2 .d e k o n stru k cija slik e -...

2. Dekonstrukcija slike

U sredi!tu novoga pristupa fenomenu vizualnosti kao temeljne oznake zadoba medijske prisutnosti nalazi se pojam slike. Unatoè jasnom ogra"ivanjumediologije, kao jedne od pomoænih post–znanosti, koja spaja povijestumjetnosti, filozofiju, sociologiju i razlièite kulturalne znanosti, od tradicio-nalnog (metafizièkog) pojma slike pripadne umjetnosti, jo! je uvijek krajnjeotvoreno je li »nova slika« u digitalnome okru#ju suvremene kulture uopæejo! slika ili ne!to posve drukèije. Poku!at æu stoga ovdje izlo#iti temeljnepostavke o razlozima promjene mimetièko–reprezentacijske paradigme sli-ke. To se u programatskim nakanama interdisciplinarnoga projekta iconic

turn pokazuje nu#nim korakom do razumijevanja slike primjerenim na!eminformacijsko–komunikacijskomdobu.

Analizom tri razlièita, premda po orijentaciji srodna teorijska polazi!ta,moguæe je postaviti glavno pitanje za svako daljnje istra#ivanje fenomena,pojma i primjenjivosti novoga pojma slike. To je pitanje istodobno dvostruko:je li zaokret spram slike u sada!njemu teorijskom istra#ivanju vizualnihumjetnosti odgovor na krizu mimetièko–reprezentacijske paradigme slike okojoj su jo! 70–ih godina XX. stoljeæa govorili Foucault i Derrida, te mo#emoli uopæe zamijeniti dugovjeku tradiciju razumijevanja umjetnosti u povijes-nome slijedu epoha kao smislene analize znaèenja slike putem jezika teknjezinim svo"enjem na komunikativni medij? Od slike kao odslika ili preslikerealnoga (Ab–bild), slike kao reprezentacije forme i materije onoga realnogdo slike kao komunikativnoga medija koji ne odslikava, preslikava niti vi!epredstavlja i prikazuje ne!to samorazumljivo realno, nego generira novurealnost medijalno–komunikativno vodi povijesni put redukcije i osloba-"anja slike od neèega njoj nadre"enoga — ideje, Boga, jezika, govora, pisma—uposvema!njuvizualizaciju svijeta.

Pitanje stoga nije tek !to jest »nova slika« s onu stranu umjetnosti i unutarnje u medijalnome okru#ju. Pitanje jest prethodi li odsad slika u ontolo-gijskom smislu svakom moguæem razumijevanju medijski konstruirane real-nosti? Je li zaokret spram slike tek privremeno osloba"anje od jarmalogocentrizma zapadnjaèke metafizike? Poznato je da je prema tom shva-

51

K:\usluge\cvs\paic_cvs\paic_02.vp29. listopad 2008 15:26:13

Color profile: Generic CMYK printer profileComposite Default screen

æanju slika uvijek bila ni#ega ontologijskog ranga od jezika, govora i pisma.Nije li pozitivno samoodre"enje na!eg vremena »kulture kao slike« naspram»kulture kao teksta« mo#da ulazak u drugu vrstu redukcije — one vizualne?Nalazimo li se time u stanju nekovrsnog videocentrizma ako sve fenomene isve pojmove iz povijesnoga naslje"a metafizike kojom su operirale huma-nistièke znanosti sve do kraja XX. stoljeæa svedemo na slikovne fenomene uzahtjevuzaautonomijomslikeod jezika,govora ipisma?

Ta pitanja nisu nova. Ona su tek drukèije postavljena. Uostalom, jedan odnesumnjivo najznaèajnijih teoretièara vizualne kulture i vizualnih umjet-nosti na!ega doba, W.J.T. Mitchell, koji je otvorio pitanje slike iz horizontakritike ikonologije, filozofije jezika i tako doveo pictorial turn do legitimneprekretnice u shvaæanju pojma slike, ideju zaokreta spram slike odredio je nekao odgovor na bilo !to konkretno, veæ kao naèin postavljanja pitanja(Mitchell, 2005). Kad pitamo o tome prethodi li slika logosu kao govoru ijeziku veæ smo unaprijed u tradicionalnome metafizièko–ontologijskomokviru. Mo#e se, dakako, stvar postaviti i na sljedeæi, zdravorazumski naèin:$to jebiloprvo?Slika jajeta ili koko!i ili pojamjajeta ili koko!i?

Tri suspomenuta teorijskapristupasliciunutar iconic ipictorial turna:

(1) imanentna logikaslikasonustranuumjetnostiGottfriedaBoehma;(2) antropologija slike (Bild–Anthropologie)HansaBeltinga;(3) opæa teorija znanosti o slici (Bildwissenschaft) s vodeæom idejom o

slicikaokomunikativnomemedijuKlausaSachs–Hombacha.

No, prije negoli izlo#im njihove glavne postavke potrebno je pokazatiza!to govorimo o dekonstrukciji slike u vremenu neèega posve suprotnog —vizualne konstrukcije kulture. Mogu li se ti pojmovi, koji su istodobnokoncepti i paradigme suvremenih dru!tvenih i humanistièkih znanosti ifilozofije (primjerice, socijalni konstruktivizam u sociologiji, antropologiji,kulturalnim znanostima i poststrukturalistièki dekonstruktivizam u filo-zofiji), shvatiti tek zdravorazumski kao razgradnja i rasklapanje odnosnoizgradnja i sklapanje neèega !to veæ prethodno le#i raspolo#ivo za dekon-struiranje/konstruiranje? I je li samo rijeè o naèinu kori!tenja pojmova izjednog podruèja u drugome u smislu metodologijskog uputstva? Shvatimo lidekonstrukciju alatom mi!ljenja kao uvo"enje razlike izme"u onog !to segovorom pokazuje, jezikom iskazuje i pismom tekstualno artikulira, tadasmo u situaciji koja je gotovo posvuda primjenjiva. Metodu jednog mi!ljenjakoristi se u svim posebnim dru!tvenim i humanistièkim znanostima, pa tako ipovijesti umjetnosti, bez propitivanja njezinih pote!koæa i bez kritièke»dekonstrukcije samog pojma filozofijske dekonstrukcije«. Dekonstrukcijanije tek metoda tumaèenja tekstova u metafizièkoj tradiciji. To je bila izrièitoGadamerova hermeneutika. Dekonstrukcija je putokaz drukèijem koraku iz

52 Vizualne komunikacije



teksta u ono pred–tekstualno samo. Tek ono omoguæava razliku i razluku(différence idifférance)onogbiti kao logièkiartikuliranoga traga.4

Dekonstrukcijom slike razumije se na analogan naèin ono !to je predmetfilozofijske dekonstrukcije jezika u mi!ljenju Jacquesa Derridae. Vidjet æemona koji naèin se tim pojmom koriste glavni teoretièari slikovnoga zaokreta(iconic turn) — Gottfried Boehm i Hans Belting. Na nekoliko usputnih mjestau svojim analizama Husserla, Heideggera, Merleau–Pontyja i Derridae, obapovjesnièara umjetnosti dekonstrukciju razumiju kao metodu rastvaranja irazlaganja razlike i razluèivanja izme"u onoga !to se u slici, u analogiji sjezikom, nalazi kao preostatak ili vladavina jedne tradicije reduciranja slikena funkciju ili znak neèega !to ima dublje znaèenje od prikaza i pojaveneèega puko slikovno realnog. Svi pojmovi iz takve tradicije jo! uvijek sunezaobilazni. Poèetna je pretpostavka dekonstrukcije slike vladavina ili moæ»kulture kao slike« na!ega digitalnog doba nad »kulturom kao tekstom« kojitom dobu prethodi. Tako je i s pojmom same slike. On se odr#ao do danas.Promijenjeni su samo pojmovi i kategorije kojima oznaèavamo !to slika jestkao digitalna slika i za!to, primjerice, u sluèaju virtualne umjetnosti trebagovoriti o uronjenosti (imerziji) slike, a ne o tome !to ona prikazuje i kako sesimbolièkioèitavanjezin smisao(Grau,2003).

Od Nietzschea do Heideggera i Derridae filozofija je bila u stalnomdijalogu s umjetno!æu. Pitanje o bîti umjetnosti u »doba slike svijeta«(Heidegger) uvijek je iziskivalo i propitivanje moguænosti umjetnosti s onustranu njezine povijesno–epohalne sudbine u novome vijeku. Za razliku odkaraktera znanstveno–tehnièkoga nabaèaja svijeta, koji sva biæa èini raspolo-#ivim za informatièko preoblikovanje u materiju i energiju »stvari«, èini se daje ontologijsko podruèje umjetnosti imalo jo! neke otvorene moguænostiizmicanja tom usudu apsolutnog postava (Ge–stell) tehnike (Heidegger,1969).

Istina u umjetnosti nadilazi njezino smje!tanje u horizont raspolo#ivostiznanstveno–tehnièki preoblikovanih biæa. U cjelini filozofijske dekonstruk-cije Jacquesa Derridae nailazimo na ona mjesta koja se u navedenom sklopumogu smatrati primjerenim odnosom filozofije i umjetnosti s obzirom napitanje o slici u vremenu dovr!ene povijesti (umjetnosti). Povijest je dovr-!ena. Ali ne u smislu faktiènog kraja umjetnosti, nego u smislu nestankamoguænosti da umjetnost jo! ima smisao u okviru koncepcije linearnogarazvitka povijesti uopæe. Ishodi!te za razmatranje odnosa umjetnosti ipovijesti u sklopu Derridaine dekonstrukcije jest pristup umjetnièkome djelu

Dekonstrukcija slike 53

4 »Znanost o pismu trebala bi, dakle, tra#iti svoj predmet u korijenu znanstvenosti. Povijest pismatrebala bi se okrenuti ka izvori!tu povijesnosti. Znanost o moguænosti znanosti? Znanost znanosti kojavi!e ne bi imala oblik logike, nego gramatike? Povijest moguænosti povijesti koja vi!e ne bi bilaarheologija, filozofijapovijesti ili povijest filozofije?« (Derrida,1976:,40).



u okviru hermeneutièkoga tumaèenja govora i jezika. Istina u slikarstvustoga nije istina slikarstva kao takvog, nego pokazivanje istine u slici koja onoistinito, svijet i moduse njegova bitka razotkriva kroz moguænosti govora ijezikaosliciuopæe(Derrida,1989).

