5099962686457 01 bostridge - idagio · 2019. 3. 26. · 4 la tiranna e avversa sorte 5.25 francesco...

Francesco Conti 1681–1732Don Chisciotte

1 Qui sto appeso* 2.03

George Frideric Handel 1685–1759Hercules

2 Where congeal’d the northern 2.01streams

3 From celestial seats descending 5.57

Antonio Vivaldi 1678–1741Arsilda

4 La tiranna e avversa sorte 5.25

Francesco Gasparini 1668–1727Il Bajazet

5 Forte e lieto a morte andrei* 4.09

George Frideric HandelTamerlano

6 Forte e lieto 5.09

Thomas Arne 1710–1778Rosamond

7 Rise, Glory, rise 6.28

Antonio Caldara 1671?–1736Joaz

8 Lo so, lo so: con periglio* 5.13

Poro9 D’un Barbaro scortese 3.26

Alessandro Scarlatti 1660–1725Marco Attilo Regolo

10 Se non sa qual vento* 3.06

George Frideric HandelGiulio Cesare

11 Scorta siate a passi miei* 4.06

Antonio Vivaldi 1678–1741L’Atenaide

12 Ti stringo in quest’amplesso 5.18

Ipermestra13 Sazierò col morir mio* 4.11

William Boyce 1711–1779Solomon

14 Softly rise, O southern breeze 4.38

John Galliard 1666?–1747The Royal Chace

15 With early horn 4.44

Ian Bostridge tenorThe English Concert leader Nadja ZwienerBernard Labadie

Mark Bennett trumpet (7)Alberto Grazzi bassoon (14)Andrew Clarke horn (15)

Vocal Quartet: Sophie Daneman,Madeleine Shaw, Benjamin Hulett,Jonathan Gunthorpe

*First recordings

Three Tenors of the Baroque

John Beard, Francesco Borosini and Annabile Po Fabri were the star tenors of their day. They changed music history – in collaboration withcomposers, including Handel, who showcased each of them – by making the tenor voice rival that of the castrato. His performance is botha personal homage to the tenors who transformed Baroque music, and an exploration of his own protean talents.

Observing that Fabri, Borosini and Beard possessed ‘very different personalities and different repertoires’, Bostridge has selected ariascharacteristic of each singer. Bostridge notes the ‘paradox’ of a recording that faces him with the task of inhabiting three very differentmusical personalities. Of the three, Fabri was perhaps the most conservative. Trained by a castrato, he followed the bel canto practicesthat castrati had pioneered, and not only matched but surpassed their skills, astonishing his audiences. ‘Would you ever have believedthat you could meet such a tenor?’ asked one hard-nosed critic. Castratos had, through exceptional breath control, developed newexpressive tools: the ability to sustain notes (with and without vibrato), the messa da voce or ‘swell’ on a single note, and diverseembellishments such as added notes, trills and slides. Above all, castratos cultivated the art of cantabile singing, in which a vocal lineunfolded languorously over softly throbbing accompaniment. Fabri was master of all these techniques at the age of 14, debutingsuccessfully in 1711 as Rodoaldo in La fede tradita e vendicata. Five years later, he began his career in earnest in Venice, the centre ofItaly’s opera industry, in works by Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti and Antonio Vivaldi. It was Vivaldi who began brilliantly to exploitFabri’s gifts through the poignant melodies he wrote for him. ‘Ti stringo in quest’amplesso’ – composed in Florence some years after hisfirst roles for Fabri – shows how Vivaldi has adapted his style to that of his perfomer with delicate runs cascading down from limpid topnotes. In the bracing ‘Sazierò col morir mio’ (which, like several other arias, is recorded here for the first time), Fabri’s virtuosity flauntsitself in trills, turns and quicksilver scales, as the prime mover in a vocal line that plays hide-and-seek with the accompanying violins.Fabri’s mastery of coloratura unleashed Handel’s musical imagination as well, in ‘D’un barbaro scortese’ from Poro (1729). One of theera’s most demanding tenor arias, it combines virtuosity with a noble bearing for which Fabri was also celebrated.

The breadth of Francesco Borosini’s vocal range – covering both tenor and baritone roles – and the intensity of his acting led composersto break with conventions established earlier by castratos. His vocal technique was also singular: besides commanding the fiorituraexpected of all opera stars, Borosini was able to leap gracefully across his range, leaving audiences astounded. Rather than launchinghimself on the opera circuit as Fabri had, from 1712 Borosini cultivated his art at the Viennese imperial court of Charles I, insulated fromcommercial pressures. He experimented together with composers Francesco Conti, here represented by ‘Qui sto appeso’ from thetragicomedy Don Chischiotte, and Francesco Caldara. Avoiding florid style, Caldara’s ‘Lo so: lo so: con periglio’ (from Joaz) draws onBorosini’s dark timbres to enrich syncopations, surprising harmonic motion and slow sequential ascents. Borosini later complemented hisengagements at the Viennese court with roles at Italian theatres. Of these, Reggio Emilia was the birthplace of his most legendary role:Bajazet in the tragedy of Tamerlano.

Set first by Francesco Gasparini in 1719 and then later in London by Handel, the role of Bajazet was clearly guided in both versions byBorosini. At Borosini’s request, Gasparini created the century’s first-ever heroic onstage death scene for a tenor, breaking with Baroqueconventions of decorum and happy resolutions to give Borosini the opportunity to steal the show. Gasparini fully exploits the tenor’sregistral agility, and to highly dramatic effect, at the close of the first section of Bajazet’s ‘Forte e lieto’. When Borosini took up Handel’sinvitation to London five years later, he brought Gasparini’s score with him; after studying this, Handel quickly rewrote the role of Bajazet –he had completed his first version three months earlier – to make better use of the tenor’s skills. Gasparini’s and Handel’s ‘Forte e lieto’offer revealing comparisons; notwithstanding some similarities in their rhythms and intervals, Ian Bostridge feels that Gasparini’s Bajazetpossesses ‘incredible energy and a bit of anger’ while Handel’s Bajazet is a tragic figure whose ‘great nobility’ is articulated through a

4

5

majesty in the manner of a French overture. Handel also composed new music for Borosini as Sextus in a revival of Giulio Cesare. In‘Scorta siate a passi miei’, Handel’s angularity of line – the melody climaxes in a series of upward seventh leaps counterbalanced bydownward sixth leaps – carries the imprimatur of Borosini, and shifts the dramatis persona of Sextus from youth into man.

