3. "reproduciendo / recreando myanmar". fichas técnicas

“REPRODUCIENDO / RECREANDO MYANMAR”

(Construcciones fotográficas)

1. “La cultura como tradición”. (p. 1)

2. “Pescando en un lavabo”. (p. 2)

3. “Homenaje a Nam June Paik”. (p. 3)

4. “Vendedor de budas”. (p. 4)

5. “Monje budista de espaldas”. (p. 5)

6. “En paralelo”. (p. 6)

7. “Esta no es como la barca del sermón de Buda”. (p. 7)

8. “Grafismo”. (p. 8)

9. “Reclamo comercial”. (p. 9)

10. “¿Entre monjes anda el juego?”. (p. 10)

11. “Recogimiento”. (p. 11)

12. “Acumulación”. (“El Nuevo Realismo como pretexto”). (p. 12)

13. “Llamada”. (p. 13)

14. “Obsesiva omnipresencia” (“Evocando a René Magritte”). (p. 14)

15. “Ante el atardecer”. (p. 15)

16. “Recuerdo de Yangon”. (p. 16)

17. “Retablo humanizado”. (p. 17)

18. “Fusiones, como en la realidad”. (p. 18)

19. “Collage fotográfico”. (p. 19)

20. “Proyección de realidades polares”. (p. 20)

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1. TÍTULO: “La cultura como tradición” .

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete fotografías realizadas en Myanmar de: una pared exterior de una casa de Kalaw, un piso de la Pagoda de Nyaung Shwe, un detalle plano de la superficie de una escultura del Templo de Mahamuni en Mandalay, dos de mujeres lavando ropa y aseándose en el lago de Kalaw, un cuadro mural de la Pagoda de Shwedagon en Yagon -del que aprovecho el marco- y un elemento arquitectónico del Templo Thanboddhay de Monywa.

TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.

COMENTARIO: Esta obra intenta integrar elementos de distinta procedencia en una unidad compositiva y semántica, simulando ser una fotografía realizada a una instalación artística; es decir, finge el montaje de dos instantáneas enmarcadas (o quizá también pinturas hiperrealistas) y una escultura (en realidad un elemento arquitectónico) en un lugar convertido en sencillo espacio expositivo; instalación inexistente de la que este trabajo sería un falso testimonio, puesto que no se trata de una fotografía propiamente sino de una construcción realizada con fotografías, las siete arriba indicadas. Unas fotos están realizadas a unos sujetos u objetos humildes (las mujeres haciendo las tareas de lavado de ropa y aseo personal en un lago -faenas “domésticas” que se hacen fuera de la casa- y la pared exterior de una vivienda), mientras que las otras capturan objetos pertenecientes a construcciones altivas al tratarse de templos (el piso, el detalle de escultura fusionado con la pared, el cuadro mural y el elemento arquitectónico). Y ese contenido dual de las tomas es el que traslado a la construcción fotográfica, de manera que con ella he intentado destacar el contraste existente entre pobreza y riqueza, entre sencillez y ostentación, pero también entre naturalidad y artificiosidad, entre acciones cotidianas y expresiones monumentales, entre lo mundano y lo religioso, entre la realidad y el mito, etc., confrontación muy patente en todo mi viaje por Myanmar. La imagen de las mujeres atareadas junto a los áureos marcos y, sobre todo, detrás de esa especie de obelisco (repleto de imágenes de Buda por sus cuatro costados, y perteneciente a un templo que alberga a más de medio millón de ellas), en posición central en la escena como el budismo lo está en la sociedad birmana, resulta tremendamente palmaria. Los aspectos bipolares a los que hace referencia este trabajo están plenamente conectados con los conceptos de tradición y de cultura; nociones interrelacionadas, pero la primera, a mi juicio, es más restringida y se refiere a los convenios que se adoptan en una comunidad, que se integran en sus usos y costumbres, y que por considerarse valiosos o acertados se transmiten de generación en generación, pasando a formar parte de su acervo cultural. El problema reside en que cuando la tradición se preserva inmóvil, de forma fiel y acrítica, la cultura también se anquilosa y se identifica con la tradición, de ahí el título de esta obra; mientras que cuando la tradición tiene un carácter abierto, dinámico, la cultura se muestra vital y ejerce de motor de cambio. “La cultura como tradición” pretende expresar, pues, el carácter tradicionalista de la sociedad birmana, que mantiene constreñida a la cultura, de modo que los cambios que se evidencian suelen ser meramente de tipo consumista (de televisiones y antenas parabólicas, teléfonos móviles, etc.).

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2. TÍTULO: “Pescando en un lavabo” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres fotografías propias procedentes de entornos muy diferentes: de un lavabo con parte de un espejo tomada en un aseo de habitación del “Pine Hill Resort” (hotel de Kalaw), otra de un buda realizada en la Pagoda de Shwedagon en Yangon y una más de unos pescadores capturada al atardecer en el Lago Inle.


COMENTARIO: “Pescando en un lavabo” recoge un espacio de interior e íntimo (una parte de un lujoso aseo) en el que suceden dos hechos inesperadamente sorprendentes: la presencia de unos peculiares pescadores faenando en las aguas de un lavabo, y la aparición de una imagen de culto propia de templos budistas, que se observa indirectamente al verse reflejada en un espejo. Se trata de un planteamiento claramente surrealista con dosis poéticas, al tiempo que críticas, puesto que sobre el soporte de la creación (la foto del lavabo y el espejo sobre la pared, perfectamente convencional), como ocurre con las figuras literarias, vierto dos imágenes plenamente aconvencionales en ese contexto (las instantáneas del buda y de los pescadores), a modo de metáfora, de metonimia e, incluso, de hipérbole, pero con cierto talante mordaz. El título de la obra plasma alguna evidencia de ello. Esos pescadores trabajan de modo artesanal, pero lo hacen con unas llamativas peculiaridades (surrealistas en nuestro entorno): reman con una pierna, enroscando el remo en ella, manteniéndose en difícil equilibrio sobre la otra, en un reducido espacio del extremo de una inestable canoa de madera; al tiempo, disponen de una mano -o de las dos- para manejar las redes, mientras un colaborador golpea el agua con un remo para encauzar los peces. Son los personajes corrientes de la escena que recreo; por el contrario, ante el lavabo se encuentra el personaje excepcional que vemos parcialmente en una parte del espejo, el Buda sedente, que por su postura de manos simboliza “dominio y generosidad”, omnipresente en todos los lugares, incluso en la intimidad del hogar, por ello lo he instalado con cierta irreverencia un cuarto de baño. Este trabajo guarda una clara conexión con “La cultura como tradición”, obra realizada al tiempo que esta, porque en ambas reúno un lugar de aseo (en este caso parte de un cuarto de baño, y en el otro las aguas de un lago) y una actividad (aquí la pesca y de forma intuida la oración, y allí la higiene, la colada y asimismo el rezo de modo presentido), que plasman las fotografías que acompañan a estas construcciones: “Pescando en el Lago Inle” y “Colada y aseo”, respectivamente; pero mientras que las ocupaciones están en el mismo plano de sencillez, de humildad, de naturalidad…, de tradicionalidad en definitiva, los espacios de aseo son realidades polares, dado que en esta creación es un baño privado perfectamente equipado de un hotel de lujo, al alcance de personas selectas: turistas, individuos de altos negocios y nativos pudientes, y en la otra son las aguas públicas de un lago de dudosa limpieza e higiene, donde acceden personas comunes, modestas, que cuentan con precarísimas viviendas, tanto en medios rurales como urbanos. Precisamente, la presencia en esta imagen de un buda, ser excepcional, redunda en la misma confrontación con la de los captores de peces, seres corrientes.

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3. TÍTULO: “Homenaje a Nam June Paik” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Veintiuna fotografías propias obtenidas de un cielo, dos de un templo de la Pagoda de Shwedagon (en Yagon) y dieciocho de barcas en el Lago Inle.


