TEORIAS DE LA ACTUACION

JOSE GUILLERMO RODRIGUEZ ALARCON

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Podemos decir que nadie había reflexionado antes de Diderot (1713-1784), filósofo francés de la Ilustración, sobre el hecho siempre misterioso de que una persona represente a otra persona mediante la imitación y la asunción de actitudes, palabras, gestos, incluso carácter y aspecto físico, que no es otra que la tarea que desde sus comienzos ha realizado el actor. En su libro, “La paradoja del comediante, escrito en forma de diálogo, trata de deshacer equívocos y supuestos de uso corriente en su época acerca de la interpretación de los actores. Contra lo que por lo común se podía pensar, el actor debe emocionar al público, no emocionarse él, para lo cual debe tener capacidad de discernimiento, quedar libre de su propia sensibilidad y desarrollar mediante técnicas especiales su capacidad de imitación y de reflexión .El actor debe recurrir a su imaginación y a su memoria, y que todos los elementos han de ser procesados y ordenados racionalmente.

DENNIS DIDEROT

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Imaginación y memoria son las dos facultades con las que debe contar necesariamente el actor; la representación mental de una circunstancia pasada, el recuerdo, es la forma más elemental de la imaginación. Sobre este material, el actor no debe sentir, sino representar los signos externos del sentimiento; gestos, palabras, voz, ritmo, todo forma parte de la imitación que se forma a partir de la memoria. El actor no puede padecer dolor, ni melancolía, no puede estar alterado, sino utilizando lo trabajado en los ensayos como una técnica, de lo cual se libera después de su representación. La paradoja del comediante consiste precisamente en esto: el actor suscita emociones o sentimientos sin sentirlos él mismo, sino que deben ser los espectadores los que reciban la emoción. El actor concibe su personaje como una ficción, una ilusión, un recuerdo que no le condiciona afectivamente, en tanto que los espectadores identifican al actor con el personaje. El mejor actor es el que es capaz de olvidarse por completo de sí mismo para aplicar solamente una técnica mimética.

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Gotthold Ephraim Lessing (22 de enero de 1729 en Kamenz (Sajonia) – 15 de febrero de 1781 en Brunswick) fue el escritor alemán más importante de la ilustración. Con sus dramas y ensayos teóricos tuvo una influencia significativa en la evolución de la literatura alemana. Muy pronto dirigió su interés hacia el teatro. En sus ensayos teóricos y críticos relativos a este tema, así como en sus propios trabajos como autor, intentó contribuir en el desarrollo de un nuevo teatro burgués en Alemania. Se opuso a la teoría literaria de Gottsched y sus discípulos, que fue la generalmente aceptada en sus tiempos. Criticó particularmente la simple imitación de los dramaturgos franceses y abogó por el regreso a los principios clásicos de Aristóteles, así como por el acercamiento a la obra de Shakespeare. Fue precisamente Lessing quien inició la entrada de Shakespeare en Alemania, trabajando con varias compañías teatrales.

GOTTHOLD EPHRIM LESSING

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Konstantín Stanislavski seudónimo de Konstantín Serguéievich Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú el 5 de enero de 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski. Él fue un actor, director y administrador de teatro ruso en el Teatro de Arte de Moscú (fundado en 1897). El sistema es el resultado de muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística.

KONSTANTIN STANISLAVSKI

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Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando.Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones.Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".

Robert de Niro

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Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamenteUnidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación.Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.

Marlon Brando

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Contemporáneo de Adolph Appia, elabora sus ideas sobre el arte del teatro tras una etapa de aprendizaje escénico en que conoce directamente la interpretación y la puesta en escena. Durante más de cincuenta años, la obra creadora de Craig va dilatándose, aumentando en riqueza, en descubrimientos, aislándose hasta ser finalmente casi tan sólo un pensamiento en la mente de su autor. Craig, apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas (screens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz que se proyecta. Craig es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedáneos de una idea: en símbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el "ordenador" dispone al conjunto de elementos del espectáculo. De ahí la idea que Craig mantuvo sobre la función del actor, concibiéndolo como una supermarioneta.

