118 russkij konstruktivizm
DESCRIPTION
КонструктивизмTRANSCRIPT
РУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМРусский конструктивизм, несмот-
ря на то что его часто отождествляютс другими авангардными теченияминачала XX века, является самостоя-тельным и значительным направле-нием. Его создатели предлагают со-вершенно новую методику творчес-кой деятельности, основывающуюсяна объединении всех отраслей искус-ства — живописи, архитектуры, при-кладного искусства и скульптуры, ос-новным принципом которых должна
быть функциональность. Используяодновременно супрематические по-иски Малевича, аналитический ку-бизм Пикассо и опыт итальянских фу-туристов, конструктивисты интере-суются „культурой материалов" иструктурой форм. Они демонстриру-ют материальную и техническую цен-ности своих проектов, подчеркиваютих социальное назначение, стремятсяк сохранению связей с реалиями жиз-ни. Они занимаются промышленным
производством и созда-ют искусство, соответ-ствующее требованиямновой эпохи, которуюоткрыла русская рево-люция 1917 года.
•̂ Эль Лисицкий:Проун23Н(БШ)1920—1921; 18x44,1 см
Музеи Вильгельм Хяк, Людвигшяфсн
ВЕЛИКИЕХУДОЖНИКИ
Часть 118
РУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ
СОДЕРЖАНИЕРУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ стр. 3
ЖИЗНЬ КОНСТРУКТИВИСТОВ стр. 8
Жизнь Владимира Татлина стр. 8
Жизнь Александра Родченко стр. 9
Жизнь Любови Поповой стр. 10
ЖизньЭльЛисицкого стр.11
ТВОРЧЕСТВО стр.12
Татлин: „Продавец рыб" — 1911 стр. 12Татлин: „Натурщица" —1913 стр. 14Татлин: „Контррельеф" —1916 стр. 16Родченко: Абстрактная композиция —1917 стр. 18Родченко: „Белая окружность" — 1918 стр. 20Родченко: „Желтая композиция" — 1920 стр. 22Попова: „Живописная архитектоника" — 1917 стр. 24Попова: „Пространственно-силовое построение"-1921 стр.26
Лисицкий:ПроунГБА4" —1923 стр.28Лисицкий: „Проун" — 1924 стр.30
ФОТОГРАФИИ:Обложка: Эрик Лессинг/АКб Париж; с. 3: АК6 Париж; с. 4: вверху: АКС Париж, в центре слева: АКСПариж, справа: Художественная библиотека Бриджмен (далее ХББ); с. 5: АКС Париж; с. 6: вверху ивнизу: ХББ; в центре: АКС Париж; с. 7: ХББ; с. 8: вверху: АКС Париж; внизу: ХББ; с. 9: вверху и вцентре: АКС Париж, внизу: Эрик Лессинг/ АКС Париж; с. 10: внизу: ХББ; с. 11: вверху: ХББ, внизу:АКС Париж; с. 12: АКО Париж; с. 13: ХББ; с. 14-17: АКС Париж; с. 18: Зса!а; с. 19: АКС Париж; с. 20:5са!а; с. 21: ХББ; с. 23:5са!а; с. 24: Эрик Лессинг/АКС Париж; с. 25: АКС Париж; с. 26: ХББ; с. 27:АКС Париж: с. 28: ХББ; с. 29: слева: ХББ, справа: Эрик Лессинг/АКС Париж; с. 31: Эрик Лессинг/АКС Париж; с. 32: АКС Париж. Репродукции всех картин: Эль Лисицкого, Сергея Полякова, Алек-сандра Родченко, Владимира Татлина: ©Айадр, Рапз 2001. Репродукция произведений Пабло Пи-кассо: § Зиссеззгоп Рюаззо 2001.
ИЗДАТЕЛЬСТВО:Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ.Главный редактор: Наталья КИРИЧЕНКО-МЕЛЕЦКАЯ.Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.Литературный редактор: Светлана ЛОЖНИКОВА.Отдел сбыта: +38 (044) 205-43-14.Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104,6 этаж.Номер отпечатан в типографии000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500,г. Фастов.ул. 1-го Мая, д. 2, кв. 17Издание зарегистрировано в Государственномкомитете телевидения и радиовещания Украины.Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003Тираж 50000, заказ № 19001543„Великие художники" © Еад1ето55 1п1егпа1юпа1 Ни. 2005
На обложке:Эль Лисицкий:
Проун1924; 52x50 см
бумага, грэшь, карандашГосударственный музей ван Аббе,
Эйндховен
Коллекция„Великие художники"Каждую неделю новая часть нашей кол-лекции представляет на 32 страницах жи-вописца, который оставил значимый следв своей эпохе. В каждом журнале: качест-венные репродукции, биография, описа-ния самых известных произведений икомментарии по истории их создания.Покупая наш журнал неделю за неделей,вы создадите настоящую энциклопедиюживописи.
Коллекция охватывает главные направле-ния в изобразительном искусстве — ре-нессанс, барокко, романтизм, импресси-онизм и современность.
В следующей части:ПОП-АРТХудожники этого направления сделалиискусство явлением столь же массовым,сколь и скандальным. Поп-арт создаетпроизведения,пользуясьшаблонамимассовойкультуры.Поп-арт,развенчав-ший когда-томиф обамерикан-ской мечте,сегоднясам сталлегендой.
Русский конструктивизмТермин „конструктивизм" часто оши-бочно применяют по отношению к аб-страктной, геометрической и супрема-тической живописи. Но на самом делеэто оригинальное и самодостаточноехудожественное направление, котороезародилось в среде русских авангарди-стов во втором десятилетии XX века.
Конструктивизм, в котором главную роль играют
формы и идеи, появился, когда русская художествен-
ная жизнь начала XX века была особенно динамич-
на и разнообразна. Само название направления впервые бы-
ло использовано в феврале 1922 года во время московской
выставки трех молодых художников — Константина Медунец-
кого (1899—1934) и братьев Владимира (1899—1982) и
Георгия (1900—1933) Стенбергов. Применение термина
„конструктивизм" к более раннему периоду может показать-
ся неправильным, однако теоретические основы этого движе-
ния созревают уже к 1917 году и окончательно оформляют-
ся к 1924-му. В работах некоторых художников признаки кон-
структивистского мышления проявляются до 1930 года.
А АлександраЭкстер:Динамикацветов (синий-белый-красный)1916—1918; 98x71 см
Часгная коллекция
Экстер вхолит в пятеркухудожников,выставляющих свои
картины на выставке„5x5=25"
•̂ Густав Клуцис:Флаг Ленина1933; фотомонтажс портретом СталинаАвангардная галерея
Н. Фсдорокского,Берлин
Клуцис отдает свой
талант на службу новому
советскому обществу
ГЕНЕЗИС ДВИЖЕНИЯХарактерной чертой русского искусства непосредственно
посте октябрьской революции 19171 ода яв;шется доминирова-
ние теории над практикой. Художники дискутируют, обсужда-
ют теоретические проблемы, ища ответы на вопросы о сущно-
сти и цели искусства, о роли творца в формирующемся советском
обществе. Татлин (1885—1953), Родченко (1891—1956) и Ли-
сицкий (1890—1941) утверждают, вслед за Поповой (1889—
1924), что „посте периода кубизма наступил период футуризма,
а логичным последствием абстракции, касающейся определен-
ной части предмета, является абстракция самого предмета — это
дорога к „беспредметному" искусству". Отодвинув фигуратив-
ную живопись, они занимаются поисками, связанными с конст-
рукцией, цветом и линией. Меняется само содержание живопи-
си. В то же время эти художники задумываются о связи и взаим-
ном влиянии друг на друга разных отраслей искусства. Они го-
ворят о создании нового общества — коммунистического, где
художник-конструктивист не воспринимал бы свое искусство в
ИСКУССТВОНА СЛУЖБЕ
РЕВОЛЮЦИОННОЙПРОПАГАНДЫ
Александр Родченко делает свои фото-монтажи в период революционных пре-образованийй российского общества. Вэтом контексте искусство становитсяинструментом политической и идеологи-ческой борьбы, инструментом пропаган-ды на пути к построению новой жизни.Это пропагандистское искусство стре-мится к активному и результативномуконтакту с общественностью, которойоно адресовано, то есть со всем совет-ским обществом. Намереваясь мобили-зовать массы, художники проектируютплакаты, рекламу и транспаранты.
