tove djupsjöbacka...sisÄllys 1. johdanto 1 2. flamencotutkimuksen lÄhtÖkohtia 5 2.1. tutkija ja...
Post on 16-Jul-2020
2 Views
Preview:
TRANSCRIPT
FLAMENCON MUOTORAKENNE JA
MUUSIKOIDEN ROOLIT. Kahden kappaleen analyysi.
Tove Djupsjöbacka
(011928281)
Pro gradu -tutkielma
Helsingin yliopisto
Taiteiden tutkimuksen laitos
Musiikkitiede
Syyskuu 2006
SISÄLLYS
1. JOHDANTO 1
2. FLAMENCOTUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHTIA 5
2.1. Tutkija ja tutkimuskohde 7
2.2. Folklore, kansanmusiikki, ultramusiikki 9
2.3. Flamenco musiikin kentällä 12
2.4. Flamenco ja tanssintutkimus 14
3. FLAMENCON HISTORIA JA NYKYPÄIVÄ 17
3.1. Flamencon alkuperä 17
3.2. Flamencon historia 19
3.3. Flamencokenttä nykypäivänä 21
3.3.1. Musiikin uusia suuntia 22
3.3.2. Tanssi, teatteri, elokuva 24
3.3.3. Esityskontekstit 25
3.3.4. Koulutus 26
4. FLAMENCOMUSIIKIN KÄSITTEITÄ 28
4.1. Flamencomusiikin kokoonpanosta 28
4.2. Flamenco-ohjelmisto, palos 30
4.3. Perustietoa flamencomusiikista 33
4.3.1. Rytmiikka 33
4.3.2. Melodia 34
4.3.3. Harmonia 34
4.4. Flamencomusiikin rakennekäsitteitä 36
5. MARÍA DEL MAR MORENO RYHMINEEN: SIGUIRIYA 38
5.1. Siguiriyan erityispiirteet 40
5.2. Kappaleen kulku 42
5.3. Lauluosuudet 45
5.3.1. Muotorakenne 45
5.3.2. Muusikoiden roolit 51
5.4. Tanssiosuudet 53
5.4.1. Muotorakenne 53
5.4.2. Muusikoiden roolit 61
5.5. Kitaraosuudet 62
5.5.1. Muotorakenne 62
5.5.2. Muusikoiden roolit 65
6. RAFAEL CAMPALLO RYHMINEEN: SOLEÁ POR BULERÍAS 67
6.1. Erityispiirteet: soleá, soleá por bulerías, bulerías 69
6.2. Kappaleen kulku 71
6.3. Lauluosuudet 74
6.3.1. Muotorakenne 75
6.3.2. Muusikoiden roolit 84
6.4. Tanssiosuudet 88
6.4.1. Muotorakenne 88
6.4.2. Muusikoiden roolit 96
6.5. Kitaraosuudet 97
6.5.1. Muotorakenne 98
6.5.2. Muusikoiden roolit 102
7. JOHTOPÄÄTÖKSET 103
Lähteet 108
Liite 1. Sanasto. 117
Liite 2. Analysoitavien kappaleiden sanat suomennoksineen. 119
Liite 3. Transkriptio. María del Mar Moreno ryhmineen: Siguiriya. 122
Liite 4. Transkriptio. Rafael Campallo ryhmineen: Soleá por bulerías. 152
1. JOHDANTO
Tämä tutkimus käsittelee flamencomusiikin muotorakenneta ja muusikoiden rooleja sen
puitteissa. Mistä osista flamencomusiikin muoto rakentuu ja minkälaiset roolit muusikoilla
on kappaleessa? Hypoteesini on, että flamencokappale jakaantuu selkeästi osiin, joissa yksi
muusikko dominoi kerralla. Laulusäkeistön aikana laulu on pääosassa ja muut säestävät,
koputusosan aikana tanssi on pääosassa ja niin edelleen.
Tutkimuksen kohteeksi on valittu kaksi kappaletta kahdelta eri muusikkoryhmältä.