EDWARD GORDON CRAIG1872 - 1966

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MEYERHOLD1874 - 1942

Introdujo el concepto de Biomecánica respecto al entrenamiento del actor. Partía de las experiencias espaciales y dinámicas llevadas a cabo en sus “Studios”, donde formaba a jóvenes actores. Para él, “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”; teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano. El juego biomecánico para Meyerhold es una combinación de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y según leyes escénicas racionales. Esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje. El actor entrenado en la Biomecánica perfecciona sus reacciones físicas ante los acontecimientos externos. Su entrenamiento está basado en la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov. El trabajo del actor se basa en la cultura física, en el deporte, en un sistema puramente técnico, con un rechazo absoluto del psicologismo en la interpretación.

Argumentó que el papel del teatro era de imitar y de imitar la naturaleza. En su opinión, el teatro es todo lo que nos rodea. Señaló que la naturaleza está llena de convenciones teatrales: flores del desierto que imitan las piedras; ratón fingiendo la muerte con el fin de escapar de las garras de un gato; complicadas danzas de aves, etc. Él veía el teatro como un símbolo universal de la existencia.Apología de la teatralidad es su ensayo más famoso. Fue publicado en 1908 Aquí Evreinov promovió un subyacente estética :"Para hacer un teatro de la vida es el deber de todo artista. ... El escenario no debe pedir prestado tanto de la vida como la vida toma prestado de la etapa."El director trató de revitalizar el teatro (través de la vida misma) a través del redescubrimiento del origen del teatro en juego . Fue influenciado por la filosofía de Schopenhauer , Nietzsche y Bergson , y, como Meyerhold , por las estéticas del simbolismo y la comedia del arte (sobre todo en el uso de la máscara y la espontaneidad ). Desarrolló sus teorías teatrales en Introducción a Monodrama (1909), El teatro como tal (1912), Y El Teatro de Cuenta.

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NIKOLAI EVREINOV1879 - 1953

El trabajo en su estudio se basaba sobre todo en sus experimentos sobre el desarrollo del personaje. Chéjov rara vez preparaba una clase. Sobre la base de su propio inconsciente colectivo o étnico, los estudiantes trataban de reencarnarse como sus personajes. La técnica de Chéjov se basaba principalmente en imágenes, especialmente en imágenes viscerales, que pasaban por alto los procesos mentales complicados. Por ejemplo, en vez de decir al actor que se relajase, concepto abstracto: ¿por dónde empiezo?, le decía que “caminase con un sentimiento de facilidad”. Otro ejemplo: en vez de decir que se sentase erguido le decía que “pensase hacia arriba”. Chéjov adiestraba a sus estudiantes para encontrar estímulos externos, ficticios, al margen de sus experiencias personales que pudieran avivar sus emociones y sus imaginaciones (el halo de misterio y las atmósferas). La estimulación sensorial provenía de la creación de atmósferas y cualidades, o expresiones externas que, al sumarse al movimiento, provocaban los sentimientos representados por los gestos.

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MICHAEL CHEJOV1891 - 1955

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EUGENE VAJTANGOVE. Vajtángov (1883-1922) está considerado como uno de los grandes maestros de la puesta en escena de nuestro siglo. Discípulo de Stanislavski, coetáneo de Meyerhold, compañero del actor y pedagogo Mijail Chejov, Vajtángov conjugó en sus puestas

en escena el "sistema" de su maestro junto a instrumentos expresivos de formalización teatral, incorporando elementos del grotesco y del expresionismo. Su aproximación a fórmulas meyerholdianas fue paralela a la inclusión de principios de ruptura manifestados especialmente en sus últimos trabajos, como Hadibuk y La princesa Turandot, títulos que han pasado ya a la historia del teatro universal, por el tratamiento escénico que Vajtángov les imprimió. Pero su labor no se limitó sólo a la puesta en escena y la pedagogía, sino que también desarrolló la interpretación, compartiendo escenario entre otros con el ya citado Mijail Chejov, del que se encuentran numerosos testimonios

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Su verdadero nombre era Bolesław Ryszard Srzednicki, y nació en Dębowa Góra, Polonia, en aquella época parte del Imperio Ruso. Graduado en la Escuela de Oficiales de Caballería de Tver, se formó como actor en el Teatro de Arte de Moscú bajo la batuta de Konstantín Stanislavski y Leopold Sulerzhitsky, familiarizándose allí con el 'sistema'.En 1922 Boleslavski actuó en Die Gezeichneten, una película muda alemana dirigida por el danés Carl Theodor Dreyer. En los años 1920 emigró a Nueva York, donde fue conocido como "Richard Boleslavsky", empezando a enseñar el sistema de Stanislavski (el cual, en Estados Unidos, evolucionaría en El Método) con otra emigrada, Maria Ouspenskaya. En 1923 fundó el American Laboratory Theatre en Nueva York, contando, entre otros estudiantes, con Lee Strasberg, Stella Adler y Harold Clurman, miembros fundadores del Group Theatre (1931–1940), el primer conjunto de actores de los Estados Unidos que utilizaron las técnicas de Stanislavski.

