногочеловека, егоинтересовалацелаякатегориялюдей.КартинаЛеже—изображениеобобщенное:этоможетбытьлюбоймеханикскакогоугодносудна.

Унегомускулы,какуматросаПучеглаза!

Этот популярный персонаж комиксов тожеморяк—не случайно они похожи. Бицепсы уобоихнеправдоподобнобольшие:этоподчеркиваетихсилуиотличаетотдругихлюдей.Крометого,матросПучеглазпоявилсявамериканскихкомиксахв1929году—примерновтожевремя,ккоторомуотноситсятворчествоФернанаЛеже.Можносказать,чтообаморякапринадлежаткодномупоколению.

Умеханикабезразличныйвид

Да,еголицосовершенноневозмутимо,лишеновсяческоговыражения.Кажется,ничтоневсилахизменитьчертыэтогомеханическоголица.Онословно составленоизотдельныхчастей,какконструктор.Лоб,например,похожнаизогнутуюжелезнуюпластину,ограниченнуюлиниейбровей:такомулбуморщинынестрашны…ФернанЛежестремитсяпередатьнечувства,адухэпохи.В1924годуондажеобратилсяккинематографуисоздалпервыйфильмсиспользованиемдвижущихсянеодушевленныхпредметов:«Механическийбалет».

Почемумеханикстоитпрямо,алицоповернутовпрофиль?Это сделано для большей наглядности и выразительности. Профиль позволяет четче

обрисовать контуры носа и подбородка, не отвлекаясь на выражение глаз. В то же время,показываявпрямомразворотеширокиеплечиимощнуюмускулатуруперсонажа,художникдаетнам ощутить физическую реальность его тела. Здесь, кстати, Леже следует древнейшимтрадициямживописи:втакомракурсеизображалилюдейвДревнемЕгипте.

Онскорееробот,чемчеловек

Нет,эточеловек,ноонужеотчастисвязансмиромроботов.Онсостоитизтакихжеформ,какимеханизмы,которымионуправляет.Лежесчитал,чтоегокартиныдолжныбытьпонятнытем,ктоработаетна заводахипроводит тамбольшуючасть своейжизни.Онпоказывалвещиобыденные,повседневные,знакомыепростымрабочим,ипоэтомувегоживописимывидимнероскошноеубранстводворцов,нешелк,незолото,апрямыелинии,простыецвета.Этобылонетолькоэстетическое,ноисоциальноекредохудожника.

УЛежеестьидругиепохожиекартины?

Да, для него было очень важно отдавать дань уважения народным массам, которыеобеспечивают техническийпрогресс.Не случайномеханикизображенвпрофиль, какримскиеимператоры на античных монетах или как коронованные особы эпохи Возрождения. Лежеоблагораживаетобразрабочего,придаваяемучертыистинногогероясвоеговремени.Благодаряусилиям таких людей должен возникнуть прекрасный, гармоничныймир—мир, где машиныбудутпоставленынаслужбучеловекуиосвободятегонаконецотцепейпрошлого.Картинабыла

написана через несколько лет после Первой мировой войны, и в ней воплотились мечтыгуманиста,искренневерившеговстроительствоновогообщества,светлогоисправедливого.

—24-Композицияскрасным,синимижелтым

Композицияскрасным,синимижелтым1930.Холст,масло.45х45см

Художественныймузей,Цюрих,ШвейцарияПитМондриан(ПитерКорнелисМондриан)1872,Амерсфорт,близУтрехта—1944,Нью-Йорк

Этокартина?Аначтотутсмотреть?

Да, конечно, картина — правда, не совсем обычная. Многие художники вместоповседневнойжизнивыбираютчто-тоболееинтересноеипривлекательное—итогдамывидимроскошныепейзажи,парадныепортреты,сюжетысфантастическимисуществами(драконамиит.д.).Аиногдахудожникпредпочитаетпредставитьмирболеепростым,чемонесть.ИменнотакпоступилМондриан.

Чтожеизображаетэтакартина?

Ничегоопределенного.Однакоонапобуждаетзрителязадуматьсяонамеренияххудожника.Предположим, он не хотел изображать готовые, законченные вещи, а показал то, из чего ихможнобылобысобратьилипостроить.Этопохоженаигру,когдаизотдельныхразноцветныхкусочковсоставляютто,чтозахотелось…

Можетбыть,художникнеумелрисоватьпо-настоящему?

Ничего подобного! Мондриан в совершенстве владел и рисунком, и живописью; онпрекрасноумелрисовать«какследует»и занималсяэтиммноголет.Ноэтонеприносилоемуудовлетворения—он искал чего-то другого.Мало-помалу он удалял из своих картин все, чтоказалосьемулишниминенужным.Вкакой-томоментнаполотнеосталисьтолькотрицветаипрямыелинии—ирезультатвполнеудовлетворилхудожника.

Мондрианрисовалполинейке?

Вполне возможно. Это строго выверенная, тщательно продуманная картина. Он вымерялрасстоянияспомощьюполосокпрозрачнойбумаги,намечаллинииуглемитолькопотомбралсязакисть.

Красный,синий,желтый…Почемуименноэтитрицвета?

Это очень важные цвета. Смешивая их в разном соотношении, можно получить многодругих—зеленый,фиолетовый,оранжевый,атакжебесконечноеколичествооттенков.Новтоже время сами эти три цвета из других составить нельзя. Поэтому их называют основными

цветами.

Тутестьещечерныйибелый

Без черного и белого нельзя сделать цвет темнее или светлее. Черные линии организуюткартину, разделяя пространство на прямоугольники, различные по размеру, вытянутыевертикально или горизонтально. Белые вставки создают ощущение пустоты, света, воздуха; снимилегчедышится.Разноцветныепрямоугольникинасыщеныцветовойэнергией.Так,красныйможет ассоциироваться с огнем, кровью, закатом… Черные линии придают изображениюустойчивость,удерживаютеговравновесии.

Выходит,чтолинияицветзаменяютМондриануперсонажей

Художник действительно заставляет их вступать в общение. Происходит что-то вродедиалога — они либо спорят, либо соглашаются друг с другом. Например, красный квадратнастолькомощныйи тяжелый, чтомогбывырваться запределыкартины: кажется, егонельзяостановить, тем более что сверху и справа его не сдерживает даже черная рамка. Ногоризонтальныеотрезкичерного(слевавверхуисправавнизу),которыеширеостальныхчерныхлиний,введенывкартинусловнонарочнодлятого,чтобыудерживатькрасныйквадратнаместе.Оникакбыговорятему:«Стоять!»Небудьэтихкороткихчерныхотрезков,неизвестно,чтобыещеучинилнепокорныйкрасный…

Почемукартинанеобведенаобщейчернойлинией?

Если бы художник ввел такую линию, она превратилась бы в ограду и заперла картинукрепко-накрепко.Мондриан не замыкает пространство — он держит все цвета в свободномсостоянии, не ограничивая наше поле зрения. Двери остаются открытыми — мы можемперемещаться по картине по своему усмотрению: входить в нее, скользить по ней, выходить,когда захочется… Изучив картину как следует, мы, может быть, отчетливее представим себепространство, в которомнаходимсясами,иформы,которыенасокружают.Вкаком-то смыслеэтотренировкадляглазидляума.

КартинапохожанапланквартирыДействительно, тут есть что-то общее. Любое строительство начинается с плана —

например, в плане квартиры показывают, где должны пройти стены, как будут расположеныкомнаты, для ясности раскрашивают их в разные цвета… План (или проект) нагляднопредставляет то, что мы хотим увидеть в результате. ПоМондриану, живопись вообще —воплощениеразумногоначалаистабильности.

Аможетбыть,этоцелыйдомвразрезе?

