phelan james sincronía

7/23/2019 Phelan James Sincrona

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1http://sincronia.cucsh.u

revista.sincronia@yahoo.c

Revista de Filosofa yDepartamento de Filosofa / Departamento de

ISSN: 1562

Juicios, Progresiones yExperiencia Retrica dela Narrativa.

A los crticos les gusta reiterar la idea nada interesante

de que el teatro depende del conflicto. Pero, esto

no es as. Depende de la interaccin la interaccin

entre la accin en el escenario y la audiencia que asiste.

David Hare, El Guardin, 16 de julio de 2005

La palabra "valor" es inseparable de la palabra "juicio".

Grard Genette, "Qu son los valores estticos?"

Cuando leemos una narracin por primera vez (o cuando alguien los lee para nosotros), nos damos

cuenta de que en ellos generalmente aparecen chicos (o chicas) buenos, como Cenicienta y el

Prncipe, y chicos (o chicas) malos, como, la madrastra de Cenicienta y sus hermanastras, y de que la

narracin por s misma nos indica qu tipo de personaje es cada uno. En una versin de

"Cenicienta", por ejemplo, el narrador nos dice en la primera pgina que Cenicienta es una joven

de bondad y dulzura incomparables, que haba heredado de su madre, quien era la mejor persona

en el mundo y que su madrastra es la mujer ms altanera y orgullosa que jams se haya visto .

Para ubicar los comentarios del narrador en los trminos que David Hare utiliza en el primer

epgrafe, nos ponemos del lado de Cenicienta antes de que la narracin presente la naturaleza del

conflicto implcito en esta descripcin tan contrastante (aun sabiendo que estamos leyendo un

Patricia Silva y Stephen W. Gilbert (Trad. 2014)Departamento de Letras. UdeG

Texto original: Phelan, James (2007),

Experiencing Fiction: Judgments,

Progressions, and the Rhetorical Theory

of Narrative. Publicado en: University of

Ohio Press, Pages 1-24.


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cuento de hadas). Nos situamos del lado de Cenicienta porque, para aplicar los trminos que Grard

Genette utiliza en el segundo epgrafe, juzgamos a Cenicienta de manera positiva y a su madrastrade manera negativa valoramos sus rasgos de carcter, pero no valoramos los de su madrastra.

Conforme "Cenicienta" prosigue ms all de este primer prrafo, la narracin no slo refuerza estos

juicios inciales, sino que tambin se apoya en ellos para influir significativamente en nuestras

esperanzas y deseos de que Cenicienta escape de la tirana de su madrastra. Conforme nos

volvemos lectores ms avanzados y encontramos narraciones ms sofisticadas, nos topamos con

personajes para quienes las simples etiquetas de "chicos buenos" y "chicos malos" ya no resultan

adecuadas; sin embargo, seguimos haciendo juicios ticos sobre ellos y, de hecho, de los autores ynarradores que nos cuentan acerca de ellos. Uno de los principales argumentos de este libro ser

que estos juicios son tan cruciales para los tipos de interacciones que hacemos con estas

narraciones sofisticadas como los son nuestros juicios en "Cenicienta" para nuestra interaccin con

el cuento de hadas.

Para poner otro ejemplo, considere este pasaje de "Corte de pelo" de Ring Lardner en el cual

el narrador de Lardner, Whitey el peluquero, le cuenta a su nuevo cliente que viene de fuera un

poco acerca de Jim Kendall y su esposa:

Como le digo, ella se habra divorciado de Jim, si sola hubiera podido sostener a su

familia, pero siempre acariciaba la esperanza de que Jim abandonara esos malos

hbitos y le diera algo ms que dos o tres dlares por semana.

Hubo un tiempo en que sola ir a la oficina de su marido y peda que le dieran su

salario, pero despus de una o dos veces, l logr vengarse pidiendo casi todo su

sueldo por adelantado. Enseguida se larg a contar por todo el pueblo cmo haba

conseguido vencer en astucia a su mujer. Era ciertamente muy astuto! (25)


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Lo que sucede aqu no es slo que juzguemos a Jim de manera mucho ms negativa de lo que lo

hace Whitey (reconocemos el egosmo y la mezquindad de Jim; Whitey lo considera como unembaucador divertido), sino tambin que juzgamos a Whitey igualmente de manera negativa

(aunque no mezquino ni egosta por s mismo, l es tan poco intuitivo moralmente que no reconoce

el egosmo y la mezquindad de Jim). Sin embargo, conforme juzgamos a este personaje y a este

narrador negativamente, tambin aprobamos la visin moral del Ring Lardner implcito ya que

sentimos que l nos est guiando para hacer estos juicios. Adems, estamos registrando

tcitamente la habilidad de Lardner para comunicarnos estos juicios mientras usamos nicamente

el discurso de Whitey. Como consecuencia, nuestra interaccin es similar, pero ms complicada quecomo lo es en "Cenicienta". Vemos a Kendall como cruel y, por lo tanto, peligroso, a Whitey como

obtuso y quiz, por consiguiente, peligroso, y a Lardner como un practicante hbil con quien a

nosotros nos gustara colaborar en seguida.

Podramos, por supuesto, continuar la escalera de narraciones sofisticadas para observar los

casos en los cuales nuestras discriminaciones morales entre los personajes, as como nuestras

interacciones correspondientes, son mucho ms sutiles que lo que son en Corte de pelo e

incluso en narraciones que no parecen brindarnos indicaciones suficientes para hacer

discriminaciones claras y firmes. Ms adelante en este libro subir por esa escalera, pero por el

momento deseo tomar una pausa en el peldao de Lardner porque es suficientemente alto para

permitirme exponer la triple tesis que presento en este libro. (1) Los juicios que nosotros los

lectores de narrativa hacemos acerca de los personajes y narradores (tanto narradores como

autores) son cruciales para nuestra experiencia y comprensinde la forma narrativa. Por forma

me refiero a la presentacin particular de los elementos, tcnicas y estructura de una narracin al

servicio de un conjunto de interacciones de lectura que conducen a efectos finales particulares en la

audiencia implcita.1


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(2) La forma narrativa, a su vez, se experimenta a travs del proceso temporal de lectura y

de respuesta a la narracin. Como consecuencia, para explicar esa experiencia de la formanecesitamos enfocarnos en la progresin de la narracin, es decir, en la sntesis tanto de la

dinmica textual, que regula el movimiento de la narracin desde el inicio pasando por la parte

media hasta el final, como de las dinmicas lectoras a lo que he llamado nuestra interaccin

que ambas siguen y las cuales influyen en dicha dinmica textual. (3) Como elementos principales

de la experiencia narrativa, los juicios narrativos y las progresiones narrativas son los responsables

de los diversos componentes de esa experiencia, especialmente la interrelacin significativa de la

forma, tica y esttica aunque los juicios y progresiones no explican en su totalidad todo lo quedesearamos saber acerca de la tica y la esttica.

Esta tesis triple en s misma se comprende mejor dentro de un enfoque retrico de la

narrativa ms amplio que puede esquematizarse a travs de una discusin de sus cinco principios

ms importantes.2 El primer principio es que la narrativa puede comprenderse fructferamente

como un acto retrico: alguien que cuenta a alguien ms en algn momento y con algn propsito

que algo sucedi. En la narrativa ficcional, la situacin retrica es doble: el narrador cuenta su

historia a su narratario para sus propsitos, mientras que el autor comunica a su audiencia para sus

propios propsitos, tanto esa historia como la narracin del narrador. Al igual que lo que discuto en

Vivir para contarlo (Living to Tell About It), el reconocer las consecuencias de esta doble situacin

comunicativa (un texto, ms de un narrador, ms de una audiencia, ms de un propsito) es

fundamental para la comprensin retrica de la narracin del personaje. (En la narrativa no

ficcional, el punto hasta el cual la situacin narrativa es doble depender del punto hasta el cual el

autor indica su diferencia o similitud con respecto al Yo que cuenta la historia.) En Corte de pelo

ficcional, Lardner utiliza el relato de Whitey de su historia acerca de las proezas de Jim y su muerte

accidental al nuevo cliente como una forma de expresar un relato totalmente diferente a su (es

decir, de Lardner) audiencia implcita. Mientras que el propsito de Whitey es entretener al cliente

con sus cuentos sobre las bromas de Jim y su trgico final, el de Lardner es expresar las


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consecuencias escalofriantes que surgen de la incapacidad de Whitey y del grupo de hombres que

representapara reconocer ya sea la profundidad de la crueldad de Jim o la justicia bastante duraque Doc Stair y Paul Dickson imponen por separado y juntos.

