5142106 tudor vianu tezele unei filosofii a operei

8/6/2019 5142106 Tudor Vianu Tezele Unei Filosofii a Operei

1/32

Tudor VianuTezele unei filosofii a operei

Coperta coleciei: DAN PERJOVSCHI Redactor: VIORICA-ROZALIA MATEI Redactor artistic:

VASILE SOCOLIUC

TUDORVIANU__CLUJ FILIALA MANATU*Tezele unei filosofii a opereiTUDOR VIANUTezele unei filosofii a opereiEditura Univers, 1999Textul ediiei de fa este reprodus dup volumul:TUDOR VIANUStudii de filozofia culturii

Editura EminescuBucureti, 1982Toate drepturile asupra acestei ediiiaparin Editurii UNIVERS 79739 Bucureti, Piaa Presei Libere nr.l.Prefa de MIRCEA MARTIN Postfa de ION VASILE ERBAN*812995Yeditura

ISBN 973-34-0623-6TUDOR VIANU, PROFESO^ULN-AM AVUT PRILEJUL s-l cunoscpersonaipe Tudor Vianu i pot spune c i-am privit^ntotdeauna cu o frumoas invidie pe aceia dintre co ~j,egiimej care s-au bucurat de proximitatealui. Ar^caufaf ? schimb, s ctig intimitatea textelorsaies^'-trund n zona lor de animaieprofunde^ acolo undv simetriile operei dezvluie obsesiile*'omuiuisi compunerea cea maiabstract devine (ConfesiuneRecunosc c am fost fascinat nu lui directoare, de temele sale predilecte, lor n straturileimplicite ale contiin, exact, de implicitul nsui care le-a Un fel de a spune c, pentru mine,nseamn n primul rnd o atitudine sExist autori a cror unitate de CG*niportamen moral sau scriptural nu apare dect t ^ totalitateamanifestrilor i de cele mai multe ori Ic^ distant n timp, prin inteligena nelegtoare a t^nor

exesefi Nu e cazul lui Tudor Vianu, a crui Coeren este aproape exemplar. Dac n-ar fi f^struptura

ci i de ecoul sau, mai posibile-Vianti*produs de accidentul istoric numit comunismul real, am fi putut spune c orice oper, oricetext i orice gest, din orice etap a vieii i a creaiei, l exprim deplin.Despre Tudor Vianu nu se poate spune ceea ce el nsui a spus despre Vasile Prvan, anumec opera filosofului, este fixat ntre limitele activitii profesorului". Opera sa e mai vast imai diversificat, dar componenta didactic rmne una central. Nu ntmpltor, CamilPetrescu l-a numit profesorul de estetic al culturii romneti". Iar Tudor Vianu a fost profesori nainte de a ocupa o catedr universitar i a rmas profesor i n lucrri pe care nu le-a

destinat nvmntului propriu-zis. Aceast funcie, corespunztoare unei nclinaii sau, maibine zis, unei vocaii are explicaii i consecine de ordin structural.


2/32

Eram student n anul I, n 1957 (1957 dup 1956!), cnd, aezat n amfiteatrul Odobescu",printre colegii din anul al W-lea crora le era adresat cursul, l-am vzut pentru prima dat peTudor Vianu... Era ateptat n tcere, o tcere ncrcat de emoie, n clipa n care a intrat, antors brusc capul, mbrind amfiteatrul cu o privire luminoas, binevoitoare, dei autoritar.A pit apoi grav spre catedr i s-a aezat, fixnd cu o intens mirare pe chip aplauzele

speriate ale unor studeni neavertizai i curmndu-le cu un gest hotrt.n tcerea grea de reprouri ce s-a abtut peste capetele neofiilor, vocea calm, plin, pe careProfesorul i-o modula cu oarecare plcere, a rostit urmtoarea - memorabil - sentin:,Aplauzele reprezint un privilegiu rezervat actorilor".Ce nseamn aceast disociere altceva dect un refuz al histrionismului i al labilitii comporta-mentale, al spectaculosului inadecvat? Refuznd mtile, Profesorul purta el nsui o masc: nuera una personal, ci una impersonal, mai exact, figura lui adopta cu naturalee i convingeretiparul consacrat, persoana se confunda cupersona. n fapt, Tudor Vianu a ntruchipat pentrumine - i, desigur, c nu numai pentru mine instituia Profesorului, instituia universitartradiional. Iar pe atunci (n 1957, repet), tradiional nu nsemna ctui de puin ceva depit,ci, dimpotriv, rvnit i intangibil din cauza calomniei vremurilor. Pentru a juca acest rol

exponenial, Vianu avea toate calitile: inteligen superioar, competen profesional,prestan, diciune infailibil.n orice caz, impresia dominant pe care o producea apariia lui era aceea de siguran, npreajma lui, eroarea devenea de neconceput. i, la fel, improvizaia. Prea c tie totul i ctie demult, c tie infinit mai mult dect spune. Obinuia s pun uneori - foarte rar, e drept,probabil pentru a-i menaja optimismul pedagogic -

ntrebri care terifiau sala. Cum rspunsurile ntr-ziau, era somat unul dintre asistenii din suitcare, interlocat, la rndul su, ngima un nceput de fraz pe care Profesorul se grbea s-ocontinue pentru ca pulsul slii s reintre n normal, n mod cert, el, profesorul, nu jubila nasemenea momente i nu inea s pun pe nimeni, niciodat, nici mcar la examene undeera, totui, exigent n dificultate.Er hat schrcklich viei gelesen" - expresia goetheean este la. locul ei n legtur cu TudorVianu. Dar nici o clip, ascultndu-l sau citindu-l, nu aveai impresia unei erudiii demonstrative,umilitoare pentru cei mai puin tiutori. Dimpotriv, incursiunea savant era pregtit cu grijprntr-o expunere a condiiilor i premiselor indispensabile nelegerii. A se face neles, aconvinge - acestea erau elurile care mobilizau energia intelectual a Profesorului , nuefectele de oc, perplexitatea i admiraia mut consecutiv.Nu din erudiie venea satisfacia lui i nici- cu att mai puin - tristeea lui. Tristeea aceasta arputea fi a cuiva copleit de mulimea cunotinelor pe care le deine i care l dein, la rndul lor,ca un labirint fr ieire. Or, Vianu i-a dominat ntotdeauna achiziiile, i le-a ordonat, adic le-

a supus unei interpretri personale. Erudiia nu l-a mpiedicat s-i construiasc propriileipoteze, ea a reprezentat o limit pe care i-a dat-o singur dinprobitate profesional: a fost un mod de a ine seama de totalitatea fenomenului studiat.De altfel, documentarea, lectura, meditaia nu snt resimite nici o clip de autorul nostru canite obligaii: ele constituie acte fireti, profund interiorizate, nc la nceputurile salepublicistice, el inea s mrturiseasc: Proiectul meu principal este propria-mi clarificare... ntot ce public, transcriu de fapt caietele mele de studii. Urmresc [...] limpezimea cea mai marei persuasiunea prin sinceritate".Mai trziu, vorbete de osteneala de lmurire proprie" n care ntrezrete un scop al. vieii".Am fost i am rmas student" declar el. Conceptul de ewige Student", concept peiorativ alformaiei sale germane, este, aadar, asumat ntr-o versiune pozitiv, provocatoare. Peste ani,

autorul va considera estetica un moment al ntocmirii (sale) interioare", iar cercetarea, ngenere, ca pe o form de via".


3/32

Un amfiteatru e, parc, avut mereu n vedere n toate crile lui Tudor Vianu. Dar nu n sensulcutrii unor efecte exterioare ale discursului, al unei forri a succesului de public. Exist la elun fel de retorism didactic, nu al frazei cit al construciei, care const n formularea rbdtoarea tuturor etapelor problemei, a, implicaiilor ei logice, n reveniri i rezumri. Exist o plcereevident de a mbria din nou materia parcurs, un efort

reiterativ i demonstrativ, un gust al refrenului n contexte noi. Argumentaia sa nainteaz cuprecauie, asgurndu-se mereu prin jaloane aruncate i ncercate n chip euristic. Fraza sa estearborescent, nuanat, deschiznd adesea paranteze lmuritoare; apoi ideea ei principal esterezumat ntr-un termen al unei fraze urmtoare ntr-o relaie de strict consecuie logic. Lafel, n ansamblul unei cri (sau al unui curs), un capitol (o prelegere) snt sintetizate n ctevaprincipii directoare i abia apoi discuia este reluat i rearticulat ntr-un cadru mai larg cepresupune implicit o redefinire. Toate cursurile lui i cu deosebire Tezele unei filosofii aoperei ilustreaz afirmaiile de mai sus.Aa cum nu exist la Tudor Vianu nici o ostentaie a erudiiei, nu exist nici o retoric a perso-nalitii accentuate. Cu toate c problemele pe care le dezbate snt dificile i aride, profesorul

are nelepciunea i modestia, modestia neleapt de a le reduce dificultatea i, implicit, oanumit grandoare aparent.Stilul comunicrii sale scriptice sau orale era unul constant academic, sobru, dar nu neaprataulic, fur jovialiti ori priviri complice menite s atrag simpatia receptorului. Dei era opersoan mai degrab distant, el inea numai s descurajeze n acest fel nclinaia autohtonspre familiaritate, nu s produc o impresie de inaccesibilitate10personal ori instituional. Distana fa de interlocutor nu era impus artificial, ea constituiadoar intervalul absolut necesar desfurrii ritualului didactic.Felul n care Tudor Vianu intona poezia era impresionant, memorabil. Schimbarea de registrunu era spectaculoas pentru c discursul profesorului era oricum unul elevat i aproape ritmat,ctui de puin ezitant ori colocvial. Totui, atunci cnd recita versuri, simea nevoia s traseze oram, s le decupeze, s le izoleze i s le fixeze printr-o intonaie special, srbtoreasc, misun i acum n minte frnturi din Walter von der Vogelweide sau din Heine, aa cum le rostea(n german) Tudor Vianu.Performana de a nu fi niciodat sumar i niciodat prolix ar putea fi considerat o alt form arigorii profesorale vianeti. Ca i echilibrul ntre calitatea literaturii alese spre a fi comentat icalitatea comentariului nsui. Interpretrile Profesorului nu vizau numai textele literare (de lacare, totui, porneau), ci integralitatea existenei. Moralistul l dubleaz mereu pe critic, pestilistician, pe estetician.Aceste interpretri nu caut neaprat paradoxul, nu vor s-i epateze pe asculttori sau pe

cititori. Tudor Vianu a observat ntotdeauna o anumit msur, o decen, a pus peste toateformulrile i

gesturile sale o surdin clasic. Spiritul acesta de moderaie a jucat deseori in defavoareaaprecierii globale a operei i personalitii sale. Opiunea sa rmne, ns, ferm i exemplar.Refuzul aplauzelor despre care am vorbit la nceput capt acum, sper, o semnificaie ntregit.... Peste doi ani, n 1959, un alt mare profesor avea s-i fac - n acelai amfiteatru - o cu totulaltfel de intrare...MIRCEA MARTIN

1. Punct de plecareNECONTENIT DRUMURILE cugetrii mele s-au oprit n faa ideii de oper, n Estetica (1934-


4/32

1936) mi-am propus s studiez frumosul artistic, acela realizat de operele artei, n Introduceren teoria valorilor(1942) am distins ntre valori i bunurile care le ntrupeaz i dintre care unelesnt date, iar altele produse, acestea din urm fiind opere ale tehnicii, ale tiinei sau ale artei.Am preconizat n Flosofta culturii(1944) o concepie activist a culturii, adic lucrarea detransformare a naturii n sensul aspiraiilor omului, prin operele lui. Socotesc deci c ntreaga

mea contribuie cere s se completeze printr-o teorie general a operei, n cadrul creia s potnscrie o nou filosofic a operei de art, obiectul principal al cercetrii mele.Scrierea de fa i propune deci: 1) s descrie opera n afar de relaiile ei de spaiu i timp,adic s construiasc fenomenologia13

ei, 2) s urmreasc felul n care opera se constituie n spaiu, adic s nfieze principalelecategorii ale formei, n special ale formei artistice, 3) s stabileasc conexiunile operei n spaiulsocial, adic legturile ei cu celelalte opere produse de om i aciunea lor asupra fiecruiindivid, 4) s prezinte destinul operei n timp, modul n care se afirm, triete, moare, uneorirenvie, nencetatele oscilaii ale vitalitii ei.