John Beard’s career was rooted in English rather than Italian music. While still a chorister at the Chapel Royal he was talent-spotted byHandel, who invited the boy to sing the supporting role of an Israelite priest in his first English oratorio, Esther. Although Handel then castBeard in his Italian operas, the tenor made his name in English musical theatre, with roles – largely forgotten today – such as Quaver inThe Virgin Unmask’d and Sir John Loverule in The Devil to Pay. Beard commanded both the frankness of balladry and the elegance ofItalianate style; he was also a symbol of British manliness thanks partly to his signature tune, ‘With early horn’. Thomas Arne’s ‘Rise,Glory, Rise’ from Rosamond is a quintessential Beard air: rich scoring, martial flourishes, melismatic sequences and sweeping phrasescombine to enflame the listener with nationalist fervour. Beard was also known as a tender lover, a reputation enhanced by his whirlwindcourtship of Lady Henrietta Herbert, though their marriage scandalised polite society and made her a social pariah. English composers wereentranced by Beard’s lyricism and its suitability for pastoral settings, as in Handel’s ‘Where congeal’d the northern streams’ (Hercules) andWilliam Boyce’s ‘Softly rise, O southern breeze’ (Solomon). � BERTA JONCUS, 2010

6

Drei Tenöre des Barock

John Beard (ca. 1717–1791), Francesco Borosini ca. 1688–1750) und Annibale Pio Fabri (1697–1760) waren die Stars unter den Tenörenihrer Zeit. Gemeinsam mit Komponisten wie Georg Friedrich Händel, der alle drei Sänger in seinen Werken prominent einsetzte, sorgten siefür einen musikhistorischen Wandel, indem sie ihre eigene Stimmlage zu echten Konkurrenten der Kastraten machten. Mit dervorliegenden Produktion erweist Ian Bostridge einerseits diesen Tenören, die die Barockmusik veränderten, seine Reverenz, umandererseits seine eigene große Wandlungsfähigkeit zu erkunden.

Bostridge hat, weil es sich seiner Erkenntnis nach bei Fabri, Borosini und Beard um „sehr unterschiedliche Persönlichkeiten mit sehrverschiedenartigem Repertoire“ handelte, solche Arien ausgewählt, die für den jeweiligen Sänger charakteristisch waren. Von den dreiendürfte Fabri der konservativste gewesen sein. Er wurde von einem Kastraten ausgebildet und folgte den Belcanto-Praktiken, denen ebendiese Zunft den Weg bereitet hatte. Dabei erreichte er nicht nur dasselbe Niveau, sondern ging zum Erstaunen des Publikums über diesesnoch hinaus: „Hätten Sie je geglaubt, einem solchen Tenor zu begegnen?“ staunte damals selbst ein sachlicher Kritiker. Die Kastratenhatten durch ihre außergewöhnliche Atemkontrolle neue Ausdrucksmittel entwickelt: die Fähigkeit, Töne mit oder ohne Vibrato auszuhalten,das messa da voce („Anschwellen“) auf einzelnen Tönen sowie verschiedene Verzierungsarten durch zusätzliche Töne, Triller oder Glissandi.Vor allem kultivierten die Kastraten die Kunst des cantabile, bei dem sich die Gesangslinie schmelzend über einer leise pulsierendenBegleitung ausbreitete. All diese Techniken beherrschte Fabri meisterhaft, als er 1711 im Alter von vierzehn Jahren sein Debüt alsRodoaldo in La fede tradita e vendicata gab. Fünf Jahre später begann seine eigentliche Karriere im Zentrum der italienischenOpernindustrie, mithin in Venedig, wo er seinerzeit in Werken von Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti und Antonio Vivaldi auftrat.Vivaldi war es auch, der Fabris Begabung auf glänzende Weise mit ergreifenden Melodien zur Geltung brachte. „Ti stringo inquest’amplesso“ entstand einige Jahre nach den ersten Rollen für Fabri in Florenz und zeigt, dass Vivaldi sich stilistisch seinemInterpreten anpasste, als er ihn mit delikaten, von den transparenten Spitzentönen herabrieselnden Läufen versah. In seinemerfrischenden „Saziero col morir mio“ (das hier nebst etlichen anderen Arien erstmals aufgenommen wurde) zeigt sich Fabri als Virtuoseder Triller, Wendungen und hurtigen Skalen, von denen die Vokallinie angetrieben wird, um mit den begleitenden Geigen ein Versteckspielzu treiben. Fabris meisterliche Koloraturen entzündeten auch Händels musikalische Phantasie: „D’un barbaro scortese“ aus Poro (1729)verbindet als eine der anspruchsvollsten Tenorarien ihrer Zeit die sängerische Virtuosität mit der edlen Haltung, für die Fabri nicht mindergerühmt wurde.

Der beachtliche Stimmumfang Francesco Borosinis – er beherrschte sowohl Tenor- wie auch Baritonpartien – und die Intensität seinesschauspielerischen Könnens verleiteten manchen Komponisten dazu, mit den Konventionen der älteren Kastraten zu brechen. Singulär warauch Borosinis Gesangstechnik. Nicht genug, dass er sämtliche Fiorituren beherrschte, die man von einem Opernstar einfach erwartete: Erverblüffte sein Publikum auch mit seinen graziösen, sprunghaften Registerwechseln. Statt sich nun aber, wie es Fabri getan hatte, auf dieOpernlaufbahn zu stürzen, kultivierte Borosini seine Kunst seit 1712 am Hofe Kaiser Karls I. in Wien, losgelöst von jedem kommerziellenZwang. Er experimentierte mit Francesco Conti, der hier mit seiner Arie „Qui sto appeso“ aus der Tragikomödie Don Chisciotte vertreten ist,und mit dessen Kollegen Francesco Caldara, der in „Lo so, lo so: con periglio“ (aus Joaz) allen übermäßigen Zierrat vermeidet, um stattdessen mit Borosinis dunklen Timbres Synkopierungen, überraschende harmonische Bewegungen und langsame Aufwärtssequenzen zubereichern. In späteren Jahren verband Borosini seine Tätigkeit am Wiener Hof mit Engagements an italienischen Theatern, wobei inReggio Emilia die Wiege einer besonders berühmten Partie stand: des Bajazet aus der Tragödie Tamerlano.

Zunächst hatte Francesco Gasparini das Libretto im Jahre 1719 vertont und sich bei der Rolle des Bajazet ebenso von Borosinibeeinflussen lassen wie später Georg Friedrich Händel, der in London einen eigenen Tamerlano komponierte. Borosinis Wunsch

7

entsprechend, schuf Gasparini die erste Todesszene des Jahrhunderts für einen Heldentenor. Dieser Bruch mit den Anstandsregeln desBarock und der Verzicht auf das erforderliche „lieto fine“ gaben Borosini die Möglichkeit, allen andern die „Show zu stehlen“. Mit höchstdramatischem Effekt machte sich Gasparini auch die Register-Beweglichkeit seines Sängers zunutze – namentlich am Ende des erstenTeils von Bajazets „Forte e lieto“. Als Borosini fünf Jahre später von Händel nach London eingeladen wurde, brachte er Gasparinis Partiturmit. Nachdem Händel dieselbe durchgesehen hatte, schrieb er schnell die Partie seines Bajazet um, deren Urfassung er drei Monate zuvorvollendet hatte, und richtete sie besser nach den spezifischen Fähigkeiten seines Tenors ein. Die beiden Vertonungen desselben Textes(„Forte e lieto“) durch Gasparini und Händel gestatten einen aufschlussreichen Vergleich: Zwar gibt es einige Ähnlichkeiten in der Rhythmikund Intervallbildung, doch enthalte Gasparinis Bajazet, so Ian Bostridge, eine „ungeheure Energie und einige Wut“, wohingegen Händel inder Art einer französischen Ouvertüre den „großen Edelmut“ und die Majestät der tragischen Gestalt unterstrichen habe. Neue Musikschrieb Händel auch, als Borosini bei der Wiederaufnahme des Giulio Cesare die Partie des Sextus sang. Die kantige Linie des „Scortasiate a passi miei“ gipfelt in einer Folge von Aufwärts-Septimen, die jeweils durch abwärtsgerichtete Sexten ausgeglichen werden – eineindeutiges Zeichen für Borosinis Handschrift, der aus der Gestalt des jungen Sextus einen Mann machte.

