alfven 12 01 02

Alfvéniana 1-2/12 Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet

Läs om festens tonsättare

Två opublicerade festsånger

Läs om olika versioner av Symfoni nr 5

2 Alfvéniana 1-2/12 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

Omslaget: Vinterbild från Dalarna (1924). Original i Alfvén-gården, Tibble. Foto: Sven Nilsson Läs Håkan Bulls analys på omslagets sista sida.

Innehåll Hugo Alfvén som festtonsättare.

Av Gunnar Ternhag 3

Några aspekter på Hugo Alfvéns femte symfoni. Av Joakim Tillman 7, 17

Till S.H.T. för manskör 9

Festsång till Arla Coldinu-orden för manskör 13

Två vinterbilder av Hugo Alfvén. Av Håkan Bull 24

Alfvéniana 1-2/12 Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet

Ansvarig utgivare:

Curt Carlsson

Redaktör och distributör:

Jan Olof Rudén

Västmannagatan 47

113 25 Stockholm

tel. 08-33 83 69

e-post [email protected]

Medlemsregister (årsavgift 200 kr,

institutioner 300 kr) :

Jan Olof Rudén

PlusGiro: 42 88 52-8

ISSN 1101-5667

Tryckt av DH grafiska, Malmö

© resp författare och Alfvéniana

This issue of Alfvéniana in a new shape contains two lengthy articles of which the first directs the attention to Hugo Alfvén as a composer of festi-ve music—both willing and unwilling. In this con-nection two unpublished songs for male choir are made available in the issue and for download from our homepage www.alfvensallskapet.se/Noter.html. The other article continues Joakim Tillman’s in-vestigations of the sonata form and other as-pects of Alfvén’s orchestral music., this time the various versions of Symphony no. 5.

Kom med i Hugo Alfvénsällskapet! Hugo Alfvén var en av Sveriges mest mångsidiga och fängslande personligheter. Som medlem i Hugo Alfvénsällskapet får Du för endast 200 kr/år inte bara del av nedanstående förmåner utan inbjuds att deltaga i intressanta och stimulerande aktiviteter omkring Hugo Alfvén och den tid han verkade i. Medlemsförmåner: Tidskriften Alfvéniana Gratis inträde på Alfvéngården i Tibble, Leksand Rabatt på CD vid inköp i Konserthusshopen i Stockholm i samband med konserter Rabatt på Alfvénskivor direkt från producenten Rabatt på noter från Abr. Lundquist förlag m.m.

Alfvéniana 1-2/12 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se 3

Hugo Alfvén som festtonsättare

AV GUNNAR TERNHAG

H ugo Alfvén var un-der 1900-talets för-sta hälft Sveriges mest anlitade fest-

kompositör. I en enastående omfattning klingande hans musik vid ceremoniella tillfäl-len av olika slag: jubileer, in-vigningar, nationella samling-ar, begravningar, minneshögti-der och andra betydelsefulla händelser som behövde mu-siksättas. Ingen av hans dåtida kolleger kom i närheten av detta. Man kan nästan påstå att musik av Hugo Alfvén mar-kerade att tillfället ifråga var viktigt.

För att förstå Hugo Alfvén (1872-

1960) som festkompositör bör man

känna till att han började sin tonsät-

tarbana, innan det moderna upp-

hovsrätten introducerades – följakt-

ligen innan Föreningen Svenska

Tonsättare (1918) och STIM (1923)

bildades. Förhållandevis sent i kar-

riären fick han därför erfara att upp-

föranden av hans musik gav honom

inkomster. Tidigare hade hans mu-

sik gett ekonomisk reveny genom

musikförlagens försäljning av noter

med hans verk. Till sådana inkoms-

ter kom stipendier – och arvoden

för beställningskompositioner,

bland annat till festtillfällen av oli-

ka slag.

Inte undra på att han – och

andra samtida tonsättare – försökte

få anställning någonstans. Bror

Beckman var direktör för Musik-

konservatoriet, Nathanael Berg

veterinär, Eric Westberg chef för

STIM, Kurt Atterberg patentingen-

jör, Edvin Kallstenius musikbiblio-

tekarie, Olallo Morales ständig sek-

reterare i Musikaliska akademien,

Otto Olsson kyrkomusiker i Gustav

Vasa kyrka och så vidare. Hugo

Alfvén hade den smala lyckan att

1910, 38 år gammal, bli utnämnd

till director musices vid Uppsala

universitet, en heltidstjänst som han

lämnade vid sin pensionering 1939.

Verkbeställningar kan man

säga var – och är fortfarande – ett

arv från en äldre tonsättarroll, från

en tid då tonsättare var anställda av

furstar eller biskopar och kompone-

rade musik på uppmaning från sin

herre. Flertalet verk i musikhistori-

en har tillkommit för att ackompan-

jera större middagar, celebrera

krigslycka, ge glans åt förmälning-

ar, fira vissa kyrkliga helger och

liknande. När Hugo Alfvén som

director musices skrev musik för

universitetsceremonier, skedde det

alltså inom en tradition med mång-

hundraåriga anor.

Festkompositioner

Nåväl, vad kan Hugo Alfvéns verk-

förteckning säga om honom som

festkompositör?

Redan hans verk med förle-

det fest- är talande många: hela nio

stycken.

Hans allra mest spelade verk

med detta prefix är utan tvekan

Festspel för orkester op. 25 som

han komponerade till invigningen

av Dramatiska teaterns nyuppförda

byggnad 1908. Detta stycke musik,

betitlat Fest-polonaise i ett tidigare

skede, hörs exempelvis ofta vid den

högtidliga utdelningen av Nobelpri-

sen. Det tillkom under ett besök hos

Verner von Heidenstam på hans

Naddö. I sina memoarer berättar

Alfvén att han fick det musikaliska

uppslaget, när värden livfullt berät-

tade om de karolinska fälttågen.

Festmarsch för orkester (op.

41) skrev han på beställning till

öppnandet av Stockholmsutställ-

ningen 1930. Verket har den för

festmusik typiska tempobeteckning-

en Pomposo ma non troppo lento

(Pompöst men inte för långsamt).

Lite lustigt är det väl att Hugo Alf-

vén med sin musik starkt förankrad

i epoken före modernismen fick

uppdraget att tonsätta invigningen

funktionalismens stora manifesta-

tion. Det är dock osäkert om mar-

schen verkligen kom till använd-

ning, eftersom en annan festmarsch

med säkerhet framfördes vid invig-

ningen. För den kompositionen stod

Ragnar Althén (1883-1961) som i

många år var organist i Matteus

kyrka.

En annan Festmarsch kom-

ponerade Alfvén sent i livet. I balet-

ten Den förlorade sonen som hade

premiär på Kungl. Teatern 1957

och som Ivo Cramér koreograferade

och Rune Lindström gjorde dekoren

till, ingår den stiliga Drottningens

av Saba festmarsch. Marschen byg-

ger på en gånglåt som orsaspelman-

nen Gössa Anders Andersson spela-

de upp för Alfvén i dennes hem i

leksandsbyn Tibble. Kompositionen

har blivit en ofta använd stämnings-

höjare vid högtider av olika slag.

I Tibble tillkom också Fest-

ouverture för orkester op. 52 som

Alfvén skrev till invigningen av

Malmö teater- och konserthus i

september 1944. ”Som helhet hör

inte Fest-ouverturen till Alfvéns

mera lyckade verk”, menar Lennart

Hedwall i biografin (s. 222).

Kantater

Hugo Alfvén fick tidigt i tonsättar-

karriären sin första festbeställning.

