Viktor Stepanovych Kosenko (1896–1938) was one of the most important Ukrainian

composers, teachers and performers of the irst half of the twentieth century. His symphonic heritage includes the Heroic Overture (1932), Moldavian Poem (1937) and two

concertos, for violin (1919) and piano (1928). Among his chamber scores are a Classical Trio for violin, violoncello and piano (1927), a string quartet (1930); and sonatas for violin and piano, viola and piano and violoncello and piano (respectively 1927, 1928 and 1923). His compositions for voice include a large number of romances, choruses, songs for children and folksong arrangements. His works for piano solo feature three sonatas (1922, 1924 and 1926–28), two concert waltzes, Op. 22 (1931), two sets of concert etudes, including Eleven Etudes, Op. 8 (1922–23), and Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19 (1927–29), six ‘poems’, including the Fantastic Poem, Op. 11, No. 3 (1921), and Two Poem-Legends, Op. 12 (1921), and a generous number of shorter pieces, among them preludes, mazurkas, nocturnes and the Twenty-Four Children’s Pieces, Op. 25 (1936). Kosenko’s piano music is the result of an organic synthesis of the late-Romantic piano tradition and elements of the national musical style: without directly citing any particular folksong in his music, Kosenko uses melodies, harmonies and modes that link his compositions with Ukrainian folk-music. Some of these elements involve doubling the melody in thirds, sixths or tenths in another voice, using numerous ‘open’ iths, incorporating pedal points, and the frequent use of modes, especially Dorian, Lydian and Phrygian. In addition to the Romantic and folk inluences, Kosenko’s Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19, show the impress of neo-Classicism. Although Kosenko was born in St Petersburg (Ukraine was a part of Russia at the

VIKTOR STEPANOVYCH KOSENKO

Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19

by Natalya Shkoda

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“ine composer in the Brahmsian mould. […] This is one of the irst releases on the new Toccata Classics label, and if the exem-plary standards of this collection are anything to go by collectors are in for a treat. Anthony Goldstone contributes a lengthy and insightful essay on the music, and with his wife, Caroline Clem-mow, plays these unfairly neglected scores (four are premiere recordings) with a majestic command that suggests far greater familiarity with these rare gems than can surely have been the case. In their inspired hands the almost symphonic weight of the Op. 13 Variations possess an emotional depth and power that sweeps the listener along in its wake, while the six Op. 53 Waltz-es turn out to be enchanting miniatures that leave one thirsting for more once their alloted ten minutes is up. The recording […] combines warmth and detail to perfection, with an impressive weight and depth to the sound.”

Julian Haylock,

“In his extensive accompanying notes, Benjamin Folkman makes a case for Ramey as a composer simultaneously rooted in a still-dominant high Romanticism (Ramey grew up in Illinois in the late 1960s) and in the ‘sardonic nihilism’ of Prokoiev […] But Ramey has his own voice, and it’s interesting to follow it through its various changes in register across the years, though its con-sistency, right from that early Sonata, is never in doubt. He’s also a master of pianistic colour, as all of the works recorded here tes-tify. […] Stephen Gosling […] is clearly completely at home with the composer’s style and turns in performances that are assured and uterly convincing, and beautifully recorded.”

Ivan Moody,

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time), his family spoke Ukrainian as their native language. In 1898 they moved to Warsaw. Stepan Kosenko, Viktor’s father, served in the military and expected his son to become a military oicer as well, but Viktor chose music as a profession. One story tells of the young boy’s extraordinary musical abilities. His older sister, Maria, would become very jealous when someone else in the family played her music and so she used to lock it up if she was going to be away. On one occasion she came home to ind that someone else seemed to be playing her music. When she opened the door, she discovered her litle brother trying to play Beethoven’s C minor Sonata, Op. 10, No. 3 – not from her music but by ear. In 1915, ater atending numerous symphonic concerts and taking piano lessons in Warsaw, Kosenko entered the upper-division piano class at the St Petersburg Conservatory and began his studies with the pianist Iryna Miklashevskaya. During his entrance exam to the Conservatory, he amazed the commitee members by his sight-reading abilities: he carefully looked at the piece he had to sight-read, set it aside, and performed it from memory – irst in the original key and then in the one to which he was required to transpose it. At the Conservatory Kosenko also studied composition and theory with Mikhail Sokolov, himself a pupil of Rimsky-Korsakov, and worked as an accompanist at the Mariinsky Theatre, largely for inancial reasons. He graduated from the Conservatory in 1918. Kosenko spent the years 1919–29 based in the Ukrainian city of Zhytomyr; most of his family were already living there by the time he inished his studies. During his Zhytomyr years, Kosenko performed extensively, taught and composed music. He was a co-founder of the Zhytomyr Chapter of the Leontovych Musical Society, which played an important role in popularisation of Ukrainian piano music. With the violinist Volodymyr Skorokhod and the cellist Vasyl’ Kolomyitsev he formed a piano trio which – usually playing from memory – gave over 250 free concerts in various Ukrainian cities and villages during 1919–23. In September 1922, in Zhytomyr, Kosenko presented the irst concert of his own music, and in 1924 he was invited to give a composer’s recital at the Association of Contemporary Music in Moscow. The inal phase of Kosenko’s brief life, from 1927 to 1938, is associated irst with

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Kharkov (Kharkiv), which was at that time the capital of the Ukrainian Soviet Socialistic Republic, and then with Kiev (Kyiv). The Association of the Proletarian Musicians of Ukraine, based in Kharkov, invited him to give a composer’s concert in 1927; he was invited back in both 1928 and 1929, the audience there consistently receiving him with enthusiasm. In the 1928 concert Kosenko performed his Classical Trio and selected pieces from the Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19. In the late 1920s, some of his music was published in Kharkov, too. In 1929 The Lysenko Institute of Music and Drama in Kiev ofered Kosenko a teaching position in piano, chamber music and musical analysis, which he accepted. In 1934 he began teaching also at the Kiev Conservatory. During the 1930s he composed music for ilms – Stalin’s preferred art-form – and for children, and worked as an adjudicator and critic. He was also deeply interested in learning and gathering the folk-music of Moldova, which by now was an autonomous part of the Ukrainian Soviet Socialistic Republic. Kosenko lived most of his life in considerable poverty, although he appeared not to notice it. He had no privacy, since the Soviet system required him (and everyone else) to share accommodation with a number of other families. But despite his penury he would oten bring in people of the street, give them food and lend them money – even if it let nothing for himself. His material discomfort, though, must have been alleviated by the happiness of his private life. In February 1920 he had married Angelina Kanepp, who was older than him and had two children from her irst marriage; she was to survive him by almost 30 years. Kosenko’s love and admiration for Angelina was unchangeable and deeply touching. Although his concertising and his teaching position in Kiev forced him to spend most of his time away from her and his step-daughters, Raisa and Iryna, who chose to stay in Zhytomyr, he would write to Angelina every day while away from home and was very disappointed if she was unable to reply to his leters instantly. In 1938, thanks to Angelina Kosenko’s numerous requests, the government inally awarded the family a private three-room apartment in Kiev. In March 1938 Kosenko’s wife and step-daughters joined him from Zhytomyr and all four of them moved into their

Klatzkin pour la Musique Contemporaine Américaine dans la section clavecin (2000) et piano (2005). En 2005, Natalya Shkoda a intégré la faculté de musique du Scotsdale Community College en Arizona où elle enseigne le piano, en cours particulier et en groupe. Plusieurs de ses élèves privés ont remporté des concours locaux ou nationaux. Natalya Shkoda réside actuellement à Lubbock, Texas, avec son mari, Dr Sergey Smirnov, Maître assistant en ingénieurie mécanique à la Texas Tech University.

Traduction : Baudime Jam © 2006

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irst private apartment. In summer 1938, when Kosenko was already seriously ill with the kidney cancer that would kill him only a few months later, the government awarded him the prestigious Order of the Red Banner. Intensive medical treatment brought no improvement in his condition. Angelina was beside her husband during the last moments of his life, which ended on 3 October 1938. During the last decade of his life and immediately ater his death, Kosenko’s music was well-received and quite oten performed. For instance, his Eleven Etudes, Op. 8, and Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19, became a part of the required repertoire in Ukrainian conservatories in the 1930s and ’40s and the Twenty-Four Children’s Pieces were

oten taught at Ukrainian music schools. The Schools of Music in both Zhytomyr and Kiev, where Viktor Kosenko taught for many years, now bear his name. The best students of the Zhytomyr Music School and the Kiev Academy of Music and Drama are awarded a Kosenko stipend. In 1964 Kosenko’s apartment in Kiev, located on Kotsiubynsky Street, became a memorial museum. It is also where Kosenko’s elder step-daughter, Raisa Eduardovna Kanepp, now in her late nineties, still resides. In 1996 the centenary of Kosenko’s birth was marked by a National Composer’s Competition for the ‘Best Children’s Song’ in the memory of Kosenko in Odessa. In December of that year a stamp with his portrait was released, making Kosenko one of the very few Ukrainian composers accorded this honour.

Originaire de Kharkov (Kharkiv), en Ukraine, Dr. a obtenu une médaille d’or comme pianiste et compositeur à l’École Spéciale de Musique pour Enfants Doués de Kharkiv en 1994. En 1992–93, elle avait obtenu la Bourse Nationale du Jeune Compositeur d’Exception en Ukraine. Natalya Shkoda a obtenu deux diplômes avec félicitations, en piano et musicologie, ainsi qu’un diplôme de concertiste à l’Université d’État des Arts de Kharkiv en 1999. Deux ans plus tard, elle obtient le Master of Music Degree en piano à l’Université d’État d’Arizona où elle a ensuite enseigné son instrument de 2001 à 2004. En 2006, elle obtient son doctorat en rédigeant un mémoire et en enregistrant les

Op. 19. Natalya Shkoda se produit régulièrement comme concertiste, écrit des critiques, participe à des jurys et enseigne. Elle a donné son premier récital à treize ans ; depuis, elle a participé à de nombreux récitals, en soliste ou avec d’autres artistes, notamment avec son frère, l’éminent violoniste Fedir Shkoda, et on a pu l’entendre en Ukraine, en Russie, en Letonie, en Lituanie, en République Tchèque, en France et aux États-Unis. Ses principaux maîtres au piano ont été Bella Yucht, Sergei Polusmiak et Walter Cosand. Entre 1997 et 2000, Natalya Shkoda a publié plus de vingt articles dans des magazines ukrainiens, notamment . En 1998–99, elle a donné un grand nombre de récitals, en soliste et en accompagnatrice, à l’Ambassade de Pologne en Ukraine. Elle s’est également produite en soliste avec l’orchestre du MasterWorks Festival de Houghton (New York), et avec l’Orchestre Symphonique de Mesa (Arizona). Elle a été lauréate du Concours des Jeunes Compositeurs Ukrainiens à deux reprises (1990 et 1993), lauréate du Concours national de composition pour « La meilleure chanson pour enfants » à Odessa (1996), vainqueur par deux fois du Concours des Jeunes Journalistes de Kharkiv (1998 et 1999), vainqueur du MasterWorks Festival Concerto Competition à Houghton (1997 et 2000), et vainqueur du Concours de Piano

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Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19

Kosenko worked on Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19, from 1927 to 1929. They are Romantic pieces with a neo-Classical touch expressed through reference to the style and structure of Baroque dances – the model for this orientation towards the dance suite being Mykola Lysenko’s Ukrainian Suite, Op. 2 (1869), which is based on Ukrainian folksongs but composed in the form of traditional Western European dances. The dances Kosenko chose for his Op. 19 are either common in the Baroque suite (allemande, courante, sarabande and gigue) or optional (gavote, menuet, bourrée, rigaudon and passacaglia). In two instances, there is more than one dance of the same type: there are two gavotes (Nos. 1 and 7) and two menuets (Nos. 3 and 9). The innovative aspect of the Op. 19 Etudes lies in their uniication of two diferent genres: simultaneously, they are both concert études and dances. Each one simultaneously explores diferent aspects of technique, bringing them closer to the Lisztian type of étude than to that of Chopin. Using traditional forms and genres, Kosenko enriches the pieces of Op. 19 with the melodic and harmonic elements of folk-music, making them stylistically atractive to performer and listener alike. In addition, every étude in Op. 19 is writen with a thorough knowledge of the instrument and of piano technique. These are bright and clever pieces, technically demanding and musically rewarding.

No. 1: Gavote in D lat major, Allegro mossoThe opening Gavote is modelled ater a Baroque dance of French origin, with a moderately fast tempo, a time-signature of 4/4 and an upbeat consisting of two crotchets. The technical diiculties here include diferent types of articulation, chords, leaps and dynamic contrasts. The Gavote is composed in a compound ternary form of aba1, with the

outer sections in the main key of D lat and the middle one in C sharp minor. The a and

b sections are both composed in a rounded binary form; that is, each of the two parts of the section is marked to be repeated. The central section, with its numerous parallel thirds and sixths, frequent use of the second- and seventh-scale degrees resolving into the tonic,

N° 11 : Gigue en mineur, En concluant son recueil par une gigue, cete danse rapide à 12/8 d’origine anglaise, Kosenko s’inscrit dans une longue tradition abondamment illustrée par les suites de danses pour clavecin de l’époque baroque. De façon atypique, et tout comme l’Allemande (N° 2), cete Gigue est bâtie sur la forme sonate, avec une coda basée sur des éléments issus du second thème. Parmi les diicultés techniques de cete pièce, citons des sauts de registre aux deux mains, des accords étendus, les nuances et le jeu de pédale.

Viktor Kosenko appelait son Op. 19 « un album de famille » : en dehors de la Bourrée et de la Gigue, toutes ces pièces portent efectivement une dédicace. La première étude, la Gavote en bémol majeur, est dédiée à la plus jeune des belles-illes du compositeur, Iryna Kanepp, tandis que la Gavote en si bémol mineur, N° 7, est dédiée à sa sœur, Raisa. L’Allemande en bémol mineur, N° 2, est oferte à son frère Olexandr, et la Sarabande

mineur, N° 5, à son autre frère, Semen. Le Menuet en majeur, N° 3, est dédié à sa sœur, Maria (dont il jouait la musique de mémoire vingt ans auparavant), et le Menuet

bémol majeur, N° 9, à sa mère Leopol’da. Les neveux de Kosenko, Myhailo et Fedir Denbnovetsky, ont reçu, respectivement, les dédicaces de la Courante en mineur, N° 4, et du Rigaudon en majeur, N° 8. Enin, la superbe Passacaille est dédiée à Angelina, son épouse bien-aimée.

Il s’agit du premier enregistrement des réalisé hors de l’Ukraine.

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and juxtaposition of relative major and minor keys, helps to connect Kosenko’s melodic language with Ukrainian folk-melodies.

No. 2: Allemande in B lat minor, ModeratoThe second étude is based on a dance in a moderate tempo of German origin, with four beats per bar and a quaver anacrusis. The technical challenges here involve long legato

lines, voicing and extended pedal points. Kosenko’s Allemande is untraditional in that, instead of the rounded binary form typical for this dance, his is in sonata-form with a mirror reprise, so that the original order of themes in the exposition is reversed in the recapitulation: the secondary theme now precedes the primary one; they are followed by a brief coda.

No. 3: Menuet in G major, AllegretoThe menuet is a gallant, moderately paced, triple-metre dance of French origin. The technical challenges here include double notes, double trills, grace-notes, leaps and pedalling. Kosenko’s menuet is composed in a compound ternary form, aba1, followed by a coda. The outer sections are themselves in a ternary form and the middle one in a ‘three-ive-part’ form, ababa, alternating an Allegro section (a) with a Meno mosso (b). The Allegro sections give the performer two choices for the let hand: the irst with mostly quavers over the pedal point, G, the second one with semiquavers. In this recording the more complicated let-hand iguration is saved for the return of the Allegro section. The Meno mosso sections incorporate the Dorian mode, which brings the sound of the piece closer to folk-music.

No. 4: Courante in E minor, VivaceKosenko’s fourth étude follows the traditions of a fast triple-metre dance of Italian origin. This Courante takes a ternary aba1 form, with a coda based on transformed material of the b section. Both the a and b sections are composed in a rounded binary form. The technical

stylistiquement du premier en étant plus rapide, plus ouvertement virtuose, et harmoniquement plus richement développé. Il est construit selon une forme ternaire aba

avec une coda basée sur des éléments modiiés issu de la section médiane, chaque section étant à nouveau dans une forme ternaire. Les sections a bémol, sont davantage classique dans leur idiome. La section centrale, en mineur, fait appel à un langage romantique où se distinguent des harmonies complexes, des rythmes irréguliers, un usage généreux de la pédale, de fréquents changements de nuances, et même une cadenza non mesurée, indiquée .

N° 10 : Passacaille en mineur, Cete pièce, la plus longue du recueil, est également la plus exigeante de toutes, d’un point de vue technique et expressif. La passacaille est une danse lente à trois temps qui trouve ses origines en Espagne au début du 17e siècle : elle s’est imposée à l’époque baroque sous la forme d’une série de variations sur une basse fondamentale. La Passacaille de Kosenko consiste en un thème de huit mesures, suivi par 38 variations et une coda. Chaque variation, quel qu’en soit le tempo ou les caractéristiques techniques, dure exactement huit mesures. On peut distinguer trois sections principales : la première comprend le thème et les 18 premières variations en mineur ; les variations 19 à 24, dans le ton relatif de sol majeur, forment le cœur expressif de la pièce ; enin, la troisième partie est formée par les variations 25 à 38, à nouveau en mineur, et la coda qui conclut avec un grand accord de sol majeur. Cete Passacaille est une encyclopédie des diicultés techniques : tout en se préoccupant des nuances, de la conduite des voix, et du jeu de pédale, l’interprète doit afronter des gammes en parallèle et en mouvement contraire, des accords, des arpèges et des accords de septième, des octaves, des rythmes pointés, diverses combinaisons rythmiques irrégulières réparties aux deux mains, des trilles, de longues pédales associées à la technique du .