RICHARD BOLESLAWSKI1889 - 1937

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ANTONIN ARTAUD1896 - 1948

Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balinés, y promovía lo que él llamaba "Teatro de la Crueldad". Para él no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una violenta determinación física para destrozar la falsa realidad. Consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión física en el espacio.Los varios usos que daba al término crueldad deben ser examinados para comprender plenamente sus ideas. Usa el término crueldad. En primer lugar, metafóricamente para describir la esencia de la existencia humana. Creía que el teatro debe reflejar su visión nihilista del universo, formando una inesperada conexión entre su propio pensamiento y el de Nietzsche.En segundo lugar construía el uso de la palabra en una forma de disciplina. Aunque necesitaba el "rechazo de formas e incitar al caos" , él además promovía una disciplina estricta y un método de rigor para el espectáculo.

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BERTOLD BRECHT1898 - 1956

En general, fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista. Konstantin Stanislavski fue pionero en el teatro épico, pero quien lo llevó a su máxima expresión fue el alemán Bertolt Brecht. Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba el «espectáculo vacío», los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama; pero, donde Stanislavski intentó copiar el «comportamiento humano real» a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo. Al centrarse el teatro épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional. Aparte de esto, Brecht introdujo la técnica de distanciamento.

También se contrapone al teatro aristotélico, en el que el espectador debía identificarse con el personaje (catarsis).

Eran técnicas ambiguas de producción comunes en el teatro épico la inclusión de escenarios irreales por su simplificación, anuncios o carteles que interrumpen y resumen la acción, y música que entra, de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado. Brecht usaba la comedia para distanciar a su público de los hechos emocionales o serios y se vio muy influenciado por los musicales y los intérpretes de feria, por lo que incorporaba música y canciones en sus obras. La actuación en el teatro épico necesita que los actores interpreten sus personajes de manera convincente sin, por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que son en realidad los personajes que interpretan. Los actores a menudo interpelan directamente al público sin estar interpretando su personaje —«romper la cuarta pared»— e interpretan múltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que las opciones de los personajes fueran evidentes e intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual era evidente que los personajes elegían una opción en lugar de otra. Por ejemplo, un personaje puede decir: «Podría haberme quedado en casa, pero en su lugar fui de compras».

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L a boda de los pequeños burgueses

También es característico del teatro brechtiano el «gestus» (intención gestual), que reúne un conjunto de rasgos y ademanes que conforman una catadura o actitud del personaje, en la cual subyacen la época y los conflictos sociales a los que debe hacer frente. Brecht se basó en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang interpretó una escena que requería que su personaje estuviera asustado tan sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneció completamente calmado durante toda la obra. Con un gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva

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Mei Lan Fang

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LEE STRASBERG1901 - 1982

El método constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavski, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al control conciente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado. El creador del Método reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas). Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretación de conceptos tomados de la psicología.

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Dichos contenidos son el motor de la actuación, por lo que la acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentración. Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir. Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo. Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos). El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.

James Dean

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En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa. Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado "momento íntimo" o "momento privado". El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas.Dustin Hoffman

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SEKI SANO1905 - 1966

El japonés había estudiado bajo las órdenes del director Vsévolod Meyerhold, quien fuera el discípulo preferido del reconocido dramaturgo ruso Konstantín Stanislavski. Durante su estadía en el país centroamericano, Sano popularizó la técnica ‘Stanislavski’ y logró ser considerado el gran reformador de la escena mexicana.

Gracias a la fama que logró allí, el gobierno de Rojas Pinilla decidió contratar al japonés para que contribuyera al desarrollo de la recién creada televisión nacional. Fue así como a mediados de 1955 se dio la llegada de Seki Sano a Colombia, en donde dirigió el Instituto de Artes Escénicas

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Aunque inicialmente fue contratado para trabajar con actores de televisión y de los radioteatros, Sano fue pasando sus conocimientos a algunos de los directores más importantes del país, como el maestro Santiago García, director del Teatro La Candelaria, y Fausto Cabrera, fundador del mítico grupo independiente Teatro El Búho.