N-a da msura ntregului meu ndemn, dac a nfia lucrarea de fa numai ca pe produsulnecesar al cercetrii mele de pn acum. Desigur, omul care a trecut de miezul vieii lui i amplinit o parte din sarcina ce i-a fost hrzit privete n urm i caut firele prin care se leagfeluritele lui lucrri, stabilete ntre acestea punctele de intersecie i de convergen, conceperodul ntregii lui osteneli ca pe o singur oper. El se poate ntreba atunci care este esenaoperei, n ce relaie st ea cu activitatea naturii i cu celelalte tipuri ale muncii omeneti, ceprincipii ale formei au cluzit-o, ce nsemntate poate avea ea n viaa oamenilor i ce soarti este rezervat?Dar n timp ce ncearc s obin aceast lumin asupra operei sale i s se ntreasc14prin contiina de a fi construit, a suit n jurul su delirul distrugerii i privete urmele rnilor luinc nevindecate, mpotriva demenei, care ar mai putea ncerca s nmuleasc ruinele n jurulsu, omul de azi nelege c principala lui misiune este s construiasc opere, s refac i smbogeasc civilizaia lui. Filosofia practic, prin meditaiile ei asupra esenei, formei,conexiunilor sociale i a vieii operei, se leag astfel cu preocuparea cea mai vie a omului deastzi.

2. Munc i operPRIMA LUMIN pe care o putem obine asupra esenei operei o dobndim actualizndreprezentrile implicate de cuvntul care o denumete, mai cu seam dac alturm acestcuvnt de termeni apropiai i pe care vorbirea curent i asociaz adeseori. Desigur, opera este

produsul muncii, un rezultat al ei. Nu orice munc produce ns opere. Exist munciimproductive, activiti care se desfoar n van: opera nu le ncunun. Dar chiar muncileproductive, ca, de pild, acele cu un rol pozitiv n economia unei societi, nu se concretizeazpn la urm ntr-o oper. Munca unui salahor, a unui muncitor care controleaz i face sfuncioneze o main, nu produce o oper. Opera este produsul singurelor munci capabile ssfreasc ntr-un rezultat concret i relativ durabil. Vorbim apoi de munca organismului, dar nude opera16lui. Inima muncete din greu n timpul ascensiunilor laborioase. Vorbim apoi, printr-o metaforabia simit, i de munca unei maini. Dac vorbim de munca organismului i de aceea amainilor, dar nu de opera lor, mprejurarea provine nu numai din lipsa rezultatului concret i

durabil, dar i din aceea a finalitii sau a agentului moral sau a valorii. Nu asociem cu muncaunei maini sau a unui organ ideea unei cauze finale, adic a reprezentrii unui scop care ar


5/32

cluzi-o n timpul efortului su. Fiziologii vorbesc de. mecanismul inimii; ipoteza finalist leeste inutil pentru a explica modul n care muchiul cardiac absoarbe i respinge lichidulsanguin. Desigur, activitatea inimii face parte din unitatea funcional a unui agent fizic imaina nu lucreaz dect supravegheat de un lucrtor. Agentul fizic nu este ns i unul morali lucrtorul, cu nsuirile lui de atenie, contiinciozitate i abilitate, rmne exterior muncii

nsi a mainii. Cnd vorbim de munca mainii, iar nu de aceea a lucrtorului care o conduce,nu ne reprezentm n ea o prezen uman, calitatea moral a unei persoane. Dei din mainpot iei obiecte concrete, durabile i valoroase, lipsa calitii17

ei de persoan, de agent moral, ne mpiedic a vorbi despre operele ei. Tot astfel, cu toate ci organismul, prin produsele lui, poate produce unele obiecte concrete i de o oarecaredurabilitate, lipsa de valoare a acestora ne oprete a vorbi despre opera lui. Lipsa unuia singurdin atributele amintite, produs concret i durabil, finalist, al unui agent moral, po-sednd ovaloare, retrage rezultatului unei munci calitatea unei opere. Opera ntrunete ns toate aceste

atribute. Prelungind aceste prime indicaii, furnizate de analiza vorbirii, putem obine o definiiea operei.3. Munca sau opera naturii?CT DE INDISPENSABIL este gruparea tuturor atributelor semnalate mai sus, pentru adistinge ntre simpla munc i aceea care se ncunun printr-o oper, ne dm seama atuncicnd ne oprim n faa activitilor naturii. Un naturalist, cruia i este suficient ipotezamaterialist i mecanicist, va vorbi cel mult de munca naturii. Un filosof spiritualist sau unpanteist vor vorbi despre opera ei. Cine admir opera naturii, cu prilejul nfloririlor ei periodicesau a speelor vegetale i animale care s-au difereniat treptat i stpnesc azi pmntul, sau cuocazia proceselor geologice care au conformat peisajul planetei noastre, gnditorii i poeii carei mrturisesc entuziasmul lor cu privire la miracolul armoniei n organizarea materiei vii ichiar la frumuseea aspectelor luate de materia moart, introduc neaprat, n chipul19

lor de a considera natura, ideea finalitii, a calitii morale a agentului creator i a valoriiprodusului lor. Divinitatea exterioar creaiei sau spiritul infuz n ntreaga natur lucreazcluzit de un scop, dup un plan, prin spontaneitate moral i obinnd valori, pentru toifilosofii spiritualiti, teiti sau panteiti. Ipoteza spiritualist i religioas este totdeauna prezentn vorbirea acelora care ne invit s admirm operele naturii. Respingerea acestei ipoteze nune mai d dreptul s vorbim dect despre munca ei.4. Definiia operei

OPERA, ORICE OPER, este deci produsul finalist i nzestrat cu o valoare al unui agentmoral, de obicei al unui om, considerat n calitatea moral a fiinei lui. Produsul pe care lnumim oper are o realitate concret i relativ durabil. Realitatea lui se afirm atunci cnd sedesparte de creatorul care 1-a produs. Relaiile operei cu creatorul su snt ns mai complexe,dup cum vom vedea din desfurarea acestei analize. Deocamdat ne este suficient sobservm c nu exist oper dect acolo unde produsul s-a izolat de creatorul lui i deprocesele active care i-au premers. Ct vreme artistul viseaz sau lucreaz i atta timp ctsavantul experimenteaz, i verific rezultatele, le completeaz sau le amendeaz, opera nuexist nc. Opera apare numai atunci cnd creatorul simte c lucrarea lui a atins un termendincolo de care

este inutil s mai continue i atunci cnd, n spaiul lumii, opera ocup o poziie opuscreatorului su, creatorul privind din punctul su ctre punctul operei i lund cunotin de ea


6/32

ca de un lucru deosebit de sine.Pentru a atinge acest rezultat, creatorul i-a propus un scop i a lucrat dup un plan. Exist,desigur, n cristalizarea treptat a unei opere i efecte neprevzute de creator, independentede scopul propus i de planul dup care lucreaz. Exist n cursul realizrii unei opere isubstituii de scopuri, creatorul orientndu-se la nceput dup un scop i hotrndu-se apoi s

adopte un altul. Efectele neprevzute au trebuit s fie selectate, introduse ntr-o structurfinalist, recunoscute adic drept utile i adaptate scopului urmrit. Iar acest scop, oricte altescopuri anterioare ar fi nlocuit i orict de trziu ar fi nceput s orienteze lucrarea ctrerezultatul ei definitiv, a trebuit s se precizeze pentru ca s apar.Produsul finalist, care este opera, creatorul l obine conformnd un material. Materialul nutrebuie s fie neaprat materie: materialul nu este totdeauna material. Un savant, un filosof, unmoralist conformeaz un material spiritual, un material de concepte, de judeci,de raionamente. Lucrarea de notaie a rezultatelor sale poate fi o operaie secundar ineesenial. Auguste Comte, meditndu-i lucrrile pn n ultimele lor amnunte, aa cum neasigur biografii lui, putea s-i considere opera mplinit nc din faza ei pur mental, naintede transcrierea ei grafic. De asemenea, un inginer poate s-i priveasc opera ncheiat

ndat ce ncredineaz proiectul su constructorilor tehnici, care urmeaz s-o realizezematerialmente. S-ar putea spune c n cazul inginerilor opera trece prin dou faze alematerializrii, opera este ns gata o dat cu cea dinti dintre ele, adic cu proiecia n plan aviitoarei lucrri spaiale. Evident, mprejurarea se schimb pentru ali creatori de opere. Pentruunii dintre acetia realizarea material a concepiei lor poate s modifice concepia nsi.Pictorii i sculptorii, dar i unii meteugari, fac adeseori aceast experien. Materia nu estepentru ei un vehicul indiferent al concepiei, ci un factor cu rol pozitiv i creator n desvrireaoperei. Sculptorul care, modelnd lucrarea sa n p-mnt, o vede tiat n piatr sau turnat nbronz, tie c felul materiei pe care o va ntrebuina este un factor constitutiv al operei23

sale. Opera este pentru el esenialmente material.Manevrnd un material, creatorul i d o form. Rmne o problem, pe care urmeaz nc s-odiscutm, dac analiza filosofic poate menine deosebirea curent dintre materialul i formaoperei. Este mai probabil c nu exist material absolut amorf i c n cel mai brut dintre ele alucrat un principiu formal. Forma nsi este unitatea unei multipliciti, o unitas multiplex. Aconforma nseamn a unifica, a integra o multiplicitate. Cum nu exist ns dect materialeformate, fie numai chiar prin lucrarea pregtitoare a naturii, a conforma nseamn a integra omultiplicitate de uniti multiple. Orice oper este un ntreg multiplu. Din acest punct de vedere,a crea o oper nseamn a duce mai departe lucrarea de organizare formal a naturii.

Operele omeneti se nlnuiesc astfel cu procesele naturii, dar, n acelai timp, i se opunacesteia. Cci orice oper este un obiect nou n natur, pe care natura nu 1-a putut singurproduce. Forele naturii pot dezorganiza opera uman, dar n-o pot nlocui. Exist o adversitatecontinu ntre natur i operele omului, dei acestea nu se pot produce dect24conformnd materialele puse la ndemn de najtur i folosind mijloacele date mpreun culegile ei. Solidaritatea operei cu natura nu exclude ns antagonismul lor. Orice oper este apoisupraadugat naturii. Suma tuturor operelor alctuiete, pe planeta noastr, o regiune nou, osfer de provenien pur uman, tehnosfera. Un organism animal sau o plant, n momentulapariiei lor, snt i ele obiecte noi, n sensul c lipseau pn atunci din natur; ele posed, cualte cuvinte, o noutate cantitativ, dar nu i una calitativ. Opera are ns totdeauna o noutate

calitativ. A zecea mie sau a suta mie de perechi de ghete ieit dintr-o fabric au o valoaredeosebit, o alt calitate economic, tocmai pentru c snt a mia sau a suta mie pereche de


7/32

ghete. Plantele i animalele nu-i schimb calitatea o dat cu multiplicarea lor, dect atunci cndsnt cultivate de om pentru a satisface unele din nevoile lui; plantele de pe terenurile de culturi animalele din cresctorii se nscriu ns printre operele omului; ele fac parte din tehnosfera.Printre opere snt unele care snt nu numai noi, dar i unice. Calitatea lor deosebit nu provinedin punctul pe care l ocup ntr-o