John Beards Karriere gründete sich eher auf die englische denn die italienische Musik. Auf der Suche nach Talenten hatte ihn Händelbereits unter den Choristen der Chapel Royal entdeckt und in seinem ersten englischen Oratorium Esther für die Nebenrolle einesisraelitischen Priesters verpflichtet. Anschließend setzte er ihn zwar auch in seinen italienischen Opern ein, doch insgesamt wurde Beard mit(heute weitgehend vergessenen) Partien des englischen Musiktheaters berühmt – unter anderem durch den Quaver in The Virgin Unmask’dund den Sir John Loverule in The Devil to Pay. John Beard verstand sich auf die einfache Diktion der Ballade wie auch auf die italienischeEleganz; zudem war er, nicht zuletzt dank seiner Erkennungsmelodie „With early horn“, ein Symbol der britischen Virilität. Thomas Arnes„Rise, Glory, rise“ aus Rosamond ist in ihrem ganzen Wesen eine echte Beard-Arie: Eine reiche Instrumentation, martialische Gesten,melismatische Sequenzen und schwingende Phrasen verbinden sich, um das nationale Feuer der Zuhörer zu entzünden. Indes war Beardauch als zärtlicher Liebhaber bekannt, wobei diese Reputation durch seine Wirbelwindromanze mit Lady Henrietta Herbert noch zusätzlicheNahrung erhielt. Die Ehe der beiden schockierte freilich die feine Gesellschaft und machte die Dame zu einer Außenseiterin. Die englischenKomponisten waren von Beards Lyrik verzaubert: Sie eignete sich vorzüglich für solch pastorale Szenen, wie sie in Händels „Wherecongeal’d the northern streams“ (Hercules) oder William Boyces „Softly rise, O southern breeze“ (Solomon) vorkommen.BERTA JONCUS

Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen

8

Les trois ténors du baroque

John Beard (c.1717–1791), Francesco Borosini (c.1688–c.1750) et Annibale Pio Fabri (1697–1760) furent les ténors les plus fameux deleur temps. Ils changèrent le cours de l’histoire – en collaboration avec les compositeurs, parmi lesquels Haendel qui sut mettre chacund’eux en valeur – en permettant à la voix de ténor de rivaliser avec celle des castrats. À travers ce programme, Ian Bostridge rend unhommage personnel à ces ténors qui transformèrent la musique baroque tout en poursuivant l’exploration de ses propres talentsprotéiformes.

Observant que Fabri, Borosini et Beard possédaient « des personnalités très spécifiques ainsi que des répertoires différents », Bostridgea sélectionné des airs caractéristiques de chacun de ces chanteurs. Il note au passage le « paradoxe » d’un tel enregistrement, lui-mêmese trouvant en situation de devoir se glisser dans trois personnalités musicales très différentes. Des trois, Fabri était peut-être le plusconservateur. Formé par un castrat et ayant fait siennes les pratiques du bel canto prônées par les castrats, non seulement il égala maisil surpassa leur savoir-faire, sidérant son public. « Auriez-vous jamais imaginé pouvoir un jour rencontrer un tel ténor ? », demandait uncritique pourtant impitoyable. Les castrats, par un contrôle exceptionnel du souffle, avaient développé de nouveaux moyens expressifs :capacité de tenir les notes (avec et sans vibrato), messa di voce ou manière d’accroître puis de décroître la dynamique d’une même note,en plus de nombreuses techniques ornementales – notes ajoutées, trilles, coulés. Plus que tout, les castrats avaient cultivé l’art ducantabile, la ligne de chant se déployant langoureusement au-dessus d’un accompagnement en forme de délicate pulsation. Ayant débutéavec succès dès 1711 en Rodoaldo de La fede tradita e vendicata, Fabri maîtrisait toutes ces techniques à l’âge de quatorze ans. Sacarrière ne commença pour de bon que cinq ans plus tard, à Venise, centre de l’industrie de l’opéra en Italie, dans des œuvres de CarloFrancesco Pollarolo, Antonio Lotti et Antonio Vivaldi. Ce fut Vivaldi qui le premier sut mettre magistralement en lumière les dons de Fabri àtravers les poignantes mélodies qu’il écrivit pour lui. « Ti stringo in quest’amplesso » – composé à Florence quelques années après sespremiers rôles pour Fabri – montre comment Vivaldi adapta son style à celui de son interprète, avec ces délicats traits en cascadeprenant appui sur de limpides notes aiguës. Dans le revigorant « Sazierò col morir mio » (qui à l’instar d’autres airs est ici enregistré pourla première fois), c’est toute la virtuosité de Fabri qui resplendit à travers trilles, doublés (« tours de gosier » ou gruppetti) et gammesvif-argent, moteur principal d’une ligne vocale jouant à cache-cache avec les violons qui l’accompagnent. La maîtrise de la coloratura donttémoignait Fabri stimula également l’inventivité musicale d’un Haendel – en témoigne D’un barbaro scorsese, extrait de Poro (1729). Air deténor parmi les plus exigeants de l’époque, il associe à la virtuosité ce maintien tout de noblesse pour lequel Fabri fut également vanté.

L’ampleur de la tessiture vocale de Francesco Borosini – interprète de rôles de ténor comme de baryton – et l’intensité de son jeud’acteur incitèrent les compositeurs à rompre avec les conventions antérieurement établies par les castrats. Sa technique vocale étaitégalement singulière : en plus de maîtriser les fioritures, ainsi qu’on l’exigeait de toute star de l’opéra, Borosini était également capablede bondir d’un extrême à l’autre de sa tessiture, laissant les auditeurs abasourdis. Plutôt que de se lancer à son tour, comme Fabri l’avaitfait, dans le circuit de l’opéra, Borosini, à partir de 1712, cultiva son art à la cour impériale de Charles Ier, à Vienne, à l’abri despressions commerciales. Il collabora avec les compositeurs Francesco Conti, ici représenté par « Qui sto appeso », extrait de latragi-comédie Don Chisciotte, et Francesco Caldara. Évitant le style fleuri, « Lo so, lo so : con periglio » de Caldara (extrait de Joaz) se faitle reflet des teintes sombres du timbre de Borosini pour rehausser tant les syncopes ou la progression harmonique, riche en surprises,que les lents enchaînements ascendants. Borosini compléta par la suite ses activités à la cour de Vienne en se produisant dans desthéâtres italiens. Parmi ceux-ci, celui de Reggio Emilia, qui vit naître son rôle le plus légendaire : Bajazet dans la tragédie Tamerlano.