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hurdles of this Courante are velocity in both hands in both parallel and contrary motion, broken octaves with the thirds in the right hand, diferent types of articulation, leaps and dynamic contrasts.

No. 5: Sarabande in A minor, AdagioThe Sarabande is one of the most dramatic movements in Kosenko’s Op. 19, though it also functions as its lyrical centre. The sarabande is a slow dance in triple metre of Spanish origin; Kosenko’s is inluenced by Liszt’s late-Romantic piano transcriptions of Bach’s organ music, where the virtuosic writing includes fast passages, frequent trills and double trills, expanded chords, lengthy pedal points and grand dynamic contrasts. Kosenko’s Sarabande is in rounded binary form, with each of the two main parts of the piece marked to be repeated. Taking my lead from the Baroque tradition of improvisation, I changed both voicing and dynamics upon repeating each section in order to add new colours to this piece. In this recording, in addition, I made a few improvisatory changes to the text while repeating each of the two main sections. For instance, the irst bar of the piece at the repeat gives a listener a slightly diferent melody from Kosenko’s; the irst bar of the second main section at the repeat also varies the melody to a certain extent; a few extra notes are added in bars 3–4, 6, 16, 18 and 27–30 in order to make these cadences even more dramatic; inally, the let-hand octave in the last bar is placed one octave lower at the repeat to allow the bigger sound to inish the piece more efectively.

No. 6: Bourrée in A major, AllegroThe bourrée is a lively duple-metre dance of French origin, with a typical crochet anacrusis. The technical challenges of this one include velocity in both hands in parallel motion, articulation, voicing, dynamics and extended pedal points. The form is a ternary da capo,

with both the a and b sections being composed in a binary form. The outer sections are in A major and the middle one is in A minor. With its extended pedal points and the melody

et dernière sections sont en majeur, et la section médiane en mineur. Avec ces pédales prolongées et sa mélodie doublée soit à la sixte soit à la dixième par une voix plus grave, l’atmosphère de la partie centrale de cete Bourrée est très proche de celle de la musique folklorique ukrainienne.

N° 7 : Gavote en bémol mineur, La seconde gavote du recueil est d’essence plus lyrique et intimiste que la première. Elle est composée dans une forme ternaire aba , les parties externes étant en bémol mineur, et la partie centrale en bémol majeur. Cete gavote est un peu plus lente ; on n’y trouve pas autant de reprises, ni le et le si abondant dans la première. Le phrasé

, les croisements de mains, et de nombreuses tierces, sixtes et octaves parallèles à la même main en sont les principales diicultés. Le langage harmonique est souvent chromatique et intègre des séries d’accords de septième. C’est la seule étude de cet opus qui exprime quelque chose de l’esprit français, du moins dans ses parties externes – mais la gavote n’est-elle pas, après tout, une danse française !

N° 8 : Rigaudon en majeur, Le rigaudon est une danse rapide à 2/2 d’origine française avec une levée de deux croches. Celui-ci est composé dans la forme ternaire, aba , avec une coda; les sections a b

majeur et mineur, sont elles-mêmes structurées selon une forme ternaire. La section a répète simplement la section a, en y ajoutant une coda de huit mesures basée sur le thème principal. Cete pièce de grande envergure, débordante de joie et d’énergie, requiert de l’interprète qu’il soit atentif à la diversité des articulations et des contrastes de nuances, tout en faisant preuve d’une brillante technique des accords et des octaves à un tempo rapide.

N° 9 : Menuet en bémol majeur, Tout comme la seconde gavote du recueil, le deuxième menuet se distingue

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doubled in a lower voice in either sixths or tenths, the sound of the middle section of the Bourrée comes very close to that of Ukrainian folk-music.

No. 7: Gavote in B minor, Allegro moderatoThe second gavote of the set is a more lyrical and intimate piece than the opening one. Composed in a ternary aba1 form, the outer sections are in B minor and the middle one is in B major. This gavote is slightly slower; it does not include many repeats and also avoids both the staccato and non legato articulation so abundant in the irst one. Legato

phrasing, voicing, hand-crossings and numerous parallel thirds, sixths and octaves in one hand are among the technical diiculties it presents. The harmonic language is oten chromatic and incorporates series of seventh chords. This is the only étude in Kosenko’s Op. 19 that ofers a something of a French lavour, at least in its outer sections – but then the gavote is a French dance, ater all.

No. 8: Rigaudon in C major, VivaceThe rigaudon is a fast duple-metre dance of French origin with an upbeat consisting of two quavers. This one is composed in a ternary form, aba1, with a coda; the a and b sections

(in C major and C minor respectively) are themselves composed in ternary form. The a1 simply repeats a, adding to it an eight-bar coda based on the main theme. From the performer this grand, happy and energetic piece demands atention to diferent types of articulation and dynamic contrasts, and brilliant chord and octave technique in a fast tempo.

No. 9: Menuet in E lat major, AllegretoLike the second gavote of this set, this second menuet difers stylistically from the earlier one in being faster, more overtly virtuosic and harmonically more highly developed. It takes a ternary aba1 form with a coda based on transformed material from the middle b section, all three again being themselves composed in a ternary form. The a sections,

binaire avec reprise. Il faut ici surmonter des obstacles techniques tels que la vélocité des deux mains en mouvement parallèle ou contraire, des octaves brisées avec la tierce à la main droite, diférents types d’articulation, des sauts et des contrastes de nuances.

N° 5 : Sarabande en mineur, Cete pièce est celle, au sein de ce recueil, où le sens dramatique est le plus accentué, même si son lyrisme en fait également l’axe central. La sarabande est une danse lente à trois temps d’origine espagnole ; ici, Kosenko se montre inluencé par les transcriptions pour piano, teintées de romantisme tardif, que Liszt réalisa de certaines pièces d’orgue de Bach, et dans lesquelles l’écriture virtuose se manifeste dans des passages rapides, de fréquents trilles et doubles trilles, des accords étendus, de longues pédales, et d’impressionnants contrastes de nuances. Cete Sarabande est dans une forme binaire avec reprises. En me recommandant de la tradition baroque de l’improvisation, j’ai modiié l’harmonisation et les nuances à chaque reprise des sections ain d’enrichir la pièce de nouvelles couleurs. Dans cet enregistrement, par ailleurs, j’ai apporté quelques changements improvisés au texte lorsque chacune des deux principales sections est répétée. Par exemple, la première mesure de la pièce présente, à la reprise, un contour mélodique légèrement diférent de celui écrit par Kosenko ; la première mesure de la deuxième section principale est également variée lorsqu’elle revient à nouveau ; quelques notes sont ajoutées dans les mesures 3–4, 6, 16, 18 et 27–30 ain d’accentuer le caractère dramatique de ces cadences ; enin, l’octave coniée à la main gauche dans la dernière mesure est jouée une octave plus bas à la reprise ain de conclure la pièce de façon plus eicace.

N° 6 : Bourrée en majeur, La bourrée est une danse animée à 2/2 d’origine française, avec une anacrouse de noire typique. Les enjeux techniques sont, ici, la vélocité des deux mains en mouvement parallèle, l’articulation, la conduite des voix, les nuances, et de longues pédales. La forme

, chaque section, a b, étant dans une forme binaire. Les première

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in E lat, are more Classical in their musical language. The middle section, in C minor, uses a Romantic musical language, including more complex harmonies, rhythmical irregularities, generous pedalling, multiplied dynamic changes and even an unbarred cadenza, marked Vivo.

No. 10: Passacaglia in G minor, Andante con grandezzaThis longest piece in Op. 19 is also, technically and emotionally, the most demanding of them all. A slow dance in a triple metre, originating in the early seventeenth century in Spain, the passacaglia, in the form of a set of variations on a ground bass, established itself in the Baroque period. Kosenko’s Passacaglia consists of an eight-bar theme, followed by 38 variations and a coda. Each variation, no mater what the tempo and what type of technique is explored, is exactly eight bars long. There are three main sections in the Passacaglia: the irst consists of the theme and irst eighteen variations in G minor; variations 19–24 in the parallel major, G, constitute the second and function as the lyrical centre of the piece; and the third consists of variations 25–38, in G minor, and the coda that concludes the piece with a grand G major chord. Kosenko’s Passacaglia is an encyclopaedia of technical diiculties: as well as dealing with dynamics, voicing and pedalling, the performer has to cope with scales in parallel and contrary motion, chords, arpeggios and seventh chords, octaves, doted and inverted doted rhythms, various rhythmical irregularities in one hand and between the two hands, trills, extended pedal points and martellato technique.

No. 11: Gigue in D minor, PrestoKosenko’s ending of Op. 19 with a gigue – modelled ater a fast dance of English origin in 12/8 – follows countless examples in Baroque keyboard suites. Atypically, this Gigue, like the Allemande, is built in sonata-form, with a coda based on musical material of the secondary theme. Among the technical diiculties this piece presents are register jumps in both hands, expanded chords, voicing, dynamics and pedalling.

des intervalles de seconde et de septième avec résolution sur la tonique, et sa juxtaposition des relatifs mineur et majeur, contribue à ratacher le langage mélodique de Kosenko aux mélodies folkloriques ukrainiennes.

N° 2 : Allemande en bémol mineur, La seconde étude est une danse d’origine allemande à quatre temps, de tempo modéré et débutant par une anacrouse d’une croche. Le déi technique consiste ici en de longues

, le phrasé expressif, et de longues notes de pédales. Cete allemande n’est pas traditionnelle en ceci qu’au lieu de la forme binaire avec reprises typique de cete danse, Kosenko choisit une forme sonate avec une reprise en miroir, de sorte que l’ordre des thèmes dans l’exposition est inversé dans la réexposition : le deuxième thème précède maintenant le premier, et ils sont suivis par une brève coda.

N° 3 : Menuet en majeur, AllegretoLe menuet est une danse d’origine française à trois temps, de caractère gracieux et modérément animée. Les caractéristiques techniques en sont des doubles notes, des doubles trilles, des agréments, des sauts et des efets de pédale. La forme est ternaire et composée (aba ) avec une coda. Les parties externes sont elles mêmes dans une forme ternaire, tandis que la partie centrale suit le schéma ababa, en alternant une section a) avec un b). Les sections ofrent à l’interprète deux solutions de jeu

pour la main gauche : la première avec essentiellement des croches sur une pédale de et la seconde avec des demi-croches. Les sections intègrent le mode Dorien qui donne à la pièce une coloration plus proche de la musique folklorique.

N° 4 : Courante en mineur, La quatrième étude s’inscrit dans la tradition d’une danse rapide à trois temps d’origine italienne. Cete courante adopte la forme ternaire aba avec une coda basée sur des éléments modiiés issus de la section b. Les sections a b sont bâties selon une forme

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Viktor Kosenko called his Op. 19 a ‘family album’ and, indeed, only the Bourrée and the Gigue do not bare a dedication. The irst of the études, the Gavote in D lat major, is dedicated to the younger of Kosenko’s step-daughters, Iryna Kanepp, and the Gavote in B minor, No. 7, to her sister, Raisa. The Allemande in B lat minor, No. 2, is inscribed to his brother Olexandr and the Sarabande in A minor, No. 5, to his other brother, Semen. The Menuet in G major, No. 3, is dedicated to his sister, Maria (whose music he had reproduced by ear all those years ago), and the Menuet in E lat major, No. 9, to his mother Leopol’da. Kosenko’s nephews, Myhailo and Fedir Denbnovetsky received, respectively, the dedications of the Courante in E minor, No. 4, and the Rigaudon in C major, No. 8. Finally, the gorgeous Passacaglia is dedicated to Kosenko’s beloved wife, Angelina.

This is the irst recording of the Eleven Etudes in the Form of Old Dances to be made outside Ukraine.

Kosenko travailla sur cete partition de 1927 à 1929. Ces pièces sont d’essence romantique tout en se ratachant au néo-classicisme par les références qu’on y trouve au style et à la forme des danses baroques : le modèle de ce recueil est la Op. 2 (1869), de Mykola Lysenko, une suite de danse inspirée par les chansons fokloriques ukrainiennes, mais bâtie selon les modèles traditionnels d’Europe occidentale. Certaines danses retenues par Kosenko pour son Op. 19 sont systématiques dans les suites baroques (allemande, courante, sarabande et gigue), d’autres sont optionnelles (gavote, menuet, bourrée, rigaudon et passacaille). À deux occasions, la même danse est réutilisée : il y a deux gavotes (n° 1 et 7), et deux menuets (n° 3 et 9). Le caractère innovant de ces réside dans la synthèse qu’elles opèrent de deux genres distincts : elles sont en même temps des études de concert et des danses. Chacune explore diférents aspects techniques, ce qui les rapproche davantage du modèle lisztien que chopinien. Tout en faisant appel à des formes et à des genres classiques, Kosenko enrichit les danses de son Op. 19 en empruntant aux caractéristiques mélodiques et harmoniques de la musique folklorique, ce qui leur confère un grand atrait, tant pour l’interprète que pour l’auditeur. De plus, chacune de ces pièces est écrite avec un art consommé du jeu pianistique : elles sont brillantes et ingénieuses, techniquement exigeantes, et musicalement gratiiantes.

N° 1 : Gavote en bémol majeur, Cete première pièce trouve son modèle dans une danse baroque d’origine française : écrite à 4/4, son tempo est modérément rapide et elle débute par une levée de deux noires. Les diicultés techniques consistent ici en diverses articulations, des accords, des sauts, et des contrastes de nuances. La gavote est construite selon une forme ternaire composée (aba ),

les parties externes étant dans le ton principal de bémol majeur et la partie centrale dièse mineur. Les sections a b adoptent une forme binaire avec répétition. La

section centrale, avec ses nombreuses tierces et sixtes parallèles, son utilisation fréquente

A native of Kharkiv, Ukraine, Dr Natalya Shkoda graduated with a gold medal as a pianist and composer from the Kharkiv Special Music School for Gited Children in Ukraine in 1994. She was a recipient of the National Outstanding Young Composer Scholarship in Ukraine in 1992–93. Natalya received two diplomas with distinction – in Piano and Musicology – and a Concert Performer Qualiication from the Kharkiv State University of the Arts in 1999. Two years later she atained Master of Music Degree in Piano Performance from Arizona State University. She served as a Piano Instructor at ASU between 2001 and 2004. She was awarded a Doctor of Musical Arts Degree in Piano Performance from Arizona State University in 2006. Her inal project for the degree consisted of this CD recording and a research paper on Kosenko’s Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19. Dr Shkoda is active as a performer, musical critic, adjudicator and piano teacher. She gave her irst solo recital at thirteen, since when she has performed numerous solo and accompanying recitals (many of which were given with her brother, the outstanding violinist Fedir Shkoda) in

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devait lui survivre de trente années. L’amour et l’estime de Kosenko pour Angelina était profondément touchant et demeura inaltérable. Bien que ses activités de concertiste et de pédagogue à Kiev l’aient constamment tenu éloigné de son épouse et de ses deux belles-illes, Raisa et Iryna, qui choisirent de rester à Schitomir, il écrivait quotidiennement à Angelina lorsqu’il était absent du foyer et se montrait profondément déçu lorsqu’elle ne pouvait pas répondre immédiatement à ses letres. En 1938, et grâce aux requêtes réitérées d’Angelina Kosenko, le gouvernement récompensa inalement la famille en lui accordant un appartement privé de trois chambres, à Kiev. En mars de la même année, toute la famille s’installa dans son nouveau logement. Durant l’été, et tandis que Kosenko soufrait déjà gravement d’un cancer du rein qui devait l’emporter quelques mois plus tard, le gouvernement lui décerna le prestigieux Ordre de la Bannière Rouge. Un traitement médical intensif n’apporta aucune amélioration à son état. Angelina était auprès de son époux lorsque celui-ci décéda le 3 octobre 1938. Pendant la dernière décennie de sa vie et immédiatement après sa mort, la musique de Kosenko fut appréciée et assez souvent interprétée. À titre d’exemple, ses Op. 8, et ses , Op. 19, furent inscrites au répertoire des conservatoires ukrainiens dans les années 1930–40, et les étaient souvent enseignées dans les écoles de musique de la République. Les écoles de musique de Schitomir et Kiev, où Kosenko enseigna durant de nombreuses années, portent désormais son nom. Les meilleurs étudiants de l’École de musique de Schitomir et de l’Académie de musique et d’art dramatique de Kiev se voient atribuer une bourse Kosenko. En 1964, l’appartement de Kosenko, situé sur la rue Kotsiubynsky, est devenu un musée en sa mémoire. C’est également là que réside encore l’aînée de ses belles-illes, Raisa Eduardovna Kanepp, aujourd’hui nonagénaire. En 1966, le centenaire de la naissance de Kosenko fut marqué par l’organisation, à Odessa, d’un Concours national de composition pour « La meilleure chanson pour enfants ». En décembre de la même année, un timbre sur lequel igurait son portrait fut émis, faisant de Kosenko un des très rares compositeurs ukrainiens à qui cet honneurs ait été accordé.

Ukraine, Russia, Latvia, Lithuania, the Czech Republic, France and throughout the USA. Her major piano teachers include Bella Yucht, Dr Sergei Polusmiak and Walter Cosand. In 1997–2000 Natalya Shkoda published over twenty articles in Ukrainian magazines, including Art Line, Muzyka and Panorama. She gave a large number of performances, both as soloist and accompanist, for the Polish Embassy in Ukraine in 1998–99. She has also appeared as a soloist with the MasterWorks Festival Orchestra in Houghton, NewYork, and the Mesa Symphony Orchestra in Mesa, Arizona. She is a Laureate of All-Ukrainian Competitions for the Young Composers in Kiev (1990 and 1993), Laureate of Kosenko’s National Composer Competition for the Best Children’s Song in Odessa (1996), winner of Ukrainian Contests for the Young Journalists in Kharkiv (1998 and 1999), winner of the MasterWorks Festival Concerto Competition in Houghton (1997 and 2000), and winner of the Klatzkin Keyboard Competition for the Contemporary American Music in both harpsichord (2000) and piano (2005). In 2005, Natalya Shkoda joined the music faculty at Scotsdale Community College in Arizona, where she currently teaches both group and private piano. Many of her private students are the winners of various local and state piano competitions. Natalya Shkoda currently resides in Lubbock, Texas, with her husband, Dr Sergey Smirnov, an Assistant Professor of Mechanical Engineering at Texas Tech University.

