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Orchestres en fête : Ludwig van (2)

Le mythe Beethoven commença d’être élaboré dès avant sa mort. Un enterrement en grande pompe plus tard, les générations à venir pouvaient continuer de bâtir une légende où chacun allait puiser. Ce parcours où s’entrecroisent la musique, la vie et la postérité de Beethoven est au cœur de l’exposition Ludwig van. Le mythe Beethoven, et il trouve son prolon-gement dans deux cycles de concerts.

Après un premier cycle « tout Beethoven » (ou presque), le week-end « Orchestres en fête » est l’occasion de proposer aux auditeurs une nouvelle expérience Beethoven. Cette fois, l’accent est mis sur la descendance musi-cale du compositeur, en une démarche d’aller-retour entre œuvres originales et échos artistiques. On y entend ainsi des symphonies (la Neuvième par l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, la Septième par l’Orchestre de Picardie), des concertos (le Triple Concerto par Tugan Sokhiev et l’Orchestre du Capitole de Toulouse, le Concerto pour piano n° 5 par Enrique Mazzola, Louis Lortie et l’Orchestre National d’Île-de-France – un spectacle avec vidéo destiné aux familles – ou par Paul Daniel, Nicholas Angelich et l’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, le Concerto pour piano n° 0 par Alexandre Bloch, Alexei Lubimov et l’Orchestre du Conservatoire de Paris) ou des pièces orchestrales diverses. Contemporains ou successeurs de Beethoven y prennent leur place, tel Brahms dont le XIXe siècle finissant voulut absolument faire l’héritier du compositeur en matière symphonique (Symphonie n° 4 par l’Orchestre du Capitole et Tugan Sokhiev).

Mais ce week-end qui réunit la fine fleur des orchestres français est aussi l’occasion de montrer comment Beethoven nourrit les expériences de la modernité. Le monument des Variations Diabelli continue d’inspirer les musiciens du XXIe siècle : Jean-François Heisser le montre en interprétant les Veränderungen de Philippe Manoury et les 33 Variations sur 33 variations de Hans Zender. Dutilleux, lui, rebondit – après Milan Kundera – sur la fameuse question « Muss es sein? » posée par le Quatuor n° 16 pour une courte pièce orchestrale, tandis que la Symphonie « Eroica », qui « incarne une nouvelle époque de l’esprit du monde » selon Hugues Dufourt, se reflète dans l’Ur-Geräusch du compositeur spectral. Bernard Cavanna, Takashi Niigaki ou Brett Dean complètent le panorama, sans oublier bien sûr Mauricio Kagel et sa « promenade dans la tête de Beethoven » de 1969, Ludwig van.

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SAMEDI 19 NOVEMBRE 2016 – 14H30

AMPHITHÉÂTRE – CITÉ DE LA MUSIQUE

Diabelli

Ludwig van BeethovenVariations Diabelli

Philippe ManouryVeränderungen

Jean-François Heisser, piano

Ce concert s'inscrit dans le cadre d’Orchestres en fête, une initiative de l’Association Française des Orchestres.

FIN DU CONCERT VERS 16H.

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)Trente-trois variations sur un thème de valse d’Anton Diabelli en ut majeur op. 120

Thème. Vivace

Var. 1. Alla Marcia maestoso

Var. 2. Poco allegro

Var. 3. L’istesso tempo

Var. 4. Un poco più vivace

Var. 5. Allegro vivace

Var. 6. Allegro, ma non troppo e serioso

Var. 7. Un poco più allegro

Var. 8. Poco vivace

Var. 9. Allegro pesante e risoluto

Var. 10. Presto

Var. 11. Allegretto

Var. 12. Un poco più moto

Var. 13. Vivace

Var. 14. Grave e maestoso

Var. 15. Presto scherzando

Var. 16. Allegro

Var. 17. L’istesso tempo

Var. 18. Poco moderato

Var. 19. Presto

Var. 20. Andante

Var. 21. Allegro con brio – Meno allegro

Var. 22. Allegro molto alla « Notte e giorno faticar » di Mozart

Var. 23. Allegro assai

Var. 24. Fughetta. Andante

Var. 25. Allegro

Var. 26. Allegretto

Var. 27. Vivace

Var. 28. Allegro

Var. 29. Adagio ma non troppo

Var. 30. Andante sempre cantabile

Var. 31. Largo, molto espressivo

Var. 32. Fuga. Allegro

Var. 33. Tempo di Menuetto, moderato (ma non tirar si dietro)

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Composition : commencée en 1819 (23 variations) ; achevée fin 1822-début 1823, après une

interruption de trois ans.

Dédicace : Antonie Brentano.

Création : pas de création publique connue du vivant du compositeur.

Première publication : 1823, sous le titre Veränderungen über einen Walzer für das Pianoforte.

Durée : environ 60 minutes.

Commencé en 1819 pour être terminé en 1823, le cycle des Variations Diabelli fut – avec les Bagatelles op. 126 – la dernière œuvre de Beethoven consacrée au piano. Les proportions monumentales de ce cycle étaient imprévisibles puisque, quand l’éditeur Anton Diabelli proposa à plusieurs compositeurs un thème de valse à varier, Beethoven refusa tout d’abord cette idée, pour ensuite se laisser aller à griffonner quelques esquisses, puis de véritables variations. Les deux tiers de celles-ci furent esquissées dès 1819, mais l’auteur s’interrompit brutalement, en 1821, pour terminer la Missa Solemnis, ses trois dernières sonates pour piano et l’ouverture La Consécration de la maison. Il revient à son cycle de variations au cours de l’hiver 1822-1823. Les Trente-trois variations effraient tout d’abord Diabelli, mais celui-ci perçoit vite l’importance de l’œuvre qu’il compare aux Variations Goldberg de Bach. Il se décide alors à les publier en 1823 en même temps que les variations rendues par les autres compositeurs. Dans son édition, une partie rassemble les variations de compositeurs comme Schubert, Czerny, Liszt, Hummel, Kalkbrenner, Moschelès, Mozart fils, tandis que l’autre demeure entièrement consacrée à celles de Beethoven...