COMENTARIO: Esta construcción fotográfica plasma una escena paisajística de cierto carácter onírico. En una terraza con una vista privilegiada a modo de atalaya, coronada por unas vistosas nubes en un cielo luminoso, se yergue una construcción monolítica departamentada que en sus huecos alberga imágenes con embarcaciones del mercado itinerante del Lago Inle. El origen de este modestísimo homenaje a Nam June Paik lo he encontrado en la Pagoda de Shwedagon, que es un monumental complejo religioso budista presidido por la estupa Shwedagon Paya, de 100 metros de altura y recubierta de un baño de oro y millares de piedras preciosas, a cuyo alrededor se sitúan irregularmente diversos templos con diferentes arquitecturas. Pero uno de esos templos me llamó particular-mente la atención por su singularidad y belleza: era más sencillo que los demás, sin apenas ostentación, carente de los dorados y de los remates arquitectónicos habituales en dicha pagoda; su estructura era de base cuadrada y su desarrollo piramidal con aristas curvas, y sus cuatro caras eran soporte de una narración -o de varias- en imágenes pintadas supuestamente mitológico-budista (cada hueco presen-taba una secuencia). Además, el suelo del que me sirvo en la obra está precisamente extraído de dicho complejo arquitectónico-religioso: era el amplio piso pavimentado con diseños geométricos que une las diferentes construcciones. El relato pictórico referido incluía alguna embarcación y ello ha motivado la selección de barcas para ocupar las oquedades. Estos vehículos de transporte necesariamente poseen sus historias, del mismo modo que las personas que aparecen en la mayoría de las escenas. Asimismo, las embarcaciones me permiten trasmitir la confrontación entre lo dinámico de su esencia y lo estático de la torre propio de lo arquitectónico; y, de paso, hacer una referencia al inmovilismo de la sociedad birmana, asociándola a dicha torre y al resto de templos, y su escaso dinamismo al de las barcas que, aunque móviles, están inevitablemente quietas en esta creación, en consonancia con la quietud que refleja el conjunto de la composición, levemente comprometida por el dinamismo que pueden sugerir las nubes, no obstante inmóviles como las barcas. Una vez concluida la obra, los dieciocho recuadros distribuidos en dos columnas de nueve cada una me evocaron monitores de televisión apilados e, instantáneamente, recordé las obras que construía Nam June Paik (músico, videoartista e inventor surcoreano), precisamente con aparatos de televisión. Una de las características de mi obra plástica, tanto de la construcción fotográfica como de la escultórico-pictórica, es la descontextualización de unos materiales de su realidad (imágenes fotográficas u objetos y materiales sólidos), para recontextualizarlos en otra realidad nueva (virtual o física). En este trabajo es evidente que extraigo todas las fotos de su contexto y que las integro en otro totalmente diferente, insospechado quizás, pero al pretender homenajear con esta extraña ambientación a ese artista asiático, vuelvo a practicar otra descontextualización y recontextualización, dado que saco a ese artista de su mundo plástico y lo introduzco en el mío, siendo muy diferente del de él.

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4. TÍTULO: “Vendedor de budas” .

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve tomas propias de un interior del Templo de Ananda, un vendedor y siete de figuritas de Buda.


COMENTARIO: Esta construcción fotográfica presenta a un señor en cuclillas tras su mercancía dispuesta por el suelo, al modo como es habitual comerciar los productos en Myanmar, cuando se trata de venta no fija en un puesto. La particularidad de esta imagen no reside en el hecho descrito, sino en el emplazamiento del punto de venta, ya que el vendedor está instalado sorpresivamente en el interior de un templo, acción irreverente a pesar de que su mercadería sean budas. El lugar de venta es el Templo de Ananda, uno de los centros budistas más grandes y venerados de Bagán -tierra de templos, pagodas y estupas-; está considera-do como una maravilla arquitectónica, por lo que en la época de colonización británica llegó a titularse como “Abadía de Westminster de Birmania. Una de sus peculiaridades es que sus naves están construidas sobre planta en forma de cruz, como si de un templo cristiano se tratara, aunque fuera edificado en 1105, mucho antes de la ocupa-ción occidental; y otra es que dispone de cuatro grandes budas de pie situados cada uno frente a un punto cardinal, como sus cuatro capillas. Esta edificación fue parcialmente destruida por un terremoto, al igual que otras muchas en Bagán y en otros lugares, aunque luego se restauró; no obstante, en el momento de mi interven-ción fotográfica tenía algunas zonas en reforma, como se evidencia en la fotografía sin manipular “Templo de Ananda en obras”, circunstancia que su título expresa. La actividad comercial en un templo budista no está permitida, ni siquiera la venta de budas; nuestro peculiar vendedor, pues, está quebrantando las normas de uso adecuado del templo: orar, visitarlo respetuosamente, trabajar los operarios que se encargan de la reforma…, pero no mercadear, ni estar en su interior calzado, obligación que este “insolente” señor también ha conculcado. Además, a este vendedor lo fotografié realmente en un mercadillo flotante del Lago Inle vendiendo pescado, y no budas, intercambio de mercancías que he efectuado por la convicción de que en el fondo es igual la venta de una cosa que otra, puesto que los productos de compra-venta son sencillamente eso, bienes de consumo canjeables por dinero (etimológicamente el vocablo vendedor procede del latino “venditor”, que significa “el que cambia algo por dinero”), con lo que la “pasta” iguala todas las mercancías, sean iconos religiosos, alimentos, prendas de vestir o piezas artísticas. No deja de ser curioso que esta semejanza entre las mercancías sea trasladable igualmente al campo de los motivos en el plano artístico, de forma que en pintura, por ej., el motivo es secundario e, incluso, irrelevante, siendo igual de válido -o lo mismo- una figura religiosa que cualquier otro objeto de compra-venta o consumo. En el trabajo existen otros dos aspectos de cierta relevancia: el vendedor es un hombre, y no una mujer, porque ellas tienen en los templos vetado el acceso a espacios donde hay que mantener contacto con los budas o actuar sobre ellos (como adherirles pan de oro, por ej.); y los budas que están en venta proceden del Templo Thanboddhay, lugar donde hay un excedente de ese tipo de imágenes excepcional (son más de medio millón las allí existentes), por lo que he decidido traer unas poquitas a este otro donde más bien escaseaban.

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5. TÍTULO: “Monje budista de espaldas” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once fotografías propias de un monje, una barca deteriorada, un texto birmano, siete de vegetales y una de pescado.


COMENTARIO: Esta creación presenta tres elementos, dos de ellos perfectamente definidos: un monje budista birmano y un breve texto de la lengua de su país, y un tercer componente con menor grado de definición que ocupa el resto de la imagen. La foto del monje la he empleado tal cual la he capturado, pero seleccionando solamente su figura; y la del texto la he sometido a una triple manipulación: he tomado tres renglones de un texto, he trastocado la posición de algunos de sus caracteres y he curvado tres de los cuatro renglones resultantes. El tercer elemento, más complejo por su múltiple procedencia, ha experimentado más modificaciones, puesto que he tomado la instantánea de un detalle interior de una barca deteriorada y, mediante diferentes operaciones digitales, he fusionado cada una de sus costillas con capturas fotográficas de distintos alimentos. Un monje es un varón que adopta la vida monástica como su forma de vida, lo mismo para cualquier religión que contemple dicho estilo organizativo vital. El monje budista (en sánscrito Bhiksu, que literalmente se traduce como “mendigo”) orienta su vida a la práctica espiritual para que, mediante una existencia sencilla y de meditación, pueda ir avanzando hacia la iluminación y alcanzar el nirvana. Buda fundó el monacato en el siglo V a. C. con el propósito de preservar su “sagradas” escrituras, reforzar la disciplina y servir como ejemplo a la comunidad laica. Los monjes budistas birmanos, pues, son depositarios de las enseñanzas de su líder y su misión fundamental supone la “noble” y “ensalzadora” tarea de transmitirlas, en una época en la que el desarrollo tecnológico (también en Myanmar) puede hacer que se prescinda perfectamente de ella. Llevan una vida austera y disciplinada, hasta el punto de que deben guardar nada menos que 227 reglas de conducta, entre las que se incluye la total castidad, alimentarse solamente después del mediodía y exclusivamente de lo que se les dé (especie de maridaje monje-laico en el que ritualísticamente los monjes -“mendigos”-mediante mendicidad y donaciones populares son alimentados por los laicos, y éstos, a cambio, obtienen la promesa de una reencarnación afortunada), tener escasas posesiones, vestir con túnica de retales cosidos, etc. El monje aparece precedido por el manipulado texto, procedente de la entrada de la Pagoda de Shwedagon, en evocación de su cometido de estudiar y transmitir los “escritos sagrados”, realidad que le antecede temporal y jerárquicamente, y que manipula su vida. Como fondo muestro los restos de una barca imperial, cuyas costillas se confunden con alimentos que forman parte de la dieta del monje. La barca alude al poder imperial al tiempo que al religioso -con el que estuvo hermanado-, dado que evoca la barca usada por Buda como metáfora, que posibilita el paso de la orilla del sufrimiento a la de la iluminación, de forma que los renglones ondulados simbolizan asimismo el medio acuoso por donde transita. En la obra el monje está de espaldas porque, aunque esté perfectamente integrado en la sociedad birmana, vive en cierto modo a espaldas de ella y de su inexorable evolución, y al indicarlo en el título (cosa que es evidentísima) subrayo dicha circunstancia.