Direkt efter genombrottet med


andra symfonin1899 fick han en

lika prestigefylld som välkommen

beställning, närmare bestämt av ett

verk för firandet av när 1800-tal

skulle bli 1900-tal. För detta tillfälle

som ägde rum på Stockholmsope-

ran nyårsdagen 1900 skrev Alfvén

kantaten Vid sekelskiftet op. 12 för

sopransolo, kör och orkester. Hov-

kapellet leddes av Wilhelm Sten-

hammar som för övrigt hade dirige-

rat uruppförandet av Alfvéns lyck-

samma andra symfoni. För kantat-

texten stod Erik Axel Karlfeldt som

senare lät lyriken ingå i samlingen

Flora och Pomona.

Kantatkomponerande skulle

bli en återkommande syssla för

Alfvén, så återkommande att det

ockuperade en väsentlig del av hans

kapacitet som tonsättare. Sådana

beställningar var ofta pressande,

eftersom det fanns en från början

bestämd dag för uppförandet. Dess-

utom kunde det vara si och så med

kantattexternas litterära halt – det

var minsann inte alltid blivande

Nobelpristagare höll i pennan. Men

pengarna för dessa beställningskan-

tater var förstås sköna för en man

med kroniskt dålig ekonomi – och

dessutom skänkte festuppförandet

uppmärksamhet åt kantatskaparen.

Sammanlagt tio kantater

mäktade Hugo Alfvén med – kom-

battanten Wilhelm Peterson-Berger

fem, vännen Wilhelm Stenhammar

tre. Vad gäller Peterson-Bergers

kantater ska sägas att i jämförelse

med Alfvéns motsvarigheter hand-

lade det om mindre uppmärksam-

made festsammanhang. Förutom

Vid sekelskiftet skrev Alfvén Up-

penbarelsekantaten op. 31 (till in-

vigningen av Uppenbarelsekyrkan i

Saltsjöbaden 1913), Kantat vid Bal-

tiska utställningens i Malmö öpp-

nande op. 33 (1914), Kantat vid

Uppsala läns kungl. hushållnings-

sällskaps 100-årsjubileum op. 35

(1915), Kantat vid Reformationsfes-

ten i Uppsala op. 36 (1917), Min-

nessång över Gustav Vasa (kantat

till 400-årsminnet av Gustav Vasas

resa i Dalarna, 1920), Kantat vid

Up p sa la un ivers i t e t s 4 50 -

årsjubileum op. 45 (1927), Kantat

vid Världspostunionens halvsekelju-

bileum op. 41 (1924), Kantat vid

Svenska röda korsets högtidssam-

mankomst op. 46 (”Hyllning till

människokärleken”, 1930) och

Kantat vid Sveriges riksdags 500

års minnesfest (1935).

Dessa festtillfällen med kan-

tatförgyllning berättar mycket om

ett svunnet Sverige. Man ser fram-

för sig bänkrader med lyssnande

frackklädda män, en svettig Alfvén

på dirigentpulten, och en lika pam-

pig bankett som väntade efter fest-

ceremonin. Vilket jubileum och

vilken större konferens skulle idag

förfestligas med en kantat? Är över

huvud taget ordet kantat gångbart i

vår tid?

Även om Alfvén snart blev

en rutinerad kantatkompositör var

det inga små arbetsinsatser bakom

dessa verk som alltid gjordes för

stora besättningar. Att han själv

värderade dem som aktningsvärda

ansträngningar märks på opusnum-

reringen – det var ingen regel för

Alfvén att sätta dit opustal på sina

kompositioner. Den betoningen

syns också i det faktum att han äg-

nar flertalet kantater egna kapitel i

sina memoarer.

Körverk

Alla festkompositioner av Alfvéns

hand är dock inte skrivna för stora

besättningar. När Svenska flaggans

dag skulle firas för första gången,

tillfrågades Hugo Alfvén om en

komposition som skulle hylla före-

målet. Förfrågan passade den patri-

otiskt sinnade Alfvén väl. Det hela

resulterade i körsången Sverges

flagga (”Flamma stolt mot dunkla

skyar”) som uruppfördes den 6 juni

1916 på Stockholms stadion av en

tillfälligt sammansatt manskör – i

vilken Orphei Drängar som Alfvén

ledde utgjorde stommen. Sverges

flagga, med text av K G Ossiannils-

son, är ännu en av Alfvéns beställ-

ningskompositioner som fått betyd-

ligt längre liv än vad både beställare

och tonsättare någonsin kunde tän-

ka sig. Många manskörer har fortfa-

rande sången på sina repertoarer.

Det är inte för mycket sagt

att Alfvéns sång i hög grad har bi-

dragit till svenska flaggans ställning

som nationalsymbol. Det togs flera

initiativ på 1910-talet till att höja

flaggans status och därigenom öka

nationalkänslan – minns att Norge

några år tidigare lösgjorde sig från

unionen och att flaggan i samband

med den händelsen gjordes om.

Firandet av den svenska flaggans

dag var det mest lyckosamma upp-

slaget och Alfvéns sång har alltse-

dan dess framförts regelbundet vid

sådana samlingar kring den blå-gula

symbolen.

1923 tillfrågades han om att

skriva en sång om Barnens ö, den

kolonianläggning på Väddö i Rosla-

gen som hade invigts 1912 och som

byggdes upp av Barnensdagsföre-

ningen i Stockholm. Kompositio-

nen gjordes för den udda kombina-

tionen barnkör och manskör. Tex-

ten skrevs av Cyrus Granér, lärare

och författare, i stort sett jämnårig

med Alfvén och på sin tid mest

känd för sina barnböcker om Burre-

Busse. En visa om Barnens ö på

Barnens dag (”Det ligger en ö vid


en glittrande fjärd”) blev titeln på

verket som komponerades på Alf-

vénsgården i Tällberg. Sången får

betraktas som en verklig tillfällig-

hetsskapelse.

Kanske inte en festkomposi-

tion, men dock ett beställningsverk

är Eldsång op. 51 (”Eld, du skall

tära mig!”) som Alfvén skrev för

kör på uppdrag av Svenska eldbe-

gängelseföreningen 1935 – text av

den nu bortglömde bohusskalden

Fredrik Nycander. Föreningen hade

som sin främsta uppgift att genom

upplysning öka antalet kremeringar.

Beställningen till Alfvén ska upp-

fattas som en del av detta upplys-

ningsarbete. Det är en öppen fråga

hur många som beslutade sig för

kremering efter att ha hört denna

körsång. En som följde sångens

budskap var i varje fall tonsättaren

själv.

Till Gustav V:s 85-årsdag

den 16 juni 1943 fick Alfvén upp-

draget att skriva en körsång. Det

blev Mitt i en blomstermånad (”Ett

gammalt träd står grönt på nytt”)

för manskör, till Hjalmar Gullbergs

text. Inte heller den kompositionen

har överlevt sin tillkomsttid, vilket

faktiskt är det vanligaste ödet för

beställningsverk. För ett längre liv

krävs att verk med beställningsbak-

grund har något utöver sitt tillfälli-

ga ändamål, allra helst en musika-

lisk dräkt som tål tidens tand. Tids-

bundna texter kan intressant nog

överleva som litterära relikter, ifall

musiken har bärkraft, men alltså

inte tvärtom.

Privata festkompositioner Hugo Alfvén komponerade också

festmusik till privata sammanhang,

något som i stort sett alla tonsättare

har gjort och fortfarande gör. Mest

kända kompositionen med sådan

bakgrund är gåvan till Anders

Zorns 50-årsdag den 18 februari

1920, Oxbergsmarschen (”Lotir

åssint djivir”). Tonsättaren var dock

inte plats under högtidsdagen, vil-

ket gjorde att Carl Romson ledde

uppvaktande Mora hembygdskör.