Derridaina »dekonstruktivna estetika« pokazuje kako se bît umjetnièkogadjela — teksta i slike — razotkriva u heterogenome elementu. U njemucjelokupno shvaæanje smisla tog djela u povijesno–epohalnome kontekstunjegova nastanka i odnosa spram svijeta ima ne!to od neiskazivosti. Imaneku neodre"enost ili neki nedostatak. Svaki govor o umjetnosti iz obzorjafilozofijskoga pristupa umjetnosti mora utoliko raèunati na veæ unaprijedogranièeno dohvaæanje bîti umjetnièkoga djela. Umjetnost se otvara kaoistina bitka u djelu i doga"aju samo onda kad prekoraèuje horizont znan-stveno–tehnièke redukcije na »stvar« ili raspolo#ivost èovjeka u znaèenjuinstrumentalnosti. Pojam traga pritom upuæuje na ono !to je istodobno uumjetnostiprisutno iodsutno,prikazivo ineprikazivo(Derrida,1976).

No, Derrida se u svojoj metodi dekonstrukcije metafizièkoga govora ijezika nu#no mora usredotoèiti na upisivanje traga kao teksta i slike. Onitragom ostavljaju ono !to se filozofijskom kritikom jezika jo! uvijek neartikulira kao cjelina smisla. Zagonetnost slike u povijesti slikarstva nijestoga neki njezin misterijski ili mistièni trag koji od mitske i religijskeumjetnosti preostaje i u djelima moderne i suvremene umjetnosti djela.Ovdje je posrijedi ne!to bitno drukèije od tradicionalnog razumijevanjaonoga !to je zagonetno. Odgonetati zagonetku znaèilo bi unaprijed pret-postaviti da je umjetnost ili zagonetka smisla bitka ili je smisao bitkazagonetkaumjetnosti.

Na poèetku svojeg »najzagonetnijeg« predavanja »Vrijeme i bitak« MartinHeidegger upuæuje na zagonetku slike Paula Kleea Sablast na prozoru, a ustrukturi teksta kad je rijeè o razumijevanju iskaza »ima bitka« i »imavremena« upuæuje na stihove Arthura Rimbauda iz Iluminacija (Heidegger,1969). Time se umjetnost smje!ta u samu bît otvorenosti doga"aja bitka ivremena. Umjetnost ovdje nije simbolièko posredovanje nekoga »zagonet-nog« smisla. Posve suprotno, umjetnost je najnavlastitiji doga"aj otvaranjanovoga horizonta. U njemu se svijet pokazuje èovjeku kao slika i rijeè u svojojzagonetnoj razotkrivenosti. Zagonetka se slike ne razrje!ava njezinim isprav-nim tumaèenjem iz horizonta ikonologijske interpretacije kao, primjerice, umetodi Panofskoga. Slikovni trag, za razliku od govorno–jeziènoga traga usustavu tekstova, upuæuje na moguænosti drukèijeg otvaranja smisla umjet-nièkogadjelauopæe(Derrida,1989).

Kad je rijeè o slici u slikarstvu kao paradigmi umjetnièkoga djela trag seodnosi na povr!inu picture. Mnogoznaènost takvog traga u umjetnièkomedjelu nikad se ne mo#e iscrpiti u pukome izrazu onoga !to je tragomostavljeno kao materijalni izraz iscrtavanja neèega !to se tragom oznaèava.




Upuæivanjem na onu »drugu realnost«, koju trag u slici kao umjetnièkomedjelu ostavlja svijetu otvorenom za tumaèenje tog traga, Derrida je otvorioproblem, tradicionalno filozofijski govoreæi, o ontologijskome statusu ifunkciji slike kao podruèja bitka onoga imaginarnog. U suprotnosti poretkaznakova knji!evnosti i slikarstva, odnosno u relaciji praslike i odslika kaopreslike (mimezis) povijest umjetnosti pokušava objasniti gibanje povijesn-oga slijeda epoha i stilova kojim se mo!e razlikovati srednjovjekovno religij-sko slikarstvo od modernoga na »tragu« ontologijske koncepcije slike kaoodslikavanjaonogarealnog.

Korak spram uvida u nestanak metafizièkog dvojstva ideje i slike koja tojideji primjereno odgovara primjetan je u slikovnome reprezentiranju novihmedija (fotografije, filma, videa, televizije, interneta). Kao što je Derridapokazao na primjeru intertekstualnosti tekstova koji se meðusobno nado-punjuju, odnose jedan na drugi u horizontu povijesti metafizike kao povijestipisma (écriture), analogno se mo!e govoriti o interpikturalnosti slika umedijskome okru!ju suvremenoga doba. Slika se više ne odnosi na nekupostavljenu realnost izvanjskoga ili unutarnjega svijeta — od religijskogaslikarstva do Cézannea — nego se slike odnose jedna na drugu. Taj zatvorenisemiotièki krug slike odreðuje suvremenu kulturu i umjetnost slike (Mersch,2002).

Suvremena rasprava o znaèenju kulture za vizualni identitet èovjekagotovo u pravilu polazi od temeljne postmoderne postavke. Rijeè je o tomeda se kulturom razumije horizont znaèenja svijeta. Kultura kao tekst zamje-njuje se kulturom kao slikom. Jezik u logièki strukturiranim sustavimamodernih društava postaje vizualni jezik kulture takvih društava. Znakovizamjenjuju stvari, a kulturne strukture i kôdovi društvene funkcije. U tomvizualnome zaokretu preostaje nešto krajnje upitno. Ako je, naime, jasno dase samo u povijesnome smislu promjene mo!e pojmu slike pridodati uvijeknovo znaèenje, tada je uistinu nepovijesno kulturu ovjekovjeèivati. Što toznaèi? U mediologiji Régisa Debraya, primjerice, kao transdisciplinarnojznanosti suvremenoga doba koja polazi od spomenutoga zaokreta ili promje-ne paradigme slike, umjesto govora o paradigmama slike naglasak je na tripovijesno–strukturalnesfere: logosferi, grafosferi i videosferi (Debray,1994).

Prva je platonska koncepcija slike kao odslika jedne primarne sferemišljenja; druga je novovjekovna, dekartovska koncepcija s naglaskom naosjetilnim objektima koji su vidljivi, ali pod uvjetom konstruiranja njihovaporetka i mjere va!enja; treæa je suvremena vizualna konstrukcija kulturekoja poèiva na primatu opa!aja slikovno predoèive veze znakova izmeðustvari i pojava. Videosfera odgovara znakovnome primatu slika. One seodnose meðusobno kao društveni i kulturni kôdovi. Pomoæu njih uopæerazumijemo slo!enu medijsku realnost. Problem je u tome što se društvena ikulturna funkcija slike smatra neèim neupitnim. Sve je moguæe dovesti do


K:\usluge\cvs\paic_cvs\paic_02.vp12. studeni 2008 11:11:55


kraja u smislu povijesnoga nestanka znaèenja osim dru!tva i kulture. Debrayje kao i mnogi teoretièari vizualne kulture i vizualnih studija zapravomediologijski kulturolog. Upravo iz tog motri!ta ne mo"e se uopæe nizamisliti da slike ne bi upuæivale u doba videosfere na dru!tvene i kulturnereferencije. Me#utim, veæ samim time !to se semiotièki koncept kultureshvaæa kao poredak znakova, a ne kao realni naèin artikulacije autonomnostikulture, moguæe je vidjeti kako slike izlaze iz svojega videologijskog omotaèadru!tvenosti i kulturalnosti.

Jedini koji je to radikalno postavio kao problem u horizontu povijesnogarazvitka slike iz perspektive komunikologije bio je Vilém Flusser. On jepromjenu linearnoga kôda modernoga dru!tva u audiovizualni kôd (post)in-dustrijskoga telematskog dru!tva smatrao posljednjim stadijem proèi!æenjaslike, a otuda i medijske umjetnosti uopæe, od vezanosti uz dru!tvene ikulturne funkcije. U doba tehnièke slike povijesnost dru!tva i kulture i!èeza-va. Razvitak razlièitih sfera povezuje se u vizualnome krugu ubrzanjainformacija (Flusser, 2007). Slika kao informacija prethodi svakome nje-zinom dru!tvenom i kulturnom »znaèenju«. Za!to bi takva slika uopæetrebala imati neko drugo znaèenje osim onoga koji proizlazi iz vizualnopredoèive informacije?