Mis en musique d’abord par Francesco Gasparini en 1719 puis à Londres par Haendel, le rôle de Bajazet fut manifestement guidé dans

9

l’une et l’autre versions par Borosini. À la demande de ce dernier, Gasparini conçut la toute première et héroïque mort en scène pour unténor, rompant ainsi avec les conventions baroques de bienséance et d’heureux dénouement tout en donnant à Borosini l’occasion devoler la vedette. Gasparini exploita pleinement l’agilité de registre du ténor, pour un effet hautement dramatique à la fin de la premièresection du « Forte e lieto » de Bajazet. Lorsque, cinq ans plus tard, Borosini accepta l’invitation de Haendel à venir à Londres, il emportaavec lui la partition de Gasparini ; après l’avoir étudiée, Haendel récrivit rapidement le rôle de Bajazet – il avait achevé sa premièreversion trois mois plus tôt – afin de mieux mettre à profit les capacités du ténor. Les versions signées Haendel et Gasparini de « Forte elieto » offrent des comparaisons riches d’enseignement ; en dépit de certaines similitudes en termes de rythmes et d’intervalles, IanBostridge a le sentiment que le Bajazet de Gasparini possède « une incroyable énergie avec un soupçon de colère » tandis que le Bajazetde Haendel est une figure tragique dont « la grande noblesse » est sous-tendue d’une majesté dans l’esprit de l’ouverture à la française.Haendel composa également de la musique nouvelle pour Borosini – rôle de Sextus – lors d’une reprise de Giulio Cesare. Dans « Scortasiate a passi miei », le côté anguleux de la ligne haendélienne – la mélodie culmine sur une série de sauts ascendants de septièmecontrebalancés par des sauts descendants de sixte – porte la marque de Borosini tout en faisant passer la dramatis persona de Sextusde la jeunesse à l’âge d’homme.

La carrière de John Beard fut davantage ancrée dans la musique anglaise qu’italienne. Alors qu’il était encore choriste à la « ChapelRoyal », son talent fut repéré par Haendel, lequel invita le jeune garçon à chanter le rôle secondaire d’un prêtre israélite dans son premieroratorio anglais, Esther. Bien que Haendel ait ensuite fait appel à Beard pour ses opéras italiens, la renommée du ténor s’affirma avanttout dans le contexte du théâtre musical anglais, avec des rôles – aujourd’hui en grande partie oubliés – tels que Quaver dans The VirginUnmask’d ou Sir John Loverule dans The Devil to Pay. Beard était aussi à l’aise dans la ballade, simple et directe, que dans l’élégance dustyle italien ; il était également le symbole de la virilité britannique grâce notamment à un air qui porte sa griffe, With early horn. Rise,Glory, rise de Thomas Arne, extrait de Rosamond, constitue un air emblématique de l’art de Beard : instrumentation opulente, ornementsmartiaux, enchaînements mélismatiques, phrases amplement déployées, le tout contribuant à enflammer l’auditeur d’une ferveurnationaliste. Beard fut également connu tel un tendre amoureux, réputation rehaussée par la cour tourbillonnante qu’il fit à Lady HenriettaHerbert, même si leur mariage scandalisa la bonne société et fit d’elle une paria sur le plan social. Les compositeurs anglais étaienttransportés par le lyrisme de Beard et sa justesse de ton dans les scènes de caractère pastoral, ainsi dans « Where congeal’d thenorthern streams » de Haendel (Hercules) et « Softly rise, O southern breeze » de William Boyce (Solomon).BERTA JONCUS

Traduction : Michel Roubinet

Conti: Qui sto appeso (Don Chisciotte)

Cervantes’ picaresque ‘Don Quixote’ is the basis ofConti’s quasi-burlesque of Italian opera and its high-minded ideals. The comedy climaxes in this aria in whichthe knight errant, hanging awkwardly by one arm fromthe bars of a window, laments that he cannot be unitedwith his beloved Dulcinea, nor undo his rival, nor gain glory.

DON CHISCIOTTEHere I am caught, and Heaven knows whenI will be able to break the spell.Dulcinea is waiting for meand I cannot go to her,nor destroy Pandafilandonor immortalise my name.

Vivaldi: La tiranna e aversa sorte(Arsilda)

Lost at sea, Tamese is presumed dead. Desperate topreserve the family’s claim to the throne, Tamese’smother has forced his sister to pretend to be Tamese.Having returned home, Tamese must hide his identity; tolive within the palace he disguises himself as agardener. Tamese complains of his destiny and declareshis determination to rule.


DON CHISCIOTTE1 Qui sto appeso, ed il Ciel sa quando

mi potrò disincantar.Dulcinea mi sta aspettando,e a lei non posso andar,nè atterrar Pandafilando,nè il mio nome immortalar.

Handel: Where congeal’d the northernstreams (Hercules)

An oracle has informed Hyllus that his long-absentfather Hercules faces imminent death. Hyllusresolves to quit the court and rescue his fatherfrom his fate.

HYLLUS2 Where congeal’d the northern streams

bound in icy fetters stand,where the sun’s intenser beamsscorch the burning Libyan sand,by honour, love and duty led,there with daring steps I’'ll tread.

Handel: From celestial seats descending(Hercules)

Hercules unexpectedly returns home, bringing withhim the prisoner Iole, whose father Hercules hasslain in battle. Having fallen hopelessly in love withIole, his son Hyllus declares his passion despiteknowing that Iole is likely to reject his suit.

HYLLUS3 From celestial seats descending,

joys divine a while suspending,gods have left their Heav’n aboveTo taste the sweeter heav’n of love.Cease my passion then to blame,cease to scorn a godlike flame.

Vivaldi: La tiranna e avversa sorte(Arsilda)


Cervantes’ schelmenhafter Don Quixote bildete denAusgangspunkt für Contis quasi burleskeAuseinandersetzung mit der italienischen Oper und ihrenhohen Idealen. Höhepunkt der Komödie ist diese Arie, inder sich der fahrende Ritter darüber beklagt, dass erweder das Herz der geliebten Dulzinea gewinnen nochseinen Rivalen überwinden und so zu Ruhm und Ehregelangen könne – all das, während er mit einem Armehilflos an einem Fenstergitter baumelt.

DON CHISCIOTTEHier bin ich gefangen, und der Himmel weiß,wann ich mich aus dem Bann lösen kann.Dulcinea wartet auf mich,und zu ihr kann ich nicht gehen,auch Pandafilando nicht niederwerfenund meinen Namen unsterblich machen.


Durch ein Orakel hat Hyllus erfahren, dass seinem seitlangem abwesenden Vater Herkules ganz bald der Todbevorsteht. Der Sohn beschließt also, den Hof zuverlassen und den Vater zu retten.

HYLLUSDorthin, wo die Flüsse des Nordensin eisigen Fesseln erstarrt sind,dorthin, wo die heißeren Strahlen der Sonneden glühenden Sand Libyens versengen,werde ich, von Ehre, Liebe und Pflicht geleitet,kühn meine Schritte lenken.


Unvermutet kehrt Herkules nach Hause zurück. AlsGefangene bringt er Iole mit, deren Vater er in derSchlacht getötet hat. Hyllus entbrennt zu dem Mädchenin hoffnungsloser Leidenschaft und gesteht ihr seineLiebe – wohlwissend, dass sein Antrag vermutlich keinGehör finden wird.

HYLLUSVon ihren Sitzen im Himmel herab,göttlichen Freuden einstweilen entsagend,sind die Götter gestiegen,den süßeren Himmel der Liebe zu kosten.So tadelt nicht mehr meine Liebesglut,verachtet nicht mehr eine göttliche Flamme.