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Viktor Stepanovych Kosenko (1896–1938) war in der ersten Hälte des 20. Jahrhunderts einer wichtigsten Komponisten, Lehrer und Musiker der Ukraine. Zu seinem symphonischen Erbe gehören das Helden-Vorspiel (1932), Moldawisches Gedicht (1937)

und zwei Konzerte, jeweils für Violine (1919) und Klavier (1928). Er hinterlässt Kammermusik-Partituren wie Klassisches Trio für Violine, Violoncello und Klavier (1927), ein Streichquartet (1930), Sonaten für Violine und Klavier, Bratsche und Klavier sowie Violoncello und Klavier (beziehungsweise 1927, 1928 und 1923). Eine große Anzahl von Romanzen, Chören, Liedern für Kinder und Volksmusiksätze machen seinen Nachlass für Vokalkompositionen aus. Unter seinen Werken für Klavier solo inden sich drei Sonaten (1922, 1924 und 1926–28), zwei Konzertwalzer op. 22 (1931), zwei Zyklen an Konzertetüden einschließlich Elf Etüden op. 8 (1922–23) und Elf Etüden in Form alter Tänze op. 19 (1927–29), sechs ‘Gedichte’ einschließlich dem Fantastischen Gedicht op. 11 Nr. 3 (1921) und Zwei Gedicht-Legenden op. 12 (1921) sowie eine große Anzahl kürzerer Stücke, darunter Präludien, Mazurken, Nocturnes und Vierundzwanzig Stücke für Kinder op. 25 (1936). Kosenkos Klaviermusik ist das Resultat einer organischen Synthese von spätromantischer Klaviertradition und Elementen des nationalen Musikstils: Ohne direkt ein spezielles Volkslied in seiner Musik zu zitieren, verwendet Kosenko Melodien, Harmonien und tonale Leitern, die seine Kompositionen mit der Volksmusik der Ukraine verbinden. Einige von diesen Elementen zeigen sich in der Dopplung der Melodie in Terzen, Sexten oder Dezimen in einer anderen Stimme, zahlreichen ‘ofenen’ Quinten, dem Einbeziehen von Orgelpunkten und der häuigen Verwendung von Kirchentonarten, insbesondere Dorisch, Lydisch und Phrygisch.

VIKTOR STEPANOVYCH KOSENKO

Elf Etüden in Form alter Tänze, Op. 19

von Natalja Schkoda

Skorokhod et le violoncelliste Vasyl’ Kolomyitsev, il forma un trio qui donna plus de 250 concerts gratuits dans diverses villes et villages d’Ukraine entre 1919 et 1923 : ils jouaient presque toujours de mémoire. En septembre 1922, à Schitomir, Kosenko organisa le premier concert public d’une de ses œuvres, et en 1924, il fut invité à donner un récital de sa musique à l’Association de Musique Contemporaine de Moscou. La dernière période de la brève existence de Kosenko, de 1927 à 1938, est associée tout d’abord à la ville de Kharkov (Kharkiv), qui était alors la capitale de la République Socialiste et Soviétique d’Ukraine, puis avec Kiev. L’Association des Musiciens Prolétariens d’Ukraine, basée à Kharkov, l’invita à donner un concert de ses œuvres en 1927 et il y retourna en 1928 et 1929 : à chaque fois, le public l’accueillit avec le même enthousiasme. Au concert de 1928, Kosenko interpréta son et un choix de pièces extraites

, Op. 19. À la in des années 1920, certaines de ses œuvres furent publiées à Kharkov. En 1929, l’Institut Lysenko de musique et d’art dramatique de Kiev ofrit à Kosenko un poste de professeur de piano, de musique de chambre et d’analyse, qu’il accepta. Durant les années 1930, il composa de la musique de ilm – la forme d’art préférée de Staline – et des œuvres pour enfants ; sa participation fut souvent requise dans les jurys et il travailla également comme critique. Il se passionna par ailleurs pour l’étude et le collectage de la musique folklorique de Moldavie qui était à ce moment une partie autonome de la République Socialiste et Soviétique d’Ukraine. Kosenko vécut la plupart du temps dans un total dénuement, mais cela ne semble pas l’avoir jamais embarrassé. Il ne connut jamais l’intimité, dans la mesure où le système soviétique lui imposait (ainsi qu’à tout le monde) de partager son logement avec d’autres familles. Et cependant, en dépit de la modestie de ses moyens, il lui arrivait fréquemment de ramener chez lui des gens de la rue pour les nourrir et leur prêter de l’argent, même s’il ne lui en restait plus pour lui-même. Le bonheur qu’il connut dans sa vie privée lui it oublier l’inconfort de sa vie matérielle. En février 1920, il avait épousé Angelina Kanepp, qui était plus âgée que lui et avait deux enfants d’un premier mariage ; elle

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Ergänzend zu den romantischen und Volksmusikeinlüssen lässt sich in Kosenkos Elf Etüden in der Form alter Tänze op. 19 auch ein Einluss von Neoklassizismus erkennen. Obwohl Kosenko in St. Petersburg geboren wurde (die Ukraine war in dieser Zeit ein Teil von Russland), sprach seine Familie Ukrainisch als Mutersprache. 1898 zog sie nach Warschau. Stepan Kosenko, Viktors Vater, diente beim Militär und erwartete von seinem Sohn, ebenfalls die Laubahn eines Militär-Oiziers einzuschlagen, doch Viktor machte die Musik zu seinem Beruf. Eine Begebenheit in der Familie gibt Einblick in die außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten des kleinen Jungen. Maria, seine ältere Schwester, konnte sehr unangenehm werden, wenn ein anderer in der Familie ihre Musik spielte, und so verschloss sie immer die Noten, kurz bevor sie das Haus verließ. Einmal kam sie zurück und bemerkte, dass scheinbar irgend jemand ihre Musik spielte. Als sie die Tür öfnete, entdeckte sie ihren kleinen Bruder, der sich an Beethovens Sonate in c-Moll op. 10, Nr. 3 versuchte – jedoch nicht von ihren Noten ablas, sondern es auswendig tat. 1915, nach dem Besuch vieler Sinfonie-Konzerten und gediegenem Klavierunterricht in Warschau belegte Kosenko die Abteilung für Fortgeschritene der Klavierklasse am Konservatorium in St. Petersburg und begann sein Studium bei der Pianistin Irina Miklaschewskaja. Während seiner Aufnahmeprüfung für das Konservatorium verblüte er die Prüfungskommission durch seine Fertigkeiten beim Vom-Blat-Lesen: Er schaute sich das Stück, das er auswendig vortragen sollte, genau an, legte es zur Seite und spielte es auswendig – zuerst in der originalen Tonart und dann in derjenigen, in welche er es der Aufgabe entsprechend zu transponieren hate. Am Konservatorium studierte Kosenko auch Komposition und Theorie bei Michael Sokolow, einem Schüler von Rimski-Korsakow, und arbeitete, meist aus inanziellen Gründen, als Begleiter am Mariinski-Theater. 1918 machte er am Konservatorium sein Examen. Kosenko hate von 1919 bis 1926 seinen Lebensmitelpunkt in der ukrainischen Stadt Schitomir; der größte Teil seiner Familie lebte bereits dort während er noch er sein Studium beendete. In den Schitomirer Jahren trat Kosenko sehr ot als Pianist an die Öfentlichkeit,

et le Phrygien. Outre les inluences du romantisme et du folklore, on trouve dans les , Op. 19, l’empreinte du néo-classicisme.

Bien que Kosenko soit né à Saint-Petersbourg (l’Ukraine faisait alors partie de la Russie), sa famille parlait l’ukrainien, leur langue natale. En 1898, ils s’installèrent à Varsovie. Stephen Kosenko, le père du compositeur, s’engagea dans le métier des armes et il s’atendait à ce que Viktor embrasse la même carrière et devienne oicier, comme lui ; mais celui-ci préféra devenir musicien. Une anecdote nous est parvenue qui ateste des extraordinaires prédispositions du jeune garçon. Sa sœur aînée, Maria, n’appréciait que quelqu’un d’autre qu’elle jouât sa musique et, lorsqu’elle s’absentait, elle avait pris l’habitude de fermer à clef ses partitions. Un jour qu’elle rentrait au foyer, elle entendit qu’on jouait sa musique : en ouvrant la porte, elle découvrit son frère essayant de jouer la Sonate, Op. 10, n° 3, en do mineur de Beethoven – non en lisant ses partitions, mais à l’oreille. En 1915, après avoir pris des leçons de piano à Varsovie tout en assistant régulièrement aux concerts symphoniques, Kosenko fut admis dans la classe supérieure de piano au Conservatoire de Saint-Pétersbourg où il suivit l’enseignement d’Iryna Miklashevskaya. Lors de son audition d’entrée dans cet établissement, il impressionna les membres du jury par ses talents de lecteur à vue : il sut observer soigneusement la partition qu’il devait déchifrer, la mit de côté, puis la joua de mémoire – tout d’abord dans la tonalité originale, puis dans celle dans laquelle il lui était demandé de la transposer. Au Conservatoire, Kosenko étudia également la composition et la théorie avec Mikhail Sokolov, lui-même un disciple de Rimsky-Korsakov, et il travailla comme accompagnateur au Théâtre Mariinsky, essentiellement pour des raisons inancières. Il obtint son diplôme en 1918. Kosenko passa les années 1919–26 dans la ville ukrainienne de Zhytomyr où la plupart des membres de sa famille étaient déjà installés à cete époque. Durant cete période, Kosenko donna de nombreux concerts, enseigna et composa. Il fut le co-fondateur du chapitre de la Société Musicale Leontovych de Schitomir qui joua un rôle important dans la popularisation de la musique ukrainienne pour piano. Avec le violoniste Volodymyr

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unterrichtete und komponierte. Er war Mitbegründer der Ortsgruppe Schitomir in der Musikalischen Gesellschat Leontovych, die eine wichtige Rolle in der Popularisierung von ukrainischer Klaviermusik spielte. Mit dem Geiger Wolodimir Schkorochod und dem Cellisten Wasil Kolomiitsew bildete er ein Klaviertrio, das – ungewöhnlicherweise auswendig spielend – von 1919 bis 1923 in mehr als 250 freien Konzerte in verschiedenen ukrainischen Städten und Dörfern autrat. Im September 1922 spielte Kosenko in Schitomir das erste Konzerte mit eigenen Werken und 1924 bat man ihn darum, ein Komponisten-Porträt in der Gesellschat für Zeitgenössische Musik in Moskau zu geben. Die letzte Phase von Kosenkos kurzem Leben, nämlich von 1927 bis 1938, ist verbunden mit Charkow (Charkiw), damals die Hauptstadt der Ukrainischen Sozialistischen Sowjetrepublik, und dann mit Kiew. Die Gesellschat der Proletarischen Musiker der Ukraine, mit Sitz in Charkow, lud ihn 1927 ein, ein Komponisten-Konzert zu geben; 1928 und 1929 bat man ihn erneut darum – das Publikum dort war ihm wohl gesonnen. Im Konzert von 1928 spielte Kosenko sein Klassisches Trio und ausgewählte Stücke aus den Elf Etüden in der Form alter Tänze op. 19. In den späten 1920er Jahren wurden auch einige von seinen Kompositionen in Kharkov veröfentlicht. 1929 bot das Lysenko Institut für Musik und Schauspielkunst in Kiew Kosenko eine Stelle als Lehrer für Klavier, Kammermusik und musikalische Analyse an, die er annahm. 1934 begann er auch am Kiewer Konservatorium zu unterrichten. Während der 30er Jahre komponierte er Musik für Filme – Stalins bevorzugtere Kunstform – und für Kinder, und wirkte als Preisrichter und Kritiker. Außerdem war er sehr interessiert im Erlernen und Aufspüren der Volksmusik von Moldowa, die in jener Zeit ein autonomer Teil der Ukrainischen Sozialistischen Sowjetrepublik war. Kosenko lebte nahezu sein ganzes Leben lang in bedrückender Armut, auch wenn er es nicht zu bemerken schien. Er hate keine Privatsphäre, denn in der Sowjetsystem war es die Regel, dass er (und jeder andere auch) seine Wohnung mit mehreren anderen Familien zu teilen hate. Doch ungeachtet seiner Notlage brachte er ot Menschen von der Straße mit nach Hause, gab ihnen Essen und lieh ihnen Geld – sogar wenn dabei

Viktor Stepanovytch Kosenko (1896–1938) a été l’un des plus éminents compositeurs, pédagogues et interprètes ukrainiens de la première moitié du 20e siècle. Son héritage symphonique comprend l’ (1932), le e

(1937), et deux concertos, respectivement pour violon (1919) et piano (1928). Parmi ses œuvres de musique de chambre, on citera notamment un io

pour violon, violoncelle et piano (1927), un quatuor à cordes (1930), des sonates pour piano et violon (1927), piano et alto (1928), piano et violoncelle (1923). Ses œuvres vocales comprennent un grand nombre de romances, de chœurs, de mélodies pour enfants et d’arrangements de chansons folkloriques. Pour le piano, Kosenko a composé trois sonates (1922, 1924 et 1926–28), deux valses de concert, Op. 22 (1931), deux cycles d’études de concert, respectivement , Op. 8 (1922-23), et , Op. 19 (1927–29), six « poèmes », dont le , Op. 11, n° 3 (1921), et s,

Op. 12 (1921), ainsi qu’un vaste corpus de pièces plus courtes, parmi lesquelles des préludes, des mazurkas, des nocturnes et les , Op. 25 (1936). Ce répertoire pianistique est le fruit d’une synthèse intime entre la tradition du romantisme tardif et du style national : Kosenko ne cite ouvertement aucune chanson folklorique, mais il utilise des mélodies, des harmonies et des modes qui ratachent ses compositions à la musique traditionnelle ukrainienne. Certains de ces procédés consistent par exemple à doubler le chant à la tierce, à la sixte ou à la dixième par une autre voix, à faire sonner des quintes à vide, à incorporer des pédales, et à faire un usage fréquent des modes, notamment le Dorien, le Lydien

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nichts für ihn übrig blieb. Seine materielle Bedürtigkeit jedoch muss durch das große Glück in seinem Privatleben aufgewogen worden sein. Im Februar 1920 hate er Angelina Kanepp geheiratet, die älter als er war und zwei Kinder aus ihrer ersten Ehe besaß; sie sollte ihn um fast dreißig Jahre überleben. Kosenkos Liebe und Bewunderung für Angelina war unumstößlich und tief ergreifend. Obwohl er durch sein Konzertieren und seine Lehrtätigkeit in Kiew gezwungen war, die meiste Zeit fern von ihr und seinen Stietöchtern, Raisa und Irina, zu verbringen da sie es vorzogen, in Schitomir zu bleiben – würde er Angelina jeden Tag, an dem er nicht zu Hause war, einen Brief schreiben und war sehr entäuscht, wenn sie aus irgendeinem Grunde seine Briefe nicht unverzüglich beantworten konnte. Im Jahr 1938, dank Angelina Kosenkos zahlreicher Eingaben, teilte die Regierung am Ende der Familie eine private drei-Zimmer-Wohnung in Kiew zu. Im März dieses Jahres gesellten sich Kosenkos Frau und Stietöchter aus Schitomir zu ihm und alle vier zogen in ihr erstes privates Heim. Im Sommer 1938, als Kosenko bereits schwer an Nierenkrebs erkrankt war, an dem er nur einige Monate später sterben würde, verlieh ihm die Regierung den renommierten „Orden des Roten Banner“. Intensive medizinische Behandlung erbrachte für ihn keine Verbesserung. Angelina war an der Seite ihres Ehemannes in den letzten Monaten seines Lebens, das am 3. Oktober 1938 zu Ende ging. Im letzten Jahrzehnt seines Lebens und sofort nach seinem Tod war Kosenkos Musik allgemein anerkannt und wurde ziemlich ot aufgeführt. So zum Beispiel gehörten seine Elf Etüden op. 8 und Elf Etüden in Form alter Tänze op. 19 zum Plichtrepertoire an ukrainischen Konservatorien in den 1930ern und 1940ern Jahren und die Vierundzwanzig Stücke für Kinder op. 25 ot zum Lehrstof an ukrainischen Musikschulen. Die Musik-Institute in Schitomir und Kiew, an denen Viktor Kosenko über viele Jahre hin unterrichtet hate, tragen nun seinen Namen. Den besten Studenten der Musikschule Schitomir und der Akademie für Musik und Schauspiel in Kiew wird ein Kosenko-Stipendium verliehen. 1964 wurde Kosenkos Wohnung in der Kotsiubinski Straße in Kiew zum Nationalmuseum. Dort residiert noch immer Kosenkos ältere Stietochter, Raisa Eduardowna Kanepp,

von Kosenkos Nationalem Komponistenwetbewerb für das beste Kinderlied in Odessa (1996), Gewinnerin des Ukrainischen Wetbewerbs für Junge Journalisten in Kharkiv (1998 und 1999), des Konzertwetbewerbs des Meisterwerk-Festivals in Houghton (1997 und 2000) und Siegerin des Klatzkin Tasteninstrument-Wetbewerb für Zeitgenössische Amerikanische Musik für Cembalo (2000) und Klavier (2005). Seit 2005 gehört Natalja Schkoda der Musikfakultät des Scotsdale Community College in Arizona an, wo sie gegenwärtig als Lehrerin Gruppen unterrichtet und privaten Klavierunterricht gibt. Viele ihrer privaten Schüler sind Gewinner verschiedener lokaler und staatlicher Klavierwetbewerbe. Natalja Schkoda lebt gegenwärtig in Lubbock in Texas mit ihrem Ehemann Dr Sergey Smirnov, Assistenz-Professor für Maschinen- und Gerätebau an der Technischen Universität Texas.