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6. TÍTULO: “En paralelo” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho instantáneas propias procedentes de una pagoda de Mingun, un cielo, un grupo de monjes, una mujer cogiendo ladrillos de un montón y cuatro de mujeres transportándolos.


COMENTARIO: Esta imagen construida presenta en primer plano una hilera de monjes budistas orando, que se dirigen a algún lugar religioso para seguir rezando, y otra de mujeres que recogen ladrillos de un montón y los transportan a ese mismo lugar que se encuentra en restauración; ambas filas de personas se desplazan, pues, simultá-neamente en la misma dirección y en paralelo, puesto que están colocadas una al lado de otra sin llegar a tocarse. Evidentemente, esta circunstancia da título a la obra y la colma de significación. En el fondo de la imagen aparece una pagoda con múltiples paralelismos en su diseño, acompañada de un cielo que ofrece algunas trazas nubosas de cierta equidistancia, y que funciona como referente icónico de la dual tarea que acometen los personajes de esta narración visual, manual la de las mujeres y espiritual la de los hombres; sin embargo, no parece que sea ese el lugar a donde se dirigen, dado que los ladrillos están retirados, salvo que no le importe esta coyuntura a quien organice su trabajo, seguramente un varón. Se trata de la Pagoda de Hsinbyume (en Mingun), mandada a construir por el rey Bagyidaw en 1816 en memoria de su esposa favorita, la princesa que da nombre a la pagoda. Este dato revela que se produce un paralelismo o correspondencia entre dicha princesa y el templo que lleva su nombre; además, el río próximo Irrawaddy fluye en paralelo a la pagoda y, más aún, dicha pagoda de sorprendente arquitectura inusual está inspirada en una descripción física de la Sulamani Pagoda y del mítico monte Meru donde está emplazada (centro del universo en la cosmología budista-hindú), evidenciándose otros paralelismos. Las hileras de hombres y mujeres mantienen una equidistancia, como expresión de paralelismo, que también se traduce en una serie de diferencias, o incluso de antagonismos, en sus realidades: son de distinto género, ellas hacen un trabajo físico, eventual, práctico, que entraña desgaste, y lo hacen con una indumentaria personal, y el de ellos es mental, fijo, teórico, sin deterioro, y lo realizan uniformados con una túnica. Pero a parte de expresar simultaneidad y diferenciación, paralelismo adopta contradictoriamente asimismo la acepción de semejanza en algunos aspectos; es decir, los componentes de una fila, en relación con los de la otra, presentan diferencias notorias, aunque, a la par, mantienen parecidos, y así sucede que todos son jóvenes, sencillos, humildes (lo evidencian sus circunstancias personales: la vestimenta, el calzado -todos portan chanclas-...), sumisos, gregarios, etc. Aún advierto dos equidistancias más: la que se produce entre el cierto desenfoque de la imagen de los monjes, y la tendencia inherente de su cometido hacia la espiritualidad (al desenfocar una fotografía, la imagen se difumina o disipa como si se desmaterializara, aludiendo a la espiritualización); y la existente entre la cierta decadencia o abandono en el mantenimiento de la pagoda, y el de las personas cuando se abandonan físicamente y, además, se enajenan al someterse a diferentes tipos de sistemas (laborales, religiosos, socio-políticos, etc.).

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7. TÍTULO: “Esta no es como la barca del sermón de Buda” .

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Junio de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho fotos propias de la Pagoda Kuthodaw, tres de plantas acuáticas y cuatro barcas -dos con barquero-.


COMENTARIO: Esta imagen creada muestra una barca de paseo, ocupada solamente por el barquero, que navega por una calle de la Pagoda Kuthodaw (Mandalay) inundada de agua, acompañada por vegetación, que alberga en su seno restos de embarcaciones. Remeda el paseo de un gondolero por algún canal veneciano o, más próximamente por el contexto de las fotografías usadas, el desplazamiento de un nativo por cualquiera de los accesos acuáticos de algún pueblo flotante del Lago Inle. Pero en mi parodia visual las construcciones no son precarias como en dicho lago, sino sólidas y estables, y la barca no es propiamente funcional, sino de paseo, de disfrute; aludiendo con ello a que esos anchos pasillos de la pagoda son de entretenimiento para visitantes, y a que las edificaciones no son propiamente prácticas, a pesar de su solidez, mientras que las que son útiles para desarrollar dignamente la vida de sus humildes ocupantes son bastante inseguras y efímeras; de forma que, paradójicamen-te, lo que tendría que perdurar es caduco y lo que podría ser prescindible, porque no es vital, es duradero. La tradición budista cuenta que un día estaba Buda en una orilla de un río esperando pasar a la otra mediante una embarcación, cuando un señor, dudando de los poderes que se le atribuían, le espetó que su maestro había invertido largos años en alcanzar el poder de levitar, y que si él hubiera hecho ese costoso aprendizaje podría cruzar el río flotando sobre sus aguas; a lo que Buda le respondió que no es necesario invertir tanto tiempo en hacer un aprendizaje cuando se puede comprar con una monedita. Es una parábola como las que siglos más tarde protagonizaría otro individuo carismático, pero para la tradición cristiana; una historia como las de muchas narraciones literarias ejemplarizantes. En un conocido sermón de Buda, aludiendo quizá a esa barca la asemejaba a las enseñanzas del Drama asegurando que ayudaban a cruzar de la orilla del sufrimiento a la de la iluminación, y daba a entender que las enseñanzas eran medios para alcanzar el objetivo, el nirvana. Sería, pues, esta barca una tabla de salvación, como el Arca de Noé, o la que tripulaba Caronte -barquero de Hades- en la mitología griega, aunque no del mismo estilo. Aludo a estos mitos como referencias, y en mi narración acojo también esperanzas de salvación, pero haciendo hincapié, lejos de enseñanzas budistas y cristianas, en que la liberación está en vivir dignamente la vida que uno ha de construirse, y no renunciar a ella en bien de la “venidera”, sea reencarnada como defiende la doctrina budista o inmaterial -del alma salvada o condenada- como sostiene el cristianismo. Precisamente el lecho acuoso oculta, aunque permite alguna evidencia, restos de dos embarcaciones que remiten a la historia, por tanto a la existencia vivida mientras hubo “vida”, que permanecen fuera de servicio como testimonio de esa realidad pretérita, pero que ni han vuelto a la vida reencarnadas ni se han trasladado a la eternidad; sencillamente son elementos yacentes donde quedaron. Por consiguiente, esta barca de disfrute, igual que las de los restos abandonados y sumergidos, no es como la del sermón de Buda; no es una embarcación para la espiritualidad y la trascendencia, sino para la inmanencia y el goce.

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8. TÍTULO: “Grafismo” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas de un texto birmano, unas ristras de dátiles, unas telas, unas vainas y una cúpula de un templo.