25

serie omogen, ci tocmai din faptul c nu aparin unei serii, nu s-au repetat i nu snt repetabile.Acestea snt operele tiinei, ale filosofici, ale artei. Noutatea lor este originalitate. Exist deci onoutate cantitativ, una calitativ i una calitativ-original. Acest din urm atribut l recunoatemnumai operelor savanilor, filosofilor i artitilor.O nou deosebire ne apare n punctul acesta. Dei originale, operele tiinei i ale filosofici nusnt ataate de materialul n care se manifest dect prin legturi disolubile. Aceeai teorietiinific sau filosofic, aceeai prezentare de fapte sau aceeai argumentare se poate face cualte cuvinte, ntr-o alt ordine sau cu alte metode ale expunerii. Numai operele artei snt att deindisolubil legate de forma nfirii lor materiale, nct orice schimbare a acesteia le modific

sensul i valoarea. Originalitatea operei de art exprim deci un raport special ntre concepiaartistului i forma material care o manifest. Precizm natura acestui raport atunci cndspunem c originalitatea operei de art este imutabil.Distingnd ntre forma manifestrii lor materiale i sensul lor, putem spune c operele26tiinei, ale filosofici i ale artei snt simbolice. Ele au acest caracter ca orice fapt de limb.Cuvntul sonor sau scris i legtura dintre cuvinte semnific o realitate deosebit de ele nsele,i anume un concept sau o legtur de concepte. Cele dinti snt, aadar, ceva pus n loculaltcuiva, substitute sau simboluri. Realitatea substituit prin cuvinte i prin conexiunile lor, adicformaiunile intelectuale pe care le numim concepte, judeci sau raionamente, au n operelefilosofici i ale tiinei un neles precis. Cnd regsete acest neles, adic atunci cnd n loculsubstitutului a aflat substituitul, spiritul i ntrerupe cercetarea. Spunem, din aceast pricin, cnelesul unei opere tiinifice sau filosofice ocup adncimea unei perspective limitate, noperele artei ns, dincolo de substitutul format de cuvinte, sunete, micri, linii, forme, volume,culori etc., regsim un neles pe care nu-1 putem subordona unui concept sau unei legturi deconcepte precise, un neles mai bogat i care, debordnd necontenit conceptul, provoaclucrarea niciodat limitat a restabilirii nelesului. Simbolul artistic este deci27

ilimitat.1 Originalitatea artistic este nu numai imutabil, dar i ilimitat-simbolic.Insumnd rezultatele analizei de mai sus i nainte de a le valorifica n attea probleme ale

fenomenologiei generale a.operei i ale aceleia speciale a operei de art, putem spune copera esteprodusul finalist i nzestrat cu valoare al unui creator moral, care, ntrebuin-nd unmaterial i integrnd o multiplicitate, a introdus n realitate un obiect calitativ nou. Acest obiectcalitativ nou este original i simbolic n cazul operelor filosofici i ale tiinei. El este imutabiloriginal i ilimitat simbolic n cazul operelor artei.* Asupra simbolului limitat" i ilimitat", vd. scrierea mea Simbolul artistic, 1947, i analizelede mai jos.285. Natur, tehnic, artControverse de frontierDEFINIREA OPEREI i, n cele din urm, a operei de art s-a fcut printr-o serie de atribute, a

cror nsumare continu marcheaz trecerea de la natur la tehnic i la art. Exist ns iunele controverse cu privire la delimitarea acestor domenii, n irul operelor, arta este cea mai


8/32

determinat, aceea care ntrunete numrul cel mai mare de atribute. Retrgnd unul sau altuldin aceste atribute, parcurgem drumul invers: de la art, la tehnic i la natur. Exist deciposibilitatea ca, din unghiul artei, s precizm graniele domeniilor conexe i s limpezim uneledin controversele care pot aprea cu aceast ocazie. Opera de art ne-a aprut deci ca:1. Produsul

2. unitar i multiplu,3. nzestrat cu valoare,29

4. obinut prin cauzalitate final,5. al unui creator moral.6. dintr-un material,7. constituind un obiect calitativ nou,8. original imutabil - i9. ilimitat simbolic.Prin singurele prime dou atribute nu ne gsim nc n domeniul operelor. Natura cunoate i

ea produse de integrare, unitare i multiple. Evident, .aceste produse posed adeseori ovaloare, totui aceasta nu apare dect prin munca omului care trebuie s opereze cel .puinpentru a le extrage i a le transporta, dac nu pentru a le da un nceput de transformare.Arborele din pdure nu devine o valoare dect abtut i transportat, dac nu i transformat nmaterial de construcie. Intervenia muncii unui om, adic a unui agent moral, valorificprodusele naturii i le d caracterul unor opere. Am vzut ns (3) c n ipoteza unei metafizicispiritualiste, teiste sau panteiste, produsele naturii pot fi considerate i ele ca opere, valoareapro-venindu-le atunci din alt izvor dect din acel al muncii omeneti, dar tot din activitatea unuiagent moral.30Cu al treilea atribut, din irul celor notate mai sus, intrm deci n domeniul operelor, dardeocamdat n acel al operelor tehnice. Orice oper tehnic este un produs material de in-tegrare, valoros, finalist, datorit unui creator, nscriind n realitate un obiect nou. Noutateaoperei tehnice este oare cantitativ sau calitativ? Putem oare recunoate operelor tehnicenoutate original? Desigur, prima oper tehnic dintr-o serie omogen, primul telefon, primulavion, primul post de radio-emisiune i radio-recepie au fost opere originale. Toate celelalteopere tehnice de acelai fel, repetnd modelul iniial, n-au mai avut dect o noutate cantitativ,deopotriv cu a tuturor operelor pe care le numim bunuri economice sau mrfuri. Intre primul ial miilea aparat de radio exist deosebirea dintre calitate i cantitate. Prin calitatea originalitiilor, primele opere tehnice dintr-o serie, aa-zisele invenii, se nrudesc cu operele tiinei.Inventatorul nu este numai un tehnician, dar i un om de tiin, un savant cunoscnd principiile

i legile. Ceilali furitori de opere, care repet invenia primitiv, snt numai tehnicieni. Prinatributul originalitii, intrm deci n domeniul tiinei, ca i al filosofiei. Am vzut,31

n fine, c abia prin originalitatea imutabil i prin simbolismul ilimitat ptrundem n regiuneaartei. Analizele ulterioare ne vor arta c multe din operele care aspir la condiia artei, darcrora le lipsesc calitile ei1 eseniale, reurc, de fapt, n domeniul teoretic sau n cel tehnic.n manuscris: lor(n.ed.).326. Realismul i idealismul opereiFIIND UN PRODUS, opera este exterioar productorului. Ideea de produs nu presupune ns

neaprat exterioritatea spaial. Un gnditor care i mediteaz lucrarea sa pn n ultimeleamnunte, nainte de a o ncredina hrtiei i tiparului, poate spune c opera sa a fost gata nc


9/32

din faza ei pur mental, n ce sens opera acestuia i este ns exterioar? Mai nti n sensul copera este exterioar proceselor care au premers-o, c este termenul final i ncununareaacestora, mprejurarea aceasta este^ nc un caz-limit i oarecum conjectural, n mareamajoritate a cazurilor, exterioritatea este i spaial. Dar, dup cum n soluie ideal,exterioritatea nu trebuie s fie neaprat spaial, nici simpla desprindere spaial nu este

suficient pentru a se obine caracterul exterioritii fa de productor, n sensul care estecaracteristic operei. Opera33

este exterioar creatorului n nelesul mai precis c s-a dezvoltat i exist dup propriile ei legi.n aceast din urm direcie se poate vorbi nu numai despre exterioritatea operei, dar i despreautonomia sau despre realismul ei. Unii cugettori au mers pn acolo nct au susinut c oriceinvenie este, de fapt, o descoperire, c orice oper este oglindirea unui model inalterabil, cprima percepie imaginativ a operei viitoare apare inventatorului nu ca o construcie, ci ca opercepie" (Et. Souriau,L'Avenirderesthetque, 1929, p. 112). Dup mai multe ncercri frconsecine, nu dobndete adeseori pictorul impresia c i deine", n fine, tabloul? Un artist

care urmrete o tem i caut s-o dezvolte ntr-o oper face adeseori experiena consistnd nmodificarea temei n favoarea operei. Referindu-se la astfel de experiene, psihologul Fr.Paulhan, clasificnd tipurile inveniei, a trebuit s disting pe acela care const n deviaiaconcepiei primitive prin mprejurrile realizrii (deuiation par realisation). Este ca i cum operas-ar dezvolta dup propria ei legalitate, nu numai independent, dar, uneori, antagonist fade tendinele creatorului ei, de unde34sentimentul de conflict i lupt pe care acesta l resimte n timpul realizrii operei. Astfel deconstatri au ndreptit pe unii cugettori s vorbeasc despre un realism, n sens platonic, aloperei sau, ntrebuinnd o expresie figurat, aa cum face Et. Souriau, de unpygma-lionism laei, cu referire la mitul antic al sculptorului Pygmalion, care, ndrgostindu-se de statuia creatde el, a cedat sentimentului oricrui creator c opera este ceva deosebit de sine nsui, o fiincu care se pot stabili relaiile prin care oricine din noi se leag cu fiinele din afar de noi nine.Toate aceste fapte snt incontestabile. Snt ns ele suficiente pentru a afirma realismul platonical operei? Pentru cine nu se decide uor a adopta ipoteza metafizic, ata timp ct n-a istovitexplicaiile fenomenale, nu este oare mai just a spune c aa-zisa legalitate autonom a opereinu este dect efectul care rezult, pentru contiina creatorului, atunci cnd el s-a angajat nrealizarea unui scop, cnd s-a ncantenat ntr-o finalitate pe care, dei el nsui a ales-o, trebuies continue a i-o lumina i trebuie s-o apere mpotriva sugestiilor lturalnice? Opera are ovia a ei, o legalitate autonom i imanent, nu pentru35

c reproduce un model superior i etern, dar pentru c se dirijeaz dup un scop ales decreator, care i prescrie apoi drumul realizrii. Sentimentul luptei cu opera nu provine, pentrucreator, din caracterul constrngtor al modelului pe care opera ar nzui s-1 reproduc, ci dinfaptul c lucrarea finalist a realizrii poate s fie uneori ezitant, poate s nu se lumineze prinaceeai limpede contiin n toate etapele ei. Orice oper este, fr ndoial, produsul uneiinvenii, dei nu al uneia arbitrare. Materialul i mijloacele de care creatorul dispune, legilenaturale de care trebuie s in seama, limiteaz invenia, i dau un anumit curs. Dar material,mijloace tehnice, legi naturale snt adaptate scopului postulat de inventator, snt introduse nstructura finalist a operei viitoare. Oricare ar fi limitele de care creatorul trebuie s asculte, laoriginea operei st postularea idealist a scopului urmrit. A inventa nseamn a face natura sse supun unei cauze finale, afirmat i dorit de inventator. Opera consecutiv actului de

invenie este un produs ideo-realist.7. Cunoatere i creaie


10/32

DAC ORICE ACT de invenie const din subordonarea naturii unei cauze finale postulate deinventator, atunci naintea inveniei trebuie s stea cunoaterea naturii, tiina trebuies^precead creaia, teoria anticipeaz practica, mprejurarea pare cu att mai adevrat cu ctrealizarea unui scop prin cunoaterea naturii se face prin intermediul cunoaterii altor legi iproprieti ale naturii. Montarea celui mai simplu aparat presupune cunotina mai multor fapte

i raporturi naturale de fapte, pe care inventatorul trebuie s le fac a funciona mpreun, ntr-ostructur finalist ierarhic. Inventatorul telefonului a postulat scopul transmiterii vocii ladistan i a folosit, pentru realizarea acestui scop, proprietatea scnteii electrice de a sepropaga de-a lungul unui fir metalic, apoi proprietatea membranelor vibrante, apoi pe acele37

ale camerelor de rezonan, apoi pe acele ale materialelor ru conductoare de electricitateetc. Numai prin punerea de acord a tuturor cunotinelor relative la aceste proprieti naturale,ncantenate ntr-o structur pe care o numim ierarhic, deoarece fiecare din ele slujetescopului principal n grade felurite de nsemntate, a putut inventatorul telefonului s obin unaparat prin care vocea s fie transmis i receptat cu suficient claritate. Cunoaterea este