А АлександрРодченко:КонструкцияСССР
1920; фотомонтаж
Центральный музей
революции, Москва
•̂ Византийскаяшкола:БогоматерьВладимирская,1 половинаXII века
104x69 см
дерево, темпера
Грстляковсклл галерея,
Москва
Икона не интересует
конструктивистов как
предмет культа, только
лишь как предмет
декоративно-прикладно-
го искусства и „бытового
использования"
категориях индивидуального и оригинального творчества, а
считал его деятельностью, служащей массовому производству.
Конструктивисты задают вопрос о месте художника в общест-
ве. Считая себя скорее инженерами и конструкторами, чем жи-
вописцами, они особенно подчеркивают коллективный и ано-
нимный характер своих произведений. Венгерский критик Аль-
фред Кемени утверждает в 1923 году: „Конструктивное искус-
ство предназначено для масс. Однако оно не может развивать-
ся в условиях всеобщей анархии буржуазного общества. Будущее
в данный момент не имеет никакой пользы от искусства проле-
тариата. Первоначальным условием этого является мировая
пролетарская революция". Эта полная идеологической экзаль-
тации атмосфера стимулирует развитие конструктивизма.
ИНХУК, ВХУТЕМАС, ВХУТЕИНИНХУК (Институт художественной культуры) открывается в
Москве в мае 1920 года. Автором программных концепций ин-
ститута (изучения структур языка искусства) становится Василий
•̂ Пабло Пикассо:Бутылка пернои бокал
1912; 45,1x32,5 см
Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Татлин, как и Попова,
открывает кубизм Брака
и Пикассо во время
путешествия в Париж
Кандинский (1866—1944). Короткая — с 1920 по 1924 год—ис-
тория этого объединения художников, скульпторов, архитекторов
и теоретиков искусства довольно бурная по содержанию. На со-
браниях идет острая полемика, сталкиваются разные точки зрения,
доходит до конфликтов. 23 ноября 1920 года художники, не со-
гласные с программой Кандинского — в том числе Любовь По-
пова, Александр Родченко и Варвара Степанова (1894—1958) —
организовывают в рамках ИНХУКА Группу объективного анали-
за. Родченко становится ее руководителем. Члены группы следу-
ют теории, называемой „объективизмом", в соответствии с кото-
рой каждое произведение искусства нужно интерпретировать как
„объект". Кандинский покидает ИНХУК в феврале 1921 года.
ьУмбертоБоччони:Пьяница
1914; 87x88 см
Частная коллекция
Конструктивисты
вдохновлены
итальянским
футуризмом: некоторые
из них столкнулись
в Париже с Маринеттн
Программа, разработанная в начале этого года Группой объектив-
ного анализа, делает упор на значении „конструкции" и „компо-
зиции" как основных проблемах нового искусства. Кристаллизу-
ется понятие конструктивизма, что становится причиной образо-
вания новой группы внутри ИНХУКА — Группы конструктиви-
стов, первое собрание которой проходит 28 марта 1921 года. В
следующем году один из ее теоретиков, Алексей Ган (1893—1942),
работает над книгой-манифестом под названием „Конструкти-
визм". Татлин, Родченко, Попова и Лисицкий, члены Группы объ-
ективного анализа, являются также преподавателями в созданных
в 1920 году Высших художественно-технических мастерских —
ВХУТЕМАС, где воплощают в жизнь теоретические концепции,
разработанные в ходе дискуссий, проходящих в ИНХУКЕ. ВХУ-
ТЕМАС, школа нового типа, сначала обладает большой свободой
66 Искусство умерло! Искусство,как и религия, — это опасная слабость, уходот действительности... Давайте откажемсяот создания картин, от этой спекулятивной
деятельности, и приспособим здоровые основыискусства — цвета, линии, формы, материалы —
к реальному действию, к конструкцииАлексей Ган, „Конструктивизм", 1922
КАЛЕНДАРЬ
1920 — в мае Кандинский и Родченкооткрывают в Москве Институтхудожественной культуры (ИНХУК); вноябре Родченко создает в рамках ИНХУКаГруппу объективного анализа,оппозиционную программе Кандинского
1921 — 28 марта в здании ИНХУКа проходитпервое собрание Группы конструктивистов;в сентябре в Москве проходит выставка„5x5=25"
1922 — термин „конструктивизм" впервыеофициально употреблен на московскойвыставке работ Медунецкого и братьевСтенбергов; Алексей Ган публикует книгу-манифест „Конструктивизм"
1923 — в марте в Москве выходит первыйномер журнала „Леф"
экспериментирования. Однако вскоре власти приходят к выводу,
что методы обучения в мастерских не согласуются с основными
положениями идеологии большевизма. В 1927 году решением
сверху ВХУТЕМАС будет заменен ВХУТЕИНом (Высший худо-
жественно-технический институт). Однако в 1930 голу ВХУТЕ-
ИН тоже был ликвидирован. Это событие окончательно ставит
крест на всех новаторских педагогических практиках, развиваю-
щихся в России в послереволюционный период.
ФОТОМОНТАЖ —НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ В РУКАХ
КОНСТРУКТИВИСТОВКонструктивизму светит новый эстетический идеал — утили-
тарность формы. Концепция перехода от композиции к конст-
рукции требует отказа от станковой живописи. Конструктивис-
ты объявляют смерть искусства и доказывают, что акт творчест-
ва должен служить социалистическому производству. В то же вре-
мя они интересуются многими проблемами, касающимися сре-
ды. Они базируются на живописи, но еще в большей степени на
прикладных искусствах и полиграфии. Их чрезвычайно привле-
кает фотомонтаж, в котором окончательное изображение дости-
гается путем комбинации разных снимков. Конструктивисты
предпочитают его коллажу, чаще всего создаваемому из кусочков
газет и обоев, так как не признают его стишком случайный харак-
тер. Фотомонтаж, благодаря фотографической природе своих
компонентов, приобретает видимость реальности, но это всегда
частичная, фрагментарная реальность, потому что фотографии
разрезаны и уложены в произвольном порядке, радикально ме-
няющем смыст и значение первоначальных изображений. Исполь-
зуя формальный характер фотомонтажа, конструктивисты не пре-
небрегают его художественной ценностью, не отрицают его зна-
чения как художественного метода, однако принципиально ин-
терпретируют его как новый тип „пропагандистского искусства".
Смерть Ленина в 1924 году становится поводом для много-
численных публикаций в прессе, где фотомонтажи иллюстриру-
ют деяния и заслуги вождя революции. Благодаря столь высокой
востребованности фотомонтаж получает статус „искусства соци-
алистического строительства". Теперь он действительно стано-
вится инструментом, полностью удовлетворяющим „агитацион-
но-пропагандистские потребности революции". Особенно в
этой сфере заняты Густав Клуцис (1895—1944) и Сергей Сен-
кин (1894—1963) — с их подачи появляются так называемые фо-
толозунги (фототранспоранты-монтажи). Фотомонтаж будет
присутствовать везде: на плакатах, обложках и в иллюстрациях
книг, в фабричных, школьных или клубных стенгазетах, в поли-
тических брошюрах и листовках. Уже в 1922—1923 годах он вы-
полняет иллюстративную роль в появившихся в то время много-
численных периодических изданиях. На международной арене са-
мый известный журнал о проблемах современного искусства —
Т КазимирМалевич:Супрематическаякомпозиция
1915; 70x48 смХудожественный музей,Тула
Супрематизм Малевича,которым Лисицкий иПопова интересуются вначале карьеры,развивается в оппозициик конструктивизму
это „\У1е52С2-Се§еп!;(апс1-ОЬ)ег", издаваемый в Берлине в 1922 го-
ду Лисицким и Эренбургом. В том же год)' Алексей Ган со своей
женой Э. Шуб начинают публиковать в Москве фотографичес-
кое и кинообозрение „Кино-фот". Журнал „Леф" (Левьй фронт
искусств), выходящий с 1923 по 1925 год и возрожденный с
1925 года как „Новый леф", с 1927 до конца 1928 года играет рать
официального органа конструктивистов. Родченко проектирует
все обложки, Попова, Степанова, Веснин (1883—1959) и Клуцис
регулярно размещают в журнале свои фотомонтажи.