”Ed ä frul dält te ör uxbjoersmar-

sen”, svarade världsmannen Zorn

på sitt Moramål, enligt tidningen

Dalpilen den 24 februari. ”Ed å så

åssint så krjop so ini hjärta a mi sås

isn såndjen” (Det är väl vackert att

höra Oxbergsmarschen. Det är ing-

enting som kryper så in i hjärtat på

mig som den sången.) Antagligen

visste Alfvén att Anders Zorn hade

ett speciellt förhållande till den här

visan. Enligt tidningsreportaget bad

konstnären till och med kören att

sjunga arrangemanget en andra

gång.

En liten Serenad på Mam-

mas födelsedag för flöjt, klarinett,

violin och piano skrev han redan

1902. Och 1909 komponerade han

en Bröllopsmarsch när dottern till

en av hans närmaste vänner och

stödjare, Uppsalaprofessorn i teolo-

gi Oscar Quensel, skulle gifta sig.

Som invald medlem i det studenti-

kosa ordenssällskapet SHT fick han

skriva Hälsningskväde till damerna

vid SHT-festen 1911 (se http://

w w w . a l f v e n s a l l s k a p e t . s e /

Noter.html) – Alfvén var sannerli-

gen inte bara de stora formernas

tonsättare. Man kan i stället påstå

att han i påfallande stor utsträck-

ning anpassade sitt komponerande

efter de förfrågningar som han fick.

Inte minst fick han anpassa sig efter

många olika textförfattare och deras

förmåga att skriva sångbart. Det var

kanske den förmågan som gjorde

http://www.alfvensallskapet.se/Noter.html




Några aspekter på Hugo Alfvéns femte symfoni

I Lennart Hedwalls Alfvénbiografi finns ett

utmärkt avsnitt om Alfvéns femte symfoni1

och i Alfvéniana 3-4/07 skrev Olof Anders-

son en mycket intressant artikel som kasta-

de nytt ljus över verket.2 Syftet med den här arti-

keln är att fördjupa och komplettera några av de

aspekter Hedwall och Andersson tar upp vad gäll-

er verkets tillkomst, revidering, samt relationen

till Bergakungen och andra tidigare verk och skis-

ser.

Tillkomst

Olof Andersson påpekar att första gången den femte

symfonin nämns i skrift är i tidningsnotiser inför en

konsert med Alfvén våren 1931. I Alfvéns korrespon-

dens finner man redan några år tidigare, 1928, en upp-

gift om att han hade börjat arbeta på en ny symfoni (i

ett brev till den danske författaren Poul Knudsen):

”För närvarande kan jag emellertid icke tänka på att

tonsätta Edert mimiska Spil, då jag förutom mina fyra

tjänster här i Uppsala arbetar på en symfoni och en

rhapsodi. Dessa stycken måste jag först föda till värl-

den innan jag kan taga fatt på något nytt.”3

Av Alfvéns dagbok4 (Tibble den 22 september

1937) framgår att den femte symfonin var uppsatt på

Konsertföreningens generalprogram säsongen

1937/38. Efter en redogörelse för sitt arbete under det

kommande året skriver han:

”Och under allt detta måste jag komponera en ny sym-

foni, på vilken jag ännu ej skrivit en enda not, men

vilkens premiär står upptagen på Konsertföreningens

generalprogram till den 21 januari 1938, och med

omedelbart följande repris i Uppsala.”

Två månader senare hade Alfvén inte gjort några

framsteg med symfonin och i dagboken frågar han sig

vad det är som hindrar kompositionsarbetet (Uppsala

26 november 1937):

”Ofta frågar jag mig: ’Vad allt är det du arbetar med

från morgonen till sena kvällar, som ständigt hindrar

dig från arbetet på symfonin? Dagarna komma och gå,

vecka efter vecka, månad efter månad, och ingenting

verkligt blir uträttat. Och dock arbetar du livet ur dig!

Vad är det du egentligen gör under dessa 10 à 12 fulla

dagliga arbetstimmar?’”

Alfvén fortsätter med att redogöra för sina arbets-

uppgifter och kommer därefter fram till följande slut-

sats:

”Att under dylikt arbete med en orimligt krävande

brevskrivningsbörda, pianospelning, studium av olika

program, konserter, kvällsövningar, luncher, midda-

gar, supéer och Stockholmsresor, sammanträden såväl

i Uppsala som i Stockholm, korrekturläsning på mu-

sikverk m.m. kunna samla sig och få tid över till kom-

ponerande av en symfoni, är ju omöjligt, absolut omöj-

ligt!”

Den följande hösten var det Alfvéns ambition att

återigen ta tag i symfonikomponerandet. I dagboken

skriver han (Tibble den 28 september 1938):

”Även skall jag i vinter skriva ned min nya symfoni,

som under de senare åren långsamt spirat upp i mitt

undermedvetna ’jag’ och nu allt starkare pressar mig

till skapande verksamhet.”

Men som bekant var det först i slutet av januari

1942 som nedskrivningen av symfonin började, och då

endast den första satsen, vilken uruppfördes separat

den 1 maj samma år. Vad var det då som fördröjde

arbetet? Efter vårterminen 1939 lämnade Alfvén sin

tjänst som director musices och borde ha fått betydligt

mer tid för komposition. En orsak att symfoniarbetet

ändå inte kom igång kan vara den olycka Alfvén råka-

de ut för under USA-turnén sommaren 1938. Alfvén

snubblade på en stålwire och stukade högerarmen så

svårt att han under många år hade stora svårigheter

med notskrivningen.5 En annan orsak var förmodligen

Alfvéns ekonomiska bekymmer. Studerar man verk-

förteckningen ser man att åren kring 1939 helt domi-

neras av kompositioner och arrangemang för kör. I ett

brev till Eric Westerberg skriver Alfvén den 26 augusti

1939 att:

”Amorteringen av köpesumman [för Alfvéns nya bil]

ämnade jag fullgöra helt och hållet genom körkompo-

AV JOAKIM TILLMAN

1Lennart Hedwall, Hugo Alfvén: En svensk tonsättares liv och verk. Stockholm: Norstedt, 1973, s. 185-193. 2Olof Andersson, ”En okänd version av Hugo Alfvéns femte symfoni”, Alfvéniana 3-4 2007. 3Hugo Alfvén, Brev om musik. Utgivna och kommenterade av Gunnar Ternhag. Hedemora: Gidlund, 1998, s. 77. 4UUB, okat. 5Se Hedwall 1973, s. 109. Hedwall skriver att Alfvén hela sitt återstående liv hade svårt att lyfta sin högerhand utan att darra. Men som framgår av Alfvéns dagbok lyckades han genom sjukgymnastik på 40-talet i stort sett bli fri från besvären.


sition, som för mig är den mest inkomstgivande ton-

sättarverksamheten.”6

Alfvéns strävan var att hösten 1942 fortsätta med

de övriga satserna. I dagboken skriver han (Tibble den

14 november 1942):

”En sak håller mig ännu fast vid livet: min ofullborda-

de femte symfoni. Den skall jag göra färdig, kosta vad

det vill, och sedan är jag beredd för den långa resan,

från vilken ingen återvänder.

Men för att kunna fullgöra detta arbete, måste jag

bringa ordning i min livsförsel, så att jag inte längre

slösar bort minuterna och timmarna på planlöst och

onyttigt småplock. Alltså sätter jag på nytt upp ett

dagsschema:

Ligg i din säng kl. 22.30.

