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Quizá los grandes artistas plásticos, como Miguel Ángel o El Greco, expresen siempre las mismas verdades, la luz y la sombra que dialogan desde los albores de la cultura en el interior de la mente humana, y se corresponden con sus dioses solares o lumínicos y con sus demonios subterráneos o sombríos. Licencias aparte, el cruce de miradas con la serpiente de cobre sujeta a un poste, para sanar mordeduras de serpientes venenosas, sí podría haberle recordado al Greco que Moisés se había estrenado primero como interlocutor divino ante el Faraón, convirtiendo su báculo mágico en una serpiente que devoró a las que brotaron de las varas de los magos egipcios; igualmente pudo recordarle la veneración hacia el caduceo del Hermes de su Olimpo griego, con dos serpientes enroscadas (y plumas de águila en su parte superior); quizá sea su Laocoonte la expresión de un caduceo toledano en el que sus dos hijos equivalen a las dos varas con las que se hiciera aquél, según el himno homérico a Hermes y Apolodoro, por el que habían de distinguirse dos báculos que luego fueron unidos en uno: el primero, la vara de heraldo ordinaria; el segundo, la vara mágica.

Quizá, por ello, también representen en el cuadro las dos serpientes de Apolo el símbolo de su pensamiento dicotómico. El caballo que cabalga hacia el Toledo-Troya podría ser su imaginación dispuesta a conquistar una ciudad por el arte y por el pensamiento en vez de por el fundamentalismo o por las armas. Este cuadro para Cossío, “suena, entre tanto motivo bíblico y sagrado, como canto del cisne al terminar la vida del artista, eco de melancólicas añoranzas de la patria lejana y de su primera

educación helénica” (op. cit. pág. 182). A esta formación helénica, claro referente conceptual e iconográfico durante toda su vida, nos referíamos anteriormente a la hora de verle conjugar, en paisajes ambivalentes, el Olimpo con el monte Sinaí. Cossío, incluso, apuntaba las mismas maneras, a la hora de definir el San Pedro de las lágrimas del Greco como “nuevo Laocoonte atormentado por las serpientes del dolor y del remordimiento” (op.cit. pág. 184).

Al Toledo medieval se acercaron los primeros universitarios europeos para estudiar magia, igual que fueron a Roma a estudiar arte, a Praga a estudiar ciencia o a París a estudiar arquitectura. Son ya diversos los estudios, y las conjeturas, sobre la legendaria Cueva de Hércules en el subsuelo toledano, en la que se llevaban a cabo reuniones secretas de nigromantes. En el Toledo del Greco los humanistas, especialmente los helenistas, tendrían que escuchar con atención aquellas historias referidas a una figura tan emblemática para ellos como Heracles. Con seguridad, uno de ellos fue Antonio de Covarrubias y Leiva. Él hablaba en Griego con Doménikos, del que fue mecenas y amigo. Razones tuvo el artista para elogiarle en unas anotaciones que apuntó en el Vitrubio de Barbaro. Bien podría ser, el desnudo y tendido Laocoonte, una alegoría que encubriera al semidiós griego, que recién nacido resistió al ataque de dos sierpes de Hera (recordemos que Heracles

deriva por ello de Hera), exactamente la misma diosa que envió a Laocoonte sus sierpes. El caballo de Troya, con los aqueos escondidos en su interior, podría entonces representar una reunión secreta en la escondida cueva de Hércules en el subsuelo toledano, de gente

El Greco. Laocoonte, oleo sobre lienzo, 193 x 142 cm., 1610-1614. National Gallery (Kress) Washington.

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dispuesta a atravesar una muralla con sigilo, y tomar la ciudad por medio de la inteligencia, y no mediante la fuerza como hiciera Alfonso VI. La sombra de otra muralla, entonces, debió avivarse en el ánimo del Greco al pintar el Laocoonte, uniendo su alfa con su omega, pues recordaría que, en 813, un grupo de musulmanes rebeldes contra Alhakén I, emir de Córdoba, fueron expulsados de España tras su derrota, encontrando primero refugio en Egipto, donde se adueñaron de Alejandría (818-819) aprovechando sus crisis de poder, y de allí partieron posteriormente hacia Creta, seguramente inspirados por los propios egipcios, que siempre tuvieron interés en esta isla. En 825, los árabes se establecieron en Creta, atraídos la por la fertilidad de sus tierras y la amabilidad del clima. El conquistador, Abu Hafs, vio en esta isla la «tierra deliciosa donde corrían la leche y la miel» que les había prometido a sus seguidores. Esta conquista, también fue fácil coincidiendo con otra crisis interna en el seno del Imperio bizantino, incapaz de organizar la defensa de la costa cretense. En la costa norte, estos árabes fundaron una nueva capital, una ciudad fortificada y rodeada por un profundo foso. Este foso le dio nombre a la localidad, Kandax (o Handakas), que significa parapeto en árabe y que derivó posteriormente en Candía, un término que designaba tanto a Heraclión como a toda la isla. En esta Heraclion, “Troya cretense” que caería un siglo más tarde cuando Bizancio recuperó Creta (961), en la que fueron masacrados todos los musulmanes, nació Domenikos, que pudo, por tanto, tener sangre española corriendo por sus venas. La memoria genética de todo cretense acumula siglos enteros de cruzadas sin sentido y razas en las que se confunden la conquista y la supervivencia. El Greco no fue el único cretense que llegó a Toledo en su época. Bien al contrario, la ciudad acogió a muchos de sus compatriotas. Gregorio de Andrés nos habla de 150 notables copistas griegos repartidos a finales del siglo XVI por Europa, dedicándole un estudio monográfico a Antonio Calosinás, afincado en Toledo, que era el mejor “albacea testamentario” del legado de la Grecia clásica en España, y que mantuvo bien alto el listón que habían dejado en esta urbe los hermanos Vergara, especialmente Juan traductor de Aristóteles, y Alvar Gómez de Castro, con cuyos alumnos trabajó y entabló amistades. Como de Andrés aventura, Calosinás es otro ejemplo de cretense ortodoxo emigrado a Italia antes que a España, acercado a la dogmática católica “para la obtención de un cargo, un subsidio y una posición rentable”. Sabemos por de Andrés que, además del gran momento que vivía la ciudad, a pesar de que Felipe II ya había trasladado la corte española a Madrid, “Otro de los motivos que pudo tener Calosinás para asentarse en Toledo fue que esta ciudad era lugar de paso y a veces de estancia de muchos de sus compatriotas que venían a España, unos en demanda de ayuda para sus familiares cautivos de los turcos, otros como criados de altos personajes, algunos para asentar plaza de soldados o por razones de comercio o negocios” (Andrés de, Antonio, Helenistas del Renacimiento en Toledo. El copista cretense Antonio Calosinás, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Diputación Provincial de Toledo, Toledo, 1999) Este valioso mestizaje de culturas comenzó, históricamente, al romperse las relaciones entre la Iglesia Romana y la Bizantina en el siglo XI. Se abrió con ello una abismo entre ambas culturas, que llegaron a un casi total desconocimiento mutuo, hasta que la conquista de Constantinopla por los turcos, que supuso el hundimiento del imperio bizantino, impulsó una gran emigración hacia occidente, huyendo de la tiranía turca a cientos de miles de personas. Muchos de estos emigrantes eran cultos y de cierto poder económico y político, lo que les permitió vivir con cierta comodidad, sobre todo, en Italia. Estos emigrantes de rango expandieron la cultura clásica griega por occidente, y muchos de ellos hicieron de traductores y copistas de manuscritos por los que clamaban los eruditos helenistas occidentales. La contribución de Creta al humanismo helenístico en Italia es tal, son tantos los textos griegos que se divulgaron, especialmente en Venecia, Florencia y Roma, que aún está pendiente el estudio definitivo sobre su decisiva influencia en el arranque del Renacimiento italiano. En España, durante el siglo XVI, destacan junto a Doménikos Theotocópuli, Demetrio Ducas, Nicolás Turrianós y el citado Antonio Calosinás, que copió en Toledo durante unos treinta años textos griegos para los helenistas españoles, y fue amigo y mentor del Greco en la ciudad. Su

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buena relación se inició con rapidez, sumando al hecho de que ambos eran cretenses el que hubieran nacido en Candía (El Greco) y en Rhotasi (Calosinás), dos pueblos relativamente cercanos. Obviamente, la lectura de los clásicos griegos por parte del Greco en la ciudad del Tajo, abarcó muchos más libros que los encontrados a su muerte en su biblioteca doméstica. No es lógico pensar que estos ilustres emigrantes, de adscripción católica necesaria, casi obligada para medrar en Toledo, fueran católicos enteramente convencidos, por mucho que se nos haya intentado inculcar. Más bien, eran estos personajes candidatos ideales a reuniones liberales, más cultas que la media de los foros toledanos del momento, en las que pudieran discrepar abiertamente de la moralina oficial, la ciencia admitida y el arte censurado, muy vigilado desde el Concilio de Trento. Los hipotéticos miembros de sectas “ocultas-cultas”, podrían no llevar una vida clandestina, sino estar más que integrados en el día a día de Toledo. Pudieron ser muchos los que llevaran una vida oficial adecuada a la moral católica impuesta, que luego se iniciaban en las ciencias ocultas por perseguidas. A la vista de su inteligente y libre discurso draconiano, El Greco pudo ser uno de los principales en esos foros soterrados. Y si a alguien le extrañara esta idea, que recuerde que el mismo “supercatólico” Felipe II, que tuvo corte en Toledo, ha sido cuestionado como un monarca tan obsesionado con la magia como con la religión, y no faltaron nigromantes en el subsuelo del Escorial a su servicio, realizando investigaciones metafísicas mientras los curas consagraban sobre los altares en la superficie. Este controvertido monarca le ponía, según algunos autores, una vela a Dios y otra al Demonio. Se consideraba una especie de mesías, un brazo ejecutor de Dios, que empleaba en la lucha contra el “Eje del mal”, tanto la espada como la alquimia, los soldados como los magos y nigromantes a los que alojó en el Escorial. Mariano Fernández Urresti nos le presenta con “síndrome de rey Salomón”, desde el que El Escorial cobra la dimensión de un nuevo templo de Jerusalem (a Toledo se la conocía como la Jerusalem de Occidente), este dedicado a San Lorenzo, del que otra leyenda dice que trajo el Santo Grial desde Oriente a Europa. Los criterios herméticos de su arquitecto, Juan de Herrera, dotarían al templo para el que no llegó El Greco a trabajar, pese a intentarlo, de significación oculta (v. Fernández Urresti, Mariano, Felipe II y el secretro de El Escorial: una biografía maldita, ed.

Edaf). Siendo, este hijo del gran Carolus, dueño de un imperio en el que “no se ponía el Sol”, por lo que también fue llamado el “Diablo del Mediodía”, trabajó mucho en la sombra, y hay quienes, como Urresti, se empeñan en desvelar el lado más oscuro de este rey de formación renacentista, que vivió con la obsesión de ser el elegido para una misión celestial. Tampoco sería de extrañar que Felipe II, al igual que con el tiempo lo hiciera Hitler por encargo, buscara en Toledo la mágica Mesa del Rey Salomón que la leyenda situaba en esta ciudad de cuevas inescrutables. A la muerte del Greco, en 1614, este lienzo quedó inacabado en su taller. La escena recrea el episodio cantado en la Eneida (II, 200-220) pero, obviamente, atiende a una idea personal, a un sentimiento intransferible del Greco aun oculto. Fue Cossío, el rescatador de un olvido imperdonable hacia el pintor durante dos siglos, el que aseveraría que esta obra se inspira antes en una concepción personal que en el texto clásico. Todos los personajes aparecen desnudos, con lo que iconográficamente pueden verse como seres eternos (recuérdense al caso las figuras otrora desnudas del Juicio de Miguel Ángel). El caballo de Troya ocupa el prado anterior a la Nueva Puerta de Bisagra. Los nubarrones del cielo apelan al cielo ennegrecido de la Eneida. ¿Pero por qué Toledo con su río en lugar de la legendaria Troya con su mar?

En sus ya citados “Jeroglíficos del Greco”, Esteban Lorente consigna, con el número 287, una plausible explicación: «El griego», Greco, era griego y cretense, como él mismo se escribe, por patria y lengua materna y por un prestigio de cultura antigua. Creta es la patria de Cres, como Domenikos se firma, que quiere decir «de la tierra» (la arcilla del alfarero; la primera obra de arte según el Génesis y según la mitología griega). La ciudad de Troya fue fundación del cretense Teucro,

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por ello se repite en ambas el monte Ida (Eneida III, 104-113). El troyano Eneas es el origen de Roma. El Greco era consciente que Laocoonte es (como Casandra) el profeta no creído en su tierra (similar en Alciato nº 142), y que el «Caballo de Troya» es el ejemplo de la conquista por medio del arte y del ingenio (Hernando de Soto, f. 9v. En Covarrubias I, 52 se aplica al engaño). Este lienzo de Laocoonte es uno de los que dejó sin terminar el Greco, a su muerte. En esos momentos, al menos, era del Greco. Nada sabemos de su encargo o del capricho personal del Greco. Difícil es de suponer un encargo en el que se sustituyera Troya por Toledo, salvo que todo surgiera de una tertulia ¿nocturna?, con lo cual la «idea» sigue siendo del Greco. Esta es la suposición razonable que aceptamos. ¿Qué quiso decir El Greco? Los griegos conquistaron Troya por medio del artificio, el caballo dedicado a Palas, diosa del arte y del ingenio. Laocoonte no fue creído en su patria. Es de suponer que el Greco se debió de identificar con estos personajes y hechos. Triunfó en Toledo por su arte y no fue apreciado en su tierra. Así que podemos pensar, con El Greco, que este lienzo fue un lienzo propio, cuando Domenikos ya se sentía viejo. Este lienzo es su propia alegoría, la alegoría de su trabajo y de su vida, la alegoría de sus ambiciones artísticas y personales, la alegoría intuida por fray Hortensio Félix de Paravicino cuando escribió: «Creta le dio la vida y los pinceles, Toledo mejor patria donde empieza a lograr con la muerte eternidades». [Fray Hortensio de Paravicino] (Lorente Esteban. op.cit) Ahora bien, cualquier ensayo sobre el pensamiento del Greco, que intente desentrañar el sentido profundo de su obra como se descubre un algoritmo matemático, puede fracasar al llegar a este cuadro del Laocoonte tan atípico y extraño en su producción pictórica. Cabe pensar que hay obras que escapan a cualquier etiqueta, a cualquier clasificación coherente para el conjunto, especialmente las de edad temprana y las del declive del artista anciano, próximo a su muerte, como es el caso que nos ocupa. Una vez más, es Fernando Marías quien mejor puede ilustrarnos: “Quizá pudiéramos añadir que exorcizamos la pluralidad de significados de las obras, de un pintor en este caso, recurriendo a la idea de un solo autor detrás de todas y cada una de ellas, estudiadas como un conjunto unitario, dependiente en todos los casos de un individuo que le transmitiría su razón. El problema radica en que en el momento prolongado de su creación, ni siquiera el autor tenía esta visión sinóptica y sincrónica de su propia obra como la podemos tener ahora, en cualquier libro dedicado a su vida y su obra. Las obras estaban acabadas y firmadas, colgadas en muy diferentes ámbitos y lugares, recibidas por muy distintos auditorios, como obras solamente en cada caso de un autor, aquí El Greco, por debajo de la propia significación de un tema y una composición apud El Greco, según la personal forma de concebir aquella invención –aquella ficción- por parte del cretense. Éste podría haber tenido sus propias intenciones pero, al mismo tiempo, ser su obra susceptible –como objeto independiente de su creador- de una lectura incluso “a contrapelo”. El Greco podría haber sido un tibio, un incrédulo, un agnóstico, un libertino erudito, un cristiano ortodoxo o un católico sui generis, pero cada una de sus obras tendría que haber tenido su propia significación, jamás reductible a su propia personalidad con sus más personales creencias” (Marías, F., op cit). Lo que queda claro, al menos, es que estamos ante un pensamiento artístico-filosófico complejo, con varias capas de significación y mucho del que descubrir, ante el que pudieran incluso afirmarse altos grados de coherencia en diferentes tipos de “lectura” de sus obras, y que El Greco es, pues, un genio que aun podrá seguirnos sorprendiendo. Este genio del arte universal, que conoce y utiliza la materia oscura de las galaxias iconográficas, confunde o confronta a eruditos como Cossío o Pita cuando interpretan una de sus vírgenes como una

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Asunción, mientras que otros como Wethey o Álvarez Lopera la identifican como una Inmaculada Concepción. Según Martínez-Burgos, “Tal ambigüedad, lejos de ser un problema, refleja, en cambio, la riqueza y el conocimiento de las fuentes sagradas por parte del Greco, lo que le permitió, en numerosas ocasiones, renovar la iconografía tradicional” (op. cit. pág. 282). Un dato aportado por Marías (1991) acerca del encargo hecho a Semini, que luego “heredó” El Greco, en el que se especificara como Inmaculada la Virgen que había de pintar, es el de mayor peso al respecto, si bien tampoco determinante al ser el cretense hombre de probada libertad de criterio. Ha habido pocos artistas como él para imponer su voluntad, de forma soterrada, en obras de encargo, y dado que El Greco era, con probabilidad, ortodoxo en vez de católico, y que los ortodoxos no creen en la concepción inmaculada de María, nos referiremos a esta obra, pintada por Doménikos un año antes de su muerte, como la “Virgen Oballe”. Es este, en cualquier caso, el mayor legado artístico que nos dejó. Se lo encargó el Ayuntamiento de Toledo para la iglesia de San Vicente, donde estuvo emplazado hasta 1961. Se trata de una espléndida Virgen rodeada de distintas categorías de ángeles, con un fondo idealizado de Toledo. Según dijo Pita Andrade, la vista de Toledo que aparece a la izquierda es, con probabilidad, la más desmaterializada que El Greco pintara en toda su vida. Por una parte alguno de los ángeles podría estar elevando a la Virgen al Cielo “en cuerpo y alma” (dogma de la Asunción), mientras una mirada exhaustiva revela por otra la presencia de una serpiente diminuta por lejana en el paisaje, que junto con una fuente próxima y azucenas que cubren ésta parcialmente desde el primer plano, apoya más la hipótesis de estar ante una Inmaculada rodeada de símbolos que expresan pureza (agua), inocencia (azucenas) o el pecado original (la serpiente) que, normalmente, pisa la Virgen con esta acepción. En este caso la sierpe no aparece pisada ni volviéndose contra el talón de María, pero ayuda en esta segunda causa el hecho de que los mismos símbolos, serpiente-fuente-azucenas, han sido ya insertos con idéntica sutileza en otros cuadros de Inmaculadas como el de aquella que se exhibe en el Museo Thyssen Bornemisza. Aun así, como saben los expertos como Juan Álvarez Lopera, la serpiente divina también flota en el aire incendiado por los colores del Greco, como eje sinuoso de

un esquema compositivo: “[La Inmaculada Concepción] es, con seguridad, el cuadro más hermoso, y el más lírico, de los años finales del artista y quizá haya que verlo como una especie de testamento estético y a la vez epítome de toda su carrera. La composición, esencialmente dinámica, está regida por el ritmo ascensional de la figura serpentinada (sic.) de la Virgen, al que quedan subordinados todos los demás elementos de la representación”. (Álvarez Lopera, José, El Greco, estudio y catálogo, Catálogo de obras originales: Creta. Italia. Retablos y grandes encargos en España, Volumen II, Tomo 1). Palma Martínez Burgos, apostilla dando nombre técnico-artístico a dicha línea serpeante: “El Greco crea en la imagen de la Virgen una de sus producciones más bellas y de mayor emoción espiritual. Describe una interminable “serpentinata” que le acerca estilísticamente a la Encarnación del colegio madrileño de Dª. María de Aragón y que tiene su continuación en la curvatura descrita por el ángel oferente” (op.cit. ibídem). La serpentinata es un concepto tradicional en el arte, con el que se designa a la línea de tensión compositiva o la figura que se asemeja a una forma sinusoidal o serpentina en "S" de serpiente. Es una extensión del contrapposto, que se produce al representar una figura humana con sus caderas hacia adelante o a un lateral, mientras que los hombros y la cabeza compensan el desplazamiento del centro de gravedad hacia un lado. Sin embargo, la forma serpentinata, que provoca más tensión del cuerpo que en el contraposto, requiere un estudio más complejo y fue considerada como un recurso técnico de mayor rango.