Вполне возможно: представим себе здание, которое идет под снос. Передняя стена ужеразрушена,внутренняяпланировкадомасталадоступнавзгляду…Мывидимто,чтобылокогда-токомнатами,ипоследамокрашенныхстенилипосохранившимсяобоямможемдогадаться,гдебыла спальня, где гостиная или детская. В этих пустых прямоугольниках прошла не однажизнь…Мондриан несомненнонеразнаблюдалподобныесценыиумелпочувствовать городкакчистуюформу.

Аможетбыть,икартагородасулицамиипроспектами…

Пожалуй, это тоже правда. Приблизительно такие очертания можно увидеть с высотыптичьегополета;никакихуказанийнамасштабилиразмерынет.Кстати,спустямноголетпослесоздания этойкартины (идругихв томжероде)МондрианпопалвСШАипришелвполныйвосторг от Нью-Йорка. Планировка города, с разветвленной сетью улиц, пересекающихся подпрямымуглом,оказаласьудивительнопохожанаегокартины.Этотмирхудожниксразуощутилкаксвой.

ВсекартиныМондрианапохожидругнадруга

Да, его картины основаны на одном и томже беспредметном принципе, но соотношениецветов и пропорции полос и прямоугольников в каждой работе свои. На некоторых белыйзанимаетпочтивсепространство,иполотнокажетсялегкимибезмятежным.Надругихлиниирасположеныгусто,какпрутьятюремнойрешетки,икартинапроизводитгнетущеевпечатление— от нее буквально хочется бежать. Используя самые простые средства, художник умеетпробудить у зрителей широчайшую гамму чувств. Он работает, как композитор, который спомощью семи нот создает бесконечное разнообразие мелодий. Недаром наша картинаназывается«Композиция».

Написатьтакуюкартинупрощепростого

Да, пожалуй, с технической точки зрения это не так и сложно. Но есть другой, болеевысокийуровеньсложности,связанныйсосмыслом.ПодражатьвнешнейманереМондриана—одно,нопоставитьсебянаместохудожника,вернутьсявеговремя,пережитьто,чтопережилон,—совсемдругое.Мондрианпотратилдолгиегодынато,чтобывыработатьсвойстиль.Исегодня,когдамысмотримнаегокартину,мынедолжнызабывать,чтозаэтимпроизведением,таким обманчиво простым по форме, стоит целая совокупность идей, мыслей, устремлений,которыепривеликегосозданию.Небудетпреувеличениемсказать,чтоэтотрудвсейжизни.

Вкартинеестьчто-томеханическое

Такоевпечатлениесоздаютгеометрическиеформы—особенноприпервом,бегломвзгляденакартину.Внейсразучувствуетсястрогостьзамысла,ноприближайшемрассмотренииможнозаметить и кое-что еще: например, мазки на черных полосах — они как будто слегкаподрагивают…Значит,рукахудожниканетактверда:онтожеподдаетсяэмоциям.Оказывается,

чтоилиниинепростометодичноипоследовательнонаносятсянахолст—онидействительнопересекаются.Мондриан, как ткач из нитей, создает из них ткань своего произведения. Мысловновидимхолстподмикроскопом,различаявпереплетениинитейскрытуюот глазосновуживописи.

Какпродавалисьтакиекартины?

Продать их было непросто. Беспредметные картиныМондриана не могли пользоватьсяшироким спросом: любителей интеллектуальнойживописи находилось немного. Тем неменееМондрианупорношелсвоимпутем:толькотаконмогвыразитьсебядоконца.Адлязаработкахудожник писал натюрморты с цветами— цветы продавались прекрасно. Это позволяло емусохранить свой мир, полный прямых линий и чистых красок, — мир, который принадлежалтолько ему.И сегоднямы ценим именно беспредметные композицииМондриана, а цветочки,которыеегокогда-токормили,благополучнозабыты.

ИдеиМондрианапроникливнашунынешнююжизнь!

Творчество Мондриана оказало воздействие не только на следующие поколенияхудожников, но и на архитекторов и дизайнеров более поздних периодов. Сейчас, черезшестьдесят лет после его смерти, это влияниепроявляется повсюду: в интерьерахимебели, вкнижнойижурнальной графике, в рекламе, вмоде. Егоживопись несла в себе определеннуюнравственную бескомпромиссность, равновесие, устойчивость; многочисленные авторскиевариантыгеометрическихкомпозицийсвидетельствуютонеутомимыххудожественныхпоисках.ИдеиМондриана усваиваются незаметно, на уровне подсознания. Так, логотипмодной линиисредств для ухода за волосами фирмы «Ореаль» (L'Oreal Studio Line) явно подсказанкомпозициями Мондриана. Вместе с формальными признаками его живописи на будущегопокупателяподспуднодействуюттакжеэтическиеиэстетическиепринципыхудожника.Иеслилоготип фирмы будет ассоциироваться с чистотой, энергией, постоянным обновлением, тошампуни, гели и прочаяфирменная продукция будут иметь успех на рынке.В эффективностьподобных средств легче поверить, если за их рекламой стоит все то, чем так привлекательнотворчество Мондриана: дисциплина, соразмерность, чувство ритма, безграничная свободакомбинаций…

—25-Плачущаяженщина

Плачущаяженщина26октября1937.Холст,масло.60х49смГалереяТейт-Модерн,Лондон,АнглияПаблоПикассо(ПаблоРуис-и-Пикассо)1881,Малага,Испания—1973,Мужен,Франция

Лицосоставленоизкусочков,какмозаика!

Лицо женщины и правда состоит из кусочков разной величины и формы, но не такихаккуратных,каквмозаике.Кажется,кусочкивыкроенынебрежно,даивесьпортретсобраликое-как.

Сплошныеострыеуглы!

Женщинастрадает,ейбольно.Острыепредметывообщеопасны,онимогутпричинитьболь.В картине много острых клиньев и граней, они пересекаются, врезаются друг в друга, и мыпонимаем,чтоженщинанесчастнаимучаетсяотболи.

Унеестранноеухо

Ухо пережато сережкой-клипсой, которая должна была бы находиться на мочке. Это,наверное,больноинеудобно,даиухопочтизакрыто,такчтослышитонаструдом.Ноонатакстрадает,чтоврядлипонимает,чтопроисходитвокруг.Хужевсего,чтомынеможемничегоейсказатьвутешение.Этобесполезно—онанеуслышит.

Нанейкраснаяшляпка

Судяповсему,этомодная,красивоодетаяженщина.Оналиботолькочтопришладомойиеще не успела снятьшляпку, либо собралась уходить, но что-то ей помешало. Так или иначе,неснятая шляпка означает: произошло что-то неожиданное, что выбило женщину из еепривычногосостояния.Обычноонанетакая.

Чтоунеевруках?

Этоявноносовойплаток.Иострыеуглы,которыекасаютсяееглаз,—кончикиэтогоплатка,они жесткие и колются. Слезы тяжелыми каплями повисли у нее на веках.Женщина комкаетплатоквруках,кусаетего…Онанезнает,чтоделать…

Онаубитагорем

Она плачет, ее лицо искажено рыданиями. Женщина очень несчастна, и мы видим накартине то, что она чувствует: все идет наперекосяк, все причиняет боль, ничто не может ейпомочь,онадаженевсостояниивытеретьслезыплатком…

Почемухудожниквыбралдляеелицатакиецвета?