Stig upp kl. 6.30

Gymnastisera kl. 7-7.30

Bad, påklädning och kaffe 7.30-8.30

Musikarbete kl. 9-12 och kl. 15-18 (vid dåligt väder 13

-16)”

Ett par månader senare ger han i dagboken uttryck

för sin förtvivlan över bristen på framsteg i symfoni-

komponerandet (Tibble den 26 januari 1943):

”Nej, det här går inte längre! Trots alla goda föresatser

sjunker jag allt djupare och djupare ned i depressio-

nens träsk. […] Har då min skapande ådra sinat – på

grund av sorgens och svårigheternas tryck eller på

grund av ålderstorka, senilitet? Eller är det endast en

tillfällig stockning i själens kanaler?”

Alfvén verkar efter detta ha släppt tankarna på

symfonin under några år. Nästa gång den blir aktuell

är hösten 1946. I ett brev till Kurt Atterberg (den 11

november 19467) nämner Alfvén att den femte symfo-

nin väntar på sitt fullbordande och en månad senare

framgår av ett brev till Sten Broman (den 11 december

19468) att tanken var att symfonin skulle vara färdig

till en Alfvén-konsert den 7 maj 1947 med anledning

av 75-årsdagen. Men fullbordandet av symfonin var

inte den enda uppgiften Alfvén hade framför sig. I

brevet till Broman räknar han upp vad som skall göras:

”Nu är det tre saker som är brådskande, och alla borde

utföras s a m t i d i g t , vilket är omöjligt, ty jag hör till

dem, som inte kan arbeta på mer än en sak i sänder.

Det gäller dels ominstrumenteringen av min första

symfoni (F-moll) för reducerad orkester, dels fullbor-

dande av min femte symfoni och dels andra delen av

memoarerna. Jag är nyfiken att se i vilken ordning

dessa uppgifter kommer att lösas, ty för närvarande

har jag ingen aning om det.”9

Symfonin blev inte färdig till 75-årskonserten och i

ett brev till förläggaren Einar Rosenborg den 19 de-

cember 1947 räknar Alfvén upp samma tre arbetsupp-

gifter som ett år tidigare:

”Mina närmaste mål är ominstrumenteringen av min

första symfoni, fortsättningen på memoarerna och full-

bordandet av den femte symfonin.”10

Den 5 december 1948 skickade Alfvén partituret

till den nya versionen av symfoni nr 1 till förlaget och

de tre avslutande delarna av memoarerna publicerades

1948, 1949 och 1952. Det var således den femte sym-

fonin som fick vänta längst av de brådskande sakerna.

Sannolikt var det Alfvéns 80-årskonsert den 30 april

1952 som gav nytt liv åt ambitionen att fullborda sym-

fonin. Men i sin dagbok uttrycker sig Alfvén mycket

pessimistiskt inför det kommande kompositionsarbetet

(Tibble den 1 november 1951):

”I dag börjar den första av vinterns fem månader, och i

dag skall jag börja arbetet på den andra satsen i min

femte symfoni, som måste vara färdig senast den 1

april 1952, om den skall kunna uppföras dagen före

min åttioårsdag. Jag tror inte att jag hinner med det

arbetet, ty jag är sjuk både till kropp och själ. Och

ständigt trött både till kropp och själ. Andens källor ha

sinat. På de sista sju åren har jag inte komponerat nå-

got, med undantag av en liten improviserad sång.

Nej, det ser omöjligt ut! I bästa fall blir det en dålig

symfoni, ty det känns som om jag har blivit omusika-

lisk. Och hellre ingen symfoni alls, än en dålig!

Jag skall emellertid försöka, trots att jag inte har annat

än elände, förtvivlan och dödsaningar att skriva om…

och finalen, som måste gå i strålande A-dur – eljest

blir det hela meningslöst. Nej, partituret kommer att

hamna i spiseln.”

Det bör påpekas att denna Alfvéns sena dagbok inte

är en dagbok i vanligt mening vilken löpande återger

stort och smått i Alfvéns liv. Den var snarare ett slags

säkerhetsventil där han i deprimerade stunder fick ett

utlopp för sina mest dystra tankar och känslor. Dagbo-

ken ger därför en väldigt mörk bild av Alfvéns senare

liv som sannolikt inte är helt rättvisande. Andra källor

visar dock att Alfvén inte blev nöjd med de två sista

satserna i den femte symfonin.11 Som Hedwall och

Andersson påpekar reviderade Alfvén verket under

hösten och vintern 1952-53 och den nya versionen

spelades för första gången den 14 april 1953.12

Forts. s. 17

6Hugo Alfvén, Med hälsning och handslag: Brev om musik med mera utgivna och kommenterade av Gunnar Ternhag. Hedemora: Gidlund, 2001, s. 91. 7 Alfvén 1998, s. 125. 8 Alfvén 1998, s. 128. 9 Alfvén 1998, s. 128f.

10 Alfvén 2001, s. 103. 11 Per Lindfors, Hugo Alfvén berättar, radiointervjuer utg. av Per Lindfors. Stockholm: Natur och Kultur, 1966, s. 135. 12 Hedwall 1973, s. 192 och Andersson 2007, s. 21..


honom till en framgångsrik festton-

sättare. Ytterligare exempel på

halvprivata festtonsättningar för

manskör publiceras i detta häfte

nämligen Till S.H.T. (1944) och

Festsång till Arla Coldinu-orden

(1955) i Stockholm.

Perspektiv på festkompositören

Alfvén

Genom att betrakta Hugo Alfvén ur

festkomponerandets perspektiv

framträder en delvis annan tonsätta-

re än den Alfvén som vanligen be-

skrivs. Denna snabbgenomgång av

hans verk för fest visar att kategorin

festmusik är stor i hans oeuvre,

vilket kanske inte överraskar denna

tidskrifts läsare. Men han skrev

festverk för många olika besättning-

ar och höll dessutom på med sådant

komponerande i nästan 60 års tid.

Många verk med beställningsbak-

grund föll på hälleberget, dvs upp-

fördes bara vid det särskilda tillfäl-

let. Berodde det i så fall på textens

(alltför) starka knytning till händel-

sen ifråga eller på brister i Alfvéns

musik? Svårt att veta, men många

gånger kan det vara tillfälligheter

som avgör om nykomponerad mu-

sik får en andra eller tredje chans

att möta sin publik. I sin himmel

kan Hugo Alfvén ändå känna sig

nöjd över att några av hans kompo-

sitioner för festsammanhang har

blivit repertoarverk – särskilt Fest-

spel för orkester och körsången

Sverges flagga.

Litteratur

Det är lätt att följa Hugo Alfvéns

myckna festkomponerande. Det gör

man enklast genom att läsa igenom

hans verkförteckning såsom Jan

Olof Rudén (1972) har samman-

ställt den. Vissa uppdrag var så

betydelsefulla att han också be-

handlar dem i sina memoarer: För-

sta satsen. Ungdomsminnen (1946),

Tempo furioso. Vandringsår

(1948), I dur och moll. Från Upp-

salaåren (1949) och Final (1952).

Där kan man alltså i flera fall hitta

Alfvéns egen beskrivning av be-

ställningarnas tillkomst – och upp-

förandena som nästan utan undan-

tag skedde under tonsättarens led-

ning. Den som vill komma honom

ännu närmare rekommenderas brev-

böckerna Brev om musik (1998) och

Med hälsning och handslag (2001).

Originalen till fotografierna i denna

artikel finns i Alfvéngården, Tibble.

De föreställer

Hugo Alfvén i Akademikrage

Hugo Alfvén på 70-årsdagen

Hugo Alfvén 70 år skålar

Hugo Alfvén vid festbord

Enligt styrelsens beslut publiceras Alfvéniana fr.o.m. detta nummer i ny skepnad i så måtto att inlagan är tryckt på 90 g papper för att förbilliga utskicken.