Molemmat muusikkoryhmät ovat kotoisin Andalusiasta, Etelä-Espanjasta. Ensimmäisen
ryhmän kotikaupunki on Jerez de la Frontera Cádizin provinssissa, keskipisteenä tanssija
María del Mar Moreno, toinen ryhmä koostuu sevillalaisista flamencotaiteilijoista,
keskipisteenä tanssija Rafael Campallo. Ryhmien esitykset on julkaistu videosarjassa
Jóvenes maestros del arte flamenco (1999, 2002). Kyseisessä videosarjassa esitykset ovat
selkeitä, perinteisiä kokonaisuuksia ja kappaleet on kuvattu suhteellisen laadukkaasti.
Molemmat taiteilijat olen nähnyt myös elävinä esiintyjinä. Lisäksi olen ollut kaksi kertaa
Rafael Campallon tiiviskursseilla Suomessa ja käynyt hänen kanssaan useita keskusteluja.
Tarkoituksena on selvittää, löytyykö näiden kahden kappaleen perusteella selkeitä
yhtäläisyyksiä ja eroja kappaleiden muotorakenteessa sekä muusikoiden roolijaossa. Tässä
tutkimuksessa lähestytään myös tanssia musiikkianalyyttisestä näkökulmasta ja käsitellään
tanssijaa kuin mitä tahansa muusikkoa. Tanssin liikkeelliset merkitykset on siis rajattu pois.
Flamencomusiikki sisältää kymmeniä eri tyylilajeja (ks. luku 4.2.) ja analysoitavaksi on
valittu yksi siguiriyas ja yksi soleá por bulerías. Tutkimus on ongelmakeskeinen ja
näkökulma on musiikkianalyyttinen sekä musiikkiantropologinen. Sopivaa teoreettis-
metodologista taustaa olen löytänyt etenkin Hannu Sahan (1996), Lauri Honkon (1990),
Pirkko Moisalan (1991) ja Mantle Hoodin (1971) teoksista.
Analyysin apukeinona olen tehnyt molemmista kappaleista mittavat transkriptiot, jotka ovat
tämän työn liittenä. Tehtävä on ollut erittäin vaativa ja pitää muistaa, että jokainen
2
transkriptio on vain yksi tulkinta. Yksityiskohtia voisi muuttaa ja korjailla kuinka monta
kertaa tahansa, esimerkiksi lauluosuus voitaisiin kirjoittaa nuotteihin lukuisilla eri tavoilla.
”Ainoaan oikeaan” versioon pyrkiminen ei kuitenkaan flamencon yhteydessä tunnu
mielekkäältä, eikä se välttämättä ole edes mahdollista.
Flamencosta on kirjoitettu lukemattomia kirjoja, joista suurin osa käsittelee flamencon
historiaa, kuuluisia flamencotaiteilijoita, flamencotoimintaa tietyssä kaupungissa ja
vastaavaan. Ongelma flamencokirjallisuudelle on musiikkia käsittelevien tekstien puute.
Esimerkiksi Ricardo Molina & Antonio Mairena (1979, 160–203) käsittelevät klassikoksi
muodostuneessa teoksessaan Mundo y formas del cante flamenco siguiriyan tyylilajia
laajasti. Yli kolmellakymmenellä sivulla käydään läpi sanan etymologiaa, lajin runomittaa,
tematiikka, historiaa ja sen tunnetuimpia esittäjiä. Musiikilliset piirteet he kuittaavat
lyhyesti kahdella sivulla, joilla lähinnä referoidaan muiden ajatuksia.