Nadalje, dekonstrukcijom slike treba samo uvjetno smatrati naèin raz-gradnje njezina ontologijskog statusa u suvremenoj vizualnoj kulturi. Da bise uopæe moglo s pravom govoriti kako se suvremena kultura vizualnokonstruira pomoæu medija kao informacijsko–komunikacijskoga sklopa vla-davine svijetom, nu"no je, naizgled paradoksalno, sliku dekonstruirati kaomodel opona!anja i sliènosti naslikanog i realnog (mimezis), te kao modelpredstavljanja i prikazivanja jedne subjektno odre#ene realnosti koju odrenesanse do Cézannea odre#uje linearna geometrijska perspektiva. No, dabi se dekonstruirala, slika mora prethodno uèiniti jo! jedan korak izvan i sonu stranu same slike. Potrebno je vidjeti za!to jo! uopæe govoriti o umjet-nosti u doba umjetno generiranih slika ili tehnièke slike koja se svodi nainformaciju ako je sam svijet realizirani prostor umjetno stvorene realnostikoja vizualno i estetski zadivljuje svojom pojavom. U tu svrhu vrijedi citiratiBaudrillarda:

Revolucionarna ideja suvremene umjetnosti sastojala se u tome da bilo kojipredmet, bilo koji detalj ili fragment materijalnog svijeta mo"e imati istu neobiè-nu privlaènost kao i ona koja su nekoæ bila rezervirana za neke rijetke, aristo-kratske forme, koje su se nazivale umjetnièkim djelima. (...) S posljedicompreobrazbe umjetnosti i samog umjetnièkog djela u predmet, bez iluzije i tran-scendencije, èisti konceptualni acting out, u generatora dekonstruiranih pred-meta, do!lo je do toga da, zauzvrat, predmeti dekonstruiraju nas. (Baudrillard,2006b: 100)




2.1. Mitchell i Boehm: imanentna logika slike

— iconic turn

Pitanje o promijenjenom statusu slike u suvremenoj umjetnosti i vizualnojkulturi XX. stoljeæa radikalno je postavio njemaèki povjesnièar umjetnostiGottfried Boehm u eseju Povratak slika. On smatra da ulazimo u vrijemeapsolutne prisutnosti slika u suvremenom svijetu (Boehm, 1994: 11–38).Razvitak nove metateorije slike kao nove znanosti o slici Boehm pronalazi ufilozofijskoj kritici jezika od Austina do Rortyja. Filozofijska istra#ivanjadenotativne i performativne funkcije jezika otvorile su moguænosti noveinterpretacije statusa slike u suvremenome svijetu. Slika otuda vi!e ne mo#ebiti svodiva na logièke i jeziène strukture oznaèavanja smisla onog !to seslikom prikazuje. Performativnost jezika i performativnost vizualnoga znakanisu ni u kakvoj uzroèno–posljediènoj vezi. Nesvodivost jezika kao govora ipisma na sliku prvi je korak osloba"anja dugovjekog jarma metafizike odPlatona do Hegela i dalje nad umjetno!æu kao nesvodivom otvoreno!æuljudskogodnosasprambitka,bo#anskoga i svijeta.

»Slikovni zaokret« (iconic turn) moderne Boehm odre"uje kao pojavu !tose od kraja XIX. stoljeæa doga"a posvuda u svijetu vizualnih umjetnosti. Uanalogiji s linguistic turn analitièke filozofije jezika, pojmom koji je upo-trijebio postmoderni pragmatist Richard Rorty 60–ih godina XX. stoljeæa,povratak slika u smislu njihove vlastite »logike«, koja jo! uvijek nije izgradilani svoju metateoriju ni opæu epistemologiju zbog vladavine ikonologij-sko–hermeneutièke metode u povijesti umjetnosti XX. stoljeæa, iziskujeanalizu i poku!aj razumijevanja promjene statusa, funkcije i smisla slikeuopæe.

Programatski nabaèaj nove metateorije znanosti o slici (Bildwissenschaft)prisutan je u radovima njemaèkoga povjesnièara umjetnosti GottfriedaBoehma iz 1994. godine. Ona æe se razviti u Karlsruheu u okviru Visoke !koleza oblikovanje i ZKM–a kao vodeæega istra#ivaèko–performativnog poligonasusreta suvremene umjetnosti i teorije. Projekt iconic turn nastao je izBoehmove analize slike. Razvili su ga brojni njemaèki i francuski teoretièarisuvremeneumjetnosti, filozofije,medijskih ikomunikacijskihznanosti.

Srodan pristup razvio se gotovo istodobno u okviru vizualnih studija uAmerici, osobito u nastojanju W.J.T. Mitchella. On je radikalizirao ikono-logijsku metodu Panofskoga. U svojoj kritièkoj ikonologiji postavio je isto-vjetan zahtjev za promjenom paradigme odnosa slike i jezika. Pictorial turn

trebao je biti ne samo konceptualni preokret ikonologije u obja!njenjustatusa i smisla umjetnièkih slika, nego ponajprije uvod u prouèavanjevizualne kulture suvremenosti sa stajali!ta kritike filozofije jezika. Umjestologièke i jezièno–analitièke utemeljenosti razumijevanja slike kao simboliè-kog prijenosa ideja, formi i sadr#aja imanentnog slici, pictorial turn radi-




kalizira postavku o gledanju i opa#anju slike kao vizualnome doga"aju koji jenesvodiv na logos. Slika se na taj naèin osloba"a u samoj sebi. Posredstvomgledanja i opa#anja kao uvjeta moguænosti spoznaje realnoga, a ne kaomimetièko–reprezentacijskog modela realnosti koji odre"uju logièka i gra-matièka pravila jezika u aktu razumijevanja svijeta Mitchell poku!ava ute-meljitinovuakademskudisciplinu—vizualnestudije (Mitchell, 1995).

O samom projektu iconic turn i njegovim implikacijama za pojam slike,status povijesti umjetnosti i uopæe suvremenih kulturalnih znanosti danasneporecivo je kako rijeè o dalekose#nome projektu nadila#enja disciplinar-nih granica filozofije, umjetnosti i humanistièkih znanosti u istra#ivanjunovoga pristupa slici. Konzekvencije slikovnoga zaokreta mogu biti daleko-se#ne u smislu istinskoga obrata spram dekonstrukcije novoga svijeta tekonda kad probiju zaèarani krug avangardne umjetnosti i njezine temeljneideje — revolucioniranja dru!tva. Sve postestetike, svi postmoderni, post-historijski projekti razotkrivanja novoga u kulturi digitalnog doba samo sunastavak avangarde drugim sredstvima (Manovich, 2007a: 143–156). Tovalja razumjetidvostruko:

(1) kao uvjet moguænosti tehnologijske inovacije koja mijenja medijumjetnièkoga bavljenja svijetom uopæe u horizontu estetske auto-nomijemoderneusmjeruestetiziranjacijelogdru!tva;

(2) kao zatvoreni krug odnosa u kojem se inovacija i gibanje spram»novoga« doga"a uvijek u znaku revizije, rekonstrukcije, repro-dukcije, revivala i retrospektive onoga izvorno »novog« u bîti avan-garde(Groys,2003).

Dru!tvo je u suvremeno doba kraja povijesti nadomjestila kultura. Post-moderni ili kulturalni zaokret (cultural turn) u dru!tvu u suvremeno dobaodgovara vizualnome ili slikovnome zaokretu umjetnosti na kraju XX.stoljeæa. Umjesto vizualne konstrukcije dru!tva, kako se isprva oznaèavaoproboj vizualnih studija u razumijevanju drukèije postmoderne konstrukcijeonoga dru!tvenog, sada smo suoèeni s vizualnom konstrukcijom kulture.Kulturakaoslikazamijenila jeparadigmukulturekao teksta.

Kako onda valja razumjeti smisao »slikovnoga zaokreta«? Boehm poka-zuje da je jezièni obrat u filozofijskim djelima Wittgensteina analogni putkojim se slici mo#e vratiti izgubljeni smisao i dostojanstvo. Nesvodivostjezika kao performativnoga djelovanja–u–svijetu upuæuje na nesvodivostslike na transcendentalni izvor poput, primjerice, slike raspetoga Krista naMantegninim platnima. Slika nije odslik neke uzvi!ene, duhovne dimenzijekoja slici jedino podaruje smisao. Slika ima svoj smisao u svjetovnosti svijetakao epohalnome nabaèaju bitka i vremena. Stoga istinski »govor slike« nijemistiènost nekoga tajnog znaka koji se jedino mo#e razumjeti tako da seikonologijski opi!e !to i kako ono na slici prikazano znaèi za kr!æansku




mistiku. Analogno »govoru slike« u vizualnim se umjetnostima i vizualnimstudijima nakon kraja povijesti umjetnosti iz horizonta hermeneutike iikonologije s pravom rabi izraz »vizualni jezik« u ra!èlambi medijskogasvijetaumjetnostikao»vizualnoga teksta« (Mirzoeff,1998).

Kao !to je Wittgenstein metafiziku jezika dekonstruirao smje!tanjem bîtijezika u komunikacijska pravila govornika koji govore »istim« jezikom, takose i »slikovni zaokret« mo"e razumjeti samo kao strategiju osloba#anja slikeod njezinih povijesno podjarmljujuæih naslaga »smisla«. Jezik metafizike jestpovijesno uspostavljeni sustav uèvr!æenih metafora, govoreæi Nietzscheovimprispodobama. Za Boehmovo nastojanje Wittgensteinova teorija jezika kaogramatike intersubjektivne komunikacije predstavlja plodotvornu polaznutoèku.5

Problem u takvome povijesno–filozofijskom preuzimanju ideja, kakvopoduzima Boehm, pokazuje se u tome !to nije bjelodano za!to bi uopæeWittgensteinova teorija jezika bila odluèna za put razumijevanja umjetnosti islike navlastito. Kontekstualnost istine u zadatom okru"ju komunikacijskihpravila govornika ne dose"e upravo do onoga !to Boehm sam s pravom istièe.A to je novovjekovna filozofija, koja od Kanta nastoji pronaæi u umjetnostisvoj novi bestemeljni temelj. Kako je moguæe s Wittgensteinom i jeziènimzaokretom doprijeti do razumijevanja, primjerice, slike Paula Kleea Angelus

Novus?Nije li ipak svo#enje jezika samo na performativnu dimenziju prekratko i

neprimjereno za razumijevanje izvorne umjetnièke istine, koja se oprisutnilau slici prikazive neprikazivosti onoga !to je odsutno? Obièni jezik nije ni!taizvorno. On je veæ uvijek prera#eno povijesno iskustvo metafizike na djelu.To je Hegel pokazao u fenomenologijskom putu svijesti od svojega prirodnogstajali!ta do stadija razumske metafizike i spekulativno–dijalektièkoga izla-ganja apsoluta. Obièni jezik jest hipermetafizièki jezik veæ bitno ne–pri-rodnoga svijeta koji nastaje kao svjetsko–povijesni svijet djelom modernihznanosti i tehnike. No, za Boehma je moæ analogije u tvorbi paradigmifilozofije i znanosti, koje uvode u postmoderni svijet kulturalnoga zaokreta(filozofija jezika, poststrukturalizam, teorija deterministièkoga kaosa), bilanepropitanipoticaj zadrugesvrhe.