I detta häfte trycks två opublicerade festsånger för manskör, Till S.H.T. (1944) samt Feststång till

Arla Coldinu-orden (1955). Samtidigt publiceras de för nedladdning på hemsidan

alfvensallskapet.se/Noter.html

Enbart på hemsidan publiceras Hälsningskväde till damerna på S.H.T.-festen 1911 för bariton och

piano (text av Anders Grape). Den uruppfördes på Norrlands nation i Uppsala 18/11 1911.

Tillstånd finns av resp. samfund för publicering. SHT-sångerna är hämtade från samfundets arkiv i

Uppsala. Festsång till Arla Coldinu-orden finns i original i Uppsala universitetsbibliotek VMhs

184:10a.

Wikipedia säger om SHT:

”Samfundet SHT (Det Oförgängligt Lysande och Klart Strålande Samfundet SHT) är ett parodiskt-

studentikost ordenssällskap med rötter i Uppsalas studentliv. Det instiftades ursprungligen 1844

under namnet "Sällskapet Tratten" samt återupplivades efter några års uppehåll 1850 under nam-

net "Kgl. Bacchi Återupplifvade Tratts Orden". Beteckningen "Samfundet SHT" infördes kring årsskif-

tet 1851/52. I dagligt tal benämns orden ofta bara som "Tratten". Orden har loger på ett flertal or-

ter i Sverige. Verksamheten skall "främja den sanna ynglingaglädjen" och består till största delen i

att ordna fester och andra sammankomster för medlemmarna, där dessa underhåller varandra med

humoristiska tal, dikter, studentikosa uppträdanden och spex. Ordens ceremoniel är i stort sett

oförändrat sedan slutet på 1800-talet.”

Bland kända medlemmar återfinns Hugo Alfvén, som inom sällskapet gick under namnet Phugo.

Han blev uppenbarligen rätt omedelbart invald i samfundet eftersom han började sin verksamhet i

Uppsala h.t. 1910 och Hälsningskvädet till damerna komponerades h.t. 1911. Texten är skriven av

Anders Grape (1880-1959), från 1928 överbibliotekarie vid Uppsala universitetsbibliotek.

Till S.H.T. däremot är komponerad 1944 när Alfvén sedan länge var emeritus. Dess text är av

Gottfrid Kallstenius (1873-1942), i SHT känd som Knott Spelius. Han var docent i nordiska språk,

skolman, lektor i Nyköping, läroverksrektor i Härnösand och Västerås och tog mycket aktiv del i

musiklivet medan han studerade i Uppsala (ledare för Allmänna Sången 1902-07) och på andra or-

ter där han var verksam (dirigent för Härnösands Musiksällskap 1909-17). Han grundade Söderman-

lands Sångarförbund och ledde detta 1908-09. Dessutom var han kantattonsättare, musikskriftstäl-

lare (manskörssång i Uppsala, Musiken i Västerås, stadsmonografier) och musikkritiker. Professors

namn 1939. Han var redan avliden när Alfvén tonsatte hans dikt.

Wikipedia säger om Arla Coldin-orden:

”Coldinuorden är en sjöfararorden från medeltiden med rötter från området kring Medelhavet. Or-

den fortlever numera endast i Sverige och Finland. Ordensnamnets exakta innebörd och ursprung är

känt endast av dem som innehar de högsta graderna. Enligt en av orden utgiven historik (Pravitz

1919) är den att beteckna som "ett hemligt brödraförbund, hvars ritual anknyter sig till en af världs-

historiens största tilldragelser".

Arla Coldin (Stockholm). Logen grundades den 8 maj 1765. Den utgör moderloge (eller "Stam Col-

din") för övriga svenska loger. Logen äger sedan 1807 fastigheten Piperska muren där också dess

sammankomster äger rum.

Till kända medlemmar av logen hör Carl Michael Bellman och Hugo Alfvén. Den senare har kom-

ponerat en särskild festsång till logen.” Autografen är daterad Tibble den 27/8 1955.

Textförfattaren Olof Wahlström (1890-1967) var disponent och invaldes i Arla Coldinu-orden 1932.


Joakim Tillman, Några aspekter på Hugo Alfvéns femte symfoni (forts. från s.8)

Men Alfvén var ändå inte nöjd och Hedwall skriver att han ända fram till sin bortgång höll på med att fila på

detaljer i de två sista satserna: ”enligt vissa källor skulle denna omarbetning vara fullbordad och föreligga i

partitur, men detta har inte kunnat återfinnas.”13 Men några sidor senare (s. 192) citerar Hedwall ett brev från

Alfvén till Sven Wilson, VD på STIM och Alfvéns kontakt med stämskrivare där daterat den 16 februari 1953.

Alfvén skriver där:

”I tredje och fjärde satserna har jag gjort några förkortningar, vilket har minskat sidantalet en del. Därför har

jag måst numrera om sidorna och likaledes ändra orienteringsnumren. Den som skall kollationera mitt blyerts-

partitur med fotostatkopian måste ha lika många ögon som Argus, om han skall kunna finna alla de skiljaktig-

heter – stora som små – som nu föreligger mellan de båda partituren.”

Vad denna brevpassage visar är att Alfvén inte gjorde något nytt partitur när han reviderade sin femte sym-

foni. Alla ändringar infördes successivt i blyertspartituret. I autografen i UUB (VMhs 182:4a:1-4) finns således

alla de ändringar Alfvén gjorde fram till sin död.14 På de båda inspelningar som finns av hela symfonin – diri-

gerade av Neeme Järvi respektive Niklas Willén – beaktas så vitt jag kan bedöma de flesta av ändringarna. Ett

viktigt undantag är att båda dirigenterna spelar expositionsrepriserna i första och sista satsen trots att dessa är

strukna i autografen (mer om detta i slutet av artikeln).

Relationen till Bergakungen och andra verk

Sats 1: huvudtemat Som Hedwall påpekar är huvudtemat i den femte symfonins första sats hämtat från Bergakungens andra akt

(det börjar i den fjärde takten efter siffra 24). Det som händer precis före detta avsnitt i Bergakungen är att

Humpe berättat om vallflickans bortförande för vallgossen. Vallgossen står då som förstenad, men kommer åter

till sig själv. Han gör en rörelse för att rusa mot berget och drar sin kniv. Klaverutdragets scenanvisning under

13 Hedwall 1973, s. 185. 14 Stort tack till Kia Hedell vid Uppsala universitetsbibliotek för all hjälp i samband med mitt studium av källorna i UUB


de takter som är utgångspunkten för den femte symfonin är: ”Humpe ställer sig i vägen samt försöker klargöra

för gossen, vilken är utom sig och ej vill höra på, att han icke förmår något mot bergakungen utan övernaturlig

hjälp.”

I Bergakungen omfattar detta avsnitt tolv takter (se notexempel 1). Det är en imitativ sats där huvudtemat efter

den tredje temainsatsen spinns vidare i en stegring. I den femte symfonin, där själva huvudtemat är elva takter

långt (se notexempel 2), har Alfvén gjort ett flertal förändringar av avsnittet från Bergakungen:

1. Tillägg av några inledande lento-takter som bygger på temats fyra första toner.

2. Temats upptakt har reducerats från tre toner till en enda stigande stor septima.

3. Själva temat presenteras i takt 4-5 på samma tonhöjdsnivå (men en oktav lägre) än i Bergakungen.

4. I takt 6 kommer ingen ny insats av temat i den femte symfonins huvudtema, utan det fortsätter i violonceller-

na på samma sätt som den tredje temainsatsen i Bergkungen. Trots att temat först presenteras på samma ton-

höjdsnivå som den första temainsatsen i Bergakungen utgörs huvudtemat i femte symfonin egentligen av en

transponerad variant av takt 5-12 i notexempel 1.