В 1928 году Россия участвует в большой международной вы-
ставке прессы в Кельне. Декорацией советского павильона за-
нимается Лисицкий. Вместе с Сергеем
Сенкиным он выполняет огромную фре-
ску-фотомонтаж: „Роль прессы в про-
свещении масс" размером 23x4 м. Авто-
ры считают, что фотомонтаж — как и
фильм — должен быть инструментом
обучения масс, в большинстве неграмот-
ных. Реалистическая выразительность фо-
томатериала, точность и эффективность
послания (подвергнутого строгой поли-
тической цензуре) приводят к тому, что
фотомонтаж становится „самым мощ-
ным и эффективным средством борь-
бы". Огромная фреска Лисицкого и Сен-
кина является наиболее убедительным и
характерным проявлением этой художе-
ственной эволюции.
КОНСТРУКТИВИЗМ -НОВЫЙ СПОСОБ МЫШЛЕНИЯ
Конструктивизм преподносит новую логику в образехудожественного мышления, отсюда его значение длясовременного искусства. Отбрасывая — как это формулируетНаум Габо — „вневременную и абсолютную мерудействительности", конструктивизм отводит основную рольструктуре и устанавливает принципы конструкции. Татлин,Родченко и многие другие художники, происходящие изабстракционистских кругов, работают над проблемойвзаимозависимости форм. В это движение вписываютсяхроматические конструкции Сергея Полякова (1906—1969),французского художника и графика русского происхождения.В его работах каждое хроматическое поле обладает своейсобственной динамикой. Взаимозависимость отдельных частейпроизведения определяет его структуру и композицию, егоскелет. Так появляется своего рода динамическая цепь,связывающая силы и формы: именно эта взаимозависимаяструктура называется термином „ конструкция".
А Сергей Поляков: Композиция
1959; 130x97 смМузей современного искусства, Вена
А Любовь Попова:Красныетреугольникив круге1923—192438,5x37,2 смкартон, гуашь, коллажГосударственныйРусский музей,Санкт-Петербург
Проектируя рисункитканей, Поповастремитсяпопуляризироватьконструктивистскиемотивы в советскомобществе
•̂ ВарвараСтепанова:Образец тканис мотивамиокружностей
1923—1924; 1118,7 смбумага, гуашьЧастая коллекция
Степанова и Поповав 1922 году проектируютобразцы тканей дояподмосковнойтекстильной фабрики
ОТ КОНСТРУКТИВИЗМАК ПРОДУКТИВИЗМУ
В сентябре 1921 года в Москве проходит выставка под назва-
нием „5x5=25", на которой пять художников-конструктивистов:
Александр Родченко, Варвара Степанова, Александр Веснин,
Александра Экстер и Любовь Попова представляют по пять сво-
их работ. Пользуясь случаем, они декларируют, что отказывают-
ся от станковой живописи и „оставляют поверхность для просто-
ра". В это время конструктивизм выдвигает на первый план про-
блему связи искусства с промышленным производством. 24 но-
ября 1922 года литературньш критик (и один из главных теоре-
тиков конструктивистского искусства) Осип Брик (1888—1945)
призывает к отказу от станкового творчества „в пользу дизайна
потребительских товаров". В ответ на это двадцать пять
художников решаются заняться работой в промышленности.
С этого времени конструктивизм эволюционирует в направ-
лении „продуктивизма". Худож-
ники отвергают идею автономии
изобразительного творчества и
вместо нее принимают концеп-
цию полезности, не имеющую
отношения к искусству. Станковая живопись, которую раньше
практиковали все, теперь считается лабораторией, в которой раз-
рабатываются новые формы, предназначенные для применения в
производстве мебели, одежды и тканей. В атмосфере, пронизан-
ной идеологическими требованиями этого продуктивистическо-
го этапа, Попова и Степанова создают плакаты, предметы повсед-
ь4 „Святость" произведенияискусства (...) будет уничтожена
Варвара Степанова
КОНСТРУКТИВИСТЫВ МУЗЕЯХ МИ РА
ГОЛЛАНДИЯЭИНДХОВЕН * Государственный музей
ван Аббе
ГААГА * Городской музей искусств
ФРАНЦИЯПАРИЖ • Национальный музей современ-
ного искусства
ГЕРМАНИЯБЕРЛИН • Национальная галерея; Галерея
авангарда Н. Федоровского; ГалереяШтольц
КЕЛЬН • МузейЛюдвиг
ДЮССЕЛЬДОРФ • Художественное со-
брание Нордрейнн-Вестфален
ЛЮДВИГШАФЕН НАД РЕЙНОМ • Му-
зей Вильгельм-Гак
РОССИЯИ ВАНОВО • Художественный музей
КОСТРОМА- Государственный музей
пластических искусств
КРАСНОДАР • Музей изящных искусств
МОСКВА • Архив Родченко; Библиотека
им. Ленина; Третьяковская галерея;
Музеи революции
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ-ГосударственныйРусский музей
ТУЛА • Государственный областной музей
невного употребления, а также одежду и ткани. Попова, глубоко
уверенная в огромном значении искусства для развития промыш-
ленности, пишет в 1922 году: „Эпоха, в которую сейчас вступи-
ло человечество, — это эпоха расцвета промышленности, поэто-
му организация художественного творчества должна быть на-
правлена на формирование материальных элементов жизни, то есть
на промышленность, на то, что зовется производством". К концу
20-х годов главным лозунгом художников становится „продуктив-
ное мастерство", цель которого — стимулирование развития про-
изводства материальных благ. Теоретики этого нового искусства
подчеркивают значение потребности масс в художественной про-
дукции. Они уверены, что развивающаяся промышленность предъ-
являет к искусству новые требования. Искусство, по их мнению,
должно участвовать в производственной пропаганде, а сам худож-
ник — тесно связывать свою работ)' с производством.
Конструктивизм становится методом, цель которого — при-
дать предметам новую функци-
ональную форму (и разработать
| образцы для массового произ-
водства). Владимир Татлин в это
время использует определение
„конструктивизм" по отношению к художественной деятельно-
сти, задача которой — создание простых, пригодных для широ-
кого употребления бытовых предметов повседневного исполь-
зования. Художественное творчество в трактовке конструктиви-
стов становится особой формой массового производства. А ху-
дожник приобретает функции инженера-конструктора.
Владимир Татлин(1885-1953)
Александр Родченко(1891-1956)
Владимир Евграфович Татлин родился в 1885 году в
Харькове. Мать свою художник не помнил: когда она
умерла, ему едва исполнилось два года. Отец доверил
воспитание сына своей второй жене. Владимир терпеть не мог
мачеху, не любил и отца, рос замкнутым и озлобленным. Вспо-
миная свое детство, говорил, что был тогда очень несчастлив. В
15 лет он бросил учебу в реальном училище и нанялся юнгой на
пароход. После смерти отца в 1904 году поступил в Пензенское
художественное училище. Параллельно посещал различные ху-
дожественные курсы в Москве и Петербурге. Там он сближает-
ся с деятелями авангарда — архитектором Александром Весни-
ным (1883—1959), поэтами Велимиром Хлебниковым и А. Е.
Крученых; позднее — с художниками Михаилом Ларионовым
(1881—1964) и Натальей Гончаровой (1881—1962). С по-
следними Татлина будет связывать тесное сотрудничество, до тех
пор, пока в 1913 году между ними не пробежит черная кошка...