5 »Taj zaokret slike kao neizbje"ne figure filozofijskog samoutemeljenja ima svoju pretpovijest. To jePlotinovo mi!ljenje Jednoga za koji je odnos konstitutivno upuæivanje na prasliku. (...) Zaokret spramslike dogodio se u svojem historijskome mjestu unutar novovjekovne filozofije.« — Boehm, 1994: 14).Od Kanta preko Fichtea do Schellinga moæ ma!te kao igre povezuje osjetilnost i razum. Nauk o sliciotuda je, prema Boehmovu shvaæanju, svojevrsni »organon filozofije«. S Nietzscheom se taj zaokretdoga#a kao uvod u cjelokupnu modernu umjetnost (nadrealizam, apstrakciju, kubizam), buduæi da moæma!te kao produktivne igre osjetilnosti i razuma konaèno razara mimetièki model slike. Slika vi!e neopona!azbilju,nego je samorazumijevajuæa iz svojihvlastitih»ikonièkih«pravila.



»Slikovni zaokret« ponajvi!e ipak duguje razotkriæu fenomenologijeMerleau–Pontyja u poku!aju teorijskog utemeljenja osjetilne zamjedbe ipogleda. Razumijevanje slike prema modelu prozora–u–svijet otvara per-spektivu napu!tanja subjekt–objekt sheme novovjekovnoga »doba slike svije-ta«. Slika jest u–svijetu kao otvoreno obzorje koje dopu!ta pogledu iskrsa-vanje biæa u punom svjetlu. Svjetovnost slike pokazuje se u tome !to onovidljivo i ne–vidljivo kao prisutno i odsutno veæ uvijek upuæuje na doga"ajslike.Onaseodjelovljujeotvaranjemsvijetausvojemda i tu.

Tumaèenje Cézanneova slikarstva kao paradigme moderne umjetnosti uspisu Merleau–Pontyja Vidljivo i nevidljivo tako je odluèni korak spram»slikovnoga zaokreta«. Za Boehma je posrijedi radikalno napu!tanje tradi-cionalnog, novovjekovnog, kartezijanskog pogleda na sliku i umjetnostuopæe. Perspektivistièki pojam slike preobra#ava se u ne!to posve drugo,svijetu otvoreno razumijevanje iznutra. Od Cézannea slika postaje »ima-ginarna projekcija povr!ine, sama nevidljiva, slikovno dohvaæena posred-stvompogledarealiteta...« (Boehm,1994:18).

Povijesni slijed prema suvremenom razumijevanju slike nakon radikal-nog ikonoklazma avangarde u umjetnièkim djelima i teorijskim spisimaKandinskog i dnevnicima Kleea dovr!ava put do »slikovnoga zaokreta.«Kandinski i Klee razumiju pojam slike, kako tvrdi Boehm, prema modelu»vizualne gramatike«. Metafore, simboli, alegorije, sve moguæe retorièkefigure i naru!avanje tradicionalnoga sustava pravila govora pokazuju seznakovima za unutarnju povijest slike kao svijeta u svojoj iskonskoj dekon-strukciji/konstrukciiji. Svijet slike kao »nova slika svijeta« mora biti umjet-nièki stvoren izbitnihmoguænostigovoraslike same.

»Slikovni zaokret« put je refleksije o slici kao retrospektivne povijestinastanka svijeta u modusu iskonskog obitavali!ta biæa nesvodivih na stvari,predmete, uporabnu vrijednost. »Slikovni zaokret« stoga valja razumjeti usmislu poku!aja povratka slike na svoje nikad utvr"eno mjesto. U onome !torijeè zaokret (turn) kazuje i upuæuje rijeè je o povratku na nultu toèku. Poputfenomenologijskog poklièa »K samim stvarima!«, tako se i programatski tekstGottfrieda Boehma za cjelinu nakane projekta iconic turn mo#e tumaèitianalogno programima filozofije jezika (linguistic turn), fenomenologije,poststrukturalizma.

Èetiri su tematska i analitièka raskri#ja i toèke susretanja te orijentacije usuvremenoj teoriji umjetnosti. Pritom je jasno da je takva teorija suvremeneumjetnosti nu#no ne!to s onu stranu povijesno–umjetnièke hermenutikeslike. Kritika dosada!njeg razmatranja pojma slike u umjetnosti oznaèava ite#nju nekovrsnog preokreta, zaokreta i drukèijeg pristupa povijesti umjet-nosti uopæe. Ako to nije posve bjelodano u Boehmovu nastojanju, vidjet æemoda je upravo antropologija slike (Bild–Anthropologie) Hansa Beltinga izrièitopreokretanje naèina razmatranja povijesti umjetnosti dekonstrukcijom poj-




ma slike u povijesti, ali i poku!ajem dekonstrukcije pojma povijesti u slici.Spomenutaèetiri analitièkaraskri#ja i toèkesusretanjau iconic turnu su:

(1) analitièka teorija jezika cilja na metaforu kao na iznimku, anomalijukoja semo#e razvitidospoznajeneizljeèivebolesti;

(2) ponovno otkrivena retorika spoznala je u formama slikovnoga go-vora(stogametaforâ)dugouskraæeni fenomen;

(3) estetika i poetika odveæ su dugo tretirali metaforu kao model zarazumijevanjepjesni!tva,aline i zavizualneumjetnosti;

(4) u arheologijskoj perspektivi povijest mi!ljenja mo#e se i!èitati kaoproces stvaranja »nove mitologije« (Schelling), odnosno kao zaboravonih slika koje su tijekom vremena postale samorazumljive i utolikokonvencionalno shvaæene tradicionalnim kategorijama i pojmovima(Boehm,1994:27).

»Slikovni zaokret« uzima metaforu kao kljuènu figuru samorazumije-vanja slike u povijesti umjetnosti. Metafora je figura retorike, poetike iestetike koja upuæuje na ono neprikazivo i odsutno u prisutnosti svijeta kaootvorenosti pojavljivanja svjetskih, nadsvjetskih biæa i bo#anskog. S uvo"e-njem metafore »slikovni zaokret« postaje projekt koji fluidno spaja filozofe,povjesnièare umjetnosti, suvremene umjetnike iz svih podruèja djelovanja(vizualne, predstavljaèke, glazbu, knji#evnost, arhitekturu) u cilju sabiranjaspoznajaomoguænostimapovratkaslika ipovratkaslici.

$to je jedno, a !to drugo? Boehm govori zapravo samo o povratku slika una! dru!tveno–kulturalno stvoreni svijet i vo"en medijskom »slikom svijeta«.Povratak ili zaokret slici nije nipo!to povratak na ne!to !to je bilo i pro!lo,kao, primjerice, slikarstvo prerafaelita ili nostalgièno prizivanje obnovereligijskog slikarstva u obezbo#enom svijetu, a ponajmanje pak oèekivanjenadolaskanekoganovogmitskogdoba.

Iconic turn je metafora za poku!aj jedinstvenog uvida u razlike o naèinupromi!ljanja slike bez svijeta koji se raspao u krhotine i sve nas pogodiosvojim nestankom kao smislene cjeline govora, pisma i slike. Metafora opovratku i zaokretu slika govori zapravo o preokretu u ontologijsko–fe-nomenologijskome znaèenju slike uopæe. Nije nipo!to pritom samorazumlji-vo za!to Boehm pored Wittgensteina, Husserla, Merleau–Pontyja, Derridaene analizira doprinos Heideggera koji je jedini u XX. stoljeæu otvorio putspram iskonskoga mi!ljenja i kazivanja u tematiziranju umjetnosti i slike.Heidegger je bio mislilac koji je uvidom u bît novovjekovnog svijeta kaovijeka novoga i svagda tehnièki proraèunljivog bitka pridonio razumijevanjuslike s onu stranu obiènoga jezika i s onu stranu kartezijanskog perspek-tivizma. Paradoksalno je da »slikovni zaokret« nastavlja na ono mjesto koje jesam Heidegger nastojao preboljeti/prevladati svojim okretom mi!ljenja (Die

Kehre). Hoæe li se ispravno razumjeti èemu se uopæe u slikovnome zaokretu




smjera, bjelodano je da se i po analogiji mo#e pokazati da je Heideggerovomi!ljenje izvornoga doga"aja (Ereignis) najbli#e temeljnim nakanama iconic

turna.Za to mo#emo naæi potkrjepu veæ u nekim naèelnim postavkama samog

Heideggera iz èetiri predavanja pod nazivom Okret (Die Kehre) iz 1949.godine (Heidegger, 1996). Heidegger, naime, otvara pitanje o okretu mi!-ljenja u bît tehnike time !to misli da se ono tehnièko nikad ne mo#e sabrati uistini ili bîti tehnike. Indikativna je postavka da se okret mi!ljenja odmetafizièke zgode mi!ljenja i bitka stjeèe ili doga"a (ereignen) tako !tomi!ljenje ide onkraj pitanja je li Bog mrtav ili je #iv, a o tome ne odluèujereligioznost ljudi, niti cijela teologijska struktura metafizièkoga opravdanjaegzistencije Boga. Odluku o egzistenciji ili smrti Boga donosi nitko druginego sklop bitka i doga"aja otvorenosti onoga !to Bogu omoguæuje biti ibiti–u–svijetu. Odluku o slikovnome zaokretu, u analogiji s Heideggerovommi!lju o okretu, stoga ne donosi teorijsko propitivanje slike tijekom povijestiumjetnosti od poèetka moderne do njezinog kraja (uvjetno od kraja XIX.stoljeæa do kraja XX. stoljeæa). Rijeè mora biti o doga"aju neèega !to prethodirazdvajanju slike i rijeèi ili slike i teksta; !to ne ovisi o povijesno–umjet-nièkome i filozofijskome problematiziranju slike kao jedino preostale mo-guænosti estetskog dospijeæa do istine ili bîti umjetnosti o svijetu na krajunjegovepovijesnesmislenosti.