Deutsche Übersetzung Juta Raab Hansen

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nun in ihren End-Neunzigern. Die Ehrung zum 100. Geburtstag stand im Zeichen eines Nationalen Komponisten-Wetbewerbs in Odessa für das „Beste Kinderlied“ zum Andenken an Kosenko. Im Dezember 1996 wurde eine Briefmarke mit seinem Porträt freigegeben, womit Kosenko zu einem der wenigen ukrainischen Komponisten gemacht wurde, denen diese Ehre zuteil wurde.

Elf Etüden in Form alter Tänze op. 19

Kosenko arbeitete an den Etüden in Form alter Tänze op. 19 von 1927 bis 1929. Sie sind romantische Stücke mit einem neoklassizistischen Touch, was sich in Anspielungen auf den Stil und die Struktur von Barock-Tänzen äußert. Das Modell für diese Orientierung hin zur Tanz-Suite ist Mikola Lisenkos Ukrainische Suite op. 2 (1869), die auf ukrainischen Volksliedern beruht, aber in Form traditioneller westeuropäischer Tänze komponiert ist. Die Tänze, die Kosenko für sein Opus 19 auswählte, sind entweder in der Barock-Suite üblich (Allemande, Courante, Sarabande und Gigue) oder frei ausgewählt (Gavote, Menuet, Bourrée, Rigaudon und Passacaglia). In zwei Fällen gibt es mehr als einen Tanz desselben Typus: Das sind zwei Gavoten (Nummer 1 und 7) und zwei Menuete (Nummer 3 und 9). Der innovative Aspekt der Etüden Opus 19 liegt in deren Verschmelzen zweier unterschiedlicher Genres; sie sind gleichzeitig Konzertetüden und Tänze. Jede erkundet zur selben Zeit unterschiedliche Aspekte von Technik, bringt sie näher an den Lisztschen Typus von Etüde als an den von Chopin heran. Traditionelle Formen und Genres verwendend, bereichert Kosenko die Stücke von Opus 19 um die melodischen und harmonischen Elemente von Volksmusik, macht sie in gleichem Maße stilistisch atraktiv für Ausführende und Zuhörer. Außerdem ist jede Etüde von Opus 19 mit einer sehr genauen Kenntnis des Instruments und der Klaviertechnik geschrieben. Sie sind glänzende und rainierte Stücke, technisch anspruchsvoll und musikalisch lohnend.

In Charkow (Charkiw) in der Ukraine geboren, schloss Dr Spezialmusikschule für begabte Kinder in ihrer Heimatstadt mit einer Goldmedaille als Pianistin und Komponistin ab. Sie war von 1992 bis 1993 Empfängerin des Nationalen Elite-Stipendiums Junge Komponisten in der Ukraine. Natalja erhielt zwei Diplome mit Auszeichnung – in Klavier und Musikwissenschat – und 1999 von der Kharkiver Staatsuniversität der Künste eine Qualiikation als Konzertmusikerin. Zwei Jahre später verlieh ihr die Staatsuniversität Arizona in den USA den Grad eines Musik-Magisters in Klaviervortrag. Zwischen 2001 und 2004 arbeitete sie dort als Dozentin für Klavier. Das genannte Institut in Arizone sprach ihr 2006 den Doktorgrad „Musikalische Kunst“ auf dem Gebiet „Klaviervortrag“ zu. Dafür bestand ihr Abschlussprojekt aus dieser CD-Aufnahme und einer Forschungsarbeit über Kosenkos Tänze op. 19

Natalja Schkoda ist tätig als Musikerin, Musikkritikerin, als Preisrichterin und Klavierlehrerin. Seit ihrem Solokonzert-Debüt als Dreizehnjährige gab sie zahlreiche Konzerte als Solistin und als Begleiterin (viele davon zusammen mit ihrem Bruder, dem berühmten Geiger Fedir Schkoda) in der Ukraine, Russland, Letland, Litauen, der Tschechischen Republik, Frankreich und in den gesamten USA. Zu ihren wichtigsten Klavierlehrern gehören Bella Yucht, Dr Sergei Polusmiak und Walter Cosand. Von 1997 bis 2000 veröfentlichte Natalja Schkoda über zwanzig Artikel in ukrainischen Zeitschriten wie zum Beispiel und . Von 1998 bis 1999 gab sie sehr ot Solo-Konzerte und spielte als Begleiterin für die polnische Botschat in der Ukraine. Sie trat ebenfalls als Solistin mit dem Meisterwerk-Festivalorchester in Houghton, New York, und dem Mesaer Sinfonieorchester in Mesa, Arizona, auf. Sie gehört zu den Preisträgern des Gesamt-Ukrainischen Wetbewerbs für Junge Komponisten in Kiew (1990 und 1993), ist Preisträgerin

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Nr. 1: Gavote in Des-Dur, Allegro mossoDie eröfnende Gavote ist einem barocken Tanz französischer Herkunt nachgeformt, mit einem mäßigen Tempo, einer Takt-Anweisung von 4/4 und einem Autakt von zwei Viertelnoten. Zu den technischen Schwierigkeiten gehören verschiedene Typen von Artikulation, Akkorde, Sprünge und dynamische Kontraste. Die Gavote ist in einer zusammengesetzten dreiteiligen aba1 Form komponiert, mit den äußeren Teilen in der Hauptonart von Des-Dur und dem Mitelteil in cis-Moll. Die a und b-Teile sind in einer abgerundeten, aus zwei Einheiten bestehenden Form komponiert; jeder der zwei Teile eines Abschnites muss wiederholt werden. Der Mitelteil mit seinen zahlreichen parallelen Terzen und Sexten, dem ständigem Gebrauch der Stufenintervalle Sekunde- und Septimenstufe, die in Tonika zurückführen, und der Nebeneinanderstellung von entsprechenden Dur- und Moll-Tonarten trägt zur Verbindung von Kosenkos melodischer Sprache mit ukrainischen Volksmelodien bei.

Nr. 2: Allemande in b-Moll, ModeratoDie zweite Etüde basiert auf einem deutschen Tanz in moderatem Tempo mit vier Schlägen per Takt und einer Achtel Punktierung. Die technischen Anforderungen liegen in langen legato Linien, Stimmführung und ausgedehnten Orgelpunkten. Kosenkos Allemande entspricht nicht der Tradition, da anstat der abgerundeten, zweiteiligen Form, die für diesen Tanz typisch ist, es sich hier um eine Sonatenform mit einer Spiegel-Reprise handelt, so dass sich die originale Reihenfolge der Themen aus der Exposition in der kurzen Wiederholung umkehrt; das zweite Thema geht nun dem ersten voraus; ihnen folgt eine kurze Coda.

Nr. 3: Menuet in G-Dur, AllegretoDas Menuet ist ein galanter, maßvoll geschritener Dreier-Tanz aus Frankreich. Dessen technischen Schwierigkeiten zeigen sich in Doppelnoten, Doppeltrillern, Verzierungen, Sprüngen und der Verwendung des Pedals. Kosenkos Menuet ist dreiteilig, nach dem

seinen Bruder Olexandr versehen und Sarabande in a-Moll Nr. 5 benennt ausdrücklich seinen anderen Bruder Semen. Das Menuet in G-Dur Nr. 3 ist Kosenkos Schwester Maria zugeeignet (deren Noten er vor Jahren auswendig gespielt hate), und das Menuet in Es-Dur Nr. 9 seiner Muter Leopolda gewidmet. Kosenkos Nefen Mihailo und Fedir Denbnowetsky erhielten in dieser Reihenfolge Dedikationen für die Courante in e-Moll Nr. 4 und Rigaudon in C –Dur Nr. 8. Schließlich ist die großartige Passacaglia Kosenkos geliebter Frau Angelina zugeeignet.

Dies ist die erste Aufnahme der op. 19 die außerhalb der Ukraine entstand.

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Schema aba1, angelegt, gefolgt von einer Coda. Die äußeren Teile sind in sich in einer dreiteiligen und der mitlere in einer „drei-fünf-teiligen“ Form, ababa, geschrieben, wobei sich ein Allegro-Teil (a) mit einem Meno mosso (b) miteinander abwechseln. Die Allegro-Teile lassen dem Interpreten zwei Möglichkeiten für die linke Hand: die erste mit hauptsächlich Achtelnoten über dem Orgelpunkt G, die zweite mit Sechzehntelnoten. In dieser Aufnahme ist die kompliziertere linke Hand-Figuration für die Wiederholung des Allegro-Teils aufgespart worden. Die Meno mosso Abschnite sind in Dorisch angelegt, was den Klang des Stücks näher an die Volksmusik heran bringt.

Nr. 4: Courante in e-Moll, VivaceKosenkos vierte Etüde folgt den Traditionen eines schnellen Dreiertanzes aus Italien. Diese Courante hat eine dreiteilige aba1 –Form mit einer Coda, die auf umgeformtem Material des B-Teils beruht. Teile a und b wurden in einer abgerundeten, zweiteiligen Form geschrieben. Die technischen Hürden in dieser Courante sind Geschwindigkeit in beiden Händen in paralleler und entgegengesetzter Bewegung, gebrochene Oktaven mit Terzen in der rechten Hand, verschiedene Arten von Artikulation, Sprünge und dynamische Kontraste.

Nr. 5: Sarabande in a-Moll, AdagioDie Sarabande ist einer der dramatischsten Sätze in Kosenkos Opus 19, obwohl sie auch als dessen lyrisches Zentrum funktioniert. Die Sarabande ist ein langsamer Tanz im Dreier-Metrum mit spanischer Herkunt; Kosenko ist beeinlusst von Liszts spätromantischen Klavier-Transkribtionen von Bachs Orgelmusik, wo zum virtuosen Schreiben schnelle Passagen, häuige Triller und Doppeltriller, erweiterte Akkorde, langatmige Orgelpunkte und große dynamische Kontraste gehören. Kosenkos Sarabande ist zweiteilig komponiert, wobei jeder der beiden Haupteile des Stückes mit Wiederholungszeichen versehen ist. Nach dem Vorbild der barocken Improvisation änderte ich Stimmführung und Dynamik in der Wiederholung eines jeden Teils, um dem Stück neue Farben zu verleihen.

von Variationen auf einem Grundbass durch. Kosenkos Passacaglia besteht aus einem achtaktigen Thema, gefolgt von 38 Variationen und einer Coda. Jede Variation, ganz gleich welches Tempo und welche Art von Technik dabei eine Rolle spielt, hat genau eine Länge von acht Takten. Die Passacaglia hat drei Haupteile: Der erste besteht aus dem Thema und ersten achtzehn Variationen in g-Moll; Variation 19 bis 24 in der Variant-Tonart G-Dur, die als das lyrische Zentrum des Stückes fungieren, bilden den zweiten Teil; und der drite besteht aus Variation 25 bis 38 in g-Moll und der Coda, die das Stück mit einem großen G-Dur-Akkord beendet. Kosenkos Passacaglia ist eine Nachschlagewerk an technischen Schwierigkeiten: Ebenso wie sich mit Dynamik, Stimmführung und Pedalarbeit zu befassen, hat der Musiker bzw. die Musikerin Skalen in paralleler und entgegengesetzter Bewegung, Akkorde, Arpeggien und Septakkorde, Oktaven, punktierte und umgekehrt punktierte Rhythmen, verschiedene rhythmische Unregelmäßigkeiten in einer und zwischen beiden Händen, Triller, ausgedehnte Orgelpunkte und Technik zu bewältigen.

Nr. 11: Gigue in d-Moll, Kosenkos Abschluss von Opus 19 mit einer Gigue – einem schnellen, in England entstandenem Tanz im 12/8 Takt nachempfunden – folgt unzähligen Beispielen aus der barocken Tastenmusik. Atypisch gebaut ist diese Gigue wie die Allemande in Sonatenform mit einer Coda, die auf dem musikalischen Material des zweiten Themas basiert. Zu den technischen Schwierigkeiten, die dieses Stück verkörpern, zählen Register-Sprünge in beiden Händen, erweiterte Akkorde, Stimmführung, dynamische Anforderungen und der Gebrauch des Pedals.

Viktor Kosenko nannte sein Opus 19 ein „Familienalbum , und wirklich, nur die Bourrée und die Gigue tragen keine Widmung. Die erste Etüde, die Gavote in Des-Dur, ist der jüngeren von Kosenkos Stietöchtern, Irina Kanepp, und die Gavote in b-Moll Nr. 7 ihrer Schwester Raisa zugedacht. Die Allemande in b-Moll Nr. 2 ist mit einer Inschrit für

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Bei dieser Aufnahme machte ich an der Urfassung zusätzlich ein paar improvisatorische Veränderungen bei der jeweiligen Wiederholung der beiden Hauptabschnite. So zum Beispiel nimmt der Zuhörer den ersten Takt des Stückes bei der Wiederholung in einer leicht veränderten Form der Kosenko-Melodie wahr; der erste Takt des zweiten Haupteils verändert ebenso die Melodie bei der Wiederholung in gewissem Grad, einige Noten wurden außerdem den Takten 3–4, 6, 16, 18 und 27–30 hinzugefügt, um diese Kadenzen noch dramatischer zu machen; schließlich ist im letzten Takt der Wiederholung die Oktave der linken Hand eine Oktave tiefer gesetzt, um durch einen voluminöseren Klang das Stück mit mehr Efekt beenden zu können.

Nr. 6: Bourrée in A-Dur, AllegroDie Bourrée ist ein lebendiger Zweier-Tanz aus Frankreich, mit einem typisch Viertelnote-Autakt. Die technischen Herausforderungen liegen in der Geschwindigkeit bei Parallelbewegungen beider Hände, Artikulation, Stimmführung, dynamischen Abstufungen und ausgedehnten Orgelpunkten. Die Form ist ein dreiteiliges da capo, wobei a und b selbst zweiteilig sind. Die Rahmenabschnite stehen in A-Dur und der Mitelteil in a-Moll. Mit ihren ausgedehnten Orgelpunkten und der Melodie, in einer tieferen Stimme entweder in Sexten oder Dezimen verdoppelt, kommt der Klang des Mitelteils der Bourrée ukrainischer Volksmusik ziemlich nahe.

Nr. 7: Gavote in b-Moll, Allegro moderatoDie zweite Gavote des Zyklus ist ein lyrischeres und persönlicheres Stück als diejenige vom Beginn des Zyklus. Geschrieben in einem dreiteiligen aba1-Modell, stehen die Rahmenabschnite in b-Moll und der mitlere in B-Dur. Diese Gavote ist etwas langsamer; es gibt nicht viele Wiederholungen und sie vermeidet auch staccato und non legato Artikulation, die so reichlich in der ersten vorhanden sind. Legato-Phrasierung, Stimmführung, Hände kreuzen und zahlreiche parallele Terzen, Sechsten und Oktaven in einer Hand gehören zu den hier vorgelegten technischen Schwierigkeiten. Die

harmonische Sprache ist ot chromatisch und integriert Folgen von Septakkorden. Das ist die einzige Etüde in Kosenkos Opus 19, die so etwas wie einen französischen Anlug erkennen lässt, zumindest in ihren äußeren Abschniten – freilich, die Gavote ist immerhin ein französischer Tanz.

Nr. 8: Rigaudon in C-Dur, ist ein schneller französischer Zweier-Tanz mit einem Autakt aus zwei

Achtelnoten. Der Tanz ist dreiteilig aba , mit einer Coda; die a und b Abschnite (in C-Dur beziehungsweise c-Moll) sind selbst dreiteilig geschrieben. a wiederholt einfach a, und hängt eine achtaktige Coda an, die auf dem Haupthema basiert. Dieses große, glückselige und energische Stück verlangt vom Interpreten besondere Aufmerksamkeit im Bereich Artikulation und bei dynamischen Kontrasten, brillanten Akkorden und bei Oktavtechnik im schnellen Tempo.

Nr. 9: Menuet in Es-Dur, AllegretoWie die zweite Gavote dieses Zyklus unterscheidet sich dieses zweite Menuet stilistisch von dem früheren darin, dass es schneller ist, mehr ofen virtuos und harmonisch weiter entwickelt. Es besitzt eine dreiteilige Form aba mit einer Coda, die auf verändertem Material des Mitelteils B basiert, alle drei sind wiederum selbst dreiteilig angelegt. Die a-Teile in Es-Dur sind in ihrer musikalischen Sprache eher klassisch. Der Mitelteil in c-Moll verwendet eine romantische Musiksprache, die mehr komplexe Harmonien, rhythmische Unregelmäßigkeiten, reichlich Pedalarbeit, vervielfachte dynamische Wechsel und sogar eine erweiterte Kadenz, bezeichnet mit , enthält.

Nr. 10: Passacaglia in g-Moll, Dieses längste Stück in Opus 19 ist auch technisch und emotional das schwierigste von allen. Als langsamer Tanz in einem Dreier-Metrum, der aus dem frühen siebzehnten Jahrhundert in Spanien stammt, setzte sich die Passacaglia in der Barockzeit als Zyklus

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Bei dieser Aufnahme machte ich an der Urfassung zusätzlich ein paar improvisatorische Veränderungen bei der jeweiligen Wiederholung der beiden Hauptabschnite. So zum Beispiel nimmt der Zuhörer den ersten Takt des Stückes bei der Wiederholung in einer leicht veränderten Form der Kosenko-Melodie wahr; der erste Takt des zweiten Haupteils verändert ebenso die Melodie bei der Wiederholung in gewissem Grad, einige Noten wurden außerdem den Takten 3–4, 6, 16, 18 und 27–30 hinzugefügt, um diese Kadenzen noch dramatischer zu machen; schließlich ist im letzten Takt der Wiederholung die Oktave der linken Hand eine Oktave tiefer gesetzt, um durch einen voluminöseren Klang das Stück mit mehr Efekt beenden zu können.