В марте 1914 года Татлин едет в Париж, где посещает Паб-
ло Пикассо в его мастерской. Встреча с выдающимся мастером,
одним из основателей кубизма, вдохновит Татлина на создание
„живописных рельефов", которые он выставит после возвра-
щения зимой 1914 года в Москве.
ВЫСТАВКА „МАГАЗИН"В марте 1916 года Татлин организовывает в Москве выстав-
ку под названием „Магазин". На этой выставке экспонируют свои
работы многочисленные деятели русского авангарда: Татлин —
„живописные рельефы" и „контррельефы", Любовь Попова —
пластические картины, Александра Экстер (1882—1949) иАлек-
сандр Родченко — графические абстракции. С этими же худож-
никами Владимир Татлин окажется в 1918 голу в кругу препода-
вателей московского ВХУТЕМАСа. В следующем, 1919 году он
работает над проектом памятника III Коммунистического Интер-
национала, произведения, известного ныне как „Башня Татлина".
В тот же период художник направляет свои художественные по-
иски в русло продуктивизма. С 1927 по 1930 год он продолжа-
ет педагогическую работу в созданных на месте ВХУТЕМАСа ма-
стерских ВХУТЕИН. Он остается в стране одним из немногочис-
ленных художников авангарда, в то время как большинство его
представителей выезжает в годы сталинских чисток за границу. С
1940 года Татлин, чье искусство было ошельмовано как „форма-
листическое", возвращается к реалистической живописи. Он
умирает в Москве в 1953 году.
Владимир — худой и высокий молодойчеловек, немного напоминающий рыбу,
с выступающей верхней губой,со вздернутым носом и красноречивыми
меланхоличными глазами 99Наталья Гончарова, 1911
А ВладимирТатлин:Моряк(Автопортрет)
1911; 71,5x71,5 смдерево, темпераГосударственныйРусский музей,Санкт- Петербург
Татлин рано покидаетшколу и становитсяморяком. Мир морябудет иметь большоевлияние на еготворческое развитие
Владимир ̂Татлин:
Памятник IIIИнтернационала
1919—1920литография
ЧАСТНАЯ коллекция
„Памятник" никогда небудет построен. Задумы-
ваемый как манифестацияэстетики конструктивизма
в архитектуре, он долженбыл стать резиденцией
международных комму-нистических учреждений
Александр Родченко, родившийся в Петербурге 23 но-
ября 1891 года, был сыном театрального реквизитора
Михаила Родченко и Ольги Палтусовой, прачки. По-
сле смерти мужа мать переезжает в Казань, где четырнадцати-
летний Александр начинает обучение в младшей школе. В Ка-
зани, столице губернии, университетском городе и важном
культурном центре, есть также Школа изящных искусств, в ко-
торую Александр записывается в 1910 году. Однако академи-
ческие методы обучения ему совершенно не подходят, и на про-
тяжении четырех лет обучения друзья считают его авангардным
художником. Родченко думает лишь о том, чтобы переехать в
Москву вместе с подругой из той же школы Варварой Степа-
новой (1894—1958), которая в 1916 году становится его же-
ной и с которой художник проживет 40 лет.
МОСКВАОкончив обучение, Родченко прибывает в Москву 22 ию-
ля 1914 года. Через Александра Веснина он знакомится с Тат-
линым, с которым они быстро становятся друзьями. В 1916 го-
ду Родченко принимает его приглашение к участию — вместе
с Малевичем, Поповой и Клюном — в выставке „Магазин", на
которой он выставляет десять абстрактных графических работ.
Вскоре после этого художник встречает Кандинского, стано-
вится его личным секретарем и несколько месяцев живет у не-
го. В мае 1920 они вместе с Алексеем Бабичевым (1887—1963)
основывают в Москве Институт художественной культуры
(ИНХУК). Родченко также работает преподавателем на факуль-
тете металлопластики и обработки дерева ВХУТЕМАСа, а в
1921 году участвует в создании Группы конструктивистов. С
1922 года художник занимается плакатом, рекламой и, преж-
де всего, фотографией. Умер Александр Михайлович Родчен-
ко в Москве 3 декабря 1956 года.
ИСКУССТВОПЛАКАТА
Родченко — первый советский художник,
который использует форму киноплаката для
различных художественных экспериментов.
Художник считает плакат настоящей „улич-
ной картиной". Плакат дает возможность
передать всему обществу одновременно ху-
дожественное и идеологическое послание.
В 1925 году Родченко проектирует афишу к
выдающемуся произведению советской ки-
нематографии — фильму Сергея Эйзенштей-
на „Броненосец Потемкин". При выполне-
нии этого плаката художник следует эстети-
ческим правилам конструктивизма — сохра-
няет строгий композиционный порядок, гео-
метрическую структуру целостности и при-
дает большое значение дизайну шрифта.
Родченко: Плакат фильма„Броненосец Потемкин"
1925; 72x110 смБиблиотека им. Ленина, Москва
А Слева направо: композиторД. Шостакович, поэтВ. Маяковский, режиссерВ. Мейерхольд и А. Родченко,Москва, 1929
Родченко, как создатель костюмов идекораций к „Клопу" Маяковского,ассистировал на репетициях спектакля
Речь Ленина на II Конгрессе -̂Коминтерна в Петрограде,
19 июля 1920
Родченко, рожденный в Петербурге, всюжизнь внимательно наблюдает за
политическими событиями в этом городе
Любовь Попова(1889-1924)
Эль Лисицкий(1890-1941)
Любовь Сергеевна Попова появилась на свет 24 апреля
1889 года в Ивановском под Московой в очень богатой
купеческой семье. Ее отец, Сергей Максимович Попов,
ко времени рождения Любови уже почти отошел от управления
фабрикой и занимался меценатством по образцу Саввы Мамон-
това, являя собой пример просвещенного купечества. В семье бы-
ло четверо детей: два сына — Сергей и Павел, и две дочери —
Ольга и Любовь. Будущую художницу воспитывала французская
П'вернантка, обучали домашние учителя, у нее также бьи препо-
даватель изобразительного искусства — близкий друг отца худож-
ник Орлов. В 1906 году семья переехала в Москву и поселилась
на Новинском бульваре в доме, в котором Любовь Попова про-
ведет остаток своей недолгой жизни. Она поочередно обучает-
ся у пейзажиста Станислава Жуковского, в Школе Константи-
на Юона и Ивана Дудина — учебном заведении высокого уров-
ня, и, наконец, в студии „Башня", где встречает Владимира Тат-
лина и Александра Веснина, с которыми тесно сотрудничает. В
1915—1917 годах она несколько раз ездит во Францию и Ита-
лию. В это же время художница принимает участие во всех важ-
ных экспозициях русского авангарда: „Бубновый валет", „Трам-
вай В", „0.10", „Магазин", а также „Современная русская жи-
вопись". Со своим будущим мужем, историком Борисом фон
Эдиктом, она знакомится в 1917 году. В марте 1918 молодые лю-
ди поженились, а в ноябре этого же года у них родился сын. К
сожалению, семейное счастье продолжается недолго, так как в
1919 году Борис умирает от тифа.
ВЫСТАВКА „5x5=25"В сентябре 1921 года Попова выставляется вместе с Родчен-
ко, Варварой Степановой, Александрой Экстер и Александром
Весниным в московском „Кафе поэтов". Экспозиция „5x5=25"
(каждый из пяти художников представляет по пять полотен)
продолжается два месяца. В каталоге экспозиции Попова пи-
шет, что „все представленные здесь структуры должны интер-
претироваться как подготовительные эскизы к конкретным
конструкциям". Художница преподает во ВХУТЕМАСе и в то
же время проектирует плакаты, театральные декорации и кос-
тюмы. Вместе с подругой Варварой Степановой они создают эс-
кизы тканей и одежды для государственной текстильной фаб-
рики. К несчастью, художница не успела раскрыть свой талант
во всей его многогранности. 25 мая 1924 года Попова умерла
от скарлатины, несколькими днями раньше потеряв сына.