Ces dernières se présentent sous forme de cycle, mais ressemblent davantage à une succession de facettes contrastées dont la logique ne répond pas à l’amplification habituelle d’un thème initial. L’aspect constructif de la variation (ajouts, ornementation) laisse plutôt la priorité à la déconstruction. La première variation en est un parfait exemple puisqu’elle lamine littéralement le thème de Diabelli au lieu de l’orner ou de le paraphraser. Après le coup d’éponge jeté sur ce qui n’était en fait qu’un prétexte, la logique des enchaînements tient de l’opposition (des styles, du tempo ou des tonalités) plus que de l’unité. Les variations 2 à 10 forment une première phase où les recherches rythmiques alternent avec l’isolement de figures librement développées. Les variations 11 à 23 enchaînent ensuite des séquences lyriques (var. 11-12) à d’autres, qui morcellent le discours par une déstabilisation des harmonies du thème (var. 18). Le thème voit même son contour mélodique entrer en concurrence avec un nouveau thème, celui du premier air de Leporello dans

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le Don Giovanni de Mozart, cité dans la variation 22 de manière reconnais-sable et franchement parodique. Les variations 24 à 28 sont, quant à elles, d’une écriture légère et virtuose, en contraste avec le dernier groupe de variations (29 à 33) qui introduit le mode mineur, le contrepoint savant (double fugue de la variation 32) et même un ultime hommage au classicisme de Mozart et Haydn (variation 33). Le cycle se termine en laissant l’impression d’un immense kaléidoscope d’états contrastés, mêlés quelques fois contre leur gré, et dégageant des frottements une tension typiquement beethovénienne qui s’ingénie à détourner le prévisible et à se distancer des modèles. Mais fallait-il s’en étonner alors que le titre portait déjà la mention de Veränderungen, c’est-à-dire d’« altération », autant dans le sens de « note altérée » que celui de « thème altéré » ? La variation prend donc, dans ce cycle, une dimension particulière qui tend à souligner les liens qui unissent chez Beethoven l’acte de création et l’acte de destruction. Comme si créer devait forcément passer par une lutte contre un élément donné, lutte dont l’auditeur pourrait sentir toute la distance prise pour s’en éloigner et tirer de cette tension une émotion.

Emmanuel Hondré

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Philippe Manoury (1952-)Veränderungen

Commande : Musée du Louvre.

Composition : 2006.

Dédicace : à Christian Labrande.

Création : le 7 mars 2007 à l’Auditorium du Musée du Louvre par Jean-François Heisser.

Editeur : Durand.

Durée : environ 20 minutes.

Veränderungen est une commande du Musée du Louvre, écrite pour une série de manifestations consacrées aux Variations Diabelli de Beethoven. Le titre se réfère directement à celui que Beethoven inscrivit en tête de sa partition lors de sa première édition. Car si ce monumental cycle pour piano est connu sous le nom de Variations Diabelli, Beethoven lui donna celui de Drei-und-dressig Veränderungen über ein Walz von Anton Diabelli opus 120. Sans doute conscient du pas gigantesque qu’il venait de franchir dans cette forme de composition, fidèle aussi à sa volonté d’exprimer ses indications musicales dans sa propre langue et non plus dans l’italien de convention, et peut-être aussi voulant se démarquer nettement des petites piécettes qui devaient être composées sur ce même thème, Beethoven décida de ne pas les appeler « variations », mais « Veränderungen » qui signifie « transfor- mations » ou « modifications ». Mais le commun des mortels, toujours prompt à la classification et aux rangements d’étagères, en faisant la sourde oreille à cette nuance, a continué (et continue toujours) à lui donner une magistrale leçon de surdité !

En me confrontant aux « Diabelli » de Beethoven, mon intention n’était bien sûr pas de reprendre ce qui fait la géniale singularité de cette œuvre, quand bien même on pourrait la définir. Certes, à l’analyse, on peut suivre l’incroyable pensée déductive qui l’a amenée à imaginer tant de formes d’expressions, de caractères, de complexité structurelle, de richesses harmoniques et polyphoniques à partir d’une simple petite valse. Beethoven annonce tout à la fois Chopin, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, et même Schönberg et Webern dans ses « Diabelli ». Toutes ces catégories sont cependant chargées d’un poids historique tel qu’elles ne sont d’aucune utilité pour la création, à moins de tomber dans une posture post-moderne,

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ce que je me suis toujours refusé à adopter. Il ne faut donc pas s’attendre à y trouver beaucoup de citations, et si citations il y a, elles apparaissent plus comme des fantômes qui viennent visiter l’œuvre que comme des figures identifiables en tant que telles. Ce n’est pas du langage Beethovenien dont je me suis servi mais plutôt de ses gestes : un profil rythmique particulier, une conception temporelle, une répartition des voix, un caractère, une obstination. Les « Diabelli » seront en quelques sortes en filigrane derrière l’œuvre, elles sont un paysage qui se trouve en arrière-plan. Si les « Diabelli » ont bel et bien été à l’origine de la plupart des moments de cette œuvre, j’ai cherché à en atténuer leurs présences et, suivant en cela le précepte de Beethoven, leur faire subir de profondes « transformations » plutôt que des « variations ».