COMENTARIO: A diferencia de los trabajos previos que son propiamente figurativos, este es una construcción más próxima a la abstracción que a la concreción; únicamente “Monje budista de espaldas” presenta un fondo de cierta aspiración abstracta. El protagonismo de la composición lo asume un grafismo extraído, como el de la obra citada, de un mural situado en la Pagoda de Shwedagon, solo que en ese caso, aunque no respeté su linealidad recta ni el contenido semántico, conservé signos y palabras completas, mientras que en esta obra su desestructuración es mucho mayor, puesto que modifico la mayor parte de los signos y su distribución en el espacio es irregular. La escritura birmana, como la árabe, no digamos la japonesa o china -ideogramáticas y no alfabéticas-, tiene un marcado aire artístico; eso lo entendieron muy bien los pintores impresionistas y, más tarde, los abstractos gestualistas; sin embargo, el alfabeto latino y la escritura con él compuesta, particularmente desde que nos hemos habituado a los tipos de imprenta, carece, a mi parecer, de ese marcado talante. No obstante, los que aprendimos a escribir al inicio de la década de 1960, o antes, lo hicimos con plumilla y tinta de tintero llenando cuadernos de caligrafías adornadas con florituras, con un anhelo abiertamente dibujístico. Esta cautivadora escritura, cuyos caracteres se componen fundamentalmente de círculos y fragmentos de ellos, de mayor complejidad que la de las lenguas latinas, y que ha sobrevivido al imperio británico en un Estado multinacional, es lo que me ha animado a crear “Grafismo”. Esta creación sintoniza con la corriente pictórica “abstracción lírica”, enfrentada a la fría “geométrica”, que se desarrolló en Europa a partir de 1945, planteándose como una pintura de acción que produce signos vehementes, como expresión espontánea y pulsional, mediante una gestualidad inmediata. Al igual que la “abstracción matérica” (dentro del “informalismo” agrupadas ambas) remite al automatismo surrealista, pero la “abstracción lírico-gestual” se inspira, además, en la escritura del Extremo Oriente. Precisamente la parte de la obra que no es puro grafismo está creada con imágenes de realidades concretas que se desvanecen buscando la abstracción, lo que enlaza, asimismo, con la vertiente figurativa del “informalismo”, en un intento de aunar diferentes corrientes, aunque digitalmente y, por tanto, inmaterialmente. En “Grafismo” intervengo, pues, manipulando ambas realidades originarias: caracteres del alfabeto birmano, e imágenes sobre las que compongo el grafismo creado. Existen 13 versiones en las que varío los tratamientos y alguna de estas imágenes. Toda escritura entraña cierta abstracción puesto que está confeccionada con signos que en sí mismos son meras abstracciones, pero al generar con sus particulares combinaciones palabras y sobre todo frases y con ellas textos, remite a significados concretos. En esta construcción fotográfica, al estar el grafismo desposeído del carácter de escritura y, por consiguiente, de la significación inherente a ella, se mantiene en el plano de la neta abstracción; sin embargo, al formar parte de una creación plástica, junto con otros elementos de composición que voluntariamente han debilitado su concreción, se abre paradójicamente a la posibilidad de dotarse libremente de las significaciones que suscite en el observador.

9

9. TÍTULO: “Reclamo comercial” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco capturas propias de “mujeres jirafa”, de zapatos, de un suelo y dos de telas, junto con dos paneles amarillos creados digitalmente.


COMENTARIO: Las “mujeres de cuello de jirafa”, o “mujeres jirafa” forman parte del grupo étnico Kayan, minoría étnica tibeto-birmana de Birmania, que al igual que otros colectivos tribales minoritarios fue duramente reprimido desde 1990 por la dictadura; circunstancia que las obligó a huir masivamente a la zona fronteriza con Tailandia. En sus asentamientos, las mujeres de la tribu fueron estableciendo una particular economía de autosuficiencia, al percatarse de que su dorado armazón metálico anillado alrededor de su estirado cuello era motivo de atracción para los turistas extranjeros; situación que el gobierno tailandés ha venido rentabilizando en su oferta turística. Una vez que el gobierno birmano ha abierto un proceso democrático que ha posibilitado el retorno de miembros de dicha tribu, a pesar de haberse planteado eliminar la tradición de anillar el cuello de las mujeres Kayan para ir cambiando la imagen de subdesarrollo del país, ha decidido reforzarla por resultar un negocio rentable que, a su vez, los turistas demandan. Sin embargo, la rentabilización econó-mica de estas sufridas -quizá también orgullosas- mujeres no radica exclusivamente en el tan elegante como aparatoso, pesado y “carcelario” abalorio, sino en su actividad artesanal, ya que se dedican a tejer bellísimas telas con las que fabrican chalinas o a bordar tejidos; aprovechando, pues, su apariencia pero, sobre todo, su labor. Precisamente la foto la he tomado en una tienda, ubicada en un poblado flotante del Lago Inle, de venta de dichas telas y artículos con ellas confeccionados, en la que jóvenes -casi niñas- y mujeres entradas en años (cuanto más años, más aros y, por consiguiente, más expectación) posan complacientemente para los turistas, actuando como claro reclamo comercial, de ahí el título de la obra; pero una vez hechas las fotos por ellos demandadas, toman sus rústicos telares y se ponen a tejer. Pude comprobar -intuir quizá- con dolor y compasión que estas mujeres no solo forman parte de un mini exótico circo étnico que atrae al turismo, sino que, además, sufren la explotación laboral más abyecta teniendo, por añadidura, sus cuellos tradicionalmente prisioneros deformados, y, aún más, que suelen estar sometidas a sus hombres, como también la tradición establece. No en vano, la captura de la foto de dos de ellas que he empleado ha sido la que más desasosiego me ha producido de entre las muchísimas que he extraído en mi viaje por Myanmar. Este trabajo pretende hacer hincapié en la artificiosidad de la costumbre de anillar los cuellos de estas mujeres, desde los 5 años hasta los 10 kilos (edad mínima y peso máximo de los anillos), siguiendo ciegamente una tradición que la cultura acaba consagrando y la economía explotando. He redoblado dicho artificio empleando la pared de un habitáculo de creación digital, con la que se identifican cromáticamente dos conjuntos de telas confeccionados por nuestras protagonistas, del mismo modo que ellas se reconocen con su propia apariencia y tarea. La presencia de los zapatos en el exterior alude a la existencia de turistas en el interior (el tipo de calzado y su agrupamiento delata que hay un grupo de turistas) y, al tiempo, remite a la exigencia que tienen -como cualquier ciudadano- de descalzarse al entrar en un templo; en este caso el de la “sagrada” e incuestionable tradición y economía.

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10. TÍTULO: “¿Entre monjes anda el juego?” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Diez instantáneas propias de un paisaje, un muro de hormigón y ocho de monjes, junto con un tablero de damas construido con cuadrículas fusionadas con dicho muro.


COMENTARIO: Este trabajo presenta a unos monjes budistas jugando al popular juego de las damas; algo que no sorprendería si no fuera por el chocante desencaje que se produce en el plano de la ambientación de la escena, entre el fondo natural (un cañaveral de Indein -uno de los pequeños pueblos del Lago Inle-) y el subsuelo a cuadros (en primer término) del que emerge un cubo que reproduce la cuadrícula del tablero de damas; un chirriante enfrentamiento entre lo natural y lo artificial. Menos impactante resulta el hecho de que el juego no se desarrolle empleando los materiales al uso (un tablero y fichas), sino unos monjes convertidos en fichas, puesto que, al menos en el ajedrez ocasionalmente se mantienen partidas con personas reales como si fueran fichas; aún así, es en este otro aspecto también chocante donde queda planteada la duda que enuncia el título. El grupo de monjes con túnicas naranjas cuenta con cinco monjes-fichas y le toca mover, y su oponente con atuendo rojo púrpura conserva una más; sin embargo está en posición desventajosa, porque acaba de efectuar el movimiento de E3 a D4 y ha dejado un camino abierto al monje-ficha G5, que podría transformar en dama. Esta circunstancia de ofrecer un tablero de juego con pocas fichas-monje, distribuidas por las casillas en posiciones de cierto avance, es la que indica que el juego está en marcha y que, al tratarse de monjes sustitutos de fichas, entre monjes podría andar el juego; no obstante, realmente no es así dado que sus movimientos responden a las decisiones de los dos adversarios ausentes de la escena, entre quienes sí anda el juego puesto que lo manejan. Planteo el título como interrogante porque siendo los monjes las propias piezas del juego, perfectamente podrían ser quienes colectivamen-te, en equipo, decidieran sus movimientos y fueran jugadores activos, en lugar de meros instrumentos del juego de otros; en cuyo caso sí andaría entre ellos el juego. Se trata de una parodia visual que, partiendo del llamativo choque entre naturaleza y artificio cultural, y del planteamiento de la duda de si los monjes son o no agentes de su propio juego, pretende reflexionar sobre la artificiosidad de la vida monástica, cuando en Myanmar se entiende como un fenómeno plenamente natural integrado con naturalidad en su sociedad, que con abnegación a la vez que con orgullo soporta, y sobre la situación de manejo que la caracteriza. Sugiero aquí, entonces, un parangón entre la vida monacal y el juego de damas, que se evidencia en que: la vida y el juego se desarrollan en un espacio específico (el monasterio o el tablero); están sometidos a unas incuestionables reglas; monjes y fichas son elementos serviles con evidente sometimiento; se sirven del uniformismo (los unos de túnicas monocromas de distinto color, según la comunidad y la zona de procedencia, y las otras blancas o amarillas y negras o rojas); se orientan a ganar, sea a sí mismo alcanzando el nirvana o al rival de la partida, poniendo en juego diferentes estrategias…; analogía que rompo al decidir, de un modo u otro, que el juego se mantenga entre hombres, cuando apelando a la tradición hubo un tiempo en que las damas se consideró un juego de mujeres, de poca importancia, por contraposición al ajedrez considerado de hombres y más importante.