Segundo, el mtodo supone una relacin recursiva (o ciclo de retroalimentacin) entre la

agencia autorial, el fenmeno textual (que incluye las relaciones intertextuales) y la respuesta del

lector. En otras palabras, para los fines de interpretacin de textos narrativos, el enfoque supone

que los textos estn diseados por los autores con el fin de afectar a los lectores de una manera en

particular; que estos diseos se transmiten a travs de palabras, tcnicas, estructuras, formas yrelaciones dialgicas de los textos, as como de los gneros y las convenciones que los lectores

utilizan para entenderlos; adems de que las respuestas del lector son una funcin de y, por ende,

una gua sobre la forma en que los diseos se crean a travs de los fenmenos textuales e

intertextuales. Al mismo tiempo, las respuestas del lector son tambin una prueba de la eficacia de

estos diseos.

Tercero, el modelo de audiencia detrs de la concepcin del enfoque de la respuesta del

lector es la desarrollada por Peter J. Rabinowitz, la cual he modificado ligeramente (Rabinowitz

1977; Phelan 1996: 13553). Este modelo identifica cuatro audiencias principales: el lector de carne

y hueso o real, la audiencia autorial (el lector ideal del autor o lo que arriba he llamado el lector

implcito), la audiencia narrativa (la posicin del observador dentro del mundo de la narracin que

asume el lector de carne y hueso) y el narratario (la audiencia abordada por el narrador). El modelo

supone que el lector de carne y hueso (o real) busca entrar a la audiencia autorial; es decir, cuando

hablo de lo que nosotros los lectores hacemos en respuesta al texto narrativo, me refiero a las

actividades de la audiencia autorial. En "Corte de pelo", yo como un lector de carne y hueso

individual soy distinto del cliente en la silla del peluquero Whitey, el narratario, pero entro tanto en

la audiencia de la narracin, que cree en la existencia real de Whitey, el cliente, Jim y los dems

personajes (de ah que, la audiencia de la narracin se encuentre en la posicin de observar a


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Whitey que cuenta la historia al cliente), como en la audiencia autorial. La audiencia autorial

reconoce la comunicacin cuidadosa de Lardner a travs del discurso generalmente desordenadode Whitey. El concepto del lector de carne y hueso permite al enfoque retrico reconocer que las

diferencias entre los lectores individuales pueden llevar a distintas respuestas e interpretaciones,

mientras que el concepto de audiencia autorial permite al enfoque retrico considerar las maneras

en que los lectores pueden compartir la experiencia de leer narrativa. De hecho, algunas veces, los

tericos de la retrica utilizarn diferencias entre los lectores de carne y hueso como una manera

de identificar dificultades en la construccin de una progresin, una manera, es decir, de sealar las

fuentes de desacuerdo interpretativo en la dinmica textual.

Metodolgicamente, el ciclo de retroalimentacin entre el autor, texto y lector significa que

el crtico retrico puede empezar la investigacin interpretativa a partir de cualquiera de estos

puntos en el tringulo retrico, pero la investigacin necesariamente considerar la forma en que

cada punto influye y puede ser influenciado por los otros dos. Con "Corte de pelo", podemos

empezar con la manera en que el texto yuxtapone el comportamiento de Jim y los juicios de Whitey

("Enseguida se larg a contar por todo el pueblo cmo haba conseguido vencer en astucia a su

mujer. Era ciertamente muy astuto!") con el fin de llamar la atencin a la incongruencia entre ellos.

De aqu que, hay un corto paso hacia Lardner como diseador de esa incongruencia y hacia los

juicios de la audiencia de Jim, Whitey, y el mismo Lardner. Alternativamente, podramos empezar

con nuestro sentido general de que ni Jim ni Whitey son personajes dignos de admiracin y,

entonces, regresar al texto por las fuentes de ese efecto, para luego movernos a partir de esas

fuentes hasta su diseador. O podramos empezar con la agencia de Lardner, enfocndonos en sus

juicios claros de su narrador y su protagonista, luego movindonos al fenmeno textual mediante el

cual transmite esos juicios a pesar de que el (Lardner) no tiene una persona que hable por sus

puntos de vista en la narracin y, finalmente, considerando las consecuencias de esos juicios para la

respuesta lectora al comportamiento de Jim y los informes de Whitey sobre esto.


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Cuarto, las audiencias generarn intereses y respuestas de tres tipos, cada uno relacionado

con un componente particular de la narrativa: mimtico, temtico y sinttico. Las respuestas alcomponente mimtico implican un inters de la audiencia en los personajes comopersonas posibles

y en el mundo de la narracin como si fuera nuestro propio mundo, es decir, hipottica o

conceptualmente posible; las respuestas al componente mimtico incluyen nuestros juicios y

emociones, deseos, esperanzas, expectativas, satisfacciones y decepciones que se desarrollan en el

curso de la lectura. Las respuestas al componente temtico implican un inters en la funcin

ideacional de los personajes, as como en las cuestiones culturales, ideolgicas, filosficas o ticas

abordadas en la narracin. Las respuestas al componente sinttico implican un inters y atencin dela audiencia en los personajes y en la narracin general como constructos artificiales. La relacin

entre los intereses relativos de la audiencia en estos distintos componentes variar de una

narracin a otra dependiendo de la naturaleza de su progresin. Algunas narraciones estn

dominadas por intereses mimticos, algunas por temticos y otras por sintticos, pero el desarrollo

de la progresin puede generar nuevas relaciones entre estos intereses. Adems, no hay razn

necesaria de por qu una narracin no pueda producir dos, o incluso los tres intereses importantes.

An as, es posible hacer algunas generalizaciones. En la mayora de las narraciones realistas, la

audiencia tiene una conciencia tcita de lo sinttico, mientras que se enfoca en los componentes

mimtico y temtico, pero, como la metaficcin nos ha enseado desde Don Quijote, esa conciencia

tcita siempre puede convertirse en algo explcito. Ms an, en la metaficcin que resalta el

componente sinttico desde el inicio, lo mimtico suele retroceder hasta un segundo plano. En

"Corte de pelo", nuestro inters principal est en los componentes mimtico y temtico, mientras

que el sinttico permanece en segundo plano. El relato es desalentador tanto porque juzgamos a

Jim, Whitey y a los dems como si fueran personas reales y porque reconocemos que Lardner

tambin desea que los veamos como habitantes representativos del pequeo pueblo de

Norteamrica en la dcada de los 1920's. Como observamos arriba, la efectividad esttica del

relato depende de la capacidad de Lardner para resaltar la mimtica el relato de Whitey al cliente,


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contado con naturalidad y torpeza moral mientras que utiliza tcitamente los detalles de ese

relato en la construccin sinttica de una narracin muy ingeniosa y temticamente significante.

Quinto, el enfoque supone que el acto retrico de contar un relato implica una

comunicacin de capas mltiples del autor a la audiencia, una que implica el intelecto, las

emociones y los valores (tanto moral como esttico) de la audiencia, y que estos niveles interactan

entre s. En "Corte de pelo", interpretamos los significados de Lardner detrs de la comunicacin de

Whitey, y luego juzgamos a los personajes y nos involucramos emocionalmente con ellos; al mismo

tiempo, respondemos a la naturalidad del diseo de Lardner. De nuevo, uno de los puntosprincipales de mi argumento en este libro es que los juicios son cruciales para la activacin de

nuestras respuestas de capas mltiples y para nuestra comprensin de las interrelaciones entre

forma, tica y esttica. Para desarrollar ms estos puntos, ahora ofrezco las siguientes siete teses

acerca de los juicios narrativos.

Juicios narrativos: Las siete tesis

Primera tesis(una recapitulacin y extensin del argumento, despus de todo):los juicios narrativos

son el punto de interseccin de la forma narrativa, la tica narrativa y la esttica narrativa.

Para corroborar esta tesis ms a fondo, miro hacia una comprensin retrica de la

narratividad, una que est sujeta tanto a la definicin retrica de la narrativa (alguien que cuenta a

alguien ms en algn momento y con algn propsito que algo sucedi) como al concepto de

progresin narrativa. Desde esta perspectiva, la narratividad es un fenmeno de doble capa, que

implica una dinmica de personaje, suceso y relato, y una dinmica de respuesta de la audiencia. La

frase "alguien que cuentaque algo sucedi" se coloca en la primera capa: la narrativa implica el

informe de una secuencia de sucesos relatados durante los cuales los personajes y/o sus situaciones

experimentan algn cambio. Como he mencionado en otra parte (Phelan, 1989), el informe de ese

cambio generalmente se realiza a travs de la introduccin, complicacin y resolucin (totalmente o


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en parte) de situaciones inestables dentro, entre o en medio de los personajes. Esta dinmica de

inestabilidad puede estar acompaada por una dinmica de tensin en el relato relacionesinestables entre autores, narradores y audienciasy la interaccin de los dos juegos de dinmicas,

como en narrativas que emplean la narracin no confiable, y pueden tener consecuencias

significativas para nuestra comprensin sobre el "que algo sucedi."