4 С Абсолютно очевидно,что революция, которая произошла
во всем, что касается заданийискусства (...), решительно подвергла
сомнению пригодностьфигуративного искусства 55
Любовь Попова, 1921
Любовь Попова
Попова, очень
талантливая художница,умирает преждевременно
в возрасте 35 лет
^Любовь Попова:Чертежустановки кспектаклю„Великодушныйрогоносец"
1922; 27,8x21,7си
бумага, тушь, коллаж,
лак, акварель
Третьяковская галерея,
Москва
Попова создала
декорации и костюмы
к спектаклю
Мейерхольда по пьесе
Фсрнанда Кроммелинка
„Великодушный
рогоносец"
Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий) родился
23 ноября 1890 года в городке Починок, находящем-
ся близ Смоленска. Его воспитали дедушки. Мальчик,
которого ласково называли Эль, с детских лет проявляет ин-
терес к рисованию. В 1909 году он оканчивает Техническую
школу в Смоленске и уезжает в Германию, чтобы изучать ар-
хитектуру в Политехническом институте в Дармштадте. По-
сте начала войны в 1914 году Эль возвращается в Россию и
продолжает обучение в Москве. Через четыре года он полу-
чает диплом инженера-архитектора. В следующем году друг
детства Марк Шагал (1887—1985) уговаривает его приехать
в Витебск и предоставляет ему должность преподавателя гра-
фики и архитектуры в только что созданных Свободных ху-
дожественных мастерских. После ухода Шагала (1919) мас-
терскими руководит Казимир Малевич. Его теория супрема-
тизма сильно повлияет на Лисицкого.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРЬЕРАВ начале 1921 года Эль Лисицкий покидает Витебск и на-
чинает работать преподавателем в Высших художественно-тех-
нических мастерских (ВХУТЕМАС). Он преподает монумен-
тальную живопись и архитектуру. Лисицкий работает в кру-
гу выдающихся художников — с Татлиным, Родченко, Попо-
вой, Степановой и Певзнером. В конце года Лисицкий отправ-
ляется в Берлин, где организовывает первую зарубежную вы-
ставку советского искусства. Он проводит четыре года в Гер-
мании и Швейцарии, а после возвращения в страну в 1925 го-
ду снова занимает должность преподавателя
архитектуры и мебельного производства во
ВХУТЕМАСе. На основе своих конструкти-
вистских поисков художник занимается по-
лиграфией, дизайном промышленных форм
и интерьеров. Лисицкий ушел из жизни 30
декабря 1941 года в Москве.
Т Площадь Потсдамер в Берлине,около 1930
С 1922 по 1923 год Яисицкий находится в Берлине, где
организовывает выставку советского искусства и издает
совместно с Ильей Эренбургом журнал
„\У1е5гсг-Се§сп51апс]-ОЬ]ег"
ИЛЛЮСТРАТОРСКАЯЖИЛКА
Воспитанный дедушками в
соответствии с еврейскими традициями,
Лисицкий всю жизнь остается глубоко
привязан к культуре своих предков. В
1917 году он делает акварелью
иллюстрации к тексту песни „Хал
Гадиа", исполняемой на Пасху. Это
символизирующий судьбу еврейского
народа рассказ о преследуемом разными
другими животными баране Хад Гадиа,
которому Бог помогает во всех
затруднительных положениях.
А Эль Лисицкий:Иллюстрация к песне„Хад Гадиа"
1917; 30x26 см
бумага, акварель
Третьяковская галерея, Москва
•^Эль Лисицкий: Рука
1924
фотомонтаж
Это „автопортрет" художника,
фотографирующего собственную руку
Продавец рыбВладимир Татлин
До 1912 года в работах Владимира Татлина четко про-
слеживается магистральная линия, заданная в живо-
писи в свое время Полем Сезанном и фовистами. По-
добно французским мастерам, художник стремится „отобра-
жать натуру посредством цилиндра, шара и конуса". Ритмич-
но расположенные плоскости и сеть плавных линий создают
структуру татлинских картин этого периода.
„Продавец рыб" написан в палевых и черно-серых тонах ох-
рой и киноварью. Татлин применяет здесь теплые и насыщен-
ные краски. Формы не замкнуты в контурах — они вытекают,
вырываются, накладываются друг на друга. Композиция выгля-
дит как бы расплывшейся по картинному полю. Все ее элемен-
ты — лоток, люди, рыба — „разбросаны" на плоскости равно-
мерным слоем. Главную фигуру торговца, которая слегка по-
вернута влево, художник выгибает и размещает в центре цве-
товой плоскости в правой части картины; слева на заднем пла-
не он помещает вытянутый силуэт наклоненного покупателя.
Татлин деформирует образ действительности, изображает
Портрет -̂художника
(автопортрет)
1912-1913; 104x88 см
Художественный музей,
Кострома
А Продавец рыб
1911; 77x99 си
холст, клеевые кряскп
Третьяковская галерея,
Москва
ее пластически преобразованной. Фигуры он подвергает гео-
метрическим трансформациям и вписывает их во вращающу-
юся форму с очертаниями эллипса. Разнообразные округлые
формы перекликаются друг с другом, как, например, изгиб плеч
продавца и кривая фигуры клиента. Примененные здесь выгну-
тые, дуговые и лукообразныс линии будут одной из характер-
ных черт более поздней живописи Татлина.
В „Портрете художника" Татлин делает следующий шаг в
направлении абстракции. Он лишает лицо натуралистических
черт. Мужчина в шляпе с кистью в руке является лишь набором
геометрических форм. Здесь художник строит композицию
круговыми линиями, но дополнительно вводит еще один рит-
мизирующий геометрический мотив — треугольники на носу
и под носом фигуры и еще один, не столь четко обозначенный,
между плечом и подбородком. Лицо — по форме также при-
ближенное к треугольнику — размещено в оптическом цент-
ре полотна. Фигуре словно бы тесно в рамках картины, она ка-
жется насильно втиснутой туда. Нос, шляпа и фрагменты фо-
на образуют более или менее острые углы.
Татлин в этой картине применяет довольно спокойные
тона: одежда и шляпа в зеленовато-голубых, цвет лица — в ко-
ричнево-серых, а в фоне доминируют пыльный красный и се-
роватый желтый. Все изображение, подобно витражу, состо-
ит из больших цветовых плоскостей, равнозначных по силе то-
на и плавных четких линий, не повторяющих реальные конту-
ры, но задающих свой неповторимый ритм.
Натурщица — 1913Владимир Татлин
В1913 году Владимир Татлин создает великолепную се-
рию обнаженных фигур. Они являются своеобразны-
ми провозвестниками его более поздних „живопис-
ных рельефов" — синтеза живописи, скульптуры и архитекту-
ры. „Натурщица" из Третьяковской галереи внушает уважение
как размерами, так и гармоничностью композиции. Художник
конструирует полотно как архитектурное произведение. Обна-
женному телу он придает монументальность и устойчивость, ко-
торыми характеризуются скульптурные произведения. Фигура,
сидящая на красном цоколе, приближенном своей формой к ку-
бу, вписывается в пирамидальную структуру. Голова женщины
повернута назад, что придает фигуре винтообразную форму, а
композиции общую динамику. Ноги обозначены мощным тем-
ным контуром и противостоящей ему светлой плоскостью са-
мого объема. Плечи, бедра, живот и грудь создаются округлы-
ми линиями. Именно такой метод расположения основных
композиционных масс — основанный на округлых линиях —
станет любимым художественным приемом Татлина.
Такие же круглые и формы женской фигуры в „Натурщи-
це" из петербургского музея. Округлая линия плеч переходит
в округлый контур спины. Выпуклые бедра повторяют округ-
лость груди и живота. Эта обнаженная фигура,
как и московская, лишена лица и каких-либо ин-
дивидуальных черт. Своим анонимным характе-
ром она напоминает иконописные изображения.