5. De kontrapunkterande stämmorna är dock först annorlunda utformade i den femte symfonins huvudtema.

Först från och med takt 8 i notexempel 2 blir de i stort sett identiska med de i notexempel 1.

6. I den femte symfonin förlängs fortspinningen av temat genom en sekvens av takt 11-12.

7. I Bergkungen avbryts stegringen av nytt material när handlingen går vidare. I den femte symfonins huvudte-

magrupp fortsätter stegringen med en andra presentation av temat (siffra 2), nu utifrån Fiss och rikare orkestre-

rad, vilken leder fram till satsen första höjdpunkt (siffra I Bergakungen omfattar detta avsnitt tolv takter (se

notexempel 1). Det är en imitativ sats där huvudtemat efter den tredje temainsatsen spinns vidare i en stegring,

vilken leder fram till satsen första höjdpunkt (siffra 3).

Förändringarna är således relativt omfattande. Går man däremot fram till genomföringen i den femte symfonins

första sats så finner man där vid siffra 18 ett nästan ”ordagrant” återgivande av avsnittet från Bergakungen. Det

Alfvén har ändrat är harmoniken i den första takten, tillägget av septimupptakten samt dubbleringarna i blåsar-

na. I UUB finns ett häfte med skisser till förstasatsen i femte symfonin (VMhs 193). Det är dock endast de två


första sidorna som är utnyttjade. Den första skissen på fol. 1r gäller just detta ställe i genomföringen. Alfvén

har här noterat musiken på ett sätt som befinner sig mitt emellan versionen i Bergakungen och den fullbordade

satsen i symfonin. Att skissen verkligen gäller genomföringen i den femte symfonins inledningssats framgår av

att den andra skissen på fol. 1r är till det fortsatta förloppet vid siffra 20 och att den enda skissen på fol. 1v är

återledningen till återtagningen.

Sats 1: överledningen

Hedwall noterar att överledningens första idé (siffra 4) är hämtad från Bergakungens tredje akt (siffra 75-77).15

Alfvén har tagit 18 takter från det tidigare verket, men då musiken där är noterad alla breve blir det genom de

halverade notvärdena nio takter i den femte symfonin. Jämför man notexempel 3 och 4 ser man att han också

15 För den som vill studera partituret bör det påpekas att det partitur som finns till utlåning i Musik– och teaterbiblioteket innehåller en förvirrande blandning av olika versioner


gjort andra ändringar som att ändra riktningen på vartannat intervall i de kromatiskt fallande terserna, samt att

lägga till flera terser än i förlagan.

I Alfvéns kompositionsskiss är överledningen noterad i a-moll på det undre systemet, men den första takten av

överledningstemat är inskriven i d-moll och i den andra har Alfvén skrivit d-moll. Frågan är om Alfvén först

tänkt sig att musiken skulle fortsätta i a-moll och sedan ändrade sig? A7-ackordet i den föregående takten indi-

kerar att musiken borde fortsätta i d-moll. Även om det inte kan uteslutas att detta ackord är tillagt i efterhand

finns det en annan möjlig förklaring till att musiken först noterades i a-moll: att Alfvén underlättade arbetet

genom att först använda samma tonhöjder som i Bergakungen när han halverade notvärdena, för att sedan

transponera musiken till d-moll i ett andra steg. I Alfvéns dagbok och brev framgår att han med stigande ålder

fann kompositionsarbetet alltmer mödosamt och snabbt blev utmattad. Kanske blev det för mycket för den snart

70-årige Alfvén att både ändra notvärdena och tonhöjderna på en och samma gång. Man kan lägga märke till

att Alfvén på det övre systemet i takt 7 i notexempel 4 transponerat musiken till g-moll, inte till d-moll. Man

frågar sig om detta är ett misstag orsakat av trötthet eller om han först hade planer på att överledningen skulle

innehålla fler modulationer än vad som blev fallet.

Överledningen fortsätter efter avsnittet byggt på Bergkungen med det Hedwall kallar Alfvéns ”signatur-

tema”, två fallande små sekunder. Den variant som förekommer här påminner enligt Hedwall om både Berga-

kungen (akt I, siffra 86) och den fjärde symfonin (Hedwall anger inte siffra, men förmodligen avser han stället

fyra takter före siffra 84).16 Med små variationer förekommer denna variant av signaturmotivet också i Thiel-

sången ”I svart förflyta mina år” op. 32 (komponerad 1913) och Elegi ur Gustav II Adolf-musiken. Den är allt-

så relativt vanlig i Alfvéns musik.

Sats 1: sidotemat

Inte bara själva sidotemat, utan hela sidotemagruppen (siffra 11-15) på 29 takter är tagen från sjöjungfrurnas

och trollens andra dans i Bergakungens första akt (siffra 60-63). Som Hedwall påpekar finns det några mindre

förändringar, men mycket är snarlikt originalet.17 Något som inte har påpekats tidigare är att hela sidotemaepi-

soden i den första satsens genomföring

(siffra 28-30) är direkt tagen från den-

na dans i Bergakungen (1 takt före

siffra 64-66). I expositionens sidotema-

grupp är musiken transponerad från

originalets G-dur till C-dur (och i åter-

tagningen återkommer den i A-dur),

men i genomföringen presenteras sido-

temat i originaltonarten G-dur.

Sats 2: huvudtemat

Olof Andersson framhåller att huvudte-

mat i den andra satsen första gången

dyker upp sist i Häfte 2 med skisser

(UUB VMhs 188). Han gör en ungefär-

lig datering baserad på att den föregå-

ende kompositionen i häftet är utgiven

1933. Men mycket tyder på att Alfvén

ofta återanvände tidigare skissböcker

vid senare tillfällen. I Häfte 3 finns på

näst sista sidan en skiss till fjärde sym-

fonin. Den föregående skissen är date-

rad 1909, men flera fakta talar för att 16 Hedwall 1973, s. 187. 17 Hedwall 1973, s. 187. 18 Hedwall 1973, s. 187.


skissen till den fjärde symfonin är tillkommen 1918-19.19

Även om skissen till den långsamma satsen i femte symfonin således inte kan dateras säkert finns det en

omständighet som visar att temat inte komponerades 1951. En variant av de första takterna förekommer nämli-

gen i sats VI i Kantat vid Sveriges Riksdags 500-års minnesfest 1935, ett verk komponerat våren 1935

(notexempel 5). Temat presenteras i kantaten i Ess-dur och är anpassat till texten, men en jämförelse med te-

mats öppning i den femte symfonin (notexempel 6) visar att både melodik och harmonik är i stort sett identiska.

Som med hönan och ägget är det omöjligt att säga vilket som kom först, men detta skulle kunna tyda på att

skissen verkligen är från början av 30-talet. Texten som Alfvén tonsatt med denna musik i kantaten ger också

stöd för Anderssons tes att temat är inspirerat av starka naturintryck.

Sats 2: mellandelen

Mellandelen i den andra satsen (siffra 8-11) bygger på soluppgångsmusiken i första akten i Bergakungen (siffra

88-91). Som Hedwall nämner är taktarten ändrad från 4/4 takt till 3/4-takt20 och musiken är transponerad en

halvton ned. Alfvén har också förkortat den mäktiga stegringen i Bergkungen från originalets 24 takter till 16

takter i symfonin.21 Förkortningen hänger förmodligen samman med temposkillnaden. I Bergakungen är tem-

pot ett mycket snabbt Allegro (fjärdedel = 152). Den andra satsens tempobeteckning är Andante, men när Alf-

vén vid revideringen införde mer detaljerade temposkiftningar lade han till anvisningen poco più vivo för mel-

landelen. I Bergakungen utmynnar soluppgångsstegringen i en mäktig höjdpunkt som följs av en lång nedto-

ning. Denna del förekommer inte alls i den femte symfonin, utan höjdpunkten och nedtoningen (siffra 10-11) är

nykomponerad.