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11. TÍTULO: “Recogimiento” .

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Agosto de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Seis tomas propias de una mujer, un baúl, un paisaje del Lago Inle, dos ventanas con cortina y un cielo.


COMENTARIO: El origen de esta construcción fotográfica está en el empleo de la instantánea: “Recogimiento en la Pagoda de Shwedagon”. La imagen muestra a una mujer en posición y actitud de recogimiento, que parece ensimismada, como si estuviera meditando; quizá no orando, puesto que la señora se encontraba sentada en una escalinata a la entrada del complejo religioso de la Pagoda de Shwedagon (en Yangon), orientada hacia la puesta, es decir, de espaldas a los múltiples templos que están instalados en su interior, espacios donde los budistas suelen hacer sus rezos. La paz, candidez e, incluso, placidez que percibí en ella ha motivado que la sacara del contexto arquitectónico donde se encontraba y la ubicara en otro natural (mucho más tranquilo y silencioso que el original), junto con algunos artificios. Recogimiento es la acción y el efecto de recogerse, de retirarse a un lugar tranquilo para descansar, pero también para meditar, en cuyo caso es un estado y actitud de aislamiento, de repliegue sobre sí mismo, de “mirada” interior o de introspección. Recogimiento es asimismo la actuación y consecuencia de recoger, de tomar y guardar algo, de ordenarlo en su sitio, pero de igual modo es encerrar, aislar, albergar, acoger, proteger, recolectar, etc. Nuestro sereno personaje se encuentra ahora en un lugar que invita perfectamente al recogimiento; y en él, además, existen una serie de elementos (el bolso, la botella de agua, el baúl, los girasoles, la ventana con sus cortinas y las nubes) que sintonizan cabalmente con la idea de recogimiento que la composición intenta transmitir. Así, la mujer, que está con los ojos cerrados (sus gafas cuelgan condenadas de su vestido) para facilitar el recogimiento, aparece sentada sobre un baúl del Templo Thanboddhay (en Pakkoku) que acoge algo en su interior y que queda protegido, al estar la señora encima y, sobre todo, al permanecer cerrado con un candado; pero, por añadidura, ese arcón-cofre muestra un texto en birmano que alberga un contenido que inevitablemente resulta críptico -está encerrado- para los que desconocemos ese código lingüístico. El bolso de mano, como tal, guarda y preserva -al igual que el baúl- enseres desconocidos, y la botella aísla agua con garantías higiénicas. Los girasoles cosechados, que no parecen lejanos a su recolectado, experimentan diariamente su peculiar recogimiento al ponerse el sol, peculiaridad que su fototropismo les permite en su juventud. La ventana, que ofrece dos cortinas recogidas mediante su anudamiento, parodia a esa ventana imaginaria que abrió la pintura tradicional, ilusionista por vocación, con la introducción de la perspectiva y el enmarque de las obras, y dado que ya es innecesaria dicha ventana-marco recojo ese icono y lo recontextualizo en un orden nuevo, en el que ya no acojo representaciones de realidades, sino que ubico sus capturas fotográficas en la construcción como una realidad más. Presento las dos nubes inferiores recogidas por sendas ramas del árbol como si de un peculiar follaje se tratara, así como la superior que se desplaza delante del árbol a través de la parte de ventana no acristalada. En su conjunto, los elementos diversos empleados en la construcción están también recogidos, aunque fotográficamente, de diversos lugares y colocados en “su sitio” a conveniencia.

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12. TÍTULO: “Acumulación” . (“El Nuevo Realismo como pretexto”).

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Trece capturas propias procedentes de un niño, un mono y once de diferentes elementos arquitectónicos (suelo, pared, hornacina, columnas con celosías, barandilla, puerta, remate superior de frontispicio, esquinera, talla de madera, plafón y cartelera enmarcada con texto).


COMENTARIO: Este trabajo muestra, a modo de cuidada acumulación, a pesar de su evidente aspecto decadente, dos seres vivos y diversos componentes de arquitectura birmana. En un espacio creado, compuesto por una pared exterior de una casa de Kalaw, un detalle del suelo de la Pagoda de Nyaungshwe y una hornacina de dicho templo, que albergaba un buda, hago acopio de diferentes piezas arquitectónicas, convertidas en esta construcción en restos utilizables, procedentes de la Pagoda de Shwedagon, de una mansión -ambas en Yangon-, del Palacio Real, del Monasterio de Madera de Shwenadaw -las dos en Mandalay- y del pórtico de la Pagoda de Kalaw. Desde la hornacina, un niño ocupado en comerse un fruto, obtenido en un humildísimo puesto de suelo en el mercadillo callejero de Mandalay, observa atentamente desde su privilegiada posición a un mono, fotografiado en las sagradas Cuevas de Phowin Tuangs -en Monywua-, que otea el interior de una lata de refresco ansiando encontrar algunas gotas del preciado líquido azucarado; ambas criaturas formaban parte de sendas acumulaciones en sus contexto originales, la primera junto con otras personas, mercancías y desperdicios, y la segunda con otros simios y cuevas de impronta religiosa; además, la propia hornacina, donde está plácidamente sentado el pequeño, se encontraba en el entorno del que la he extraído acompañada de muchísimas más, todas ellas acogiendo budas en otra clara muestra de práctica acumulativa. El vocablo acumulación tiene aquí el sentido estricto de reunir -o de ir aumentando progresivamente- algo en cantidad, sean cosas o personas; describe la acción, pero también el efecto de ella. Con esa significación precisa ha sido incorporado al mundillo artístico, de manera que en ese ámbito acumulación es el apiñamiento de objetos de uso corriente formando una composición en relieve o bulto redondo dentro de receptáculos o unidos entre sí; es la técnica al tiempo que el objeto plástico resultante. El Nuevo Realismo (movimiento aparecido en Francia en 1960, que evidenciaba cierto barroquismo -no en vano el Barroco supuso una cierta acumulación de formas-), utilizado en esta obra como pretexto plástico, se caracterizó precisamente por su método de apropiación directa de la realidad, por la aprehensión cuantitativa de objetos -tomados de la industria o del comercio- y desechos -de cualquier procedencia- de la sociedad de consumo, que juntaba en su producto artístico -ensamblándolos o no- sin apenas manipulación; dando gran importancia al azar, la ironía, la permeabilidad de los límites entre el arte y la banalidad..., a la construcción de reliquias, de potentes símbolos del consumo. He pretendido dar la sensación de que esta construcción fotográfica es el registro fotográfico de una “acción-espectáculo”, otra de las manifestaciones de la mencionada tendencia artística (que posteriormente se denominó “performance”) donde la obra se construía o destruía delante del público.

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13. TÍTULO: “Llamada” .

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias de una joven, un gong, una pared (fusionada con una capa de color azul) y una pagoda.