Это может объясняться фактом, что Татлин на-
чинал карьеру как иконописец. Однако обнажен-
ные фигуры женщин необычайно редко появля-
ются в религиозной живописи — хотя и сущест-
вует несколько изображений, например, нагой
Марии Египетской, они полностью лишены како-
го-либо эротизма. А вот петербургская „Натур-
щица" Татлина характеризуется большой степе-
нью чувственности и эротизма. Художник великолепно ис-
пользует свойства масляной краски. Тело с гармонично округ-
лыми линиями он передает сочными, яркими красками и по-
мещает фигуру на фоне красной драпировки. Черный контур
на этот раз уступает место оставленным пробелам, в которых
просвечивает незакрашенный холст. Художник мастерски сов-
мещает фигуру женщины с алой плоскостью фона. Теплый
красный цвет подчеркивает цвет человеческой кожи и, в то же
время, словно бы „выталкивает" фигуру на зрителя.
С4 Влияниерусской иконы на
Татлина несомненноболее сильное, чем
Сезанна илиПикассо 55
Николай Пунин, 1923
•^Натурщица
1913; 104,5x130,5 см
Государственный
Русский музей,
Санкт-Петербург
Натурщица^-
1913; 143x103 см
Третьяковская галерея,
Москва
Контррельф—1916Владимир Татлин
Размах, которого достигло конструктивистское движение,
в значительной степени был обеспечен Владимиром Тат-
линым с его „живописными рельефами". Вдохновленный
кубистическими пейзажами Пикассо, которые он видел в мастер-
ской художника во время пребывания в Париже в марте 1914 го-
да, Татлин приходит к абстрактным решениям. Присутствующие
в коллажах испанского мастера фигуративные элементы худож-
ник заменяет чистыми геометрическими формами. Компози-
ция из берлинской коллекции напоминает как бы художествен-
ную версию кубистических коллажей Пикассо. Однако она прин-
ципиально от них отличается, так как у Татлина не сохраняется
никаких реалистических иж фигуративных реминисценций — ху-
дожник сознательно вступает в область чистой абстракции.
Композиция ̂(Месяц май)
1916; 52x39 смдерево, темпера,
масло, п'ашьНациональная галерея,
Берлин
„Контррельеф"(„Подбор: цинк, палисандр, ель") является ве-
ликолепным примером подобных работ. К деревянной основе
художник прикрепляет куски цинковой пластины с оригиналь-
ной, бросающейся в глаза фактурой. Использованные матери-
аты он оставляет необработанными, без краски. Соединяя цин-
ковые элементы, художник создает динамичную структуру, вво-
дящую в композицию внутреннее напряжение.
Есть еще одна принципиальная разница между коллажами Пи-
кассо (1914 года) и рельефами Татлина. Картины Пикассо не на-
рушают шоскости художественной поверхности, в то время как
работы Татлина являются как бы расширением художественной
поверхности в реальном пространстве. Он соединяет трехмерные
материачы так, чтобы появились выпуклые „живописные релье-
фы", напоминающие барельефы скульптурные.
Удаляя из своих работ рамы и задний план, художник начи-
нает создавать „контррельефы", характерным образцом которых
может быть композиция из петербургской коллекции. Это—со-
бранные из разнообразных материалов полностью абстрактные
пространственные конструкции, которые являются комплексны-
ми и автономными художественными объектами. В концепции
автора они должны быть прикреплены кабелем к плоской поверх-
ности или повешены в углу помещения. Татлина справедливо счи-
тают одним из пионеров современной скульптуры.
•̂ Угловой контррельеф
1914—1915; 71x118 смреконструкция 1925 годаГосударственный Русский музей, Санкт-Петербург
ТЕХНИЧЕСКОЕЗАМЕЧАНИЕ
Для создания своих „живописных рельефов"
Татлин выбирает материалы, которые встреча-
ются в повседневной жизни. Это могут быть
куски цинковой пластины, стекло, железо,
гипс, шнурок, фанера или фрагменты настоя-
щих предметов. Перед монтировкой он очища-
ет их очень тщательно, вплоть до возвращения
их первоначального состояния. Соединяя их,
Татлин получает что-то совершенно новое.
Очень часто основой работ является использо-
ванная доска. Художник покрывает ее извест-
ковым раствором, голубым или белым, а затем
распыляет толстый слой мела. В конце он при-
крепляет материалы шурупами или клеем.
Контррельеф ̂ -1916; 100x64x34 см
Полированное красное дерево,кровельное и оцинкованное железо
Третьяковская галерея, Москва
Абстрактнаякомпозиция —1911Александр Родченко
А Абстрактнаякомпозиция
1917; 44x31 см
бумага, темпера
Архив Родченко, Москва
44 Внимательно изучаяпроектирование вглубь, в высоту
и в ширину, я открываю бесконечныевозможности конструкции,преодолевающие границы
времени 55Александр Родченко,1918
В1916 году Александр Родченко представляет на орга-
низованной Татлиным выставке „Магазин" абстракт-
ные композиции, выполненные на бумаге тушью с по-
мощью линейки, циркуля и угольника. Эти картины привле-
кают внимание Казимира Малевича, который находит в них
„что-то новое, что-то очень наше, русское, что-то, что зарож-
дается". Серия включает „Абстрактные композиции", над
которыми Родченко работает в течение всего 1917 года.
В картине, находящейся сейчас в Иваново, хуожник беско-
нечно повторяет геометрические элементы. Он скрещивает и на-
кладывает друг на друга острые углы и хроматические плоско-
сти. Родченко нравится игра и свободная аранжировка, он со-
здает необычные формальные ассоциации. Однако его задача
состоит, прежде всего, в том, чтобы испробовать все техниче-
ские колористические возможности в связи с линеарным кон-
туром. Кое-где цветные плоскости пересечены линиями, наме-
кающими на глубину, а кое-где контакт с линеарным контуром
приводит к интенсификации цвета.
А Абстрактнаякомпозиция
1918; 71x52 см
Государственный
русский музей,
Санкт-Петербург
•̂ Абстрактнаякомпозиция
1917; 76x10,8 см
Художественный музей,
Иваново
„Абстрактная композиция" из петербургской коллекции
полностью вписывается в эту структуру экспериментальных
поисков. Здесь художник также разрабатывает отношения
между цветом и линией. Противопоставляя прямые линии
изогнутым, пустые пространства заполненным, коричневый
синему, Родченко стремится построить ритм на контрастах.
Линии он отводит совершенно другую роль, отличную от ба-
нальной обводки цветного пятна. Художник уже не позволя-
ет ей доминировать над цветом и служить исключительно
для структурного порядка, а наделяет ее совершенно другой
природой. Линия извлекает из пространства геометричес-
кие фигуры, она динамична, прерывиста, является основой
любой конструкции. „Линия выражает переход, движение,
столкновение, границу, укрепление, соединение, отрез", —
пишет Атександр Родченко в этот период.
Поиски художника, касающиеся линии, находят отраже-
ние в его скульптурах. Это подвешенные динамические объ-
екты, производящие впечатление стеблей, очерчивающих в
пространстве геометрическую фигуру.
Прототипом этих скульптур может быть „Абстрактная
композиция" из московских архивов Родченко. Она являет-
ся синтезом расположенных рядом и наложенных друг на дру-
га цветовых форм, которые создают эффект рельефа и ощу-
щение бесконечного пространства.
Белаяокружность-1918Александр Родченко
С1914 года Родченко создает композиции, напомина-
ющие работы Малевича. Так же, как и мастер супре-
матизма, он стремится к чистой живописи, то есть
живописи, освобожденной от доминирования предметов. Ху-
дожник строит простой художественный язык, состоящий из
так называемых чистых элементов. Картина „Белая окруж-
ность" привлекает зрителя своей „чистотой" и простотой. По-
иски художника касаются здесь трех проблем: прозрачности,
покрывания поверхности краской, а также круга как символа
бесконечности. Белый круг изображает время, черный — не-
ограниченное пространство, бездонную глубину, притягива-
ющую внимание зрителя. В очень лаконичной форме Родчен-
ко изображает как бы расположенные рядом время и прост-
ранство. Обе геометрические формы поднимаются в прост-
ранстве, которое не замыкают даже границы картины. Эти
формы размещены слегка под наклоном. Композиция, осно-
ванная на ненавязчивой диагонали, организовывается в двух-
мерном пространстве с белым кругом на переднем плане и тем-
ной плоскостью на заднем. В этой картине Родченко, кажет-
ся, намеревается освободить цвет от линии. Приглушенные
цвета создают антонимические по тону и конструкции фор-
мы в „бесконечном" белом пространстве.