Philippe Manoury

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SAMEDI 19 NOVEMBRE 2016 – 17H30

SALLE DES CONCERTS – CITE DE LA MUSIQUE

Diabelli

Ludwig van Beethoven / Hans Zender33 Variations sur 33 variations - Interprétation composée sur les Variations Diabelli de Beethoven

Orchestre Poitou-CharentesJean-François Heisser, direction

Ce concert s'inscrit dans le cadre d’Orchestres en fête, une initiative de l’Association Française des Orchestres.

FIN DU CONCERT VERS 18H30.

A S S O C I AT I O NF R A N Ç A I S E D E SO R C H E S T R E SA FO

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Hans Zender (1936-)33 Veränderungen über 33 Veränderungen – 33 Variations sur 33 variations « Une interprétation composée sur les Variations Diabelli de Ludwig van Beethoven, pour orchestre de chambre ».

Commande : Ensemble Modern, Konzerthaus Berlin, Alte Oper Frankfurt.

Composition : 2011.

Création : le 9 novembre 2011 au Konzerthaus Berlin par l’Ensemble Modern placé sous

la direction de Peter Hirsch.

Editeur : Breitkopf.

Durée : environ 60 minutes.

Schubert rendit un dernier hommage à Beethoven en portant une torche au sein de l’escorte de son cercueil, Liszt puis Schumann en érigeant un monument au cœur de la ville natale du maître, Mahler en inscrivant ses œuvres au programme de ses concerts, au côté de ses propres symphonies auxquelles elles avaient servi de modèle. Prophète pour beaucoup, Beethoven en intimida d’autres, Brahms ayant longuement hésité à l’idée de s’engager dans la voie symphonique, entendant sans cesse « les lourds pas du géant » derrière lui. Aujourd’hui, Hans Zender s’empare des Trente-trois variations sur un thème de Diabelli. Après avoir exploré le potentiel du sérialisme, il s’est tourné vers une pluralité nouvelle, au croisement des pensées et des styles, des continents et des époques. Sans doute a-t-il cultivé l’ouverture, à la tête de l’Orchestre symphonique de la radio de Sarrebruck comme au Conservatoire de Francfort où il a enseigné la composition. Après avoir renoué avec Haydn, Schubert et Debussy, il a donc inventé le principe d’interprétation composée, sur le Voyage d’hiver de Schubert tout d’abord, sur la Fantaisie pour piano de Schumann et les Trente-trois variations de Beethoven ensuite.

Et c’est une curieuse mise en abyme que nous proposent ces variations. Pour point de départ, un thème adressé à une cinquantaine de musiciens. Beethoven ne semble guère enthousiasmé jusqu’au moment où, en 1823, il retourne à l’éditeur un véritable cycle. Initialement déconcerté par ce « rapiéçage », sans doute Diabelli a-t-il entrevu la richesse du matériau proposé. Il en exploite successivement chaque particularité, ici le départ en levée et sa broderie, là les motifs de basse, les accords répétés ou les marches harmoniques. Mais plutôt que de varier Diabelli, Beethoven attaque aussitôt

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le thème au plus profond de lui-même, efface son caractère de valse et le fait définitivement sien sous l’aspect inattendu d’une marche. Le commanditaire exclu, voici soudainement Leporello se plaignant de Don Giovanni (var. 22), traduisant à la fois la lassitude de Beethoven au service de Diabelli et sa prétention de transformer le plomb (Diabelli) en or (Mozart). Dans la variation suivante, c’est Czerny qui entre. Hans Zender s’invite à son tour, non sans avoir hésité car lui aussi a été impressionné par la modernité beethovénienne :

« Mon interprétation du Winterreise de Schubert a parfois été mal comprise. D’aucuns ont affirmé qu’un tel arrangement ne pouvait être que nostalgique ; à l’inverse, pour certains traditionnalistes, il ne respectait nullement l’original. Ni les uns ni les autres n’ont raison, car mon interprétation se trouve à équi-distance de ces deux possibilités… J’ai eu envie de tenter une nouvelle fois cet exercice d’équilibriste. Nietzsche dit en substance ceci : la relation entre l’ancien et le nouveau est toujours telle que le nouveau finira par détruire l’ancien. Il n’y a qu’une seule manière d’éviter cet écueil : “planer sans crainte” au-dessus de l’abîme de l’histoire. Le fait de planer ainsi entre différents styles qui nous sont familiers induit un stimulus particulier, à même de générer de nouvelles expériences, non seulement chez le compositeur, mais aussi chez l’auditeur. »

Plusieurs niveaux de réécriture sont perceptibles, à commencer par l’ins-trumentation qui échappe aux canons classiques, incluant notamment un accordéon, une harpe et un piano. Ponctuant la délicate galanterie de curieuses interventions de percussions, l’ensemble plonge bientôt l’auditeur dans un monde sonore inouï. Loin de se contenter de troquer les timbres, il développe des masses et dessine de nouvelles lignes de force, ajoute des objets plus ou moins rapportés, instaure des contrastes inédits dont l’effet dramatique dépasse rapidement l’ironie que Beethoven aurait pu montrer à l’égard de la suggestion diabellienne. Hans Zender est ainsi plus que jamais fidèle à Beethoven qui, recourant au terme de Veränderung, jouait déjà sur la « transformation » autant que sur la « variation ». Chez l’un comme chez l’autre, on retrouve ce mélange d’unité et d’hétérogénéité, de continuité et de fragmentation qui est la double garantie d’une cohérence et d’une distance suffisantes.