Okret kod Heideggera odnosi se, dakle, na epohalnu konstelaciju bitka,bîti èovjeka, biæa i Boga u mi!ljenju bîti tehnike. Ako se hoæe misliti ono !tosliku otvara vlastitoj slikovnosti s onu stranu govora, jezika i pisma, mora seotvoriti horizont posve drukèijeg razumijevanja zaokreta slike ili zaokretaspram slike. U tom pogledu doista je rijeè o povratku slika u na!e suvremenodoba nakon posvema!njeg ikonoklastiènoga pokreta neoavangarde od 60–ihgodina do kraja XX. stoljeæa. Slike se sintetièki generiraju. One nisu stvoreneni proizvedene, nego uistinu generirajuæe i generirane iz neèega !to je s onustranu koncepta realnosti kao izvanjske zbilje i kao predmeta na koji se slikereferiraju. Dekonstrukcija slike u Boehmovu razumijevanju stoga jest dije-lom bliska Heideggeru, barem po intenciji, ali je od njega i iznimno udaljena.Isto tako, to ne znaèi da je rijeè tek o usvajanju Derridainih stavova omi!ljenju neodre"enosti traga, iako je Boehm nedvojbeno bli#i DerridainegoliHeideggeru.

Me"utim, Boehm poku!ava otvoriti problem na sljedeæi naèin. Zaokretspram slike tumaèi se iz horizonta navedenih filozofijskih teorija — odHusserla,Freuda,Wittgensteina,Derridae—kao

pomak od jedne epohe: logos ne vlada vi!e slikovnom potencijom nego dopu!taovisnost o njoj. Slika nalazi pristup unutarnjem krugu teorije koji se bavi tumaèe-njem spoznaje. (Boehm, 2005: 465)




Veæ je otuda vidljivo da Boehm smatra dekonstrukciju prehodnih para-digmi slike nekovrsnom promjenom perspektive u razumijevanju odnosaslike i logosa. Slika se kao takva nalazi s one strane jezika, a nije na njegasvodiva. Umjesto postmodernoga upuæivanja na moguænost obnove pojmauzvi!enosti kao »prikazive neprikazivosti«, kako je to formulirao Jean–Fran-çois Lyotard (Lyotard, 1983), ovdje se slici u smislu »slikovne razlike«(ikonièke diferencije) izme"u slike kao ikone i jezika kao logosa pridodajene!to !to ima prizvuk metafizièke tradicije. To nije ni simbolièko posre-dovanje smisla, niti pak transcendentni sadr#aj bo#anskoga u slici, negone!to krajnje »neodre"eno«. Rijeè je upravo o jeziènome preostatku mi!ljenjai govorenja. Preostaci pokazuju kako je slikovni zaokret u svojem radi-kalnome aktu dekonstrukcije slike ipak ostao u njezinome zaèaranom krugu.Boehm, naime, govori o tome da slike crpe svoj smisao i u situaciji nestankalogièko–jeziène redukcije.

Kad se slike u medijskome okru#ju nastoje interpretirati kao vizualnagramatika novoga svijeta virtualne realnosti neprestano se pose#e za nado-mjeskom metafizike slike. U ovom sluèaju to je pojam neodre!enosti (Boehm,2005: 467). On je uvijek »odre"en« dru!tvenim, kulturnim i povijesnimkontekstom u kojemu slika obitava. Horizont neodre"enosti za Boehma jedruge kategorijalne vrste. Slika u svojoj èistoj vizualnosti upuæuje, ali nesemiotièki, na vi!ak imaginarnoga. Slikovna razlika (ikonièka diferencija) uokviru slikovnoga zaokreta stoga nu#no uvodi u razumijevanje slike onoodsutno, nevidljivo i neprikazivo (Boehm, 2005: 467). Odsutno se odnosi naprisutnost slike, nevidljivost na vidljivost formalnih i materijalnih uvjetapostojanja slike, a neprikazivo na ideju prikaza neèega u slici bez obzira je lirijeèo figurativnoj ili apstraktnojumjetnièkoj slici.

Naposljetku, susreæemo se s oèiglednim paradoksom. U zahtjevu zaoslobo"enjem slike od logosa da bi slika dobila svoju »imanentnu logiku«preostaje ne!to zagonetno u cijeloj strukturi Boehmova mi!ljenja, ali iprogramatske orijentacije iconic turna. Nije uopæe sporno da se dekon-strukcijom slike smjera na opisani zaokret i da sve to ima dalekose#neposljedice po znanstveno bavljenje fenomenima umjetnosti u doba krajalinearno shvaæene povijesti umjetnosti. Problem je u tome !to slika ne mo#eprispjeti u svoju dugo iziskivanu slobodu od logosa (govora, jezika i pisma)sve dok se »govori« o neodre"enosti horizonta u kojem slika realno jest. Akose slikovna razlika, u analogiji s Derridainim pojmom différance shvati kaorazlika i kao razluèivanje od logièke strukturiranosti metafizike jezika, tadapreostaje tek ono »mistièno« koje sliku i u doba njezine digitalne uronjenostiuvirtualniprostor–vrijemeneotklonjivopovezuje svi!komimaginarnoga.

No, imaginarno nije tek puko zami!ljanje neèega odsutnog ili neèega !torealno ne postoji. To je ona povezujuæa moæ ma!te. Kant ju je smatraokonstitutivnom za spoznaju prostora i vremena u kojem opa#amo stvari i




pojave. Produktivna moæ ma!te otvara slici moguænost nadila#enja horizontaneodre"enosti. To se zbiva na taj naèin !to, paradoksalno, stvara neprikazivihorizont u razlici spram ni!tavila iza slike. Ono ni!tavilo iza slike nije, dakle,transcendentalni horizont koji omoguæuje i jamèi smisao neke slike uprostoru i vremenu, poput neke slike iz metafizièkog slikarstva de Chirica,nego medijalno odre"eni gubitak bilo kakve referencije na realno i bilokakvog pogleda »iza«. Od Warhola je dimenzija izvanslikovnosti postalasamorazumljivom.

Naprotiv, Boehm je otvorio moguænost da se slici vrati dostojanstvo i udoba nestanka svih realnih referencija, iako nije posve naklonjen tome danapusti shvaæanje slike iz paradigme povijesti umjetnosti, filozofije i semio-tike. Drugim rijeèima, njegovo je razumijevanje povezano s unutarnjompovije!æu dekonstrukcije povijesno–umjetnièkoga pojma slike. Èini se da jetome izmakla ona vrsta slike koju danas posvuda susreæemo u medijalnomeokru#ju suvremenoga svijeta. Vi!ak imaginarnoga pokazuje se u slikovnomezaokretukaonekimanjakuposvema!njojvizualizaciji svijeta.

Nakon !to smo napustili metafizièki labirint logosa (jezika, govora ipisma) i nastanili se u gledanju slike kao slike, suoèavamo se s prazninomonoga realnog i prisutnog. Sve je vidljivo osim same vidljivosti. Medij putemkojeg se odvija prisutnost slike u vizualizaciji svijeta mo#e otuda biti samoinformacijsko–komunikacijski. Vizualni mediji nisu sredstvo/svrha vidlji-vosti slike koja se dislocira od sredi!ta svojeg nastanka. Oni svoju vizualnostzahvaljuju prije svega tehnièkoj moguænosti prijenosa informacija slikovnimputem (televizija, internet). Digitaliziranje slike time mijenja mimetièko–re-prezentacijskuparadigmuslikeu informacijsko–komunikacijsku.

Pitanje medija u kojem slika posreduje svoju neposrednost kao doga"ajinformacije, komunikacije, estetskog uèinka na promatraèa i svih drugihdru!tveno–kulturalnih do#ivljaja suvremenoga èovjeka, tako se pokazujedanas temeljnim problemom vizualne kulture. Nije stoga nipo!to provo-kativno, a niti zaèudno da W.J.T. Mitchel u svojoj najnovijoj knjizi ustvr"ujeda ne postoje vizualni mediji (Mitchell, 2005a). Slika u horizontu neodre-"enosti vi!e ne treba ni svoju ideju onog !to se slikom oslikava (Ab–bild), nitipak predmet svoje reprezentacije. Ali nu#no u novome okru#ju infor-macija/komunikacija treba ne!to !to je izgubila u procesu vlastitog oslo-ba"anja. Potreba za zagonetkom, mistikom ili vi!kom onoga imaginarnognadomje!tava se u totalnoj vizualizaciji svijeta hiperproizvodnjom onihsadr#aja masovne kulture koji generiraju onostrano i neprikazivo kao iskus-tvo straha od neljudskoga, èudovi!noga u formi mutanata, kiborga i klonova.Najbolji primjer za izneseno jest znameniti film Matrix — prava paradigmasuvremene slike. Naravno, to nije Boehmov zakljuèak. Ali on se nameæe samodsebe iz imanentne logike slikabezsvojegsvijetakaohorizontasmisla.