В 1919 году Родченко отходит от метафизических концеп-
ций Малевича — мистицизму его работ он противопоставля-
ет чисто конструктивные проблемы. Историк искусства Ме-
числав Порембски пишет: „Белому на белом", картине Ма-
левича, Родченко противопоставил свою картину „Черное на
черном" — темный, ассиметрично вырисовывающийся на
черном фоне круг, в который вставляются две также черные
линзообразные формы. Малевич считал свою картину „сема-
фором", указывающим направление супрематизму, и призы-
вал: „Плыви! Перед тобой открывается бесконечное море бе-
лого". Родченко обращался к цитате из Стирнера: „Основа
моего произведения — небытие..."
В „Композиции" 1920 года, которая сегодня находится в
московских архивах Родченко, воображение художника при-
тягивает уже другой мир — современный мир промышленных
предметов, который, в отличие от первых абстрактных про-
изведений художника, отчетливо представляет мотивы, со-
бранные в „Композиции". Круги, шары, цилиндры и цветные
плоскости уподобляются предметам, производимым на фаб-
I КОМПОЗИЦИЯ
1920; 71x37,5 см
Архив Родчснко,
Москк-л
риках, и напоминают машины. Зритель сам решает, что уви-
деть в композиции: колеса машин, поршни, пушечные дула,
или, может быть, большие металлические балки...
Очевидно, что художник обращается к миру техники. Ес-
ли он даже и сохраняет в своих композициях чистую геоме-
трию форм (круги, треугольники, трапеции), они обретают
новое содержание. Подобное сосредоточение элементов,
взятых прямо из сферы промышленности, вообще характер-
но для конструктивистских тенденций начала двадцатых го-
дов. Вскоре это эстетическое направление приведет Родчен-
ко к поискам в области прикладного искусства.
Белая ̂ -окружность
1918; 89,5x71,1 смГосударствснямй
Русский музей,
Санкт-Петербург
Желтаякомпозиция — 1920Александр Родченко
Родченко создает „Желтую композицию" вскоре после то-
го, как становится руководителем Группы объективного
анализа, созданной сотрудниками ИНХУКА. В этом кру-
гу теоретиков и практиков он выделяется активностью и в 1921
году становится ведущим мастером конструктивизма. В своих лек-
циях Родченко представляет и развивает „материальный" подход
к искусству, связанный одновременно с предметом и техническим
опытом. Он говорит: „Конструкцию мы определяем как метод
производства предмета, основывающийся на функциональном ис-
пользовании материала". Программа, разработанная группой, на-
стойчиво акцентирует внимание на проблемах композиции и
конструкции, именно на них Родченко сосредоточивает внима-
ние при выполнении своих картин. В тот период он пишет: „Хо-
тя в художественной композиции и не существует чистой конст-
рукции, однако существует композиция конструктивная".
В „Желтой композиции" „конструктивная композиция" ру-
ководствуется цветом: художник использует его ддя структу-
рирования композиции и для разделения изображаемых пло-
скостей. Каждой плоскости соответствует один или несколь-
ко цветов, которые, в зависимости от точки зрения, создают
эффект отдаления или приближения. Интенсивно оранжевая
плоскость как бы отрывается от светло-оранжевого фона и
приближается к зрителю. Черный контур обводит и ограни-
чивает форму, но в то же время производит впечатление со-
стояния невесомости. Две маленькие округлые плоскости,
образованные цветами с разной интенсивностью и оттенками,
кажется, поднимаются над фоном изображения и двигаются,
катятся по плоскости картины. Благодаря магии цвета они яв-
ляют собой нечто большее, чем круг, превращаются в шар.
Цвет делает возможными оптические трансформации.
Пространственные отношения между разными планами кар-
тины становятся поливариантными. Круглые формы и цвет-
ные шары являются автономными структурами, „вещью в се-
бе". Они напоминают как планеты нашей солнечной системы,
так и клетки простейших организмов. Но то, что можно ут-
верждать с полной определенностью, цель, к которой стремит-
ся художник, — это не фигуративность. Он пытается ухватить
движение, ток воздуха и проникновение света. Художнику уже
не хватает двумерной картинной плоскости. Изображение
пространства на плоской поверхности, по его мнению, носит
слишком искусственный характер. Родченко окончательно
оставляет живопись, посвящая себя конструкции рельефов и
пространственных структур.
4 С Придетвремя, когдао Родченко
и его боевыхтоварищах будут
говорить како представителях
великолепногопериода русского
искусства.Молодые это
увидят, а старшиебудут довольны
Илья Эренбург, 1964
Желтая композиция^- I1920; 71x71 см
Архив Родченко, Москва
Живописная архитектоника-1917Любовь Попова
•̂ Живописнаяархитектоника
ок. 1916—1917105,5x70,5 смЧастнлл коллекция
Живописная ̂ -архитектоника
1917; 107x88 смГосударственный музей
изобразительных искусав,Краснодар
Любовь Попова создает в 1916—1919 годах так назы-
ваемые архитектонические картины. Эти картины
очень сдержаны в выразительных средствах. Создавая
картину из краснодарской коллекции, художница помещает на
холст девять плоских, очень простых форм и соединяет их в
неразрывное целое. Хотя на первый взгляд эта работа и напо-
минает супрематические композиции Малевича, который был
одним из преподавателей Поповой, тем не менее художница
далека от наследования его концепции. В действительности
„живописная архитектоника" не только не принимает дина-
ТЕХНИЧЕСКОЕЗАМЕЧАНИЕ
В своих „Живописных
архитектониках" Любовь Попова
стремится передать плоскость
хроматического поля. На льняной
холст с плотным плетением
художница накладывает тонким
слоем белый или тонированный
грунт. Потом она углем обозначает
контуры форм, после чего
накладывает один на другой слои
краски, которые очень часто, хоть
и не всегда, максимально
растягивает и выглаживает.
Мазки исключительно легкие,
благодаря чему зритель может
проследить последовательные
этапы работы.
мику супрематизма, а наоборот —
противопоставляется ей.
В отличие от работ учителя,
формы на картине Поповой как
бы застыли в неподвижности, и
они совершенно неотделимы друг
от друга. Расположенные один на
другом цветные горизонтальные
четырехугольники и параллело-
граммы статичны и уравновеше-
ны; каждый из них стоит на одном
угле. Эти формы, в поиске точки
опоры, касаются углами краев кар-
тины, но не выходят за них.
Во всех своих работах этого ти-
па Попова ищет возможность сли-
яния абстрактных форм с внутрен-
ним пространством картины.
„Живописная архитектоника",
принадлежащая частной коллек-
ции (в Швейцарии), отличается от
других работ периода 1916—1917
годов. Композиция растягивается
по вертикали таким образом, что
некоторые формы обрезаются кра-
ями полотна.
Цветные плоскости наклады-
ваются друг на друга и выглядят, как склеенные, сосредоточи-
ваясь вокруг центра за неправильным белым четырехугольни-
ком. В этой многоцветной картине, построенной в основном
на резких контрастах красного и зеленого, именно белый
привлекает внимание зрителя.
Обе представленные здесь „Живописные архитектоники"
— больших размеров и характеризуются одновременно стрем-
лением к монументальности и сдержанностью композиции. В
каждой из них изобилие цветных форм усиливает впечатление
сжатия, концентрации и устойчивости.