Inmaculada Ovalle. Detalle Inmaculada Thyssen. Detalle.

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Vuelve a ser la antigua Grecia donde encontramos el más lejano precedente, pues en ella se comenzó a utilizar en esculturas hacia el final del periodo clásico y durante la etapa helenística, como en la escultura del grupo Laocoonte y sus hijos, recientemente descubierta en la época del Greco, cuando con el Manierismo se revitaliza esta usanza con artistas como Miguel Ángel, y el Correggio, entre otros y, como ya sabemos, el propio Greco. La Virgen Oballe, y la imagen de su también serpenteante Jesucristo en los brazos del Padre eterno en La Trinidad (con ecos de Alberto Durero y de Miguel Ángel ya detectados por Cossío), nos desvelan hasta qué punto Doménikos llegó a dominar este recurso. Junto a esta sutileza serpentiforme, evidente para cualquier especialista, hay otra mucho menos empleada por los artistas anteriores o coetáneos al Greco: Sobre el nocturno paisaje “desmaterializado” de Toledo emerge un impresionante draco que cualquier artista actual puede ver si se lo aíslan; es una serpiente gigante de color ocre verdoso que daría aún más vigor a la hipótesis inmaculista si no fuera porque aquí no solo aparece dominada ni pisada por la Virgen, sino libre y, esta vez, poderosa en el reino de la sombra. Mientras ella recibe la luz del Espíritu divino. Son otra vez la pasión y el amor,

la alusión a la antigua diosa madre de la muerte y de la resurrección a la que adoraban, en forma de serpiente, los

colonizadores orientales de la península ibérica. Son El Greco y Doménikos Teotokopoulos, bajo el signo de la Diosa cretense de las serpientes, la madre/muerte, sin renunciar a ninguno de sus extremos para asegurarse el equilibrio entre los polos que representan, que rigen, o entre los que se debate, toda existencia humana, especialmente la de los caracteres apasionados como el del artista que nos ocupa, de más contrastes que medias tintas. A esta serpiente

Inmaculada/Asunción? Ovalle, óleo sobre lienzo, 174 x 347 cm.

El Greco. Museo de Santa Cruz de Toledo. Conjunto y detalle.

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descubierta, la llamaremos Nicte (Nix) por su factor umbrátil. Este lienzo para la Capilla Ovalle fue tenido por Cossío como la joya de la corona de quien, si acierta Esteban Lorente su jeroglífico al caso, fue “el pintor de la serpiente”: “La Asunción (sic) de San Vicente, es el producto más escogido de la originaria exaltación del artista, exacerbada al final de su vida; el ensayo más perfecto de las obsesiones de luz y de color que le acosaban, su última profesión de fe pictórica” (B. Cossío, M., op.cit. pág. 250). La Bella y la Bestia, la doncella y el dragón, la virgen y la serpiente, la luz y la sombra, habitaron con fórmula magistral de entendimiento en la que fuera la capilla de la Inquisición desde los tiempos del Greco hasta fechas recientes; pero la amistad entre el draco y San Vicente, el mártir patrón de la iglesia para la que El Greco hiciera tan extraordinaria pintura, ya se había consolidado siglos atrás. Según una tradición muy arraigada en Ávila, a principios del siglo IV llegaron a esta ciudad tres hermanos huyendo de la persecución decretada por el emperador Diocleciano contra los cristianos. Los antiguos textos citan Ebura como su ciudad de procedencia y, si bien pudiera este término asociarse con la portuguesa Ébora, más ciertamente parece aludir a Ebura de

Carpetania, la actual Talavera de la Reina, donde habría sido detenido el único hermano varón, Vicente. Tras un interrogatorio a cargo del pretor Publio Daciano (quizá un personaje más legendario que histórico), éste lo mandó al templo para que ofreciera un sacrificio al dios Júpiter y firmase posteriormente un documento en el que lo reconociera, tal y como establecía el cuarto edicto de la persecución. La leyenda refiere que cuando el santo pisó aquel templo, se reblandeció, cual cera, la piedra del mismo a sus pies,

quedando las huellas de sus plantas y de su báculo marcadas en el suelo. Aunque semejante milagro es común al relato de otras historias de santos como Justina de Padua, lo cierto es que actualmente aún se venera en Talavera una losa con dos pisadas y un hoyo circular atribuidos al Santo (v. en http://www.preguntasantoral.es/2012/10/santos-vicente-sabina-y-cristeta/, entrada publicada en Mártires y etiquetada San Vicente de Ávila, Santa Cristeta de Ávila, Santa Sabina de Ávila por Equipo Pregunta Santoral). Vicente no renegó de sus creencias sino que, con la ayuda de los centinelas, inquietos desde que los arúspices del templo vieran hundirse la piedra del mismo, atendió las insistencias de sus hermanas y huyó con ellas para no dejarlas desamparadas, a pesar de su inicial resistencia a la fuga por considerarla más cobarde que afrontar un cruel destino que solo pudo retrasar, ya que tras ser capturados los tres, los romanos se ensañaron con ellos. Fueron desnudados, azotados, desgarrados, descoyuntados y, finalmente, les aplastaron las cabezas hasta la muerte. Sus masacrados cuerpos fueron abandonados para festín de los animales salvajes, negándoles hasta el entierro, pero una gran serpiente que habitaba entre los escarpes donde los arrojaran se esmeró en custodiar el cuerpo de los mártires. También se contaba que un rico judío abulense, el delator de los tres hermanos, acudió acompañado de otras personas para rematar su felonía profanando los cuerpos, pero que la defensora sierpe se abalanzó furibunda sobre él, atrapándole y presionándole el cuello con virulencia aunque, en vez de matarle, luego le permitió vivir al implorar aquél clemencia al Dios de Moisés, por lo que el

Presuntas huellas del mártir Vicente. Santa María la Mayor. Talavera de la Reina. Toledo.

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hebreo se convirtió al cristianismo. Enterró primeramente en el interior de una roca los restos, hasta completar el templo románico que hizo levantar posteriormente en su memoria, en el que finalmente dio honrosa sepultura a los mártires. Este relato del siglo IV del martirio de los tres hermanos no es del todo original, pues la piedra ablandada, el animal que protege los cadáveres, el judío profanador castigado antes de su conversión, etc. son elementos comunes a otros muchos, pero ha encontrado siempre lugar en las sucesivas hagiografías a lo largo de la historia de la Iglesia Católica. La primera y única fuente histórica, el himno Huc vos gratifice, plebs pia convocat, es anterior al siglo IX; por su composición precede a la llegada de los musulmanes a la Península Ibérica (711) y se escribió para ser cantado, sin todos estos elementos que se fueron incorporando con el tiempo. Se tiene, incluso, noticia de un relato de finales del S. XII a principios del XIII, lamentablemente hoy perdido, escrito por Gonzalo de Berceo, el primer poeta conocido de la literatura castellana, y representante del Mester de Clerecía. El Sacramentario de Toledo, del siglo IX, contiene una Misa copiada enteramente de la passio de communi que se leía en la festividad de San Vicente (27 de octubre), recogiendo esta a su vez gran parte de la passio que se compuso por primera vez a finales del siglo VIII, a la que incorporara detalles del proceso sufrido por Vicente y sus hermanas. Sabemos que el culto a los mártires de Ávila se extendió a la liturgia mozárabe a mediados del siglo IX, pues aunque el Martirologio lionés y el Jeronimiano no citan a los tres hermanos, en esa época Floro ya conocía la redacción de la passio primigenia, cuyo prólogo es de finales del siglo VI o principios del VII, siendo la parte que alude a los tres mártires de finales del siglo VII. El episodio del judío y la serpiente es una prueba de que la redacción de la passio se llevó a cabo bajo la influencia de los concilios de Toledo y, con probabilidad, después de que el rey visigodo Ervigio decretase en el año 681 sus veintiocho leyes contra los hebreos, que ya habían sido promulgadas por Recesvinto en el 654. El antisemitismo reinante en Toledo propició que el “malo del cuento” fuera necesariamente judío. Estas manipulaciones, y el hecho de que la passio fue compuesta con notable posterioridad al histórico martirio, del que no

Cenotafio de los martires Vicente, Sabina y Cristeta, (Detalle de la serpiente defendiendo el cuerpo de los mártires y atacando al judío.)

Cenotafio de los martires Vicente, Sabina y Cristeta, segunda mitad del

siglo XII, con baldaquino añadido en el sigloXV, Basílica de San Vicente. Ávila.

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hay por qué dudar, aconsejan mirar esta pieza como lo que es: una leyenda que, al tiempo que fomenta una fe, también la refleja. En cuanto a la roca en la que reposaron escondidos los cuerpos, esta es identificada tradicionalmente en Ávila con la situada en la capilla derecha de la cripta (ábside sur), de cuya grieta cuenta la leyenda que surgió la sierpe que hizo ver al judío su fatal error. En esta roca habrían permanecido los restos hasta que el rey Fernando I de León y Castilla ordenara un traslado parcial de los mismos al monasterio de San Pedro de Arlanza en el año 1062, ante el riesgo de la profanación o del robo de estas reliquias, por estar entonces aquella iglesia abulense de San Vicente muy abandonada. Dicho traslado se llevó a cabo mediante cumplido cortejo de obispos, clérigos y nobles de Castilla, organizado por Santo Domingo de Silos y San García de Arlanza, abades benedictinos que contaban con el favor real. Otra parte de las reliquias, entre ellas la cabeza de Vicente, fueron llevadas a la basílica de San Juan en León, mientras que el resto se quedaron en Ávila hasta

que se reunieron posteriormente con las que ya estaban en Arlanza. Vendría, en el año 1835, con la destrucción de aquel monasterio, otro traslado a la Colegiata de San Cosme y San Damián de Covarrubias, de la que pasaron a la capilla de las Reliquias de la catedral de Burgos, en la que estuvieron diez siglos hasta el último traslado en 2002 (aunque no de todos los restos de Burgos) cuando, con todo boato, fueron recibidas por el obispo abulense Adolfo González Montes, que ofició la ceremonia religiosa de recepción de las mismas a pesar de que un examen científico previo encargado por el propio obispado de Ávila cuestionó su autenticidad. Estos restos en cuestión fueron depositados para el culto en unas urnas situadas en el nuevo altar mayor del templo, que también fue consagrado en la misma ceremonia religiosa, tras la que el responsable de la oficina de comunicación del obispado de Ávila, Pablo

Martín Pascual, declaraba al diario ABC que las “dudas razonables” que reveló el referido documento científico sobre la identidad de las reliquias no eliminaban el “valor histórico y religioso” de aquéllas ni su “importante significado” en la historia del cristianismo español, habiendo sido un claro referente de la identidad católica de sus reinos medievales. En definitiva, aun a sabiendas de que son falsas, se consagraron como auténticas en función de su utilidad, como tantos otros restos humanos que se veneran en las iglesias. La parte de los restos no enviados a Ávila fue cedida por Burgos a Talavera de la Reina, donde se

Roca donde presuntamente fueron alojados los cuerpos de los mártires. Cripa de la Basílica de San Vicente. Ávila.

Relicario de plata con parte de las reliquias de los

mártires Vicente, Sabina y Cristeta.

Iglesia Colegial de Talavera de la Reina.

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guardan en un Relicario de plata. Ildefonso Fernández, en su Historia de Talavera de la Reina, editada en el año 1896, explica que “al monasterio burgalés de San Pedro de Arlanza acudió la villa de Talavera suplicando, en 1638, que se le concediese alguna parte de tan venerandos recuerdos, a lo cual accedió aquella comunidad…” Así está escrito, a su vez y con pormenores, en un antiguo pergamino guardado en el mismo relicario de plata que, presuntamente con los restos parciales de los santos, se custodia en la iglesia Colegial de Talavera. Esté donde esté el auténtico cuerpo de aquél infortunado Vicente, lo cierto es que ha quedado ungido para siempre con el aliento del Draco, por haber sido custodiado y defendido por el legendario ofidio. El Greco, profundo conocedor de la iconografía católica, tanto como de la de su Creta natal, al recibir un gran encargo para la iglesia de San Vicente de Toledo, no se limitó a pintar a la Virgen (sea Asunción o Inmaculada Concepción) y la Visitación según los arquetipos de su época derivados de los cánones eclesiásticos establecidos en Trento. Bien al contrario, aprovechó la ocasión para aludir al santo a través de su mayor atributo iconológico, la serpiente protectora. Doménikos tuvo que recordar aquí, sin duda, los daimones, espíritus benefactores de la mitología clásica griega, intermediarios entre los dioses y los hombres; unos seres sobrenaturales que, pese a su similitud con el término cristiano ‘demonio’ (de hecho, la palabra actual procede de la griega), no eran malignos para los humanos, teniendo incluso algunos de ellos, como fin esencial, ayudarlos. Uno de estos daimones benéficos era el llamado Agathos Daimon (literalmente, “espíritu bueno”) o Agatodaimon, considerado protector de los cultivos de cereal y a los viñedos, al que se solía realizar una ofrenda en su honor, al final de los banquetes, bebiendo una taza de vino sin mezclar (bien emparentada con el cáliz de los San Juanes del Greco). Los textos clásicos que tratan sobre estos agatodaimones explican que también protegían a las personas, actuando de un modo similar al de los ángeles de la guarda en los que creían los cristianos, como seres protectores personales, intransferibles, de cada uno de los mismos. Por ello, era habitual que los antepasados griegos de Doménikos imploraran a sus agatodaimones para pedirles para tener buena fortuna, o ayuda en momentos complicados. Se acostumbraba a realizar ofrendas y libaciones el segundo día de cada mes según el calendario ático (el empleado en Atenas, de carácter lunisolar). En su ‘Apología’, el mismo Platón habla de su maestro Sócrates, al que forzaron a beber una copa con cicuta (también conectada con el “cáliz envenado” que le ofrecieron al San Juan evangelista preso), como de su propio daimon, describiéndole como una vocecilla que le advertía cuando estaba a punto de actuar equivocadamente. El Agathos Daimon solía ir acompañado por su par femenino, Agathe

Tyche, equivalente a la diosa Fortuna de los romanos. Aunque a menudo se les representaba juntos, lo cierto es que habitualmente aparecían solos, generalmente bajo la forma de una serpiente o, en otros casos, como un hombre joven que sostiene una cornucopia en una mano y espigas de trigo en la otra (más información: García Blanco, Javier, Agatodaimon, los “ángeles de la guarda” de la Antigua Grecia, Arte Secreto, http://es.noticias.yahoo.com/blogs/arte-secreto/agatodaimon-los-%C3%A1ngeles-la-guarda-la-antigua-grecia-171323715.html. mié, 5 jun 2013, visto: 20-05-2013).

Estatua de Agathos daimon

con cabeza de Antinoo.

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Frente a estas serpientes protectoras, que pudo El Greco recordar, que figuraban en pinturas, mosaicos, relieves y esculturas exentas de su tierra natal, ¿por qué reflejaría de forma tan implícita en vez de explícita, la sierpe protectora de San Vicente? ¿Por qué utilizar tan sofisticados elementos subliminales, cuando se trataba del mártir que diera nombre a la iglesia para la que aceptaba el encargo? Habían pasado unos treinta años desde que pintó el Martirio de San Mauricio, en el que había plasmado sutilmente su firma en un papel en la boca de una serpiente, y ahora estaba resolviendo un motivo semejante, otro santo católico martirizado por los romanos, aludiendo a la sierpe en mayor y mejor medida, pero aun con más disimulo. Sin duda, estas fórmulas de inclusión del draco Nicte en un obra de temática mariana, le servían aquí para vincular, nuevamente, la ancestral iconografía mitológica de su primera patria, con la de la católica Toledo, para conjurar la oposición de la luz y de la sombra, para restaurar la unidad perdida mediante el encuentro de la doncella con el dragón, e identificar a la gran diosa de las serpientes de sus antepasados con una Virgen que, lejos de pisar el calcañar de la sierpe maléfica del Génesis, comparte espacio con la que defendiera al pueblo de Moisés o aquélla que velara el cuerpo del mártir Vicente. Estos principios, tan complementarios como antagónicos, resumen la dualidad humana que potencia el amor y la pasión, que transita entre el consciente y el subconsciente del ser humano, nuestros orden y caos interiores que nos llevan a construir y a destruir, que permiten a los seres humanos morir o matar por una misma causa, especialmente si esta es religiosa. Lo que ya no cabe dudar es que, en una iglesia consagrada a San Vicente, y frente a las connotaciones maléficas que pudieran derivarse del empleo del ambivalente símbolo de la serpiente por parte del Greco, en un retablo diseñado para un espacio concreto de la misma, el carácter positivo del draco guardián y protector resulta innegable. Con la Virgen Oballe El Greco alcanza su máxima maestría, no solo en el oficio pictórico, sino también en la confección iconográfica, pues la subliminalidad con que introduce el elemento draconiano en esta composición no tiene parangón en la historia del arte. Tampoco podría haberlo resuelto de otra forma más explícita, pues de hacerlo con más evidencia ya se habría encargado el mismo Inquisidor General de que diera con sus huesos en una mazmorra, si no directamente en el patíbulo. Incluso hoy en día, cualquier pintor que desplegara bajo el icono de la Virgen María la subliminalidad que se permitiera El Greco, tendría problemas. La devoción de los cristianos hacia la madre de Jesucristo, una de las personificaciones de su Dios, y su predisposición al estado de ofensa en cuanto se refiere al tratamiento no estipulado de sus símbolos, común en las religiones monoteístas, pueden desencadenar reacciones de represión institucional o instigaciones al linchamiento popular en España, el país donde la Iglesia Católica tiene más financiación, influencia política y poder social del mundo. ¿Cómo no iba El Greco en la España del siglo XVI a esconder semejantes alusiones, que sus coetáneos hubieran tachado de blasfemias? ¿Cómo podría El Greco convencerles de que la serpiente fue símbolo de sabiduría y de resurrección en manos de la Diosa de su natal Creta, cuya

Agatodaimon con forma de serpiente, Casa del Centenario de Pompeya. Italia.

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intermediación con lo supremo es perfectamente equiparable a la de la Virgen de los cristianos por la que él mismo profesaba veneración? ¿Puede alguien imaginarse a un fanático Inquisidor General atendiendo estas premisas? Supongamos, poniendo un ejemplo al caso, que Niño de Guevara se encontrase un día ante una de las obras maestras del Greco, El Entierro del Señor (que no Conde) de Orgaz, extrañado ante los ropajes con que El Greco viste a sus figuras

celestiales en esta obra. Son telas duras, pero volátiles, que pintores como Madrazo tildaron de estrambóticas, de no guardar concordancia con las figuras que arropan. Supongamos que el inquisidor descubriera atónito que esto ocurre, precisamente, porque tienen vida propia. Imaginémosle ordenando aislar el manto que porta la Virgen María,

El Entierro del Conde [Señor] de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo.

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emborronando hasta hacer desaparecer su imagen del interior del mismo en la zona superior o celestial del famoso Entierro, la obra pictórica española que mejor expresa la dualidad materia-energía, cuerpo y alma. Si Niño de Guevara atisbase, por un momento, que el oscuro manto de la Virgen es utilizado por El Greco para invocar al Draco, para situar al Hombre entre la Sombra y la Luz que determinan su dualidad existencial, y se viera ante una cabeza draconiana con sus

fauces abiertas hacia la figura semidesnuda interpretada tradicionalmente como Juan el Bautista, El Greco nunca hubiera encargado su entierro en la cripta de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, porque su cuerpo habría subido directamente hacia el cielo, pero transformado en cenizas y humo de su propia hoguera. Incluso ahora, una interpretación tan audaz del Entierro que él pintara, habría de presentarse más como ejemplo que como el resultado de una investigación, como hipótesis en vez de tesis, para que los sectores más retrógrados del catolicismo no lo tomaran como excusa para arremeter contra un texto que evidenciara esta licencia del artista. El rostro de la Virgen que hoy vemos en el cuadro no es el que pintó El Greco, pues fue muy reinterpretado por Matías Moreno en la restauración que llevó a cabo de la obra en 1870, tal como podemos apreciar en el estudio sobre el Entierro llevado a cabo por J. J. Peñalosa (J. J.