Когдачеловекполучаетударполицу,налицеостаетсясиняк,которыйпотомнесколькоразменяетцвет—изсинегостановитсяфиолетовым,потомзеленым,желтым…Женщинуниктонебил, но она страдает, как будто ее жестоко избили. Душевная боль причиняет ей физическиестрадания. И это не единичный удар, который можно было бы пережить. Разные цветасвидетельствуют,чтоженщинаполучалаударзаударом.Едваонауспевалаоправитьсяотодного,какнанееобрушивалсяновый…

Частьеелицаоставленабелой

Этосамыйпростойспособпоказатьбледность.Очеловеке,укоторогокровьотлилаотлица,говорят:«бледный,какполотно».Кажется,иуэтойженщиныкровьзастылавжилахотмуки…

Онанепохожананастоящуюженщину

Пикассоине стремилсянаписатьпохожийпортрет.Онхотелпоказать, что она чувствует.Внешностьневсегдаотражаетто,чтопереживаетчеловек.Глядянауличныхпрохожих,мыврядли можем угадать их настроение, понять, что их беспокоит, радует или заставляет страдать.Пикассожехотелвыявитькакразто,чегоневидно.Онделаетсвоихперсонажейпрозрачными,даетнамвозможностьбуквальновидетьлюдейнасквозь…

Пикассообезобразилеелицо

Нет, его исказило горе.Художникпростонашел способпредставить в зримойформе гореэтойженщины.Ееискаженноелицоонизображаетнедлязабавыинедлятого,чтобысделатьеенеузнаваемой.Низлобы,нижестокоститутнет.

Этооченьсложнаякартина

Ничегоподобного,какразнаоборот.Пикассопоказываетвсенапрямую.Когдамыговорим:«она совершенно разбита», «она раздавлена горем», «на ней лица нет», мы употребляем этивыражениявпереносномсмысле.АПикассоидетдоконца:онэтоизображает.Чтоможетбытьпроще?Толькораньшениктодоэтогонедодумался…

Такаяженщинасуществоваланасамомделе?

Да, ее звалиДораМаар, онажила сПикассо и занималасьфотографией.У нее внезапно

умеротец,ионатяжелопереживалаегосмерть.Этобылаоченькрасиваяженщина,ихудожникапотрясло, как чудовищно изменилось от горя ее лицо. Название «Плачущая женщина»подтверждает,чтоПикассонесобиралсяписатьпортрет.Отталкиваясьотконкретноголица,онсоздалобобщенноеизображение,вкоторомкаждыйможетвоочиюувидетьвоплощениесвоегособственногогоря.

Картинапохожанаотражениевразбитомзеркале

Верно, и это лишний раз подчеркивает мотив страдания: осколки зеркала острые, имиможно порезаться… Тут возникает и другая мысль: когда-то живопись считалась точным,зеркальнымотражениемдействительности.

Пикассопоказалнаммир,которыйрушитсяунаснаглазах,итакоймирможетотражатьсятолько в разбитом зеркале. В живописиПикассо гармония отсутствует потому, что ее нет всамомпредметеизображения.

Накартинунеприятносмотреть

Горе не может быть приятным. Почему же должно быть приятно смотреть на картину,изображающую горе? Это один из вопросов, которые поднимает Пикассо. В искусстве егопредшественниковстраданиеизображалосьболееилименееидеализированно,иногдадовольножестоко,нозрителюэтоказалосьприемлемым,потомучтоонвсегдаоставалсялишьстороннимнаблюдателем.Пикассо же стал первым художником, который захотел— и смог— показатьстрадание изнутри: не только внешние его проявления, а то, что мы сами пережили илипереживаем в глубине души.Страшит и пугает, помысли автора, не картина, а само зрелищестрадания.

АплачущегомужчинуПикассотожемогбыизобразить?

Несомненномогбы.Нополучилосьтак,чтовтовремяонбылблизоксДоройМаар,онасоставлялачастьегожизниипослужилаемумоделью.Тотфакт,чтокартинаизображаетименноженщину,добавляетлюбопытнуюподробность:веестраданииестьчто-тонелепое.Все,зачемона так следила и что придавало ей женственность и привлекательность— прическа, серьги,шляпка,— здесь выглядитжалко, хуже того— уродливо-комично.Плачущаяженщинаможетбыть трогательной, но если у нее с ресниц потекла тушь, лицо сразу превращается вкарикатурнуюклоунскуюмаску…

Зачемписатькартину,котораяможетпоказатьсязрителюнеприятной?

Пикассо вообще пишет не для того, чтобы нравиться.Он делает это для себя, поскольку

испытывает потребность что-то выразить средствами живописи. Если картина «доходит» дозрителя,еслилюдипонимают,чтохотелимсказатьхудожник,этозамечательно.НоглавнаяцельПикассосовсемдругая.Делоневтом,приятнакартинадляглазаилинет:вданномслучаеонане предназначена для украшения интерьера. Это не декоративный элемент, а способ сказатьправду.Здесьнетнипритворства,нилицемерия.Картинаобнажаетстраданиеипоказывает,чтооноделаетсчеловеком—буквальнорветегоначасти.

—26Номер3:Тигр

Номер3:Тигр1949.Холст,ДВП(древесно-волокнистаяплита),масло,алюминиеваякраска157,4х94,2смМузейХиршхорнаиСадскульптур,Смитсоновскийинститут,Вашингтон,СШАДжексонПоллок

1912,Коди,Вайоминг—1956,Спрингс,Ист-Хэмптон,Нью-Йорк

Этожепростомазня!

Да,нозатограндиозная.Такоенекаждыйденьувидишь!

Этодействительноделорукхудожника?

Да,Поллокбылнастоящийхудожник.Онпрекрасновладеликарандашом,икистью.Новопределенныймоментонпочувствовал,чтоименнотакаяживописнаяманералучшевсегоможетвыразитьто,чтоонхочетсказать.

Тутженичегонеразобрать!

На первый взгляд это просто хаос, но все-таки можно различить формы и цвета.Чувствуется,чтопереднаминечточрезвычайносложноеизапутанное.

Чтобыэтомоглобыть?

Неизвестно—иврядлиможноузнать.Нельзясказатьничегоопределенного.Можетбыть,художник как раз и хотел показать нам что-то, чему нет названия, что нельзя понять. Всеперепуталось:сплошныевопросыиникакихответов.Такбываетивжизни…

Всепространствозаполненоразнымикрасками

На картине все краски живут своей жизнью: они переплетаются, как веревки, но несмешиваются.Цветныенитибезконцапересекаются,тостановятсятолще,тоделаютсятакимитонкими, что вот-вот оборвутся.И это не один, а много слоев— под верхним есть и другие:густая, невидимая сеть красного, желтого, зеленого, белого, черного…Художник использовалстолькокрасок,сколькосмог.

Еслидолгосмотретьнаэтополотно,начинаеткружитьсяголова

Да,потомучтомыпривыклиследоватьвзглядомзалиниями,которыевидимнакартине,атут линии обманчивые: они никуда не ведут. Взгляд теряет направление — не на чемсосредоточиться, не за что ухватиться. Возникает ощущение, что тебя кружит смерч илишвыряетизсторонывсторонуштормовойветер.

Похоже,будтохудожникпростовыплескивалкраскунахолст

Так и есть. Он расстилал холст прямо на полу и разбрызгивал краску через отверстия,пробитые в жестяной банке. Он поворачивался в разные стороны, направляя потоки краски кцентру, выбирая для каждой свой путь, наблюдая, как они разбрызгиваются и растекаются поповерхности.Поллокнепользовалсякистью,поэтомукажется,чтокраскисамивыбирали,гдеикак лечь.Однако художник, перемещаясь вокруг холста и контролируя движения руки, сводилэлементслучайностикминимуму.Всеподчинялосьстрогомурасчету.

Какемупришламысльиспользоватьтакойнеобычныйприем?