Hans Zender insiste sur le respect du sens. S’appuyant sur des dimensions structurelles, il découvre dans le thème une conduite mélodique qui doit l’aider à définir un « ordre intérieur », puis se libère de son modèle en n’en

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préservant qu’une trajectoire ou un squelette rythmique. Il explique que Beethoven, à travers la dialectique de l’un et du multiple, « pose en ce début de xixe siècle une question habituellement associée au xxe, à travers la littérature de James Joyce ou de Luigi Pirandello ». Défiant les lois du temps en convoquant le commandeur auprès du valet de Don Juan, Hans Zender ne propose pas trente-trois visions d’un même monde, mais selon ses propres mots et suivant l’exemple de Beethoven, nous ouvre les portes de trente-trois mondes différents.

François-Gildas Tual

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Ludwig van Beethoven Compositeur allemand (Bonn, 15 ou 16 décembre 1770-Vienne, 26 mars 1827). Les dons musicaux du petit Ludwig van Beethoven inspirent rapidement à son père, ténor à la cour du prince-électeur de Cologne, le désir d’en faire un nouveau Mozart ; ainsi, il planifie dès 1778 diverses tournées… qui ne lui apportent pas le suc-cès escompté. Au début des années 1780, l’enfant devient l’élève de l’organiste et compositeur Christian Gottlob Neefe, qui lui fait notamment découvrir Bach. Titulaire du poste d’organiste adjoint à la cour du nouveau prince-électeur, Beethoven rencontre le comte Ferdinand von Waldstein, qui l’introduit auprès de Haydn en 1792. Le jeune homme quitte alors définitivement les rives du Rhin pour s’établir à Vienne ; il suit un temps des leçons avec Haydn, qui reconnaît immédiatement son talent (et son caractère difficile), mais aussi avec Albrechtsberger ou Salieri, et s’illustre essentiellement en tant que virtuose, éclipsant la plupart des autres pianistes. Il rencontre à cette occasion bon nombre de ceux qui deviendront ses protecteurs, tels le prince Karl Lichnowski, le comte Razoumovski ou le prince Franz Joseph Lobkowitz. La fin du siècle voit Beethoven coucher sur le papier ses premières com-positions d’envergure : ce sont ainsi les Six Quatuors à cordes op. 18, par lesquels il prend le genre en main, et les pre-mières sonates pour piano, dont la n° 8 « Pathétique », mais aussi le Concerto pour piano n° 1, parfaite vitrine pour le

virtuose, et la Première Symphonie, créés tous deux en avril 1800 à Vienne. Alors que Beethoven est promis à un brillant avenir, il souffre des premières attaques de la surdité. La crise psychologique qui en résulte culmine en 1802, lorsqu’il écrit le « Testament de Heiligenstadt », lettre à ses frères jamais envoyée et retrouvée après sa mort, où il exprime sa douleur et affirme sa foi profonde en l’art. La période est extrêmement féconde sur le plan compositionnel, des œuvres comme la Sonate pour violon et piano « À Kreutzer » faisant suite à une importante moisson de pièces pour piano (Sonates n° 12 à 17 : « Quasi una fantasia », « Pastorale », « La Tempête »…). Le Concerto pour piano n° 3 en ut mineur inaugure la période « héroïque » de Beethoven dont la Troisième Symphonie, créée en avril 1805, apporte une illustration éclatante. L’opéra attire également son attention : Fidelio, commencé en 1803, est représenté sans succès en 1805 ; il sera remanié à plusieurs reprises pour finalement connaître une création heureuse en 1814. La fin des années 1810 abonde en œuvres de premier plan, qu’il s’agisse des Quatuors « Razoumovski » op. 59 ou des Cinquième et Sixième Symphonies, élaborées conjoin- tement et créées lors d’un concert fleuve en décembre 1808. Cette période s’achève sur une note plus sombre, due aux dif-ficultés financières et aux déceptions amoureuses. Peu après l’écriture, en juillet 1812, de la fameuse « Lettre à l’immortelle bien-aimée », dont l’identité n’est pas connue avec certitude, Beethoven

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traverse une période d’infertilité créatrice. Malgré le succès de certaines de ses créations, malgré l’hommage qui lui est rendu à l’occasion du Congrès de Vienne (1814), le compositeur se heurte de plus en plus souvent à l’incompré-hension du public. Sa surdité dorénavant totale et les procès à répétition qui l’opposent à sa belle-sœur pour la tutelle de son neveu Karl achèvent de l’épuiser. La composition de la Sonate « Hammerklavier », en 1817, marque le retour de l’inspiration. La décennie qu’il reste à vivre au compositeur est jalonnée de chefs-d’œuvre visionnaires que ses contemporains ne comprendront en général pas. Les grandes œuvres du début des années 1820 (la Missa solemnis, qui demanda à Beethoven un travail acharné, et la Neuvième Symphonie, qui allait marquer de son empreinte tout le xixe siècle et les suivants) cèdent ensuite la place aux derniers quatuors et à la Grande Fugue pour le même effectif, ultimes pro-ductions d’un esprit génial. Après plu-sieurs mois de maladie, le compositeur s’éteint à Vienne en mars 1827 ; parmi l’important cortège qui l’accompagne à sa dernière demeure, un de ses admi-rateurs de longue date, Franz Schubert.