deci coextensiv cu ntregul act de invenie i l sprijin n fiecare din punctele sale; ea singurl face posibil i eficient. Dac totui se cuvine a deosebi ntre cunoatere i creaie,mprejurarea ar fi legitimat numai de faptul c una ar fi anterioar celeilalte, c simplelecunoateri ar anticipa niruirea lor finalist, c, de pild, naintea tehnicii inginereti ar stamecanica raional i fizica sau c naintea medicinei i-ar spune cuvntul fiziologia. Deosebireadintre cunoatere i creaie s-ar mai justifica prin aceea c cea dinti ar fi contemplaiedezinteresat, pe cnd cea de-a doua, activitate practic. Dac cunoaterea susine creaia ntoat ntinderea ei, nu este mai puin adevrat c n trecerea de la una la alta s-ar fi introdus un38factor nou: gestul care foreaz ntlnirea mai multor proprieti naturale. Acest gen s-arproduce numai dup ce contemplaia adevrului s-ar fi terminat; numai dup ce contemplaiaadevrului ar ajunge la intele ei, ar intra n rolul lor fantezia i gestul fptuitor.Acest mod de a-i reprezenta relaia dintre cunoatere i creaie, comun attora, are nevoiede mai multe modificri. Mai nti, nu pare deloc adevrat c cunoaterea ar fi contemplaie ic actul creaiei ar aprea numai dup ce cunoaterea contemplativ ar nceta. Cunoatereaneleas ca stare de contemplaie este, n mentalitatea curent, o veche rmi platonic.Pentru contiina modern, cunoaterea este deopotriv activitate, cci nu cunoatem dectlucrnd pentru a pune de acord ideile i experienele noastre, elimi-nnd contradiciile dintre ele,corectnd erorile. Caracterele oricrei opere snt i acele ale operei intelectuale a cunoaterii.Lucrarea unui savant este i ea un produs exterior i autonom, obinut adeseori prin luptacreatorului cu sine nsui. Imperativul obiectivittii, cruia savantul trebuie s i se supun,

provoac adeseori n contiina lui sentimentul unui conflict, cu prejudecile, cu tendinele39.lui afective. Lucrarea intelectual se dezvolt astfel dup propria ei lege, uneori n antagonismcu nclinaiile creatorului. Ceea ce rezult apoi din cercetarea savantului este tot un produs deunificare, ntocmai ca orice oper. Nu este, n fine, deloc adevrat c lucrarea de creaie n-ar fidect aplicarea rezultatelor cunoaterii, desprit de acestea prin gestul fptuitor. Cinegndete astfel perpetueaz reprezentarea pozitivist, potrivit creia tiina n serviciul tehniciin-ar fi aprut dect dup ce s-a^epuizat sarcina cunoaterii pure, filosofice, n cunoscuta salege a celor trei stadii", Auguste Comte a dat o ntins aplicaie acestei idei, motenit de elnsui de la gnditorii veacului al XVIII-lea. Ideea nu pare ns adevrat nici dac o privim n

perspectiv istoric, nici dac ncercm s-o controlm n mprejurri mai apropiate de noi.Filosofia greceasc, citat de obicei ca o faz a cunoaterii pure, a fost anticipat de civilizaiile


11/32

tehnice ale Orientului. Marilor sisteme filosofice ale veacului al XVII-lea le-au premers lucrrilefizicienilor i tehnicienilor Renaterii. Snt oare independente attea din descoperirile fiziologieimai noi de observaiile clinicii medicale? Este absolut40sigur c fizica modern nu i-a putut ntinde domeniul ei dect prin lucrrile practice ale

inventatorilor ultimului secol, ndrumat mai totdeauna, la nceput, de observaiile culese nrealizarea unei opere practice, tiina a putut s se orienteze un timp dup finaliti aa-zicndpur teoretice, dar necontenit, n dezvoltarea ei mai veche sau mai nou, ea a fost interceptati a primit un nou impuls de vitalitate din interesele i atitudinile omului practic. Legea celor treistadii, care postuleaz prioritatea n timp a tiinei teoretice, are deci nevoie de o serioasrevizuire. tiina i aplicaiile ei i, n mod mai general, cunoaterea i creaia par a sta maidegrab ntr-un raport de intim i continu ntreptrundere.

8. Joc, expresie i artVECHEA ESTETIC, din lungul rstimp al antichitii, Renaterii i clasicismului, era odisciplin descriptiv i normativ. Ea descria tipurile de opere, difereniate dup materialul i

genul lor. Aceast descriere lua forma unei normalizri. Stabilind cum procedeaz feluritelearte, arhitectura, pictura, muzica, poezia etc. aa-zisele genuri (elegia, idila, satira, comedia,tragedia), se proceda la prescrierea regulilor care urmeaz a fi respectate n realizareaacestora. Tratatele unui Aristotel, Cicero, Quintilian, Vitruviu, acele ale unui Leonardo, Alberti,Dtirer, Scaliger, Vida, Boileau, Vossius etc. posed ndoitul caracter semnalat, n toate,deopotriv, cunoaterea structurilor de opere include i pe aceea a regulilor ce le domin. Maitrziu, interesul s-a deplasat de la acest punct ctre cunoaterea proceselor care compunactivitatea42creatoare. A fost un moment crucial n dezvoltarea esteticii moderne, acela n care artitiincep s se observe i s noteze felul n care se desfoar, pentru ei, procesul creaiei.Corespondena lui Goethe cu Schiller, scrisorile lui Mozart, carnetele lui Bethoveen, jurnaleleintime ale unui Delacroix sau Hebbel etc. reprezint unele din documentele cele maiinteresante ale acestei noi orientri. Interesul pentru structurile normative devenea mai slab idin pricina ruinrii vechilor genuri, mai cu seam a genurilor literare, o dat cu amestecul lor,preconizat de romantism, n fine, ntreaga dezvoltare a tiinelor moderne mut centrulcercetrii de la descriere la explicaie. Cine compar scrierile naturalistice ale unui Buffon cuacele mi noi ale unui Geoffroy de Saint-Hilaire, Lamarck i Cuvier dobndete msuraschimbrii de metod i preocupare introdus n intervalul care i separ. Transformareapoate fi semnalat nu numai n tiinele naturii, dar i n acele ale omului, de pild n estetic.Astfel, de unde n lungul trecut al vechii estetici, artistul, ca fiin activ i ca factor explicativ al

operei, nu juca nici un rol, fiina lui se situeaz acum, tocmai cu acest rol, n centrul43

de perspectiv al esteticii mai noi. Dou teorii au polarizat vederile noilor cercetri asupracazualitii artistice: teoria artei ca joc i a artei ca expresie. Dac exist opere de art, susinecea dinti, lucrul s-ar explica prin aceea c exist indivizi, care, dispunnd de un surplus deenergie, l cheltuiesc n executarea acelor lucrri dezinteresate, lipsite de finalitate practic, pecare le numim opere de art. Pentru ali teoreticieni, arta este produsul nevoii artistului de aexprima tendinele lui profunde, pe acele pe care le mparte cu grupul lui naional sau socialsau pe acele pe care, pentru un motiv anumit, societatea sau propria contiin moral lempiedic de a se manifesta. Arta ca expresie i dependenele particulare ale acestei teorii, arta

ca ntregire sau ca eliberare, snt al doilea produs al noii estetici cauzale.Insuficienele acestor teorii ne apar astzi evidente. Mai nti, noiunea nsi a dezinteresrii"


12/32

este una din acele mai contestabile. Cci ce poate s nsemne afirmaia c arta este produsulunei activiti dezinteresate? Un interes profund cluzete creaia operei, i anume, tocmaiinteresul de a crea. Vrea oare s spun teoria artei ca joc dezinteresat

c interesul care o domin este de alt natur dect acel care l mn pe om n mprejurrile

practice ale vieii lui, de pild n cele morale sau economice? Dar din punctul de vederepsihologic nu exist nici o deosebire esenial ntre interesul artistic i cel moral sau economic,nici n ce privete intensitatea lor posibil, nici din acel al relaiei lor cu instinctele sau cucelelalte forme ale activitii. Interesul artistic poate acapara pe un individ, poate prelungiinstinctele lui sau se poate dezvolta ntr-o form organizat de activitate, ntr-o profesiune,ntocmai ca oricare alte interese ale sufletului. Am spune chiar c interesul artistic are ointensitate i o putere de a se dezvolta i organiza superioar altor interese. Cci snt activiticare se desfoar dup indicaiile sau dup interdiciile mediului, n timp ce activitatea artisticizbutete adeseori s depeasc sau s sf-rme condiiile i limitele. A nesocoti caracterulprofund, grav i uneori eroic al interesului artistic nseamn a comite una din cele mai graveerori asupra psihologiei artistului. Nici ideea activitii artistice ca cheltuire a unui surplus de

fore nu rezist mai bine examenului critic, cci nu s-a fcut4445nc dovada caracterului excedentar al vitalitii artistului. Ba chiar, considernd cazul attorartiti suferinzi, tocmai cazul contrariu, acel al diminurii de energie vital, pare mai adevrat.Dar admind chiar c artistul posed un excedent de fore, pe acel sustras activitii biologicesau economice, nu se explic de ce l ntrebuineaz el tocmai pentru crearea operei.Activitatea artistic nu este o ejaculare amorf, ci o lucrare structurat, cluzit de un scopvalorificat n toate amnuntele realizrii. Artistul nu creeaz orice, ci tocmai opera lui. Teoriaartei ca joc mi se pare, din toate aceste motive, una din cele mai puin psihologice pe care le-aprodus speculaia mai nou.Insuficient este i teoria artei ca^expresie, dei ea conine un smbure de adevr. Arta este, nadevr, expresia creatorului ei. Dar nu mparte oare arta acest caracter cu toate opereleomului? O mas ncheiat din cteva scnduri poate nc s ne vorbeasc despre abilitatea saucontiina n lucru a dulgherului sau despre stngcia i neglijena lui. Actul expresiv poate, dealtfel, nici s nu produc o oper. Un gest, o exclamaie, un strigt, produse fr durabilitate,fr autonomie,46fr finalitate, snt i ele expresii, dar nu snt opere. Expresia artistului este ns tocmai oexpresie artistic, o oper de art. A ncerca s lmureti geneza operei de art prin nevoiaexpresiei nseamn a o explica printr-un factor prea general, care nu d n nici un chip seama

nici de faptul c la captul activitii provocate de aceast nevoie se ncheag o oper i nici deforma specific a structurii acesteia.