Considerando la segunda capa, la dinmica de respuesta de la audiencia (o, en trminos de

la definicin, el rol de "alguien ms"), la narratividad fomenta dos actividades principales: la

observacin y el juicio, La audiencia autorial percibe a los personajes como externos a s mismos ycomo distintos de sus autores implcitos, y la audiencia autorial dicta los juicios interpretativos y

ticos sobre ellos, sus situaciones y sus elecciones. El rol de observador de la audiencia es lo que

hace que el rol de juicio sea posible, y los juicios particulares son integrales a nuestras respuestas

emocionales as como a nuestros deseos acerca de los sucesos futuros. En breve, as como hay una

progresin de sucesos, hay una progresin de la respuesta de la audiencia a esos sucesos, una

progresin basada en la doble actividad de observar y juzgar. As, desde la perspectiva retrica, la

narratividad implica la interaccin de dos tipos de cambio: el experimentado por los personajes y el

experimentado por la audiencia en sus respuestas a los cambios de los personajes.

Para voltear desde esta abstraccin teorizante a sus consecuencias prcticas, considere la

narratividad relativa de las siguientes dos narrativas cortas.

La vela carmes, de James Phelan

Un hombre que estaba a punto de morir dijo estas palabras a su esposa quien

siempre estuvo a su lado durante su larga enfermedad.

"Estoy a punto de decir adis para siempre. Espero que sepas que te quiero mucho.

En mi escritorio vas a encontrar una vela carmes, que ha sido bendecida por el


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sumo sacerdote. Me agradara que a donde quiera que vayas y sea lo que hicieres,

mantengas esta vela contigo como un pequeo recuerdo de mi amor." La mujer le

agradeci, asegurndole que, puesto que lo amaba tambin, hara lo que l peda y,

as, despus de su muerte, cumpli su palabra.

La vela carmes, de Ambrose Bierce

Un hombre que estaba a punto de morir llam a su esposa a su cabecera, y le dijo:

"Estoy a punto de dejarte para siempre; dame, por eso, una ltima prueba de tu

afecto y fidelidad, pues, de acuerdo con nuestra santa religin, a un hombre casado

que busca admisin en la puerta del Cielo, se le pide que jure que nunca ha sido

manchado con una mujer indigna. En mi escritorio vas a encontrar una vela carmes,

que ha sido bendecida por el sumo sacerdote y tiene un peculiar significado mstico.

Jrame que mientras est encendida no te vas a volver a casar."

La mujer jur y el hombre muri. En el funeral la mujer se par a la cabeza del

fretro, sosteniendo una vela carmes iluminada hasta que sta se consumi

completamente.(Bierce, 1946)

Ambas versiones de "La vela carmes" se adecuan a la definicin retrica de narrativa, ya que

ambas incluyen a un narrador y una audiencia, una progresin de inestabilidad- complicacin-

resolucin (cada marido busca la promesa, cada esposa la da y cada una la cumple en su propia

forma), as como una serie de respuestas de desarrollo por parte de la audiencia. Sin embargo, la

versin de Bierce tiene un mayor grado de narratividad, y esto se debe a dos razones, slo la

primera de las cuales suele recibir mucha atencin: (1) la versin de Bierce introduce una

inestabilidad ms sustancial y la resuelve con mayor ingenuidad; y (2) la versin de Bierce

representa e invita a dos juegos de juicios ms sustanciales: un juego hecho por los personajes y el

otro juego hecho por la audiencia. Ms an y estos son mis reclamaciones ms bsicas (1)


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experimentamos el relato como uno que incluye la sntesis del patrn de inestabilidades y la

secuencia de juicios; y, por lo tanto, (2) el juego de juicios hechos por la audiencia es al menos tanfundamental para el mayor grado de narratividad como el juego que incluye a los personajes.

En otras palabras, no podemos localizar la diferencia entre la versin de Bierce y mi versin

sealando nicamente la presencia o ausencia de la progresin por la inestabilidad en s misma.

Tenemos que acercarnos para localizar la diferencia al observar que la progresin por inestabilidad

est acompaada por los juicios narrativos y que esos juicios, a su vez, afectan de manera

significativa nuestro compromiso emotivo, tico y esttico con la narrativa. Este punto me lleva a loque es mi segunda tesis.

Segunda tesis: los lectores hacen tres principales tipos de juicios narrativos, cada uno de los cuales

puede traslaparse con o afectar a los otros dos: juicios interpretativos acerca de la naturaleza de las

acciones u otros elementos de la narrativa, juicios ticos acerca de los valores morales de los

personajes y de las acciones, y juicios estticos acerca de la calidad artstica de la narrativa y de sus

partes.Esta tesis tiene dos corolarios: Corolario 1: una accin simple puede evocar diversos tipos de

juicios. Corolario 2: puesto que las acciones de los personajes incluyen sus juicios, con frecuencia,

los lectores juzgan los juicios de los personajes.

En la versin de Bierce de "La vela carmes", por ejemplo, la peticin inicial del hombre se

basa en un principio hasta cierto punto religioso, el cual l interpreta a su manera, mientras que

nuestro juicio de esa interpretacin tendr consecuencias en nuestro juicio tico sobre l. l

interpreta el principio para decir que la prueba de si l "ha sido manchado con una mujer indigna"

no es su comportamiento mientras vive, sino ms bien, el comportamiento de su esposa despus de

su muerte. No slo juzgamos su interpretacin como sin fundamentos, podemos, en retrospectiva,

preguntarnos legtimamente si su esposa hizo un juicio similar y si se sinti ms libre de actuar


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como lo hizo. Adems, podemos ver que la interpretacin del marido se ajusta a su carcter tico

como alguien que supone que el rol de su esposa es servirlo tanto en la vida como en la muerte.

El marido y su mujer hacen distintos juicios interpretativos acerca de la naturaleza del

compromiso que implica este juramento, y estos juicios interpretativos se traslapan con los ticos.

De hecho, sus juicios interpretativos son acerca de la obligacin tica en que incurre la esposa con

su promesa declarada. El marido supone que su promesa la obliga a permanecer soltera

indefinidamente. La esposa encuentra un pretexto en el lenguaje de la promesa, uno que le permite

cumplir su palabra en el funeral y luego liberarse de sta. Nosotros, los lectores necesitamos hacerun juicio interpretativo acerca de los juicios de los personajes; necesitamos, eso es, decidir acerca

de la validez de la interpretacin de la esposa de su juramento.

No es de sorprender, puesto que los juicios interpretativos de los personajes se traslapan

con los juicios ticos, que los juicios de la audiencia tambin se traslapen. De hecho, es posible que

la fuerza de un juicio determine al otro. Si, por ejemplo, decimos que la esposa ha encontrado un

pretexto vlido en su promesa, tambin podemos inclinarnos a decir que es un cumplimiento

ticamente justo de esa promesa. Y a la inversa. De manera similar, si decimos que el juicio

interpretativo de la esposa no es vlido, tambin podemos inclinarnos a decir que es culpable de

romper su promesa. Y, una vez ms, a la inversa. Sin embargo, puesto que es posible separar lo legal

y lo tico, tambin podemos separar los juicios interpretativos y los ticos, al menos hasta cierto

punto: podemos decidir que el juicio interpretativo de la esposa no es vlido porque ella saba que

su marido no considerara que ella consumiera la vela en el funeral como un cumplimiento de su

promesa. Sin embargo, tambin podemos hacer un juicio tico positivo de su accin, porque lo

vemos como una respuesta apropiada a las acciones ticamente deficientes de su marido de

malinterpretar el principio para sus fines egostas y de insistir en su promesa.


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Las decisiones que tomemos acerca de estas cuestiones ticas tendrn consecuencias en

nuestros juicios estticos, mediante los cuales me refiero a nuestras evaluaciones de la calidad de lanarrativa. De hecho, una gran parte de la diferencia esttica entre la versin de Bierce y mi versin

de "La vela carmes" viene de lo dbil relativa de los juicios ticos en mi versin al compararlos con

la versin de Bierce. Regresar a este asunto de juicios estticos en la sexta tesis; por ahora quiero

decir ms acerca de los juicios ticos.