Peñalosa, El Entierro del Conde de Orgaz. Venturas y desventuras, Azacanes, 1998. Págs. 88 y 89), una investigación tan meritoria como lo fuera la defensa que hizo de la obra para evitar su salida del templo para el que la ejecutó Domenikos. El negro manto, en cambio, no ha sufrido gran alteración formal, mostrando el draco a los adeptos toda su potencia umbrátil. Un creador como El Greco, capaz de enfrentarse con la Iglesia de su tiempo por los flagrantes retrasos en el pago de sus encargos, cuando no por el impago de los mismos, y que consiguió salir airoso de un Tribunal de la Inquisición que le encausó por no pintar las plumas de sus ángeles exactamente como dictaban los cánones, tendría aquí que haber sido extremadamente cauto, si quería que su pensamiento pudiera prevalecer con su obra, aunque tuvieran que pasar siglos para que la segunda fuera apreciada artísticamente y el primero tan solo vislumbrado. Semejante lectura del Entierro nos llevaría a interpretar la presunta figura de San Juan como el cuerpo o la carne, apocalípticamente resucitada, del propio Señor de Orgaz junto a su alma elevada por el ángel en el centro de la obra o, por extensión, con el hombre en cuerpo y alma frente a los polos instintivo e intelectivo que le mueven en vida, que determinan sus reacciones o inspiran sus acciones. Estaríamos más ante una visión dualista del ser

El Greco. Entierro del Señor de Orgaz. Detalle y alteración del mismo para evidenciar la cabeza del Draco.

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humano, ante dos tendencias tan antagónicas como complementarias. En términos religiosos, la escena se trataría más de un Juicio del personaje tras su muerte que de una favorable recepción en el más allá, acorde con tantas representaciones anteriores en muchas mitologías y religiones, también la cristiana, de esta prueba final post mortem. Así se explicaría mejor, por otra parte, que El Greco no expusiera al desdoblado Señor de Orgaz ante el Dios Padre rigiendo el Cielo en el que le acogiese, sino ante Jesucristo, el que habría de volver sobre una nube a juzgar a todos los hombres, siendo presuntamente favorable su veredicto sobre el personaje: "Entonces aparecerá en el cielo la señal del Hijo del Hombre. Mientras todas las razas de la tierra se golpeen el pecho verán al Hijo del Hombre viniendo en las nubes del cielo, con el Poder divino y la plenitud de la Gloria. Mandará a sus Angeles, los cuales tocarán la trompeta y reunirán a los elegidos de los cuatro puntos cardinales, de un extremo a otro del mundo.” (Mt. 24, 30- 31). Otra cosa es que El Greco, en el cuadro que le encargaron para ilustrar el milagro de dos santos descendiendo del Cielo para ayudar en su entierro, pinte al caballero muerto elevado ya ante Jesucristo, tras su veredicto favorable. Un referente de este tránsito en la propia obra del Greco, lo encontramos en el anverso de su Tríptico de Módena, en cuya tabla central de la Alegoría de la coronación del caballero cristiano, el Greco situó la boca de Leviatán engullendo a los condenados en el ángulo inferior derecho, mientras a la izquierda los justos son bendecidos, y nadie puede negar que la composición atiende al esquema de un Juicio Universal (v. pág. 28). Frente a las fauces del Draco, ya analizado, que traga a los condenados en este “Juicio Universal de Módena”, en el Entierro solo refleja el pintor el juicio particular que concierne al finado Señor de Orgaz, tras la bíblica resurrección carnal que proclama el cristianismo (Jn

11,24; Mc 12,18-27; He 23,6-8). Al no tratarse de un personaje condenado, sino que hubiera sabido conciliar sus luces y sus sombras, el Draco aparece en su acepción positiva, divinizada, cuando en el de Módena un joven Doménikos pintó el semblante infernal de la Bestia fagocitando a los condenados, tal y como rezaban los cánones que atendía en aquella época. Frente al esquema compositivo clásico de los juicios universales, en el que son apartados los buenos y los malos para premiarles o castigarles, que el mismo Greco empleó, incluso bajo la apariencia de la consagración de un caballero (Módena) o de una coalición entera (Liga Santa), aquí estamos ante un pensamiento nuevo, revolucionario en el siglo del Greco y que aún hoy resulta incómodo: la recuperación de la unidad humana, el encuentro del hombre con su luz y con su sombra; la conciliación de su instinto con su intelecto o, si se prefiere, de su inmanencia con su transcendencia. En materia de juicios, y este ya hemos visto que lo es, a la gente se le permite elegir entre prometer por su honor o jurar por su dios. En la España actual cuyos gobiernos, de izquierdas o de derechas, incumplen sistemáticamente el apartado de su Constitución que define el carácter “aconfesional” del Estado, esta visión integral del hombre, más pendiente de la recuperación de su unidad que del mantenimiento maniqueo de sus vertientes angelical o diabólica, sería tan poco aceptada como en tiempos de Domenikos. El Greco tuvo una mentalidad más adelantada que la de la media española, y de la mayoría de los políticos españoles actuales. Quería salvar a todos, de la misma manera que no había hecho ningún esfuerzo porque los otomanos que asaltaban su Creta natal, fueran más malos en sus lienzos que los cristianos que la habían asaltado antes. En cualquier caso, la figura del Jesús al que llamaran “la Luz del mundo”, con túnica blanca junto a una Virgen de misterioso manto negro, el mágico encuentro de la Luz con la Sombra, del haz vertical de luz que dimana del alma portada por el ángel del Entierro (véase también la columna de luz que elevan los ángeles de Módena) cruzado por el binomio cuerpo-sombra en relación horizontal, mientras rojos y amarillos se miran en código de simetría oculta, como puntos cardinales, constituye una fórmula perfecta, una espléndida composición cromática del pintor que sabe rendir culto a la línea en la zona inferior del cuadro, dejando al color articular en la superior las claves más profundas de su discurso, de un mensaje de integración en el que se hubieran podido abrazar Parménides y Heráclito. A ambos, sin duda, leyó El Greco, al que ya sabemos filósofo griego en la España de Felipe II, el rey por quien la tradición dijera que Dios

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detuvo el Sol para que apurase una victoria. Un relato que nadie entonces tachó de herejía sino de testimonio de un milagro. Estamos aquí ante un cuadro del Greco al que podrían rendir culto los artistas venecianos y los florentinos de su época, como también los mágicos y los místicos, los ateos, agnósticos y creyentes de cualquier tiempo y lugar, pues el arte es dimensión de encuentro en la que conciliar tendencias y extremos. A sabiendas de esto, El Greco habría aprovechado sus cuadros de temática forzosamente religiosa en Toledo, bastión del catolicismo europeo, que conserva aun hoy la capitalidad religiosa de España, para registrar contenidos apartados de la dogmática reinante, y en un cuadro como el del Entierro del Señor de Orgaz, en el que diferenciara lo matérico-terrenal de lo energético-celeste, lo orgánico de lo incorruptible, pudo también haber expresado con su gran talento nuestra psíquica dualidad, elevando y desnudando al ser humano frente a sus antagónicas fuerzas internas, situándolo entre una sombría cabeza del Draco de su inconsciente, y la representación más sublimada de su Luz: un Dios radiante. Por otra parte, ¿dónde esconder mejor su pensamiento que en cuadros religiosos? Son las obras mejor preservadas en España, muy veneradas y protegidas a lo largo de su geografía y de su historia. La mejor manera de legarnos un testamento ideológico sería integrándolo en obras que se encargarían de proteger los poderosos, como posesiones de aquellas instituciones que le explotaron en vida cuanto pudieron, dejándole a deber buenas sumas de salario merecido, pero que hoy sacan pingües beneficios de sus cuadros. Todo lo habría dado El Greco porque la Obra que esconde bajo su obra pictórica prevaleciera. Todo lo dio. El artista sabía que, cuanto más intensa es la luz, más negra es la sombra en ese eterno binomio que la religión traduce en Bien y Mal, la ciencia en Orden y Caos, o el arte en Luz y Sombra. Cumplía los encargos oficiales, si bien alterando los arquetipos e inventando nuevas fórmulas, al tiempo que hacía la pintura que le interesaba, e investigaba y creaba subliminalmente cuanto quería, como lo hizo más tarde, influenciado por él, el mismo Velázquez, que habiendo conseguido ser pintor de la corte de Felipe IV sin ser contratado nunca como tal, aprovechó los encargos de los resplandecientes dioses de la mitología griega para entonar, de forma encubierta, su cántico visual a la sombría realidad de las gentes de su pueblo. El Greco pintó la Sombra junto a la Luz, la magia frente a la mística, pero ocultándoselo a los neófitos, y es en la penumbra de sus cuadros donde esta se nos manifiesta. Lo hizo con tal maestría que sus formulaciones umbrátiles constituyen presencias imperceptibles para el espectador, especialmente el de su época. Actualmente, OTRA MIRADA sobre sus cuadros nos permite vislumbrar sus secretos, ver personajes hasta ahora ocultos en sus obras, incluso alguno de gigantescas proporciones, dominando el centro de una gran composición durante siglos sin ser descubierto, camuflado con maestría por el gran adepto de la alquimia pictórica que fue Domenikos Theotokopoulos. Encontrar un gran personaje de sombra en un cuadro como el de la Virgen Oballe no es tarea fácil, a pesar de que cuando ya se le vislumbra nunca pueda volverse a ver este lienzo sin fijar la vista en él antes que en nada, ni siquiera en la misma imagen de la Virgen; tampoco a pesar de que este personaje sea el primero que se distinga desde lejos en el cuadro, o cuando se oscurece la sala que lo alberga, sin que la distancia o la penumbra permitan identificar a ningún otro. Para esta tarea es necesaria la mirada libre del artista, otra mirada diferente a la del devoto de una imagen en la que no puede, ni quiere, ver otra cosa. También se precisa una previa exploración por la sombra del arte, por obras como los trípticos del Bosco, que ocultan verdades profundas bajo diferentes estratos iconológicos, o las del ambivalente Max Ernst, o las del visionario Dalí, experto en imágenes compuestas, en fabricar personajes a partir de macizos y vacíos, de luces y sombras, jugando con factores psicológicos enunciados por el psicoanálisis freudiano. El Greco se anticipa a estos últimos habiendo bebido en las fuentes iconográficas de la pintura medieval oriental y occidental como de la renacentista europea; principalmente, la italiana.

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Un personaje de estas características no se desentraña mirando una pintura del Greco como una pieza artística desligada de su entorno, ni siquiera de otros cuadros con los que el Greco lo acompañe. Doménikos fue un artista integral, un maestro a la hora de acoplar una obra en un espacio arquitectónico concreto, estudiando minuciosamente los efectos de luz y de sombra de los mismos, así como su volumetría y orientación. Prototipo del pensamiento humanista, del creador renacentista, El Greco componía sus retablos para iglesias con extrema meticulosidad, previendo sus efectos visuales. No resolvió el encargo que recibió para San Vicente como un retablo compuesto, sino como cuadros separados, pero relacionados entre sí. Esto variaba el contrato que firmó el Ayuntamiento de Toledo con Semini, que le trasladaron a él tres comisarios y el alcalde mayor Licenciado Sánchez de León, acordando con Doménikos que éste se hiciera cargo de la obra, “de la manera e con las condiciones” y con el mismo precio negociados con el italiano, sumando, además, “las cosas contenidas en el memorial” y especificando que el retablo se haría “conforme a una traza”, y que si en la de Semini hubiera “más obra y mayor que en esta”, El Greco tendría que realizar “todo lo que la dicha traza dixere”. No hubo problema al respecto, pues lo pensado por El Greco era superior en concepto y esmero técnico que lo previsto con el italiano, y ello debió servirle al griego para añadir de su cosecha variaciones a las que, más adelante, encontraremos sentido. En cuanto a la diatriba Asunción-Inmaculada, el contrato de Semini le obligaba a aquél a pintar una Inmaculada, pero El Greco hizo una Virgen de iconografía ambivalente, que bien puede tratarse de una Asunción. Lo cierto es que se había especializado en imponer su propia voluntad, aun aparentando someterse a la ajena. Como pruebas de que El Greco sabía hacer suyo cualquier encargo, y acoplarlo a su criterio, baste recordar las indagaciones al respecto de Enrique Mapelli: Mientras Semini se había propuesto además pintar al fresco-«sobre la misma pared de yeso»- una serie de figuras-algunas (menudencias sobre cal» para el cretense-, El Greco sustituía esta técnica por la del lienzo al óleo, añadiendo otro lienzo, dedicado a la «Visitación » -«por ser el nombre de la fundadora»- y colocado en un círculo con cornisa, a la manera introducida en la capilla del Hospital de Nuestra Señora de la Caridad de Illescas. Ello proporcionaría a la capilla «autoridad», máxime siendo ésta tan pequeña que obligaba a mayor adorno. (Mapelli López, Enrique. Doña Isabel de Oballe, “El Greco” y su obra. La Inmaculada Concepción en España: religiosidad, historia y arte: actas del simposium, 1/4-IX-2005 / coord. por Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla, Vol. 2, 2005, ISBN 84-89942-41-2, págs. 1163-1176. (Recoge los contenidos presentados a: Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas. Simposium (13. 2005. San Lorenzo de El Escorial. Madrid) Esta escena de la Visitación, que añadió Domenikos de motu proprio, representa el relato evangélico en el que la Virgen María, que aloja en su vientre al futuro Mesías, visita a Santa Isabel, embarazada de Juan el Bautista. Es el encuentro de dos mujeres embarazadas por vía milagrosa, manteniéndose la una virgen y burlando la otra su esterilidad por edad adelantada, con lo que se remarca el carácter mítico de los

El Greco. La Visitación,

Washington,

Dumbarton Oaks Research Library and Collection.

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engendrados, de forma similar a la fecundación de otras figuras femeninas vírgenes o estériles de textos sagrados más antiguos. La Visitación del Greco es un quadri riportati, pensado para encajarlo en un techo o una bóveda, que ejecutó con forma circular truncada, y que habría de colocarse sobre el de la Virgen, en memoria de Isabel Oballe, toledana noble, pero maltratada por su padre y por su hermano, tanto psicológica como físicamente, que huyó de España a Perú por liberarse de ellos. Al cabo de años volvió esta mujer con suficiente patrimonio para convertirse en protectora de la iglesia de San Vicente, dejando encargado a su muerte un retablo en su memoria. El Greco se sirvió de la luz natural proporcionada por una ventana de la capilla, y de recursos lumínico-umbráticos para exacerbar los efectos de claroscuro en su composición, tal y como acierta Fernando Marías: “En la parroquia toledana, por lo tanto, la decoración se limitó al juego de los cuatro lienzos, de retablo, bóveda y paredes, y el armazón dorado del retablo sobre el fondo blanco de la capilla de Monegro, iluminada desde la ventana que servía de ático al retablo. De forma coherente con la tradición teórica albertiana, la iluminación de los lienzos laterales de San Pedro -a la izquierda- y San Ildefonso -a la derecha- procede respectivamente de su derecha y su izquierda, esto es, del foco natural de luz del interior de la capilla; de igual forma, el vano se convierte, por encima de la paloma del Espíritu Santo, en fuente de luz del lienzo de la «Inmaculada Concepción; de ahí, la ausencia de entablamento en la parte central del retablo, recurso excepcional en su obra pero justificado para que su sombra no se proyectara sobre el lienzo”. Marías, Fernando.”El Greco y el punto de vista: la Capilla Ovalle de Toledo”. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. Universidad Autónoma de Madrid, Volumen III, 1991. La Visitación, un cuadro de tamaño considerablemente menor que el principal de la Virgen, se fijaría en el techo de la capilla, quedando pegado al mismo en posición horizontal, recibiendo más luz aun que el de mayor tamaño, a través de la ventana que quedó encajada en la parte superior de este, habiendo El Greco partido el marco para ello, y recibiendo Santa Isabel y La Virgen de arriba aun más luz que la propia Virgen de abajo, cuya escena celestial superior quedaba envuelta por el halo luminoso del contraluz establecido. Toda una lección de este creador que, en vez de separar la luz de las tinieblas, las hermanó para su causa pictórica, aplicando al tiempo cuantos recursos visuales conocía para dotar a esta composición de vida y presencia en la capilla dedicada a Doña Isabel: “Por último, la Visitación evidencia de forma más clara su organización si la contemplamos escorzada, como si la contempláramos desde la entrada de la capilla, de la misma forma que adquieren mayor coherencia las composiciones redondas de Illescas si las vemos desde una posición escorzada; los trazos curvos de su parte inferior, desde este punto de vista, aparecen claramente como los pasos semicirculares de una escalinata a la bramantesca, según el modelo del Belvedere vaticano difundido por Sebastiano Serlio; no solo estaba prevista para ser contemplada desde abajo, sino desde casi fuera del recinto de la capilla, de mínimas dimensiones y clausurada -aunque dejándola visible- por su dorada reja. Como hemos intentado mostrar, El Greco rechazó la perspectiva pero no el fundamento visual en el que se basaba no sólo este sistema de representación, sino toda la pintura renacentista, el punto de vista como control de la visión pictórica. El cuadro no nos fuerza a una posición fija preferencial, a través de una perspectiva lineal; es el lugar -espacio e iluminación- y el espectador no estático los que formulan un itinerario visual, y el pintor, asumiéndolo, organiza sus imágenes bajo el control de ese punto de vista móvil, empírico, absolutamente contingente”. Marías, Fernando (op.cit.) Es obvia la meticulosidad del cretense, como su maestría en el lenguaje plástico-visual. Nada quedaba al azar en sus últimas obras, por muy rápida e improvisada que pueda parecer la ejecución de sus pinceladas finales en las mismas.