Nr. 6: Bourrée in A-Dur, Die Bourrée ist ein lebendiger Zweier-Tanz aus Frankreich, mit einem typisch Viertelnote-Autakt. Die technischen Herausforderungen liegen in der Geschwindigkeit bei Parallelbewegungen beider Hände, Artikulation, Stimmführung, dynamischen Abstufungen und ausgedehnten Orgelpunkten. Die Form ist ein dreiteiliges , wobei a und b selbst zweiteilig sind. Die Rahmenabschnite stehen in A-Dur und der Mitelteil in a-Moll. Mit ihren ausgedehnten Orgelpunkten und der Melodie, in einer tieferen Stimme entweder in Sexten oder Dezimen verdoppelt, kommt der Klang des Mitelteils der Bourrée ukrainischer Volksmusik ziemlich nahe.

Nr. 7: Gavote in b-Moll, Die zweite Gavote des Zyklus ist ein lyrischeres und persönlicheres Stück als diejenige vom Beginn des Zyklus. Geschrieben in einem dreiteiligen aba -Modell, stehen die Rahmenabschnite in b-Moll und der mitlere in B-Dur. Diese Gavote ist etwas langsamer; es gibt nicht viele Wiederholungen und sie vermeidet auch und non

Artikulation, die so reichlich in der ersten vorhanden sind. -Phrasierung, Stimmführung, Hände kreuzen und zahlreiche parallele Terzen, Sechsten und Oktaven in einer Hand gehören zu den hier vorgelegten technischen Schwierigkeiten. Die

harmonische Sprache ist ot chromatisch und integriert Folgen von Septakkorden. Das ist die einzige Etüde in Kosenkos Opus 19, die so etwas wie einen französischen Anlug erkennen lässt, zumindest in ihren äußeren Abschniten – freilich, die Gavote ist immerhin ein französischer Tanz.

Nr. 8: Rigaudon in C-Dur, VivaceRigaudon ist ein schneller französischer Zweier-Tanz mit einem Autakt aus zwei Achtelnoten. Der Tanz ist dreiteilig aba1, mit einer Coda; die a und b Abschnite (in C-Dur beziehungsweise c-Moll) sind selbst dreiteilig geschrieben. a1 wiederholt einfach a, und hängt eine achtaktige Coda an, die auf dem Haupthema basiert. Dieses große, glückselige und energische Stück verlangt vom Interpreten besondere Aufmerksamkeit im Bereich Artikulation und bei dynamischen Kontrasten, brillanten Akkorden und bei Oktavtechnik im schnellen Tempo.

Nr. 9: Menuet in Es-Dur, AllegretoWie die zweite Gavote dieses Zyklus unterscheidet sich dieses zweite Menuet stilistisch von dem früheren darin, dass es schneller ist, mehr ofen virtuos und harmonisch weiter entwickelt. Es besitzt eine dreiteilige Form aba1 mit einer Coda, die auf verändertem Material des Mitelteils B basiert, alle drei sind wiederum selbst dreiteilig angelegt. Die a-Teile in Es-Dur sind in ihrer musikalischen Sprache eher klassisch. Der Mitelteil in c-Moll verwendet eine romantische Musiksprache, die mehr komplexe Harmonien, rhythmische Unregelmäßigkeiten, reichlich Pedalarbeit, vervielfachte dynamische Wechsel und sogar eine erweiterte Kadenz, bezeichnet mit Vivo, enthält.

Nr. 10: Passacaglia in g-Moll, Andante con grandezzaDieses längste Stück in Opus 19 ist auch technisch und emotional das schwierigste von allen. Als langsamer Tanz in einem Dreier-Metrum, der aus dem frühen siebzehnten Jahrhundert in Spanien stammt, setzte sich die Passacaglia in der Barockzeit als Zyklus

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aba , angelegt, gefolgt von einer Coda. Die äußeren Teile sind in sich in einer dreiteiligen und der mitlere in einer „drei-fünf-teiligen Form, ababa, geschrieben, wobei sich ein -Teil (a b) miteinander abwechseln. Die

-Teile lassen dem Interpreten zwei Möglichkeiten für die linke Hand: die erste mit hauptsächlich Achtelnoten über dem Orgelpunkt G, die zweite mit Sechzehntelnoten. In dieser Aufnahme ist die kompliziertere linke Hand-Figuration für die Wiederholung des

-Teils aufgespart worden. Die Abschnite sind in Dorisch angelegt, was den Klang des Stücks näher an die Volksmusik heran bringt.

Nr. 4: Courante in e-Moll, Kosenkos vierte Etüde folgt den Traditionen eines schnellen Dreiertanzes aus Italien. Diese Courante hat eine dreiteilige aba –Form mit einer Coda, die auf umgeformtem Material des B-Teils beruht. Teile a und b wurden in einer abgerundeten, zweiteiligen Form geschrieben. Die technischen Hürden in dieser Courante sind Geschwindigkeit in beiden Händen in paralleler und entgegengesetzter Bewegung, gebrochene Oktaven mit Terzen in der rechten Hand, verschiedene Arten von Artikulation, Sprünge und dynamische Kontraste.

Nr. 5: Sarabande in a-Moll, Die Sarabande ist einer der dramatischsten Sätze in Kosenkos Opus 19, obwohl sie auch als dessen lyrisches Zentrum funktioniert. Die Sarabande ist ein langsamer Tanz im Dreier-Metrum mit spanischer Herkunt; Kosenko ist beeinlusst von Liszts spätromantischen Klavier-Transkribtionen von Bachs Orgelmusik, wo zum virtuosen Schreiben schnelle Passagen, häuige Triller und Doppeltriller, erweiterte Akkorde, langatmige Orgelpunkte und große dynamische Kontraste gehören. Kosenkos Sarabande ist zweiteilig komponiert, wobei jeder der beiden Haupteile des Stückes mit Wiederholungszeichen versehen ist. Nach dem Vorbild der barocken Improvisation änderte ich Stimmführung und Dynamik in der Wiederholung eines jeden Teils, um dem Stück neue Farben zu verleihen.

von Variationen auf einem Grundbass durch. Kosenkos Passacaglia besteht aus einem achtaktigen Thema, gefolgt von 38 Variationen und einer Coda. Jede Variation, ganz gleich welches Tempo und welche Art von Technik dabei eine Rolle spielt, hat genau eine Länge von acht Takten. Die Passacaglia hat drei Haupteile: Der erste besteht aus dem Thema und ersten achtzehn Variationen in g-Moll; Variation 19 bis 24 in der Variant-Tonart G-Dur, die als das lyrische Zentrum des Stückes fungieren, bilden den zweiten Teil; und der drite besteht aus Variation 25 bis 38 in g-Moll und der Coda, die das Stück mit einem großen G-Dur-Akkord beendet. Kosenkos Passacaglia ist eine Nachschlagewerk an technischen Schwierigkeiten: Ebenso wie sich mit Dynamik, Stimmführung und Pedalarbeit zu befassen, hat der Musiker bzw. die Musikerin Skalen in paralleler und entgegengesetzter Bewegung, Akkorde, Arpeggien und Septakkorde, Oktaven, punktierte und umgekehrt punktierte Rhythmen, verschiedene rhythmische Unregelmäßigkeiten in einer und zwischen beiden Händen, Triller, ausgedehnte Orgelpunkte und martellato Technik zu bewältigen.

Nr. 11: Gigue in d-Moll, PrestoKosenkos Abschluss von Opus 19 mit einer Gigue – einem schnellen, in England entstandenem Tanz im 12/8 Takt nachempfunden – folgt unzähligen Beispielen aus der barocken Tastenmusik. Atypisch gebaut ist diese Gigue wie die Allemande in Sonatenform mit einer Coda, die auf dem musikalischen Material des zweiten Themas basiert. Zu den technischen Schwierigkeiten, die dieses Stück verkörpern, zählen Register-Sprünge in beiden Händen, erweiterte Akkorde, Stimmführung, dynamische Anforderungen und der Gebrauch des Pedals.

Viktor Kosenko nannte sein Opus 19 ein „Familienalbum“, und wirklich, nur die Bourrée und die Gigue tragen keine Widmung. Die erste Etüde, die Gavote in Des-Dur, ist der jüngeren von Kosenkos Stietöchtern, Irina Kanepp, und die Gavote in b-Moll Nr. 7 ihrer Schwester Raisa zugedacht. Die Allemande in b-Moll Nr. 2 ist mit einer Inschrit für

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Nr. 1: Gavote in Des-Dur, Die eröfnende Gavote ist einem barocken Tanz französischer Herkunt nachgeformt, mit einem mäßigen Tempo, einer Takt-Anweisung von 4/4 und einem Autakt von zwei Viertelnoten. Zu den technischen Schwierigkeiten gehören verschiedene Typen von Artikulation, Akkorde, Sprünge und dynamische Kontraste. Die Gavote ist in einer zusammengesetzten dreiteiligen aba Form komponiert, mit den äußeren Teilen in der Hauptonart von Des-Dur und dem Mitelteil in cis-Moll. Die a und b-Teile sind in einer abgerundeten, aus zwei Einheiten bestehenden Form komponiert; jeder der zwei Teile eines Abschnites muss wiederholt werden. Der Mitelteil mit seinen zahlreichen parallelen Terzen und Sexten, dem ständigem Gebrauch der Stufenintervalle Sekunde- und Septimenstufe, die in Tonika zurückführen, und der Nebeneinanderstellung von entsprechenden Dur- und Moll-Tonarten trägt zur Verbindung von Kosenkos melodischer Sprache mit ukrainischen Volksmelodien bei.

Nr. 2: Allemande in b-Moll, Die zweite Etüde basiert auf einem deutschen Tanz in moderatem Tempo mit vier Schlägen per Takt und einer Achtel Punktierung. Die technischen Anforderungen liegen in langen Linien, Stimmführung und ausgedehnten Orgelpunkten. Kosenkos Allemande entspricht nicht der Tradition, da anstat der abgerundeten, zweiteiligen Form, die für diesen Tanz typisch ist, es sich hier um eine Sonatenform mit einer Spiegel-Reprise handelt, so dass sich die originale Reihenfolge der Themen aus der Exposition in der kurzen Wiederholung umkehrt; das zweite Thema geht nun dem ersten voraus; ihnen folgt eine kurze Coda.

Nr. 3: Menuet in G-Dur, AllegretoDas Menuet ist ein galanter, maßvoll geschritener Dreier-Tanz aus Frankreich. Dessen technischen Schwierigkeiten zeigen sich in Doppelnoten, Doppeltrillern, Verzierungen, Sprüngen und der Verwendung des Pedals. Kosenkos Menuet ist dreiteilig, nach dem

seinen Bruder Olexandr versehen und Sarabande in a-Moll Nr. 5 benennt ausdrücklich seinen anderen Bruder Semen. Das Menuet in G-Dur Nr. 3 ist Kosenkos Schwester Maria zugeeignet (deren Noten er vor Jahren auswendig gespielt hate), und das Menuet in Es-Dur Nr. 9 seiner Muter Leopolda gewidmet. Kosenkos Nefen Mihailo und Fedir Denbnowetsky erhielten in dieser Reihenfolge Dedikationen für die Courante in e-Moll Nr. 4 und Rigaudon in C –Dur Nr. 8. Schließlich ist die großartige Passacaglia Kosenkos geliebter Frau Angelina zugeeignet.

Dies ist die erste Aufnahme der Elf Etüden in Form alter Tänze op. 19, die außerhalb der Ukraine entstand.

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nun in ihren End-Neunzigern. Die Ehrung zum 100. Geburtstag stand im Zeichen eines Nationalen Komponisten-Wetbewerbs in Odessa für das „Beste Kinderlied zum Andenken an Kosenko. Im Dezember 1996 wurde eine Briefmarke mit seinem Porträt freigegeben, womit Kosenko zu einem der wenigen ukrainischen Komponisten gemacht wurde, denen diese Ehre zuteil wurde.

Kosenko arbeitete an den op. 19 von 1927 bis 1929. Sie sind romantische Stücke mit einem neoklassizistischen Touch, was sich in Anspielungen auf den Stil und die Struktur von Barock-Tänzen äußert. Das Modell für diese Orientierung hin zur Tanz-Suite ist Mikola Lisenkos op. 2 (1869), die auf ukrainischen Volksliedern beruht, aber in Form traditioneller westeuropäischer Tänze komponiert ist. Die Tänze, die Kosenko für sein Opus 19 auswählte, sind entweder in der Barock-Suite üblich (Allemande, Courante, Sarabande und Gigue) oder frei ausgewählt (Gavote, Menuet, Bourrée, Rigaudon und Passacaglia). In zwei Fällen gibt es mehr als einen Tanz desselben Typus: Das sind zwei Gavoten (Nummer 1 und 7) und zwei Menuete (Nummer 3 und 9). Der innovative Aspekt der Etüden Opus 19 liegt in deren Verschmelzen zweier unterschiedlicher Genres; sie sind gleichzeitig Konzertetüden und Tänze. Jede erkundet zur selben Zeit unterschiedliche Aspekte von Technik, bringt sie näher an den Lisztschen Typus von Etüde als an den von Chopin heran. Traditionelle Formen und Genres verwendend, bereichert Kosenko die Stücke von Opus 19 um die melodischen und harmonischen Elemente von Volksmusik, macht sie in gleichem Maße stilistisch atraktiv für Ausführende und Zuhörer. Außerdem ist jede Etüde von Opus 19 mit einer sehr genauen Kenntnis des Instruments und der Klaviertechnik geschrieben. Sie sind glänzende und rainierte Stücke, technisch anspruchsvoll und musikalisch lohnend.

In Charkow (Charkiw) in der Ukraine geboren, schloss Dr Natalja Schkoda 1994 die

Spezialmusikschule für begabte Kinder in ihrer Heimatstadt mit einer Goldmedaille als Pianistin und Komponistin ab. Sie war von 1992 bis 1993 Empfängerin des Nationalen Elite-Stipendiums Junge Komponisten in der Ukraine. Natalja erhielt zwei Diplome mit Auszeichnung – in Klavier und Musikwissenschat – und 1999 von der Kharkiver Staatsuniversität der Künste eine Qualiikation als Konzertmusikerin. Zwei Jahre später verlieh ihr die Staatsuniversität Arizona in den USA den Grad eines Musik-Magisters in Klaviervortrag. Zwischen 2001 und 2004 arbeitete sie dort als Dozentin für Klavier. Das genannte Institut in Arizone sprach ihr 2006 den Doktorgrad „Musikalische Kunst“ auf dem Gebiet „Klaviervortrag“ zu. Dafür bestand ihr Abschlussprojekt aus dieser CD-Aufnahme und einer Forschungsarbeit über Kosenkos Elf Etüden in Form alter Tänze op. 19. Natalja Schkoda ist tätig als Musikerin, Musikkritikerin, als Preisrichterin und Klavierlehrerin. Seit ihrem Solokonzert-Debüt als Dreizehnjährige gab sie zahlreiche Konzerte als Solistin und als Begleiterin (viele davon zusammen mit ihrem Bruder, dem berühmten Geiger Fedir Schkoda) in der Ukraine, Russland, Letland, Litauen, der Tschechischen Republik, Frankreich und in den gesamten USA. Zu ihren wichtigsten Klavierlehrern gehören Bella Yucht, Dr Sergei Polusmiak und Walter Cosand. Von 1997 bis 2000 veröfentlichte Natalja Schkoda über zwanzig Artikel in ukrainischen Zeitschriten wie zum Beispiel Art Line, Muzyka und Panorama. Von 1998 bis 1999 gab sie sehr ot Solo-Konzerte und spielte als Begleiterin für die polnische Botschat in der Ukraine. Sie trat ebenfalls als Solistin mit dem Meisterwerk-Festivalorchester in Houghton, New York, und dem Mesaer Sinfonieorchester in Mesa, Arizona, auf. Sie gehört zu den Preisträgern des Gesamt-Ukrainischen Wetbewerbs für Junge Komponisten in Kiew (1990 und 1993), ist Preisträgerin

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nichts für ihn übrig blieb. Seine materielle Bedürtigkeit jedoch muss durch das große Glück in seinem Privatleben aufgewogen worden sein. Im Februar 1920 hate er Angelina Kanepp geheiratet, die älter als er war und zwei Kinder aus ihrer ersten Ehe besaß; sie sollte ihn um fast dreißig Jahre überleben. Kosenkos Liebe und Bewunderung für Angelina war unumstößlich und tief ergreifend. Obwohl er durch sein Konzertieren und seine Lehrtätigkeit in Kiew gezwungen war, die meiste Zeit fern von ihr und seinen Stietöchtern, Raisa und Irina, zu verbringen da sie es vorzogen, in Schitomir zu bleiben – würde er Angelina jeden Tag, an dem er nicht zu Hause war, einen Brief schreiben und war sehr entäuscht, wenn sie aus irgendeinem Grunde seine Briefe nicht unverzüglich beantworten konnte. Im Jahr 1938, dank Angelina Kosenkos zahlreicher Eingaben, teilte die Regierung am Ende der Familie eine private drei-Zimmer-Wohnung in Kiew zu. Im März dieses Jahres gesellten sich Kosenkos Frau und Stietöchter aus Schitomir zu ihm und alle vier zogen in ihr erstes privates Heim. Im Sommer 1938, als Kosenko bereits schwer an Nierenkrebs erkrankt war, an dem er nur einige Monate später sterben würde, verlieh ihm die Regierung den renommierten „Orden des Roten Banner“. Intensive medizinische Behandlung erbrachte für ihn keine Verbesserung. Angelina war an der Seite ihres Ehemannes in den letzten Monaten seines Lebens, das am 3. Oktober 1938 zu Ende ging. Im letzten Jahrzehnt seines Lebens und sofort nach seinem Tod war Kosenkos Musik allgemein anerkannt und wurde ziemlich ot aufgeführt. So zum Beispiel gehörten seine Elf

op. 8 und p. 19 zum Plichtrepertoire an ukrainischen Konservatorien in den 1930ern und 1940ern Jahren und die für

25 ot zum Lehrstof an ukrainischen Musikschulen. Die Musik-Institute in Schitomir und Kiew, an denen Viktor Kosenko über viele Jahre hin unterrichtet hate, tragen nun seinen Namen. Den besten Studenten der Musikschule Schitomir und der Akademie für Musik und Schauspiel in Kiew wird ein Kosenko-Stipendium verliehen. 1964 wurde Kosenkos Wohnung in der Kotsiubinski Straße in Kiew zum Nationalmuseum. Dort residiert noch immer Kosenkos ältere Stietochter, Raisa Eduardowna Kanepp,

von Kosenkos Nationalem Komponistenwetbewerb für das beste Kinderlied in Odessa (1996), Gewinnerin des Ukrainischen Wetbewerbs für Junge Journalisten in Kharkiv (1998 und 1999), des Konzertwetbewerbs des Meisterwerk-Festivals in Houghton (1997 und 2000) und Siegerin des Klatzkin Tasteninstrument-Wetbewerb für Zeitgenössische Amerikanische Musik für Cembalo (2000) und Klavier (2005). Seit 2005 gehört Natalja Schkoda der Musikfakultät des Scotsdale Community College in Arizona an, wo sie gegenwärtig als Lehrerin Gruppen unterrichtet und privaten Klavierunterricht gibt. Viele ihrer privaten Schüler sind Gewinner verschiedener lokaler und staatlicher Klavierwetbewerbe. Natalja Schkoda lebt gegenwärtig in Lubbock in Texas mit ihrem Ehemann Dr Sergey Smirnov, Assistenz-Professor für Maschinen- und Gerätebau an der Technischen Universität Texas.