Tercera tesis: las narrativas individuales establecen explcitamente o, con mayor frecuencia,

implcitamente sus propias normas ticas con el fin de guiar a sus audiencias a juicios ticos

particulares. Como consecuencia, dentro de la tica retrica, los juicios narrativos van de adentro

hacia afuera en lugar de afuera hacia adentro. Es por esta razn que estn fuertemente ligados a los

juicios estticos.

En otras palabras, el terico retrico no hace crtica tica aplicando un sistema tico

preexistente a la narrativa, no obstante lo mucho que pueda admirar a la tica creada por

Aristteles, Kant, Levinas o cualquier otro filsofo; en lugar de esto, el terico retrico busca

reconstruir los principios ticos sobre los cuales se construye la narrativa. Para estar seguro, el

terico retrico introduce valores al texto, pero permanece abierto para mantener esos valores

cuestionados e, incluso, rechazados por la experiencia de lectura.3Ms generalmente, entonces, los

juicios ticos funcionan a travs de la aplicacin de los principios ticos subyacentes a la obra con

respecto al comportamiento especfico de un personaje (o narrador). En algunas ocasiones, los

principios subyacentes sern coherentes y sistemticos, pero en otras pueden ser ad hoc y no

sistemticos o, incluso, en algunas otras pueden ser inconsistentes.

En Vivir para contarlo, identifiqu cuatro posturas ticas, una que incluye la tica de lo dicho

(las relaciones entre personajes); dos que incluyen la tica del relato (la relacin del narrador con

los personajes, la tarea de narrar y con la audiencia; y la relacin del autor implcito con estas


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cosas); y una que incluye las respuestas de la audiencia de carne y hueso a las tres primeras

posturas. En este libro, quiero hacer explcita una relacin tica que dej implcita en Vivir paracontarlo: la tica del propsito retrico, es decir, la dimensin tica del acto narrativo global. Aqu

me enfocar en cmo la narrativa nos gua para juzgar las relaciones entre personajes. Cuando

discuta la cuarta tesis, me ocupar de las otras relaciones ticas.

Bierce revela sus principios ticos subyacentes a travs de sus opciones estilsticas, su uso

del narrador y su manejo de la progresin. Las opciones estilsticas revelan que el marido comete

una violacin de dichos valores bsicos como el amor, la generosidad y la justicia, como indica lacomparacin de su discurso con el del personaje correspondiente en mi versin del relato. Para

considerar slo un contraste notable, el personaje de Bierce no hace peticiones; emite rdenes.

"Llama" a su esposa a su lado y genera una serie de imposiciones adicionales: "dame, por eso, una

ltima prueba"; "Jrame que no te vas a volver a casar." El subtexto tico de su discurso, como se

mencion anteriormente, tambin es evidente en su interpretacin del principio religioso que cita,

es porque soy superior a ti y mi destino es ms importante, debes hacer lo que ordeno, sin

importar las consecuencias personales para ti. Todos estos elementos del lenguaje se ven

reforzados por el simbolismo flico irrefutable de la vela carmes. Por consiguiente, hacemos

tcita y automticamenteun juicio tico negativo de l.

Bierce maneja la progresin de tal manera que no hagamos juicios interpretativos o ticos

significativos de la mujer hasta en el ltimo enunciado, cuando el simple informe del narrador sobre

su comportamiento en el funeral dan lugar a, no slo la resolucin de la inestabilidad de esta

manera inesperada, sino tambin a nuestros juicios interpretativos o ticos simultneos de su y

nuestro juicio esttico del todo. Cuando leemos, "la mujer se par a la cabeza del fretro,

sosteniendo una vela carmes iluminada hasta que sta se consumi completamente", reconocemos

y apoyamos al mismo tiempo el juicio interpretativo y tico inesperado de su promesa. La

simultaneidad de estas respuestas proporciona un efecto al desenlace y contribuye sustancialmente


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a nuestro juicio esttico positivo del relato. Para ponerlo de otra manera, dados nuestros juicios

ticos acerca del marido, aprobamos la perspicacia de su esposa y sus valores al hallar el pretexto yactuar con base en ese hallazgo de manera tan rpida y tan dramtica; adems, encontramos la

revelacin repentina de sus juicios y acciones estticamente satisfactoria. Podemos o no decidir que

el pretexto es vlido tcnicamente es decir, si ella est cumpliendo la promesa en un sentido legal

o si simplemente est manipulndola para sus propios finespero nuestro juicio tico negativo del

marido nos permite dejar esta pregunta abierta sin reducir el efecto del relato.

La representacin de la liberacin de la promesa de la mujer durante el funeral de su maridoes tambin un comentario del relato sobre su punto de vista de esta promesa (si ella considera la

interpretacin del principio por parte del marido como infundada o no) y, estamos invitados a

extrapolarlo, del matrimonio en s mismo. Ciertamente, las inferencias puestas en el enunciado final

son tantas que no podemos ayudar movindonos de la manipulacin que la esposa hace de la

promesa de nuevo hacia el manejo de la narrativa de Bierce. Y ese movimiento me hace recordar la

cuarta tesis.

Cuarta tesis: Los juicios ticos en la narrativa incluyen no slo los juicios que hacemos acerca de los

personajes y sus acciones, sino tambin aquellos que hacemos acerca de la tica del relato en s

mismo, especialmente la tica de la relacin del autor implcito con el narrador, los personajes y la

audiencia.

Esta tesis resalta el punto mencionado arriba: existe una tica de lo dicho y una tica del

relato, las cuales incluyen la tica del propsito retrico. Al considerar la tica del relato,

nuevamente deseamos identificar los principios ticos del autor implcito y aplicarlos a las tcnicas

particulares del relato. En el caso de "La vela carmes", podemos empezar con la relacin de Bierce y

el narrador. Mientras que los narradores tpicamente tienen tres principales funciones informar,

interpretar y evaluar (vase Phelan 2005) Bierce restringe a su narrador a la nica funcin de


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informar, y deja que su audiencia sea quien infiera las interpretaciones y evaluaciones a travs de la

progresin y el estilo. Estas inferencias incluyen significados simblicos de la vela que van ms allde su imagen flica hasta su larga tradicin de significado religioso. De esta forma, el hecho de que

la esposa deje que la vela se consuma en el funeral aumenta la calidad subversiva y divertida de su

accin.

Como indica la repentina lluvia de inferencias en torno al ltimo enunciado, la tcnica es a la

vez directa el narrador es un informador confiable y eficientey evasiva: el narrador no slo nos

prepara para la maniobra de la esposa, sino que tampoco nos proporciona alguna perspectivainterna sobre ella. Esta tcnica de narracin restringida tiene consecuencias en la relacin tica de

Bierce con sus personajes y su audiencia. l deja que los personajes hablen y acten por s solos, y

supone que, a travs de nuestra actividad deductiva, podemos apoyarlo y mostrar satisfaccin por

las dimensiones interpretativas, ticas y estticas de su narrativa. Tras identificar esta suposicin,

puedo pasar a la quinta tesis.

Quinta tesis: los lectores individuales necesitan evaluar las normas y propsitos ticos de las

narrativas individuales, y es probable que lo hagan de diferentes maneras.

El punto que se presenta aqu es que la tica retrica implica un proceso de dos pasos: la

reconstruccin y la evaluacin. Es decir, trata de identificar los principios ticos relevantes

subyacentes, para aplicarlos al comportamiento especfico de los personajes y a las tcnicas del

relato, y, finalmente, para determinar la tica del propsito narrativo global. Entonces, una vez que

se ha hecho esta reconstruccin, la tica retrica pasa a la evaluacin. El manejo de la

caracterizacin y la progresin de Bierce, con su nfasis en el egosmo del marido y la brillante

manipulacin que la esposa hace de la promesa, puede recibir la aprobacin total por parte de

algunos lectores, pero puede incomodar a otros por la forma en que Bierce trata al marido. Para

estos lectores, entre los cuales me incluyo, el asunto no es que Bierce pueda ser injusto con su


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propia creacin, sino ms bien que se deleite al exponer el ltimo deseo intil del marido. Descubro

que este deleite limita con la feliz acogida de la impotencia que se confiere con la muerte queconsidero emocionalmente escalofriante y ticamente deficiente. Al mismo tiempo, reconozco que

posiblemente otros lectores no evalen la postura tica subyacente de Bierce de esta manera y que

esta diferencia nos brinde una oportunidad de dialogo productivo acerca de la tica (lo que Wayne

C. Booth [1988] llama coduction)por qu yo evalo de una manera y usted de otra?en lugar

de una oportunidad para m de convencerlo del error de su evaluacin.