ВгодыВтороймировойвойнымногиехудожникиизЕвропыуехаливАмерику.СрединихбылнемецМаксЭрнст,известныйсвоимиэкспериментамисновойтехникой.ОднаждыПоллокпосетилегомастерскуюиувидел,кактотльеткраскупрямонахолст,чтобыповерхностьсталапятнистой. Эрнст в дальнейшем не стал разрабатывать этот метод, а Поллок взял его навооружение.Такойприемразбрызгиваниякраскиполучилназваниедриппинг (от англ.drip—«капать»,«стекать»).Естьифранцузскийтермин—ташизм(«живописьпятнами»).

ПисаллиПоллоквдругойманере?

Он обратился к «дриппингу» в определенный период своего творчества, но это сталологическим продолжением его предыдущих работ. Одной из ранних тем Поллока былоизображение сражающихся людей и животных. На этих картинах, перегруженных фигурами,царила страшная неразбериха. В один прекрасный день художнику это надоело, и он решилвообще избавиться от персонажей. Фигуры окончательно исчезли из его полотен — словновырвалисьзарамкиилистерлидругдругавпорошок.Осталсятолькохаос…

Какаястраннаякартина—непонятно,кудасмотреть

Смотретьхочетсяна все сразу.Глаза разбегаются—невозможновыделить какую-тооднучастькартины,признатьееглавной.Центрничутьневажнеекраев,нетникакойразницымеждуверхоминизом,правымилевымбоком…Этоможетсбитьстолку,нонеследуетзабывать,чтоздесьотсутствуютпривычныеориентиры:утакойкартинынетниначала,никонца.

Почемухудожниквсетакперемешал?

Действительно,всетаксмешаноиперепутано,чтомытеряемся.Невольнохочетсязачто-тозацепиться,выхватитьвзглядомкакую-нибудьузнаваемуюформу,понять,чтокчему.Этовполненормальная реакция. Иные зрители даже могут обидеться, решить, что художник нарочно

издеваетсянадними.Иэтотожеобъяснимо:частьзамыслаПоллока—показать,насколькомыбеспомощныибезоружны,когданевсостояниипонять,чтопроисходитвокруг…

Имеютлицветакакое-тоопределенноезначение?

Не обязательно. Конечно, основные свойства цветов остаются при них: красный всегдасильнее,чемголубой,которыйассоциируетсяснебом;белыйвсегдакажетсячищеостальных—ит.д.Картинабезусловнопорождаетгаммуощущений,подспудносвязанныхсцветом.Кстати,бледно-голубой, который здесь составляет только фон (если можно говорить о фонеприменительнокэтойкартине!),вдругойработеПоллокамогзанятьболеезначительноеместоидажестатьглавнымцветом…

Зачемпонадобилосьстолькослоевкраски?

Ответить на этот вопрос не так легко. Нужно попытаться «войти» в живописнуюповерхность, погрузиться, углубиться в таящиеся под ней слои, вообразить себя археологом,ведущим раскопки в поисках отпечатков или окаменелостей. Слои краски напоминаютгеологические пласты: проникая внутрь, мы мало-помалу обнаруживаем следы того, что тамкогда-тобыло,—дажееслинезнаем,чтоименно…

Названиеникакнесвязаностем,чтовидишь!

Егоперваячасть—«Номер3»—означаеттолькото,чтокартинавходитвчислонесколькихработ,написанныхпоследовательно.Самномерниочемнеговорит—содержаниекартиныонраскрыть не помогает, тем более что с реальностью оно практически не соотносится. Чтокасаетсявторойчасти—«Тигр»,—тотутразобратьсяпроще.Вкартинеприсутствуетто,чтовкакой-тостепениможетассоциироватьсясобразомтигра:пестротаибуйнаядинамикакрасок,гибкостьлиний,мощь,стремительность…

Естьливсе-такивкартинекакой-тосмысл?

Конечно, есть. В годы, когда работал Поллок — накануне и после Второй мировойвойны, — ни один привычный стиль живописи, как ему казалось, не отвечал потребностямвремени.Традиционнымисредстваминевозможнобылопередатьсдостаточнойсилойощущениехаоса и надвигающейся катастрофы. И Поллок на свой манер попытался показать, как всевокруг гибнет и рушится, как человек, очутившись один в мире, где все стало неузнаваемочужим, упорно пытается найти дорогу.Ни к чему изображать картину разрушения, если самакартина являет собой хаотическое скопление того, что остается после разрушения: все этифрагменты, обломки, осколки, которые тасует, переворачивает и перемешивает неисчерпаемая

энергияхудожника…

—27-Синяямонохромия.Безназвания

Синяямонохромия.Безназвания

1957.Холст,дерево,пигмент,синтетическаясмолаКунстхалле,Гамбург,ГерманияИвКлейн1928,Ницца—1962,Париж

Этодействительнокартина?

Да,картина—сплошьсиняя.

Нанейженичегонет!

На ней есть синева. Художник взял синюю краску и нанес ее на холст. Поэтомунесправедливобылобыговорить,будтонакартиненичегонет.

Нескажешь,чтоэтоработахудожника

Темнеменеенаповерхностихолстаможноразличитьмазки,онипохожинамелкиеволны.Правда, нельзя определить, с какой стороны художник приступил к работе. Кажется, будто оннаписалкартинуодниммахом.Насамомделеэтонетак:чтобыдостичьрезультата,которыймывидим, потребовалось определенное время. Но картина настолько проста, что нам трудно этоосознать.

Поверхностькартиныкажетсямягкойнаощупь

Действительно, поверхность не блестит, она не отражает, а поглощает свет. Создаетсявпечатление,чтоеслиприкоснутьсякней,топодпальцамимыпочувствуемчто-топодатливое,ворсистое,какбархат.Картинадействуетназрителейуспокаивающе.

Можетбыть,этонебо?

Вполневозможно.Правда,тамнетнисолнца,ниоблаков,ниптиц,ниветра—ничего,чтообычносвязаноснебом.Этоскореесиневанеба,чемсамонебо.Художникнеизображаетнебо—онтольковыбралцвет,которыйнапоминаетонем.

Адругиецветахудожникуненравились?

РаньшеКлейн работал и с другимицветами— с красным,желтым, зеленым, но в конце

концовостановилсянасинем.Длянегоэтосамыйглавныйцвет.Синевавызываетввоображениинебо,море,безбрежноепространство.АвнашиднисинийцветассоциируетсяещеисовзглядомнаЗемлюизкосмоса…

Почемувкартинетолькоодинцвет?

Ив Клейн считал, что наличие нескольких красок в одной картине нежелательно. Дажекогда там присутствуют всего два цвета, между ними возникает противоборство. Онисоперничают— каждый стремится первенствовать, привлечь к себе внимание, выделиться засчет другого. Так бывает с людьми, которые говорят одновременно, перебивая друг друга. ИпосколькуИв Клейн хотел с помощью своей живописи создать умиротворенное, спокойноенастроение, он старался предотвратить всякую возможность конфликта. Противостояние впринципеисключено,еслицветнакартиневсегоодин.Такиекартиныназываютмонохромиями.

ЕстьлиуКлейнамонохромиидругогоцвета?

Да,онпробовалразныецвета—красный,желтый,зеленый.Нопозднеехудожникзаметил,что разноокрашенныемонохромии, как и разные цвета в одной картине, невольно вступают всоперничество.Скаждойотдельновзятойкартинойникакихпроблемнебыло.Ноеслизрителямна какой-либо выставке предлагалось несколько монохромных картин подряд, начиналисьсложности. Тот, кто только что смотрел на зеленую картину, а сейчас стоит перед красной, неможетзабытьозеленой.Иеслионзатемпосмотритнажелтую,этотцветперемешаетсяунеговголове с двумя предыдущими…Опасаясь подобных ситуаций, художник решил ограничитьсяоднимцветомииспользоватьегововсехсвоихдальнейшихработах.