Deutsche Übersetzung Juta Raab Hansen

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unterrichtete und komponierte. Er war Mitbegründer der Ortsgruppe Schitomir in der Musikalischen Gesellschat Leontovych, die eine wichtige Rolle in der Popularisierung von ukrainischer Klaviermusik spielte. Mit dem Geiger Wolodimir Schkorochod und dem Cellisten Wasil Kolomiitsew bildete er ein Klaviertrio, das – ungewöhnlicherweise auswendig spielend – von 1919 bis 1923 in mehr als 250 freien Konzerte in verschiedenen ukrainischen Städten und Dörfern autrat. Im September 1922 spielte Kosenko in Schitomir das erste Konzerte mit eigenen Werken und 1924 bat man ihn darum, ein Komponisten-Porträt in der Gesellschat für Zeitgenössische Musik in Moskau zu geben. Die letzte Phase von Kosenkos kurzem Leben, nämlich von 1927 bis 1938, ist verbunden mit Charkow (Charkiw), damals die Hauptstadt der Ukrainischen Sozialistischen Sowjetrepublik, und dann mit Kiew. Die Gesellschat der Proletarischen Musiker der Ukraine, mit Sitz in Charkow, lud ihn 1927 ein, ein Komponisten-Konzert zu geben; 1928 und 1929 bat man ihn erneut darum – das Publikum dort war ihm wohl gesonnen. Im Konzert von 1928 spielte Kosenko sein und ausgewählte Stücke aus den

19. In den späten 1920er Jahren wurden auch einige von seinen Kompositionen in Kharkov veröfentlicht. 1929 bot das Lysenko Institut für Musik und Schauspielkunst in Kiew Kosenko eine Stelle als Lehrer für Klavier, Kammermusik und musikalische Analyse an, die er annahm. 1934 begann er auch am Kiewer Konservatorium zu unterrichten. Während der 30er Jahre komponierte er Musik für Filme – Stalins bevorzugtere Kunstform – und für Kinder, und wirkte als Preisrichter und Kritiker. Außerdem war er sehr interessiert im Erlernen und Aufspüren der Volksmusik von Moldowa, die in jener Zeit ein autonomer Teil der Ukrainischen Sozialistischen Sowjetrepublik war. Kosenko lebte nahezu sein ganzes Leben lang in bedrückender Armut, auch wenn er es nicht zu bemerken schien. Er hate keine Privatsphäre, denn in der Sowjetsystem war es die Regel, dass er (und jeder andere auch) seine Wohnung mit mehreren anderen Familien zu teilen hate. Doch ungeachtet seiner Notlage brachte er ot Menschen von der Straße mit nach Hause, gab ihnen Essen und lieh ihnen Geld – sogar wenn dabei

VIKTOR STEPANOVYCH KOSENKO

Onze études dans le style de danses anciennes, Op. 19

par Natalya Shkoda

Viktor Stepanovytch Kosenko (1896–1938) a été l’un des plus éminents compositeurs, pédagogues et interprètes ukrainiens de la première moitié du 20e siècle. Son héritage symphonique comprend l’Ouverture héroïque (1932), le Poème moldave (1937), et deux concertos, respectivement pour violon (1919) et piano (1928). Parmi ses œuvres de musique de chambre, on citera notamment un Trio classique pour violon, violoncelle et piano (1927), un quatuor à cordes (1930), des sonates pour piano et violon (1927), piano et alto (1928), piano et violoncelle (1923). Ses œuvres vocales comprennent un grand nombre de romances, de chœurs, de mélodies pour enfants et d’arrangements de chansons folkloriques. Pour le piano, Kosenko a composé trois sonates (1922, 1924 et 1926–28), deux valses de concert, Op. 22 (1931), deux cycles d’études de concert, respectivement Onze études, Op. 8 (1922-23), et Onze études dans le style de danses anciennes, Op. 19 (1927–29), six « poèmes », dont le Poème fantastique, Op. 11, n° 3 (1921), et Deux poèmes-légendes,

Op. 12 (1921), ainsi qu’un vaste corpus de pièces plus courtes, parmi lesquelles des préludes, des mazurkas, des nocturnes et les 24 Pièces pour enfants, Op. 25 (1936). Ce répertoire pianistique est le fruit d’une synthèse intime entre la tradition du romantisme tardif et du style national : Kosenko ne cite ouvertement aucune chanson folklorique, mais il utilise des mélodies, des harmonies et des modes qui ratachent ses compositions à la musique traditionnelle ukrainienne. Certains de ces procédés consistent par exemple à doubler le chant à la tierce, à la sixte ou à la dixième par une autre voix, à faire sonner des quintes à vide, à incorporer des pédales, et à faire un usage fréquent des modes, notamment le Dorien, le Lydien

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Ergänzend zu den romantischen und Volksmusikeinlüssen lässt sich in Kosenkos Elf op. 19 auch ein Einluss von Neoklassizismus erkennen.

Obwohl Kosenko in St. Petersburg geboren wurde (die Ukraine war in dieser Zeit ein Teil von Russland), sprach seine Familie Ukrainisch als Mutersprache. 1898 zog sie nach Warschau. Stepan Kosenko, Viktors Vater, diente beim Militär und erwartete von seinem Sohn, ebenfalls die Laubahn eines Militär-Oiziers einzuschlagen, doch Viktor machte die Musik zu seinem Beruf. Eine Begebenheit in der Familie gibt Einblick in die außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten des kleinen Jungen. Maria, seine ältere Schwester, konnte sehr unangenehm werden, wenn ein anderer in der Familie ihre Musik spielte, und so verschloss sie immer die Noten, kurz bevor sie das Haus verließ. Einmal kam sie zurück und bemerkte, dass scheinbar irgend jemand ihre Musik spielte. Als sie die Tür öfnete, entdeckte sie ihren kleinen Bruder, der sich an Beethovens Sonate in c-Moll op. 10, Nr. 3 versuchte – jedoch nicht von ihren Noten ablas, sondern es auswendig tat. 1915, nach dem Besuch vieler Sinfonie-Konzerten und gediegenem Klavierunterricht in Warschau belegte Kosenko die Abteilung für Fortgeschritene der Klavierklasse am Konservatorium in St. Petersburg und begann sein Studium bei der Pianistin Irina Miklaschewskaja. Während seiner Aufnahmeprüfung für das Konservatorium verblüte er die Prüfungskommission durch seine Fertigkeiten beim Vom-Blat-Lesen: Er schaute sich das Stück, das er auswendig vortragen sollte, genau an, legte es zur Seite und spielte es auswendig – zuerst in der originalen Tonart und dann in derjenigen, in welche er es der Aufgabe entsprechend zu transponieren hate. Am Konservatorium studierte Kosenko auch Komposition und Theorie bei Michael Sokolow, einem Schüler von Rimski-Korsakow, und arbeitete, meist aus inanziellen Gründen, als Begleiter am Mariinski-Theater. 1918 machte er am Konservatorium sein Examen. Kosenko hate von 1919 bis 1926 seinen Lebensmitelpunkt in der ukrainischen Stadt Schitomir; der größte Teil seiner Familie lebte bereits dort während er noch er sein Studium beendete. In den Schitomirer Jahren trat Kosenko sehr ot als Pianist an die Öfentlichkeit,

et le Phrygien. Outre les inluences du romantisme et du folklore, on trouve dans les Onze études dans le style de danses anciennes, Op. 19, l’empreinte du néo-classicisme. Bien que Kosenko soit né à Saint-Petersbourg (l’Ukraine faisait alors partie de la Russie), sa famille parlait l’ukrainien, leur langue natale. En 1898, ils s’installèrent à Varsovie. Stephen Kosenko, le père du compositeur, s’engagea dans le métier des armes et il s’atendait à ce que Viktor embrasse la même carrière et devienne oicier, comme lui ; mais celui-ci préféra devenir musicien. Une anecdote nous est parvenue qui ateste des extraordinaires prédispositions du jeune garçon. Sa sœur aînée, Maria, n’appréciait que quelqu’un d’autre qu’elle jouât sa musique et, lorsqu’elle s’absentait, elle avait pris l’habitude de fermer à clef ses partitions. Un jour qu’elle rentrait au foyer, elle entendit qu’on jouait sa musique : en ouvrant la porte, elle découvrit son frère essayant de jouer la Sonate, Op. 10, n° 3, en do mineur de Beethoven – non en lisant ses partitions, mais à l’oreille. En 1915, après avoir pris des leçons de piano à Varsovie tout en assistant régulièrement aux concerts symphoniques, Kosenko fut admis dans la classe supérieure de piano au Conservatoire de Saint-Pétersbourg où il suivit l’enseignement d’Iryna Miklashevskaya. Lors de son audition d’entrée dans cet établissement, il impressionna les membres du jury par ses talents de lecteur à vue : il sut observer soigneusement la partition qu’il devait déchifrer, la mit de côté, puis la joua de mémoire – tout d’abord dans la tonalité originale, puis dans celle dans laquelle il lui était demandé de la transposer. Au Conservatoire, Kosenko étudia également la composition et la théorie avec Mikhail Sokolov, lui-même un disciple de Rimsky-Korsakov, et il travailla comme accompagnateur au Théâtre Mariinsky, essentiellement pour des raisons inancières. Il obtint son diplôme en 1918. Kosenko passa les années 1919–26 dans la ville ukrainienne de Zhytomyr où la plupart des membres de sa famille étaient déjà installés à cete époque. Durant cete période, Kosenko donna de nombreux concerts, enseigna et composa. Il fut le co-fondateur du chapitre de la Société Musicale Leontovych de Schitomir qui joua un rôle important dans la popularisation de la musique ukrainienne pour piano. Avec le violoniste Volodymyr

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Viktor Stepanovych Kosenko (1896–1938) war in der ersten Hälte des 20. Jahrhunderts einer wichtigsten Komponisten, Lehrer und Musiker der Ukraine. Zu seinem symphonischen Erbe gehören das und zwei Konzerte, jeweils für Violine (1919) und Klavier (1928). Er hinterlässt Kammermusik-Partituren wie für Violine, Violoncello und Klavier (1927), ein Streichquartet (1930), Sonaten für Violine und Klavier, Bratsche und Klavier sowie Violoncello und Klavier (beziehungsweise 1927, 1928 und 1923). Eine große Anzahl von Romanzen, Chören, Liedern für Kinder und Volksmusiksätze machen seinen Nachlass für Vokalkompositionen aus. Unter seinen Werken für Klavier solo inden sich drei Sonaten (1922, 1924 und 1926–28), zwei Konzertwalzer op. 22 (1931), zwei Zyklen an Konzertetüden einschließlich op. 8 (1922–23) und op. 19 (1927–29), sechs ‘Gedichte’ einschließlich dem

op. 11 Nr. 3 (1921) und op. 12 (1921) sowie eine große Anzahl kürzerer Stücke, darunter Präludien, Mazurken, Nocturnes und

25 (1936). Kosenkos Klaviermusik ist das Resultat einer organischen Synthese von spätromantischer Klaviertradition und Elementen des nationalen Musikstils: Ohne direkt ein spezielles Volkslied in seiner Musik zu zitieren, verwendet Kosenko Melodien, Harmonien und tonale Leitern, die seine Kompositionen mit der Volksmusik der Ukraine verbinden. Einige von diesen Elementen zeigen sich in der Dopplung der Melodie in Terzen, Sexten oder Dezimen in einer anderen Stimme, zahlreichen ‘ofenen’ Quinten, dem Einbeziehen von Orgelpunkten und der häuigen Verwendung von Kirchentonarten, insbesondere Dorisch, Lydisch und Phrygisch.

Skorokhod et le violoncelliste Vasyl’ Kolomyitsev, il forma un trio qui donna plus de 250 concerts gratuits dans diverses villes et villages d’Ukraine entre 1919 et 1923 : ils jouaient presque toujours de mémoire. En septembre 1922, à Schitomir, Kosenko organisa le premier concert public d’une de ses œuvres, et en 1924, il fut invité à donner un récital de sa musique à l’Association de Musique Contemporaine de Moscou. La dernière période de la brève existence de Kosenko, de 1927 à 1938, est associée tout d’abord à la ville de Kharkov (Kharkiv), qui était alors la capitale de la République Socialiste et Soviétique d’Ukraine, puis avec Kiev. L’Association des Musiciens Prolétariens d’Ukraine, basée à Kharkov, l’invita à donner un concert de ses œuvres en 1927 et il y retourna en 1928 et 1929 : à chaque fois, le public l’accueillit avec le même enthousiasme. Au concert de 1928, Kosenko interpréta son Trio classique et un choix de pièces extraites des Onze études dans le style de danses anciennes, Op. 19. À la in des années 1920, certaines de ses œuvres furent publiées à Kharkov. En 1929, l’Institut Lysenko de musique et d’art dramatique de Kiev ofrit à Kosenko un poste de professeur de piano, de musique de chambre et d’analyse, qu’il accepta. Durant les années 1930, il composa de la musique de ilm – la forme d’art préférée de Staline – et des œuvres pour enfants ; sa participation fut souvent requise dans les jurys et il travailla également comme critique. Il se passionna par ailleurs pour l’étude et le collectage de la musique folklorique de Moldavie qui était à ce moment une partie autonome de la République Socialiste et Soviétique d’Ukraine. Kosenko vécut la plupart du temps dans un total dénuement, mais cela ne semble pas l’avoir jamais embarrassé. Il ne connut jamais l’intimité, dans la mesure où le système soviétique lui imposait (ainsi qu’à tout le monde) de partager son logement avec d’autres familles. Et cependant, en dépit de la modestie de ses moyens, il lui arrivait fréquemment de ramener chez lui des gens de la rue pour les nourrir et leur prêter de l’argent, même s’il ne lui en restait plus pour lui-même. Le bonheur qu’il connut dans sa vie privée lui it oublier l’inconfort de sa vie matérielle. En février 1920, il avait épousé Angelina Kanepp, qui était plus âgée que lui et avait deux enfants d’un premier mariage ; elle

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devait lui survivre de trente années. L’amour et l’estime de Kosenko pour Angelina était profondément touchant et demeura inaltérable. Bien que ses activités de concertiste et de pédagogue à Kiev l’aient constamment tenu éloigné de son épouse et de ses deux belles-illes, Raisa et Iryna, qui choisirent de rester à Schitomir, il écrivait quotidiennement à Angelina lorsqu’il était absent du foyer et se montrait profondément déçu lorsqu’elle ne pouvait pas répondre immédiatement à ses letres. En 1938, et grâce aux requêtes réitérées d’Angelina Kosenko, le gouvernement récompensa inalement la famille en lui accordant un appartement privé de trois chambres, à Kiev. En mars de la même année, toute la famille s’installa dans son nouveau logement. Durant l’été, et tandis que Kosenko soufrait déjà gravement d’un cancer du rein qui devait l’emporter quelques mois plus tard, le gouvernement lui décerna le prestigieux Ordre de la Bannière Rouge. Un traitement médical intensif n’apporta aucune amélioration à son état. Angelina était auprès de son époux lorsque celui-ci décéda le 3 octobre 1938. Pendant la dernière décennie de sa vie et immédiatement après sa mort, la musique de Kosenko fut appréciée et assez souvent interprétée. À titre d’exemple, ses Onze études,

Op. 8, et ses Onze études dans le style de danses anciennes, Op. 19, furent inscrites au répertoire des conservatoires ukrainiens dans les années 1930–40, et les 24 Pièces pour enfants étaient souvent enseignées dans les écoles de musique de la République. Les écoles de musique de Schitomir et Kiev, où Kosenko enseigna durant de nombreuses années, portent désormais son nom. Les meilleurs étudiants de l’École de musique de Schitomir et de l’Académie de musique et d’art dramatique de Kiev se voient atribuer une bourse Kosenko. En 1964, l’appartement de Kosenko, situé sur la rue Kotsiubynsky, est devenu un musée en sa mémoire. C’est également là que réside encore l’aînée de ses belles-illes, Raisa Eduardovna Kanepp, aujourd’hui nonagénaire. En 1966, le centenaire de la naissance de Kosenko fut marqué par l’organisation, à Odessa, d’un Concours national de composition pour « La meilleure chanson pour enfants ». En décembre de la même année, un timbre sur lequel igurait son portrait fut émis, faisant de Kosenko un des très rares compositeurs ukrainiens à qui cet honneurs ait été accordé.