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También tenemos confirmado por Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, por cuyas manos y criterios han pasado más de ochenta de las pinturas del Greco, que éste artista comenzaba sus composiciones aplicando una imprimación rojiza, sobre la cual sintetizaba con brochazos blancos y negros, en magníficas grisallas contrastadas, las escenas que luego adquirirían los colores mediante transparentes capas de veladuras al óleo. Este extremo, que ya había publicado, se lo detalló personalmente Alonso al autor de este ensayo, a los pies de la Virgen Oballe en el Museo de Santa Cruz, previamente a una magnífica conferencia que impartió en el mismo titulada "El Greco y su taller" (conferencia de clausura del Ciclo sobre El Greco

organizado por Liberbank y Banco Castilla-La Mancha, 3 de mayo de 2013). Doménikos pintaba, pues, en blanco y negro, las obras a las que luego incorporaba el color mediante veladuras superpuestas, de modo que garantizaba el contraste desde el principio, la extrema luminosidad de sus focos principales y el oscuro vacío de sus sombras. Por ello, basta un análisis de las radiografías de los cuadros tenidos por suyos, para evidenciar que lo son en realidad, o para concluir que lo son solo en parte de los mismos, o que son de su taller o copias de terceros. Posteriormente a la citada conferencia, Alonso hacia unas declaraciones al respecto a un medio digital: “Los estudios del Gabinete Técnico de Museo del Prado nos han ayudado a conocer las estructuras internas de sus pinturas. Sobre todo las radiografías nos dan mucha información sobre cómo plantea y ejecuta las pinturas. Con qué rigor y precisión técnica las construye desde la mancha inicial, hasta el acabado en superficie. La pintura del Greco es potencia expresiva con un colorido deslumbrante (…) La base de la calidad de las pinturas del Greco es el gran trabajo interno de las obras. En su trabajo nada es casual, todo está pensadísimo para lograr un resultado concreto que busca desde el inicio del cuadro. Cuando las pinturas no son suyas, cuando son réplicas de taller, falta esta elaboración interna” (“La pintura del Greco es potencia”, http://www.eldigitalcastillalamancha.es/especial_elgreco/

index.asp?idarticulo=120910. Visto el 9-5-2013). Desde luego que nada es casual en las obras del Greco, ni en la técnica, ni en el concepto, como tampoco fue casual que, en 2010, le hubieran otorgado el Premio Nacional de Conservación y Restauración a Rafael Alonso, capaz de detectar hasta los estados de ánimo del Greco frente a cada una de sus obras, por cómo aplicó en ellas sus pinceladas. Tras ese “colorido deslumbrante” de sus cuadros, se esconden estructuras compositivas blanquinegras que constituyen la esencia de su pintura como expresión de su pensamiento; también de su código dualista, el de un filósofo que hermana el clasicismo griego con el

apasionamiento español, alcanzando así su plenitud artística. Como no es creador que deje nada al azar en sus composiciones, de gran inteligencia y elevada cultura, conocedor como el que más de recursos pictóricos, alguna intención oculta tiene que haber para que reflejase en ambas pinturas relacionadas espacialmente e iconográficamente, la Virgen Oballe y la Visitación, dos cara casi idénticas en las que, sin embargo, no han reparado sus mejores estudiosos. Fijando la vista en el ángel de túnica amarilla

que aparece a los pies de la Virgen Oballe, y en la presunta Santa Isabel de La Visitación, puede comprobarse el extraordinario parecido de sus semblantes. La frente despejada, la nariz aguda, el cuello, toda la configuración de ambas caras está claramente establecida en paralelo; también el ángulo en el que El Greco nos las muestra, obligándonos con ello a buscar la lógica de tan gran parecido en obras tan próximas. Mientras que el ángel en la obra mayor es una figura secundaria con respecto a la Virgen, y tiene sentido que su cara se contemple girada hacia ella, en La Visitación los verdaderos protagonistas son los ropajes, no los personajes en sí cuyas caras, casi ocultas, se diluyen en

Ángel y Virgen de caras coincidentes

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el cuadro, no aportando ningún elemento de valor en una composición casi abstracta, que mantendría toda su expresividad si desaparecieran. Ello da pie a indagar que dichos ropajes, al igual que otros del Greco, tienen su porqué independiente de las figuras que los portan. La peculiaridad de esta Visitación y su relación con el ángel del cuadro de abajo, obligan a intentar relacionarlos, ¿pero cómo? Dado que El Greco se ha esmerado en que dos caras sean tan parecidas en sendos cuadros, y que se empeñó en poner La Visitación sobre el de la Virgen Ovalle, montamos las figuras recortadas de las mujeres del cuadro de arriba y las superponemos escaladas sobre el que tenía que estar abajo, de modo que las caras gemelas de la Virgen y del ángel coincidan totalmente, demostrando la igualdad de su contorno. Podemos así advertir la relación de los ropajes azules con la túnica del mismo tono de la Virgen. Para quienes no puedan apreciarlo a simple vista, puede servir de ayuda oscurecer las zonas del cuadro que no intervengan en el encuentro de estos ropajes de azules tan afines, tan “hermanables” como las luces y sombras de las obras del Greco. También puede contribuir a la primera visión del espectro o fantasma de sombra que alberga la obra mayor, bajar la saturación de los colores hasta el efecto de grisalla, dejando la composición en blanco y negro, de manera semejante a como El Greco preparaba entonces cada una de sus obras. Ante nosotros aparece la imagen de un personaje de gran tamaño, cuya cara se configura con los pliegues en luz y en sombra de la túnica de la Virgen Oballe, sirviéndole de ropaje abierto por el centro las túnicas de los personajes de La Visitación, cuyas caras, difíciles de ver si se sumergen también en sombra, no impiden ya concentrar mejor la vista en el colosal personaje,

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un nigromante, un brujo o, con mayor rango, un mago umbrátil cuyo tocado presenta cuernos hacia atrás tal y como tantos aparecen en imágenes prehistóricas e históricas, los chamanes de ritos cavernícolas ancestrales a los que este nos remite, incluso a los hierofantes de la Grecia antigua que El Greco estudiaría. No se trata del Demonio, pues no es Dios el representado oficialmente sino la Virgen, intermediaria entre los hombres y la Luz. Se trata de un intermediario con la sombra, el reverso de una moneda equivalente a las del papa del dragón, Gregorio XIII, en las que en una cara se rinde culto a la luz y en la otra a la sombra, al draco que la complementa al tiempo que la contrarresta. Este nigromante, o brujo de sombra, emerge de una zona concreta del paisaje toledano elevando los brazos hacia el cielo. El Greco ha plasmado dos ángeles tocando instrumentos de cuerda, a izquierda y derecha de la Virgen, de modo que el brazo que levanta cada ángel sirve de mano al mago oscuro. Es un gran maestro de la imagen. La intencionalidad del Greco resulta manifiesta, si comparamos este lienzo con otra versión de menor calidad que se conserva del mismo, y que se presentó al público por primera vez en la exposición de 1999: “En esa ocasión y tras el accidentado periplo del lienzo, se pudo comprobar que es una reproducción de extraordinaria calidad y exactitud de la pintada para la capilla de Oballe (sic). Según los indicios, no se trataría de un boceto preparatorio, sino de una réplica autógrafa, sin descartar cierta intervención del taller”. (Martínez Burgos, Palma, op. cit., pág. 282). Dando aquí como segura la intervención del taller del Greco en esta otra Virgen Ovalle, un óleo sobre lienzo, de medidas 108 x 58 cm. pintado entre 1607 y 1613 y perteneciente a la

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Colección Segas-Fagalde (El Pito), podemos observar que, ni siquiera intentando copiar el cuadro con “extraordinaria calidad” se consiguió mantener el semblante del brujo de sombra en el manto de la Virgen, ya que simples variaciones arruinan la cara y la expresión del mismo, que El Greco logró con esfuerzo y riesgo: tenía que conseguir que los pliegues que conforman la cabeza del nigromante pareciesen arrugas naturales de la tela, sin que se percatase nadie de que estaba pintando semejante figura. La cara se deshace en el segundo cuadro, como el “brazo de nube” o las “manos brazos” de ángeles, y la serpiente Nicte (o Nix) se volatiliza en una mancha más difícil de distinguir. A efectos de vender otra Virgen igual de atractiva, el segundo cuadro cumplió su propósito, pero está claro que El Greco dedicó tiempo, esfuerzo e inteligencia para que el que iba a terminar en la capilla Ovalle tuviera esta disposición oculta. Importaba que no se descubriese. El mundo protestante estaba muy cerca geográficamente, pero muy lejano políticamente. El Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum), más conocido como Las 95 tesis, de Martín Lutero clavó en las puertas de la Iglesia del Palacio de Wittenberg el 31 de octubre de 1517, había sido una auténtica caja de Pandora para la Iglesia de Roma, que vio en jaque su poder terrenal. Los protestantes hicieron frente a los abusos católicos y cuestionaron el poder y la eficacia de las Indulgencias por las que se estaba vendiendo el Cielo católico en parcelas. El debate teológico que se inició desembocó en la Reforma y en el nacimiento de distintas corrientes dentro del cristianismo, como el Luteranismo, el Presbiterianismo y el Anabaptismo. En el siglo del Greco era el Calvinismo el que más ponía en jaque el poder católico, al haber propuesto una fe Reformada (o teología Reformada) que parte de la autoridad de Dios sobre

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todas las cosas, sin necesidad de intermediación de Vaticano alguno. Las huellas de Calvino fueron luego seguidas por teólogos como Martin Bucer, Heinrich Bullinger, Pietro Martire Vermigli, Ulrico Zuinglio, Teodoro de Beza o Guillaume Farel, inspirando a reformadores británicos como Thomas Cranmer. Frente al misticismo propugnado desde Ginebra por Calvino, Cranmer apostó por el razonamiento y, desde luego, el poder. Mantenía la constitución episcopal. En 1553, cuando fue coronada María Tudor, hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, y casada con Felipe II, se inició un capítulo muy sangriento de recatolización durante el que fueron ejecutados más de trescientos disidentes, entre ellos Cranmer, que murió en la hoguera. Allí estaba Bartolomé de Carranza, arzobispo exiguo de Toledo por la gracia y desgracia de Felipe II, viéndole arder y creyéndose vencedor de la herejía, sin sospechar que a su vuelta, un simple comentario como el que hizo acerca de que era bueno leer la Biblia y aprender teología en la lengua vernácula, le iba a costar una condena de diecisiete años de cárcel. España era España, aquí no había que leer, ni que pensar, sólo obedecer y no estorbar los intereses de la Inquisición. Mientras en la Europa calvinista proliferaban dibujos, grabados y pinturas sarcásticos contra el Papa y la acumulación de riquezas del Vaticano, y del resto de las archidiócesis e iglesias, en Toledo Doménikos tenía que dar cuenta de cada pluma de cada ángel que pintaba.

Si se observa la Pintura satírica del Papa que se realizó en tiempos del Greco en los Países Bajos, en la que el pontífice es el propio demonio cornudo, con solo darle la vuelta al cuadro, se entiende mejor lo que hace El Greco con tanto mérito como desparpajo tiene aquélla. Doménikos también coloca un personaje con cuernos en una “Virgen reversible” pero con una sutileza que pocas veces se ha conseguido en la historia de la pintura. Solo hay un elemento ficticio en el paisaje del lienzo original y autógrafo de la Virgen Ovalle, y es el templo clásico etéreo que El Greco introduce en él. Es un símbolo que suele acompañar a las representaciones tanto de Asunciones como de Inmaculadas, por ser atributo propio de las letanías marianas. Más tarde volveremos sobre este edificio, cuya transparencia también se desvirtúa en la versión de la Colección Selgas-Fagalde. El resto de edificios pintados son perfectamente identificables; el puente de San Martín, el Castillo de San Servando, la Catedral y hasta un tramo del Artificio

de Juanelo Turriano, nos indican que la zona de la que emerge el gran nigromante es la del cerro del Bu, en el que aun pueden verse las ruinas de un asentamiento neolítico. Tras este cerro, debería verse más el monte más alto del lugar, la llamada Peña del Rey Moro, desde la que se divisa, además de las ruinas prehistóricas de la fortificación de los primeros pobladores de Toledo, la ciudad antigua que se configuró con el tiempo como el actual casco histórico toledano. Sin embargo, El Greco deja que el negro de la noche cubra la Peña para potenciar a Nicte, el draco al que ya hemos visto flotando en la cara oscura de la Peña. Si volvemos nuestra vista para analizar más profundamente este sector del cuadro, podremos observar que sobre el paisaje identificado, El Greco nos esconde otra serpiente, no vislumbrada hasta ahora, y vinculada con la ya descubierta Nicte en la sugerente forma de la nube de tono ocre verdoso. Aquí el artista se manifiesta como un auténtico genio del camuflaje simbólico, puesto que es fácil establecer una mirada continua, una prolongación visual curvilínea, desde la cabeza de esta sierpe hasta el agua del Tajo, de manera que la catedral, la muralla, el artificio y resto de edificios compongan el cuerpo del animal, que se completaría asignándole como cola el propio

Pintura satírica del Papa, tabla, siglo XVI, 22 x 15 cm. Países Bajos.

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reflejo que El Greco destaca en el río. Ahora bien, cabría la posibilidad de componer otra serpiente invertida con respecto a esta, prescindiendo de la, ya evidente, cabeza de reptil e identificando la misma punta de la torre de la catedral como la cola de otra sierpe más proporcionada (El Greco estilizaba siempre, no hacía cabezones ni a los animales), que tuviera el mismo cuerpo-muralla, siendo la cabeza el reflejo de luz en el agua que antes diéramos por cola. A esta serpiente de cabeza luminosa que viaja entre la materia y la energía, la llamaremos Éter. Obviamente, cualquier lector puede pensar que esta es una propuesta demasiado “visionaria” o rebuscada, lo que habría que aceptar de buen grado. Pero, ¿y si encontráramos otro cuadro del Greco, en el que también nos haya plasmado este paraje toledano, y en el que hiciera exactamente lo mismo? Atribuir esta duplicidad a la pura casualidad sería hipótesis más arriesgada que otorgarle al Greco la inteligencia y el hermetismo simbólico que aquí se defienden para su persona. Analicemos, pues, el cuadro titulado Vista de Toledo que figura en el Metropolitan Museum of Art de New York. Sobre

esta pintura tan bella, el catedrático de Arquitectura del paisaje y crítico de arte Javier Maderuelo se cuestionaba, en 2005, si esta “Vista nocturna de Toledo”, primera panorámica de la historia de la pintura española sin figura humana alguna, podría ser por ello el primer paisaje español, si careciera también de propósito alguno de narración religiosa o mítica; pero no estaba plenamente convencido, por otra parte, de que El Greco quisiera reflejar la naturaleza o su propio marco vital en este cuadro y, por tanto, no terminó considerándolo una muestra del género pictórico del paisaje que, como tal,

El Greco. Vista de Toledo. New York The Metropolitan Museum of Art. H.O. Havemeyer Collection.

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nacería según sus investigaciones una década más tarde en Holanda. Si El Greco utilizó este paisaje, su marco vital indudable, para la transmisión de claves míticas, complementarias de las de otro cuadro, para asegurar que pudieran ser conjuntamente desveladas en su día, el ilustrado escepticismo de Maderuelo habría acertado por partida doble. Lo cierto es que el escenario natural de este extraordinario paisaje coincide claramente con el entorno reflejado a los pies de la Virgen Oballe. Son igualmente identificables la torre de la catedral, la muralla, el puente de Alcántara más visible que en el anterior, y hasta el castillo de San Servando más arriba a la izquierda, edificios todos conservados actualmente. Falta el templo ficticio, alegórico por la temática mariana, que hemos observado en el cuadro de la capilla Oballe, pero al margen de este elemento, ajeno al espacio natural reflejado, el paisaje coincide plenamente, siendo rematado también por la conocida Peña del Rey Moro. Vuelve a ser la catedral el único monumento que no está en su emplazamiento real, y el hecho de que El Greco la disponga en ambas obras es suficiente indicio, en nuestro análisis, para iniciar desde la punta de su torre otro recorrido serpentiforme que, teniéndola por la cola de un ofidio, transcurra igualmente por la muralla, cruce el puente, se continúe con la curva amurallada que llega al castillo, y aparezca tras el mismo aprovechando un pliegue muy oportuno del terreno hasta la que se nos manifiesta como cabeza del draco. Ayuda a verlo el prescindir de las zonas del cuadro que contribuyen al camuflaje, por supuesto sin alterar nada en las que se acaban de referir, ni añadir elemento alguno. Ante nosotros aparece una gigantesca serpiente que abre sus fauces hacia la derecha, como lo hiciera hacia la izquierda la sierpe Nicte del cuadro anterior. Como podemos comprobar, El Greco ha utilizado los mismos elementos, con escasa variación, para esconder en dos cuadros diferentes, de su última etapa toledana, dos espléndidos dracos a los que podemos descubrir si nos ponernos

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ante su obra con OTRA MIRADA, la mirada de un nigromante como el que ha estado siglos esperándonos en el centro del cuadro que pintó para la iglesia de San Vicente. A esta serpiente, que nace en el Laberinto y sube hacia el Olimpo toledano, la llamaremos Zeus, al que los antiguos griegos asignaron Creta como cuna. Es relevante, aquí, el dato de que ambas pinturas fueran ejecutadas por El Greco en la misma época, una casi a continuación de la otra, si lo analizamos bien. Ha sido más fácil, para los especialistas, fechar la ejecución de la Vista de Toledo en 1607, mientras que en el caso de la Virgen Oballe no es tan sencillo. Se trata de un cuadro cuya ejecución se alargó en el tiempo, y que se llevó a cabo en distintas acometidas; ni siquiera podemos estar seguros de que lo terminara enteramente Doménikos o su hijo Jorge Manuel. En 1608, mediante un documento de fecha 13 de agosto, El Greco se comprometía a entregar en ocho meses el “retablo y adorno del retablo de Isabel de Oballe” para la capilla que aun se estaba construyendo en su memoria, si se le libraba la “segunda paga” del mismo. El retraso de las obras de acondicionamiento de la zona reservada a los cuadros, iniciada en 1597, pero a la que quedaban remates, favorecía que El Greco dejase pasar el tiempo hasta entregarlos, mientras intentaba resolver sus desavenencias con el Ayuntamiento sobre las pagas establecidas por contrato (más información: Marías, F.,”El Greco y el punto de vista: la Capilla Ovalle de Toledo”. op.cit). Cinco años después, escasos días antes de que acabase el plazo de entrega del retablo, el 17 de abril de 1613 vuelve Doménikos a dirigirse al Ayuntamiento de Toledo diciendo que está terminado y solicitando el nombramiento de tasadores. Esto no significa que el cuadro estuviera recién terminado, sino que el artista no había tenido ninguna prisa en entregarlo. Casi la totalidad de la obra la había ejecutado entre 1608 y 1609, poco después del paisaje que se exhibe en New York. El Greco se quedó con el cuadro durante el resto de su vida, tal era la importancia del mismo para él, igual que hizo con la Vista y con el Laocoonte, este último realizado para él mismo, en vez de por encargo. Sus grandes obras “draconianas” pertenecen a su última etapa toledana, a su momento de mayor esplendor artístico y filosófico; también al momento en que, por cercano a su muerte, menos le pesarían las presiones y los apremios de los poderosos a los que nunca sirvió, más bien se sirvió de ellos. Fueron muy pocas las obras que hizo para sí Doménikos, pues él vivía de lo que pintaba. Por ello realizó su Gran Obra de alquimia lumínico-umbrátil dentro de sus obras oficialmente encargadas. No hacía sino seguir los pasos de una multitud de artistas iniciados que trabajaron para los ricos y poderosos, y encontraron en las obras que les hacían el lugar idóneo en el que llevar a cabo la transmisión de su pensamiento. Si no por causa de fe, sí por amor al arte, tuvo que tener en sus manos algún códice de los Comentarios al Apocalipsis (Commentarium in Apocalypsin) de San Juan del Beato de Liébana, el monje mozárabe que se enfrentara en el siglo VIII al arzobispo de Toledo, acusándole de hereje y llegándole a llamar “mono de circo”, teniendo de su lado a Alcuino de York, Carlomagno y hasta al propio Papa. Elipando, que así se llamaba aquél arzobispo, en su empeño por imponer el Adopcionismo, había leído una carta en Asturias diciendo que convenía exterminar a todos los que no viesen en Cristo al hijo adoptivo de Dios en vez de al Hijo sobrenatural. Si El Greco tuvo en sus manos, por ejemplo, el Beato hecho para los reyes de Castilla y de León, Fernando I y doña Sancha, pintado por Facundo (1047), podría haber apreciado la subliminalidad que este miniaturista desplegó en el mismo, en época más tolerante en Toledo, como ya dijimos, pero no tanto como para juntar en uno al Dios y al Demonio en un códex cristiano. El Greco habría observado una figura del Jesús cuyo apelativo apocalíptico es “el alfa y el omega” (Apocalipsis 22.13) señalando una gran “A” capitular que le alberga, declarándole el principio de todo, y con la letra omega (esta como minúscula griega) más pequeña en una mano, como el final de todo. Esta omega está rematada como una corona de tres puntas equivalente a la que que veremos más adelante sobre la cabeza de otro draco, al que llamaremos Thánatos. La fórmula “Aω”, con una letra latina y otra griega era ya habitual en el principio de la cristiandad, y seguía siéndolo en la comunidad cristiana española del siglo XI. Hasta aquí son elementos iconográficos sencillos, fáciles de interpretar. Alfa y Omega es una fórmula para denominar el nombre de Dios en el alfabeto griego, donde Alfa es la primera letra y Omega es la última letra.

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El que Dios se llame por esas dos letras recalca que antes de Dios no había nadie y no habrá nadie después (Apocalipsis 21, 6 (compárese con Juan 4:14 y 7:37); y 22, 13 del Apocalipsis de la Biblia

cristiana). En la lengua del Greco, este binomio se usaba como “το 'Αλφα και το Ωµέγα”. Equivalía a referirse en Español a "A y Z", Si bien, cuando aparece así suele añadirse "el principio y el fin" (Apocalipsis 21, 6; 22, 13). Pero ya hemos dicho que Doménikos veía más que el resto de la gente y que muchos otros artistas. Él también se percataría de que el travesaño de la “A” emula una cabeza de macho cabrío en el centro de la composición, sobre la cabeza de Jesús y hundiendo su morro en la aureola del mismo bebiendo de su luz.