2.2. Belting: antropologija slike

— Bild–Anthropologie

Kao i Boehm tako i povjesnièar umjetnosti Hans Belting polazi od nu#nostitransdisciplinarnoga pristupa fenomenu slike u suvremeno doba. Zahtjev zanovom znanstvenom disciplinom, koja za razliku od tradicionalne povijestiumjetnosti prouèava povijest slike prije i poslije njezina ulaska–u–umjetnost,proizlazi iz postavke o kraju povijesti umjetnosti. No, kad je Belting 1983.objavio tekst s takvim apokaliptièkim naslovom, da bi u drugome izdanjusvoje knjige Kraj povijesti umjetnosti iz 2002. godine pojasnio konzekvencijetakvoga radikalnog stava, nije bilo posve razumljivo kamo smjera ta ideja.Prijelaz iz povijesti umjetnosti kao humanistièke discipline u znanost oumjetnosti (Kunstwissenschaft), te potom u znanost o slici (Bildwissenschaft)znaèio je opro!taj s povijesno–umjetnièkom koncepcijom slike kao mime-tièko–reprezentacijskoga modela odslikavanja, predstavljanja i prikazivanjarealnosti (Belting,2002).

Pritom je Belting, kao i Boehm, zauzeo stav da nova znanost o slici nipo!tone mo#e biti pomoæna disciplina povijesti umjetnosti. Znanost o slici moraradikalno promijeniti spoznajnu i istra#ivaèku perspektivu slike i likovneumjetnosti uopæe. Za razliku od Boehma, koji sliku tumaèi iz aspekta slikekao medija spoznaje time !to se ogranièava na refleksiju i opa#anje, Beltingsvoju nakanu vidi u antropologijski orijentiranoj znanosti o slici. Temeljna jeipak razlika u tome !to Boehm sliku shvaæa kao prevladavajuæu formuumjetnièke slike u njezinome povijesnom gibanju do medijski strukturiraneslike svijeta, dok Belting polazi od pro!irenog pojma slike. Za njega je slikaoznaka za one fenomene koji kao jedinstvo sadr#aja i medija neposrednoreflektiraju duhovno–tjelesnu dvostruku prirodu èovjeka (Belting, 2001:11).

Prije no !to preciznije poka#em kako i za!to se pojam antropologije kaokulturalne znanosti uvodi u analizu slike, te !to znaèi postavka o slici kaorefleksiji dvoznaène prirode èovjeka, valja skrenuti pozornost na iznimnova#nu ideju koja u Beltingovoj antropologiji slike stoji takoreæi u samomesredi!tu. Posrijedi je izvedena kritika eurocentrizma na taj naèin !to se slikomvi!e ne ogranièava na povijesno–umjetnièki prostor i vrijeme zapadnjaèkecivilizacije kao vodeæe u naèinu razumijevanja slike i umjetnosti. Razgra-nièenje podruèja istra#ivanja nije, dakle, vi!e europska etnologija i povijestumjetnosti,negosvjetsko–povijesnariznica razlièitihkultura i civilizacija.

Slikaupro!irenomeznaèenjupripada:

(1) novimmedijima(fotografija, film,video, televizija, internet);(2) prostorima slikovnosti koji nadilaze tradicionalni pojam umjetnosti i

doga"ajuseu»svijetu#ivota«;




(3) opho"enju sa slikama u izvaneuropskim kulturama koje su po po-vijesnoj pro!losti mnogo starije od europske. Umjetnost otuda nijevisoka umjetnost, nego ono sve !to proizvo"aèi i korisnici umjet-nièkih artefakata, doga"aja i akcija u okolnome svijetu smatraju»umjetno!æu«. Vidljivo je da takva neutralna i profana definicijaumjetnosti proizlazi iz velikog rada avangardne ideje o revolucio-niranju svijeta #ivota pomoæu umjetnosti. Belting rekonstruira te-meljne ideje i bît avangardne umjetnosti. Ona je u svojemu novomoblièju 60–ih godina XX. stoljeæa promijenila sliku svijeta suvre-menogaèovjeka.

Ponajprije je u tome oèigledno napu!tanje bilo kakvog koncepta napretkai dinamizma novoga povijesne avangarde prve polovice XX. stoljeæa. Povije-sni razvitak ne mo#e se vi!e prikazati razvojnom, neprekinutom linijom. Utome kritièkom trenutku raskida s povijesnim utopijama i modernom idejomnapretka nu#no je okrenuti se drukèijem razumijevanju umjetnosti uopæe.Ali ne samo kao onoga !to se doga"a u svijetu suvremene umjetnosti danas,nego i svojevrsnom revizijom i dekonstrukcijom cjelokupne povijesti umjet-nosti. Nacrt znanosti o slici prvi je metodièki korak u tom smjeru odricanja odvjere u zakonomjerni, pravilni i smisleni tijek povijesti u kojoj povijestumjetnosti izgra"uje svoj sustav. Nepobitno je da Beltingova znanost oumjetnosti kao znanost o slici ima neskrivene motive avangardne ideje odokidanju razlike izme"u umjetnosti i #ivota. To su, dakle, neke neophodnepretpostavke za razumijevanje biti Beltingova rada u smjeru nesvodivogkonceptazaokreta spramslike.

$to je uopæe predmet jedne antropologije slike kao pretpostavke za opæu isustavnuznanostoslici?Beltingo tomenedvosmislenoka#e:

Dvostruko znaèenje unutarnjih i izvanjskih slika ne mo#e se odvojiti od pojmaslike i razotkriva upravo na taj naèin ovo antropologijsko utemeljenje. »Slika« jevi!e no puki proizvod opa#aja. Ona nastaje kao rezultat osobnog i kolektivnogsimboliziranja. Sve !to se dohvaæa pogledom ili dolazi do unutarnjega oka, mo#ese na taj naèin oznaèiti slikom ili u slici unesenim. Stoga pojam slike, ako ga seshvati ozbiljno, mo#e biti samo antropologijski pojam. Mi #ivimo sa slikama irazumijemo svijet u slikama. (Belting, 2001: 11)

Antropologijski pojam slike polazi od radikalnog procesa dokidanja po-vijesnoga razumijevanja slike u zapadnjaèkoj civilizaciji. Umjesto dualizmatjelesne (slikovne) i duhovne (nadslikovne) supstancije umjetnosti u odre"e-nome povijesnom vremenu — od mitske, religijske, novovjekovne, modernedo suvremene slike — ovdje se radi o poku!aju vrlo prijepornog prevlada-vanja tog tradicionalnog metafizièkog dvojstva. Ono je prisutno u vladajuæojplatonistièkoj paradigmi slike kao mimezisa i reprezentacije onoga realnog.




Belting upotrebljava oznaku antropologije izvan shvaæanja filozofske antro-pologije Arnolda Gehlena i Helmutha Plessnera. U obje verzije èovjek jepolo#en u svijet ili u smislu stupnjevanja organskoga #ivota ili kao ekscen-trièno biæe pozicionalnosti koji razumije ljudski povijesni svijet s pomoæugovora, jezika i slike. Beltingova antropologija slike poku!aj je da se jednojvrsti redukcije pojma slike suprotstavi druga, umjesto da se obje poka#u kaopovijesno–odre"eneunovovjekovnomekonceptuslikeèovjekakaosubjekta.

Prva vrsta redukcije kojoj se Belting s pravom odupire jest definicija slike urazdoblju novoga vijeka znanosti i tehnike kao informacije. Stoga je oprav-dano njegovo kori!tenje filozofijskog pojma dekonstrukcije iz Derridainekritike logocentrizma zapadnjaèke metafizike. Naime, na jednom mjestusvojeg eseja objavljenog u zborniku Iconic Turn: Die Neue Macht der Bilder

pod naslovom »Prave slike i la#na tijela« Belting ka#e da se gubitak re-ferencije u svijetu novih medija mo#e ispravno objasniti samo »dekon-strukcijomkojasedogodilapojmutijela ipojmuslike« (Belting,2005:555).

Samorazumljivo je da se slike u informacijskome dobu reduciraju nainformacije. Nova znanja o novim pojavama nastaju vizualnim informa-cijama. Svaki se novi doga"aj u materijalnome svijetu slikovno predoèavakao nova informacija. Razlog zbog èega Belting ne smatra tu novovjekovnuideju slike kao informacije dostatnom za razumijevanje svijeta u kojem slikaprethodi govoru i jeziku kao sustavno artikuliranome tekstu jest u ideologij-skome redukcionizmu suvremene slike. Ona je rezultat moderne tehnologijeprijenosa informacija i poèiva na znanstvenome ure"enju realnosti. Varka ili»kategorijska prijevara« jest u tome !to se redukcionizam takve vrste sli-ka=informacija odnosi na redukciju èovjeka i na tijelo kao nositelja genet-skogakôda(Belting,2005:556).