Philippe ManouryPhilippe Manoury commence la musique à l’âge de neuf ans. Très vite, il compose en autodidacte. Il suit des études de piano avec Pierre Sancan, d’harmonie et de contrepoint à l’École normale de musique de Paris. Au début des années

soixante-dix, il s’engage définitivement dans la voie de la composition sur les conseils de Gérard Condé qui l’introduit auprès de Max Deutsch à l’École normale de musique de Paris. Il étudie ensuite la composition également auprès de Michel Philippot et Ivo Malec au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, où il suit aussi la classe d’analyse de Claude Ballif. En 1975, il entreprend des études de composition musicale assistée par ordinateur avec Pierre Barbaud. Les œuvres de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez et Iannis Xenakis forment les premières références de Philippe Manoury. Pour lui, l’acte de composition consiste à mettre en œuvre des capacités de transformation tant du matériau musical que de la perception. Certaines œuvres peuvent s’organiser en un vaste cycle dont chaque pièce se nourrit, en le métamorphosant, du matériau des précédentes, à l’image de la confrontation avec l’ordinateur, de l’instrument seul d’abord (Jupiter, Prix de la meilleure réalisation musicale de la SACEM en 1988, Pluton), puis de l’ensemble de percussions (Neptune) et enfin des solistes et de l’orchestre (La Partition du ciel et de l’enfer) dans le vaste cycle Sonvs ex machina. Présent dans les principaux festivals et concerts de musique contemporaine dès l’âge de dix-neuf ans, c’est avec la création de Cryptophonos, par le pianiste Claude Helffer au Festival de Metz en 1974, qu’il se fait véritablement connaître du public. En 1978, il s’installe au Brésil et y

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donne des cours et des conférences sur la musique contemporaine dans diffé-rentes universités. En 1981, de retour en France, il est invité à l’Ircam en qualité de chercheur. Depuis cette époque, il ne cesse de participer, comme compositeur ou professeur, aux activités de l’Institut. Des recherches entreprises à cette époque, naîtra Zeitlauf, pour chœur mixte, ensemble instrumental, synthétiseurs et bande magnétique créé en 1982. En étroite collaboration avec Miller Puckette, il travaille ensuite plus préci-sément dans le domaine de l’interaction instrument-machine, avec pour but principal le développement de systèmes permettant la simulation et le suivi en temps réel des comportements ins-trumentaux, et donc l’intégration des phénomènes d’interprétation à la com-position musicale même et à l’électro- acoustique. Le cycle de pièces interactives Sonus ex Machina, pour différents instru-ments et électronique, reste comme l’un des jalons importants de cette histoire, tout comme En écho, pour soprano et électronique. De 1983 à 1987, Philippe Manoury est responsable de la pédagogie au sein de l’Ensemble intercontemporain. Il est ensuite professeur de composition et de musique électronique au Conser-vatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (1987-1997). De 1998 à 2000, il est responsable de l’Académie européenne de musique du festival d’Aix-en-Provence. Il anime également de nombreux séminaires de composition en France et à l’étranger. De 1995 à 2001,

il est compositeur en résidence à l’Orchestre de Paris et, de 2001 à 2003, à la Scène nationale d’Orléans. Entre 2004 et 2012, il enseigne la composition à l’Université de Californie San Diego (UCSD). En 2013, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Strasbourg et est en résidence à l’Orchestre de chambre de Paris. Son œuvre couvre tous les genres : pièces solistes, musiques électronique mixtes (en 2006, On-Iron pour chœur, vidéo et électronique et Partita I pour alto et électronique), musiques de chambre, œuvres pour chœur et pour grand orchestre. Parmi celles-ci, on peut citer Sound and Fury qui a été créée par Pierre Boulez avec les orchestres de Chicago et de Cleveland. Philippe Manoury a également composé quatre opéras : 60e Parallèle, créé en 1998 au Théâtre du Châtelet, K…, d’après Le Procès de Kafka, créé en 2001 à l’Opéra-Bastille (Grand prix de la SACD, Prix de la critique musicale en 2001 et Prix Pierre Ier de Monaco en 2002), La Frontière en 2003, dans le cadre de sa résidence à la Scène Nationale d’Orléans et La nuit de Gutenberg,créé à l’Opéra du Rhin de Strasbourg dans le cadre du Festival Musica 2011. Pour ce dernier opéra, Philippe Manoury est nommé Compositeur de l’année aux Victoires de la musique 2012. Parmi les der-nières œuvres de Philippe Manoury on peut noter Terra Ignota pour piano et orchestre dirigé du piano (2007), Abgrund pour grand orchestre (2007), Gesänge-Gedanken, cycle de mélodies

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sur des textes de Nietzsche pour contralto et petit ensemble (2009), Instants pluriels pour deux groupes instrumentaux (2008), Synapse pour violon et orchestre (2010), les deux quatuors à cordes de 2010, Tensio avec électronique et Stringendo, et Hypothèses du sextuor, créé par l’ensemble Accroche Note au Festival Musica 2011. En juin 2012 un concerto pour piano, électronique et orchestre, Echo-daimónon, com-mande de l’Orchestre de Paris, est créé lors du ManiFeste 2012 de l’Ircam et, en juillet 2012, Partita II pour violon et électronique, lors du Festival Messiaen au Pays de la Meije. Il travaille actuellement sur la Trilogie Köln, pour orchestre spatialisé pour le Festival de Donaueschingen, ainsi que sur Kein Licht, une œuvre lyrique et théâtrale en collaboration avec le metteur en scène Nicolas Stemann (création à la Ruhrtriennale et à l’Opéra-Comique en 2017). Philippe Manoury a été nommé Officier des Arts et des Lettres en 2014 et est membre de l’Académie des Arts de Berlin depuis 2012.