Los..cuernos de este animal, tan camuflado hasta ahora, son a su vez dos dracos, cuyas bocas están engullendo a sendos ángeles. Por más, en los vértices superiores, dos seres de sombra devoran a dos seres de luz, las escamas ganan la batalla a las plumas en esta miniatura que bien podría haberle inspirado al Greco para su Virgen Ovalle. Si un pintor del siglo XI se atrevió

Beato de Liébana para Fernando I y doña Sancha. Biblioteca Nacional.

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a colocar una cabeza de macho cabrío sobre el dios, él podría en el XVI colocar un personaje umbrátil con cuernos en su virginal madre, y además utilizar los dracos contra la magia negra de la Iglesia oficial, decantándose por la sombra si aquélla se declaraba tan portadora de luz como Lucifer, y torturaba a la gente de bien como a Juan, más en la línea diabólica que en la del Jesús en el que él podría haber creído sin problema. El Greco tuvo un Alfa cretense y un Omega toledano. Doménikos Theotokópoulos, en griego ∆οµήνικος Θεοτοκόπουλος, conocido por El Greco, falleció en Toledo el 7 de abril de 1614, a los 73 años de edad. Había nacido un año antes que Fray Juan de la Cruz, el poeta místico que encarcelaron en Toledo el mismo año en el que él llegó a la ciudad, pero pudo sobrevivirle 22 años más. Frente a Juan, que chocó abiertamente con sus superiores jerárquicos y fue maltratado por ellos, Doménikos consiguió llevar una vida más que aceptable, rebelándose en secreto, quizá incluso conspirando en reuniones clandestinas, actuando en la sombra, en una ciudad dura con los librepensadores, en la que llegó a salir airoso de un tribunal de la Inquisición. Fue Jorge Manuel quien, el 13 de marzo de 1615, declaraba acabado y entregaba oficialmente “el retablo y demás obra” para la capilla Ovalle en la iglesia de San Vicente de Toledo (Cossío,

1908). Puede que el hijo tuviera la tentación, o necesidad, de dar algún toque, y nunca de gracia por ser mal pintor, pero la obra es entera del padre que, además, se había comprometido a ello en el mismo momento de firmar el contrato. La Virgen Oballe estaba concluida, con seguridad, desde 1613, cuando la actividad del Greco había remitido ya notablemente por una enfermedad que padecía. Algunos cuasi devotos de su pintura dedujeron, en su día, al contemplar las peculiaridades de sus últimos cuadros, que dicha enfermedad debió afectarle al Greco en la vista e, incluso, sumirle en capítulos de paranoia. Obviamente, ni eran artistas expertos en conceptos y técnicas pictóricas, ni doctos exploradores de la mente humana. Es en esta última etapa de su vida cuando El Greco mejor “ve”, cuando su MIRADA atraviesa la materia. La Virgen Ovalle, de hecho, es la obra cumbre del Greco, la que da cuenta de todo su bagaje, su mejor legado. Su testamento no repartió solo estética, como se está viendo; y aún guardan ambos cuadros, el de la Virgen y el de La Visitación, más secretos que suman información para avanzar en esta compleja vía iniciático-umbrátil. Si bien las dos serpientes desveladas son más evidentes en la medida en que se contemplan y analizan, cabría considerar que, frente a cada una de ellas, otro draco menos perfilado en ambos casos figura también con sus fauces abiertas. En el caso del cuadro de la Virgen podríamos identificar a la izquierda otra sierpe azulada, de igual tamaño que la primera descubierta, siendo la apertura su boca una mancha brillante triangular enmarcada por mandíbulas oscuras abiertas hacia Nicte. La llamaremos Hemera.

Dracos Hemera y Nicte. Virgen Ovalle. Detalle.

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De la misma forma, en el paisaje de New York podemos detectar frente a Zeus a Hades, una mancha del mismo color azulado, que en un análisis convencional se ha de interpretar como la zona iluminada de las rocas más elevadas de la Peña del Rey Moro. Aquí es un poco más difícil aislar al draco, pues está sumido en sombra como su equivalente del otro cuadro, pero además aparece una doble imagen, dos posibles bocas abiertas que nos obligan a optar. Una vez analizadas, nos harán decantarnos por la que está situada más abajo a la derecha, ofreciéndonos una cabeza completa de serpiente, con un ojo que parece mirarnos desde el fondo de la presunta roca.

Comoquiera que el factor intencional es ya más plausible que el casual en la idéntica configuración de estas parejas de dracos en lo alto de la Peña del Rey Moro, cualquier explorador de lo umbrátil, o artista avezado en lo ritual, habría de subir a la misma para investigar qué es lo que quiere El Greco que se descubra en ella. El paseo hacia la zona de la Peña, que se levanta tras la ermita del Valle, es un regalo para la vista, pudiéndose contemplar la ciudad antigua desde un punto más elevado que la misma, siguiendo la garganta excavada en la montaña por el río Tajo a su alrededor desde antes que existiera la humanidad. La ciudad histórica de Toledo se asienta sobre roca escarpada, aislada casi en su totalidad por el “Torno del Tajo”, un meandro trazado por este río que otorgó a la urbe gran valor estratégico.

Los Dracos Zeus y Hades en la Vista de Toledo

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La continua presencia de agua y la fertilidad de la tierra permitieron la vida en la ciudad, sin ninguna interrupción, desde la prehistoria. Para poder analizar el conjunto de la roca, escogemos otro lugar de similar altura, la amplia terraza del Parador Nacional de Turismo de Toledo, desde la que pueden contemplarse el casco histórico toledano y la Peña del Rey Moro a su derecha. Gustavo Adolfo Bécquer, tan gran poeta y escritor postromántico como fanático religioso y antijudío, describió en su leyenda toledana La rosa de pasión la senda que lleva a este paraje tan emblemático como “un camino estrecho y tortuoso que subía serpenteando por entre las rocas“ Sara, una judía de 16 años de belleza prodigiosa: “Tenía los ojos grandes rodeados de un sombrío cerco de pestañas negras, en cuyo fondo brillaba el punto de luz de su ardiente pupila como una estrella en el cielo de una noche oscura”. Bécquer hace subir a la virgen judía a la Peña una “noche de Viernes Santo, y los habitantes de Toledo, después de haber asistido a las tinieblas en su magnífica catedral, acaban de entregarse al sueño”. Siguiendo los secretos pasos de su padre, y tras cruzar el Tajo, la joven “Sara se alejó en la dirección que éste [el barquero] la había indicado. Durante algunos minutos se la vio aparecer y desaparecer alternativamente entre aquel oscuro laberinto de rocas oscuras y cortadas a pico; después, y cuando hubo llegado a la cima llamada la Cabeza del Rey Moro, su negra silueta se dibujó un instante sobre el fondo azul del cielo y, por último, desapareció entre las sombras de la noche”. Esta bella muchacha acabará muriendo, convirtiéndose al cristianismo, a manos de su padre, “un judío rencoroso y vengativo, como todos los de su raza, pero más que ninguno engañador e hipócrita”. En el relato este padre, malo por judío, y sus correligionarios toledanos, la terminan quemando viva en una cruz (tal y como Carranza y compañía quemaban en la realidad a los herejes como Cranmer en la hoguera), en un lugar escondido (…) Siguiendo el camino donde hoy se encuentra la pintoresca ermita del Valle, y como a dos tiros de ballesta del picacho que el vulgo conoce en Toledo por la Cabeza del Moro”. Cuenta luego un lacónico epílogo del autor que, algunos años después, entre “los ruinosos muros de la derruida iglesia” en la que los malvados judíos hacían sus aquelarres sionistas, aparecía el esqueleto de una mujer. Bécquer no hacía sino sumar un cadáver misterioso más a una Peña de tradición sepulcral, como veremos más adelante. Ya frente a la roca que domina la ciudad, mirador natural desde el que tantas veces se ha contemplado y se sigue contemplando el casco histórico tras el meandro del río, con la mente abierta y OTRA MIRADA, se puede visionar esta imagen de la roca como lo hemos hecho con los cuadros del Greco, y descubrir una gigantesca sierpe camuflada en el mismo lugar que aquél la pintara. Eliminando zonas de la fotografía tomada, exactamente igual que antes se

Cima conocida en Toledo como la Peña del Rey Moro.

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eliminaran zonas de los cuadros, prescindiendo del fondo que lo ha mantenido oculto durante siglos, emerge un draco impresionante, de tamaño colosal, dominando el paisaje y vigilando/protegiendo la ciudad. Es un “draco de sombra”, pues en la medida en que el día es más nublado u oscuro, se percibe mejor. En una tarde de primavera o de verano, la sombra de una nube que oculte el sol momentáneamente, puede permitir que quien no pueda verlo por el deslumbramiento solar se encuentre ante el draco de bruces, con un ojo brillante proyectándole una mirada ineludible. En otoño e invierno resulta más fácil su contemplación.

Le llamaremos Eros porque es un draco de deseo o de placer. Nos lo ha de recordar la roca redondeada que tiene frente a su boca, que emula una gigantesca manzana que hace pensar en el pasaje del Jardín del Edén del Génesis cristiano, que bien conocía el Greco, pero también en las manzanas de oro del jardín de las Hespérides de la Grecia clásica, cuna del hemisferio oriental de su cerebro, al que nunca renunció. La gran serpiente, al mirar hacia la manzana apunta hacia Toledo, la roca filosofal que le había regalado, como una manzana deseable tiempo atrás, el largo serpenTajo que vería a sus pies nuestro pintor cada vez que subiera hasta la Peña. En cuanto al otro draco por descubrir, el que tal y como ocurre en los lienzos del Greco analizados, es menos

evidente y puede, incluso, obligarnos a optar entre dos posibilidades, dos formas semejantes, como hemos hecho en la Vista de Toledo del cretense. Está mejor camuflado que el ya descubierto, situado a la derecha de éste si consideramos la orientación de la fotografía en la que hemos mostrado. La zona alta de la Peña (pág. 79). Si fijamos la mirada en la formación rocosa que asemeja una corona de tres puntas en la fotografía del conjunto de la Peña, podemos ver más abajo, y hacia la derecha, una roca con dos grietas horizontales equiparables a la que sirve de boca al draco Eros, pero menos marcadas. En un esfuerzo de imaginación, se podría intentar componer mentalmente otro draco, a partir de la situada más abajo y a la derecha, tal y como hubo de hacerse en el paisaje del Greco para descubrir la cabeza completa de la sierpe Hades camuflada en él; pero no es necesario, ya que estamos en la naturaleza, no en la pintura, y las tres dimensiones de la roca invitan a recorrerla buscando el ángulo adecuado. Este merodeo es equivalente a la necesidad

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de elección en la pintura del Greco entre las dos formas que emulan dracos, pero contando aquí con la posibilidad de movimiento en torno a la roca draconiana. Efectivamente, una vez elegida la boca de la derecha, situada a menor altura tal y como ocurre en el cuadro de New York y, habiendo detectado el ángulo concreto, el punto de vista preciso en la falda de un cerro colindante, podemos descubrir otro gran draco con una corona de tres puntas (ω) y que, al contrario que el anterior, es más evidente con luz radiante, especialmente en la hora de mayor elevación del sol, siendo más perceptible en primavera y verano, y menos visible en otoño-invierno. Es el caso contrario; se trata de un “draco de luz”, siendo sus sombras negras propias las que nos permiten percibir, claramente sobre nosotros, una mirada penetrante. Llamaremos al draco de la manzana Eros, y al de la corona Thánatos, por demostrar entre ambos que la luz y la sombra son tan complementarias como antagónicas, que la moneda humana tiene anverso y reverso. Aprenderemos a ver a Eros en Thánatos y viceversa, a decodificar obras tan complejas como las del Greco. Por extravagante que pueda parece el método, estamos practicando una magia ancestral, uno de los primeros ejercicios de imaginación humana, de percepción y abstracción que sirvió de partida para la aventura del arte a lo largo de nuestra historia. Nuestros antepasados de Altamira, de El Castillo, o de Los Casares, y los que habitaron y practicaron sus ritos en cuevas y abrigos rocosos que se descubrieron en los yacimientos prehistóricos a lo largo de las corrientes franco-cantábrica, central o levantina, así como los miembros de otras comunidades megalíticas en el resto del mundo, analizaban las rocas de su entorno natural y, especialmente, de sus cavernas-santuarios, para detectar mediante el juego luz-sombra del sol al aire libre, y del fuego en la oscuridad, animales que se manifestaban, al tiempo, como puras fuerzas naturales y sobrenaturales, que se hibridaban con sus brujos o chamanes e, incluso, se erigían en sus dioses. Durante el día, estaban atentos al lenguaje de las sombras del sol sobre las montañas, mientras que de noche avanzaban con lámparas de hueso, con tuétano de bóvido machacado como combustible, observando en los abrigos rocosos, o en el interior de sus cavernas, las sombras producidas por el fuego a su paso por las piedras. Cuando éstas revelaban la

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presencia de un animal, era cuando procedían a pintar la roca con sus negros, rojos y ocres. No inventaban los animales, los descubrían (más información: Groenen, Marc, Sombra y luz en el

arte paleolítico, Ariel Prehistoria, 1ª ed. España, 2000). Esta práctica mágica fue necesaria en la antigüedad, incluso, para la fundación de emblemáticas ciudades. En un riguroso estudio sobre iconología medieval, Jurgis Baltrusaitis nos recuerda que el pensamiento animista mágico seguía orientando la visión del mundo exterior e interior en el Medievo: “En Europa, Brunetto Latini y Leonardo Da Vinci descubren también organismos vivientes en el interior de las masas inertes del mundo, pero los comparan sobre todo con el hombre: el microcosmos con los huesos para el soporte de la carne que corresponden a las rocas-soporte del suelo; (…) Nicolás de Cusa (1400-1464) compara la Tierra con el animal cuyo pelo constituye los bosques”. (Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantástica, antigüedades y exotismo en el arte gótico, Cátedra, 1994). Este autor, polifacético y políglota, que llegó a dominar quince idiomas, supo entender también el lenguaje universal de la escultura, el potencial de la imagen y de la forma al servicio del intelecto. Analizó un Herbario gótico del siglo XIV, en el que la piedra acompaña al tigre y al dragón, “las dos bestias chinas que siempre aparecen juntas”. En él puede verse la garra de un felino asomando de una roca de la que un hombre intenta liberarlo a golpes de pico. Sobre la

roca, aparece un dragón. Baltrusaitis confrontó esta ilustración con otra imagen; es un dibujo del siglo XVII “relativo a la misma geomancia”, con un título bien explícito: “Una montaña en la provincia de Kiamsi dividida en dos cumbres, la más alta de las cuales representa un Dragón, la más baja un Tigre que parecen combatirse”. Decía que esta lámina, reproducida por Athanasius Kircher “… muestra a los dos animales sobre la superficie de la roca en la cual están teóricamente insertos”. Kircher explicaba, citando a su vez al padre Martini, su teoría del Fêng-Shui, la “oromancia”, por la que los chinos pueden ver en las configuraciones montañosas de formas de animales, los

que los astrólogos pueden observar en el cielo. En efecto, el padre Martini había escrito que “Los chinos examinan cuidadosamente la configuración de las montañas buscando y sondeando todas las venas y entrañas, sin ahorrar penalidades ni esfuerzo, para encontrar una tierra feliz, esto es, conocer la cabeza, la cola o el corazón del dragón…” (Novus Atlas Sinensis,

La Haya, 1655, pág. 17). En China eran el dragón y el tigre, en dialéctica semejante a la del Yin y el Yang los que rompían/complementaban la unidad. En el binomio dragón-tigre será el dragón el que se quede con la roca más alta, culminando en la cima un largo camino que va desde la tierra y el agua hasta el aire y el fuego, que hace que la serpiente adquiera alas en todas las culturas para acercarse al sol. Expresa así el deseo de eternidad del ser humano, con la carga simbólica de la regeneración de su piel. En Toledo son un dragón de luz y un dragón de sombra que no se enfrentan, se acompañan como polos que se atraen, como podrían ser dos leones, dos unicornios o cualquier otro binomio del reino animal o del universo mitológico, enfrentado/integrado, que simbolice la dualidad materia-energía que el ser humano percibe a nivel cosmogónico, pero también en su interior físico y mental.

Athanasius Kircher, China monumentis qua sacris profanis,

nec non variis naturae et artis spectaculis, aliarumque rerum

memorabilium argumentis illustrata, Amsterdam, 1667.

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La montaña mágica con dracos en su cumbre es un arquetipo que prevalece desde hace milenios, traduciendo el dragón o fuerza que conecta la naturaleza con la sobrenaturaleza como el propio templo. Las montañas con ojos y los volcanes con bocas escupidoras de fuego, pasaron de tener dragones sobre sus cimas a tener recintos sagrados en los que el factor sacrificial se va quedando en lo simbólico. Sin dejar de tener nunca lámparas o velas, porque la luz es necesaria al final para cerrar el ciclo.

La subida a la montaña desde el llano es una expresión de la vida misma aceptando desafíos, salvando obstáculos. En la cima espera el descanso … o el vuelo. Kircher reprodujo más dragones que el mostrado anteriormente. En otro de sus grabados, presentó el famoso monte Pilatus, próximo a la ciudad suiza de Lucerna. Este macizo montañoso, de los Prealpes suizos, ostenta su cima más elevada, el Pilatus Kulm, de 2.132 m. Esta cumbre toma el nombre del Poncio Pilatos bíblico que, según una antigua tradición, fue enterrado en ella. Es otro enigmático muerto en una montaña sagrada. El monte Pilatus ha ganado también las denominaciones de “La morada del Dragón” o “La tierra de los gigantes”. En el grabado divulgado por Kircher podemos ver un hombre agarrado a la cola de un dragón que levanta el vuelo siguiendo a una serpiente alada que acaba de abandonar la peña. Si se sabe leer, se verán en este símbolo el propio vuelo del ser humano desde la montaña hasta el sol, desde el oscuro laberinto de la roca hacia la luz sobrenatural. Es la salida de la Noche Oscura, un vuelo de Icaro que debe hacerse con la experiencia del Dédalo, sin pretender ser un dios sobre la tierra. Kircher no consiguió nunca que sus superiores le enviaran a China de misionero. El ingente material que publicó sobre este continente lo obtuvo en obras que se ocupan en su época de la misteriosa realidad china (N. Trigault, M. Martini, M. Ricci, A. Semedo, M. Boym) y, por supuesto, de la información que le dieron otros padres de su Compañía de Jesús, que sí conocían un país en el que tenían muchos intereses. En este caso del monte Pilatus de Lucerna, encontró también mucha estela. La primera reseña escrita que se conoce sobre este pico se remonta al siglo XIII. A lo largo de la historia ha fascinado a artistas como Richard Wagner y a monarcas como la reina Victoria de Inglaterra. El Frakmünt, el monte roto, no es conocido hoy por ese nombre porque la leyenda se impuso a la toponimia original. Siempre hay alguna leyenda previa. Una de los mitos más popular cuenta que hacia el año 1420 cayó del cielo una gigantesca roca de dragón, que dio comienzo a estas historias. En la Peña de los dracos, millones de años anterior a Toledo, Eros y Thánatos fueron tallados en la tierra por el agua, el aire y el fuego, conformados en la roca por la lluvia, el viento y el sol, en intervalos tan largos que tiempo que hacen de la historia de Toledo un sueño de un minuto para ellos, una vibración en la piedra. Con su actual configuración, observaron la llegada, por su lado del río, de los primeros pobladores al cerro del Bu en tiempos prehistóricos, y fueron testigos del cruce al peñón de las siete colinas sobre las que millares de generaciones de neolíticos, carpetanos, celtíberos, romanos, visigodos, judíos, musulmanes y cristianos levantaron la maravilla toledana. Guardan hermética memoria de la ciudad, habiendo sido testigos de sus guerras y pactos, de las grandezas y miserias de sus murallas. Eros y Thánatos han escuchado cada pisada por sus

Athanasius Kircher, El monte Pilatus, Amsterdam. 1670.