Drugim rijeèima, prosvjed je protiv biolo!kog i pozitivistièkog shvaæanjaèovjeka kao sklopa informacija koji se neznatno genetski razlikuje od mi!a ili#abe. Slike se svode na vizualnu, a tijela na genetsku informaciju. $to Beltingsuprotstavlja spomenutoj teoriji slike kao informacije? Ni!ta drugo negoantropologiju slike kao simbolièkog akta opa#anja sa slo#enim dru!tve-no–kulturalnim mehanizmima do#ivljaja, gledanja, razumijevanja i djelo-vanja (komunikacijski aspekt). Premda se izrièito o tome ne izja!njava upozitivnome kontekstu, njegova je antropologija slike pomak spram neko-vrsne vizualne komunikativne prakse slika. Ali problem je u tome kako slikuantropologijski utemeljiti na dvojnosti tijela i onog preostatka metafizièketradicije koji se naziva duhovnim ustrojstvom èovjeka. Simbolièko posre-dovanje slike koja ne mo#e biti tehnièka informacija zahtijeva i drukèijerazumijevanje tijela idrukèije razumijevanje»duhovnoga«.

Kako se to mo#e ispravno razumjeti? Zacijelo ne tek dijalektièkomoperacijom prelaska teze i antiteze u sintezu koja se doga"a u nekomtotalitetu uzroka i posljedice. Utoliko tijelo nije li!eno duhovnih dimenzija,




kao !to duh mora imati svoje mjesto i sjedi!te u tjelesnome ustrojstvuèovjeka. Tijelo ne mo#e biti reducirano na organski sastav niti na pukufizièku, fiziolo!ku i onu supstanciju koja se, dekartovski govoreæi, rasprostireu nekome prostornom poretku. Tijelo nije samo biolo!ki sklop informacija, aduh nije tek racionalni sklop govora, jezika i pisma kojim se povijesno èovjekodnosi spramdrugogausvijetu.

Rje!enje koje nudi Belting u svojoj antropologiji slike jest pojam utjelov-

ljenja slike putem medija. Paradoksalno je da je Belting na tragovimaHeideggera, koji pak smatra svaki oblik antropologije metafizièkim reduk-cionizmom novoga vijeka u shvaæanju èovjeka kao subjekta, izveo sljedeæupostavku.

U antropologijskome pogledu èovjek se ne pojavljuje kao vlasnik/gospodar svojihslika, nego — !to je ne!to posve drukèije — kao mjesto slika koje nastanjujunjegovo tijelo; on je sam izruèen stvorenim slikama èak i onda kada poku!avauvijek iznova njima ovladati. (Belting, 2001: 14)

Utjelovljenje, dakako, ovdje nije teologijski pojam inkarnacije Krista umistiènoj preobrazbi u slici ljudskoga tijela. Utjelovljenje (Verkörperung)slika doga"a se u mediju. Tako je rijeè o prijevodu drugih slika u razumljivihorizont opa#anja i promatranja u komunikacijskoj zajednici korisnika slika.Pitanje statusa slike stoga nadilazi granice postojeæih akademskih disciplinapovijesti umjetnosti, filozofije, semiotike itd. Antropologija slike razumije sekao povijest èovjeèanstva u slikama u razlièitim povijesnim epohama, me-dijima i kulturama. S tijelom kao mjestom slike i proces simboliziranja naposeban naèin postaje antropologijski reduciran. (Bachmann–Medick, 2006:341). Unatoè tome !to se dopu!ta mnogo naèina dru!tvenog i kulturnogodnosa spram tijela kao mjesta slike, oèito je da se time slika nastoji smjestitiu socijalni kontekst nastanka tijela koji odre"enu sliku nosi i pohranjuje,èuva ipreoblikujeuprimjerenihorizontznaèenja.

Prigovori su Beltingovoj teoriji slike ponajprije u tome !to nije jasno poèemu bi jedna takva antropologija slike bila radikalno drukèija od Marxoveteze da je èovjek ono dru!tveno biæe koje se povijesno razvija kao osjetilno ipraktièno biæe u smjeru razvitka svih njegovih opa#ajno–kognitivnih i drugihsposobnosti razumijevanja i promjene svijeta. Nadalje, Belting poistovjeæujeslike uopæe s univerzalnim i nadvremenskim idejama. To ga dovodi do togada zapravo platonizira koncept slike kao medijsko–komunikativne vezeèovjeka s realno!æu koja se stvara iz ideja. Utjelovljenje slika u mediju nijedrugo negoli poku!aj da se sliku razumije esencijalistièki, èak i kad se, zarazliku od Boehma, koristi iznimno pro!ireni pojam slike ponikao na zasa-dama avangarde. Umjesto radikalne dekonstrukcije slike kao mimetiè-ko–reprezentacijskog modela realnosti, nalazimo se u obje verzije slikov-




noga zaokreta pred pote!koæom koja je ontologijske naravi, ali time inedvojbeno dalekose#ne za moguænost izgradnje jedne opæe i sustavneznanostio slici.

Rijeè je o tome da se slikom ontologizira ili, drukèije reèeno, stvaranepropusni zid stare metafizike slike u novome ruhu. Ako je umjetnost kaoslo#eni povijesni slijed epohalnoga doga"anja bo#anskoga, svjetovnoga iljudskoga u formi slike bila sve do krize reprezentacije poèetkom 70–ihgodina XX. stoljeæa koherentan sustav pretpostavki o nadvremenskom ka-rakteru ideja poput ljepote, uzvi!enosti, istine, tada se objava kraja togsustava dogodila drugom vrstom redukcije. Umjetnost je u!la u estetiziranisvijet novih medija i izgubila svoju auru, kako je to protumaèio WalterBenjamin.

No, slikovnim zaokretom u obliku jedne ili druge verzije istoga — Boehm iBelting — pokazuje se da umjesto nadvremenske aure umjetnosti sadaimamo poku!aj da se slikom nadomjesti ono !to je nepovratno nestalo skrajem povijesnoga svijeta u kojem je umjetnost jo! odslikavala, prikazivala,predstavljala neku realnost, imala simbolièko i alegorijsko znaèenje, upuæi-vala na smisao tog i takvog svijeta. Slike koje utjelovljuju mediji nadilazepovijesne epohe i njihovu jednokratnost i neponovljivost. Osloba"anjem odvladavine logosa, slika nije postala samo mjestom tijela kojime èovjek vi!e nevlada kao subjekt, nego se i posve otrgnula od svoje imanentne logike smisla.Prepu!tenasamasebionase fragmentira idisperzira.

Govor o slici u »slikovnom zaokretu« stoga nu#no mora razgranièitijednoznaènu uporabu tog pojma. Nije sluèajno Boehm naglasio da je rijeè opovratku slika, a ne o povratku slike u tradicionalnome ontologijskomsmislu. Povratak slike veæ bi unaprijed pretpostavljao neki povratak povijestiumjetnosti na kraju njezina epohalnog dovr!avanja s pomoæu drukèijegrazumijevanja povijesti umjetnosti kao povijesti slike uopæe. No, to bi bilokao da se u »slikovnome zaokretu« iznova ponavljaju pote!koæe i uzaludninapori o#ivljavanja neèeg !to je nestalo s povijesnoga horizonta da bi se unovome okru#ju saèuvala neka univerzalna i nadvremenska prisutnost slikekao mimezisa i reprezentacije. Ali sada s promijenjenog ishodi!ta iz ovog ilionog teorijskog stajali!ta — fenomenologije opa#aja ili semiotièke teorijeslike.

U svakom sluèaju, povratak slika svjedoèi o nu#nosti da se pojam slike rabis velikim oprezom. Umjetnièka slika nije medijska slika, premda je ono !toèini umjetnost doga"ajem smisla otvorenosti svijeta oèuvano i u drugommediju no !to je to bilo slikarstvo. Slike koje se rabe u znanstvenim,kognitivno–vizualnim prikazima razlièitih svjetova — od tijela do kozmosa— nisu one slike kojima se slu#e suvremeni umjetnici, iako je moguænosteksperimentiranja s novom digitalnom slikom tolika da ostavlja moguænost




replikacije, manipulacije i iluzije u mnogo veæoj mjeri negoli !to je to uopæemoglaslikauanalognomedobu.

Ikonièka diferencija, koju je na tragu dekonstrukcije Derridae nastojaopromisliti Boehm u programatskome otklonu od govora i jezika kao mjestaontièko–ontologijske diferencije biæa i bitka u okviru metafizike, u mnogimdaljnjim tumaèenjima upuæuje na to da slika ne mo#e biti nipo!to svodiva naumjetnièku sliku (Wiesing, 2005). Ali, neovisno od tog pro!irenja pojmaslike u smislu njezine heterogenosti i pluralnosti u svjetovima medijskeumjetnosti, znanosti, u cijelom okru#ju tehnologijski generirane nove vir-tualne stvarnosti, pitanje je ostalo nerazrije!eno. Kako jo! razumjeti onto-logijski status i funkciju slike koja raskida s pojmovima mimezisa i repre-zentacije onoga realnog? Konceptualna umjetnost bila je tome na tragu. Izsame ideje koja generira realnost kao koncepte proglasila je umjetnostopho"enjem sa »#ivim slikama« u doga"anju svijeta kao umjetnosti. No, veæje svodivost na komunikativni medij takav zaèudan metafizièki obrat iizjednaèenje slike s idejom koja preuzima dosada!nje znaèenje govora ijezika uvelo sliku u neizvjesno i krajnje su#eno podruèje vizualne komu-nikacije.