COMENTARIO: Esta sencilla obra muestra una colorista joven bajo un gong en un espacio interior, y a través de una abertura en la pared (sobria ventana sin accesorios funcionales ni ornamentales) presenta en el exterior una peculiar pagoda. Su título, “Llamada”, obedece explícitamente al propio concepto de llamada: acción de llamar y palabra, grito, gesto, señal, sonido… con que se llama. Por consiguiente, el sentido que tiene aquí dicho vocablo es el genérico de señal emitida en forma de voz, gesto o sonido que se hace con la intención de atraer la atención. En sus contextos habituales, los elementos de la composición (la muchacha, el instrumento de percusión sobre el muro con el vano y el edificio religioso), parcializados simbólicamente ya que suelen ser parciales las respuestas a las llamadas, intentan llamar la atención de distintos modos. La joven, vendedora de vistosas telas de seda en Indein (pueblecito situado en la orilla occidental del Lago Inle, con inmenso poder de atractivo turístico), llama a su posible clientela con sus mensajes, comprometedores gestos y miradas y, desde luego, con su llamativa mercancía. Se da la circunstancia, además, de que estaba ubicada, junto con otras mercaderas, en el largo acceso desde el embarcadero por donde se arriba al poblado hasta un hermoso laberíntico conjunto de agonizantes pagodas y estupas; fascinante y evocadora agrupación de erosionadas construcciones invadidas por vegetación, que en unas ocasiones brota mágicamente de su interior, y en otras las semioculta de forma invasiva, en una especie de abandono natural colmado de seducción, es decir, de inmensa e intensa llamada. El gong, instrumento de percusión de metal con capacidad de resonancia y múltiples posibilidades de matices sonoros, originario de China en la Edad de Bronce y muy usual en muchas culturas del sureste asiático, cuenta con un notorio poderío de llamada; llama tanto a la distinción del estatus social, como al bullicio, rituales, ceremonias, celebraciones, o a la relajación, interiorización y meditación. El que empleo aquí procede de la Pagoda de Shwedagon (en Yangón), donde se usa para llamar a la oración, y está mimetizado sobre una pared de una casa de Kalaw que lo conecta por el vano con el mundo de la religiosidad. La Pagoda de Nyaungshwe, adjunta a una escuela monástica, como toda pagoda o templo y monasterio, produce un indudable efecto de llamada a la espiritualidad sobre la población budista en general y sobre los monjes en particular. Sucede, por añadidura, que debido a su altura, las pagodas atraen -llaman- a los rayos, por lo que suelen disponer en lo más alto (en la cúspide de la de este trabajo es evidente) de una estructura dorada que funciona como pararrayos y que, además, posee un significado simbólico en el budismo, reforzando la percepción de que el lugar que preside está “cargado” de espiritualidad. A propósito de la escuela para monjes anexa a la pagoda de esta construcción fotográfica, cabe aludir a la vocación religiosa como llamada, puesto que la palabra “vocación” proviene del latín vocationem, que significa “llamado”, de manera que desde el punto de vista religioso consiste en una llamada o invitación de Dios para dedicarse a una vida de consagración a él. Existen cuatro variaciones y otra versión con dos interpretaciones diferentes.

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14. TÍTULO: “Obsesiva omnipresencia” . (“Evocando a René Magritte”).

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres capturas propias de una ventana con cortinas, un cielo y una imagen de Buda.


COMENTARIO: A través de un detalle de ventana, de la que cuelgan dos piezas recogidas de cortinas, una de ellas anudada, se observa en un plano inmediato una chocante serie de budas minuciosamente dispuestos, bajo un cielo nuboso conformado asimismo por nubes aparentemente seriadas. La ventana procede de un modesto taller de perlas ubicado en uno de los típicos poblados levantados en el Lago Inle. En mi visita a dicho lugar pude apreciar una “perla plástica” en la propia ventana con su cortinaje y otra en el paisaje exterior, como recojo en “Ventana desde un taller de perlas”. Este contexto de fabricación artesanal de apreciados objetos en el interior del taller, y el haber reparado en el valor de esa entrada de luz del sencillo inmueble y de lo que a su través podía ver, me animó a seleccionar la fotografía para esta exposición y a emplearla en esta construcción fotográfica; en la que sustituyo la realidad exterior por un buda clonado 78 veces, y por un cielo consonante con dicho artificio, sólo que en este caso las nubes, que parecen clonadas y modificadas de distintos modos, son naturales. El buda, otra “perla” en la religión budista y en la cultura birmana, procede del complejo religioso de Shwedagon, especie de Meca para los birmanos compuesta por múltiples santuarios, templos y altares que acogen a cuantiosísimos budas. Era el primer contacto que mantenía con un espacio budista, y salí de él con la sensación de omnipresencia obsesiva, lo que motivó esta expresión plástica; idea ya apuntada en la obra “Pescando en un lavabo” (2016) y que, como el propio título recoge y la imagen muestra, desarrollo aquí explícitamente. La evocación que hace “Obsesiva omnipresencia” de RENÉ MAGRITTE es evidente, pues en ella late el plan pictórico de “El mes de la vendimia” (1959), óleo en el que desde una habitación se ve a través de una ventana varias hileras de la misma altura de su típico personaje trajeado con bombín, bajo un cielo dominantemente blanquecino; ofreciendo una metáfora especular que parece prolongarse hasta el infinito e invitando a reflexionar acerca de la naturaleza de la pintura y de la percepción, sirviéndose de un título en el que, como era habitual en él, condenaba cualquier pista interpretativa. Verdaderamente existe en mi obra una referencia a la citada, aunque hago de ella una interpretación diferente en lo visual y muy desigual en el contenido. La idea de seriación de una imagen fue explotada posteriormente por el Pop Arte en el plano pictórico y, más tarde aún, por el Nuevo Realismo en el ámbito escultórico. Paradigmática fue la colección de 32 “Latas de sopa Campbell” (1962), lienzos aparentemente iguales de ANDY WARHOL que su galerista colocó próximos en un estante como si estuvieran en una tienda de alimentación. Basándome en este planteamiento, había concebido un trabajo en el que aparecieran 32 budas dispuestos en serie, bajo la denominación “Warhol´s soups”, y que expresara la idea de omnipresencia obsesiva, pero deseché el proyecto al encontrar en éste un resultado expresivo y plástico más convincente. Existe una variación con otro cielo y dos versiones en las que aumenta la cantidad de budas, resultando pretendidamente su disposición más marcial.

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15. TÍTULO: “Ante el atardecer” .

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve instantáneas de unos hombres en una embarcación, una palangana, dos de calderos, una urna, un toro, una torre, un pavimento y un cielo.


COMENTARIO: Uno de los atractivos en Myanmar de la visita a algunos lugares, con panorámicas abiertas de carácter natural con algún tipo de construcción, es presenciar puestas de sol. En las colinas de Mandalay tuve la ocasión de vivenciar la primera; sin embargo, las condiciones atmosféricas adversas brindaron un ocaso deslucido. Días después en Bagán, desde lo alto de uno de los miles de templos existentes repartidos entre árboles por la planicie, después de tener mi cámara fotográfica dispuesta y de haber buscado una posición adecuada (como el centenar largo de visitantes allí congregados cargados igualmente de expectativas ante el inminente atardecer), tuve que resignarme a una nueva caída de la tarde decepcionante. No obstante, ante la negativa de la naturaleza de ofrecer un espectáculo propicio, opté por alimentar otro tipo de exhibición en mi interior y concebir un oscurecer que podría ser artificial, o plenamente natural, y ante él una sorprendente escena en la que combinara elementos de diversa naturaleza sobre una terraza suspendida en el vacío. De este modo, una experiencia natural decepcionante eclosionó en la imaginación, y posterior materialización, de un peculiar proyecto creativo; deseché la posibilidad de fotografiar lo real por contrariante y preferí crear una imaginativa realidad entre metafísica y surreal que me resultara satisfactoria. De manera parecida a algunas de las manifestaciones de la pintura metafísica y surrealista, pensé en yuxtaponer componentes y asuntos ordinarios variados, de distinta procedencia, sin conexión aparente y sin atender a la relación de escalas: seres vivos, objetos y elementos arquitectónicos ante un envolvente cielo excitado. Para dicho propósito me he servido de siete imágenes: de un grupo de trabajadores que, al concluir su jornada laboral, se disponían a llegar a sus casas en una modesta embarcación a través de río Ayeyarwaddy (en Bagán), pero su cauce está inexplicablemente recogido en una palangana procedente de la escuela monástica de Nyaungshwe, que se emplea para funciones rituales; de una serie de grandes calderos del Monasterio de Mahagandayon (en Mandalay) que los monjes utilizan para cocinar y para recoger los platos sucios de la comida y transportarlos al fregadero; de una urna de dimensiones respetables casi repleta de billetes, introducidos por fieles y visitantes, destinados a la causa budista, tomada del templo U Min Thone Se (en Monywua); de un toro del poblado de Shwefitaying, de máxima utilidad en la vida rural birmana; de una torre de vigilancia construida con madera procedente del Palacio Real de Mandalay; de un piso colorista de recargados motivos geométricos localizado, como la urna, en el mencionado templo U Min Thone Se; y, por último, de una puesta de sol (esta vez sí fue gratificante) capturada en el Lago Inle al final del viaje. Evidentemente, la escena se produce al atardecer, aunque con su título quiero hacer hincapié en que se monta ante la finalización de la tarde, otorgando el protagonismo a lo que acontece sobre la plataforma en el plano inmediato, a esos seres animados e inanimados que se desprenden de su cotidianeidad para cobrar una vida insólita, enigmática, de cierto aire misterioso y de posibles interrelaciones ocultas, a semejanza del ocultamiento que está materializando nuestro astro como telón de fondo.