Sats 3 och 4

I symfonins tredje och fjärde sats har ytterligare två lån från Bergakungen framhållits av Olof Andersson.22 Det

rör sig om den sjunde och åttonde dansen i tredje aktens första tablå. Dessa danser finns inte med i partituret,

men de är med i klaverutdraget. Då partituret fullbordades nära inpå premiären måste klaverutdraget, åtminsto-

ne vad gäller tredje akten, ha gjorts utifrån Alfvéns orkesterskiss. Möjligen upptäckte man under repetitionsar-

betet att den första tablån blev för lång och fattade beslutet om strykningen innan Alfvén kom så långt i orkest-

reringen.23

19 Se Joakim Tillman, ’”Jag ville dikta en apoteos över den jordiska kärlekens högsta lycka’ : om tillkomsten av Hugo Alfvéns fjärde symfoni och dess erotiska innehåll.” I Hugo Alfvén—liv och verk i ny belysning, red. Av Gunnar Ternhag och Joakim Tillman. Hedemora: Gidlund, 2012. Under utgivning. 20 Hedwall 1973, s. 189. 21 Alfvén har halverat de båda första temainsatserna och skurit fyra takter före siffra 89 och fyra takter före siffra 90 i Bergakungen. 22 Andersson 2007, s. 22. 23 Den tredje aktens första tablå är den längsta i verket. Också på inspelningen med Svetlanov (MSCD 614) har man gjort en strykning. Denna är visserligen angiven i partituret, men Svetlanov ignorerar de övriga strykningarna. En fråga som behöver besvaras är vilka stryk-ningar som eventuellt gjordes redan 1923 och vilka som gjordes när verket togs upp på nytt i början av 1930-talet.


Den sjunde dansen ligger till grund för huvudtemat i finalen, där den uppträder transponerad från Ass-dur till A

-dur och med fördubblade notvärden, men alla breve (se notexempel 7 och 8). Allt som allt är det 18 takter från

Bergakungen som blivit 36 i den femte symfonin. Mot slutet av dansen och huvudtemat förekommer några

snabba fallande figurer i träblåsarna och Andersson undrar om det är fråga om suptagning.24 Det framgår inte

av scenanvisningarna till Bergakungen vad som händer i de aktuella takterna, men de uppträder precis innan

vallflickan får fast bergakungen i blindbocksleken. Utan tvekan rör det sig om gestisk musik och man kan före-

ställa sig hur de fallande figurerna illustrerar hur bergakungen tre gånger precis tar sig ur vallflickans famlande

tag innan han blir fasttagen.

Den åttonde dansen (notexempel 9), som förekommer i scherzot (siffra 7), är en fortsättning på blindbocksle-

ken, men nu är det bergakungen som har sina ögon förbundna. Denna dans har en helt annan karaktär än den

föregående. Det sceniska skeendet är enligt klaverutdraget: Flickan söker att under dansen, först försiktigt och

trevande, sedan under stigande ångest, finna bergaporten för att fly.

Här är det ett avsnitt på 40 takter som Alfvén har återanvänt. Musiken är inte förändrad och till och med

tonarten d-moll är bevarad trots att scherzots huvudtonart är c-moll. Avsnittet följer på hornglissandona och

fladdertungastället i flöjterna där tonartskänslan fördunklas genom förminskat septimackord över orgelpunkt,

något som gör det lätt för Alfvén att nå den nya tonarten.

Återtagningstekniken i den femte symfonin

Hedwall konstaterar att återtagningarna i första satsen och finalen är nästan oförändrade visavi expositioner-

na.25 Även i den andra och tredje satsen är återkomsterna av tidigare avsnitt relativt oförändrade. En viktig

trend i det sena 1800-talets och tidiga 1900-talets symfonik är den ständiga utvecklingen och variationen av

materialet och det är sällsynt att avsnitt återkommer oförändrade. Inte minst är denna trend påtaglig hos symfo-

niska giganter som Mahler och Sibelius, och i Sverige finner man den kanske mest påtagligt i Stenhammars

mogna instrumentalmusik (efter hans starka upplevelse av Sibelius andra symfoni). När det gäller Alfvéns han-

tering av sonatformen kring sekelskiftet 1900 kan man notera att hans återtagningar i stora stycken följer expo-

sitionerna (med undantag för de förändringar som krävs för att sido- och slutgruppen skall återtas i huvudtonar-

ten). Men det förekommer oftast några större förändringar som skapar ett fräscht och spännande intryck. Och

ett element som Alfvén alltid varierar på ett mycket skickligt sätt vid återtagningarna är orkestreringen.

De exakta återtagningarna i den femte symfonin ger därför ett något trött och fantasilöst intryck. Inte ens klang-

färgen varieras med samma virtuositet som tidigare. Men det förekommer ändå några geniala förändringar där

man skymtar den tidigare mästaren. Ett drag som förekommer i alla fyra satserna är att hornen vid återtagningar

tar över musik som första gången presenteras av stråkarna.

Sats 1: Vid återtagningen av sidotemat spelar hornen den andra frasen (siffra 44)

Sats 2: Vid huvudtemats återkomst spelas den första frasen av hornen (siffra 11)

Sats 3: Vid återkomsten för trions förstadel byter stråkarna och hornen roller (siffra 21)

Sats 4: Vid återtagningen av sidotemat spelar hornen den första frasen (siffra 23)26

24 Andersson 2007, s. 22 25 Hedwall 1973, s. 188 och 191


Det är möjligt att Alfvén själv var medveten om problemet med de alltför exakta återtagningarna. Det finns

åtminstone ett par förändringar, gjorda både under komponerandet och vid revideringsarbetet, som visar att han

försökte skapa något mer variation än som först var förhanden.

I den långsamma satsen gjorde Alfvén en viktig förändring vid orkestreringen. Satsen har en tredelad form

enligt schemat A-B-A1, där B-delen som påpekades ovan bygger på gryningsmusiken från Bergakungen. A-

delarna är i sig är tredelade.

A: Tema 1 (Dess-dur) – överledning – Tema 2 (ess-moll) – Tema 1 (Dess-dur)

A1: Tema 1 (Dess-dur) – överledning – Tema 2 (b-moll) – Coda (Dess-dur, byggd på element från Tema 1)

I Alfvéns kompositionsskiss presenteras Tema 2 i b-moll även i A-delen, vilket gör att de båda A-delarna i stort

sett är identiska. I partituret har Alfvén däremot förlängt överledningen så att Tema 2 första gången kommer i

ess-moll. Han utnyttjar skickligt de möjligheter denna tonartsförändring innebär för att variera temat klang-

färgsmässigt. I ess-mollversionen spelas de båda första fraserna av stråkarna. Vid temats återkomst i A1 spelas

huvudmelodin istället av det engelska hornet (fras 1) och solohorn (fras 2)27 , båda fraserna en kvart lägre än i A

-delen. I den fortsatta stegringen av temat är stråkarna melodiförande i båda delarna, men genom tonartsföränd-

ringen kan Alfvén vid återtagningen presentera denna del av temat en kvint högre. Detta ger en ökad intensitet

åt musiken, till vilken också den rikare orkestreringen bidrar.

I första satsen gjorde Alfvén under sitt revideringsarbete en förkortning i återtagningen av huvudgruppen.