Ukraine, Russia, Latvia, Lithuania, the Czech Republic, France and throughout the USA. Her major piano teachers include Bella Yucht, Dr Sergei Polusmiak and Walter Cosand. In 1997–2000 Natalya Shkoda published over twenty articles in Ukrainian magazines, including

. She gave a large number of performances, both as soloist and accompanist, for the Polish Embassy in Ukraine in 1998–99. She has also appeared as a soloist with the MasterWorks Festival Orchestra in Houghton, NewYork, and the Mesa Symphony Orchestra in Mesa, Arizona. She is a Laureate of All-Ukrainian Competitions for the Young Composers in Kiev (1990 and 1993), Laureate of Kosenko’s National Composer Competition for the Best Children’s Song in Odessa (1996), winner of Ukrainian Contests for the Young Journalists in Kharkiv (1998 and 1999), winner of the MasterWorks Festival Concerto Competition in Houghton (1997 and 2000), and winner of the Klatzkin Keyboard Competition for the Contemporary American Music in both harpsichord (2000) and piano (2005). In 2005, Natalya Shkoda joined the music faculty at Scotsdale Community College in Arizona, where she currently teaches both group and private piano. Many of her private students are the winners of various local and state piano competitions. Natalya Shkoda currently resides in Lubbock, Texas, with her husband, Dr Sergey Smirnov, an Assistant Professor of Mechanical Engineering at Texas Tech University.

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Viktor Kosenko called his Op. 19 a ‘family album’ and, indeed, only the Bourrée and the Gigue do not bare a dedication. The irst of the études, the Gavote in D lat major, is dedicated to the younger of Kosenko’s step-daughters, Iryna Kanepp, and the Gavote in B minor, No. 7, to her sister, Raisa. The Allemande in B lat minor, No. 2, is inscribed to his brother Olexandr and the Sarabande in A minor, No. 5, to his other brother, Semen. The Menuet in G major, No. 3, is dedicated to his sister, Maria (whose music he had reproduced by ear all those years ago), and the Menuet in E lat major, No. 9, to his mother Leopol’da. Kosenko’s nephews, Myhailo and Fedir Denbnovetsky received, respectively, the dedications of the Courante in E minor, No. 4, and the Rigaudon in C major, No. 8. Finally, the gorgeous Passacaglia is dedicated to Kosenko’s beloved wife, Angelina.

This is the irst recording of the to be made outside Ukraine.

Onze études dans le style de danses anciennes, Op. 19

Kosenko travailla sur cete partition de 1927 à 1929. Ces pièces sont d’essence romantique tout en se ratachant au néo-classicisme par les références qu’on y trouve au style et à la forme des danses baroques : le modèle de ce recueil est la Suite ukrainienne, Op. 2 (1869), de Mykola Lysenko, une suite de danse inspirée par les chansons fokloriques ukrainiennes, mais bâtie selon les modèles traditionnels d’Europe occidentale. Certaines danses retenues par Kosenko pour son Op. 19 sont systématiques dans les suites baroques (allemande, courante, sarabande et gigue), d’autres sont optionnelles (gavote, menuet, bourrée, rigaudon et passacaille). À deux occasions, la même danse est réutilisée : il y a deux gavotes (n° 1 et 7), et deux menuets (n° 3 et 9). Le caractère innovant de ces Études réside dans la synthèse qu’elles opèrent de deux genres distincts : elles sont en même temps des études de concert et des danses. Chacune explore diférents aspects techniques, ce qui les rapproche davantage du modèle lisztien que chopinien. Tout en faisant appel à des formes et à des genres classiques, Kosenko enrichit les danses de son Op. 19 en empruntant aux caractéristiques mélodiques et harmoniques de la musique folklorique, ce qui leur confère un grand atrait, tant pour l’interprète que pour l’auditeur. De plus, chacune de ces pièces est écrite avec un art consommé du jeu pianistique : elles sont brillantes et ingénieuses, techniquement exigeantes, et musicalement gratiiantes.

N° 1 : Gavote en ré bémol majeur, Allegro mossoCete première pièce trouve son modèle dans une danse baroque d’origine française : écrite à 4/4, son tempo est modérément rapide et elle débute par une levée de deux noires. Les diicultés techniques consistent ici en diverses articulations, des accords, des sauts, et des contrastes de nuances. La gavote est construite selon une forme ternaire composée (aba1),

les parties externes étant dans le ton principal de ré bémol majeur et la partie centrale en do dièse mineur. Les sections a et b adoptent une forme binaire avec répétition. La section centrale, avec ses nombreuses tierces et sixtes parallèles, son utilisation fréquente

A native of Kharkiv, Ukraine, Dr graduated with a gold medal as a pianist and composer from the Kharkiv Special Music School for Gited Children in Ukraine in 1994. She was a recipient of the National Outstanding Young Composer Scholarship in Ukraine in 1992–93. Natalya received two diplomas with distinction – in Piano and Musicology – and a Concert Performer Qualiication from the Kharkiv State University of the Arts in 1999. Two years later she atained Master of Music Degree in Piano Performance from Arizona State University. She served as a Piano Instructor at ASU between 2001 and 2004. She was awarded a Doctor of Musical Arts Degree in Piano Performance from Arizona State University in 2006. Her inal project for the degree consisted of this CD recording and a research paper on Kosenko’s

, Op. 19. Dr Shkoda is active as a performer, musical critic, adjudicator and piano teacher. She gave her irst solo recital at thirteen, since when she has performed numerous solo and accompanying recitals (many of which were given with her brother, the outstanding violinist Fedir Shkoda) in

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in E lat, are more Classical in their musical language. The middle section, in C minor, uses a Romantic musical language, including more complex harmonies, rhythmical irregularities, generous pedalling, multiplied dynamic changes and even an unbarred cadenza, marked .

No. 10: Passacaglia in G minor, This longest piece in Op. 19 is also, technically and emotionally, the most demanding of them all. A slow dance in a triple metre, originating in the early seventeenth century in Spain, the passacaglia, in the form of a set of variations on a ground bass, established itself in the Baroque period. Kosenko’s Passacaglia consists of an eight-bar theme, followed by 38 variations and a coda. Each variation, no mater what the tempo and what type of technique is explored, is exactly eight bars long. There are three main sections in the Passacaglia: the irst consists of the theme and irst eighteen variations in G minor; variations 19–24 in the parallel major, G, constitute the second and function as the lyrical centre of the piece; and the third consists of variations 25–38, in G minor, and the coda that concludes the piece with a grand G major chord. Kosenko’s Passacaglia is an encyclopaedia of technical diiculties: as well as dealing with dynamics, voicing and pedalling, the performer has to cope with scales in parallel and contrary motion, chords, arpeggios and seventh chords, octaves, doted and inverted doted rhythms, various rhythmical irregularities in one hand and between the two hands, trills, extended pedal points and technique.

No. 11: Gigue in D minor, Kosenko’s ending of Op. 19 with a gigue – modelled ater a fast dance of English origin in 12/8 – follows countless examples in Baroque keyboard suites. Atypically, this Gigue, like the Allemande, is built in sonata-form, with a coda based on musical material of the secondary theme. Among the technical diiculties this piece presents are register jumps in both hands, expanded chords, voicing, dynamics and pedalling.

des intervalles de seconde et de septième avec résolution sur la tonique, et sa juxtaposition des relatifs mineur et majeur, contribue à ratacher le langage mélodique de Kosenko aux mélodies folkloriques ukrainiennes.

N° 2 : Allemande en si bémol mineur, ModeratoLa seconde étude est une danse d’origine allemande à quatre temps, de tempo modéré et débutant par une anacrouse d’une croche. Le déi technique consiste ici en de longues phrases legato, le phrasé expressif, et de longues notes de pédales. Cete allemande n’est pas traditionnelle en ceci qu’au lieu de la forme binaire avec reprises typique de cete danse, Kosenko choisit une forme sonate avec une reprise en miroir, de sorte que l’ordre des thèmes dans l’exposition est inversé dans la réexposition : le deuxième thème précède maintenant le premier, et ils sont suivis par une brève coda.

N° 3 : Menuet en sol majeur, AllegretoLe menuet est une danse d’origine française à trois temps, de caractère gracieux et modérément animée. Les caractéristiques techniques en sont des doubles notes, des doubles trilles, des agréments, des sauts et des efets de pédale. La forme est ternaire et composée (aba1) avec une coda. Les parties externes sont elles mêmes dans une forme ternaire, tandis que la partie centrale suit le schéma ababa, en alternant une section Allegro

(a) avec un Meno mosso (b). Les sections Allegro ofrent à l’interprète deux solutions de jeu pour la main gauche : la première avec essentiellement des croches sur une pédale de sol, et la seconde avec des demi-croches. Les sections Meno mosso intègrent le mode Dorien qui donne à la pièce une coloration plus proche de la musique folklorique.

N° 4 : Courante en mi mineur, VivaceLa quatrième étude s’inscrit dans la tradition d’une danse rapide à trois temps d’origine italienne. Cete courante adopte la forme ternaire aba1 avec une coda basée sur des éléments modiiés issus de la section b. Les sections a et b sont bâties selon une forme

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doubled in a lower voice in either sixths or tenths, the sound of the middle section of the Bourrée comes very close to that of Ukrainian folk-music.

No. 7: Gavote in B minor, The second gavote of the set is a more lyrical and intimate piece than the opening one. Composed in a ternary aba form, the outer sections are in B minor and the middle one is in B major. This gavote is slightly slower; it does not include many repeats and also avoids both the articulation so abundant in the irst one. phrasing, voicing, hand-crossings and numerous parallel thirds, sixths and octaves in one hand are among the technical diiculties it presents. The harmonic language is oten chromatic and incorporates series of seventh chords. This is the only étude in Kosenko’s Op. 19 that ofers a something of a French lavour, at least in its outer sections – but then the gavote is a French dance, ater all.

No. 8: Rigaudon in C major, The is a fast duple-metre dance of French origin with an upbeat consisting of two quavers. This one is composed in a ternary form, aba , with a coda; the a b(in C major and C minor respectively) are themselves composed in ternary form. The a simply repeats a, adding to it an eight-bar coda based on the main theme. From the performer this grand, happy and energetic piece demands atention to diferent types of articulation and dynamic contrasts, and brilliant chord and octave technique in a fast tempo.

No. 9: Menuet in E lat major, AllegretoLike the second gavote of this set, this second menuet difers stylistically from the earlier one in being faster, more overtly virtuosic and harmonically more highly developed. It

aba form with a coda based on transformed material from the middle b section, all three again being themselves composed in a ternary form. The a

binaire avec reprise. Il faut ici surmonter des obstacles techniques tels que la vélocité des deux mains en mouvement parallèle ou contraire, des octaves brisées avec la tierce à la main droite, diférents types d’articulation, des sauts et des contrastes de nuances.

N° 5 : Sarabande en la mineur, AdagioCete pièce est celle, au sein de ce recueil, où le sens dramatique est le plus accentué, même si son lyrisme en fait également l’axe central. La sarabande est une danse lente à trois temps d’origine espagnole ; ici, Kosenko se montre inluencé par les transcriptions pour piano, teintées de romantisme tardif, que Liszt réalisa de certaines pièces d’orgue de Bach, et dans lesquelles l’écriture virtuose se manifeste dans des passages rapides, de fréquents trilles et doubles trilles, des accords étendus, de longues pédales, et d’impressionnants contrastes de nuances. Cete Sarabande est dans une forme binaire avec reprises. En me recommandant de la tradition baroque de l’improvisation, j’ai modiié l’harmonisation et les nuances à chaque reprise des sections ain d’enrichir la pièce de nouvelles couleurs. Dans cet enregistrement, par ailleurs, j’ai apporté quelques changements improvisés au texte lorsque chacune des deux principales sections est répétée. Par exemple, la première mesure de la pièce présente, à la reprise, un contour mélodique légèrement diférent de celui écrit par Kosenko ; la première mesure de la deuxième section principale est également variée lorsqu’elle revient à nouveau ; quelques notes sont ajoutées dans les mesures 3–4, 6, 16, 18 et 27–30 ain d’accentuer le caractère dramatique de ces cadences ; enin, l’octave coniée à la main gauche dans la dernière mesure est jouée une octave plus bas à la reprise ain de conclure la pièce de façon plus eicace.

N° 6 : Bourrée en la majeur, AllegroLa bourrée est une danse animée à 2/2 d’origine française, avec une anacrouse de noire typique. Les enjeux techniques sont, ici, la vélocité des deux mains en mouvement parallèle, l’articulation, la conduite des voix, les nuances, et de longues pédales. La forme est ternaire avec da capo, chaque section, a et b, étant dans une forme binaire. Les première

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hurdles of this Courante are velocity in both hands in both parallel and contrary motion, broken octaves with the thirds in the right hand, diferent types of articulation, leaps and dynamic contrasts.

No. 5: Sarabande in A minor, The Sarabande is one of the most dramatic movements in Kosenko’s Op. 19, though it also functions as its lyrical centre. The sarabande is a slow dance in triple metre of Spanish origin; Kosenko’s is inluenced by Liszt’s late-Romantic piano transcriptions of Bach’s organ music, where the virtuosic writing includes fast passages, frequent trills and double trills, expanded chords, lengthy pedal points and grand dynamic contrasts. Kosenko’s Sarabande is in rounded binary form, with each of the two main parts of the piece marked to be repeated. Taking my lead from the Baroque tradition of improvisation, I changed both voicing and dynamics upon repeating each section in order to add new colours to this piece. In this recording, in addition, I made a few improvisatory changes to the text while repeating each of the two main sections. For instance, the irst bar of the piece at the repeat gives a listener a slightly diferent melody from Kosenko’s; the irst bar of the second main section at the repeat also varies the melody to a certain extent; a few extra notes are added in bars 3–4, 6, 16, 18 and 27–30 in order to make these cadences even more dramatic; inally, the let-hand octave in the last bar is placed one octave lower at the repeat to allow the bigger sound to inish the piece more efectively.

No. 6: Bourrée in A major, The bourrée is a lively duple-metre dance of French origin, with a typical crochet anacrusis. The technical challenges of this one include velocity in both hands in parallel motion, articulation, voicing, dynamics and extended pedal points. The form is a ternary capo,

with both the a b sections being composed in a binary form. The outer sections are in A major and the middle one is in A minor. With its extended pedal points and the melody

et dernière sections sont en la majeur, et la section médiane en la mineur. Avec ces pédales prolongées et sa mélodie doublée soit à la sixte soit à la dixième par une voix plus grave, l’atmosphère de la partie centrale de cete Bourrée est très proche de celle de la musique folklorique ukrainienne.

N° 7 : Gavote en si bémol mineur, Allegro ModeratoLa seconde gavote du recueil est d’essence plus lyrique et intimiste que la première. Elle est composée dans une forme ternaire aba1, les parties externes étant en si bémol mineur, et la partie centrale en si bémol majeur. Cete gavote est un peu plus lente ; on n’y trouve pas autant de reprises, ni le staccato et le non legato si abondant dans la première. Le phrasé legato, les croisements de mains, et de nombreuses tierces, sixtes et octaves parallèles à la même main en sont les principales diicultés. Le langage harmonique est souvent chromatique et intègre des séries d’accords de septième. C’est la seule étude de cet opus qui exprime quelque chose de l’esprit français, du moins dans ses parties externes – mais la gavote n’est-elle pas, après tout, une danse française !

N° 8 : Rigaudon en do majeur, VivaceLe rigaudon est une danse rapide à 2/2 d’origine française avec une levée de deux croches. Celui-ci est composé dans la forme ternaire, aba1, avec une coda; les sections a et b,

respectivement en do majeur et do mineur, sont elles-mêmes structurées selon une forme ternaire. La section a1 répète simplement la section a, en y ajoutant une coda de huit mesures basée sur le thème principal. Cete pièce de grande envergure, débordante de joie et d’énergie, requiert de l’interprète qu’il soit atentif à la diversité des articulations et des contrastes de nuances, tout en faisant preuve d’une brillante technique des accords et des octaves à un tempo rapide.

N° 9 : Menuet en mi bémol majeur, AllegroTout comme la seconde gavote du recueil, le deuxième menuet se distingue

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and juxtaposition of relative major and minor keys, helps to connect Kosenko’s melodic language with Ukrainian folk-melodies.

No. 2: Allemande in B lat minor, The second étude is based on a dance in a moderate tempo of German origin, with four beats per bar and a quaver anacrusis. The technical challenges here involve long lines, voicing and extended pedal points. Kosenko’s Allemande is untraditional in that, instead of the rounded binary form typical for this dance, his is in sonata-form with a mirror reprise, so that the original order of themes in the exposition is reversed in the recapitulation: the secondary theme now precedes the primary one; they are followed by a brief coda.

No. 3: Menuet in G major, AllegretoThe menuet is a gallant, moderately paced, triple-metre dance of French origin. The technical challenges here include double notes, double trills, grace-notes, leaps and pedalling. Kosenko’s menuet is composed in a compound ternary form, aba , followed by a coda. The outer sections are themselves in a ternary form and the middle one in a ‘three-ive-part’ form, ababa, alternating an a b). The

sections give the performer two choices for the let hand: the irst with mostly quavers over the pedal point, G, the second one with semiquavers. In this recording the more complicated let-hand iguration is saved for the return of the section. The

sections incorporate the Dorian mode, which brings the sound of the piece closer to folk-music.

No. 4: Courante in E minor, Kosenko’s fourth étude follows the traditions of a fast triple-metre dance of Italian origin. This Courante takes a ternary aba with a coda based on transformed material of the b section. Both the a b sections are composed in a rounded binary form. The technical

stylistiquement du premier en étant plus rapide, plus ouvertement virtuose, et harmoniquement plus richement développé. Il est construit selon une forme ternaire aba1

avec une coda basée sur des éléments modiiés issu de la section médiane, chaque section étant à nouveau dans une forme ternaire. Les sections a, en mi bémol, sont davantage classique dans leur idiome. La section centrale, en do mineur, fait appel à un langage romantique où se distinguent des harmonies complexes, des rythmes irréguliers, un usage généreux de la pédale, de fréquents changements de nuances, et même une cadenza non mesurée, indiquée Vivo.