Hans ZenderHans Zender a fait ses études de piano, de direction d’orchestre et de com-position (avec Wolfgang Fortner) dans le cadre des Musikhochschulen de Francfort et Fribourg-en-Brisgau de 1956 à 1963. Après un premier séjour comme boursier à la Villa Massimo de Rome durant l’année 1963-1964, il commence une carrière de chef d’or-chestre en tant que directeur musical

de l’Opéra de Bonn. Il occupe ce poste pendant quatre ans, avant de séjourner de nouveau à Rome en 1968-1969. Il est ensuite sollicité par l’Opéra de Kiel, puis de 1971 à 1984, dirige l’orchestre sym-phonique de la radio sarroise avant de devenir directeur général de la musique à l’Opéra de Hambourg entre 1984 et 1987. Il a participé aux festivals de Bayreuth, Salzbourg, Berlin et Vienne. Parallèlement à cette brillante carrière de chef d’orchestre, qu’il poursuit avec l’Orchestre de la Radio néerlandaise et le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, et, depuis 1999, comme invité permanent et membre de la direction artistique de l’Orchestre Symphonique de Baden-Baden et de la Südwestrundfunk de Freiburg, Hans Zender mène une importante activité pédagogique. Il enseigne la composition de 1988 à 2000 à la Musikhochschule de Francfort. En 1999, il est invité d’honneur à la Villa Massimo à Rome ; en 2005, associé à l’Institut des sciences de Berlin ; et en 2013, composi-teur en résidence au festival Klangspuren de Schwaz. Zender s’est imposé depuis les années 1960 comme un compositeur majeur à travers notamment sa production vocale (la série des huit Canti pour dif- férentes formations vocales et instru-mentales) et scénique – Don Quijote de la Mancha, (1989-1991), Stephen Climax (1979-1984) – ainsi que par des adapta-tions ou orchestrations : Cinq Préludes de Claude Debussy (1991), Schuberts Winterreise (1993). D’abord influencé par Bernd Alois Zimmermann et par Pierre

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Boulez, il s’éloigne de la musique sérielle dont il refuse les aspects trop dog-matiques, et se tourne vers la spiritua-lité, l’art et les philosophies asiatiques. De nombreuses pièces sont inspirées de la calligraphie et de poèmes orientaux, notamment japonais : cycle pour orchestre Kalligraphie (1997-2004), Muji no kyo (1974), Fûrin No Kyô (1989). Chantée ou non – comme dans le cycle de musique de chambre Hölderlin lesen (« Lire Hölderlin » : 1979-1991) – l’œuvre de Zender est aussi ancrée dans la littérature et la pensée occidentale : Héraclite, la Bible, Maître Eckhart (Kantate nach Worten von Meister Eckhart, 1980), Saint Jean de la Croix (Tres canciones, 2005). Il a été récompensé à plusieurs reprises : membre de l’Académie des Arts de Berlin en 1989 puis de l’Académie bavaroise des beaux-arts à Munich en 1994, il reçoit notamment le prix Goethe de la ville de Francfort en 1997, le Prix de la culture de Hesse (Hessischer Kulturpreis) en 2002 et le prix de la musique sacrée européenne (Preis der Europäischen Kirchenmusik) en 2011.

Jean-François Heisser« Artiste complet », l’expression prend tout son sens avec Jean-François Heisser, pianiste, chef d’orchestre, pédagogue à la vaste culture et à la curiosité sans cesse en éveil. Né à Saint-Etienne, il est l’héritier de Vlado Perlemuter, Henriette Puig-Roget et Maria Curcio. Il a lui-même enseigné le piano de 1991 à 2016 au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

Parmi ses disciples on peut citer Bertrand Chamayou et Jean-Frédéric Neuburger avec lesquels il entretient une relation de grande complicité musicale. Son activité est aujourd’hui partagée entre une carrière de soliste, de directeur musical de l’Orchestre Poitou-Charentes (depuis 2001), de chef invité, et aussi de directeur artistique pour différentes structures et programmations de premier plan. Sa discographie compte plus de 40 enregistrements : après le grand succès des œuvres de Paul Dukas (Diapason d’or de l’année), il collabore avec Erato (Coffret de 6 CD consacrés au répertoire espagnol, Schumann, Brahms, Saint Saëns, Debussy, etc.) puis Naïve (Beethoven, Brahms) et Praga Records (Weber, Berg, Manoury, Bartok…). Il enregistre aujourd’hui essentiellement pour Mirare avec l’Orchestre Poitou-Charentes (Falla, Wien 1925, Dubois, American Journey) et les Musicales Actes Sud (Albéniz, Mompou). Soliste, il joue sous la direction des plus grands chefs tels que Janowski, Tilson-Thomas, Segerstam, Krivine, Mehta, Plasson, Roth, etc. avec, entre autres, le London Symphony Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre de Paris, le Bayerischer Rundfunk, l’Orchestre National de France, Les Siècles... Il se produit beaucoup en récital avec une prédilection pour Beethoven (Sonates, Variations Diabelli, etc.), Brahms, Chopin, le répertoire espagnol (Albéniz, Falla, Granados, Mom- pou) et bien sûr les grands compositeurs