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calles enredadas, cada conversación en sus esquinas. Saben que Toledo es la Piedra Filosofal, el crisol perfecto para la destilación conjunta de la magia y de la mística. Saben que Toledo es Laberinto, enigma del que conocen la respuesta. Los lugareños y turistas que se encaraman a la Peña para contemplar las vistas de la ciudad no saben que, a su vez, dos enormes Esfinges les observan, aunque algunos puedan sentir la magia del lugar sin localizar sus MIRADAS. Los adeptos de la Sombra saben ver sobre la Peña las de Azarquiel, Garcilaso de la Vega, Miguel de Cervantes, Juan de Herrera, El Greco, Juanelo Turriano, Juan de la Cruz, Alberto Sánchez y las de tantos otros sabios y artistas soñadores fundidas con la suya propia. La gente culta sabrá guardar silencio sobre la cabeza del draco de sombra, y respeto ante el draco de luz; sabrá estar entre la energía del río y la materia de la roca, entre la vida y la muerte, Eros y Thánatos, parar su tiempo y volar. Traspasarán la materia con la energía, la roca con el pensamiento, y sabrán aprender aprehendiendo. Habrá cretinos que, en cambio, seguirán subiendo a la Peña solo a dejar su marca personal, que tirarán los restos de sus meriendas o las botellas de sus borracheras, que pintarán sus grafitis sobre las rocas para intentar inmortalizar sus volátiles sensaciones, sin ser conscientes de que están en un enclave universal donde el individualismo es culpable. Tras cada celebración de la toledana Fiesta del Valle, por ejemplo, la Peña y su zona circundante amanecen repletas de basura que nunca se limpia del todo. Esta época de superficialidad dominante, sumida en la incultura del usar y tirar, es el capítulo más sucio de la historia de los dracos, pero pasará ante ellos como un suspiro. Afortunadamente, otros adeptos conjurarán sus sombras con lucidez sobre la roca. Su huella será invisible, por inteligente. Los ignorantes verán ambos dracos como monstruos de capricho medieval, mientras que los fanáticos religiosos pretenderán asociarlos con lo demoníaco. Puede que haya alguno que hasta proponga una cruzada, levantar sobre la Peña una cruz cristiana, por no ver sino amenaza en los dracos y en el conocimiento antiguo. Así se hizo sobre la Pedra da Serpe de Corme, en la Costa de la Muerte (A Coruña). Este sorprendente drago tallado en una roca natural es de autoría discutida, pero se asocia a cultos precristianos a las serpientes, relacionados, según algunos historiadores, con la llegada de los celtas, que tenían como símbolo heráldico la serpiente. Otros pretenden acercar su ejecución al Medievo o, retrasándola más, a los siglos XVII o XVIII.

En cualquier caso, esta sierpe ya tenía alas talladas, no necesitaba cruz alguna para conectar la tierra con el cielo. El fundamentalismo es siempre inculto. Eros y Thánatos contienen en su manzana y en su corona respectivas todos los símbolos de lo natural y de lo sobrenatural. Siendo necesarios, no necesitan nada.

Pedra da Serpe. Corme. A Coruña, conjunto y detalle de las alas talladas en la roca.

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Si los alarmados o apocalípticos leyeran (que no lo harán), a Claude Kappler, podrían tranquilizarse (que no querrán): “El tema de la relación de los monstruos con el demonio no deja de ser ambiguo: monstruos totalmente fantásticos, inofensivos, producto de la ambigüedad griega, como panotios o blemmyas y otros ejemplares de la misma familia, aparecen a menudo desprovistos de carácter diabólico. Sin embargo, tienen analogías evidentes con los monstruos chinos, sin duda temibles. Tales familias de monstruos aparecen en Occidente sobre todo a partir del comercio con Oriente; esos monstruos transmiten su carácter demoníaco a las criaturas “agradables” de la Antigúedad”. (Kappler, Claude, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad

Media,Akal,Madrid, 1986). Es nuestra MIRADA la que dignificará o envilecerá a los dracos, y ellos se nos volverán espejos, como los cuadros del Greco. Siempre ha sido, como dijo Goya, nuestra razón la que crea nuestros monstruos, y será la sinrazón la única que los haga peligrosos. Es esta una cuestión ya resuelta históricamente por sabios que supieron verlo, desde la antigua Grecia hasta el Medievo: “… el monstruo medieval plantea cuestiones que la época no ha conseguido, en verdad, resolver. La definición de monstruo cambia bien poco hasta el siglo XVI [época del Greco]; sus representaciones evolucionan sensiblemente, pero lo esencial de las modificaciones conduce a la interpretación del papel que el monstruo representa en el universo. La Edad Media se halla atenazada entre la necesidad de explicar el “desorden” que supone el monstruo y la de creer en el postulado según el cual la Naturaleza, obra de Dios, es perfecta, y por lo mismo ordenada de acuerdo con un sistema imperturbable. Es preciso aceptar lo dicho por Aristóteles, para quien el monstruo se integra en un orden natural superior al percibido por nosotros, y también lo escrito por San Agustín, para quien el monstruo forma parte del plan divino y contribuye a la belleza del universo en tanto que elemento de diversidad”. (Kappler, C., op.cit.). Llegado a este punto, no puede hacer otra cosa el iniciado que quiera alcanzar el grado de Adepto umbrátil, que subirse a lo alto de la roca, desde la que se divisa parcialmente la ciudad, que sí puede verse completa sobre el primer draco. Aquí, en cambio, se atisba claramente la flecha de la torre de la catedral, la gran cabeza de piedra levantada con tres coronas superpuestas. Difícil resulta no relacionarla con esta cabeza draconiana adornada con corona de tres puntas. Son una punta con tres coronas, y una corona con tres puntas, un milagro artístico y un hechizo natural, la mística y la magia de la ciudad.

Al encaramarnos a la roca que sirve de tercera punta de la corona del dragón, la más elevada del lugar, al igual que la flecha de la torre de la catedral es la que más alto vuela en la ciudad, nos encontramos con un hueco labrado por manos humanas con gran esfuerzo y esmero, un sarcófago muy antiguo horadado en la roca natural, de igual manera que narra la tradición

Roca hueca en la Peña del Rey Moro.

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cristiana sobre San Vicente, cuyos restos aguardaron en el interior de un roca sobre la que se construyó la Basílica en su honor. El Greco nos ha traído a este mágico sepulcro, sirviéndose de una antigua tradición cristiana que ha habido que desvelar en su obra maestra, el cuadro de la Virgen Oballe, y haciéndonos identificar en su paisaje “desmaterializado” la Peña física sobre la que ahora estamos. Sin embargo, esta es una búsqueda inmaterial, mental o, si se quiere, espiritual; es vía de profundo conocimiento. De igual manera que la tradición cristiana narra que el cadáver del mártir Vicente fue alojado en el interior de una roca vaciada, una leyenda toledana, de las más antiguas y bellas de la ciudad, cuenta que el cadáver de un rey moro fue alojado en esta Peña, en la que aparece esta laca vaciada que, desde hace siglos, es conocida como el “sarcófago del rey moro”. Fue Eugenio de Olavarría y Huarte quien recogió por escrito la tradición oral de la ya famosa leyenda de "La Peña del Moro" sobre la virgen musulmana Sobeyha y el príncipe africano Abul Walid, que quedó transformado en piedra para contemplar eternamente la ciudad en la que ella murió. El relato de Olavarría se publicó el 28 de julio de 1880 en la Revista de América. En su romántico texto, comenzaba declarando: “Muchas veces me ha sorprendido allí la noche, y he creído ver en los rayos de la luna que sobre ella caían, una sombra flotando impalpable en el espacio y estendiéndose (sic) en la abertura de la peña; pero la cuestión quedaba insoluble para mí y siempre en pié, como una esfinge, mi curiosidad. Un día, por fin, interrogué al pueblo, y el pueblo, como siempre, me contestó. Hé aquí la leyenda”. Situaba la historia en un año concreto de la “Era cristiana”, 1083, reinando en Toledo Yahia Alkadir Billah, hijo de Al-Mamum, el monarca que, según las propias crónicas cristianas, protegió, dándole asilo en la ciudad, a Alfonso VI, que llegó huyendo del monasterio de Carrión en el que le encerró su hermano, tras perder la batalla de Golpejar. A los pocos años, aquel fugitivo, ya convertido en rey de Castilla, de Galicia y de León por muerte de Don Sancho, vendría a poner sitio a Toledo, en un vergonzoso ejercicio de histórica ingratitud. Los reyes moros de Zaragoza y de Badajoz, los únicos que se movilizaron para la defensa de Toledo, murieron antes de poder intervenir, el segundo a manos de las tropas del propio rey Alfonso VI. Es un valiente príncipe africano, Abul Wallid, el que toma el relevo de ambos y se pone en camino para comprobar la situación de Toledo, con el propósito de volver a su tierra y pedir a sus súbditos las fuerzas necesarias para hacer frente al desafío. Pero algo le retuvo más de lo debido: “… aunque cada vez era mayor su deseo de sustraer el reino toledano á la desgracia que

sufria, siempre que el pensamiento de partir venia á su imaginación, una sombra negra, muy negra, se estendia en torno suyo, y vestia los campos y el cielo con los tintes sombríos de su tristeza. Todos los días, cuando el sol le despertaba llamando á sus párpados con sus rayos de oro, decidia despedirse de Yahia y partir para volver cuanto antes; pero conforme el dia adelantaba, sentíase poco á poco abandonado por sus fuerzas, y buscando prestestos para engañarse á sí mismo, dejaba para el dia siguiente los preparativos de su marcha”.

Su “deseo de ganar nombre y gloria” se mermaba por u deseo aún mayor. Había quedado locamente prendido de Sobeyha, la hermana de Yahia, tras haber “… leído en sus ojos negros como la noche, palabras divinas, escritas en un lenguaje para él desconocido…” Esta “virgen mahometana que parecía un ángel del Paraíso en medio de la corte de su hermano” actuaba como un imán sobre Abul.

Sarcófago del Rey Moro.

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Por fin parte para África a organizar el ejército, no sin antes declarar su amor y sentirse correspondido en la mirada de la mujer. Pero pasaba el tiempo sin que llegasen a Toledo noticias de él, y el sitio a la ciudad hacía estragos en los víveres y en los ánimos de sus habitantes. Hoy llamaríamos depresión profunda a la enfermedad que Olavarría atribuye a la virgen mora: “Y conforme pasaban los días y adelantaba aquella especie de sitio por hambre tan tenazmente sostenido por Alfonso, consumíase la existencia de aquella niña, que respiraba un ambiente en el que no podia vivir. Sobeyha lo sabía; sentía sentíase desfallecer, y preveía que pronto el divino Azrael, arcángel misterioso de la muerte, tendería sobre ella sus negras alas saturadas de tristeza. Una voz interior la gritaba que Allah, misericordioso, la privaría de ver la ruina de su reino…” Una noche, cerca ya de la madrugada, a “esa hora en que las sombras y la luz se funden en un beso á lo largo del horizonte” Sobeyha le dice a su esclavo Aben que va a morir, y le hace prometer que le dirá a Abul Wallid que le había estado esperando hasta el inevitable final: “El ángel Azrael pasaba en los giros del viento, llevando sobre sus alas á Sobeyha, y la naturaleza saludaba con amor al alma que ascendía hácia la luz”. Alfonso VI entró en Toledo por la antigua “puerta de Visagras” mientras Yahia, el “hijo desventurado de Al-Mamum”, abandonaba la ciudad por el puente de Alcántara. Antes de perder de vista Toledo, es de suponer que sobre la Peña del Rey Moro, se volvió por última vez. “Allí quedaban su padre, su hermana, sus alcázares, su poderío, su corona; sus recuerdos del pasado, sus amarguras del presente, sus sueños del porvenir. El viento llevaba hasta él los cantos de alegría de los vencedores, silbando como el silbo de la serpiente en sus oídos… No había pasado un mes cuando Abul, aun “convaleciente de una larga enfermedad” llega de África con su ejército salvador, sin saber que Toledo ya es cristiana. Vuelve con la esperanza de que su amada le haya esperado sin dudas a pesar del tiempo transcurrido, aunque “si la duda había traspasado el pecho amante de Sobeyha, ¿Qué importaba? Nunca brilla el sol más puro que después de las sombras de la noche” El esclavo Aben sale a su encuentro y le cuenta la mala noticia, y el encargo de la moribunda Sobeyha de no intentar la conquista de la ciudad, pero Abul no solo no cede en su empeño, sino que ahora lo refuerza. “Desde entonces veíase una figura en pié constantemente sobre la pelada roca que hoy domina la Virgen del Valle [la Peña del Rey Moro]. Vestida con el airoso traje sarraceno que el viento hinchaba formando una nube que á veces le ocultaba por completo, no apartaba nunca la vista de la ciudad que amenazaba con sus tropas. Sus ojos brillaban como dos diamantes en medio de las sombras de la noche é infundían pavor a los cristianos de Toledo que no se atrevían a salir fuera de los muros por miedo a los sitiadores que, por su parte, esperaban ocasión propicia para pasar el Tajo y caer sobre sus enemigos ayudados por los moros de la ciudad, con los cuales se habían puesto en inteligencia. Y era verdaderamente extraño ver á aquel hombre –á quien daba proporciones gigantescas la preocupación de los toledanos- de pié en la alta roca como si fuera el génio misterioso de aquellos lugares que venia á llorar la derrota de los árabes, ante la ciudad vencida”. Aquí aparece en la narración otro personaje histórico, el Cid Rodrigo Díaz de Vivar, “a quien el rey dejára de guarnicion en el alcázar con un presidio de mil hidalgos”, que se arriesga a sorprender al enemigo, cruza una noche el Tajo y siembra el pánico en el campo de Abul hasta conseguir que los sarracenos, confundidos por la oscuridad y la sorpresa, terminen luchando y matándose entre ellos. A la mañana siguiente, los derrotados descubren el cuerpo inerte de Abul, atravesado por una flecha. Los principales caudillos del ejército africano, a la vista de las grandes pérdidas y el inminente regreso del rey Alfonso VI, deciden levantar el sitio a la ciudad. Pero antes de la retirada, y fieles al juramento que hiciera Abul de no moverse de aquel sitio hasta haberse apoderado de Toledo, “hicieron abrir una sepultura en la roca que tanto amaba y allí depositaron su cuerpo,

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grabando sobre la peña, que á manera de losa pusieron encima, el nombre de Abul Walid, y un elogio de sus virtudes”. Olavarría escribió que “La losa ha desaparecido en el transcurso de los tiempos: el viento ha esparcido por el aire las cenizas de Abul Walid. Ya solo quedan de él su sepultura en la Virgen del Valle, su nombre en las crónicas toledanas y su memoria en las viejas tradiciones del pueblo”. A estas alturas, bien podemos aseverar que esta sepultura en la Virgen del Valle es la sepultura oculta que, en la homónima Virgen Ovalle, nos invitaban a vislumbrar los dracos del Greco que ahora vemos transmutados en piedra viva y vigilante: Eros y Thánatos. Sigue el cronista diciendo que “Hay al pié de lo que el vulgo llama la Peña del Moro varios peñascos, puestos unos sobre otros, de tal manera, que vistos desde lejos, figuran la cabeza de un hombre ceñida por un turbante. En opinión de los toledanos, aquella es la imagen de Abul Walid”. La explicación con la que concluye la leyenda es que el alma de Abul, que cada noche salía de la sepultura y se sentaba al pié de ella, pidió a Allah que, además, le permitiera mirar también por el día “la ciudad de su amada”, lo que hace desde entonces convertido en gigante de piedra. ¿Pudo El Greco dejar secretamente encargado que, si una vez se levantara la tumba familiar de la cripta de Santo Domingo el Antiguo, sus restos fueran a parar a la roca de los dracos, quedando a perpetuidad junto a la ciudad donde murió su Jerónima? ¿Pudo, incluso, simularse una ceremonia de entierro familiar para, en vez de dejar en la cripta subterránea su cuerpo, elevarlo hasta la luz negra de Thánatos en la Peña de los dracos? En la época del Greco debieron hacerse muchos entierros simulados. Sabemos, por historiadores como Baltasar Porreño, que los acristianados a la fuerza como Juan Álvarez de Zapata fueron enterrados secretamente en el cementerio judío “con las ceremonias de su ley, poniéndose piedras y tierra en el ataúd que se llevó al cementerio de los cristianos”. Lo mismo se haría con los musulmanes, dada la importancia que tienen los ritos, especialmente los mortuorios, para los creyentes de todas las religiones. Aquellos que no creyeran en dios alguno de estas tres religiones monoteístas, y absolutistas donde cada una imperaba, serían los que menos problema tendrían por cómo o dónde les enterraran y, desde luego en Toledo, no tenían alternativa: todos eran, oficialmente, cristianos o herejes; quien propusiera un cementerio civil lo hubiera estrenado, como primer cadáver “invitado”, al día siguiente. Otro Baltasar, este licenciado en Historia del Arte y gran periodista nacido en Toledo, pone en boca de Emilio, un personaje de su novela El círculo de Juanelo, una consideración necesaria al respecto: “No podemos olvidar que aquí [en Toledo] la Inquisición se empleó a fondo, mucho más que en otros sitios, porque en esta ciudad se encontraba la cabeza de la Iglesia de todo un imperio. Se reprodujeron como esporas los soplones, delatores y malsines, y se llevó a cabo la persecución de los llamados iluminados donde incluyeron al mismísimo san Juan de la Cruz y santa Teresa de Jesús. Fueron castigadas personas por hablar mal del clero, se abrieron procesos a otras personas por astrólogos, falsarios, ilusos o imbéciles, por poseer libros prohibidos, que eran casi todos los interesantes, y un largo etcétera. Por no citarte a los grandes enemigos, los luteranos y calvinistas, nada de todo esto fue comparable con la persecución y castigo de la Inquisición, en esta ciudad, de los judaizantes que, según mis cálculos, sufrieron casi dos mil personas”. (Magro, Baltasar, El círculo de Juanelo, Brand Editorial, S.L., Madrid, 2000). Las obras de ficción documentadas son un buen medio de divulgación histórica. Baltasar Magro, que pasó en Toledo su adolescencia y buena parte de su juventud, hace de la propia ciudad la protagonista de esta su primera novela publicada, que rinde homenaje a otro histórico genio incomprendido, y aun peor tratado en Toledo que el Greco: Juanelo Turriano. Atribuye a este gran ingeniero e inventor, que fue rechazado por sus convecinos al tiempo que le explotó la ciudad hasta arruinarle, el liderazgo de un círculo secreto de sabios humanistas, entre los que se encuentra el cretense, como no hubiera podido ser de otra manera de haber existido esta clandestina agrupación. ¿Pudo El Greco pintar, próximo a su muerte, el Laocoonte pensando que, finalmente, no fue profeta en ninguna tierra? ¿Pensaría a través del personaje de Abul Walid en tantos hombres

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ilustres que fueron incomprendidos, apresados, torturados, expulsados o muertos en Toledo, y a los que les hubiera gustado ser reconocidos o quedarse en la ciudad? Sabiendo que, hasta la embestida de los Reyes Católicos, convivieron con cierta normalidad todas las culturas y credos en Toledo, ¿pensaría en tantos musulmanes y judíos a quienes aquéllos obligaron a renegar públicamente de sus creencias, de sus propios dioses y costumbres, o a los que expulsaron o exterminaron por no aceptarlo? Son varios los indicios históricos que apuntan que El Greco, cuanto menos, era de ascendencia

judía. ¿Pudo ejercer él mismo, Doménikos, como judío o musulmán en la sombra, a escondidas del fanatismo inquisitorial? El personaje que aparece en el cuadro de la Virgen Ovalle puede interpretarse como un brujo-guerrero moro con casco de remates corniformes del que colgase una cota de mallas o una tela. Ello obligaría a verle como a una sombra contraria a la luz de la Virgen sobre la que emerge, más sutilmente, pero con igual sentido que los católicos han puesto innumerables veces bajo los pies de María la media luna musulmana e, incluso, directamente a un moro, mudéjar (convertido libremente), morisco (convertido bajo amenazas), sarraceno (valenciano), otomano (turco), africano, etc. Todavía se celebran fiestas en España, junto a catedrales como la de Santiago de Compostela, en las que preside los actos un “Santiago matamoros” con figuras de islamistas bajo las patas de su caballo. Últimamente, se está tapando la figura del vencido moro con

flores o adornos, bien por sensibilidad hacia la que ha sido, históricamente, religión hermana

pero, políticamente, enemiga, o bien por las amenazas que llevan tiempo sufriéndose en la capital (política y religiosa) gallega. En Toledo podemos ver un “matamoros”, en el dintel de una puerta de piedra, en la misma Cuesta de Armas que sube desde la actual Puerta de Bisagra hasta la plaza de Zocodover, y otro muy próximo en la portada del antiguo convento de Santa Fe. Ambos “matamoros” se hallan en el que fuera entorno ajardinado del alcázar árabe de Toledo; son paradojas de una historia movida por el poder de las religiones. Se pueden criticar, hasta la saciedad, los actuales extremismos en muchas de las zonas islamizadas del mundo, los radicales fundamentalismos que sufren ahora pueblos de distintos países, en los que las mujeres están tan atenazadas como lo estuvieron en Europa hasta hace cinco siglos.