9. Cunoatere i creaie artisticDAC ARTA nu este simplul produs al nevoii de joc sau de expresie, dac artistul se dirijeazdup un anumit scop, pe care urmeaz a-1 realiza ntr-un anumit material i folosind unelemijloace, ar trebui ca el s anticipeze prin cunoaterea acestora realizarea pe care i-opropune. Am vzut c mult vreme s-a crezut astfel. Vechile poetici i numeroasele tratate dearhitectur, muzic i pictur ale antichitii i Renaterii aveau un caracter practic i operativ.Prerea nu era primit numai ca o consecin a unui mod larg rs-pndit de a gndi relaia dintrecunoatere i creaie, discutat n tez general mai sus, dar ea a fost efectiv aplicat de-a

lungul ntregii tradiii academiste, n domeniul tuturor artelor. Pictorii, poeii i arhiteciiacademiti, adic toi cei care au meninut preceptele pzite de prestigiul tradiiilor i


13/32

48recomandate de nvmntul Academiilor, au fcut totdeauna astfel nct lucrarea de realizarea operelor s fie precedat de cunotina canoanelor, adic a regulilor, mijloacelor i soluiilortipice i probate, n nenumrate mprejurri, n urma unei mari reuite artistice a proliferatacademismul. Sonetitii petrarchiti n Italia, autorii de tragedii care scriu, n secolul al XVIII-lea,

n gustul lui Racine, pictorii clarobscurului dup Caravaggio, sculptorii neoclasici n veacul alXlX-lea, un Canova sau un Thorwaldsen, pictorii germani instruii la Roma, un Cornelius, snttoi oameni savani, cunosctori de modele i norme, pentru care lucrarea realizrii artisticeeste efectiv anticipat de aceea a cunoaterii. Nici unul dintre acetia nu este ns un mareartist, tocmai pentru motivul c relaia dintre cunoatere i creaie este, pentru ei, alta dectaceea care se afirm n cazul operelor valabile. In acestea din urm, cunoaterea artistic nueste niciodat anterioar creaiei artistice. Tratatele practice de art n-au produs niciodat unartist de seam. Interesul lor provine numai din faptul de a fi generalizat pe baza creaieianterioare sau pe aceea a creaiei personale a autorului. Nimeni nu citete49

astzi pe Leonardo sau pe Boileau pentru a afla cum se picteaz un portret sau cum secompune o tragedie, dar oricine poate studia Tratatul despre pictur sau Arta poetic pentru acunoate idealul artistic al unei personaliti i al unei epoci. Activitatea constitutiv de operenu este totui pur instinctiv, iraional, lipsit de orice lumin a cunoaterii. Ea sentovrete cu numeroase acte de cunoatere, ca una care, urmrind un scop, trebuie s-iadapteze, n vederea realizrii lui, temele, mijloacele i materialele de care dispune. De cefel de acte de cunoatere este deci vorba n lucrarea de creaie?A cunoate nseamn, n mod general, a executa un act de punere n relaie a unui subiect cuun predicat. F6rma oricrei cunoateri este judecata. Raionamentele nu snt dect mijloacecare ndrumeaz ctre o judecat. Orice descoperire tiinific este o judecat nou,stabilirea unui nou raport ntre un subiect i un predicat. A cunoate, n ordinea creaiei,nseamn a pune n relaie un mijloc cu un scop. Un meteugar care, n timpul lucrului su,chibzuiete cum s confecioneze o hain sau o pomp hidraulic, folosind mijloacele de caredispune, execut50

numeroase acte de punere n relaie a acestora cu scopul urmrit, numeroase judeci deadaptare. Aa-zisele norme sau reguli tehnice snt judeci de adaptare. Chiar regulile carecluzesc raionamentele tiinifice, regula reducerii la absurd, a analogiei, a excluderii terului,a contradiciei etc., preconizeaz punerea n relaie a mijloacelor inteligenei cu scopul aflriiadevrului, snt judeci de adaptare, norme tehnice. Anticii aveau deci dreptate s le studieze

n retoricile" lor, adic n tratate cu caracter practic, ca unele ce erau destinate pregtiriioratorice.Judecile de adaptare pot s stabileasc ns fie 1) o relaie ntre anumite mijloace i un scopgeneral, capabil adic s se concretizeze n opere noi, dar nu originale, fie 2) o relaie ntreanumite mijloace i un scop -oper unic i original, fie 3) o relaie ntre anumite mijloace i unscop oper unic i original-imutabil (cf. 4). Cnd scopul este general, judecile deadaptare iau i ele o form general. Regulile tehnice snt absolut valabile n practicameteugarilor i a industriei. Ele snt relativ valabile n creaia tiinific: exist o metodologie atiinelor, reguli capabile a fi aplicate n lucrri de laborator, nn -i o o n rb iz^yu

51cercetarea arhivelor i n colaionarea documentelor, reguli ale observaiei i ale experimentrii,


14/32

metode de aflare a cauzalitii (ca acele stabilite de J. St. Mill), aa-zisele legi ale silogismuluietc. Nu exist ns reguli valabile ale creaiei artistice, deoarece, scopul acesteia fiind o operunic i original-imutabil, nu se poate stabili, n relaie cu el, nici o judecat de adaptare bunpentru a fi folosit de un alt creator n mprejurarea crerii altei opere. Autorii de tratate practicede art comit, deci, fie eroarea de a considera pe artist ca pe un om de tiin, capabil s se

orienteze dup o metodologie, fie eroarea mai adnc de a-1 considera ca pe un tehnician,drept autorul unei opere repetabile.10. Valori, bunuri i opereLUCRAREA FINAL, nsoit de numeroase acte de cunotin, care sfrete ntr-o oper,creeaz o valoare. Valoarea este un alt atribut caracteristic al operei. Lipsit de valoare, olucrare dirijat de un scop final nu constituie o oper. Un castel fcut din cri de joc nu ni separe o oper, tocmai din pricina dificultii cu care ne-am putea hotr s-i recunoatem ovaloare. Nu putem reveni aici asupra ntregii teorii a valorilor. Am fcut-o, alt dat, nIntroducere n teoria valorilor, 1942, i n Filozofia culturii, 1944, fa de care scrierea de fareprezint o continuare i o completare. Relund ns rezultatele principale ale lucrrilor maivechi, vom spune c valoarea este obiectul unei dorine. Nu vreun lucru oarecare este o

valoare, ci acea calitate a lui prin care lucrul poate s satisfac o anumit dorin. Valoareaapare deci nu ca un lucru, ci ca o53categorie prin subsumare la care lucrurile dobndesc valoare i devin bunuri. Cum nu exist osingur spe de valori, ci valori de spee felurite (economice, politice, teoretice, estetice,morale, religioase), acelai lucru poate fi subsumat unei alteia din aceste valori, pentru a primicaracterul unor bunuri deosebite. Un tablou 'de Luchian este un un bun estetic pentru amatorulde art, dar un bun economic, o marf, pentru negustorul de tablouri. Posibilitatea subsumriiaceluiai lucru n sfera cte unei alte valori, pe care (n Introducere n teoria valorilor) am numit-o sub-alternarea actelor de valorificare, este o mprejurare pe care n-o poate legitima dect con-cepia valorii ca ceva deosebit de lucrul nsui, ca o categorie.Lucrul, ndat ce este subordonat unei valori, devine un bun pentru acel ce execut actulsubordonrii. Bunurile snt ns date sau produse. Pentru un drume nsetat, izvorul natural pecare l ntlnete n cale este un bun dat. Dac acelai izvor a fost captat ntr-o fntn, ne gsimn faa unei opere. Opera este un bun produs. Din punctul de vedere al teoriei valorilor, o opereste deci rezultatul prelucrrii unui material pentru a-154i ,^iface s se ntlneasc cu o dorin i pentru a o satisface. A doua deosebire dintre bunuriledate i cele produse este c pe cnd cele dinti pot sau nu s se ntlneasc cu o dorin i s-o

satisfac, cele din urm, adic operele, foreaz aceast ntlnire i o satisfac ca rezultatul uneiintenii deliberate. Evident, nu orice oper satisface orice dorin. Creatorul operei oconformeaz n vederea satisfacerii unei anumite dorine. Exist deci attea tipuri 'de opere ctetipuri de dorine. Exist, neaprat, i cazul ca, prin subalternarea actelor de valorificare, o opercreat pentru o anumit dorin s poat satisface i o dorin deosebit: tabloul poate fi doritpentru valoarea lui economic. Dar chiar n cazul subalternrii actelor de valorificare, actulsecundar i inadecvat de valorificare este condiionat de actul principal i adecvat, adic deacel determinat de caracterul propriu al operei. Dac o pnz vopsit poate fi preuit ca un buneconomic, mprejurarea este determinat de faptul c aceast pnz vopsit este o oper deart. Dac i-ar lipsi acest din urm caracter, ea n-ar putea cdea nici sub incidena dorineieconomice i n-ar putea fi preuit, uneori, ca o marf.

55


15/32

Am spus c exist attea tipuri de opere cte tipuri de dorine. Produsul prelucrrii, corelaionatcu dorina economic, alctuiete acel tip de opere pe care le numin mrfuri. Prelucrarea nvederea dorinei politice, adic a dorinei de organizare a convieuirii sociale, produceinstituiile. Configurarea ideilor i experienelor n vederea dorinei teoretice a inteligenei dnatere operelor tiinifice. .Prelucrarea pentru dorina estetic determin operele artei.

Preceptele etice, formele morale ale convieuirii, snt opere morale. Dogmele,, culturile, riturile,ntregul coninut al religiilor pozitive, snt opere religioase. Toate aceste opere la un localctuiesc civilizaia omeneasc, adic produsul ntregii activiti a omului n vedereasatisfacerii dorinelor sale. Civilizaia este suma operelor.l11. Operele n timpBUNURILE PRODUSE, adic operele civilizaiei, au o via n timp i n spaiu. Desigur, fiindprodusele adaptrii unui material la o dorin, operele au o valoare etern, ca unele carereprezint o posibilitate permanent de a satisface o anumit dorin. Dac le privim n afar deviaa lor n timp, adic n reducie fenomenologic, operele snt configuraii n vederea unordorine posibile. Pentru a le gn-di ca opere, spiritul trebuie s nchipuie aceste dorine, chiar

dac nu le resimte efectiv. Este ceea ce face de nenumrate ori cercetarea preistoric iarheologic, atunci cnd scoate la iveal obiecte aparinnd unor civilizaii trecute. Pentru a leidentifica drept opere, i nu ca obiecte produse de ntmplare, preistoricul i arheologul trebuies-i reprezinte dorina pentru satisfacerea creia ele au putut fi configurate. Dac mult vremesilexurile57

preistorice au putut fi luate drept fosile sau meteorite, nainte de a fi recunoscute ca arme,lucrul se datorete faptului c savanii n-au putut nchipui din capul locului dorina uman cucare aceste obiecte au putut fi cndva corelate. Astzi nc silexurile teriare amintind formenaturale trec cnd drept nite lusus naturae, produse prin aciunea forelor naturii, cnd dreptobiecte plasticizate de om n sensul formei lor ntmpltoare (W. Deonna, L'Archeologie, 1922,p. 145-148). Incertitudinea n stabilirea caracterului lor de opere provine din greutateantmpinat de cercettori de a corelaiona obiectele respective cu reprezentarea unei dorineumane. Viaa operelor n interpretarea arheologic, ca i aceea pe care ele o triesc n muzee,este ns o existen ipotetic, redus. O via deplin nu triesc ns operele dect atunci cndse ntlnesc cu o dorin vie, actual. Oscilaiile istorice ale dorinelor, orientarea lor n altdirecie, rrirea sau dispariia lor, uneori renvierea sau chiar noua lor proliferare, determinviaa lor n timp. De nenumrate ori n decursul istoriei, operele au ncetat s mai satisfac vreodorin, nu din pricina unei transformri n structura operei,58

ci din pricina transformrii dorinei. Muzeele tehnice ne nfieaz, cu profunzime, ustensile,aparate, vehicule, mobile, costume pe care nimeni nu le mai dorete. Exist i opere de art,desigur nu cele mai de seam dintre ele, din faa crora dorina omeneasc s-a retras:romanele pastorale ale Renaterii, sonetele abailor galani din epoca preiozitii,tragediile retorice ale epigonilor clasicismului. Din cnd n cnd, dorina actual se poate acordacu un tip mai vechi al ei i, atunci, opere care ncetaser s mai triasc o via deplindobndesc un nou spor de vitalitate. Este cazul redescoperirii unei creaii mult vreme uitatesau nesocotite, al lui Ronsard, redescoperit de romantici, al lui Gonora, revenit nactualitatea simbolismului francez, al lui Maurice Sceve, preuit din nou de amatorii actuali depoezie ermetic.Pentru a nelege ntreaga oscilaie n timp a vitalitii operelor, trebuie s observm c exist o

ierarhie a dorinelor. Snt dorine mai superficiale i jnai adnci, mai statornice i mai instabile,ntlnirea unei opere cu o dorin relativ superficial i instabil produce fenomenul modei.