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français d’hier et aujourd’hui. Outre les grands concertos et les pièces majeures du répertoire pianistique, il a beaucoup défendu les œuvres du xxe siècle et la création contemporaine : Turangalilâ-Symphonie et Des Canyons aux étoiles d’Olivier Messiaen sous la direction de Mehta, Janowski ou Segerstam ; Klavierstücke, Mantra et Kontakte de Karlheinz Stockhausen ; création, entre autres, des Concertos pour piano de Gilbert Amy et de Nguyen Thien Dao, ainsi que de trois œuvres majeures de Philippe Manoury : La Ville, Veränderungen pour piano seul et Terra Ignota pour piano et 22 musiciens. Son exigence d’interprète le conduit à jouer régulièrement sur pianos historiques (Weber : les quatre sonates / Praga Records, Konzertstück / Mirare). Avec le chef François- Xavier Roth et son orchestre Les Siècles, il alterne claviers modernes (les trois concertos de Bartók) et instruments d’époque (Saint- Saëns et Brahms). Chambriste, Jean-François Heisser a bien évidemment parcouru tout le répertoire avec des partenaires tels que les Quatuors Ysaÿe, Lindsay et Pražák. Si son enregistrement des sonates de Bartók avec Peter Csaba (Praga) demeure aujourd’hui incontournable, il a aussi beaucoup défendu le répertoire à 4 mains et 2 pianos, avec notamment Georges Pludermacher, Marie-Josèphe Jude et Jean-Frédéric Neuburger, n’hésitant pas à réaliser de magnifiques transcriptions pour deux pianos dont celle du Sacre du printemps ou encore de la Symphonie fantastique. Directeur musical, il développe depuis 2001 le projet de l’Orchestre

Poitou-Charentes qu’il a hissé au plus haut niveau des formations de chambre françaises, ainsi qu’en attestent les enregistrements réalisés pour le label Mirare : la version primitive de L’Amour sorcier de Falla et le Kammerkonzert de Berg, salués unanimement par la presse, sont désormais des références. L’intégrale des concertos de Beethoven dirigés du piano est à paraître en 2017. Directeur artistique, sa complicité avec les Editions Actes Sud l’a conduit à assurer la programmation des Soirées Musicales d’Arles. À partir de 2015, il est conseiller artistique du Festival de l’Orangerie de Sceaux. Enfin, pour perpétuer l’œuvre et le souvenir de son maître Vlado Perlemuter, interprète « historique » des grands compo- siteurs français, Jean-François Heisser est Président de l’Académie internationale Maurice Ravel, haut lieu de formation de jeunes talents. Son ambition est d’assurer à ces rencontres une dimension interna-tionale. Il est rejoint depuis 2015 par la fondation Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française.

Orchestre Poitou-CharentesL’Orchestre Poitou-Charentes est une formation créée en 1981 et composée d’une quarantaine de musiciens, qui sont pour la plupart enseignants des conservatoires de la région. Sa qualité musicale reconnue lui permet d’inviter régulièrement des chefs et des solistes tels que François-Xavier Roth, Arie van Beek, Jurjen Hempel, Xu Zhong, Adrien Perruchon, Mireille Delunsch, Nemanja

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Radulovic, Gilles Apap, Tedi Papavrami, Xavier de Maistre, Gaëlle Arquez, etc. Présente dans les grandes villes du Poitou-Charentes comme dans les plus petites communes, la formation distille l’émotion en allant à la rencontre du public. L’itinérance prend alors tout son sens et les rendez-vous réguliers de cet orchestre à géométrie variable deviennent incontournables. Le chef et pianiste Jean-François Heisser est le directeur artistique de l’OPC depuis 2000, cet artiste éclectique et polyvalent éla- bore des programmes singuliers, associant le grand répertoire à des œuvres plus rares, jusqu’à la musique contemporaine. Sous son impulsion, l’OPC est invité sur les scènes les plus prestigieuses et à de nombreux festivals : Opéra-Comique, Festival Berlioz, Festival de La Roque-d’Anthéron, Festival de l’Epau… Au total : une quarantaine de concerts par an. Toujours à la recherche d’innovation et de nouvelles formes, l’Orchestre Poitou-Charentes fourmille de projets. Après le disque L’Amour sorcier de Falla encensé par les critiques ou plus récemment l’au-dacieux American Journey, il entreprend l’enregistrement des cinq concertos de Beethoven dirigés par Jean-François Heisser depuis son piano. L’Orchestre Poitou-Charentes est subventionné par la Région Nouvelle-Aquitaine, le Ministère de la Culture et de la Communication (DRAC), la Ville de Poitiers et reçoit le soutien de la MACIF, le Fonds MAIF pour l’Education, la SPEDIDAM et le Crédit Mutuel.

Violons IFrançois-Marie Drieux Clara Abou Mathieu Kasolter Tomoko Katsura Cécile Mardikian Fabien Valenchon Anne-Lise Journeaux-Nallet Grâce de Morgan Violons IIGilles Henry Hélène Lenglart Matthias Tranchant Laurence Bailly Danielle Beguier Sylvie Foucher Emmanuel Pesme Altos Vincent de Bruyne Jean-Pierre Raillat Christine Tessier Aline Gasparini Marie-Pierre Jacques Isabelle Langlet Marillot Violoncelles Jean-Michel Groud Yaëlle Quincarlet Emmanuelle Benyahia Kouider Jacques Nicolas Jean-Baptiste Goraieb Contrebasses Philippe Blard Solon Douligeris Michel Fouquet