Пространственно-силовое построение —1921Любовь Попова
Пространственно-силовое
построение1921; 47x33 см
фанера, масло, гуашь,
металлические опилки
Галерея Штольц Кёльн,
Берлин
Последние станковые картины Любови Поповой по-
являются в 1921-м и в самом начале 1922 года. Они
являются великолепным венцом творчества художни-
цы в области живописи. В картинах этого периода наиболее ча-
сто выступают мотивы круга, а также сетки линий, часто созда-
ющие что-то вроде карты, размещенной на художественной по-
верхности. „Пространственно-силовое построение" соединя-
ет эти два типа геометрических мотивов. Накладывающиеся друг
на друга поверхности и фигуры поддерживают тонкое равно-
весие между красным, черным и белым. В то время как круглые
формы уравновешивают композицию, плоские — в белом и чер-
ном цвете — напоминают игру позитива и негатива. Пронизы-
вающие друг друга обширные плоскости и линии, а также лу-
чеобразно расходящиеся отрезки занимают всю поверхность,
придавая пространству в картине немного абстрактный харак-
тер. В качестве основы Попова на этот раз применяет фанеру.
При отсутствии грунтующего слоя большое значение приобре-
тает фактура дерева, покрытого прозрачной краской. Деревян-
ная поверхность, во многих местах оставленная почти в „сыром"
состоянии, сохраняет на своей естественной фактуре следы
работы художницы: на двух прямых линиях, вверху и внизу кар-
тины, видны насечки. Художница получает эффект „материаль-
ности", добавляя в свои краски песок и металлические опилки.
В последний период своей короткой художественной ка-
рьеры Попова создает в основном радиальные и линеарные
конструкции. Если в „Живописных архитектониках" она изо-
бражала остроугольные формы, то в „Линеарной компози-
ции" мы находим только лишь углы и ломаные линии, кото-
Конструкцияв картине = сумма энергий отдельных
частей; энергетика = направлениефигуры + плоскости и линии или их
следы + все цвета; фактура являетсясодержанием художественной
поверхности 55Любовь Попова, 1921
рые тянутся зигзагообразными полосами. Черные и красные
полоски полны энергии, внутренней силы и обладают порази-
тельной динамикой. Белый фон изображения, на котором вы-
деляются цветные лучи, создает глубину пространства.
В „Линеарной композиции" не существует дистанции меж-
ду разными планами. Плоскости смешиваются, а углы, ка-
жется, вонзаются в художественную поверхность, чтобы сра-
зу же вынырнуть из нее.
Т Линеарнаякомпозиция
1921; 53,5x35,5 см
бумаги, гуашь
Частная коллекция
ПроунГБА4— 1923Эль Лисицкий
Лисицкий — художник и архитектор. В свои работы
он вводит аксонометрию, другими словами — пер-
спективу параллельной проекции. Эта перспектива,
уважающая и в то же время игнорирующая точку схода, не яв-
ляется абсолютной новинкой, так как ее давно применяли ху-
дожники Востока. Однако в западном искусстве предпочи-
тают линейную перспективу, связанную с понятием точки
зрения зрителя, а также точки схода. В центральной перспек-
тиве линии, которые не параллельны плоскости картины, схо-
дятся. Наблюдатель обездвижен, вынужден разглядывать
картину с определенного расстояния, чтобы ощутить ее
трехмерность. В перспективе параллельной проекции, кото-
•4 Проун ГБА 4
1923; 77x82 см
Городской музеи
искусств, Гаага
ь Проун 18(эскиз)
1919—1920
бумага, карандаш,
акварель
Третьяковская галерея,
Москва
Проун Г
1923; 77x62 см
бумага, темпера,
лак, карандаш
Художественное
собрание Нордренн-
Вестфален, Дюссельдорф
рую применяет Лисицкий, все линии, параллельные друг
другу в пространстве, остаются параллельными и на рисун-
ке. Точки схода не существует, перспектива и глубина не „на-
вязывается" зрителю, и он может спокойно „путешествовать"
по картине. Начиная с 1919 года Лисицкий использует этот
перспективный принцип, применяемый часто в архитектуре,
создавая работу, которую сам называет именно архитектур-
ным термином „Проун" (Проекты утверждения нового).
Композиция „Проун ГБА 4" представляет собой набор
плоских и трехмерных геометрических форм и неограничен-
ного пространства. Равновесие компонентов обеспечивает-
ся сильным взаимным напряжением между изображенными
формами. Верх и низ картины не определены четко; худож-
ник неоднократно подчеркивает, что его „проуны" можно
разглядывать под разным углом, не имеет значения, как они
будут повешены.
В то время как „Проун ГБА 4" выглядит стабильным и
мощным, „Проун Г 7" составляют элементы, как бы свобод-
но парящие в пространстве картины. Накладывающиеся друг
на друга цветные плоскости отличаются степенью прозрач-
ности, через которую художник достигает эффекта движе-
ния в сторону зрителя. Лисицкий применяет здесь приглушен-
ные цвета: серый, черный и коричневый — одним словом, то-
на, приближенные к тем, которые мы встречаем в сегодняш-
ней архитектуре больших городов. Акцент контраста создают
только два пятнышка красного цвета.
Лисицкий пишет в 1920 году: „Из строгости бетона, из
полированной поверхности металла и из мерцания стекла мы
создаем эпидермис новой жизни". Принимая во внимание
это высказывание, „Проун Г 7" можно рассматривать как
объединение различных материалов. Темпера придает эле-
ментам матовый оттенок, а лак — блеск, карандаш же добав-
ляет некоторую остроту. Как доказывает эскиз „Проун 18",
художник, создавая свои конструкции, сосредоточивался,
прежде всего, на обработке поверхности, а также общей
прозрачности, иллюзорности изображения.
Проун — 1924Эль Лисицкий
Эль Лисицкий считает свои „проуны" „станцией пере-
садки от живописи к архитектуре". Он верит, что
благодаря им можно будет построить „коммунисти-
ческий город-монолит, в котором будут жить люди со всей пла-
неты". В сущности, его композиции представляют не только
эксперименты в области создания форм, они иногда являют-
ся настоящими архитектурными проектами. Художник обраща-
ется к ним, разрабатывая строительные конструкции, жилые до-
ма, выставочные интерьеры или небоскребы. В репродуциро-
ванном тут „Проуне" художник использует фор-
мы круглые, прямоугольные и треугольные, втя-
гивая их во вращательное движение. Белые, крас-
ные и черные плоскости, кажется, поднимаются
над кремово-белым фоном. Помещенный в цен- * *
тре красный квадрат является очевидной данью су-
прематическим композициям. Лисицкий, ученик
Малевича, развивает идеи супрематизма.
На первый взгляд этот „Проун" напоминает
видимое сверху круглое башенное здание, но
при более детальном анализе перспектива оказы-
вается полностью искаженной. Большие формы
в центральной части плоские и статичные, одна-
ко все геометрические элементы, сосредоточен-
ные вокруг них, кажется, поднимаются как бы в
пустоте и предсказывают ситуацию, в которой
окажется через несколько десятилетий космонавт
в состоянии невесомости. Зритель чувствует се-
бя оторванным от поверхности земли и втянутым
во вращательное движение геометрических эле-
ментов. Ощущение открытого „космического"
пространства создает новые связи между предме-
тами, зрителем и окружающим его миром. Ху-
дожник также вводит новую манеру изображе-
ния элементов в покое и в движении, где верх
или низ картины становятся понятиями относи-
тельными. Лисицкий находит в своих „проунах" способ ис-
пользования принципов супрематизма в мире объектов, суще-
ствующих в трехмерном пространстве. Эти „проекты утверж-
дения нового" в искусстве являются как бы промежуточной
стадией между абстрактной станковой живописью и будущей,
утопической городской архитектурой. Это „картины-интерь-
еры", приглашающие зрителя внутрь. Представленный здесь
„Проун", сконструированный внутри картины, кажется, вы-
ходит за рамки произведения и вступает в реальное простран-
ство, окружающее зрителя.
С 4 На последнейостановке мы взорвалипрежнюю картину (...)и сделали так, что она
уносится в пространство,являющееся одинокиммиром. Мы вместе созрителем вывели ее за
область земногопритяжения, и, как
планеты, мы должнывращать самих себя икартину вокруг ее оси,
чтобы до неедотянуться 99
Лисицкий, 1920
Проун!1924; 52x50 см
гуашь, карандаш, бумага
Государственный музеи ван Аббс,
Эйндховен