Почемуонвыбралименносиний?

Преждевсего,этотцветонлюбил.Онхарактерендляегородногогорода—Ниццы:там,наюгеФранции, всегда солнце, синее море и синее небо…Но самое главное— синий сильнеевсего ассоциируется с недоступнымидалями, неизведаннымипросторами, с космосом.Другиецвета — зеленый, желтый, красный — связаны в нашем воображении с бесчисленнымразнообразием форм материального мира: с деревьями, бабочками, прохладой травы илисолнечным теплом. Если же художник предпочитает синий, значит, он стремится передатьощущение пространства, воздуха, в котором существует всеживое— теже цветы, бабочки ипрочее.Этотанеуловимаясреда,которуюнельзявзятьвруки:онавлечетнас,какмечта…

МноголиещесинихмонохромиисоздалКлейн?

Да, их огромное количество; они сложились в целыймир.На некоторых полотнах краска

лежит более гладким и тонким слоем, на других красочный слой плотнее, на третьихприближается к рельефу. Картины различаются и по формату. Но цвет всегда один и тот же.Клейннашелто,чтолучшевсегосоответствовалоегозамыслу,именятьчтобытонибылооннежелал.

Почемуукартинынетрамы?

Заключитьэтукартинуврамуозначалобылишитьеесвободы.Рамапомешалабытому,чтохотелвыразитьхудожник,навелабынамыслиотюрьме,озамкнутомпространстве.Абезрамыкартина остается свободной. По этой же причине в гамбургском музее она повешена невплотнуюкстене,анаклоненанемноговперед,такчтокажется,будтоонапаритввоздухе.

ГоворяокартинахКлейна,частоупоминаютбуквенноесокращениеIKS.Чтоозначаютэтибуквы?

ЭтосокращениерасшифровываетсякакInternationalKleinBlue—«международныйсинийКлейна». Так называли краску, которую разработал специально для Клейна Эдуар Адан,державший лавку товаров для художников на Монпарнасе. Краска готовилась на основесинтетической смолы, чтопозволяло закреплятьультрамаринбез ущербадля его яркости.Онабылазапатентованаивоткрытуюпродажунепоступала.СокращениеIKBиногдаприсутствуетвназваниях его картин. Тем самым они приобретают особую ценность — не только какпроизведенияискусства,ноикакпримериспользованияуникальногоматериала.

Зачемвсевремяписатьодинаковыекартины?

Можнопосмотретьнаэтоиначеисказать,чтохудожникпишетоднубесконечнуюкартину.Произведения Клейна не следует рассматривать как повторение одного и того же: нужновосприниматьихкаксвязанныедругсдругомчастиоднойбольшойкартины,которыеникогданесложатся в единое целое. Процесс бесконечен, продолжение следует, предела не существует.Картины отражаются одна в другой, перекликаются, как эхо. Это как стихи, слова которыхзабыты—вголовезвучиттолькорифма…

Такаяживописьничегонамнеговорит

Верно,онаничегонеговорит,аточнее—инехочетничегоговорить.Этонезначит,чтооналишена смысла: она просто отказывается говорить, предпочитая молчание. Картина — нетеатральная сцена, не экран кинематографа, не книга. Она обладает своей собственнойсущностью, собственным цветом, формой, структурой… Все это — ее составляющие. Онаявиласьвмирповолехудожника,иунеетежеправа,чтоуявленияприроды.Развемытребуем

отоблакаилидерева,чтобыонинамчто-тоговорили?

Смотретьбезконцанапохожиекартинынеинтересно!

Это неверно. Если на выставке мы видим несколько монохромии подряд, они быстроперестают казаться одинаковыми. Они похожи только так, как похожи окна, которые тооткрываются, то закрываются,но закоторыминамничегонеудаетсяразглядеть.Поначалумыпытаемся что-то увидеть, найти неизвестно что, но постепенно оставляем свои попытки,забываем обо всем, отдаемся во власть живописного пространства, погружаемся все глубже вбездоннуюсиневу…

Вмонохромнойживописинетничегоособеннооригинального!

Это не так. Действительно, жизнь вокруг нас — не в последнюю очередь благодаряфотографии — заполнена всевозможными монохромными изображениями: они везде — наулицах,вжурналахигазетах,наафишах,нателеэкранах…Невозможноподсчитать,сколькоихпроходит перед нами за один только день— и все они хотят нам что-то сообщить, о чем-токричат, куда-то зовут…Они разнообразныпоформе, динамичны, амбициозны.Но ни одно изнихпопростотеиясностинеможетсравнитьсясмонохромиейИваКлейна.Онаявляетсобойстольредкоевнашиднипространствоабсолютногопокоя,безмятежности,отдыхадляглазидлядуши.Созерцаниеэтойкартиныспособнодоставитьистинноенаслаждение.

Кто-нибудьещеписалмонохромии?

Да,ИвКлейнбылнеединственнымидаженепервымизхудожников-монохромистов,хотяименно его синие картины оказались вершиной в истории монохромной живописи. Однихудожники выражают таким способом идею начала, надежды, предстоящих свершений; длядругих это конец, пустота, исчезновение всего. Нередко монохромия создает ощущениеожидания,передышкивпути.Всезависитоттого,ктоавторивкакоевремяонработает.

Монохромиистоятменьше,чемдругиекартины?

Конечно, нет. Стоимость картины зависит от того, как ценятся работы данногохудожника, — неважно, использовал он один цвет или несколько. Взятая сама по себе,монохромия не будет иметь особой ценности. Нужно, чтобы она сыграла значимую роль втворчестве автора и в истории живописи. Только так раскроется ее смысл и оправдается еесуществованиевкачественеобходимогоэлементасложноймозаикихудожественныхтеченийистилей.

Примечаниередактора.

Думаю, что лучше всех о синем цвете сказал грузинский поэт Николоз Бараташвили

(1817–1845)встихотворении,котороев1945годугениальноперевелБорисПастернак:

Цветнебесный,синийцвет

Полюбилясмалыхлет.

Сдетстваонмнеозначал

Синевуиныхначал.

Итеперь,когдадостиг

Явершиныднейсвоих,

Вжертвуостальнымцветам

Голубогонеотдам.

Онпрекрасенбезприкрас.

Этоцветлюбимыхглаз.

Этовзглядбездонныйтвой,

Напоенныйсиневой.

Этоцветмоеймечты.

Этокраскавысоты.

Вэтотголубойраствор

Погруженземнойпростор.

Этолегкийпереход

Внеизвестностьотзабот

Иотплачущихродных

Напохоронахмоих.

Этосиний,негустой

Инейнадмоейплитой.

Этосизый,зимнийдым

Мглынадименеммоим.

—28-Корользулусов

Корользулусов

1984–1985.Холст,акрил,смешаннаятехника.208173смМузейсовременногоискусства,Марсель,ФранцияЖан-МишельБаскиа1960,Нью-Йорк—1988,тамже

Похоженаогромныйгазетныйлист!

Действительно, картина напоминает газету: тексты, набранные мелким типографскимшрифтом,изображения каких-то людейи вещей, цветные вставки…Поверх«газетного листа»растекаютсяпятнакраски,закрываячастьизображений.Всенаводитнамысль,чтоэтакартина—какгазета—расскажетнаммногоразногоиинтересного.

Масканакартинепоказываетзубы

Африканскаямаска—самоезаметноевкартине.Этоимаска,ивтожевремялицоживогочеловека, который словно что-то говорит. Неясно, почему он оскалился — то ли хочет наснапугать,толисмеется.Аможет,онсамбоитсячего-тоилисердится.

Какназываетсятакойвидкартины?