Vivaldi: La tiranna e avversa sorte(Arsilda)

Tamese ist auf See verschollen und gilt als tot. In demverzweifelten Bemühen, den Thronanspruch der Familieaufrechtzuerhalten, hat die Mutter Tameses Schwestergezwungen, sich für ihren Bruder auszugeben. Als diesernun heimkehrt, muss er seine wahre Identität verbergenund verkleidet sich, um im Palast leben zu können, alsGärtner. Er bejammert sein Schicksal, erklärt aber auchseine Absicht, die Herrschaft antreten zu wollen.

Conti : Qui sto appeso (Don Chisciotte)

C’est sur Don Quichotte, l’œuvre picaresque deCervantès, que reposent l’opéra italien semi-burlesquede Conti et ses nobles idéaux. La comédie trouve sonapogée dans cet air où le chevalier errant,maladroitement suspendu d’un bras aux barreaux d’unefenêtre, se lamente de ne pouvoir ni s’unir à sa bien-aimée Dulcinea, ni l’emporter sur son rival, ni mêmeconquérir la gloire.

DON CHISCIOTTEJe suis suspendu ici, et le Ciel saitquand je pourrai me désenchanter.Dulcinée continue de m’attendre,et je ne puis la rejoindre,ni terrasser Pandafilando,ni immortaliser mon nom.

Handel : From celestial seats descending(Hercules)

Un oracle a révélé à Hyllus que son père depuislongtemps absent, Hercules, est sur le point de mourir.Hyllus décide de quitter la cour et de sauver son père deson destin.

HYLLUSLà où les eaux gelées du Nordrestent prisonnières de la glace,là où les rayons ardents du soleilroussissent les sables de Libye,guidé par l’honneur, l’amour et le devoir,je porterai hardiment mes pas.

Handel : From celestial seats descending(Hercules)

Hercules s’en revient de manière inattendue, ramenantavec lui Iole prisonnière, dont Hercules a tué le père à labataille. Brûlant d’un amour sans espoir pour Iole, sonfils Hyllus lui déclare sa passion, tout en sachant queIole rejettera sans doute ce sentiment.

HYLLUSDescendant de leurs trônes célestes,suspendant un instant les joies divines,les dieux ont quitté les hauteurs du cielpour goûter au doux ciel de l’amour.Alors cesse de blâmer ma passion,cesse de mépriser une flamme divine.

Vivaldi : La tiranna e avversa sorte(Arsilda)

Disparu en mer, Tamese passe pour mort. Soucieuse dedéfendre les prétentions au trône de la famille, la mèrede Tamese a contraint sa sœur de se faire passer pourTamese. De retour en son pays, Tamese doit cacher sonidentité ; pour vivre au palais, il s’est déguisé enjardinier. Tamese invective son destin et affirme sadétermination à régner.

10

TAMESEHostile and cruel fatewill see me on my country’s thronetriumphing over his humiliation.

I shall return as I was, as I am,to make laws and to reign.

Gasparini: Ah, mio destin…Forte e lieto(Il Bajazet)

The tragic hero Bajazet declares his desire to die ratherthan be humiliated by his enemy Tamerlano, who hasjust defeated him in battle. The need to protect hisdaughter, however, keeps Bajazet from seeking thehonourable death that he longs for. Gasparini’s setting ofthis aria highlights Bajazet’s anger over his defeat.

BAJAZETAh, my fate, you are too cruel!I am in chains, and my enemy insults me;vengeance was within in my grasp, yet I have lost it;I would die, and yetmy love is against me, and will not let me die.Bravely and happily I would approach death,if I could put from my mindmy daughter’s deep love.If it were not for her grief,you would see me display more pride,I would die with more valour!

Handel: Forte e lieto (Tamerlano)

The tragic hero Bajazet declares his desire to die ratherthan be humiliated by his enemy Tamerlano, who hasjust defeated him in battle. The need to protect hisdaughter, however, keeps Bajazet from seeking thehonourable death that he longs for. Handel’s setting ofthis aria focuses on the hero’s dignified resignation.

BAJAZETBravely and happily I would approach death,if I could put from my mindmy daughter’s deep love.If it were not for her grief,you would see me display more pride,I would die with more valour!

TAMESE4 La tiranna e avversa sorte

mi vedrà sul patrio tronocon suo scorno a trionfar.

Tornerò qual fui qual sonoa dar leggi ed a regnar.


BAJAZET5 Ah, mio destin, troppo crudel tu sei!

Son tra’ceppi, e m’insulta il mio nemico;hò in mano la vendetta, e pur la perdo;posso morir, e ancoram’è fatale il mio amor, nè vuol, ch’io mora.Forte e lieto a morte andrei,se celassi a i pensier mieidella figlia il grande amor.Se non fosse il suo cordoglio,tu vedresti in me più orgoglio,io morrei con più valor!

Handel: Forte e lieto (Tamerlano)

BAJAZET6 Forte e lieto a morte andrei,

se celassi a i pensier mieidella figlia il grande amor.Se non fosse il suo cordoglio,tu vedresti in me più orgoglio,io morrei con più valor!

Arne: Rise, Glory, rise (Rosamond)

Rosamond retells a folk ballad about King Henry,his consort Rosamond, and Queen Eleanor’sdescent into jealousy. After the Queen haspretended to poison her rival, the King declares hisdetermination to turn his back on love, and realisemilitary glories that have been revealed to him in adream.

KING HENRY7 Rise, Glory, rise in all thy Charms,

thy waving Crest, and burnish’d Arms,spread thy gilded Banners round,make thy thund’ring Courser Bound,bid the Drum and Trumpet join,warm my Soul with Rage Divine; all thy Pomps around thee call: to Conquer Love will ask ’em all.

TAMESEDas tyrannische und widrige Geschickwird mich auf dem väterlichen Thronüber die Schmach triumphieren sehen.

Ich werde zurückkehren als der, der ich war und bin,um Gesetze zu geben und zu herrschen.


Bajazet, der Held der Tragödie, will lieber in den Todgehen als durch seinen Feind Tamerlano erniedrigt zuwerden, der ihn soeben in der Schlacht besiegt hat. Daer jedoch seine Tochter beschützen muss, verzichtet erdarauf, den ersehnten Ehrentod zu sterben. Gaspariniunterstreicht in seiner Vertonung des Textes die WutBajazets über seine Niederlage.

BAJAZETAch mein Schicksal, zu grausam bist du!Ich bin gefangen, und mein Feind beleidigt mich;ich hatte die Rache in der Hand und verlor sie doch;ich möchte sterben, und doch steht mir meine Liebeim Wege, sie will nicht, dass ich sterbe.Tapfer und frohgemut ginge ich in den Tod,könnte ich aus meinen Gedankendie große Liebe zu meiner Tochter verbannen.Wäre nicht ihre Trauer,du sähest mich stolzer,ich würde tapferer sterben!

Händel: Forte e lieto (Tamerlano)

Wie in Gasparinis Version des Stoffes ist auch beiHändel die tragische Figur des Bajazet zwischen demWunsch nach einem ehrenvollen Tod und derNotwendigkeit, seiner Tochter ein Schutz zu sein, hin-undhergerissen. Die Arie des Helden wird von Händel in derWeise aufgefasst, dass die würdevolle Resignation insZentrum des musikalischen Ausdrucks rückt.

BAJAZETTapfer und frohgemut ginge ich in den Tod,könnte ich aus meinen Gedankendie große Liebe zu meiner Tochter verbannen.Wäre nicht ihre Trauer,du sähest mich stolzer,ich würde tapferer sterben!