16/32

Aceste dorine au uneori o intensitate care lipsete dorinelor mai adnci59

i permanente. Vivacitatea reaciilor produse cu ocazia ntlnirii dintre o oper la mod idorinele care se satisfac prin ea1 st ntr-un contrast izbitor cu tonul mai ponderat al ntlnirii

dintre oper i dorinele mai adnci i mai stabile, corelate cu ea. Un om cu experiena vitalitiioperelor poate chiar s trag concluzii din faima indiscret a unor opere contemporane asupravalorii dorinelor care i gsesc satisfacie n ele i asupra repedei i sigurei lor istoviri. Modelemor tinere", spunea un scriitor francez. Este de asemeni probabil c multe din restituirile dereputaii, reabilitri i redescoperiri ale unor reputaii zgomotoase cu secole n urm este totefectul ntlnirii cu o dorin puin adnc i instabil, care, epuizndu-se nc o dat, va ntoarcenotorietatea refcut n conul de umbr n care s-a adpostit atta vreme. Mai interesante sntvalorificrile de opere ntr-un cadru naional deosebit de acela n care s-au nscut. Un critic adefinit odat strintatea drept o posteritate contemporan", nainte ca o oper s se valorificeprin interesul permanent al viitorimii, ea se poate valorifica prin atenia'IIIH

strintii. Adncimea i stabilitatea dorinei satisfcute printr-o oper se msoar deci i prinntinderea i varietatea mediilor naionale n care rsun ecoul ei. Succesul european alteatrului nordic sau al romanului rus n secolul al XlX-lea au fost cazuri elocvente pentru astfelde valorificri prin reaciile strintii.n manuscris: ele (n.ed.).6012. Hybris i limitareAM ARTAT C printre deosebirile care separ bunurile produse de cele create, adic deopere, este i aceea c, pe cnd primele se pot ntlni cu o dorin, ultimele foreaz aceastntlnire. Putem admira o pdure ntlnit n drum, aceasta poate rspunde dorinei noastreestetice; dar sntem oarecum constrni s-o admirm n reprezentarea ei artistic, dorinaestetic este neaprat adus s vibreze n faa ei. Operele artei, de pild, snt nu numai con-figurri de materiale n vederea satisfacerii dorinei estetice, dar i pentru trezirea acesteidorine. Acelai lucru se poate spune despre toate operele omului. Toate, deopotriv, sti-muleaz, ntrein i satisfac feluritele lui dorine.mprejurarea aceasta d un anumit caracter civilizaiei omeneti, adic sumei operelor, n ecoulei asupra vieii individuale, pe care62urmeaz s-1 notm. A tri ntr-o civilizaie nseamn a fi solicitat de opere, nseamn a simicum sfera dorinelor personale se difereniaz i se amplific. Se amplific dar se ilimitez, dup cum vom vedea ndat. Viaa omului, redus la dorinele ei elementare, aa cum

se dezvolt n civilizaiile primitive sau napoiate, este micat de puine dorine. Unul dinfactorii care explic nmulirea lor este tocmai intervenia operelor. Dar nu numai att.Ansamblul operelor, ca expresii concrete, alctuiete spaiul social. Viaa omului civilizat semic n spaiul social, simind lmurit cum ea este modificat, sistematizat, ndrumat, ntr-un cuvnt, limitat de opere. Primitivul sau membrul unei civilizaii napoiate, adic aceea ncare operele snt puin numeroase, suport sugestia redus a creaiei de cultur. Dorineleacestuia snt nu numai puine, dar i anarhice i nelimitate. Hybrisul, despre care vorbeauvechii greci, era tocmai acea aparen gigantic i dezordonat a omului primitiv, nelimitat inendrumat de prezena operelor n jurul su^ de existena unui spaiu social compact. Inmsura ns n care operele se nmulesc n jurul omului, n msura n care63

spaiul social devine mai dens, dorinele lui se ndrumeaz dup obiective mai precise i, prin


17/32

aceasta nsi, se limiteaz i se tempereaz. Enormitatea i. anarhia dorinelor primitive,acele pentru care nu exist nici Mu, nici lege, este o consecin a condiiei de singurtate aomului puin civilizat, adic a fatalitii lui de a se asocia cu ali oameni, prin ceea ce acetia auprodus ca opere. Condiia aceasta este mult remediat pentru omul civilizaiei, care simte, lafiecare pas, cum un alt om i-a ieit n ntmpinare, i-a pren-tmpinat sau i-a satisfcut o dorin,

ba chiar i-a creat-o, mbogindu-i astfel cuprinsul vieii lui, dar n acelai timp limitnd-o idisciplinnd-o.13. Structura autonom i expresivitatea operelorFIIND PRODUSE autonome, dezvoltate dup propria lor finalitate i uneori n conflict cuanumite tendine particulare ale creatorului lor, operele snt totui expresive pentru acesta, loglindesc i-1 manifest. Este unul din paradoxurile operei, acela de a fi ele nsele i, n acelaitimp, expresia altcuiva, a productorului lor, de a ne constrnge s le considerm ca pe niterealiti de sine stttoare i ca pe nite produse corelative cu agentul lor, O main poate fiprivit ca un angrenaj autonom de piese i funciuni n vedere unei producii, dar i ca expresiageniului unui inventator. Putem considera o simfonie de Beethoven ca pe o alternare idezvoltare de motive muzicale, adic drept o realitate autonom existnd n timp, dar i ca pe

expresia sufletului particular al lui Beethoven. n ce privete operele artei, artitii i esteticieniiau65

accentuat cnd unul, cnd altul dintre cele dou momente contradictorii. S-a cerut operelor arteicnd o calitate ct mai expresiv, un lirism esenial, o coloratur caracteristic-in-dividual, cndun fel de a fi ct mai desprins de creatorul ei, o existen autonom, care s fac inutil ipotezacreatorului. Operele cele mai de seam ale artei, spunea odat Flaubert, snt acele despre aicror autori nu tim nimic sau aproape nimic." n realitate, chiar operele reputate a fi maicomplet eliberate de creatorii lor i implic i-i oglindesc ntr-o anumit msur. Sntem nclinains a elimina reprezentarea creatorului din reprezentarea operei atunci cnd, prin efectul dis-tanei n timp, imaginea creatorului se simplific pentru noi la trsturile lui cele mai generale, laacele care i snt comune cu grupul omenesc sau cu epoca de cultur creia i aparine. Esteadevrat c, dei eposurile homerice, templele sau stelele funerare ale grecilor nu ne spunnimic despre creatorii lor individuali, ele nu snt totui mai puin expresive pentru felul de a fi alsocietii greceti arhaice sau clasice i c, n aceste vechi monumente, ajung la expresie,pentru noi, virtui ale caracterului, daruri ale inteligenei66

i ale imaginaiei, nuane ale sentimentului, proprii omului grec din veacul al XH-lea sau al V-lea. Paradoxul intern al oricrei opere se reface astfel, dincolo de ignorana noastr cu privire la

vechii creatori i dincolo de efectul simplificator al trecutului.Pentru reducerea contradiciei pe care pare a o include apartenena operei la dou planuri,unul autonom i unul corelativ, ne putem spune c ea nu este dect efectul unui ndoit mod de ao considera: un efect de variere a perspectivei. Putem privi opera fie n felul n care elementeleei se angreneaz, n logica construciei ei, fie ca pe expresia omului care a produs-o. In ceadinti din aceste perspective, opera apare, ca o realitate absolut sustras devenirii istorice, cao soluie atemporal dat problemei configurrii unui material i realizrii unui scop. In a douaperspectiv, opera apare, dimpotriv, legat de psihologia particular i de condiiile istorice alecreatorului ei. Folosind aceast ndoit perspectiv, un cercettor al formelor artistice, H.Focillon, a putut face distincia dintre stiluln sine i un stilanumit sau succesiunea istoric aacestora, adic stilurile. Stilul, scrie Focillon, este un absolut. Un stil anumit este

67o variabil. Cuvntul stil urmat de articol desemneaz o calitate superioar a operei de art,


18/32

aceea care i permite s se sustrag timpului, un fel de valoare etern. Stilul, conceput ntr-unchip absolut, este exemplu i fixitate, este valabil pentru totdeauna, se prezint ca o creastntre dou pante, definete linia nlimilor. Prin aceast noiune, omul exprim nevoia sa de ase recunoate n inte-ligibilitatea lui cea mai larg, n ceea ce el are stabil i universal, dincolode ondulaiile istoriei, dincolo de local i particular. Un stil, dimpotriv, este o dezvoltare, un

ansamblu coerent de forme unite printr-o convenien reciproc, dar a cror armonie se caut,se mbin i se desface cu diversitate" (Vie des formes, 1934, p.10). Dar ntre stil i stiluri,adic ntre opera n configurarea ei autonom i opera n realitatea ei corelativ, ca expresie aunui creator i ca expresie istoric, nu exist contradicie, ci, dimpotriv, unitate i armonie.Opera l manifest pe creatorul ei, este expresia lui, dar aceast expresie trebuie s seconformeze n aa fel, nct s reprezinte o soluie logic dat problemei configurriimaterialelor i realizrii anumitor scopuri.68Pentru a nelege mai bine cum trebuie i cum armonizeaz, de fapt, orice oper ndoita eiperspectiv autonom i dependent, absolut i relativ, configuraional i expresiv, nevom referi la acea spe a operelor care este limba, pentru c tocmai n legtur cu aceasta

posibilitatea armonizrii celor dou perspective apare mai clar. Lingvistica contemporan aartat rolul expresiei individuale n viaa limbilor, importana factorului stilistic. Dac limbaevolueaz nencetat, lucrul se datorete nevoii de a o adapta tendinelor particulare aleexpresiei, acelor tendine care se schimb cu mprejurrile sociale, cu mentalitatea, ocupaiilei ideile oamenilor i pe care le nglobm n categoria aspectului stilistic al graiului omenesc.Aceste nevoi i tendine se organizeaz ns n expresie utiliznd sistemul relativ stabil allimbii, acela care posed o cert autonomie, adic morfologia i sintaxa ei, ba chiar mijloacelecele mai generale i cele mai autonome ale limbii, adic mijloacele lingvistice generale.Orice expresie lingvistic este deci produsul adaptrii unui factor stilistic la exigenele maigenerale i mai autonome ale morfologiei i ale sintaxei i la acele cu totul generale i

autonome ale lingvisticii generale. Funciuni de grade felurite ale generalitii i autonomiei sntdeopotriv implicate n orice fapt de limb, dar nu pentru a produce o contradicie intern i unconflict, ci tocmai pentru a realiza o unitate armonic.Ceea ce este adevrat pentru limb este i pentru toate celelalte opere ale omului. Toate,deopotriv, snt expresii mai mult sau mai puin individuale, adic ale unui individ singular sauale unei rase i ale unui cerc de cultur, dar toate au i autonomia unui produs rezultat dinadaptarea la nite condiii generale. Exist o stilistic a operelor, dar i o morfologie, o sintaxi o lingvistic general a lor. O gheat ieit din mna unui cizmar este o expresie a abilitii igustului lui, dar i un produs care s-a orientat dup nevoia general i atemporal de aconforma o bucat de piele i de a mbrca un picior. Lipsit de aceast configurare dup nevoi

generale i care i d caracterul autonomiei, opera n-ar fi dect o creaie arbitrar, absurd.Lipsit de viaa mprumutat unui creator, adic de cldura unei expresii, am avea de-a facenumai cu un produs mecanic, dar nu cu o oper uman.7014. Artist, artizan, pastior, virtuozOPERA ESTE EXPRESIA productorului. Ce exprim ns opera din productorul ei? Primulrspuns, acela care s-a impus nc din antichitate, este c opera exprim viziuneaproductorului. Este vestita soluie a formei interne, endom eidos a lui Plotin. nainte caproductorul unei opere s conformeze un material, el posed viziunea operei interioare,contemplat cu ochii minii. Jo mi servo di una certa idea", spunea Rafael, relund tradiiaidealist a formei interne. Psihologia modern a rectificat ns, n multe puncte, vechea

concepie idealist asupra actului de invenie. Evident, trebuie s admitem i azi existenareprezentrii unui scop n orice proces de creaie; dar acest scop se poate modifica o dat cu