Carlos José Reyes, uno de los fundadores de La Casa de La Cultura (después rebautizada como el Teatro La Candelaria), recordó en su artículo ‘El teatro en Colombia en el siglo XX’ la forma de trabajo de Sano: “…dejará un importante legado en relación con el oficio del actor, criticando la vieja escuela de ‘representación’, de gestos ampulosos y voces declamatorias, para proponer formas de actuación más naturales, basadas en los recuerdos personales de los actores”.

Fausto Cabrera

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Fue un actor, mimo y profesor de teatro francés que revolucionó las artes escénicas, siendo uno de los referentes indiscutidos del teatro del gesto y el teatro físico. Inició su carrera estudiando educación física y deporte en 1937, en lo que trabajó como profesor desde 1941 hasta 1945. En 1945 Lecoq comenzó a actuar y fundó un grupo teatral junto a Gabriel Primo. Entre los años 1968 y 1988 se desempeñó como maestro en la escuela francesa de Bellas Artes, donde desarrolló un programa de enseñanza de la arquitectura basada en el cuerpo humano, el movimiento y la dinámica de mimo. En su escuela, desarrolla el método Lecoq, donde insta a los actores a investigar nuevas formas de teatro. Además se dedicó intensamente a la investigación de la máscara neutra, lo que le da énfasis a la gestualidad corporal por sobre la expresión verbal. Su estilo también apuntó a establecer una mayor interacción con el público y el uso completo del escenario. Lecoq recorrió buena parte del mundo dando clases magistrales y conferencias. A partir de su metodología nacieron muchos discípulos y se crearon varias escuelas de teatro alrededor del mundo.

JACQUES LECOQ1921 - 1999

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Querían producir cultura, conformar un grupo de experimentación que sirviera de fermento para otros grupos más amplios. Buscaban aquello que otorga vida a una forma de cultura, lo que esta detrás de la cultura misma, para lo que consideraba que el actor necesitaba apartarse de los estereotipos de su propia cultura, trabajando al margen de los sistemas básicos de comunicación compartidos basados en palabras compartidas, códigos, hábitos culturales.

Buscaban destruir los estereotipos para llegar a formas de expresión en las que el comportamiento del actor sea totalmente impredecible. No se trataba de una síntesis de los intercambios sino del contraste y la diversidad que conduce a la aparición de una creación completamente nueva, donde cada actor mantiene su identidad mientras se mezcla con otros y participa de una creación conjunta enteramente propia y nueva. Creatividad colectiva que, de ser sincera, podría ser percibida por cualquier espectador, una diversidad que sea espejo del público

PETER BROOK1925

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Dramaturgo y actor italiano, Premio Nobel de Literatura en 1997. Ignorado por las historias de la literatura o mencionado lateralmente, las obras de este autor aparecen disimuladas por su actividad como uno de los más completos hombres de teatro de su país. De hecho, para muchos críticos, Fo es esencialmente un comediante. Sin embargo, este excelente intérprete y director escénico supo fundir con enorme habilidad diversas tradiciones textuales: el humor de las vanguardias, la comicidad de la commedia Dell 'arte y la sátira política. Una de sus obras maestras, Misterio bufo (1969), un conjunto de monólogos contra la sociedad y la Iglesia, contiene las claves de su magisterio teatral en toda Europa. Cada secuencia está tramada con un ritmo y una tensión dramática y cómica preestablecidas, a las que la improvisación se debe ajustar.Fo optó por circuitos teatrales alternativos, y sus Commedie, de las que ha escrito ya varios volúmenes, significan una agresión cada vez mayor a la realidad del país, favoreciendo antes, durante y después de su puesta en escena, una discusión abierta con el público acerca de los temas no resueltos de la gestión política de la democracia.

DARIO FO1926

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Nació en Bogotá el 20 de diciembre de 1928. Inició estudios de arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y se graduó en Venecia, Italia. García fue a escuchar en Bogotá una presentación del famoso director de teatro japonés Seki Sano en 1957, de quien recibe las primeras enseñanzas dramáticas y a raíz de este contacto, abandona su carrera de arquitectura y se dedica al teatro.Hizo estudios de teatro con la compañía Berliner Ensemble de Alemania bajo la instrucción de Helene Weigel, viuda del dramaturgo Bertolt Brecht y también en la Universidad Karlova de Praga, República Checa, que culmina en 1962. De regreso a Colombia, se hace cargo del Teatro Estudio de la Universidad Nacional. Luego de la puesta en escena de "Galileo Galilei" se genera una gran controversia y se ve obligado a dejar el grupo.En 1966 funda junto a un grupo de jóvenes actores La Casa de la Cultura conocida luego como Teatro La Candelaria en Bogotá y el cual dirige hasta la fecha. Es considerado uno de los dramaturgos de más trayectoria de Colombia. Es autor de seis obras de teatro, dos libros a manera de crónicas que recogen las experiencias del grupo y responsable de numerosos montajes teatrales. Ha sido un impulsor de la "creación colectiva", metodología donde todos los integrantes son partícipes de primer orden y creadores de sus propias obras.