Это коллаж. В коллаже часто используют природные материалы или другие элементыразного происхождения, не имеющие отношения к живописи. В этой картине собраны вместеразличные предметы, которые в повседневнойжизни рядом увидеть нельзя. Но здесь все онинарисованыираскрашенысамимхудожником.

Тутодноналезаетнадругое!

Такоепроисходит,когданехватаетместадлявсех.Жан-МишельБаскиажилвНью-Йорке,в огромном, густонаселенном городе. В метро и на улице люди толпятся, торопятся, нередкосталкиваются. То же самое мы видим на картине: изображения громоздятся друг на друга,отвоевываютсебеместо;однимудаетсяпротиснутьсявперед,ате,ктопослабее,отступают…

Маскабольшая,абуквымелкие!

Вводявкартинубуквы,слова,фрагментыпечатноготекста,художникмогиметьввиду,чтооникак-тосвязанысмаской—«большойголовой»:онаихчитает,слышитилидумаетоних.Вправойчастикартинысловособенномного—кажется,чтотамзвучатголосалюдей,говорящихнаперебой.Вкартинеестьидругиеголовы,поменьше,икаждаяживетсвоейжизнью…

Всеэтопохоженаграффити

Итальянскимсловомграффитиназываютнастенныерисунки:этокакразто,счегоначиналЖан-МишельБаскиа. Сперва он рисовал на улицах, потом стал писать картины, но манеруграффитисохранил.Онхотел,чтобыегоживописьнезависелаоттого,гдеонанаходится—настене городского дома или в гостиной. В его искусстве, так же как в повседневнойдействительности, все перемешано — лица, силуэты, животные, грязь, обрывки фраз,ругательства,бессмысленныекаракули…

Почемумаскатакаябольшая?

Маска — центр картины, ее главное «действующее лицо». Сначала художник собиралсяназватьсвоювещь«Коричневаямаска».Нопотомонпочувствовал,чтомасказанялавкартинегосподствующее положение, что это уже больше, чем просто маска, и произвел ее в короли,назвав«королемзулусов».Художникпереименовалкартину,чтобыприсвоитьмаскекоролевскийтитул,итеперьвсевместеможновосприниматькакпортреткоролявокруженииподданных.Вкаком-то смысле и сам художник похож на короля, чье королевство — улица многолюдногогорода.

ПочемуБаскиавыбралименноафриканскуюмаску?

Отецхудожника—уроженецостроваГаити,мать—пуэрториканка.Идеясмешаннойкровиотразилась в картине, где соединяются и смешиваются самые разнородные мотивы. Онипроисходят из разных источников и не сливаются, а существуют сами по себе, в тесном, нонезависимом соседстве. Это придает полотну фрагментарность, но в то же время делает егобогачеидинамичнее.Африканскаямаскаиграетглавнуюроль,задаеттонвсейкартине.

Почемуцветатакиерезкие?

Это цвета города— автомобилей, афиш, вывесок и неоновых реклам.Баскиа используетакриловые краски, густые и блестящие, как и те, которыми красят предметы, изготовленныепромышленным способом и вошедшие в городской обиход. С помощью цвета расставляютсяакценты.Словатакжеиграютважнуюроль,независимоотихзначения:онинаписаны«чернымпобелому»,чернымичерниламиилитипографскойкраскойнабелойбумагеинабеломхолсте.Черное и белое— это еще и характерный дляАмерикимотив двух рас: чернокожие в городебелых,черныеибелыенаулицахогромногогорода…

Вчемсмыслнадписей,которыхтакмноговкартине?

Каждая надпись привносит в картину свой мотив, расширяет живописное пространство.Слово тянет за собой цепь ассоциаций — зрительных, цветовых, звуковых. Расположениебуквенных элементов тоже не случайно. Например, под большой маской написано (по-французски): VENT (ветер); очевидно, ветер обдувает маску, и мы можем почувствовать егодуновение.Справа,науровнеухамаски,помещенпереченьметаллов(по-английски):COPPER,BRASS,IRON,STEEL,GOLD…(медь,латунь,железо,сталь,золото…).Этотсписоквызываетввоображении все, что связано с металлом, — грохот, лязг, твердость, ощущение тепла илихолода…

Похоже,чтокартинаписаласьнаобум,какпопало

Действительно, художник не следовал правилам традиционной композиции, но это незначит, что он творил наугад. Эта картина — раздробленная, отрывочная — обладаетсвоеобразнымритмом, близким к направлению современноймузыки, известному как рэп.Длярэпа характерен рваный ритм, который чувствуется и вживописиБаскиа. Недаром в нижнейчасти картины изображена виниловая пластинка, предшественница нынешних компакт-дисков.Впервые рэперы заявили о себе вАмерике, в середине семидесятых годов прошлого века.Ихголос (это былоне пение, а скорее речитатив) звучалпод аккомпанементмузыки с виниловойпластинки, которую ставил диск-жокей. Баскиа сам играл на кларнете и на синтезаторе,увлекался рэпом — и сумел полностью воспроизвести свою эпоху, вплоть до ее звуковойстороны.

Граффитиможноувидетьгдеугодно.ЧемжеграффитиБаскиазаслужилиправовисетьвмузее?

В принципе цель граффити — самовыражение авторов, однако они весьма редкопредставляютхудожественныйинтерес.Какправилоонистандартны,однообразныитяготеюткнепристойности в рисунках и надписях. Работы Баскиа, напротив, демонстрируюткомпозиционную изобретательность, умение выявлять и сопоставлять самые разные формы иэлементы. Все это свидетельствует о продуманности творчества, исключающего моментскандального протеста, эпатажа и позерства. Хотя Баскиа не получил профессиональногообразования,онпрекрасноразбиралсявискусстве,былзавсегдатаеммузеев,общалсясмногимихудожниками.Его картины сильны своей энергией, но примитивнымиихне назовешь.И если«граффити»Баскиавыставляютвмузее,эторавнозначноофициальномупризнаниюискусства,отказавшегося от традиционной эстетики и во всеуслышание заявившего о себе. ДляБаскиабыло жизненно важно завоевать признание; он утверждал себя не только как самобытныйживописец, но и как выходец из низов, как дитя улицы, наконец, как чернокожий художник в«белой»Америке.

—29-ПортретИзабеллыРосторн,стоящейнаулицевСохо

ПортретИзабеллыРосторн,стоящейнаулицевСохо1967.Холст,масло.198х147,5смНоваянациональнаягалерея,Берлин,ГерманияФренсисБэкон1909,Дублин—1992,Мадрид

Гдестоитэтастраннаяженщина?

Из названия картины следует, что она стоит на улице. Сохо — квартал в центральномЛондоне,тамвсегдалюбилиселитьсяхудожникиилитераторы.Этаженщинатожеживет—иличастобывает—здесь;художникпоказываетеевпривычнойсреде.

Тротуараневидно

Должно быть, она сошла на мостовую, готовится перейти улицу, поэтому тротуара и невидно.Художникизобразилтолькотоместо,гдеонанаходитсявданныймомент.

Наземлебольшойжелтыйкруг

Это скорее всего круг света.На улице тепло, погода солнечная—женщина без пальто, водном платье, а в верхней части картины видны большие синие тенты (маркизы) — такиминавесамизащищаютотсолнцавитринымагазиновилитеррасыкафе.

Кажется,чтоонастоитнааренецирка

Круг, на котором стоит женщина, по форме и цвету действительно похож на арену,посыпанную песком или опилками. Что только не происходит в цирке, кого только там неувидишь! Акробаты, дикие звери, укротители, клоуны… Опасные ситуации, непредвиденныеположения,влюбуюминутуможетчто-тослучиться…Возможно,художникхочетсказать,чтомеждуобычнойулицейицирковойаренойнетакаяужбольшаяразница.