2.3. Sachs–Hombach: slika kao komunikacijski

medij

Klaus Sachs–Hombach, filozof i teoretièar vizualnih umjetnosti, prvi jesustavno artikulirao jednu opæu teoriju slike odnosno znanost o slici kao zbirrazlièitih suvremenih teorija i diskursa o slici. Kao urednik i prire"ivaèzbornika s programatskim naslovom Znanost o slici: discipline, teme, metode

po!ao je od potrebe za novom interdisciplinarnom znano!æu koja za svojpredmet ima sliku u obuhvatnome znaèenju rijeèi (Sachs–Hombach, 2006a).Slika je za Sachsa–Hombacha vezana uz opa#ajne znakove. Prema kriterijutrajnosti, artificijelnosti, simbolièkome i drugim slojevima znaèenja slika jeprije svega komunikacijski medij. Slikom se sporazumijevamo na osobitnaèin. Ona oznaèava i ukazuje na ne!to drugo izvan sebe u materijalnome iformalnome aspektu. Nesumnjivo je da je za ovu orijentaciju u izgradnjijedne nove znanosti o slici iz horizonta iconic turna vladajuæa teorijskaparadigma slike ona koja dolazi iz filozofijske teorije nakon poststruktu-ralizma i semiotike. Sachs–Hombach smatra sliku u semiotièkome aspektutemeljem na!e vizualne komunikacije, ili kako on to ka#e »vizualnih kompe-tencijaopa#anja« (Sachs–Hombach,2006b:95).

Pojam »komunikacije« nije, dodu!e, sveden na dru!tvenu i kulturnukomunikaciju izme"u korisnika odre"ene zajednice slika u vremenu. Komu-nikacija se razumije univerzalno. To je naèin iskazivanja poruka, znakova i




razumijevanja znakova u realno–virtualnoj zajednici. Vidjeli smo da se veæ izBeltingove antropologije slike kao pretpostavke opæe znanosti o slici razvijaimplicitna moguænost prijelaza spram koncepta slike kao komunikativnogamedija. Me!utim, buduæi da se Belting protivi svo!enju slike na informaciju,preostalo je otvoreno koliko je moguæe oèuvati sliku od njezina nu"nogkoraka u sredstvo/svrhu komunikacijskoga medija suvremene vizualnekulture. Utjelovljenje slike u mediju i dvojnost slike i tijela nije, me!utim,strano tijelo u posve razlièitom shvaæanju Sachs–Hombacha. U njegovukonceptu ipak se naposljetku reducira slika na sustav znakova i vizualnukompetencijuukomunikaciji.

Komunikacijski procesi u dru#tvenome sklopu odnosa me!u ljudimaimaju razlièita sredstva posredovanja. Ako ih se neutralno nazove »mediji-ma«, tada je veæ rijeè o novom odnosu posredovanja me!u ljudima natemelju vizualne obrade informacija. Medij je za Sachs–Hombacha ponaj-prije fizièki nosilac znaka. Pritom se ne radi ni o kakvome tehnologijskom,ekonomskom ili institucionalnom sklopu djelovanja medija u dru#tvenimsustavima. Razlikovanje medija prema onima koji su povezani s ljudskimtijelom, i koji su od njega neovisni, nadopunjuje formalnu analizu komu-nikacije opæenito. I ovdje je srodna Beltingova koncepcija tijela i slike kaomedija koji je utjelovljen u èovjeku s onu stranu njegove uloge subjekta ilivlasnika/gospodaraslika.

Fiksne forme komunikacije koje su neovisne od tijela su slika i film. Oni seprenose pisanim jezikom i apstraktnim simbolima me!u korisnicima. Geste imimika pak forme su komunikacije privremeno vezane uz tijelo kao gestual-na i neverbalna vizualna komunikacija. Tijelo se shvaæa izrièito kao medij(Sachs–Hombach, 2006b: 96 i 97). Prijelaz od mimetièko–reprezentacijskekoncepcije slike do koncepcije slike kao komunikacijskog medija nije istogaontologijskog ranga kao prijelaz od magijsko–kultnoga shvaæanja do Plato-nova s kojim uistinu otpoèinje filozofijsko pitanje o tome #to jest uopæe slika iza#to ona mora biti u funkciji spoznaje putem logosa. Prije Platonova nauka omimezisu slika je bila istovjetnost bo"anskoga i prikazanoga u kultnoj slici,kipu,hramu.

Obrat nastupa kad se u slici vi#e ne razotkriva realni lik i njegova slika kaoistovjetnost i jedinstvo, kad, dakle, nastupa posredovanje u smislu pred-stavljanja nekog lika slikom. Sachs–Hombachov je koncept, kako smo vidjeli,dosljedno realizirani poku#aj utemeljenja znanosti o slici (Bildwissenschaft) uznakovnome spajanju opa"ajnih, kognitivnih i komunikacijskih aspekataslikovnosti. Problem s takvom interdisciplinarnom znano#æu koja bi trebalaza svoje utemeljenje jednu novu (filozofijsku) metateoriju slike jest u tome#toostajenerazja#njenokako inakojinaèinvalja razumjetidvoje:




(1) generiranje nove realnosti koju slika pretpostavlja i istodobno »stva-ra« svojomprisutno!æuuvirtualnomeprostoru–vremenu;

(2) preobrazbuslikekao informacijeukomunikacijskimedij vizualnosti.

U oba sluèaja nalazimo se suoèeni s pitanjem o ontologijskome statusu ifunkciji slike u onome !to jest realno i !to jest vizualno konstruirano.Suvremene rasprave o tim pitanjima ne jenjavaju. Dapaèe, èini se da je nadjelu svijest o metodièkoj sumnji u karakter znanstvenosti takve post–zna-nosti o slici koja bi trebala biti dijelom nove opæe kulturalne znanosti(Kulturwissenschaft).

Jedan od uvjerljivih kritièkih odgovora na to pitanje podastire LambertWiesing, suvremeni njemaèki filozof, teoretièar slike i vizualnosti. On,naime, nasuprot bilo kakvome semiotièko–komunikacijskom modelu slikekao zatvorenog kruga znaèenja u kojem se slike odnose na slike kao znakovina znakove u komunikacijskome lancu doga"aja, poku!ava spasiti feno-menologijski pristup slici. Ako se slikom ne!to pokazuje to, prema njemu, neznaèi da je posrijedi odnos zamjeæivanja u smislu intersubjektivnoga odnosau kojem postoji jo! uvijek referencija na ne!to realno u odnosu izme"u slike,motritelja i vi!ka imaginarnoga.

Pitanje koje se mora postaviti jest o karakteru posve nove umjetne

prisutnosti u podruèju medijske konstruirane realnosti. Umjetna prisutnostslike znaèi da se motritelj smje!ta u situaciju razumijevanja ikonièke diferen-cije izme"u #ive ili realne prisutnosti i ne–#ive ili umjetne prisutnosti(Wiesing, 2005: 35–36). Pritom je va#no upozoriti na preddiskurzivnuopa#ajnost slike i diskurzivnu kao preostatak ikonologijske tradicije tuma-èenja smisla slike u povijesti umjetnosti. U ne–#ivome prostoru–vremenuuronjenosti slika u virtualnoj stvarnosti motritelj se nalazi u situaciji kojanu#no ima dvostruki karakter prethodno naveden. On je istodobno slobodanod vi!ka prethodno usvojenog znanja o smislu slika koje gleda kao inter-tekstualne i metatekstualne tvorevine medijskih slika. Ali s druge stranenjegovo je vi"enje posredovano svije!æu o promijenjenoj realnosti u kojoj seono prisutno predoèava motritelju. Slika se tako u svojemu materijalnomaspektupokazujekao intencionalnipredmet.

Ali iskustvo motrenja takve umjetno generirane slike, primjerice nasuèelju kompjutora, veæ bitno mijenja znaèenja fenomenologijskog pojmaintencionalnosti. Da su sve slike ne!to intencionalno odre"eno opa#ajem nijesporno. Na !to se odnose umjetno generirane slike? To je glavni problemsuvremene rasprave o slici u digitalnome okru#ju. Fenomenologijski jepojam intencionalnosti od Husserla do njegovih brojnih nastavljaèa imaone!to od neodre"enosti. Svijest u svim svojim modusima prisutnosti u svijetuuvijek je intencionalna svijest. No, kad njezin predmet, njezino »!to« postajeirealna realnost kao èin same svjesne djelatnosti koja zna da virtualna




realnost jest i nije realnost, tada se postavlja pitanje o upotrebljivostiintencionalnosti u ovom sluèaju. Mentalne slike svoj predmet intencionalnoimaju izvan svijesti. Kad, dakle, gledamo biodigitalnu sliku nastalu kompju-torskom animacijom u nekom SF–filmu ili kad gledamo scene iz filma Matrix

znamo da je jedino realno u slici ono !to nije realno u svijesti. Tako se ovdjevi!e ne radi o moguænostima percepcije, nego o nemoguænosti da se pojmomintencionalnosti slike odredi odnos svijesti (subjekta) i slike u virtualnomeprostoru (svijeta realnosti). Tko koga gleda? Drevna taoistièka prispodobagovori o Chuang–Tzeu koji postavlja pitanje o jedinstvu svijesti i realnosti, oidentitetu motritelja i onog !to se motri: »Jesam li ja Chuang–Tze koji sanjada je leptir ili leptirkoji sanjada jeChuang–Tze?«

Problem je ipak u tome kako odrediti promjenu naèina gledanja slike kojagenerira umjetnu realnost (prisutnost i odsutnost vi!ka imaginarnoga).Drugim rijeèima, predmet se pogleda istodobno mijenja time !to slike kaoumjetno generirani objekti u virtualnome prostoru–vremenu motriteljamotre. To je ono isto !to je prvi u modernoj umjetnosti jo! davno naslutioPaul Klee kad je rekao da ga objekti zamjeæuju, a ne on objekte (slike).Motreno mijenja motritelja, ili kako je to radikalizirao Baudrillard u svojojkritici suvremeneumjetnosti:predmetiodsaddekonstruirajunas.




2 .d e k o n stru k cija slik e -...

Documents