In Rosamond geht es um die volkstümliche Geschichtevon König Heinrich, seine Geliebte Rosamond und dieEifersucht der Königin Eleanor. Nachdem diese erklärt,ihre Rivalin vergiften zu wollen, beschließt der König,sich von seiner Liebe abzuwenden, um auf demSchlachtfeld nach Ruhm und Ehre zu streben, wie esihm in einem Traume verheißen ward.

KÖNIG HEINRICHErhebe dich, Ruhm, mit all deinem Zauber,deinem wehenden Helmbusch und blitzenden Waffen,verteile ringsum deine goldglänzenden Banner,lass dein blitzschnelles Streitross eilen,Pauke und Trompete sich zu ihm gesellen,erwärme meine Seele mit göttlichem Zorn;all deine Pracht, die dich umgibt, verkündet:Zum Sieg wird die Liebe sie alle rufen.

TAMESELe sort tyran et adverseme verra triompher, à sa honte,et remonter sur le trône.

Je suis toujours celui que j’étaiset je reviendrai régner sur mon pays.

Gasparini : Ah, mio destin…Forte e lieto(Il Bajazet)

Le héros tragique Bajazet, qui vient d’être vaincu sur lechamp de bataille, proclame son désir de mourir plutôtque d’être humilié par son ennemi Tamerlano. Toutefoisla nécessité de protéger sa fille empêche Bajazet derechercher la mort honorable à laquelle il aspire. Laversion Gasparini de cet air met en exergue la colère deBajazet devant sa défaite.

BAJAZETAh, mon destin, comme tu es cruel !Je suis enchaîné et mon ennemi m’insulte ;j’ai la vengeance en main, mais je la perds ;je peux mourir, et mon amour m’estencore fatal et ne veut pas que je meure.J’irais à la mort fort et contentsi je pouvais cacher à mes penséesle grand amour que j’ai pour ma fille.N’était la douleur qu’elle en aurait,tu verrais en moi plus d’orgueil,je mourrais avec plus de courage !

Haendel : Forte e lieto (Tamerlano)

Le héros tragique Bajazet, qui vient d’être vaincu sur lechamp de bataille, proclame son désir de mourir plutôtque d’être humilié par son ennemi Tamerlano. Toutefoisla nécessité de protéger sa fille empêche Bajazet derechercher la mort honorable à laquelle il aspire. Laversion Haendel de cet air se concentre sur la dignerésignation du héros.

BAJAZETJ’irais à la mort fort et contentsi je pouvais cacher à mes penséesle grand amour que j’ai pour ma fille.N’était la douleur qu’elle en aurait,tu verrais en moi plus d’orgueil,je mourrais avec plus de courage !


Rosamond reprend le thème d’une vieille ballade sur leroi Henry [Henri II], sa maîtresse Rosamond et lajalousie de la reine Eleanor [Aliénor d’Aquitaine]. Aprèsque la reine a prétendu avoir empoisonné sa rivale, leroi déclare son intention de se détourner de l’amour etde se consacrer à la gloire militaire qui lui a été révéléedans un rêve.

LE ROI HENRY Dresse, ô Gloire, dans toute ta splendeur,ton cimier ondoyant et tes bras lustrés,étends alentour tes bannières dorées,fais caracoler ton coursier tonnant,convoque le tambour et la trompette,anime mon âme d’une rage divine ; rassemble toutes tes pompes : l’Amour leur demande de conquérir.

11

Caldara: Lo so, lo so: con periglio (Joaz)

Queen Athalia believes that she has slain King Joram’sentire family and thus gained the Levite throne. The highpriest has, however, saved and harboured the legitimateheir, Joaz, who will rally the Levites to overthrow theQueen. In this aria, the Levite Azaria explains to the highpriest how lies, rather than truth, are rewarded at QueenAthalia’s corrupt court.

AZARIAI know, I know: it is dangerousto speak the truth to a King,when it is almost certain, in his judgement,to bring disgrace or anguish.Deceiving wickednessis believed more,that lies for rewardand flatters for others’ downfall.

Handel: D’un barbaro scortese (Poro)

The Indian King Poro, defeated for a second time byAlessandro (Alexander the Great), wants to kill himselfand his betrothed Cleofis to spare them the humiliationof defeat. Alessandro, who fell in love with Cleofis whenshe earlier pleaded with him to spare her lover,discovers Poro about to kill Cleofis, and after stoppinghim, expresses outrage at Poro’s intention.

ALESSANDRO (to Cleofide)To cast the crimes of this savagefrom your mindis a quality more attractive than your beauty.

(to Poro)You, cruel man, learn from herwhom you unjustly offend,the mercy that is lacking in your heart.

Scarlatti: Se non sà qual vento(Marco Attilo Regolo)

The hero Santippo has fallen love with the daughter ofhis enemy, Marco Attilio Regolo. By rescuing Marco Attiliofrom being murdered by a rival, Santippo proves hisgood faith and wins the daughter’s hand in marriage. Hecelebrates the faithful love which has brought about hishappy union.

SANTIPPOIf the foolish steersman does not knowwhich wind is guiding him, his hopesof bringing his ship into harbour are in vain.A faithful heart beats in my breast,and takes pride in the fair thoughtof my love, and of consoling you.


AZARIA8 Lo so, lo so: con periglio

parla a un Re la verità,certa quasi, in suo consiglio,di ritrarne onta od affanno.Più si credea bugiarda iniquità,che mentisce in sua mercedee lusinga in altrui danno.

Handel: D’un barbaro scortese (Poro)

ALESSANDRO (a Cleofide)9 D’un barbaro scortese

non rammentar l’offese;è un pregio ch’innamorapiù che la tua beltà.

(a Poro)Da lei, crudel, da lei,che ingiustamente offendi,quella pietade apprendiche l’alma tua non ha.


SANTIPPO10 Se non sa qual vento il guida,

spera in van folle nochierodi condur sua nave in porto.Chiudo in petto un’ alma fida,che ha per vanto il bel pensierodel mio amore, e’l tuo conforto.


Königin Athalia glaubt, dass sie sämtliche Familien-mitglieder König Jorams hat umbringen lassen und derlevitische Thron nun ihr gehöre. Doch der Hohepriesterhat Joaz, den legitimen Erben gerettet und verborgen.Dieser wird nun die Leviten versammeln, um die Königinzu stürzen. In dieser Arie beschreibt der Levit Azaria demHohepriester, dass man an Athalias lasterhaftem Hofedie Lüge und nicht die Wahrheit belohnt.

AZARIAIch weiß, ich weiß: Es ist gefährlich,einem König die Wahrheit zu sagen,wenn fast sicher ist, dass sie aus seiner Sicht Schmach und Leid bringen wird.Lügnerischer Bosheitwird mehr geglaubt,wenn man zu seinem Vorteil lügtund anderen zum Schaden schmeichelt.

Händel: D’un barbaro scortese (Poro)

Nachdem der indische König Poro bereits zum zweitenMale von Alexander dem Großen geschlagen wurde, willer sich und seine Braut Cleofis töten, um ihnen beidendie Schmach der Niederlage zu ersparen. Alexander hattesich jedoch schon in das Mädchen verliebt, als dieses ihnanflehte, ihren Liebsten zu verschonen; da er nun bemerkt,dass Poro sie töten will, hindert er ihn an der Ausführungder Tat, die ihn, wie hier zu hören, aufs höchste empört.