16

16. TÍTULO: “Recuerdo de Yangon” .

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2016.

FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve tomas propias de un salón de hotel, cuatro edificios, una recepcionista, unos carritos de trasponte de maletas, un buda y un taxi popular.


COMENTARIO: Esta singular obra se compone de cuatro elementos que aparentemente nada tienen en común y que, además, parecen condenados a una relación imposible o, cuando menos, conflictiva: un espacio de interior con una recepcionista, un edificio, unos carritos de transporte de maletas con un buda y una camioneta usada como taxi, todos procedentes de Yangon. El interior -suelo enmoquetado y pared con zócalo- está tomado de un salón del lujoso Sedona Hotel Yangon, así como el mostrador de recepción con su recepcionista. La edificación es un híbrido de dos edificios muy diferentes (uno de origen y estilo colonial, convertido en modestísimas viviendas -las dos plantas superiores-, y el otro una mansión de estilo oriental -sus tres plantas-), situados respectivamente en las inmediaciones del Mercado Bogyoke, junto a otros de parecidas características de los que he tomado algún detalle, y en la zona de embajadas junto al Lago Inya y a la universidad. La curiosa combinación de un tándem de cuatro carritos transportadores de maletas ha sido sacada del hotel referido, y el buda tumbado en su interior, como si fuera la mercancía a transportar, ha sido extraído de la Pagoda Kyaukhtatgyi. El vehículo de trasporte de personas con sus mercancías es empleado popularmente como taxi en Myanmar y, particularmente, en Yangon, su ciudad más poblada. Hecha la descripción, puede comprobarse que los cuatro elementos sí tienen algo en común: su ubicación en el mismo lugar, la antigua capital birmana, y que la relación entre ellos, aunque chocante, sí es posible. Esta circunstancia me hizo evocar la típica postal de recuerdo de cualquier lugar, compuesta por varias imágenes más o menos típicas de ese sitio, dispuestas unas junto a otras en una composición regular. Con mi “Recuerdo de Yangon” he seleccionado los contenidos con un criterio de tipismo evidentemente personal y, en vez de ponerlos ordenadamente desconectados, los he interrelacionado buscando singulares conexiones, construyendo una surreal escena. Las arquitecturas, que conforman el sorprendente edificio-vivienda, guardan una relación de desigualdad respecto de su procedencia, materiales de construcción y estilo, pero también en lo referente a su estado de conservación (la colonial es decadente, mientras que la oriental está cuidadosamente atendida), a su ubicación en la ciudad y a la condición social de sus ocupantes; no obstante, me he servido de esa desigualdad (como del desajuste de escalas de todas las piezas), del contraste que producen, para unificarlas como por arte de magia; actuación de prestidigitación que se desborda al integrar la construcción dentro de un salón hotelero, de lo que da cumplida cuenta la recepcionista tras su mostrador. Los carritos son otro indicio claro de este establecimiento de alojamiento, que con aparente despropósito trasladan un gigantesco buda recostado -de unos setenta metros de largo- en lugar de maletas; intervención que encuentra una conexión entre ambas realidades, pues del mismo modo que un viajero se equipa de sus enseres y los coloca en una maleta para hacer el viaje, un budista deposita en Buda sus pertenencias -todo su ser- para el viaje de su vida. El otro transporte, el popular taxi, conduce a sus ocupantes a las viviendas o a alguna pagoda, como expresión del su tránsito por la vida.

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17. TÍTULO: “Retablo humanizado” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dieciséis instantáneas propias de quince trabajadores y un retablo.


COMENTARIO: Esta obra presenta un retablo dorado, de diseño regular y simétrico, compuesto por tres cuerpos horizontales (dotado cada uno de una hornacina central y de un par de ellas a cada lado) y un remate inferior con formas arqueadas. Como es habitual en la cultura budista, los huecos del retablo estaban ocupados por budas: los centrales por figuras en posición de pie y el resto sedentes (diez en total, puesto que el retablo original contaba solamente con dos cuerpos, de manera que yo he recreado el tercero), y bajo los arcos aparecían sobre una repisa otras veinte tallas más de ese emblemático personaje. Sin embargo, en mi propuesta he sustituido dichas efigies de culto por trabajadores fotografiados cuando realizaban sus tareas específicas; en concreto, por seis hombres, seis mujeres y tres niños, que se ocupaban confeccionan-do objetos de madera lacados, cigarrillos y perlas en diferentes talleres de poblados del Lago Inle, cultivando hortalizas, vendiendo carne, pescado y sandías en un mercadillo de Mandalay, produciendo varillas de incienso (la niña), fregando cacharros (el novicio budista) y sujetando una embarcación (el otro niño) a la llegada a un modesto muelle fluvial. Los trabajadores adultos están albergados en los huecos del retablo efectuando las operaciones propias de su trabajo con sus materiales, herramientas y enseres, pero se desborda la escena hacia delante y hacia los lados, como si les resultara escaso el espacio con que cuentan; sin embargo, los niños quedan contenidos en el reducido recinto, como si les viniera grande. Con ello pretendo simbolizar lo precarias y constrictivas que son sus condiciones de trabajo, en el primer caso, y en el segundo lo impropio de la actividad laboral para los niños (condición demasiado frecuente en un país donde, además, no es obligatoria la escolarización). El retablo está humanizado, como indica el título, por la sustitución de lo divino, trascendente y espiritual, por lo humano, inmanente y material; pero, a su vez, paradójicamente, refleja la deshumani-zación del trabajo para los adultos cuando las condiciones son poco favorables y para los niños que se ven obligados a realizarlo a su temprana edad. Los hombres y mujeres aparecen separados por sexos (ellos a la izquierda y ellas a la derecha, respecto de las hornacinas centrales ocupadas por los niños), porque en el taller de objetos lacados donde tomé la mayoría de las instantáneas trabajaban por separado, realizando diferentes tareas que podrían ser perfectamente intercambiables; además, al haber sido aquí asociados al fenómeno religioso, puesto que forman parte integrante de un retablo, alude a la separación de hombres y mujeres, a la sexista situación que se produce en algunas zonas de templos en las que se mantiene contacto con la figura de Buda, donde las mujeres no pueden acceder y, por consi-guiente, se ven separadas de los hombres. En “Recuerdo de Yangon”, recurrí a ubicar un buda en un conjunto de carros de los que se destinan al transporte de maletas en los hoteles, y en este he invertido la operación de sustitución, de modo que si en aquél las maletas eran reemplazadas metafóricamente por el buda, ahora son los budas los que se tornan en figuras humanas reales ocupando su espacio de religiosidad. Precisamente el retablo está tomado de la Pagoda de Kyaukhtatgyi de Yangon, donde se encuentra el descomunal buda que introduje en dicho transporte.

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18. TÍTULO: “Fusiones, como en la realidad” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas propias de una barca, unos aros metálicos, un sombrero, unos pañuelos y una pintura mural.

TÉCNICA: Construcción y fusión fotográfica con recursos digitales.