Sexta tesis: exactamente como la tica retrica procede de adentro hacia afuera, de la misma

manera, lo hace la esttica retrica. Y exactamente como la tica retrica implica un proceso de

reconstruccin y evaluacin en dos pasos, de la misma manera, lo hace la esttica retrica.

Hacer esttica de adentro hacia afuera significa identificar la naturaleza del proyecto

narrativo de la obra, as como analizar las habilidades con las cuales se lleva a cabo este proyecto. Al

igual que la tica retrica que no inicia con un sistema tico particular o con una lista finita de

valores ticos aprobados, la esttica retrica no inicia con una jerarqua de principios estticos

aprobados previamente. En lugar de esto, busca entender los principios estticos sobre los cuales

est construida la obra individual (lo que incluye, en ocasiones, la desviacin explcita de la obra con

respecto a una esttica dominante) y la ejecucin particular de esos principios, para luego continuar

con la realizacin de una evaluacin del logro esttico general. Esta evaluacin puede incluir una

idea del logro relativo, uno que se basa en el concepto de la ambicin esttica: es decir, lo que

finalmente se logra est conectado no slo a la ejecucin particular del proyecto, sino tambin a

donde el autor fija los lmites del proyecto en s mismo. En "La vela carmes", Bierce fija los lmites

por debajo de lo que lo hace en, digamos, An Occurrence at Owl Creek Bridge, y fija los lmites por

debajo ah que como lo hace en, digamos, Morrison en Beloved. Pero incluso as como la tica

retrica y la esttica retrica pueden distinguirse entre s, stas tambin interactan y, por esta


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razn, pospongo mis comentarios sobre el logro esttico de "La vela carmes" hasta que presente mi

sptima y ltima tesis.

Sptima tesis: Los juicios ticos y estticos de los lectores individuales influyen considerablemente

entre s, aun cuando los dos tipos de juicios siguen siendo distintos y no completamente

dependientes el uno del otro.

Hemos visto ya cmo los juicios interpretativos, ticos y estticos a los cuales nos lleva

Bierce se traslapan y se refuerzan entre s al final de su historia. Sin embargo, quiero hacernfasis en que los juicios ticos que hacemos acerca de la narracin tienen consecuencias para

nuestros juicios estticos y viceversa aun cuando los dos tipos de juicios siguen siendo distintos.

En mi respuesta general a "La vela carmes", veo que mi juicio tico acerca del placer de Bierce en el

deseo intil del marido se aparta de mi opuesto juicio esttico positivo de la narrativa. De manera

similar, los juicios estticos pueden tener consecuencias en los ticos. Si, por ejemplo, Bierce

hubiera empleado un narrador intruso (indiscreto?) que impusiera juicios ticos explcitos en los

personajes, no slo habra introducido una falla esttica que redujera nuestro placer al inferir estos

juicios, sino que esa falla tambin nos habra llevado a un juicio negativo acerca de la tica de su

relato, puesto que la tcnica habra comunicado su desconfianza con respecto a su audiencia.

Hay, no obstante, aspectos de la tica de la narrativa y de la esttica de la narrativa que no

es posible captar en forma adecuada enfocndonos nicamente en su dependencia mutua. Si

encontramos que los valores subyacentes de nuestros juicios ticos de los personajes o narradores

son deficientes pero sin embargo implementados con gran habilidad, juzgaremos la esttica de la

narrativa por encima de su tica. De manera similar, una estructura admirable de valores

subyacentes y de propsitos ticos puede estar bien o mal implementada y lograda, y la diferencia

tendr mayores consecuencias en nuestra experiencia global de la obra. Adems, las obras

individuales pueden funcionar con estructuras de valores relativamente simples, pero trabajar con


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ellas con tal habilidad que constituyan logros ticos y estticos significativos. Debo argumentar que

esa situacin prevalece en "Woman Hollering Creek" de Sandra Cisneros.

Poniendo la sexta y sptima tesis juntas, concluyo que "La vela carmes" es un logro

relativamente escaso tanto en trminos ticos como estticos tan discutible como valioso para

mis propsitos de exposicin heurstica como por su mrito intrnseco. Su estructura de valores es

segura pero simple: se basa en un conjunto de valores convencionales y ampliamente aceptados, y

los refuerza ms que explorarlos o retarlos. Su proyecto narrativo es tambin simple construir

una narrativa de inversin placentera que implica a un marido tirnico y una esposa aparentementesumisaaun cuando su ejecucin muestra el alto nivel de habilidad narrativa de Bierce. Aunque el

relato genera una actividad de lectura bastante satisfactoria en poco tiempo, su ambicin es, no

obstante, modesta, y lo mismo podemos decir desde nuestro punto de vista de ms de cien aos de

su publicacin, sobre su importancia. Sin embargo, el alto nivel de habilidad narrativa de Bierce, su

capacidad de generar una actividad de lectura en tan poco tiempo, sugiere que su logro modesto

aqu presentado va ms all de los que muchos quiz incluso la mayora de nosotros que

estamos leyendo este libro podramos lograr.

Progresiones narrativas: Inicios, partes medias y finales

Ahora relacionar estas tesis acerca de los juicios narrativos con mis ideas acerca de la progresin

narrativa. En esta seccin, describir un modelo retrico para analizar la progresin y presentar

breves ilustraciones sobre cmo se aplica dicho modelo a "Fiebre romana" de Edith Wharton. En el

captulo 4, proporcionar un anlisis detallado de los juicios y progresiones en la historia de

Wharton, mientras que considero la tica y la esttica de su uso de un final sorprendente. El modelo

de progresin narrativa que aqu propongo trata de ser lo suficientemente especfico para usarse en

el anlisis de las narrativas individuales, pero lo suficientemente flexible para analizar las

progresiones narrativas en todas sus variedades. El modelo no est diseado para predecir (o

prescribir) cmo deben presentarse las progresiones, sino ms bien para proporcionarnos


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herramientas que nos permitan analizar cmo se han presentado. No obstante, existe una

importante suposicin que vale la pena sealar desde el principio: mientras que los elementos deuna progresin son por s mismos componentes clave de nuestra experiencia de una narracin,

estn tambin por s mismos regulados por los propsitos generales de dicha narracin. Miremos

entonces el modelo y empecemos dnde ms?con los inicios.

La mayora de las veces, la teora de la narrativa anterior ha hecho nfasis en el texto en lugar

de en el aspecto de lectura de los inicios de la narracin. Aristteles nos dice de una forma

maravillosamente lgica que un inicio es aquello que no est por s mismo necesariamente despusde alguna otra cosa y aquello que naturalmente tiene algo ms tras de s. Los tericos

estructuralistas, despus de Propp (1968 [1928]), identifican el inicio con la introduccin de una

carencia. El anlisis de causalidad en la narrativa de Emma Kafalenos (2006) identifica el primer

movimiento como la introduccin de desequilibrio. Los crticos psicoanalticos como Peter Brooks

(1984) ven el inicio como la iniciacin del deseo narrativo. En mi trabajo anterior sobre progresin

narrativa (1989; pssim), he identificado el inicio como aqullo que genera la progresin de la

narracin mediante la introduccin de relaciones inestables entre personajes (inestabilidades), o

entre el autor implcito y la audiencia autorial, o el narrador y la audiencia autorial (tensiones). Las

inestabilidades locales son aquellas cuya resolucin no indica la totalidad de la progresin; mientras

que las inestabilidades globales son aquellas que proporcionan la pista principal de la progresin y

que deben resolverse para que la narracin logre su totalidad. (Por supuesto que no todas las

narraciones buscan su totalidad en este sentido.) El primer captulo de Orgullo y Prejuicio, por

ejemplo, utiliza inestabilidades locales el dilogo entre el Sr. y la Sra. Bennet acerca de si el Sr.

Bennet visitar al nuevo inquilino de Netherfield Parkaun cuando ste comunica la inestabilidad

global: la llegada de un hombre soltero con una fortuna considerable a la vecindad. El nicoterico

que ha resaltado el aspecto de lectura de los inicios, Peter J. Rabinowitz, se ha preocupado menos

por identificar los inicios adecuados que por mostrar que, antes de leer, ya hemos sido provedos

con las Reglas de aviso convencionales que sealan las caractersticas iniciales de los textos


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ttulos, epgrafes, primeros enunciados, primeros captulos como merecedores de un nfasis

especial (1998: 4775). Estas diferentes perspectivas obviamente tienen mucho en comn ysugieren que los inicios no slo ponen la narracin en movimiento, sino que tambin le confieren

una direccin particular.