Почемуонатакдержитруки?

Вправойрукеуженщинысумка,котораяраскачиваетсянаходуипоэтомувиднанечетко:мы различаем лишь размытые контуры.Другой рукой она что-то достает из кармана, а можетбыть,рукаунеезаспиной—трудносказать.

Кудаонасмотрит?

Передтемкакперейтиулицу,онасмотритпосторонам,проверяя,нетлипоблизостимашин.На заднем плане как раз виднеется автомобиль. Поза женщины говорит о ее внутреннемсостоянии.Художникмогбыизобразитьеепростоидущей,ноонпоказал,каконаостановиласьиповернулаголову:значит,онавнимательносмотритвокругиподмечаетвсепроисходящее.Онанастороже—наверное,такжебдительноследитзанейхудожник.

Почемуунееналицеполосыкраски?

Внамеренияхудожниканевходилоизобразитьэтуженщинусфотографическойточностью.Онвыделяетнекоторыееечерты,изменяетформуицветлица.Оннестараетсявоспроизвестидомелочейто,чтовидит:онпишетсвоюкартину,отталкиваясьоттого,чтовидит.Чтобынаписатьпортрет, надо наложить краску на холст, а здесь художник накладывает краску прямо на лицомодели…

Чтоэтозатонкиепрямыелиниивокруг?

Скореевсегоонинеизображаютничегоопределенного,хотяиногдаихистолковываюткакграни прозрачного ящика или клетки. Подобный мотив часто встречается в произведенияхФренсисаБэкона,которыйговорил,чтоэтосвоегородарамавнутрикартины.Спомощьюэтогоприема художник стремился сосредоточить внимание на главной фигуре, дополнительновыделитьее,ограничивпространствовокруг.

Назаднемпланечто-тобелое,похожеенарог

Этот предмет привлекает наше внимание, поскольку он чисто белый. Художник вводит внесколькихместахтакиевсплескибелогоцвета:рядомсправойрукойИзабеллыРосторн,уееног, по краю платья, на лице и на заднем плане, где видна кривая линия, повторяющая дугуплощадки. На самом деле то, что можно принять за рог,— это сверкающее на солнце крылоавтомобиля. Сходство с рогом не случайно, даже скорее желательно: оно позволяетпочувствоватьто,чтоподспудноприсутствуетвкартине,—мотивжестокости,насилия.Стоиттолько проследить ряд, который выстраивает художник, как возникает цепь ассоциаций:автомобиль—колесо—рог—бык—сила—арена—поединок—опасность…

Позировалликто-нибудьхудожнику,когдаонписалэтукартину?

Вобычномсмыслеслова—нет.ФренсисБэконнелюбилработатьвприсутствиимодели.Онпонимал,чтоегоманераписьмаможетвызватьнеудовольствиетого,ктопозирует:невсякому

понравится, когда художник искажает и перекраивает его лицо… Однако при работе надпортретомбез контакта с реальностьюне обойтись, иБэкон старалсянаблюдать своюмоделькакможночаще.Онвсегдадержалподрукойфотографии,служившиеемуподспорьем.Портретвозник как результат смешения разных способов восприятия— вживую, по фотографии и попамяти.

Почемулицоженщиныпохоженамаску?

ФренсисБэкон не превращает лицо своеймодели вмаску.Напротив, онманипулирует сним,производитсвоегородапластическуюоперацию,чтобыпоказатьодновременноивнешнийобликИзабеллыРосторн,ито,чтоскрываетсязаним—илиподним.Онснимаетслицаслойзаслоем.Плоскостицветавыглядяткакподрезанныеиотогнутыеучасткикожи,оголяющиеплоть.Зеленый,белый,розовый—это,вероятно,нервыисухожилия.Художникпроникаетвсеглубже,оннеостановится,поканеудалитслицавсевнешниепокровы,поканеобнажитегодоконца.Тольковэтомсмыслеможноговоритьомаске:еслираньшеоназакрывалалицо,тотеперьонасорвана.Этопортретчеловекастрадающего.ЭтобольнеоднойлишьИзабеллыРосторн,авсегочеловечества:такойеевоспринимаетхудожник.

Делаллихудожникпредварительныенаброскикпортрету?

Нет, подготовительных эскизов он не делал. Он работал в свободной манере: начинаяэксперимент, мало кто знает, как он пойдет… Первые мазки кисти были для негоопределяющими: задавая тон всей картине, они влекли за собой некое непредвиденноепродолжение; в толщине и направлении мазка, в его форме всегда таилось то, чтоФренсисБэконназывал«случайностью».Каждоедвижениеегокистимоглооказатьсянеожиданнымдлянегосамого.Начинаяспервогомазка,картинаразвиваласьпосвоейсобственнойлогике—однаформа порождала другую… Часто художника не удовлетворял результат— ему не удавалосьудержатьравновесиемеждутем,чтоонбылвсостояниивыразить,итем,чтоотнегоускользало.В картине можно почувствовать эту двойственность: с одной стороны, крупные формы,размашистыйрисунок,сдругой—растекшаясякраска,«случайность»вчистомвиде…

КтотакаяИзабеллаРосторн?

Это близкая приятельница художника. Они познакомились в одном из баров лондонскогоквартала Сохо, где любили собираться художники и писатели. Изабелла Росторн такжепозировала известному скульптору Джакометти. Френсис Бэкон представил ее в видемонументальнойфигуры,напоминающейколонну.Вназваниикартиныподчеркивается,чтоонастоитнаулице.Такоеуточнение,которогохудожникмогбыинеделать,говоритотом,чтопереднами сильная женщина, крепко стоящая на ногах. Что бы ни случилось в этом ненадежном,переменчивоммире,онасчитаетсебятемстержнем,вокругкотороговращаютсявсеостальные

—все,ктопроходитмимо…

—30-ДевушкиизОльмоII

ДевушкиизОльмоIIОктябрь1981.Холст,масло.250х250смНациональныймузейсовременногоискусства,ЦентрЖоржаПомпиду,Париж,ФранцияГеоргБазелиц(ГеоргКерн)1938,Дойчбазелиц

Картинависитвверхногами!

Насамомделеонависиттак,какеезадумалхудожник,новсенанейиправдаизображеновверхногами.

Анельзяповеситьеенормально?

Впринципеможно,нониктонеимеетправаеепереворачивать.Тутвсерешаетсамавтор.Еслионзахотелсделатьтак,значит,такидолжнобыть.

Можетбыть,намтожевстатьнаголову?

Такая мысль действительно может возникнуть. Но делать это незачем, поскольку и безвсякихухищренийпрекрасновидно,чтоизображено.Всепонятноспервоговзгляда.

Мывидимдвухвелосипедистов

Это не велосипедисты, а велосипедистки: та, что справа, с голой грудью. В названиикартины есть слово «девушки». Велосипеды изображены очень условно, но они вполнеузнаваемы.

Колесавелосипедовпохожинадиски

Когда смотришь на движущийся велосипед, промежутки между спицами сливаются, иколесавыглядяткаксплошныекруги—накартинеониименнотакие.

Накартинемногожелтогоцвета

Наверное,деньоченьсолнечный,ижелтыйцветсоздаетощущениесветаитепла.Наулицетакжарко,чтоодежданенужна,ивелосипедисткиедутголышом.Возможно,такрешилзаних

художник.Накартинеонпредоставилимполнуюсвободу,хотянасамомделедевушки,конечно,былиодеты.