19/32

realizarea lui ntr-un material, alteori el se poate schimba cu totul. Exist nu numai transformri,dar i substituii ale ideii",

ale formei interne, n cursul realizrii unei opere. In al doilea rnd, exist cazuri 'de creaie ncare ideea" este comun mai multor productori i mai multor opere. Este tocmai cazul

creaiilor tehnice. Doi meteugari fac dou obiecte deosebite, dar realizeaz aceeai idee",aceeai form interioar. Opera lor nu-i exprim deci, din acest punct de vedere, pe ei nii, cio concepie comun a tehnicii contemporane. Dac totui, din alt punct de vedere, opera iexprim, mprejurarea nu provine din faptul c ea realizeaz o form intern, ci din alte condiii,pe care urmeaz s le luminm. In fine, reprezentarea scopului, concepia unei opere, ideea"ei, nu este un element suspendat n psihologia unui individ. Nu orice idee", n cazul creaiei deart cel puin, poate aprea oricrui individ. In multe circumstane, ideea" ader cu ntreagapersonalitate moral a creatorului; l rezum i-1 reprezint. Ideea" este ea nsi o expresie,astfel nct, regsind-o napoia operei, nu facem dect s amnm rspunsul ntrebrii: ceexprim opera din productorul ei?Un rspuns mai bun la aceast ntrebare putem da dac urmrim gradul aderenei

72operei cu productorul, adncimea stratului personal n care coboar rdcinile operei. Stratulacesta este foarte adnc n cazul creaiei de art. O oper de art exprim pe artist n felul luiintim-personal de a resimi lumea i viaa. Operele artei se nal deci dintr-un punct al adncimiipersonale pn la care nu coboar niciodat lucrrile tehnicii. Valoarea expresiv a operelorartei este deci mai mare, pentru c este cea mai adnc. Operele tehnicii pot s exprime uneledin tendinele sociale ale productorului ei, apoi fantezia, gustul i abilitatea lui.Rdcinile ei nu coboar ns mai profund. Regsim aici nc una din deosebirile caresepar operele artei de acele ale artizanatului. Att unele ct i celelalte manifest o concepie,dar numai operele artei dezvluiesc o concepie asupra lumii, o Weltanschauung. Interesanteste, n lumina acestor distincii, cazul pastiorilor i virtuozilor. Pastiorii snt acei productoride opere care imit procedeele unui artist fr s stpneasc adncimea unui punct de vedereasupra lumii. Opera lor este simplul rezultat al adaptrii unui procedeu, fr concepia intim-personal care s-o justifice. Opera pas-tiorului nu este lipsit totui de orice expre-73sivitate. Ea exprim ns numai abilitatea productorului ei. Pastiorul este un artizan al artei,nsuirea aceasta el o mparte cu virtuozii, dei acetia nu snt simpli imitatori, ci creatoriadevrai de procedee, dei fr o viziune profund care s-o susin i s-o legitimeze. Inoperele virtuozitii asistm la o adevrat hipertrofie a elementului tehnic existent n oriceoper de art, la dilatarea mijloacelor n .vederea realizrii unui scop, care el nsui rmnepuin nsemnat i ntr-o aderen destul de superficial cu personalitatea moral a creatorului.

Din operele virtuozitii nu ne vorbete mai mult dect abilitatea productorului. Expresivitatea eiare deci un ecou redus.l15. Oper i materiePRODUCTORUL CONFORMEAZ un material, pentru a produce o oper. Am artat mai susc nuorice materie a unei opere este material, n paragraful de fa ne vom ocupa ns deoperele materiale, de acele care apar prin prelucrarea i conformarea unei buci de materie. Oveche prere, descinznd din aristotelism, ne nva c opera nu apare dect atunci cndmateriei i se adaug forma. Materia, n acest neles, ar fi ceea ce se opune i este exteriorformei, ea ar fi elementul prin excelen amorf, dar informabil. Prerea tradiional nurecunoate n materie nici o indicaie pentru forma ei viitoare: materia pare indiferent fa de

form, ceea ce ar nsemna c orice materie poate primi orice form. Lucrarea de informare ar fiun act supra-adugat. Materia nu 1-ar cere i nu 1-ar determina n nici un fel.


20/32


21/32

s sparg limitele materialitii. Hegel n-a ignorat deci problema estetic a materiei, dar n-arecunoscut acesteia dect un rol negativ. Este meritul cercetrii moderne de a fi afirmatvaloarea pozitiv a elementului material n art.Principiile afirmate n paragraful anterior cu privire la raportul operei cu materia snt valabile ipentru opera de art. M-am ocupat i alt dat despre valoarea materialelor n art (vd.

Estetica materialelor,n lucrarea mea Transformrile ideii de om, 1946). Pot relua acum vechilereflecii n cadrul filosofici operei. Ca orice oper, lucrarea de art este i ea produsul adaptriidintre o form dorit de creator i forma anterioar, dat, a materialului ntrebuinat. Psihologiainveniei artistice pune n lumin unele cazuri, care subliniaz cu o for particular adevrulstabilit mai sus. Iat-1 pe Michelangelo chemat s sculpteze unul din blocurile de marmurafltor pe antierul Domului florentin i lsat n prsire de Agostino di Duccio. Comanda80cerea un gigant". Blocul era nalt i strmt. Un factor de ordin subiectiv intervine aici pentru acompleta concepia cutat: antipatia lui Michelangelo pentru pgnism. Gigantul" trebuia sfie un erou al cretinismului. Michelangelo va modela pe David, n alt form ns dect aceeacare era curent, adic drept un copilandru plin^de temeritate, dar i de graioas inocen,

nlimea blocului i impune artistului statuia dominant a unui rzboinic; dar exiguitateaaceluiai bloc l constrnge s dea figurii reprezentate o atitudine static. Dimensiunile bloculuibrut nu favorizau o atitudine dinamic, dar folosind acest dezavantaj pentru a se depi nc odat, Michelangelo i nsufleete personajul n chipul cel mai viu, ndeprtnd piciorul stng deaxa perpendicular descins pe piciorul drept, aplecnd torsul, cobornd umrul drept iridicnd1 pe cel stng" (Marcel Brion, Michel-Ange, 1939, p. 118)1 In statuia miche-langeleasca lui David se regsesc deci indicaiile materiei folosite. Cazul analizat aici este ns oarecumextrem. El nu se poate repeta dect pentru mprejurrile tieriiIn manuscris: cobornd (n.ed,).81

directe n piatr i acele ale unei buci de materie impus. Dar i atunci cnd spea i formamaterialului nu este limitat prin mprejurri exterioare, artistul nu concepe fr nici odeterminare material. O statuie de mari dimensiuni cere realizarea n materialul peren ieclatant al marmurei sau bronzului. Viziunea realist a meterilor medievali gsete nmaterialul mai moale, capabil a fi modelat n detaliu, al lemnului, materia apropiat. Scurgerealuminii pe porelan, dar i fragilitatea acestuia, l indic pentru micile modelaje graioase. Estecunoscut cazul lui Rainer Mria Rilke, hotrndu-se a scrie n limba francez, pentru a folosiasociaiile proprii, dar poate i unele din sonoritile acestei limbi (vd. Estetica mea.).Materia operei de art este mai totdeauna prelucrat: lemn, bronz, marmur, ulei, acuarel,cerneal, min de plumb, cret, lac etc. Este cu neputin mutaia unei opere dintr-un material

n altul fr a modifica impresia emanat, mai nti prin felul deosebit al valorilor luminoase, alcalitii umbrelor, al modului n care snt acoperite sau dezvluite grunele hrtiei sau texturapnzei atunci cnd acestea susin unele din materialele demai sus. Rareori ntrebuineaz arta un material natural, ca, de pild, scoicile sau bucelele destnc n unele ornamente sau n grdinile chinezeti, materiale naturale att de ciudat modelatesau colorate de natura nsi, nct par nite produse artificiale (cf. Focillon, op. cit., p. 50). Rareste i cazul acelor pictori moderni care introduc n operele lor buci de materie prelucratpentru alte ntrebuinri dect cele artistice, fragmente de metal, de hrtie sau de stof:procedeu cu totul discutabil i nc neratificat de vreo nsemnat reuit artistic. Exist, ntr-adevr, o sfer limitat a materialelor artistice. Acestea snt totdeauna materiale care nutrezesc asociaii secundare, cu caracter practic, capabile s ntrerup i s alterneze

contemplaia. Statuetele de ciocolat, arhitecturile de zahr, picturile din pr, opere aleprostului-gust, n-au dect valoarea teoretic de a indica limita pn la care se pot ntinde


22/32

materiile artei.8217. Forma ca expresie a ideiiPRODUCTORUL UNEI OPERE d materiei o form. Ce este forma? nelesurile multiple aleideii de form pot fi identificate, dac le punem n legtur cu respectivele nelesuri corelative

i opuse. Existo form opus ideii, o form opus masei, o form opus materiei.Termenul form" a fost luat pn acum n unul sau altul din aceste nelesuri. Este timpul scompletm accepiunea lui, punnd n deplin lumin valoarea afirmaiei c productorul, prinopera lui, produce o form, ntr-un prim neles, aadar, forma nu este altceva dect omanifestare exterioar a unei idei, aparena ei sensibil. Forma i ideea n-ar sta, n aceastaccepiune, pe acelai plan al84realului, ci pe dou planuri deosebite, dintre care unul mai superficial i altul mai adnc. Cinecaut nelesul unui cuvnt sau al altui simbol, tehnic, tiinific, heraldic, artistic etc. arecontiina c l gsete pe un plan mai profund, napoia aparenei care l manifest, napoia

formei lui. Evident, cnd ntrebuinez adverbul napoi" sau adjectivul adnc", nu m gndesc larelaii spaiale, ci la relaii ontologice. Uneori solidaritatea celor dou planuri este aa destrns, nct putem deosebi cu greutate ntre ele. Acesta este tocmai cazul acelor formesonore, al cuvintelor, care par a fi date mpreun cu nelesul lor, cu ideea pe care o exprimnct cel puin n ce le privete pare imposibil deosebirea dintre idee i form. Un filosof aobservat odat c solidaritatea aceasta prea att de strns vechilor greci, nct ei puteauntrebuina acelai termen, logos, pentru a exprima dubla accepiune: cuvnti idee.Solidaritatea ideii cu forma pare, de altfel, strns, pn la fuziunea lor indislocabil, nu numai ncazul cuvintelor, dar i n acela al tuturor formelor naturii: toate filosofiile imanentiste, de laPlotn la Hegel, au susinut-o. Goethe i reprezint85atunci cnd scrie versurile gnomice:Natur hat weder Kern, noch Schale, Alles ist sie mit einem maleNichts ist drinnen, nichts ist draussen Denn was innen, das ist aussen.Dac ncercm a verifica ns ipoteza metafizic prin realitatea faptelor, ne convingem csolidaritatea ideii cu apartenena ei formal nu este totdeauna att de strns precum o afirmfilosofii imanentiti. In Simbolul artistic, 1947, am discutat vechea afirmaie, datnd dinantichitate, despre asemnarea ideii lucrurilor cu sunetul cuvintelor. Aria cuvintelor expresivemi s-a prut mai ntins dect afirm unii lingviti moderni, totui ea nu se confund cu ariantreag a cuvintelor unei limbi. Exist cuvinte cu totul inexpresive, care dau impresia unor puresimboluri convenionale. Planul ideal, conceptul acestora, st ntr-un raport lax cu forma lor

aparent, nct trebuie uneori s cutm pentru a-1 gsi i trebuie s-1 primim ca pe o realitateimpus. Cine pronun cuvntul lin poate dobndi din simpla-i sonoritate nelesul lui: ideea uneimicri desfurndu-se86fr obstacole. Dar cine pronun cuvntulpom nu extrage din simpla lui sonoritate nici oindicaie asupra nelesului.In ce privete fenomenele naturii, par a exista unele care poart cu ele expresia tipului sau alegii lor. Galilei, privind oscilaiile unui candelabru, nelege legile pendulului. Amintindmprejurarea aceasta, Goethe propune termenul apergupentru actul spiritual care intuiete unneles general ntr-un fapt particular. Nu este oare aici o simpl iluzie metafizic-realist dindescendena platonic? Dac nu recunoatem ideilor" o existen autonom, dac nu vedem

n ele dect efectul unei anumite grupri a faptelor de ctre inteligena noastr, atunci faptelepurttoare de idei, acele care se propun aperpw-urilor noastre, nu snt dect cele ce se