Ciertamente, los inicios hacen mucho ms que slo iniciar la accin, ya que se vuelven

evidentes cuando observamos ms de cerca la dinmica de lectura. Los elementos de exposicin

son importantes porque influyen en nuestra comprensin del mundo de la narracin, la cual, a su

vez, influye en nuestra comprensin del significado y las consecuencias de las acciones, incluyendonuestra identificacin general inicial de la narracin y de las expectativas que surgen de esa

identificacin. Ms an, necesitamos incluir en un concepto amplio de lo que es un inicio el discurso

narrativo y la dinmica de lectura asociada con ste. En ocasiones, el movimiento hacia adelantede

una narracin se genera por las tensiones que surgen en el discurso narrativo, pero incluso cuando

el ese movimientose debe principalmente a las inestabilidades, nuestro procesamiento del discurso

narrativo es un componente crucial de nuestra entrada en el mundo de la narracin.

Dadas estas consideraciones, propongo la siguiente concepcin de los inicios de la narracin.4

La distincin inicial est entre aperturae inicio. Usar aperturacomo el trmino general e inclusivo

que se refiere a las primeras pginas y al primer captulo (o a otros segmentos iniciales) de una

narracin, incluyendo el paratexto. El inicio es el trmino tcnico y preciso que se refiere a un

segmento de una narracin, definido por cuatro aspectos. Los primeros dos aspectos se enfocan en

el "tema" de la narracin y en la dinmica textual, mientras que los otros dos se enfocan en la

actividad de la audiencia autorial, a lo que llamo dinmica de lectura.

(1) Exposicin: todo, incluyendo el texto preliminar, que proporciona informacin acerca de la

narracin, personajes (listados de rasgos, historias pasadas, etc.), escenarios (tiempo y lugar), as

como de eventos de la narracin. El texto preliminar, adems de la pgina de ttulo, puede incluir


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elementos como ilustraciones (como en Orlando), epgrafes (como en Beloved), preludios (como en

Middlemarch), avisos (como en Huckleberry Finn) e introducciones del autor o del editor (como enla introduccin de John Ray, Jr. en Lolita). La exposicin, por supuesto, no se limita a una apertura,

sino que puede aparecer en cualquier lugar en una narracin; la exposicin que forma parte de un

inicio, incluye cualquier cosa anterior a, o inmediatamente posterior y directamente relevante a, lo

que llamamos el lanzamiento.5 La historia de Wharton comienza de una manera ms o menos

relajada debido a que ella incluye tanta exposicin. El primer prrafo, por ejemplo, est

completamente lleno de sta, ya que introduce a los personajes principales, adems de algunas

cosas acerca del momento y lugar de sus encuentros:

"Dos seoras norteamericanas de edad madura, pero bien conservadas, se levantaron

de la mesa en la que haban estado comiendo y atravesaron la elevada terraza del

restaurante romano; luego, apoyndose en el parapeto, se miraron entre s y

observaron las glorias del Palatino y del Foro que se extendan ante sus ojos, con la

misma expresin de vaga pero benvola aprobacin."(3)

La naturaleza expositora del prrafo es realzada por su nfasis en la similitud entre las dos

seoras: el narrador est describiendo una situacin estable y no una situacin inestable. Poner

tanta exposicin al inicio significa que Wharton puede posteriormente dejar que la narracin

progrese en gran parte a travs del informe del narrador del dilogo entre estas dos mujeres

norteamericanas, Alida Slade y Grace Ansley. Al iniciar con un nfasis en la similitud entre las dos

mujeres en este momento y lugar, Wharton tambin prepara los efectos dramticos de su

revelacin posterior de las diferencias.

(2)Lanzamiento: la revelacin del primer conjunto de inestabilidades o tensiones globales en

la narracin. Este momento en la narracin marca los lmites entre el inicio y la parte media. El

lanzamientopuede aparecer muy pronto o puede aparecer tardamente, pero establezco sus lmites


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en la primera inestabilidad o tensin global porque hasta entonces la narracin no ha establecido

una direccin clara. Esta forma de identificar el lanzamiento tambin significa que, desde unaperspectiva del lector que est leyendo por primera vez, la identificacin ser inicialmente

tentativa, algo para lo cual el lector buscar la confirmacin o la falta de confirmacin en la

progresin subsiguiente. La naturaleza tentativa de nuestra identificacin inicial nos ayuda a

reconocer que los autores pueden jugar con el lanzamiento, ofreciendo algunas veces inicios falsos.

Regresar a este ltimo punto durante la discusin de "Un lugar limpio y bien iluminado" de

Hemingway en el captulo 5. En "Fiebre romana", el lanzamientose completa al final de la Parte I

con el pensamiento de Grace de que "en general [Alida] haba tenido una vida triste. Llena de fallasy errores; la Sra. Ansley siempre haba sentido ms bien pena por ella... El pensamiento de Grace

completa el lanzamientoporque establece una tensin global acerca de por qu Grace ve a Alida de

esta manera y porque complementa los pensamientos de Alida acerca de ser superior a Grace, a

quien considera como pasada de moda, convencional y una "nulidad". Wharton utiliza entonces la

exposicin para subrayar el lanzamiento con el comentario del narrador: "As era como se vean

recprocamente estas dos mujeres, cada una mirando a la otra por el lado incorrecto de su pequeo

telescopio." As, al final de la Parte I, tenemos tanto una inestabilidad significativa entre los

personajes cada una se siente superior a la otracomo una tensin global acerca del pasado y su

efecto en sus estimaciones actuales entre s.

(3) Iniciacin: las transacciones retricas iniciales entre el autor implcito y el narrador, por un

lado, y la audiencia de carne y hueso y autorial por el otro. Las Reglas de aviso de Rabinowitz (1998:

47-75) son especialmente relevantes para la experiencia de iniciacin del lector. En el primer

prrafo de Wharton, por ejemplo, se nos presenta a un narrador formal que mantiene su distancia

emocional de ambos personajes, una distancia resaltada en el comentario al final de la Parte I

acerca del punto de vista de cada una de las mujeres a travs de "su pequeo telescopio".

Conforme continuamos a travs del inicio, descubrimos que el narrador nos ofrece ms

prestamente los puntos de vista de Alida que los de Grace; este elemento de la iniciacin hace que


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la revelacin de los pensamientos de Grace complete la distincin del punto de partida. De manera

ms general, esta iniciacin tambin mantiene a la audiencia autorial algo distante de lospersonajes y nos motiva a identificarnos ms con la Wharton implcita como la diseadora de la

historia.

(4) Entrada: El movimiento en mltiples niveles del lector de carne y hueso cognitivo,

emotivo, ticodesde fuera del texto hasta un lugar especfico en la audiencia autorial al final del

lanzamiento. Cuando la entrada est completa, por lo general, la audiencia autorial ha hecho

numerosos y significativos juicios interpretativos, ticos e, incluso, estticos, y estos juicios influyenen lo que es posiblemente el elemento ms importante de la entrada: la hiptesis de la audiencia

autorial, implcita o explcita, acerca de la direccin y el propsito de toda la narracin, a lo que

llamo su configuracin. Esta hiptesis acerca de la configuracin est, por supuesto, sujeta a una

revisin considerando lo que sucede a la mitad e, incluso, al final. En "Fiebre romana", nuestra

entrada implica un conocimiento de un enfrentamiento entre las protagonistas, con la expectativa

de que el enfrentamiento ser doloroso, pero sin un sentido claro de sus resultados. Las narraciones

como "Fiebre romana" que ofrecen finales sorprendentes buscan deliberadamente orientar nuestra

configuracin en una direccin con el nico propsito de revelarnos en sus momentos finales que

una direccin y propsitos distintos han estado guiando la progresin todo el tiempo.

Esta concepcin del inicio significa que es una unidad cuya longitud variar

considerablemente de una narracin a otra, ya que algunos inicios incluirn una mayor exposicin

que otros, y algunos tardarn ms en establecer el primer conjunto de inestabilidades o tensiones

globales. Adems, esta concepcin del inicio conduce de forma natural a concepciones similares de

partes medias y finales, concepciones que tambin identifican cuatro aspectos cada una, dos que

tienen que ver con la dinmica textual y dos con la dinmica del lector.