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Flûtes Gionata Sgambaro Catherine Ribrault (piccolo) Hautbois Paul-Edouard Hindley Cyrille Gaultier (cor anglais) Clarinettes Alain Laloge François-Xavier Bouton Bassons Thomas Dubos François Blot (contrebasson) Cors Frédéric Mulet Zheng-Qi Wei Trompettes Philippe Robert Stéphane Beguier

Trombone Michel Zakrzewski Tuba Olivier Galmant Percussions Thierry Briard Thierry Le Cacheux Hans Loirs Jean-Baptiste Bonnard Harpe Anne Le Roy-Petit

Accordéon Elodie Soulard

Piano Orlando Bass

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LUDWIG VANLE MYTHE BEETHOVEN

sous la direction de Colin Lemoine et Marie-Pauline Martin

L E S É D I T I O N S D E L A P H I L H A R M O N I E

Monstre démiurge pour les uns, figure du héros pour les autres, chantre de la liberté républicaine, modèle de la puissance inspirée, incarnation de la Création enfiévrée ou parangon de la Douleur sublimée, Beethoven a façonné, depuis bientôt deux siècles, un imaginaire littéraire, visuel et musical d’une richesse prodigieuse. De Klimt à Beuys, de Gide à Haneke, de Burne-Jones à Pierre Henry, en passant par Hartung, Basquiat et Kubrick, l’aura beethovénienne hante les artistes et ne manque jamais son objet : celui d’électriser le regard, l’oreille et l’esprit. Beethoven désigne aujourd’hui bien plus qu’un objet d’étude historique ou musicologique ; il tient avant tout d’un imaginaire collectif, à la fois populaire et savant, politique et artistique, dans lequel se mire constamment notre humanité. Telle est l’identité du musicien que cet ouvrage restitue, à travers un riche parcours iconographique, tout en questionnant l’adéquation, ou au contraire la distorsion, entre le Beethoven « historique » et son devenir imaginaire.

Coédition Gallimard184 pages • 21 x 28 cm • 35 €

ISBN 978-2-07-019735-4 • OCTOBRE 2016

LUDWIG VAN

LE MYTHEBEETHOVEN

Gallimard | Cité de la musique - Philharmonie de Paris

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Gallimard

Monstre démiurge pour les uns, figure du héros pour les autres, chantre de la liberté républicaine, modèle de la puissance inspirée, incarnation de la Création enfiévrée ou parangon de la Douleur sublimée, Beethoven a façonné, depuis bientôt deux siècles, un imaginaire littéraire, visuel et musical d’une richesse prodigieuse. De Klimt à Beuys, de Gide à Haneke, de Burne-Jones à Pierre Henry en passant par Hartung, Basquiat et Kubrick, l’aura beethovénienne hante les artistes et ne manque jamais son objet : celui d’électriser le regard, l’oreille et l’esprit. Beethoven désigne aujourd’hui bien plus qu’un objet d’étude histo-rique ou musicologique ; il tient avant tout à d’un imaginaire collectif, à la fois populaire et savant, politique et artistique, dans lequel se mire constamment notre humanité. Telle est l’identité du musicien que cet ouvrage restitue, à travers un riche parcours icono graphique, tout en question-nant l’adéquation, ou au contraire la distorsion, entre le Beethoven « historique » et son devenir imaginaire.

35 € A 1 9 7 3 5

9:HSMARA=V^\XZY:

À l’occasion de l’exposition « Ludwig van. Le mythe Beethoven », la Cité de la musique - Philharmonie de Paris a commandé

au photographe Oliviero Toscani un travail montrant la vigueur, au présent, de l’imaginaire beethovénien.

oliviero toscani (né en 1942)Roll over Beethoven I

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oliviero toscani (né en 1942)Roll over Beethoven II

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— LES MEMBRES DU CERCLE D’ENTREPRISES —PRIMA LA MUSICA

Intel Corporation, Rise Conseil, RenaultGecina, IMCD

Angeris, À Table, Batyom, Dron Location, Groupe Balas, Groupe Imestia, Linkbynet, UTB Et les réseaux partenaires : le Medef de Paris et le Medef de l’Est parisien

— LES MÉCÈNES DE L’ACQUISITION DE

« SAINTE CÉCILE JOUANT DU VIOLON »

DE W. P. CRABETH —Paris Aéroport

Angeris, Batyom, Groupe Balas, Groupe Imestia

— LE CERCLE DES GRANDS DONATEURS —Patricia Barbizet, Éric Coutts, Jean Bouquot,

Xavier Marin, Xavier Moreno et Marie-Joséphine de Bodinat-Moreno, Jay Nirsimloo,Raoul Salomon, Philippe Stroobant, François-Xavier Villemin

— LA FONDATION PHILHARMONIE DE PARIS —

— LES AMIS DE LA PHILHARMONIE DE PARIS —

LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARIS REMERCIE

— SON GRAND MÉCÈNE —

— LES MÉCÈNES ET PARTENAIRES DE LA PROGRAMMATION

ET DES ACTIVITÉS ÉDUCATIVES —

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LOGO AIRFRANCE Partenaire Officiel

Nº dossier : 2009065E

Date : 12/03/09

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alidation Client

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P032C

Champagne Deutz, Fondation PSA Peugeot Citroën, Fondation KMPGFarrow & Ball, Fonds Handicap et Société, Demory, Agence nationale pour la Cohésion Sociale et l’Égalité des chances

Philippe Stroobant, les Amis de la Philharmonie de Paris, Cabinet Otto et Associés, AfricinvestLes 1095 donateurs de la campagne « Donnons pour Démos »

Remerciements donateurs_ 2016.indd 1 20/07/2016 17:41