Casco árabe antiguo.

Matamoros en fachadas toledanas. Calle Armas y convento de Santa Fe.

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Pero tampoco está de más un “análisis de conciencia” previo. Quizá El Greco sí lo hiciera desde su condición de buen “cristiano nuevo”. Otra posibilidad a considerar es que, El Greco, aprovechando el encargo de la Virgen Ovalle perpetuara, al tiempo que cumplía con aquél, a la pareja de Sobeyha y Abul que no pudo reunirse en la leyenda. Serían entonces esta “virgen mahometana que parecía un ángel del Paraíso en medio de la corte” y el oscuro príncipe Africano, la luz y la sombra del cuadro, con roles bien acordes con estas figuras del Greco, si aceptamos que no podrían ser sino aludidos, nunca pintados de forma así reconocible, aprovechando un cuadro dedicado a la Virgen para una iglesia cristiana. El control de los arquetipos simbólicos de las diferentes culturas egipcia, helena, latina, musulmana, judía o cristiana, capacitan a este artista para establecer iconos que las atienden a todas al tiempo. La extraña conjunción iconográfica de la Virgen Ovalle no permitió a sus estudiosos ponerse de acuerdo sobre si era una Asunción o una Inmaculada, de igual forma que ahora se nos puede aparecer como una virgen musulmana con su enamorado, o con su “sombra iconológica” o alguna otra conjunción más,

tanto de contrarios como de complementarios. Puestos a especular, no pasemos por alto que El Greco habría escuchado ya otra leyenda en la que aparecía un musulmán llamado Abu Walid, del que ya nos hemos ocupado, el negociador y alfaquí que, para evitar más derramamientos de sangre en Toledo, transmitió al tramposo rey Alfonso VI la aceptación de la toma, a traición, de la mezquita por los cristianos. Independientemente de que Doménikos observara demasiada casualidad en la coincidencia del nombre de ambos personajes, salvo en una letra, bien pudo hacer un guiño a la comunidad musulmana de Toledo identificando a aquél Abu Walid con este Abul Walid y, de la misma forma que ellos tuvieron que soportar que en el interior de su Mezquita se practicase el culto cristiano mientras el templo entero se consagraba a la Virgen, El Greco restituiría dignidad a los musulmanes agraviados, colocando a este alfaquí en el centro del cuadro de la mejor Virgen que pintó en su vida. Si la gran Mezquita se convirtió, por la fuerza, en la “yglesia de Santa María de Toledo”, él habría convertido, con inteligencia, a la Virgen cristiana en un Moro que, en vez de ser pisado por ella o por las patas del caballo de un “matamoros”, dominaría todo el cuadro con los brazos abiertos en señal de victoria. Sería el verdadero protagonista de la obra; especialmente, cuando El Greco se reuniese con sus amigos artistas e intelectuales, de todas las razas y culturas que había en Toledo, y les revelase en secreto esta licencia pictórica, tan sutil como el ardid militar que urdiera Homero para su Ulises. El “astuto” aqueo se escondió con sus guerreros en el mítico caballo de Troya, que Doménikos pintó con el mismo ocre que usó para la serpiente Nicte bajo la Virgen Ovalle, dirigiéndose hacia la muralla de Toledo como si de la ciudad de Príamo se tratara. Habrían sido, realmente, unas noches divertidas para todos ellos, amenazados, como estaban, en potencia o en acto por la Inquisición que oficiaba, precisamente, en la iglesia de San Vicente, en la que estaría el moro vencedor conjurando sus oficios junto al altar, en la capilla Ovalle. Sirvan estas especulaciones, al menos, de homenaje a la intuición del doctor Vicente E. de Pablo, que atisbó en su día una cabeza de morisco escondida en la composición celeste del Entierro del Conde de Orgaz, siendo el manto negro de la Virgen el que le serviría de pelo. También atisbó, casi coincidente con este morisco, la efigie de un caballero cristiano que podría ser el propio Greco; pero de Pablo llegó aun más lejos, interpretó la parte superior de este cuadro como un corte mediano anteroposterior de una pelvis femenina. Este investigador, cuyas interpretaciones no encontraron aceptación en el público, intuyó que en las obras del

Virgen Ovalle. Detalle.

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Greco se escondía algo, que en sus peculiares composiciones y, en la dureza de sus contornos, palpitaba alguna presencia que habría de manifestarse, aunque ninguna de las que propuso fuera lo suficientemente evidente para el público. Pueden, no obstante, verse los trazados de su propia mano sobre el cuadro, en el trabajo de compilación de Peñalosa (Peñalosa, J.J. op. cit. pág. 204). Treinta años antes de que El Greco llegase a Toledo, se había levantado una gran polémica en la ciudad con la promulgación, por parte del Cardenal Siliceo, del Estatuto de Limpieza de Sangre, que ponía como primera condición para que un clérigo formara parte del Cabildo de la Catedral toledana, que fuera cristiano viejo, lo que entonces significaba no descender de linaje de judíos, de moros o de herejes. Por esta razón, estando vigente el Estatuto, aunque de tapadillo se hicieron salvedades, párrocos como el que le encargara al cretense, quizá por afinidad de sangre judía, el cuadro sobre el Entierro del Señor de Orgaz, no podía aspirar a entrar en la Catedral. Uno de los que se opusieron a esta aberración con más firmeza, pero sin éxito, fue Diego de Castilla, el propio deán de la Catedral, de ascendencia judía y erasmista, cuyo hijo natural Luis de Castilla, fue el mentor del Greco a su llegada a la ciudad. No pudiendo elegir, en aquella época, muchos hijos de los nobles, más carrera que la eclesiástica para garantizarse sus padres cuotas de poder en los arzobispados, podría incluso Doménikos compartir sus argucias con religiosos de la talla intelectual del dominico Fray Hortensio Félix Paravicino, que tan elogiosos versos dedicó al artista. En cualquier caso, el personaje al que encubre El Greco en el manto de la Virgen Ovalle, no solo no cumpliría los requisitos para ser clérigo de la catedral, tampoco tendría interés alguno en serlo, salvo por fines estratégicos de orden subversivo. Volviendo a la leyenda, lo cierto es que la Peña del Rey Moro, en gran parte merced a la historia de Abul, atrajo poderosamente a los pioneros de la fotografía. Se conservan imágenes muy expresivas tomadas hacia 1870, entre las que destacan las del francés Jean Andrieu, "Tolède - Vue prise du sépulcre du roi maure" y "Le Tage pris du sepulcre du roi maure" que, pese a aludir en sus títulos al sarcófago, lo que muestran es ya, equivocadamente, la formación rocosa que se asocia con Abul Walid (pueden verse en el meritorio blog Toledo Olvidado: http: //

toledoolvidado. blogspot.com.es /2011/02 / la-piedra-del-rey-moro.html). Ya desde entonces, la presencia de esta roca vecina que se percibe parecida a un moro con turbante, y el hecho de que esta protuberancia rocosa sea muy popular entre los toledanos, hace que pocas personas se encuentren con este sepulcro escondido en la corona del draco de luz. La gente piensa que es la roca antropomórfica la que otorga el nombre a la Peña, y no suele indagar más, de igual manera que si alguien lograra

Roca vertical que asemeja un moro con turbante (izquierda de la imagen).

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encontrarse en el lienzo de la Virgen Ovalle con la serpiente ocre Nicte, difícilmente buscaría otra debajo. En caso de hacerlo, tampoco hubiera dado con ella, pues alguien se ocupó en su día de que no pudiera verse el reflejo que le sirve de cabeza a la sierpe Éter. Cuando, una vez entregada la obra, iba a ser incorporada al hueco previsto en la capilla, éste resultó pequeño (o quizá el lienzo intencionadamente grande). Se adoptó la solución de reducir el bastidor de madera, doblándose la tela para hacer el encaje. Dada la cantidad de años que se tardaron en rematar, tanto la adecuación de la capilla como el cuadro para la misma, resulta un tanto sospechoso que al final no encajasen, habiendo tenido dilatado tiempo para confirmar medidas. Existen documentos fotográficos donde puede comprobarse que el cuadro estuvo expuesto con su parte inferior doblada en la Capilla Oballe. Lopera nos lo resume: “El retablo con la Inmaculada Concepción estuvo en la capilla Oballe hasta que fue trasladado en 1961 al Museo de Santa Cruz. Entonces se pudo comprobar que desde que la pintura se instaló en la capilla había permanecido oculta en la parte inferior una franja de unos veinte centímetros de altura que había sido doblada hacia dentro para acomodar las dimensiones del lienzo a su marco arquitectónico”. (Lopera ,op.cit. págs. 208-209). En esa porción inferior del cuadro quedó escondido el reflejo, dado la vuelta, imposible de ser visto hasta que, en ya en la segunda mitad del siglo XX, se exhibió por fin la pintura completa. Aun así, la sierpe en cuestión, como otras varias, ha pasado desapercibida hasta ahora. Ya atisbado este ofidio y, tras encontrar otro análogo en el segundo cuadro, verificando además que en ambas obras aparecen parejas de dracos en el mismo lugar del paisaje toledano y, habiendo descubierto éstos en la Peña donde El Greco insistió en plasmarlos, cabe ahora especular sobre más posibles identidades del personaje oscuro camuflado en el ropaje de la Virgen. Los toledanos contaban, sugestionados por la leyenda, que en las noches de luna clara y luminosa, se vislumbra un gigante de sombra paseándose sobre la Peña. Este gigante, que bien puede corresponderse con la gran figura del brujo detectada en el lienzo de la capilla Ovalle, puede a su vez representar a cualquier líder cuyo cuerpo haya sido alojado en la roca madre/muerte Thánatos, que acompaña al padre/depredador Eros. Todo parece indicar que se trata, no de un jefe, sino de un brujo, hechicero, o mago según la época y cultura o, en todo caso, los dos roles ostentados por una misma persona. De cualquier manera, estaríamos ante un nigromante, un líder espiritual oculto en un Toledo de intensas sombras frente a sus brillantes luces, de tanta práctica hermética oculta como eclesiástica oficial. Pero si este gigante de sombra que pinta El Greco representara, exclusivamente, el espíritu atormentado de Abul, habría supuesto demasiada molestia para el artista ocultar esta vía de conocimiento en sus obras, para aludir a una leyenda ya popular en su época, que bien podría haber ilustrado públicamente en un cuadro aparte; aunque pintar, ya entonces, reyes moros en España, incluso legendarios, era un valor a la baja. ¿Qué sentido tiene tan sinuoso laberinto? ¿Es acaso una serpiente más ocultando a otra? De la misma forma que el “malo” de la historia de San Vicente había de ser judío, en un Toledo tomado a los musulmanes, y en el que fue

Retablo de la Virgen Ovalle con la parte inferior del lienzo plegada. Iglesia de San Vicente.

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profanada su Mezquita mayor incumpliendo una promesa real, el muerto con mayor consenso fue un moro. Sin embargo, aunque este tipo de sarcófago horadado en una roca pudiera ser medieval o islámico, la presencia en el vecino cerro del Bu de un asentamiento fortificado neolítico aconseja contemplar la posibilidad de que se tratara de un cacique de los primeros pueblos asentados sobre estas rocas, que dejaron vestigios en ellas de su civilización. También pudo ser un caudillo celtíbero o carpetano u otro jerarca, y podemos imaginar que, a lo largo de los siglos, esta roca ha albergado más de un cadáver. Hasta cabe especular con la trasformación del sarcófago en un baño ritual en algún intervalo histórico. Lo importante es dilucidar a qué personaje nos alude El Greco; por qué fue aquél tan importante para el artista, que le hizo esmerarse en codificar una vía iniciática oculta en sus cuadros, corriendo no pocos peligros frente a la Inquisición. Este coloso umbrátil, relacionado con la gran figura detectada en el lienzo de la capilla Ovalle, puede a su vez representar a cualquier líder cuyo cuerpo haya sido alojado en la roca madre/muerte Thánatos, pero todo parece indicar que se trata, no de un jefe, sino de un brujo, hechicero, o mago según la época y cultura o, quizá, los dos roles ostentados por una misma persona. Estaríamos ante un nigromante, un líder espiritual oculto en un Toledo, una de las ciudades más herméticas del mundo, de intensas sombras frente a sus brillantes luces, de tanta práctica esotérica como eclesiástica. Podría emitirse también la hipótesis de que el nigromante fuera el mismo Greco, que practicara lo que durante siglos se conocería como el Arte Toledano: la Magia. La actividad por excelencia del ser humano desde Lascaux, Altamira o El Castillo y que la practicó, incluso con la pintura y la escultura, en aquellas cavernas-santuarios tan transcendentes, y más, que las iglesias para las que trabajó Doménikos. Hablaríamos entonces de la sabiduría integral humana, no relegada a las pócimas, los ungüentos o los conjuros, sino de las filosofías, la ciencia, el arte y cualquier disciplina o medio que perfeccione al ser humano y le haga sabio, justo y humilde. Pero aunque hubiese sido así, resultaría extraño el levantamiento de sus restos en la cripta sepulcral familiar, y el hipotético trasladado al sarcófago milenario de la Peña, para dejarlos en el mismo una vez vaciado, o sobre los restos de otros personajes afines a él. Sería este, para un nigromante, un viaje ritual desde la sombra hasta la luz que no tiene sentido hacer muerto, sino vivo, tal como hizo el propio Juan de la Cruz, mentalmente, desde su humana noche oscura hacia la luz divina y, físicamente, con su espectacular huída. Quizá esa sea la clave, juntar la vida con la muerte, que se trate de un personaje que fuera “enterrado en vida” en Toledo, siendo el trasunto religioso la excusa para anularle. Obviamente aquí, Juan de Yepes tiene la mayor prerrogativa pues, como contaba Adolfo de Sandoval: “San Juan de la Cruz llega maniatado a Toledo y danle por cárcel una celdilla junto a una sala en lugar inmundo, celdilla muy estrecha, de seis pies de ancho y hasta de diez de largo, y oscura, muy oscura, sólo clareada por la débil luz que por un agujerillo en lo alto penetraba algunas horas en la prisión. El santo no podía ni leer por falta de luz, y sólo subiéndose sobre un banquillo, donde se colocaban sucios receptáculos, hacíalo alguna vez. Un gran lujo de precauciones en torno suyo, con un fuerte candado en la puerta, a fin de que nadie pueda verle y añadiendo al candado de la celdilla una llave en la contigua sala, para así tenerle más seguro. Mísero el yantar; un poco de pan y alguna sardina, y los días que se comía pescado en el refectorio llevábale unas sobras de él el carcelero. Y con la comida corría parejas el fementido lecho de duras tablas con dos manticas viejas. Y mientras permaneció en la prisión no se mudó de túnica ni de ropa. ¡Qué trato, qué despiadado trato el que se le da al frailecillo! ¿Era aquello vivir o era ya eso cual una anticipada muerte? (Sandoval de, Adolfo, “La prisión de San Juan de la Cruz en Toledo”, en Moreno Nieto, Luis y VVAA, La prisión de San Juan de la Cruz en Toledo, Instituto Provincial de investigaciones y estudios toledanos, Diputación Provincial de Toledo, 1991). El escritor, insiste en ver en este encierro el preámbulo del entierro: “¡Nueve meses en la durísima prisión aquella, y cual un muerto ya para el mundo!” (Sandoval de, A., op. cit).

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Este convento, prisión para Juan, es el edificio que plasma El Greco en su Vista de Toledo. Como el resto de edificios reflejados, está idealizado, pero si miramos con atención algún grabado antiguo en el que aparece el desaparecido convento, podremos identificar sin problema el tejado piramidal de la torre a la izquierda, los cuerpos de segmentación horizontal del convento y la muralla por donde se descolgó el poeta fraile. Se aprecia que El Greco ha simplificado en uno los dos cuerpos del convento, juntando en la cubierta la torre piramidal de la izquierda con la chimenea de la derecha. El resultado es un elemento estilizado más que contribuye a la atmósfera onírica del cuadro. Puede, también, comprobarse que el Alcázar ha tenido equivalente tratamiento. Por la izquierda del Carmen sube el Artificio de Juanelo desde la orilla del río, también muy simplificado en el cuadro del Greco, al igual que la muralla que se funde con el edificio conventual y los edificios de la derecha.

El Alcázar sirve de fondo al convento desde este punto de vista, como ocurría en la realidad hasta que la invasión napoleónica prendió fuego al Carmen y lo destruyó. En un trozo de muro del que dicen, sin ser verdad, que es retal de su muralla se colocó, en 1968, una placa cerámica en el IV Centenario de la reforma del Carmen Descalzo, con la primera estrofa de la Noche Oscura. ¿Pero por qué la torre de la catedral aparece en el cuadro tan desplazada de su lugar real, a la izquierda del convento, en un borde de la ciudad, cuando se halla en el mismo centro? Hemos de descartar ya la intención meramente estética, y encontrarle un sentido a tan notorio desplazamiento, que no hace en otros cuadros. En su Vista y plano de Toledo, por ejemplo, también refleja El Greco este sector del paisaje, dejando la torre en su sitio. El punto de vista está situado en esta obra más desplazado hacia la derecha que en el cuadro de la Virgen Ovalle y en la Vista de Toledo y, a pesar de ello, la catedral (Cat) está en su sitio.

Sigue Doménikos interpretando con bastante libertad la silueta de Toledo, y simplificando formas, pero son perfectamente reconocibles el Alcázar, el convento-cárcel de los Calzados del Carmen (Cdos) y el Puente de Alcántara (P). Lo que hace con la torre en el otro plantea un interrogante.

Convento del Carmen en un antiguo grabado y en la Vista de Toledo del Greco.

El Greco, Vista y plano de Toledo, Detalle.