Las partes medias presentan los siguientes aspectos:


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(5) Exposicin: nuevamente, informacin concerniente a la narracin (por ejemplo, ttulos de

captulos), escenarios, personajes y eventos. En "Fiebre romana", la exposicin en la parte media seenfoca principalmente en el escenario, en cmo la avanzada noche afecta la vista de Roma de los

personajes, as como en el manejo de Grace sobre su tejido. Ambos tipos de exposicin influyen en

nuestra comprensin de la dinmica conversacional.

(6)Viaje: el desarrollo de las inestabilidades y/o tensiones globales. En ocasiones, el conjunto

inicial de inestabilidades o tensiones globales se vuelve ms complicado, tal es el caso de "Fiebre

romana"; otras veces, como en muchas de las narraciones picarescas, las inestabilidades globalespermanecen en gran parte tal como son, o slo se complican moderadamente, a medida que los

personajes se enfrentan a una serie de inestabilidades locales. En la historia de Wharton, como

veremos con ms detalle en el captulo 4, el conflicto entre los personajes en el presente aumenta

conforme las tensiones acerca del pasado se resuelven lentamente.

(7) Interaccin: los intercambios comunicativos progresivos entre el autor implcito, el

narrador y la audiencia. Estos intercambios tienen efectos significativos en nuestras respuestas de

desarrollo con respecto a los personajes y eventos, as como en nuestra relacin continua con el

narrador y el autor implcito. En "Fiebre romana", el narrador contina manteniendo su distancia

emocional con respecto a los personajes, y vuelva para darnos puntos de vista internos slo de

Alida. Nosotros confiamos en el narrador, pero seguimos conscientes de que no nos est diciendo

todo, por lo que continuamos alinendonos con el autor implcito, siguiendo la secuencia de

inferencias que construye dentro de la historia.

(8) Configuracin intermedia: las respuestas en evolucin de la audiencia autorial con

respecto al desarrollo general de la narracin. Durante esta etapa, nuestra hiptesis inicial acerca

de la configuracin del todo se desarrollar an ms, aunque esa evolucin puede confirmar en

gran parte o cambiar en forma considerable la hiptesis formada en la entrada. Aunque nuestra


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configuracin inmediata puede cambiar con cada nuevo enunciado de la parte media, algunas veces

la dinmica textual y de lectura colaborarn para que la configuracin particular o por lo menoslos elementos clave de sta se mantengan en su lugar durante un buen tramo (en Grandes

esperanzas, por ejemplo, se nos invita a creer durante mucho tiempo que el benefactor de Pip es la

Seorita Havisham) y, algunas veces, estas dinmicas otorgan un nfasis especial a una forma

particular de una configuracin en evolucin. En "Fiebre romana", una vez que Alida da a conocer a

Grace que ella falsific la nota de Delphin, tenemos un nfasis tal que inferimos que en el presente

se est repitiendo el pasado: Alida es la agresora y Grace es la vctima.

Los finales tienen los siguientes cuatro aspectos:

(9) Exposicin/cierre: cuando esta informacin acerca de la narracin, personajes o acciones

incluye una seal que indica que la narracin est llegando a su fin, sin importar el estado de las

inestabilidades y tensiones, sta se convierte en un dispositivo de cierre. En "Fiebre romana", el

cierre est explcitamente sealado cuando el narrador nos dice, despus de la ltima lnea del

dilogo de Grace, que ella "empez a caminar frente a la Sra. Slade hacia la escalinata", ya que ese

movimiento indica el fin de la conversacin. En narraciones que se construyen en torno al recorrido

del personaje, el cierre se indica cuando el personaje alcanza el destino sealado. Al igual que en los

inicios,que pueden incluir dicho material paratextual como epgrafes y notas del autor, los finales

pueden incluir eplogos, notas posteriores, apndices, y otros elementos similares.

(10) Llegada: la resolucin, total o parcial, de las inestabilidades y tensiones globales. La

ltima lnea del dilogo de Grace, "Tuve a Brbara", constituye la llegada de la historia de Wharton,

ya que resuelve tanto las tensiones finales acerca de los eventos de los veinticinco aos anteriores

as como las inestabilidades de la relacin entre Grace y Alida a medida que sta se revela y se

complica por su conversacin. Esta llegada, por supuesto, nos hace reconfigurar nuestra

comprensin de los eventos. Proporcionar ms detalles de esta reconfiguracin en el captulo 4.


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(11) Despedida: los intercambios finales entre el autor implcito, narrador y audiencias. La

despedida puede o no incluir un abordaje directo hacia el narratario, pero los intercambios finalessiempre tienen el potencial de alterar la respuesta de la audiencia con respecto a la narracin en su

totalidad. El narrador y Wharton mantienen la misma actitud que la que tenan desde el inicio hasta

la parte media, sin embargo, debido a que confan en que nosotros inferiremos el significado y las

consecuencias de la reconfiguracin, es muy probable que sintamos que las ltimas lneas

realmente propiciarn un acercamiento hacia ellos.

(12) Culminacin: la conclusin de las respuestas en evolucin del lector con respecto a lanarracin completa. Estas respuestas incluyen nuestros juicios ticos y estticos de la narracin

como un todo. Analizar la culminacin de "Fiebre romana" en algn punto en el captulo 4, ya que

puedo hacerle mejor justicia despus de una observacin ms detallada de su progresin.

Otra manera de presentar este modelo es en filas y columnas de tal manera que, al leer en

forma cruzada, podemos ver cmo se desarrollan los dos aspectos de la dinmica textual y los dos

aspectos de la dinmica de lectura.

Inicio Parte media Final

Exposicin Exposicin Exposicin/Cierre

Punto de partida Periplo Llegada

Iniciacin Interaccin Despedida

Entrada Configuracin intermedia Culminacin

Estos doce aspectos de la progresin narrativa proporcionan una forma de dar seguimiento a

las dinmicas textual y de lectura, pero no ofrecen ninguna prediccin especfica acerca de la

trayectoria particular de cualquier progresin narrativa individual; tampoco establece ninguna


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limitacin importante sobre lo que har cualquier inicio, parte media o final. El modelo no busca

dicha prediccin o limitacin debido a que el enfoque retrico sostiene que la especificidad decualquier progresin dada se determina por sola mediante el propsito general de la narracin

individual. Como consecuencia, mis anlisis de las narraciones individuales no estn orientados a

argumentar que sus inicios, partes medias y finales son representativos de todas las narraciones,

sino ms bien a mostrar cmo sus formas especficas de trabajar con estos elementos de la

progresin son tiles para sus propsitos individuales.

Progresiones y juicios en narrativas lricas y narrativas de retratoEn la los primeros seis capitulos de este libro, tratar de mostrar cmo la atencin a los juicios y

progresiones puede ayudar a identificar y a resolver algunos problemas de interpretacin

significativos en diversos textos narrativos. Sin embargo, con el fin de ampliar el alcance y la utilidad

de la teora retrica de la narrativa, en la segunda parte tomar las diferentes experiencias que

ofrecen las formas hbridas, especficamente las narrativas lricas, que combinan elementos de la

narrativa con elementos de la lrica, as como lo que llamo narrativas de retrato, que combinan

elementos de la narrativa con elementos del esbozo de personaje. Para describir estas formas

hbridas de una manera ms adecuada, presento consideraciones retricas de liricalidad6 y de

retrato que son paralelas a las consideraciones retricas de narratividad que presento en la primera

seccin de esta introduccin.

Con respecto a la liricalidad, empiezo con una definicin retrica de lrica que identifica los

dos modos principales: (1) alguien que cuenta a alguien ms (o incluso a s mismo/a) en algn

momento y con algn propsito que algo es una situacin, una emocin, una percepcin, una

actitud, una creencia; (2) alguien que cuenta a alguien ms (o incluso a s mismo/a) en algn

momento acerca de sus meditaciones sobre algo; para ponerlo de otra forma, en este modo, el

poema registra los pensamientos del hablante. Ms an, en ambas clases de lrica, la audiencia

autorial est menos en la posicin de observador y juez y ms en la posicin de participante.