N° 10 : Passacaille en sol mineur, Andante con grandezzaCete pièce, la plus longue du recueil, est également la plus exigeante de toutes, d’un point de vue technique et expressif. La passacaille est une danse lente à trois temps qui trouve ses origines en Espagne au début du 17e siècle : elle s’est imposée à l’époque baroque sous la forme d’une série de variations sur une basse fondamentale. La Passacaille de Kosenko consiste en un thème de huit mesures, suivi par 38 variations et une coda. Chaque variation, quel qu’en soit le tempo ou les caractéristiques techniques, dure exactement huit mesures. On peut distinguer trois sections principales : la première comprend le thème et les 18 premières variations en sol mineur ; les variations 19 à 24, dans le ton relatif de sol majeur, forment le cœur expressif de la pièce ; enin, la troisième partie est formée par les variations 25 à 38, à nouveau en sol mineur, et la coda qui conclut avec un grand accord de sol majeur. Cete Passacaille est une encyclopédie des diicultés techniques : tout en se préoccupant des nuances, de la conduite des voix, et du jeu de pédale, l’interprète doit afronter des gammes en parallèle et en mouvement contraire, des accords, des arpèges et des accords de septième, des octaves, des rythmes pointés, diverses combinaisons rythmiques irrégulières réparties aux deux mains, des trilles, de longues pédales associées à la technique du martellato.

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, Op. 19, from 1927 to 1929. They are Romantic pieces with a neo-Classical touch expressed through reference to the style and structure of Baroque dances – the model for this orientation towards the dance suite being Mykola Lysenko’s , Op. 2 (1869), which is based on Ukrainian folksongs but composed in the form of traditional Western European dances. The dances Kosenko chose for his Op. 19 are either common in the Baroque suite (allemande, courante, sarabande and gigue) or optional (gavote, menuet, bourrée, rigaudon and passacaglia). In two instances, there is more than one dance of the same type: there are two gavotes (Nos. 1 and 7) and two menuets (Nos. 3 and 9). The innovative aspect of the Op. 19 lies in their uniication of two diferent genres: simultaneously, they are both concert études and dances. Each one simultaneously explores diferent aspects of technique, bringing them closer to the Lisztian type of étude than to that of Chopin. Using traditional forms and genres, Kosenko enriches the pieces of Op. 19 with the melodic and harmonic elements of folk-music, making them stylistically atractive to performer and listener alike. In addition, every étude in Op. 19 is writen with a thorough knowledge of the instrument and of piano technique. These are bright and clever pieces, technically demanding and musically rewarding.

No. 1: Gavote in D lat major, The opening Gavote is modelled ater a Baroque dance of French origin, with a moderately fast tempo, a time-signature of 4/4 and an upbeat consisting of two crotchets. The technical diiculties here include diferent types of articulation, chords, leaps and dynamic contrasts. The Gavote is composed in a compound ternary form of aba the

outer sections in the main key of D lat and the middle one in C sharp minor. The a and

b sections are both composed in a rounded binary form; that is, each of the two parts of the section is marked to be repeated. The central section, with its numerous parallel thirds and sixths, frequent use of the second- and seventh-scale degrees resolving into the tonic,

N° 11 : Gigue en ré mineur, PrestoEn concluant son recueil par une gigue, cete danse rapide à 12/8 d’origine anglaise, Kosenko s’inscrit dans une longue tradition abondamment illustrée par les suites de danses pour clavecin de l’époque baroque. De façon atypique, et tout comme l’Allemande (N° 2), cete Gigue est bâtie sur la forme sonate, avec une coda basée sur des éléments issus du second thème. Parmi les diicultés techniques de cete pièce, citons des sauts de registre aux deux mains, des accords étendus, les nuances et le jeu de pédale.

Viktor Kosenko appelait son Op. 19 « un album de famille » : en dehors de la Bourrée et de la Gigue, toutes ces pièces portent efectivement une dédicace. La première étude, la Gavote en ré bémol majeur, est dédiée à la plus jeune des belles-illes du compositeur, Iryna Kanepp, tandis que la Gavote en si bémol mineur, N° 7, est dédiée à sa sœur, Raisa. L’Allemande en si bémol mineur, N° 2, est oferte à son frère Olexandr, et la Sarabande en la mineur, N° 5, à son autre frère, Semen. Le Menuet en sol majeur, N° 3, est dédié à sa sœur, Maria (dont il jouait la musique de mémoire vingt ans auparavant), et le Menuet en mi bémol majeur, N° 9, à sa mère Leopol’da. Les neveux de Kosenko, Myhailo et Fedir Denbnovetsky, ont reçu, respectivement, les dédicaces de la Courante en mi mineur, N° 4, et du Rigaudon en do majeur, N° 8. Enin, la superbe Passacaille est dédiée à Angelina, son épouse bien-aimée.

Il s’agit du premier enregistrement des Onze études dans le style des danses anciennes réalisé hors de l’Ukraine.

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irst private apartment. In summer 1938, when Kosenko was already seriously ill with the kidney cancer that would kill him only a few months later, the government awarded him the prestigious Order of the Red Banner. Intensive medical treatment brought no improvement in his condition. Angelina was beside her husband during the last moments of his life, which ended on 3 October 1938. During the last decade of his life and immediately ater his death, Kosenko’s music was well-received and quite oten performed. For instance, his , Op. 8, and

, Op. 19, became a part of the required repertoire in Ukrainian conservatories in the 1930s and ’40s and -oten taught at Ukrainian music schools. The Schools of Music in both Zhytomyr and Kiev, where Viktor Kosenko taught for many years, now bear his name. The best students of the Zhytomyr Music School and the Kiev Academy of Music and Drama are awarded a Kosenko stipend. In 1964 Kosenko’s apartment in Kiev, located on Kotsiubynsky Street, became a memorial museum. It is also where Kosenko’s elder step-daughter, Raisa Eduardovna Kanepp, now in her late nineties, still resides. In 1996 the centenary of Kosenko’s birth was marked by a National Composer’s Competition for the ‘Best Children’s Song’ in the memory of Kosenko in Odessa. In December of that year a stamp with his portrait was released, making Kosenko one of the very few Ukrainian composers accorded this honour.

Originaire de Kharkov (Kharkiv), en Ukraine, Dr. Natalya Shkoda a obtenu une médaille d’or comme pianiste et compositeur à l’École Spéciale de Musique pour Enfants Doués de Kharkiv en 1994. En 1992–93, elle avait obtenu la Bourse Nationale du Jeune Compositeur d’Exception en Ukraine. Natalya Shkoda a obtenu deux diplômes avec félicitations, en piano et musicologie, ainsi qu’un diplôme de concertiste à l’Université d’État des Arts de Kharkiv en 1999. Deux ans plus tard, elle obtient le Master of Music Degree en piano à l’Université d’État d’Arizona où elle a ensuite enseigné son instrument de 2001 à 2004. En 2006, elle obtient son doctorat en rédigeant un mémoire et en enregistrant les Onze études dans le style des danses anciennes Op. 19. Natalya Shkoda se produit régulièrement comme concertiste, écrit des critiques, participe à des jurys et enseigne. Elle a donné son premier récital à treize ans ; depuis, elle a participé à de nombreux récitals, en soliste ou avec d’autres artistes, notamment avec son frère, l’éminent violoniste Fedir Shkoda, et on a pu l’entendre en Ukraine, en Russie, en Letonie, en Lituanie, en République Tchèque, en France et aux États-Unis. Ses principaux maîtres au piano ont été Bella Yucht, Sergei Polusmiak et Walter Cosand. Entre 1997 et 2000, Natalya Shkoda a publié plus de vingt articles dans des magazines ukrainiens, notamment Art Line, Muzyka et Panorama. En 1998–99, elle a donné un grand nombre de récitals, en soliste et en accompagnatrice, à l’Ambassade de Pologne en Ukraine. Elle s’est également produite en soliste avec l’orchestre du MasterWorks Festival de Houghton (New York), et avec l’Orchestre Symphonique de Mesa (Arizona). Elle a été lauréate du Concours des Jeunes Compositeurs Ukrainiens à deux reprises (1990 et 1993), lauréate du Concours national de composition pour « La meilleure chanson pour enfants » à Odessa (1996), vainqueur par deux fois du Concours des Jeunes Journalistes de Kharkiv (1998 et 1999), vainqueur du MasterWorks Festival Concerto Competition à Houghton (1997 et 2000), et vainqueur du Concours de Piano

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Kharkov (Kharkiv), which was at that time the capital of the Ukrainian Soviet Socialistic Republic, and then with Kiev (Kyiv). The Association of the Proletarian Musicians of Ukraine, based in Kharkov, invited him to give a composer’s concert in 1927; he was invited back in both 1928 and 1929, the audience there consistently receiving him with enthusiasm. In the 1928 concert Kosenko performed his and selected pieces

, Op. 19. In the late 1920s, some of his music was published in Kharkov, too. In 1929 The Lysenko Institute of Music and Drama in Kiev ofered Kosenko a teaching position in piano, chamber music and musical analysis, which he accepted. In 1934 he began teaching also at the Kiev Conservatory. During the 1930s he composed music for ilms – Stalin’s preferred art-form – and for children, and worked as an adjudicator and critic. He was also deeply interested in learning and gathering the folk-music of Moldova, which by now was an autonomous part of the Ukrainian Soviet Socialistic Republic. Kosenko lived most of his life in considerable poverty, although he appeared not to notice it. He had no privacy, since the Soviet system required him (and everyone else) to share accommodation with a number of other families. But despite his penury he would oten bring in people of the street, give them food and lend them money – even if it let nothing for himself. His material discomfort, though, must have been alleviated by the happiness of his private life. In February 1920 he had married Angelina Kanepp, who was older than him and had two children from her irst marriage; she was to survive him by almost 30 years. Kosenko’s love and admiration for Angelina was unchangeable and deeply touching. Although his concertising and his teaching position in Kiev forced him to spend most of his time away from her and his step-daughters, Raisa and Iryna, who chose to stay in Zhytomyr, he would write to Angelina every day while away from home and was very disappointed if she was unable to reply to his leters instantly. In 1938, thanks to Angelina Kosenko’s numerous requests, the government inally awarded the family a private three-room apartment in Kiev. In March 1938 Kosenko’s wife and step-daughters joined him from Zhytomyr and all four of them moved into their

Klatzkin pour la Musique Contemporaine Américaine dans la section clavecin (2000) et piano (2005). En 2005, Natalya Shkoda a intégré la faculté de musique du Scotsdale Community College en Arizona où elle enseigne le piano, en cours particulier et en groupe. Plusieurs de ses élèves privés ont remporté des concours locaux ou nationaux. Natalya Shkoda réside actuellement à Lubbock, Texas, avec son mari, Dr Sergey Smirnov, Maître assistant en ingénieurie mécanique à la Texas Tech University.

Traduction : Baudime Jam © 2006

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time), his family spoke Ukrainian as their native language. In 1898 they moved to Warsaw. Stepan Kosenko, Viktor’s father, served in the military and expected his son to become a military oicer as well, but Viktor chose music as a profession. One story tells of the young boy’s extraordinary musical abilities. His older sister, Maria, would become very jealous when someone else in the family played her music and so she used to lock it up if she was going to be away. On one occasion she came home to ind that someone else seemed to be playing her music. When she opened the door, she discovered her litle brother trying to play Beethoven’s C minor Sonata, Op. 10, No. 3 – not from her music but by ear. In 1915, ater atending numerous symphonic concerts and taking piano lessons in Warsaw, Kosenko entered the upper-division piano class at the St Petersburg Conservatory and began his studies with the pianist Iryna Miklashevskaya. During his entrance exam to the Conservatory, he amazed the commitee members by his sight-reading abilities: he carefully looked at the piece he had to sight-read, set it aside, and performed it from memory – irst in the original key and then in the one to which he was required to transpose it. At the Conservatory Kosenko also studied composition and theory with Mikhail Sokolov, himself a pupil of Rimsky-Korsakov, and worked as an accompanist at the Mariinsky Theatre, largely for inancial reasons. He graduated from the Conservatory in 1918. Kosenko spent the years 1919–29 based in the Ukrainian city of Zhytomyr; most of his family were already living there by the time he inished his studies. During his Zhytomyr years, Kosenko performed extensively, taught and composed music. He was a co-founder of the Zhytomyr Chapter of the Leontovych Musical Society, which played an important role in popularisation of Ukrainian piano music. With the violinist Volodymyr Skorokhod and the cellist Vasyl’ Kolomyitsev he formed a piano trio which – usually playing from memory – gave over 250 free concerts in various Ukrainian cities and villages during 1919–23. In September 1922, in Zhytomyr, Kosenko presented the irst concert of his own music, and in 1924 he was invited to give a composer’s recital at the Association of Contemporary Music in Moscow. The inal phase of Kosenko’s brief life, from 1927 to 1938, is associated irst with

Recorded in the Katzin Concert Hall, School of Music, Arizona State University, 21 December 2005

Producer and engineer: Benjamin Taylor

Booklet text: Natalya Shkoda

German translation: Jutta Raab Hansen

French translation: Baudime Jam

Design, typesetting and lay-out: Paul Brooks, Design & Print – Oxford

Cover background: view of Kharkov as Kosenko would have known it in the early years of the twentieth

century.

Executive producer: Martin Anderson

TOCC 0036

© 2006, Toccata Classics, London

P 2006, Toccata Classics, London

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Ukrainian

composers, teachers and performers of the irst half of the twentieth century. His symphonic heritage includes the o

concertos, for violin (1919) and piano (1928). Among his chamber scores are a Classical for violin, violoncello and piano (1927), a string quartet (1930); and sonatas for

violin and piano, viola and piano and violoncello and piano (respectively 1927, 1928 and 1923). His compositions for voice include a large number of romances, choruses, songs for children and folksong arrangements. His works for piano solo feature three sonatas (1922, 1924 and 1926–28), two concert waltzes, Op. 22 (1931), two sets of concert etudes, including , Op. 8 (1922–23), and Old

Op. 19 (1927–29), six ‘poems’, including the Op. 11, No. 3 (1921), , Op. 12 (1921), and a generous number of shorter pieces, among

them preludes, mazurkas, nocturnes and the Op. 25 (1936). Kosenko’s piano music is the result of an organic synthesis of the late-Romantic piano tradition and elements of the national musical style: without directly citing any particular folksong in his music, Kosenko uses melodies, harmonies and modes that link his compositions with Ukrainian folk-music. Some of these elements involve doubling the melody in thirds, sixths or tenths in another voice, using numerous ‘open’ iths, incorporating pedal points, and the frequent use of modes, especially Dorian, Lydian and Phrygian. In addition to the Romantic and folk inluences, Kosenko’s Etudes

Op. 19, show the impress of neo-Classicism. Although Kosenko was born in St Petersburg (Ukraine was a part of Russia at the

“ine composer in the Brahmsian mould. […] This is one of the irst releases on the new Toccata Classics label, and if the exem-plary standards of this collection are anything to go by collectors are in for a treat. Anthony Goldstone contributes a lengthy and insightful essay on the music, and with his wife, Caroline Clem-mow, plays these unfairly neglected scores (four are premiere recordings) with a majestic command that suggests far greater familiarity with these rare gems than can surely have been the case. In their inspired hands the almost symphonic weight of the Op. 13 Variations possess an emotional depth and power that sweeps the listener along in its wake, while the six Op. 53 Waltz-es turn out to be enchanting miniatures that leave one thirsting for more once their alloted ten minutes is up. The recording […] combines warmth and detail to perfection, with an impressive weight and depth to the sound.”

Julian Haylock, BBC Music Magazine

“In his extensive accompanying notes, Benjamin Folkman makes a case for Ramey as a composer simultaneously rooted in a still-dominant high Romanticism (Ramey grew up in Illinois in the late 1960s) and in the ‘sardonic nihilism’ of Prokoiev […] But Ramey has his own voice, and it’s interesting to follow it through its various changes in register across the years, though its con-sistency, right from that early Sonata, is never in doubt. He’s also a master of pianistic colour, as all of the works recorded here tes-tify. […] Stephen Gosling […] is clearly completely at home with the composer’s style and turns in performances that are assured and uterly convincing, and beautifully recorded.”

Ivan Moody, International Record Review

MORE PIANO DISCOVERIES FROM TOCCATA CLASSICS

Gavotte in D flat major, Allegro mosso 4:09

Allemande in B flat minor, Moderato 7:06

Menuet in G major, Allegretto 5:18

Courante in E minor, Vivace 3:55

Sarabande in A minor, Adagio 5:53

Bourrée in A major, Allegro 5:07

Gavotte in B minor, Allegro moderato 3:14

Rigaudon in C major, Vivace 3:48

Menuet in E flat major, Allegretto 5:08

Passacaglia in G minor, Andante con grandezza 18:49

Gigue in D minor, Presto 6:27

TT 69:01

Natalya Shkoda, piano

KOSENKO

Piano Music, Volume 1:

Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19

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© 2006, Toccata Classics, London

P 2006, Toccata Classics, London

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Viktor Stepanovych Kosenko (1896–1938) was one of the most important Ukrainian composers and pianists of the irst half of the twentieth century. His Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19, of 1927–29 ofer an organic synthesis of the late-Romantic piano tradition, neo-Classical impulses in their use of Baroque dance-forms, and elements of Ukrainian folk-music. This recording of a neglected monument in the piano literature – the irst in a series of CDs of Kosenko’s piano music – is the irst step in the discovery of a composer who was once a cultural icon in his native Ukraine but is now as good as unknown outside its borders.mit deutschem kommentar ~ notes en français

Gavotte in D flat major, Allegro mosso 4:09

Allemande in B flat minor, Moderato 7:06

Menuet in G major, Allegretto 5:18

Courante in E minor, Vivace 3:55

Sarabande in A minor, Adagio 5:53

Bourrée in A major, Allegro 5:07

Gavotte in B minor, Allegro moderato 3:14

Rigaudon in C major, Vivace 3:48

Menuet in E flat major, Allegretto 5:08

Passacaglia in G minor, Andante con grandezza 18:49

Gigue in D minor, Presto 6:27

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KOSENKO Piano Music, Volume 1:

Natalya Shkoda, piano

Made in Germany

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first western recording

Eleven Etudes in the Form of Old Dances, Op. 19