Глазаунихтакогожецвета,какивелосипеды

Используяодинитотжецвет—бирюзовый,—художникустанавливаетгармониюмеждудевушкамии велосипедами.И велосипедистки, и велосипедыдля него одинаково важны, они,таксказать,изоднойсемьи.Крометого,бирюзовыйцвет—этосмесьсинегос зеленым:цветнебасоединяетсявнемсцветомрастительности.Нитогонидругогореальновкартиненет,ноихприсутствиетемнеменеечувствуется.

Почемудевушкитакпохожидругнадруга?

Это не какие-то конкретные девушки. Возможно, художник решил написать эту картину,наблюдаязапроезжающимимимовелосипедистками.Скем-тоизнихонмогбытьзнаком,новкакой-томоментонислилисьвегосознании,ионуженепыталсяихразличить.Всеонисталиказатьсяемунаоднолицо.

Почемувелосипедытожеодинаковые?

Объяснение то же самое: художника не интересовали конкретные велосипеды иликонкретные девушки; он хотел передать общую идею тех и других. Одинаковый цветвелосипедовупрощаетзадачу:глядянаних,недумаешьобихразличиях,простовидишьпередсобойвелосипед—ивсе.

Почемуперсонажиифонодногоцвета?

Картинапредстаеткакнекиймонолит,поэтомуфониперсонажипочтиодинаковогоцветаиоднойплотности;онинеразделимы.Элементыживописисоединяютсявединоецелое.Еслибыперсонажи не были столь тесно связаны с фоном, мы могли бы начать строить догадки, гдеименноонинаходятся.Помыслихудожника, этоневозможно,даиненужно.Картинасоздаетсвойсобственныймир—этимвсесказано.

Картинакажетсяодновременноиплоской,иобъемной—кактакоевозможно?

Желтый фон картины не дает представления ни о пространстве, ни о реальном местедействия. Он словно образует сплошную стену. Но девушки показаны в разных ракурсах. Та,котораявпереди,изображенавпрофиль,икажется,чтоонавот-вотвыедетзапределыкартины.

Другая едет следоми, очевидно,находитсядальшеотнас, чемпервая: колесау ее велосипедаменьше. Благодаря этому и возникает объемность. Персонажи не «приклеены» к поверхностихолста—онидвигаютсяиживут самостоятельно.Роту второйвелосипедисткиоткрыт: то лионачто-тоговорит,толипростозапыхалась,стараясьугнатьсязапервой…

Почемукартинанаписанатакнебрежно?

Художник наносил краску грубыми мазками, их легко различить на холсте. Они неприукрашивают изображаемое, не сглаживают контуры— они сохраняют энергию движенийкисти. Местами возникает впечатление, что краски отказывались подчиняться художнику: ихприходилосьукрощать,имывидимрезультатединоборстваавторасматериалом.Делоневтом,чтокартинанаписананебрежно:художникнамереннонесталскрыватьтруда,которыйушелнаее создание. Персонажи словно силой вырваны из действительности; попав в картину, ониизменилисьдонеузнаваемости,подчинившисьзаконам,установленнымдляниххудожником.

ЧтозначитОльмоII?

Ольмо—этодеревушкавТоскане,вИталии.ГеоргБазелицчастовиделтамдевушекнавелосипедах.Унегоестьдвекартиныстакимсюжетом.Наша—вторая,онанаписанавоктябре,и палитра цветов, выбранных автором, напоминает об осени, о желтеющей или краснеющейлистве деревьев. Кроме того, нужно напомнить, что Ольмо еще и фамилия знаменитогоитальянскоговелосипедиста (ДжузеппеОльмонеоднократновыигрывалвелосипедные гонкивтридцатыегодыпрошлоговека),такчтоназваниеимеетдвойнойсмысл.

КакработалБазелиц?

Обычно он работал, положив холст на землю и заранее отбросив традиционные правиларасположения предметов в пространстве. Сама структура его произведений исключала такиепонятия, как верх, низ, право, лево, длина, ширина и т. п. Именно так он и писал своихвелосипедисток, а не просто перевернул готовое полотно, чтобы выставить его в музее вверхногами.

Какавторупришловголовувыставитькартину,накоторойвсёвверхногами?

В процессе работы любой художник может перевернуть картину, чтобы лучше еерассмотреть,отвлечьсяотсюжетаивыверитьсоотношениецветаиформы.Вперевернутомвиделегче увидеть, насколько уравновешена композиция, проще обнаружить слабые места,проверить, всё ли в картине «держится».Но выставить такуюкартину на всеобщее обозрениевпервыерешилсяБазелиц.Егоэксперимент,осуществленныйв1969году,имелдалекоидущие

последствия:ондалначалоцеломуновомунаправлениювживописи.

Скакойстатимыдолжнысмотретьнакартину,гдевсёперевернутосногнаголову?

Базелиц никого не заставляет смотреть на свои картины, будь они обычные илиперевернутые.Нокольскоромынанихсмотрим,мыдолжныприготовитьсякнеожиданностям.Сюжеты уБазелица, хотя и вполне узнаваемые, представлены таким образом, что их связь сдействительностью очень слаба. Она существует, но уловить ее нелегко. Цель художника —уничтожить противоречие между фигуративной и абстрактной живописью. И если зрительсумеет преодолеть удивление, невольно возникающее вначале, то через некоторое время онобнаружит нечто еще более удивительное: он просто-напросто забудет, что изображениеперевернуто…

Базелицнаписалэтукартинусцельюшокироватьзрителя?

Конечно,такаянеобычнаякартинанемоглаостатьсянезамеченной,хотяхудожниквовсенеимел в виду шокировать публику. Современная жизнь предлагает нам зрелища гораздо болеешокирующие. В фотохронике и кинофильмах нам без конца показывают сцены невероятнойжестокости, землетрясения и наводнения, людей, умирающих от голода, гибнущих на войне,теракты, пытки, покушения, убийства… По сравнению со всеми ужасами, к которым мыпривыкли,чемнасможетпотрястикартинаБазелица?Толькотем,чтовсёнанейвверхногами?!Абсурдность и необоснованность зрительского возмущения становится особенно очевидной,есливспомнить,чтовмире,вкотороммыживем,всеиправдаперевернуто,поставленосногнаголову.ЖивописьБазелицаосуществляетоднуизглавныхфункцийискусства—выводитьнашразуминашичувстваизсостоянияпривычногокомфорта,безразличияибезучастия,побуждатьнаспо-иномусмотретьнамир…

ФрансуазаБарб-Галль,известныйфранцузскийискусствовед,изучалаисториюискусств

в Сорбонне и в Школе Лувра, где теперь преподает. Одновременно она возглав ляет

ассоциацию CORETA (Comment regarder un tableau. «Как смотреть на картину») и в ее

рамках проводит регу лярные конференции и семинары. Автор многочисленных статей по

искусству.

Фотоматериалы для настоящего издания предоставили (цифры в скобкахсоответствуютномерурепродукции):

ADAGP,Paris,2002(19,23,26,27,28)Mondrian/HoltzmanTrustс/оBeeldrecht,ADAGP,Paris,2002(24)SuccessionChagall,Banque

d'Images,ADAGP,Paris,2002(22)TheEstateofFrancisBacon,ADAGP,Paris,2002(29)AKG,Paris(3,15,17)ErichLessing/AKG,Paris(10,18,25)ArchivesAdamBiro(5)Artephot/J.Martin(26)BaselitzGeorg,2002,Derneburg(30)BildarchivPreussicherKulturbesitz/JorgP.Anders(13)BridgemanGiraudon(1,5,9,12,21,27)BridgemanGiraudon/Lauros(29)CNAC/MNAMDist.RMN(30)Kunsthaus,Zurich(24)MAC,GaleriescontemporainesdesmuseesdeMarseille(28)Photos(1,2,4,6,7,8,11,14,16,19,20,23)SuccessionPicasso,Paris,2002(25)