ALESSANDRO (zu Cleofide)Der Wunsch, dich die Beleidigungen dieses Barbaren vergessen zu lassen,entflammt mich mehrals deine Schönheit.

(zu Poro)Von ihr, Grausamer, von ihr,die du ungerechtfertigt beleidigst,lerne das Erbarmen,das deine Seele nicht kennt.


Der Held Santippo hat sich in die Tochter seinesGegners Marco Attilio Regolo verliebt. Indem er diesenvor dem Mordanschlag eines Feindes rettet, beweistSantippo jedoch seine Loyalität und darf zum DankMarcos Tochter heiraten. Er besingt die treue Liebe, diedie glückliche Verbindung bewirkte.

SANTIPPOWenn er nicht weiß, welcher Wind ihn leitet,hofft der in die Irre geleitete Seemann vergeblich,sein Schiff in den Hafen zu lenken.Ich habe in meiner Brust ein treues Herz,das sich schöner Gedankenan meine Liebe, an deine Tröstung rühmt.

Caldara : Lo so, lo so : con periglio (Joaz)

La reine Athalia croit avoir anéanti la famille entière duroi Joram et ainsi conquis le trône des lévites. Le grandprêtre, cependant, a sauvé et mis en lieu sûr l’héritierlégitime, Joaz, lequel saura rassembler les lévites pourrenverser la reine. Dans cet air, le lévite Azaria expliqueau grand prêtre comment le mensonge, bien plus que lavérité, est récompensé à la cour corrompue d’Athalia.

AZARIAJe le sais bien : il est dangereuxde dire la vérité à un roi,on peut être certain d’en tirerhonte ou désagrément.Il est plus facile de croireà l’hypocrite injustice,qui ment dans sa grâceet se plaît au malheur d’autrui.

Haendel : D’un barbaro scortese (Poro)

Vaincu pour la seconde fois par Alessandro [Alexandre leGrand], le roi indien Poro veut se donner la mort ainsiqu’à sa fiancée Cleofis, afin de leur épargner l’humiliationde la défaite. Alessandro, qui s’est épris de Cleofis lorsquecelle-ci était venue l’implorer de laisser la vie sauve à sonbien-aimé, surprend Poro alors que celui-ci est sur le pointde tuer Cleofis ; l’en ayant empêché, il manifeste sonindignation devant les intentions de Poro.

ALESSANDRO (à Cleofide)Que tu taises les offenses de cet insolent barbare est un mérite qui me séduitplus encore que ta beauté.

(à Poro)Quant à toi, cruel, de celleque tu offenses injustement,apprends donc cette pitiédont ton âme est privée.

Scarlatti : Se non sa qual vento(Marco Attilo Regolo)

Le héros Santippo s’est épris de la fille de son ennemi,Marco Attilio Regolo. En sauvant Marco Attilio, que sonrival voulait assassiner, Santippo prouve sa bonne foi etobtient ainsi la main de sa fille. Il célèbre l’amour fidèleayant suscité cette heureuse union.

SANTIPPOS’il ne sait quel vent le guide,le marin serait fou d’espérerconduire sa barque à bon port.Mon sein renferme une âme fidèledont l’orgueil est la belle penséede mon amour, et ton soutien.

12

Handel: Scorta siate a passi miei(Giulio Cesare in Egitto)

Hoping to appease the successful invader Caesar, theEgyptian ruler Ptolemy has beheaded Caesar’s rival,Pompey, the father of Sextus. Sextus seeks to killPtolemy to avenge his father’s death and Ptolemy’sdesire for his mother, whom Ptolemy is holding captive.

SESTORighteous heavens, merciful gods,guide my footsteps,let me have vengeance at last.

Let the villain die and his bloodrestore his country’s blood to this sonand let his soul be soothed.

Vivaldi: Ti stringo in quest’amplesso(L’Atenaide)

Having fled Athens to protect his daughter Atenaide froma match she did not want, Leontino celebrates the new-found love between Atenaide and the Eastern RomanEmperor Teodosio. Leontino expresses tender solicitudetowards his daughter, and his sadness at her departurefrom her family.

LEONTINOI hold you in this embrace,O my own self’s better partand though I surrender you to the throneI do not abandon you without sorrow.

Vivaldi: Sazierò col morir mio (Ipermestra)

An oracle has predicted Danao’s murder by ‘a son ofAegyptus’. Danao suspects that the perpetrator will behis daughter’s fiancé Linceo and orders his daughter tokill him. Upon her refusal to follow his orders, Danaobemoans what he believes to be his impending death.

DANAOWith my death, cruel heaven,hostile fate, I shall quenchyour anger and your rage.

You will take from me my kingdom and my lifebut never the fortitude of my heart.

Handel: Scorta siate a passi miei(Giulio Cesare in Egitto)

SESTO11 Scorta siate a passi miei,

giusto ciel pietosi Deifate al fin sia vendicato.

Mora l’empio e fatto sanguerende al figlio il patrio sanguee suo spirito sia placato.

Vivaldi: Ti stringo in quest’ amplesso(L’Atenaide)

LEONTINO12 Ti stringo in quest’amplesso,

o di me stesso parte migliorbenché ti ceda al trononon t’abbandono senza dolor.


DANAO13 Sazierò col morir mio,

crudo Cielo, fato rio,la tua rabbia il tuo furor.

Regno e vita a me torrai,ma non mai la fortezza a questo cor.

Boyce: Softly rise, O southern breeze(Solomon)

A serenata, Boyce’s little-known masterpiece depictstender exchanges of love based on verses from thebiblical Song of Solomon. Both the pastoral versesand Boyce’s melodic figures evoke the maleprotagonist’s ardour.

A MAN14 Softly arise, O Southern Breeze!

And kindly fan the blooming trees,upon my spicy garden blow,that sweets from every part may flow.

Händel: Scorta siate a passi miei(Giulio Cesare in Egitto)

In der Hoffnung, den siegreichen Eroberer Julius Cäsarzu besänftigen, hat der ägyptische Herrscher Ptolemäusdessen Rivalen Pompejus, den Vater des Sextus,enthaupten lassen. Sextus will nun Ptolemäus töten –nicht allein, um den Tod des Vaters zu rächen, sondernauch, um die von diesem gefangengehaltene undbegehrte Mutter zu befreien.

SESTOMöget ihr meine Schritte lenken,barmherzige Götter, gerechter Himmel,das Schicksal werde endlich gerächt.

Der Schändliche soll sterben, die Bluttatdem Sohn das Blut seines Landes zurückgeben und seinen Geist Ruhe finden lassen.

Vivaldi: Ti stringo in quest’amplesso(L’Atenaide)

Leontino ist aus Athen geflohen, um seine TochterAtenaide vor einer ungewollten Ehe zu retten. Er besingtdie neue Liebe, die zwischen Atenaide und Teodosio,dem oströmischen Kaiser, entstanden ist. Leontinospricht von seiner liebevollen Sorge um die Tochter, istaber zugleich traurig darüber, dass sie die Familieverlassen wird.

LEONTINOIch umfange dich in dieser Umarmung,dich, den besseren Teil von mir,und wenn ich dir auf dem Throne weiche,verlasse ich dich nicht ohne Schmerz.