SANTIAGO GARCIA1928

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(Tocopilla, Chile, 17 de febrero de 1929) es un artista chileno de origen judío-ucraniano, nacionalizado francés en 1980. Entre sus muchas facetas destacan las de escritor (novelista, dramaturgo, poeta y ensayista), director teatral y de cine, guionista, actor, mimo, marionetista, compositor de bandas sonoras, escultor, pintor y escenógrafo en cine, historietista, dibujante, instructor del tarot, psicoterapeuta y sanador psicomágico. Escribe indistintamente en español —sus libros— y en francés —sus cómics y algunos ensayos—, por lo que, siguiendo el concepto de George Steiner, se puede considerar un escritor extraterritorial.

Fundó, junto a Roland Topor y Fernando Arrabal, el Grupo Pánico.1 Su aporte más divulgado y controversial es la psicomagia, una técnica que conjuga los ritos chamánicos, el teatro y el psicoanálisis, cuyos pretendidos efectos son provocar en el paciente una catarsis de curación.

ALEJANDRO JODOROWSKY1929

El Teatro del Oprimido es una tendencia teatral sistematizada por el dramaturgo, actor, director y pedagogo teatral brasileño Augusto Boal en los años 1960. La definición para éste "sería la de que se trata del teatro de las clases oprimidas y para los oprimidos, para desarrollar una lucha contra estructuras opresoras". Reciben influencia del Teatro Épico de Bertolt Brecht y de la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire. Las técnicas son las que comprenden unos juegos y dinámicas múltiples que se describen en su libro "Juegos para actores y no actores" para posteriormente analizar las opresiones y relaciones de poder y así poder combatirlas.En el Teatro del Oprimido encontramos muchas líneas de trabajo como son el Teatro Periodístico, el Teatro Legislativo, el Teatro invisible, el Arco Iris del Deseo, el Teatro Imagen, el Teatro Foro. Ésta última es la más conocida de todas y todas tienen por objeto transformar al espectador en protagonista de la acción dramática y, "a través de esta transformación, ayudar al espectador a preparar acciones reales que le conduzcan a la propia liberación". Por ello recibe el nombre de espect-actor. La Estética del Oprimido fue la última línea de investigación teatral desarrollada por Augusto Boal antes de su muerte.

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AUGUSTO BOAL1931 – 2009

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JERZY GROTOWSKY1933 - 1999

Fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del pionero Konstantín Stanislavski.Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos como El príncipe constante de Calderón de la Barca, donde Ryszard Cieślak encarna su concepción de actor santo.En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Alejandro Jodorowsky, Eugenio Barba y Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Hacia un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook.

Es un autor, director de escena y director de teatro italiano, y un investigador teatral. Es el creador, junto con Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral.Ha ejercido prácticamente toda su carrera en Dinamarca y otros países nórdicos. En octubre de 1964 fundó en la ciudad de Holstebro el Odin Teatret, una de las compañías más influyentes en la evolución del teatro europeo de finales del siglo XX. Generador, a partir de sus viajes por Latinoamérica, del concepto de Tercer Teatro. También fue fundador en 1979 del ISTA (International School of Theatre Anthropology, en castellano "Escuela Internacional de Antropología Teatral"), una escuela itinerante que realiza sesiones periódicas a petición de instituciones nacionales o internacionales que se encargan de la financiación. Cada sesión gira en torno a un tema distinto que define el campo que se ha de investigar mediante clases prácticas, sesiones de trabajo y análisis comparativos. En cada sesión interviene un número determinado de actores, directores, coreógrafos, teatrólogos y críticos, y se recurre, en función del tema escogido, a representantes de cualquier forma de teatro, danza y expresión corporal tan distantes entre sí como teatro Nō, danzas kathakali de la India, pantomima clásica europea u ópera china. Algo muy importante de Eugenio Barba es la mirada y la relación con los elementos.

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EUGENIO BARBA1936