Den innebär att temat endast presenteras en gång istället för två i återtagningen. Frågan är när Alfvén gjorde

denna förkortning? I UUB finns en skiss till strykningen (VMhs 186:8b). De första notsidorna i detta fyrsidiga

notark innehåller en blyertsskiss till manskörsversionen av Sången till Folkare. Versionen för baryton och pia-

no är slutdaterad 17 december 1951 och manskörsversionen publicerades 1953 av Gehrmans. Alfvén kan dock

ha återanvänt notarket vid en senare tidpunkt. I det ovan nämnda brevet till Sven Wilson om revideringen (den

16 februari 1953) skriver Alfvén:

”I den första satsen har jag inte ändrat en enda not, med undantag av själva avslutningstakterna.”

Om inte Alfvén glömt eller underlåtit att nämna det, innebär detta att strykningen i återtagningen av huvud-

gruppen inte gjordes vid den första revideringen. I UUB finns en ljuskopia efter autografen av sidorna 43-48

(VMhs 182:4b:2). I autografen har Alfvén skrivit om partitursidorna 41-43 så att strykningen i återtagningen är

beaktad i partituret.28 Troligen har han beställt ljuskopian för att kunna sudda och ändra i originalet. Genom att

studera Alfvéns korrespondens skulle man förhoppningsvis kunna datera denna revidering mer i detalj.

Repriser

I Alfvéns autograf till femte symfonin i UUB är expositionsrepriserna i första och fjärde satsen strukna. I min

artikel om att spela repriserna i Alfvéns symfonier spekulerade jag i om strykningen av reprisen i första satsen

gjordes med tanke på en eventuell skivinspelning (Alfvéniana 3-4/10). Anteckningen ”vid skivupptagningen”

förekommer dock redan i den tidigare kopia av partituret som finns i Musik- och teaterbiblioteket, ett partitur

där reprisen inte är struken. Alfvén verkar således slutgiltigt ha bestämt sig för att repriserna inte skall spelas.

Helt klart är att verket vinner på att framföras utan expositionsrepriserna. En ny inspelning utan repriserna är

väl knappast att hoppas på inom snar framtid. Om man importerar någon av de två inspelningar som finns i

datorn är det dock ganska enkelt att ta bort repriserna med hjälp av ett enkelt ljudredigeringsprogram. I första

satsen kan man klippa musiken från början av överledningen (siffra 4) fram till samma ställe i reprisen, och i

finalen på motsvarande sätt från början av sidotemat (siffra 6) fram till samma ställe i reprisen. På grund av

pauserna i musiken uppstår inga hörbara skarvar. Det gäller bara att tajma klippen rätt i förhållande till efter-

klangen från de föregående ackorden.

26 I Alfvéns autograf. Siffra 17 i partituret i Musik– och teaterbiblioteket. 27 Således ytterligare ett exempel i verket på att hornklangen ersätter stråkarna vid återtagningar. 28 På grund av detta omfattar den första satsen i slutversionen 64 partitursidor istället för 66.

I Alfvéniana 3-4/08 fanns på

omslaget Hugo Alfvéns ak-

varell Kaplansgården från

1926, och nu har turen kom-

mit till ytterligare ett vintermotiv

lämpligen kallad Vinter målad

1924.

I båda avbildas byggnader.

Kaplansgården visar sig enligt ak-

tuella efterforskningar föreställa

Klockargården i Leksand och ak-

varellen är till yttermera visso sig-

nerad Leksand 29/1 1926.

Trots att byggnader finns med i

båda bilderna är det snarast fråga

om landskapsmålningar. De är inte

”gårdamålningar” eller huspor-

trätt. Arkitekturen är där snarare

som kultur, för att med sina rätare

linjer framhäva det organiska i

landskapet samt möjligen för att

ange var i världen man befinner

sig. I detta fall i Leksand, där

Hugo Alfvén hämtade motiv för

de flesta av sina akvareller.

Målningen Vinter är uppbyggd i

fyra horisontella plan som alla

hjälper till att föra blicken mot

horisonten. Konstnären utnyttjar

skickligt en av akvarellteknikens

huvudegenskaper, transparensen.

Han är rädd om papperets vithet

och använder det måleriskt. Drygt

en tredjedel av motivet är nästan

inte ens målat. De snötäckta taken

är i huvudsak utsparat vitt papper

som får beteckna snö. En omålad

tredjedel bildverklighet definieras

av de två övriga målade delarna.

På trädet nere till höger har han

dock delvis tagit hjälp av täckande

vit gouachefärg för att visa hur

snön vilar på grenarna.

De enda starkare koloristiska in-

slagen finns bildens tredje plan.

Skorstenens tegelröda rektangel

till vänster och dess pendang, en

kimröksmörk faluröd husgavel till

höger i bilden.

Dessa båda varma kulörer expan-

derar i bildrummet mot betrakta-

ren och framhäver på så sätt den

motsatta riktningen, djupet in i

bildrummet. Detta grepp stödjer

djupillusionen vilken målaren ock-

så åstadkommer med hjälp av så

kallat luftperspektiv. Vilket för

övrigt akvarelltekniken är väl läm-

pad för.

Fotograf: Sven Nilsson

Man kan säga att hela målningen

bygger på luftperspektivets prin-

cip, det vill säga att luften inte är

helt genomskinlig och därför med

avståndet förändrar det vi ser.

Närmast betraktaren är färgerna

mörkare och mer mättade för att

mot horisonten avta både i kulör

och valör. Med avståndet avtar

också detaljrikedomen i det vi ser.

Följaktligen är himlen på akvarel-

len mörkast överst och nästan helt

vit i mitten, ”längst bort” vid hori-

sonten. Mitt i målningens vertikal-

axel står en björk vars stam och

grenar leder blicken mot samma

centrala horisontpunkt. Djuprikt-

ningen hjälps också upp av

”takavslutet” till vänster om den

faluröda husgaveln. Helt i linje

med detta är även målningens för-

sta horisontalplan, det längst ned,

mörkast och detaljrikast.

En annan viktig detalj är hur

konstnären intresserar sig för att

teckna de avlövade trädgrenarnas

nätverk. I akvarellen Vinter är det

snötäckta taket en viktig förutsätt-

ning för att kunna göra det och i

målningen Kaplansgården är det

trädgrenarnas dekorativa, organis-

ka nätverk som är huvudmotivet .

Här är luftperspektivet inte alls

viktigt. Huvudsaken är grenarnas

ytmässiga kalligrafi som kan få en

att tänka på japanska träsnitt. Må-

hända en rest av den japonism som

var viktig i konsten vid 1800-talets

slut då Alfvén själv studerade må-

leri.

Håkan Bull (född 1953) är målare

och skulptör bosatt i Huddinge.

www.hakanbull.se

Han har haft ett fyrtiotal separatut-

ställningar i Sverige. Senast ut-

ställningen ”Järtecken” på Galleri

Moln På Marken i Stockholm

2011 samt på Galleri Herrgårdsvil-

lan i Furusund och Källviksbrunns

Galleri i Loftahammar under 2012.

Han har även utfört ett tjugotal

offentliga konstgestaltningar i

Sverige bland annat konstsmidet

”Papyrus” vid Hötorget i Stock-

holm.

Vid sidan av sitt konstnärskap är

Håkan Bull verksam som frilan-

sande konstkonsult, konstpedagog,

konstskribent och konstkurator.

Bull är styrelseledamot i Nordiska

Akvarellsällskapet och EWK Säll-

skapet.

Två vinterbilder av Hugo Alfvén

AV HÅKAN BULL

alfven 12 01 02

Documents