Ein Orakel hat Danao geweissagt, dass ihn ein „Sohn desÄgyptus“ ermorden werde. Danao verdächtigt Linceo, denVerlobten seiner Tochter, dieser potentielle Mörder zu sein,und erteilt der Tochter den Befehl, denselben zu töten. Dieseweigert sich jedoch, die Anweisung auszuführen, worauf ihrVater seinen scheinbar unvermeidlichen Tod beklagt.

DANAOIch werde mit meinem Sterben,grausamer Himmel, hartes Los,deine Wut, deinen Zorn stillen.

Reich und Leben wirst du mir nehmen,doch niemals meinem Herzen die Kraft.


In seiner meisterlichen und doch kaum bekanntenSerenata widmet sich Boyce dem zarten Liebesflüstern,das sich in den Versen des salomonischen Hoheliedesverbirgt. Die pastoralen Verse beschwören im Verein mitden melodischen Figuren des Komponisten die ganzeLeidenschaft des Protagonisten.

EIN MANNErhebe dich sanft, südliche Brise!Fächle zärtlich den blühenden Bäumen,wehe über meinen köstlichen Garten,lass von allen Seiten süße Düfte strömen.

Haendel : Scorta siate a passi miei(Giulio Cesare in Egitto)

Dans l’espoir d’apaiser César, envahisseur couronné desuccès, le monarque égyptien Tolomeo [Ptolémée] adécapité le rival de César, Pompée, père de SestoPompeo [Sextus]. Sesto cherche à tuer Tolomeo pourvenger la mort de son père et le désir de Tolomeo poursa mère, que le monarque égyptien retient prisonnière.

SESTOFaites escorte à mes pas,juste Ciel et dieux cléments,faites qu’enfin je sois vengé.

Que l’impie meure, que son sangrende au fils le sang paternel pour que son esprit soit apaisé.

Vivaldi : Ti stringo in quest’amplesso(L’Atenaide)

Ayant fui Athènes pour protéger sa fille Atenaide d’uneunion dont elle ne voulait pas, Leontino célèbre l’amourqui vient d’éclore entre Atenaide et l’empereur romaind’Orient Teodosio. Leontino exprime sa tendre sollicitudeenvers sa fille, et sa tristesse à l’idée de la voir quitterles siens.

LEONTINOLaisse-moi te serrer dans mes bras,ô toi, meilleure part de moi-même ;c’est à un trône que je te cède, maisje ne t’abandonne pas sans douleur.

Vivaldi : Sazierò col morir mio (Ipermestra)

Un oracle a prédit le meurtre de Danao par « un filsd’Aegyptus ». Danao suspecte que l’auteur de ce crimesera Linceo, le fiancé de sa fille, et ordonne à celle-ci dele tuer. Devant son refus d’obéir à ses ordres, Danao selamente devant ce qu’il croit être sa mort imminente.

DANAOJe rassasierai en mourant,Ciel cruel, sort méchant,ta rage et ta fureur.

Tu peux me prendre le trône et la vie,mais jamais la forteresse de mon cœur.


Chef-d’œuvre peu connu de Boyce, cette serenatadépeint de tendres échanges amoureux reposant surdes versets du Song of Solomon [Cantique desCantiques]. Tant les vers d’inspiration pastorale que lesfigures mélodiques de Boyce évoquent la mâle ardeurdu protagoniste.

UN HOMME Lève-toi, ô brise du Sud ! Caresse les arbres en fleurs,souffle sur mon jardin odorant. Que partout l’air soit enbaumé.

13

Translation: Kenneth Chalmers (sung texts)

Galliard: With Early Horn (The Royal Chace)

‘With early horn’, sung by the Royal Hunter, openedthe entertainment ‘The Royal Chace’, animating thestage with thrilling calls to hunt. Based on theearlier pantomime of ‘Jupiter and Europa’, ‘TheRoyal Chace’ showed British mythic figures – amongthem, the Royal Hunter and Merlin – revelling withclassical gods in various pleasures. ‘With early horn’was Beard’s theatrical breakthrough, and went on tobecome one of his signature airs.

THE ROYAL HUNTER15 With early horn salute the morn

that gilds this charming place.With cheerful cries bid Echo riseand join the jovial Chace.

The vocal hills around,the waving woods, the crystal floods,all return th’enlivening sound.

Galliard: With early horn (The Royal Chace)

„With early horn salute the morn“, mit den prächtigenHornrufen seines Morgengrußes also, eröffnete der Jägerdes Königs das Divertissement „Die königliche Jagd“,die – auf der älteren Pantomime von Jupiter und Europafußend – verschiedene Gestalten der britischenSagenwelt (darunter Merlin und der Royal Hunter) beigemeinsamen Festivitäten mit Göttern der klassischenAntike zeigte. „With early horn“ bedeutete für Beard denDurchbruch auf der Bühne und wurde zu einer seinerErkennungsmelodien.

DER JÄGER DES KÖNIGSMit frühem Hörnerschall begrüße den Morgen,der diesen schönen Ort mit Gold umhüllt.Lass mit fröhlichen Rufen das Echo sich erhebenund sich zu der heiteren Jagd gesellen.

Lass von den tönenden Hügeln,den wogenden Wälder, den kristallenen Bächenden munteren Klang widerhallen.Übersetzungen: Gudrun Meier (Gesangstexte); Eckhardt vanden Hoogen (Einführungstexte)

Galliard : With early horn (The Royal Chace)

« With early horn », que chante le Royal Hunter(« Chasseur royal »), ouvrait le divertissement intitulé« The Royal Chace » (« La Chasse royale »), animant lascène de saisissants appels de chasse. Reposant surune pantomime plus ancienne, Jupiter and Europa, « TheRoyal Chace » faisait intervenir des figures mythiquesbritanniques – parmi lesquelles le Royal Hunter etMerlin – goûtant en compagnie de dieux classiquesmaintes réjouissances. Ce fut avec « With early horn »que Beard perça au théâtre, cette page étant ensuitedevenue l’un de ses airs les plus emblématiques.

LE CHASSEUR ROYALD’une sonnerie de cor saluez le matinqui teinte d’or ce lieu charmant.Par vos cris d’allégresse éveillez l’Échopour qu’il se joigne à la joyeuse chasse.

Que les collines alentour,les bois onduleux, les flots cristallins,renvoient tous ce son exaltant.Traductions : Jean-Claude Poyet (textes chantés) ; MichelRoubinet (notes d’introduction)

14

Music editions: Andrew Woolley (1, 4, 5, 8, 12, 13, 15); Peter Jones (2, 3, 9); Clifford Bartlett 1992 King’s Music (6); Blaise Compton (7); 1975 by the President and Fellows of Harvard College

Reprinted in score and performance parts by permission of Harvard University Press (10);Winton Dean & Sarah Fuller 1998 Oxford University Press (11); Ian Bartlett 1996 by The Musica Britannica Trust and Stainer & Bell Ltd (14)

Special thanks to Frédéric Delamea, Andrew Woolley and Neil Jenkins

2010 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company.2010 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company.

DDD

www.warnerclassics.com

5099962686457 01 bostridge - idagio · 2019. 3. 26. · 4 la tiranna e avversa sorte 5.25 francesco...

Documents