COMENTARIO: La presente construcción muestra como imagen dominante, perfectamente reconocible, la proa de una embarcación vista por su parte interior, el agua que surca y un paisaje de fondo con una amplia franja celeste, un sombrero de campesino incompleto en primer plano situado en la barca, identificable también, y otros tres detalles de instantáneas cuyo grado de fusión no permite reconocerlas fácilmente: los aros metálicos concéntricos que se emplean para anillar el cuello de las “exóticas mujeres jirafa”, visibles en la parte central superior de la imagen, junto con las tablas de madera donde reposaban, que caen lánguidamente hasta la zona inferior, sobre la barca, dejando libre la banda superior derecha que queda encima de ella, y que está ocupada por unos pañuelos de seda que cuelgan verticalmente y por una porción de un mural de contenido religioso pintado en el techo de una cueva. Este trabajo, a diferencia de los demás, ofrece como peculiaridad que está ejecutado fusionando las cinco fotografías empleadas y aplicando borrados selectivos en algunas zonas. Precisamente la denominación de la técnica digital que he aplicado es lo que ha motivado el título de la obra, efectuando por añadidura una puntualización generalizadora puesto que pretende ser expresión de las fusiones que se observan en la propia realidad. El vocablo de origen latino fusión es la acción y el efecto de fundir o fundirse; significa, pues, la unión de dos o más cosas diferentes formando una sola; aplicándose al mundo de la cultura en general, y particularmente al de las ideas, al de los intereses de cualquier tipo, a las uniones de agrupaciones del carácter más dispar -lo mismo clubes deportivos que partidos políticos-, al campo de las artes -desde la música a la gastronomía-, al de las ciencias -la física y la genética son paradigmáticas en este sentido-, e incluso, ¿cómo no?, al ámbito de la religión. En mi fusión, de la que existen otras doce versiones, he combinado elementos dispares: uno natural-paisajístico (el envolvente Lago Inle con una embarcación, como detalle cultural, de uso para el trasporte de turistas), con otros cuatro de carácter específicamente cultural: la religiosa pintura mural del techo de una de las cuevas de Phowin Tuangs, en Monywua, emulando las pinturas prehistóricas en las que se han querido ver expresiones de espiritualidad; los artesanales y coloristas pañuelos de seda fotografiados a la salida del Templo Thatbyinnyu Phaya, en Bagán; los añillos que “adornan” aprisionando los cuellos de las mujeres de la etnia Kayan, sometiéndo-se a una tradición que la cultura acaba consagrando y la economía explotando; y, por último, el sombrero utilizado particularmente por el campesinado del país. Son elementos aquí técnicamente fusionados que en su lugar de procedencia están perfectamente integrados -o fusionados- con otros del entorno natural y cultural, en una hibridación surgida de otras previas que aseguran la riqueza del lugar; del mismo modo que las músicas de distinto origen, género o estilo, necesariamente impuras dado que siempre son fruto de fusiones de elementos anteriores, se mezclan en una obra que, a su vez, puede originar un nuevo género o estilo abierto al cambio y a futuras fusiones. Frente a la falacia de los planteamientos puristas, pues, abogo aquí por los mestizos de fusión.

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19. TÍTULO: “Collage fotográfico” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve fotos propias de una vasija, un monje, una cerda, una losa inscrita, una estupa, un ancla, un gallo, una mujer ataviada típicamente y un camión.


COMENTARIO: Si en el trabajo anterior, “Fusiones. Como en la realidad”, hacía hincapié con su denominación en la técnica de intervención específica que empleaba para su realización (indicando que en la realidad se producen también fusiones), en este otro, “Collage fotográfico”, hago lo propio con el procedimiento genérico que utilizo, puesto que para esta construcción me sirvo de la técnica del collage con el empleo de fotografías; es decir, el título de esta obra expresa sencillamente lo que técnicamente es. El collage, en la actualidad, es la irrupción en bruto de elementos dispares (objetos y materiales sólidos de cualquier tipo, incluyendo desechos, animales disecados…) recogidos directamente de la realidad y sujetos al soporte de la obra de la naturaleza que esta sea; sin embargo originariamente -en 1912-, apoyado en las populares prácticas de elaboración de siluetas, recortes, agrupamientos extraños, etc., supuso la adhesión de papeles a una obra pictórica (eran los “papiers collés” de G. BRAQUE y de P. PICASSO). Con la fase más experimental del cubismo y con el gran protagonis-mo de este último autor, ya como “collage” propiamente, empezó a enriquecerse y difundirse como procedimiento técnico (fue asimilado por todas las corrientes vanguardistas -futurismo, abstracción, dadaísmo, surrealismo, informalismo, pop, nuevo realismo, etc.-), llegando a desarrollos fascinantes e insospechados a través de las dos vías abiertas por él: la que insiste en la yuxtaposición y contaminación metafórica de las imágenes -cauce propiamente surrealista-, y la más fiel a sus inicios cubistas que porfía por el impacto visual que produce el material empleado y las posibilidades formales y poéticas que libera -senda más dadaísta-. Esta sencilla pero importantísima técnica, que supuso la abolición de todo el sistema clásico de representación y que no es meramente plástica, rápidamente fue aplicada a la fotografía con la denominación de “fotomontaje”; método que en una de sus manifestaciones suponía recortar varias fotografías y pegarlas sobre el soporte efectuando una composición, siendo este el resultado final o bien la fotografía captura-da del collage. Esto es precisamente lo que he ejecutado con este collage fotográfico, sólo que en lugar de hacer uso de tijeras, cola y un soporte físico, me he valido de similares recursos disponibles en un programa informático de intervención de la imagen. En mi trabajo plástico, tanto en el escultórico y pictórico como en el fotográfi-co, en el que el collage cuenta con una presencia medular, intento armonizar ambas vías abiertas por él anteriormente referidas. En este caso, yuxtapongo nueve elemen-tos dispares, aunque algunos mantienen claras relaciones entre sí, que en la impactante composición se metamorfosean y adquieren nuevas relaciones y significa-ciones, tanto formales y cromáticas como semánticas; por ej., el equilibrado contraste entre líneas curvas y rectas (el detalle de vasija y los renglones de escritura), entre colores fríos y cálidos (predominantemente a un lado y otro de la imagen), o la reconversión de funciones (el monje que se convierte en un turista más y se interesa por fotografiar la extraña situación que se produce ante él) y su desplazamiento de contexto (el ancla que se traslada de su móvil embarcación a una edificación -fija por su naturaleza- que está anclada en el pasado, los animales fugados de su corral y ubicados inexplicablemente en insólitos lugares…), etc.

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20. TÍTULO: “Proyección de realidades polares” .

MEDIDAS: Variables.


FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres capturas propias de una casa, un puesto de fruta de un supermercado y otro de verdura de un mercadillo.


COMENTARIO: Al visionar mi archivo de imágenes sobre modestísimos puestos de venta de mercadillos de Myanmar, encontré una foto que me llamó poderosamente la atención porque contrastaba con todos ellos; se trataba de la toma de un cuidadosísimo puesto de fruta, atendido por jóvenes de buena presencia (aseados y convenientemente vestidos), capturada en un supermercado de un centro comercial de lujo situado junto al Sedona Hotel Yangon. En ese momento decidí realizar un trabajo en el que confrontara esa imagen con otra de igual contenido (un puesto de venta de vegetales del popular mercadillo de Mandalay), pero radicalmente distinta, que titulara conse-cuentemente “Realidades polares”. Dado que me proponía trabajar con realida-des contrapuestas, enseguida concebí y determiné presentarlas a modo de proyección cinematográfica o de fotografías sobre una pared, puesto que toda proyección de imágenes (cinéticas o fijas) se produce por la coexistencia de dos realidades contrarias al arrojar luz en la oscuridad. A continuación resolví que las imágenes se proyectaran no en un monitor, en una pantalla o en una pared lisa, sino sobre la fachada de una casa. De este modo, mostrando un contenido nuevo (no trabajado en las obras precedentes) y recurriendo a una exhibición también diferente, me propongo cerrar esta serie de obras en las que alterno unas imágenes fotográficas de Myanmar con construcciones fotográficas confeccionadas a partir de dichas instantáneas. La realidad antagónica que muestran las fotografías proyectadas al caer la tarde es evidentísima y habla por sí sola; es el reflejo de una sociedad jerarquizada (circunstan-cia representada por la verticalidad de su posición: la asociada a la riqueza arriba y la que lo está a la pobreza abajo), donde paradójicamente abunda la pobreza como consecuencia de la exuberante riqueza existente; situación que el sistema económico-político, judicial, social y cultural -incluyendo éste el religioso- consigue imponer y mantener como por inevitable naturalidad y necesaria tradicionalidad. En realidad, es un esquema patente también en las sociedades consideradas más avanzadas, pero en estas otras, como la birmana, parece más lacerante e inamovible. El hecho de que la escena se ambiente al anochecer simboliza esa especie de artificioso ocaso permanente que viven las sociedades donde la desigualdad en el reparto y disfrute de las riquezas es tan grande que se puede plantear como realidades polares. La polaridad a la que hace referencia el título de la obra está también implícita en la proyección fotográfica que muestra. Una de las acepciones del vocablo proyectar es formar sobre una superficie la imagen óptica ampliada de objetos opacos, películas o fotografías; fenómeno que se hace posible porque se lanza un haz de luz sobre un plano, que una lente aumenta e invierte y enfoca la imagen resultante sobre dicha superficie. El “prodigio” de la proyección supone, pues, la existencia de oscuridad que su contrario -la luz- rompe, con la mediación de lentes. La fachada de una casa -lo doméstico- es la depositaria de la proyección porque en el seno del hogar se transmite -se domestica- la ideología y las prácticas que reproducen una sociedad bipolar, particularmente en las más tradicionalistas; lo doméstico tiene, entonces, su influencia, alcance, importancia o trascendencia, es decir, su proyección.

3. "reproduciendo / recreando myanmar". fichas técnicas

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