23/32

grupeaz cu mai mult uurin, acele care nu opun rezisten lucrrii noastre de generalizareasupra lor.Spre deosebire de faptele naturii, acele care compun materia istoriei snt, prin nsi firea lor,mai expresive, mai limpede purttoare de o semnificaie ideal. O scrisoare datnd dintr-oepoc trecut, un costum, reacia unui personaj ntr-o mprejurare istoric, vorbirea oamenilor

de altdat, moravurile87lor particulare conin o semnificaie general incontestabil, mprejurrile istoriei nu-idobndesc sensul lor general numai din faptul gruprii lor de ctre noi. Nu este nevoie caspiritul nostru s introduc mai nti generalitatea ideii n ele. Lumina acestei idei au introdus-omai nainte oamenii nii care le-au creat. Omul care vorbete, scrie, se mbrac saureacioneaz ntr-un fel oarecare se conformeaz, ntr-o anumit msur, unui model general,se las cluzit de cauze comune unei epoci, cedeaz unui curent obtesc. Faptele istorieiconin deci o idealitate imanent, pe cnd cele ale naturii nu par a o dobndi dect ninterpretarea noastr, n msura n care izbutim s le grupm nlun-trul unui concept, al unuitip, al unei legi. Avea deci dreptate Taine s vorbeasc despre micile fapte semnificative" ale

istoriei (Jes petits faits significatifs"),n care cercettorul poate afla adevruri generale asupraunei epoci trecute, asupra tipului ei moral sau asupra tendinelor largi care au strbtut-o. Nueste ns evident c, alturi de micile fapte semnificative, istoricul are de-a face i cu puzderiainformaiilor lipsite de semnificaie, aglomerate n arhive, pe care este tocmaidatoria lui s le elimine din sinteza lui narativ i explicativ?Faptele istorice snt uneori opere ale omului, alteori snt reacii care se pstreaz ca o amintirea umanitii, intrate n circulaia ei moral, dar fr s se fi cristalizat n rezultate autonome,adic fr s fi produs opere. Nu toate faptele istorice snt opere; dar toate operele snt fapteistorice. Toate operele snt moduri de realizare de sine a umanitii, chipuri n care acesta iproiecteaz scopurile ei generale, crend pentru generaiile contemporane i viitoare cadrelediriguitoare de via, spaiul lor social ( 12). Printre operele omului, cele artistice realizeazgradul cel mai naintat al imanenei ideii n form. Solidaritatea ideii cu forma este nc maistrns n cazul artei dect n cel al limbii. Pentru a manifesta acelai neles pot nlocui uncuvnt cu un altul, o expunere cu una deosebit, dar nu pot modifica forma unei lucrri de artfr s nu schimb semnificaia ei. In ce privete operele tehnicii, solidaritatea ideii cu aparenaeste mai puin strns, totui ea este susceptibil de o argumentare continu. O perfecionaretehnic nseamn totdeauna o adaptare mai bun la scopul urmrit i, o dat89cu aceasta, o cretere a expresivitii ei. Din acest punct de vedere este just a spune c oriceform tehnic tinde ctre forma artistic, adic spre forma imanent solidar cu ideea ei.18. Forma ca limit a maselor

NTR-UN AL DOILEA neles, forma este limita masei. Masa este materia unei opere. Totui,problemele de mas nu snt acele ale materiei sau nu snt toate problemele materiei, ci numaiunele din ele i, din aceast pricin, ele snt susceptibile de a fi tratate separat. Masa estemateria n spaiu. Forma este limita spaial a masei. Orice oper are o mas. Dup naturamaterialitii ei, masa este voluminoas sau plan, ca, de pild, pata coloristic n pictur sauumbrele n desen. Exist, oare, cazul unor opere lipsite cu totul de mas? S-ar putea invocapurele desene liniare, care par a nu avea dect o form. Masa este aici presupus, dar nureprezentat. Ea exist totui ca bucata de hrtie mrginit de contur i care, prin gruntele sauprin valoarea ei luminoas, intr cu un rol pozitiv n constituirea impresiei artistice ( 16).Una din problemele creaiei operei st n a gsi forma unei mase, adic a hotr limita eispaial. Nu orice mas poate dobndi orice form. Exist mase materiale susceptibile de a

ocupa un spaiu foarte ntins i altele destinate exiguitii, deci forme monumentale i exigue.ntrebuinarea pietrei a produs, nc din antichitate, construcii monumentale, ziduri ciclopeene,


24/32

piramide, templele gigantice ale Romei sau ale Siciliei, inferioare totui ca dimensiuniconstruciilor moderne n beton armat. Folosirea lemnului n Nord a mrginit forma constructivi a mpiedicat dezvoltarea unui stil monumental. Oelul a fcut posibile marile maini aleindustriilor sau armele gigantice ale armatelor moderne.Rareori masele snt, ntr-o oper, continue, ca n cazul tumulusurilor arhaice, al piramidelor i

obeliscurilor egiptene, al sarcofagelor romane. Mai des, o oper se constituie dintr-o serie demase articulate, printre care se intercaleaz spaiul liber. O oper este atunci un ansamblu deplinuri i goluri. Exist opere care extind suprafeele pline sau pe cele vide, opere care prindeasa ntrerupere a maselor ajung la un fel de spiritualizare a lor, ca n arhitectura greac saugotic, i opere care,92prin extensiunea nentrerupt a maselor, accentueaz materialitatea lor, ca n arhitecturaroman.Masa este expresia vzut a gravitii i a rigiditii care i se opune, a unei fore fizice careatrage masele ctre pmnt i a uneia care, opunndu-se acesteia, indic direcia contrarie aascensiunii. Prin continuitatea nentrerupt a maselor domin gravitatea; prin deasa ntrerupere

a lor triumf rigiditatea. Conjugat cu acest principiu, monumentalitatea dobndete dou sensurifelurite: exist monumente care apas i altele care urc. Tot astfel, dup cum considermmonumentele din exterior sau din interiorul lor, ceea ce este totdeauna cazul n arhitectur, seobine o limit sau un mediu(Focillon), forme care ne opresc i forme care ne conin, neadpostesc i, uneori, ne absorb. Acestea din urm creeaz un mediu nalt i ne absorb nnlime, ca n catedralele gotice, sau un mediu vast, absorbindu-ne n ntindere, ca n areneleantice. Viollet-le-Duc, n Dicionarulsu de arhitectur, a mai stabilit, n felul n care opereleconformeaz spaiul-mediu, deosebirea dintre acelea care se raport la dimensiunea uman,fie numai pentru a provoca93comparaia strivitoare pentru om, ca n catedralele gotice, i spaiile care nu sugereaz aceastcomparaie i par a fi concepute n afar de orice referin la proporia uman, cum snttemplele greceti.Am spus c ne simim coninui n forma-mediu i ne oprim n faa formei-limit. Aceasta dinurm, fie ea a unei opere arhitecturale, sculpturale sau picturale, aparine deci unui spaiu carenu continu spaiul aerian, ci se opune acestuia. Cine contempl un monument arhitectural,unul sculptural sau un tablou, ocup o poziie de vecintate frontal cu acestea, adic dinspaiul su privete ctre spaiul opus al operei. A contempla" nseamn a stabili, prinvizualitate, legtura dintre dou spaii opuse. A contempla" mai nseamn a nregistra formavizual a unei mase. Considerat din apropiere, masa este obiectul simului cinestetic i tactil.Pipim i urmrim prin micrile organelor noastre masele materiale, atta timp ct, aflndu-ne n

apropierea lor nemijlocit, nu le putem vedea. Numai la distana necesar pentru ca spaiuloperei s se opun spaiului privitorului, valorile cinestetice i tactile ale operei se transform nvalorile optice ale94

formei, nc de la nceputul secolului, sculptorul german A. Hildebrand, ntr-o oper de marersunet i care a fondat, pentru toat plastica modern, teoria vizualitii pure (Das problem derForm, 1902), a constatat c problema creaiei plastice st n a gsi acel mod de tratare amaselor care s permit valorilor lor cinestetice i tactile s se transforme n valori optice, adics se organizeze ntr-o imagine distant (Fernbild) susceptibil a fi nregistrat numai prinsimul vederii. Iat deci c forma este o noiune corelativ cu masa, nu numai n nelesul c nu

orice mas produce orice form, c masele determin formele, att prin natura materialitii lor,ct i prin aceea a raportului nostru spaial cu ele, dar chiar, n mod general, un anumit i singur


25/32

mod al legturii spaiale este indispensabil pentru ca masa s determine forma.19. Forma ca unificareAM ARTAT mai sus ( 16) c materia nu este niciodat un element complet amorf i c, prinurmare, ea posed totdeauna o indicaie formal pentru opera viitoare. Totui, fa de operaterminat, materia reprezint un element dat, care trebuie s suporte intervenia unui act

productor de forme pentru ca opera s apar. Intervenia productoare de forme const ndivizarea elementului dat al materiei nprii n unificarea acestora ntr-un ntreg,n acest dinurm neles, forma este unitatea unor pri, o unitas multiplex. De ce fel de unificare este nsvorba, cci exist mai multe feluri ale ei, dintre care numai una singur este a operelor i,printre acestea, una singur a operelor de art. De ce fel de raport ntre pri i ntreg estevorba de fiecare dat? Exist o unificare prin nsumare cantitativ, aceea a grmezilor,ncare ntregul nu96este altceva dect suma prilor i n care prile nu primesc vreo modificare prin faptulintroducerii lor ntr-un ntreg, prile rm-nmd mai departe calitativ omogene. Exist apoi ounificare prin nsumarea unor pri calitativ eterogene, dar care i pstreaz individualitatea

lor. Este cazul agregatelor. Ambele aceste moduri ale unificrii snt deci statice deoareceprile puse n prezen n unitatea ntregului nu lucreaz una asupra alteia. Altull este nscazul n unificrile dinamice, printre care sintezele (chimice psihice) snt produsul unificriiprin fuziunea unor elemente calitativ deosebite, disprnd ntr-un ntreg calitativ nou. Cndprile lucreaz unele asupra altora, fr s dispar n ntregul unificat, pstrndu-i adicindividualitatea lor, avem de-a face cu mecanismele Un ansamblu de sinteze chimice i de me-canisme regsim n organisme. Totui pe cnd m sintezele chimice i n mecanisme aciuneareciproc a elementelor i a forelor active este reversibil, n sensul c putem analiza sintezapuia la ultimele ei elemente i putem face ca procesul mecanic s retrogradeze de la fiecareIn manuscris: acesta (n.ed.).97din punctele lui ctre punctul iniial, sinteza i procesul organic snt ireversibile, nu le putemanaliza pn la ultimele lor elemente i nu le putem ntoarce din drumul creterii i aldecrepitudinii lor. Spunem, din aceast pricin, c organismele au o individualitate i c viaz,triesc. Individualitatea i viaa snt expresiile de care ne servim pentru a desemna factorul deiraionalitate n alctuirea sintezei organice i a chipului ei de a se desfura, de la natere ipn la moarte. Individualitatea organic este specificn primele forme ale vieii; organismeleau adic individualitatea speei lor. O dat cu nmulirea i diferenierea treptat a speelor,individualitatea tinde ctre forma singularit

5142106 tudor vianu tezele unei filosofii a operei

Documents