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Podríamos obtener una respuesta, haciendo el ejercicio de seguir visualmente el recorrido de la serpiente Zeus de la Vista de Toledo, desde la punta de la Catedral que le sirve de cola hasta pasar por detrás del Castillo de San Servando y llegar por alto a la Peña del Rey Moro, mientras leemos despacio cómo establece Sandoval su “reconstrucción de los hechos”, con la fuga de Juan de la Cruz descolgándose por un ventanillo de la muralla que daba al despeñadero del Tajo: “Su fuga, dramática es en alto grado. Sale de su celda y va abriéndose paso, quedamente, sigilosamente, a la luz de un candil que lleva en su mano, y quitando candados que eran de tornillos a unas y a otras puertas, y avanzando, avanzando cada vez más. Ha hecho jirones con las pobres manticas que tenía en su lecho; las ha anudado, ha formado con ellas y con una túnica vieja que le diera su carcelero, algo así como un cable que sujeta con el mango del candil, y metiéndolo entre el marco del mirador y los ladrillos de la pared, y

por esa soga se descuelga poco a poco, calzado y al claro de la hermana luna [inspiración franciscana]. Lo demás ya le fué más fácil, aunque muy expuesto. EN LIBERTAD Amanecía ya; cantaban alegres los gallos, anunciando la venida del nuevo día. Una pura y rosada luz comenzaba a clarearlo todo; y oíase el gargoteo del Tajo debatiéndose bravíamente contra los peñascos que obstruyeron

su cauce. Y sobre la cima del monte en que está el santuario de la Virgen del Valle [Peña del Rey Moro], apareció de pronto ante los ojos del pobre cautivo que recobraba su libertad la dulce estrella de la mañana luciente y titilante con suavísimo fulgor”. (Sandoval de, Adolfo, “La prisión de San Juan de la Cruz en Toledo”, en Moreno Nieto, Luis y VVAA, La prisión de San Juan de la Cruz en Toledo, Instituto Provincial de investigaciones y estudios toledanos, Diputación Provincial de Toledo, 1991). El Greco habría desplazado de su sitio la torre de la catedral, y la habría situado junto al convento-cárcel haciendo de cola del draco Éter, para indicar el comienzo de la trayectoria de la fuga de Juan de la Cruz. Una vez más, el cretense no habría dado, y nunca mejor dicho, “puntada sin hilo”. En el cuadro de la Virgen Ovalle el trayecto llega hasta el río, donde el reflejo de luz hace las veces de cabeza de la serpiente Éter, con lo que Doménikos estaría dándonos a entender que Juan bajó por el despeñadero del Tajo hasta el río, y lo cruzó nadando, quizá por vigilancia del puente de Alcántara. Puede que el candil se le apagara en el agua o que lo apagase él para no ser visto desde el mismo puente o desde la ciudad en su fuga; ello podría estar relacionado con el final del primer tramo de la misma, con la cabeza de luz del draco perdida cual reflejo en el río. La serpiente Zeus de la Vista de Toledo, cuadro en el que El Greco sitúa claramente el convento-cárcel y donde habría plasmado todo el trayecto, completaría el recorrido con el tramo seguido a continuación hasta el monte, perdiéndose la vista del draco con sus fauces abiertas hacia la Peña, en lugar oculto donde se habría encontrado y abrazado con sus amigos y cómplices de su evasión y, más importante aún, de escondite. Allí podría haberse admirado ante la “dulce estrella de la mañana” sobre la Peña de los Dracos. Sandoval confunde luego, en su relato, el convento donde acogieron a Juan, con el otro del Carmen, de las mismas monjas, “frontero a la casa en que leve y misteriosamente fue asesinado el poeta Eliso de Medinilla” (Sandoval, op.cit.). Este otro poeta que tuvo aun peor suerte que Juan en Toledo, por defender a una mujer maltratada, como lo fue Isabel Ovalle, por su padre y por su hermano, recibió la estocada asesina, efectivamente, junto a aquel convento situado cerca de la Puerta del Cambrón, consignado en el plano del Greco con el número 69; pero las declaraciones de las propias monjas que auxiliaron al místico se conservan y fueron ya

Recreación de la fuga de San Juan sobre la Vista de Toledo del Greco

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estudiadas por autores como el padre Crisógono de Jesús, que ratifican que el convento de acogida fue el que había fundado nueve años atrás Teresa de Jesús junto a la Capilla de San José, en la que están secuestrados el San José y La Coronación de la Virgen del Greco desde hace demasiados años. Quizá el Ministerio de Cultura esté dándole tiempo al marqués de Eslava, el actual propietario de la Capilla, para que los venda a un marchante extranjero tal y como vendió un antepasado suyo, Joaquín María de Mencos y Ezpeleta, Conde de Guendulain, los otros dos que allí había del pintor, y que hoy están en la National Galery de Washington. El equívoco con los edificios era fácil, pues este edificio es llamado en el plano de Doménikos “Descalzos Carmelitas” (nº 51) como si fuera del brazo masculino de esta Orden reformada que, en realidad, tenía su convento tras el Castillo de Cerbantes (hoy de San Servando), al que nos referiremos a continuación. En cualquier caso, el recorrido propuesto por Sandoval es más plausible que el de otros autores, que apuestan por que Juan fuera directamente del convento de los carmelitas Calzados al de las carmelitas Descalzas, dejándose ver andrajoso por las calles toledanas por cualquier paseante o vigilante nocturno, a lo largo de un trayecto demasiado obvio para sus eventuales perseguidores. De esta otra manera, sus amigos habrían quedado con él en la Peña y habrían podido comprobar, desde un lugar alto, si le estaban siguiendo e intervenir por ello. Una vez arriba, era fácil atenderle, cambiarle de ropa, meterle en un coche de caballos y volver a introducirle en la ciudad, esta vez como un ciudadano más, tal y como pasó los siguientes dos meses, ayudado y protegido. Además, si se les hubiera sorprendido en la Peña a quienes esperaban, es más fácil argumentar en ella un encuentro casual que si se les hubiera pillado esperando al pie de la muralla del convento, sujetando la cuerda al fugitivo, y con un coche esperando, o bien teniendo que ir en grupo sospechoso a pie por la ciudad nocturna. Las horas nocturnas inciertas que pasa el fraile escapado hasta llegar al convento de las Descalzas a la mañana siguiente, se explicaron en su día a partir de las ya citadas declaraciones de las monjas Descalzas. Según aquéllas, que le dieron esa mañana peras con canela porque no podía tragar ningún alimento más sólido, tal y como llegó de maltrecho, el fraile contó que un caballero le había dejado dormir en el zaguán de su casa hasta que despuntase el sol. Es claro que, sin mentir, no dijo la identidad de alguien que le había estado esperando y le ayudó a pasar la noche sin peligro, antes de dejarle con las monjas. Los frailes Calzados también fueron a la mañana siguiente al convento de las Descalzas, al rato de llegar el fugitivo, por si daban con él allí, pero las religiosas encubrieron a Juan y le protegieron hasta que llegó a recogerle su benefactor. A los pocos días el fraile se estaba cruzando con los Descalzos por el laberinto toledano mientras su Orden le buscaba desesperadamente por Ávila y otros lares. Lógicamente, tuvo que cambiar mucho su aspecto para ello, dejando crecer su cabello o poniéndose sombrero castellano o tocado morisco, y hasta dejarse bigote; quizá se pareciera, incluso, tras la dieta de pan duro y sardina, al mago de sombra que pinta El Greco en la túnica de la Virgen. Por cierto, este hubiera sido para él un lugar privilegiado; el mejor regazo de su Fe. En cualquier caso, aquella alborada siguiente a su fuga sí que tuvo que percibirla más amable que la noche oscura del siniestro convento del que acababa de escaparse. Y no es difícil imaginar al Greco recordando, si llegaron a conocerse, al poeta mirando la luz que entraba por el hueco de su celda en sus noches oscuras toledanas, mientras el pintor veía entrar la luz por la ventana de San Vicente, situada sobre el hueco para el cuadro que tendría reservado, discretamente, en su memoria. Con razón lo habría retrasado tanto; ni siquiera llegó a entregarlo. Una vez más, el alto grado de coincidencias entre la historia de San Vicente y, ahora, no una leyenda sobre un adalid moro, sino un capítulo real de la vida de un gran cristiano, pone a prueba nuestro enfoque: Juan fue capturado en Ávila, como Vicente. Ambos fueron allí azotados; sufrieron encierro, si bien Juan como mayor suplicio y Vicente previo a otro más cruel (eran distintas épocas, y Juan fue un cristiano atormentado por cristianos); ninguno renegó de sus creencias, afrontando el posterior ensañamiento; Juan fue “enterrado vivo” en el

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hueco del grueso muro exterior del Carmen mientras que el cadáver de Vicente fue alojado en el hueco labrado en una roca natural; el uno fundó, o fue el pilar, del primer convento de carmelitas Descalzos, mientras que la roca en la que se metió el cuerpo del otro se convirtió en la primera de una basílica en su memoria; y los restos de ambos fueron objeto de disputa entre ciudades, siendo sus cadáveres mutilados para satisfacer a más de una parte del conflicto, y sus porciones reposan en tumbas y cofres demasiado ostentosos para la humildad que les caracterizó en vida.

Otra notable coincidencia es la que puede comprobarse entre el plano del Greco y una vista aérea de Toledo. Montando el primero sobre la imagen fotográfica quedan encajados el Alcázar (A), el Convento de los Carmelitas Calzados en el que estuvo Juan preso (Cdos), el puente de Alcántara (P), el castillo de San Servando (C) que entonces se llamaba castillo de Cerbantes, un abrevadero cercano al mismo (Ab), la Ermita del Valle (E), la Peña de los Dracos (PD) o del Rey Moro, el convento de las Carmelitas Descalzas en el que se escondió a la mañana siguiente (Dzas) y el convento de los Carmelitas Descalzos (Dzos). Delante de este último, situado al otro lado del río, se habría visto Juan al subir hacia el monte, entre el abrevadero y el castillo; si es que no se hubiese dirigido ex profeso allí (al fin y al cabo, eran de su propia orden), o bien pasó de largo pero, en cualquier caso, ese es el recorrido que El Greco refleja, parece que con buen conocimiento de causa. Se ha pretendido justificar a ambas partes en este conflicto ente carmelitas con o sin calzado, alegando que los Calzados cumplían órdenes imperativas del Papa. No puede negarse que Gregorio XIII las diera, pero como bien explicó Crisógono de Jesús, a Juan no le alcanzaban las penas lanzadas contra los Descalzos de Granada, Sevilla y la Pedruela a las que aquéllos se acogieron para ir a prenderle a Ávila, y tampoco debieron tocarle bajo la excusa de que vivía fuera del convento en contra de lo preceptuado internamente, ya que Juan contó con la autorización del Nuncio Ormaeto, con más autoridad que la del general de la Orden. Felipe II había movido, además, pieza en la partida de ajedrez de poder que jugaba con el Papa, y el Consejo Real, retuvo las patentes del Tostado y le ganó el pleito abortando una visita en nombre del capítulo de la Orden y del general contra los visitadores apostólicos. Aún así, los pertinaces Calzados intentaron forzar a Juan a cambiar de opinión: “Primero con amenazas. Fray Juan responde a ellas que no dará un paso atrás aunque le cueste la vida. Luego se intenta captarle con ofrecimientos ventajosos y halagadores: le darán un priorato, tendrá buena celda y buena librería: se le ofrece una cruz de oro de gran valor. El descalzo responde insobornable: “El que busca a Cristo desnudo, no ha menester joyas de oro”. (Jesús C.C. de, Crisógono, “Fray Juan de la Cruz en prisiones”, La prisión de San Juan de la Cruz en

Toledo, op.cit., págs..35/36). Realmente, cuando se topan con un auténtico cristiano, los clérigos que apuestan por la materia se quedan sin energía. De ahí pasaron a torturarle ya sin miramientos, que es el histórico argumento eclesial con los que se consideraban herejes o, simplemente, disidentes.

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En nuestros días, la Iglesia sigue castigando con toda la dureza que puede el progresismo de sus filas. Los intelectuales de la Iglesia, los teólogos, se mueven en el ejercicio del saber, mientras que los obispos lo controlan, ejercitando el poder en la administración, el personal religioso, el culto y el dinero. Si un teólogo sale en la línea de San Francisco o San Juan, se le cae encima toda la presión de la Iglesia. Juan José Tamayo, por poner un ejemplo español, secretario de la Asociación de Teólogos Juan XXIII, declaró hace años al periodista José Manuel Vidal que “el aire de la Iglesia se está haciendo irrespirable. Las condiciones de habitabilidad rayan lo inhumano. En la Iglesia solo pueden vivir hoy cómodamente los que corean las consignas del aparato y obligan a ponerlas en práctica sin rechistar. Estamos asistiendo a una operación de “limpieza teológica” en toda regla, que expulsa de la comunidad eclesial a los teólogos considerados impuros” (“Teólogos malditos”, Magazine). Así se entienden frases como la emitida por el pensador del Punto Omega, Teilhard de Chardin, uno de los primeros teólogos rebeldes del siglo XX, al que le impidieron publicar sus obras: “Creo que me sentiré feliz muriendo para verme libre de la Iglesia y para encontrar a nuestro Señor fuera de ella”. Después de Chardin fueron proscritos teólogos de la talla de Nolan, Pohier, Juan Bosch, Xabier Picaza, Manuel Fraijó, Ernesto Cardenal, Fernando Cardenal, Benjamín Forcano, Secundino Movilla, Rufino Velasco, Díez Alegría, José A. Estrada, José M. Castillo, Juan Leita, André Guindon o Mat Fox, con los que Juan de la Cruz se hubiera entendido perfectamente. Por parte de la Iglesia Católica los teólogos del siglo XX fueron Urs von Balthasar, Joseph Ratzinger (Papa dimitido Benedicto XVI) Karl Lehman y Walter Kasper. Con la bondad de la Iglesia a la que éstos representan Hans Küng fue inhabilitado para la docencia por cuestionar la infalibilidad del Papa; el más célebre moralista católico Bernard Häring fue perseguido y acosado durante diez años; Karl Rahner sufrió censura, veto y el acoso de los sectores católicos integristas; Charles Curran fue privado de su cátedra de Teología en la Universidad católica de Washington, Gulio Girardi fue perseguido por el Vaticano como “teólogo hereje”; Leonard Boff, el teólogo de la liberación, abandonó el sacerdocio por la “incansable persecución” a la que le estaban sometiendo (Ratzinger le prohibió escribir y hablar en público) y tantos otros que brillan con luz propia ya fuera de la noche oscura sin fin de la Iglesia Católica. Frente a esta caza de “herejes contemporáneos”, ha habido el siglo anterior estadistas como el francés Françoise Miterrand que al “padre de la Teología de la liberación”, el sacerdote peruano Gustavo Gutiérrez, con su obra traducida a más de 15 idiomas, le calificó de “teólogo militante , capaz de conjugar la fe con su combate contra la explotación y la miseria”. Juan de la Cruz, que hubiera aplaudido mucho en el cine la película “Las sandalias del pescador” prefirió ir sin sandalias, descalzo en busca de la verdad, y al final de su vida fue apartado de sus oficios y relegado al último puesto, y muy servil, de su convento. En esto es en lo que quedaban y, como se ve, quedan las reformas dentro de la Iglesia. Mejor pensarle recién escapado de la minúscula celda en que convirtieron para él una letrina empotrada en el muro del convento-cárcel del Carmen toledano, tumbado en el interior del sarcófago de piedra de la Peña de los Dracos, donde nadie podía verle, contemplando por fin estrellas y esperando a que sus amigos le recojan. Un dato que pocos manejan es que, tras su dura etapa toledana, encontró en la roca cortada de la Fuencisla “una covacha estrecha donde fray Juan solía subir para recoger su espíritu”. En aquella minúscula cueva, este fraile que había sufrido meses de reclusión empotrado en un muro, se pasaba todo el tiempo que podía meditando en paz y en contacto con su Dios y sus verdades más profundas, en mística oración, consistente en vaciar o desembarazar progresivamente aquello que la antropología espiritual cristiana llamaba las tres potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad. La explicación es sencilla: el pequeño Juan de la Cruz fue un gigante intelectual, un verdadero asceta al que el vividor Doménikos, o cualquiera que tampoco lo fuera, no tendrían por menos que respetar o admirar. También le querrían. Venció a su tumba toledana haciendo del sarcófago de piedra su morada, y le sobró desde entonces el espacio exterior para meditar y

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volar en el interior. Cualquiera capaz de pasar una sola noche oscura en el hueco de la tercera punta de la corona de Thánatos puede acercarse a esta experiencia. Probablemente él lo hizo, y lo repitiera en la covacha de la Fuencisla en cuanto le dejaban un rato de amada soledad. Seguramente se conocieron Juan y Doménikos durante los dos meses que el primero pululó discretamente por Toledo, una vez liberado, integrado en las labores del Hospital de Santa Cruz y protegido por el canónigo tesorero de la santa Iglesia primada, don Pedro González de Mendoza, más cercano al poder real que al pontificial, como demostraba por ello o, quien sabe, quizá fue un clérigo de los que daba “una de cal y otra de arena”. El Greco y su hijo, con el tiempo, guardarían peor recuerdo que él de este Hospital, para el que pintaron los óleos que hoy conserva, y que les supuso un desastre económico más. En una ciudad que había sido encuentro de culturas, sometida ahora a una “Única Verdad”, en la que los príncipes de la Iglesia perseguían a cualquiera que creyera otra cosa o pensara por su cuenta, cabe deducir que muchos llevasen dobles vidas, y que intentaran protegerse entre ellos. ¿Podría haber sido este el caso de Juan de la Cruz? Tras ser abortada su reforma por el propio Papa Gregorio XIII, ser él mismo secuestrado y azotado por sus “hermanos” frailes, y encerrado por sus superiores a pan y sardinas en un agujero en el que se hubiese podrido de no escaparse, motivos le sobraban para que, recién fugado, mirando sobre la Peña del Rey Moro (para nosotros ya la Peña de los Dracos), esa luciente y titilante “dulce estrella de la mañana”, ante la que le imagina Sandoval, viera en ella al propio Lucifer, y pensara que los enemigos de sus enemigos bien podrían ser ahora sus nuevos amigos. Al fin y al cabo, Lucifer (del latín lux "luz" y fero "llevar" significa "portador de luz") es, en la mitología romana, el equivalente griego de Fósforo o Eósforo (Έωσφόρος) ‘el portador de la Aurora’ que proviene de la antigua dama oscura Luciferina. Este concepto se mantuvo en la antigua astrología romana en la noción de la stella matutina (el lucero del alba). No encaja Fray Juan, sin embargo, en el personaje que, aun torturado, abjure de su fe; pero sí podría haber pensado que eran el Papa, el Emperador, el padre Tostado y sus superiores del Carmen los que adoraban al Demonio, y conspirara desde entonces contra ellos, incluso conectado con erasmistas, helenistas, moriscos o judaizantes heterodoxos, de los que tenían que estar confabulados en Toledo frente a la sinrazón y la maldad de quienes gobernaban la Iglesia. Tanto si Juan y Doménikos se conocieron como si no, lo cierto es que El Greco tuvo que leer su maravillosas Canciones del Alma, del poemario La Noche Oscura. Para cualquier artista, sea o no creyente, es esta una lectura que no se olvida, que conecta con la profundidad humana. Pero El Greco no era cualquier artista, habría descubierto que Juan de la Cruz hacía con las palabras lo que él hacía con los colores, y sabría ver la sombra que subyace en sus luminosos versos:

CANCIONES DEL ALMA CANTAR DE LA FUGA

1. En una noche escura, En noche sin luna,

con ansias, en amores inflamada, con excitación y agradecimiento extremo,

¡oh dichosa ventura!, ¡Albricias!

salí sin ser notada, huí sin que me vieran,

estando ya mi casa sosegada. estando el convento dormido.

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2. A escuras y segura aprovechando la oscuridad

por la secreta escala, disfrazada, por la cuerda que hice a escondidas,

¡oh dichosa ventura!, ¡Albricias!

a escuras y en celada, con nocturnidad,

estando ya mi casa sosegada. estando el convento dormido.

3. En la noche dichosa,

En la noche de la fuga,

en secreto, que nadie me veía cuando ya nadie me vigilaba

ni yo miraba cosa, ni yo veía nada más,

sin otra luz y guía ni pensaba en otra cosa

sino la que en el corazón ardía. que en la ansiada libertad.

4. Aquesta me guiaba

Ella me alumbraba

más cierto que la luz de mediodía, como la más intensa luz,

adonde me esperaba hasta el lugar en el que me esperaba

quien yo bien me sabía, mi rescatador,

en parte donde nadie parecía. donde era imperceptible.

5. ¡Oh noche que guiaste;

¡Oh noche propicia;

oh noche amable más que el alborada; oh noche más dulce que el propio amanecer;

oh noche que juntaste oh noche que sellaste

Amado con amada, una relación,

amada en el Amado transformada! ya inseparable!

6. En mi pecho florido,

Junto a mi corazón palpitante

que entero para él solo se guardaba, que con él se comprometía,

allí quedó dormido, se sosegó el suyo,