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Mientras que reconozcamos que el hablante es diferente de nosotros, nos movemos desde ese

reconocimiento hacia la fusin con el hablante o, para ponerlo en trminos ms modestos, haciala adopcin de la perspectiva del hablante sin ningn deseo ansioso para marcar la diferencia o la

evaluacin. Este elemento de liricalidad tambin depende de la ausencia de distancia entre el autor

implcito y el "Yo" del poema. Ms an, el tiempo estndar de la lrica es el presente. La liricalidad,

entonces, en contraste con la narratividad es neutral en el tema de cambio del hablante puede o

no estar presente y est enfocada no en el personaje y el evento, sino en los pensamientos,

actitudes, creencias, emociones, condiciones especficas. Adicionalmente, la dinmica de la

respuesta de la audiencia se deriva de la adopcin de la perspectiva del hablante sin juzgarla. Deesta forma, el doble movimiento de la lrica es hacia una revelacin ms completa de la situacin y

perspectiva del hablante y, en la parte de la audiencia, hacia una comprensin y participacin ms

profunda de lo que se revela.

El espacio entre narratividad y liricalidad est ocupado por lo que llamo retrato, un diseo

retrico que invita a la audiencia autorial a aprehender la revelacin del personaje. Puesto que el

retrato se manifiesta ms comnmente aunque no exclusivamenteen una forma del monlogo

dramtico, me aproximar a esa forma para ilustrar sus principios ms importantes. En el monlogo

dramtico, alguien cuenta a alguien ms lo que el hablante juzga relevante en ese momento

retrico; a medida que el discurso del hablante avanza, el autor revela gradualmente a su audiencia

la naturaleza del personaje del hablante. En otras palabras, el doble movimiento de la forma incluye

una lgica doble: lo que cuenta el hablante avanza de acuerdo con la lgica de la situacin

dramtica, mientras que la construccin del autor de ese relato avanza para brindar a su audiencia

un conocimiento y comprensinde profundizacin gradual del hablante. As, el retrato es neutral

tanto en lo que se refiere al cambio como a lo esttico, ya que su propsito no es ni el evento ni la

condicin, sino el personaje. Sin importar lo que haya sido contado, sin embargo, el autor implcito

y el hablante son figuras distintas, al igual que el hablante y la audiencia autorial. Lo que es ms,

conforme la audiencia permanece en el rol de observador, por lo general, ese rol incluir el juicio


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del personaje: el juicio, sin embargo, no estar dirigido hacia nuestras expectativas en desarrollo o

hacia las esperanzas que son importantes para la progresin del texto, sino que, en lugar de ello,ser parte fundamental de nuestro proceso de conocer al personaje. En un sentido, el propsito del

un retrato es evocar en la audiencia una respuesta mucho ms parecida a la del Duque de Browning

ante la pintura de Fra Pandolf: "All est ella parada como si estuviera viva."

Esta consideracin del retrato nos permite reconocer el monlogo dramtico como un nico

modo en el que ste ocurre. El retrato tambin puede lograrse a travs del informe de un narrador

no-personaje a un narratario no-caracterizado, el cual no es parte de la situacin dramtica,siempre y cuando el autor disee ese informe para revelar un personaje a quien observamos desde

afuera.

Ahora bien, no hay razones tericas ni prcticas por las que, en algn texto especfico, las

relaciones entre eventos, personajes, actitudes/pensamiento/creencias, cambios y actividades de la

audiencia necesiten permanecer dentro de los lmites de la narratividad, liricalidad y retrato. De

hecho, por ms de un siglo, los escritores han estado combinando elementos de los tres modos con

el fin de crear efectos que no es posible lograr al quedarse dentro de los lmites de alguno de ellos.

Hasta este punto, la teora de la narrativa, que incluye la teora retrica, apenas ha comenzado a

expresarse en trminos que combinan estas formas hbridas. Al dedicar la segunda parte de este

libro a la forma en que funcionan los juicios y progresiones en algunos experimentos altamente

eficaces en cuanto a la hibridez, espero que mejore nuestra comprensin, no slo de estos textos,

sino tambin de estas formas fascinantes.

Como seal en el Prefacio, en los captulos que siguen usar las ideas acerca de los juicios y

progresiones que he presentado aqu, como una forma de identificar y abordar algunos problemas

de interpretacin significativos en diversas narraciones ficcionales (para un esquema de los detalles

especficos, vea pp. xixii). Al continuar con los principios indicados aqu en el anlisis de este


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contenido amplio de narraciones, Experiencia de la ficcinbusca demostrar el poder de la teora

retrica de la narrativa, aun cuando desarrolle nuevos aspectos de esa teora, tales como susconsideraciones de la narratividad, las relaciones entre tica y esttica y el gnero hbrido de la

narrativa de retrato. Ms generalmente, intenta mostrar la gran cantidad de formas en las cuales un

enfoque en los juicios narrativos y en las progresiones narrativas puede ayudarnos a comprender

los vnculos y las distinciones entre las concepciones retricas de la forma, tica y esttica.


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BIBLIOGRAFA

Bierce, Ambrose."The Crimson Candle." In The Collected Writings of Ambrose Bierce. New York:The Citadel Press, 1946.

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1Con lectora aqu me refiero a algo diferente de Roland Barthes (1974) en su distincin entre textos de comprensin

lectora (legible) y literaria (escribible). Barthes utiliza lectora" para referirse a textos cuyos significados son fijos y

convencionales y writerly para referirse a textos cuyos significados son abiertos; yo utilizo readerly para referirme

simplemente a las actividades de las audiencias. En las siguientes pginas, con frecuencia discuto sobre la "dinmica

lectora" como uno de los principales elementos de las progresiones narrativas.2La siguiente discusin presenta material de la introduccin a mi libro anterior, Vivir para contarlo, una introduccin

que tambin observa lo que llamo "relato redundante", el volver a contar los sucesos y la informacin que la audienciaya conoce. Los lectores que estn familiarizados con esa introduccin encontrarn en los siguientes prrafos un ejemplode relato redundante.En Vivir para contarlo tambin hablo sobre el debate acerca de la utilidad del concepto del autor implcito (3849).Argumento que el concepto es una buena adaptacin del enfoque retrico, adems de redefinirlo como una "versinracionalizada del autor real, un subconjunto real o pretendido de las capacidades, tratos, actitudes, creencia, valores yotras propiedades reales del autor que juegan un role en la construccin del texto particular" bajo consideracin (45).En Experimentando Ficcin, mis referencias a "el autor" y a los apellidos de los autores particulares cuyos trabajos


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Revista de Filosofa y

Departamento de Filosofa / Departamento de

ISSN: 1562

comento son referencias al autor implcito definido de esta manera. Si deseara referirme al autor como una figura

histrica, debera usar el trmino "autor de carne y hueso".3Reconozco que hay otras formas vlidas para hacer crtica tica, lo cual incluye proceder de afuera hacia adentro. La

eficacia de dicha crtica depende tanto de la validez del sistema tico en el cual se basa, como de la habilidad ysensibilidad con las cuales ese sistema es trado a la narrativa.4 Esta consideracin de los inicios es una revisin y extensin de la breve consideracin que ofrezco en mi entrada

"Inicios y finales" en La enciclopedia de la novela.5Ver Sternberg (1978) para una consideracin sorprendente de la relacin entre la exposicin y el manejo del tiempo de

la narracin. Sternberg utiliza la distincin entre fbula/sjuzhet, es decir, la distincin entre la secuencia cronolgica de

los eventos y el orden y representacin de esos eventos en el texto narrativo, para identificar la exposicin como "la

primera parte" de la fbula (14), y ve su funcin como la que provee al lector "de los antecedentes generales y

especficos indispensables para la comprensin de lo que sucede en [el mundo ficticio de la historia]" (1). La

comprensin de la exposicin de Sternbergforma parte de la ma, aunque mi inters en el fenmeno aqu es diferente

(y ms limitado): deseo considerar el rol de la exposicin en esa parte del sjuzhet al que estoy llamando el inicio.6 Mis ideas acerca de la lrica y el retrato han sido muy influenciadas por Ralph Rader. Su ensayo, "El monlogo

dramtico y las formas de lrica relacionadas", ofrece una forma altamente perspicaz de pensar acerca de las relacionesentre el autor (implcito), el "Yo" del poema y la audiencia (autorial). Puede ver un ejemplo de otro trabajo adecuadosobre lrica y narrativa en Friendman, Gerlach (1989, 2004) y Dubrow (2000, 2006). Friedman trata de hacer conexionesentre las dos formas y el gnero. Gerlach trata de indentificar las similitudes y diferencias entre el relato corto, elpoema en prosa y la lrica. Dubrow seala la naturaleza disputada del concepto de lrica e indica el valor de comprenderel modo dentro de contextos histricos especficos. Estoy especialmente agradecido por las conversaciones conDubrow acerca de las intersecciones de la lrica y la narrativa.

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