Tieteellisesti flamencoa tutkitaan koko ajan yhä enemmän. Väitöskirjoja siitä on tehty
etenkin Yhdysvalloissa, musiikkitieteessä esimerkiksi William Wheeler (1993) ja Benett
Zussman (1995). Näiden tutkimusten laatu vaihtelee kuitenkin suuresti, osittain tutkijat
toistavat toisten tutkijoiden virheitä eivätkä tuo tutkimukseen paljon uutta. Ilmeisesti he
eivät ole päässeet tutustumaan tärkeimpiin espanjankielisiin lähdeteoksiin. Laadukkaampi
on sen sijaan Loren Chusen (1999) väitöskirja, jossa hän käsittelee flamencon naislaulajia
etenkin haastatteluaineiston perusteella. Laadukkaita tutkimuksia flamencosta ovat tehneet
myös antropologi William Washabaugh (1996, 1998) ja kielitieteilijä Timothy Mitchell
(1994). Ranskassa on myös tehty useita väitöskirjoja flamencosta, muun muassa Corinne
Frayssinet-Savy (1994) estetiikan oppiaineessa. Espanjassa tärkeitä tutkimuksia on tehnyt
muun muassa antropologi Cristina Cruces Roldán (2003).
Espanjankielentaitoiset tutkijat lainaavat useimmiten tiettyjä alan klassikoita, esimerkiksi
Molina & Mairenan (1979, alkup. 1963), Rossyn (1998, alkup. 1966) ja Martinez de la
Peñan (1969) teoksia, kyseenalaistamatta heidän väitteitään. Mielenkiintoisen yhteenvedon
”klassikkotutkimuksista” antaa esimerkiksi kirjasarjan Historia de la música española luku
3
flamencosta (Crivillé i Bargalló 1988), jonka uusin lähde on vuodelta 1975. Uudempi,
itsenäinen teos on Lola Fernándezin (2004) kirjoittama flamencon musiikinteoria. Myös
Antonio ja David Hurtado Torres (1998) sekä José Manuel Gamboa (2002) tuovat esille
itsenäisiä väitteitä flamencomusiikista. Laajan, hyvän yleisesityksen flamencon historiasta
on tehnyt Ángel Álvarez Caballero (1988; 1994; 2003) kolmen kirjan sarjassaan.
Suomessa flamencon aihepiiristä on julkaistu yksi hyvä yleisesitys flamencosta (Lindroos
1999) ja tehty ainakin kaksi pro gradu -tutkielmaa, musiikkitieteessä Kari Suvilehto (1988)
ja estetiikassa Katja Lundén (2004). Itse olen tutkinut flamencoa aikaisemmin
proseminaariesitelmässäni (Djupsjöbacka 2003), jossa keskityin flamenco nuevo -ilmiön
tarkasteluun. Olen opiskellut flamencotanssia yli kymmenen vuoden ajan sekä Suomessa
että Espanjassa. Tanssin lisäksi olen opiskellut flamencolaulua, -rytmiikkaa sekä cajonin
soittoa. Toimiessani tanssijana, muusikkona, koreografina ja opettajana olen huomannut
miten huonosti flamencon rakennetta tunnetaan. Rakennetietämyksen puuttuminen tekee
tanssijan ja muusikoiden välisen yhteistyön erittäin hankalaksi, miltei mahdottomaksi.
Kommunikoidessaan sekä muusikon että tanssijan pitäisi ymmärtää toistensa lähtökohdat ja
tuntea rakenneterminologia. Varsinkin tanssijan on tärkeätä tuntea erot levymusiikin ja
elävän musiikin välillä. Flamencotanssija toimii yhtenä muusikkona muiden joukossa ja
osallistuu aktiivisesti musiikin suunnitteluun, niin kappaleen rakenteeseen kuin
yksityiskohtiin.
Tutkimuksen toisessa luvussa käydään läpi flamencomusiikin ja -tanssin tutkimuksen
teoreettis-metodologista taustaa. Kolmannessa luvussa kerrotaan flamencon alkuperästä ja
historiasta, mutta myös flamencon kentästä nykypäivänä. Neljännessä luvussa käydään läpi
flamencomusiikin perusasioita, muun muassa rytmiikkaa, melodiaa ja harmoniaa, sekä niitä
käsitteitä joita flamencotaiteilijat käyttävät flamencomusiikin rakenteesta. Viidennessä ja
kuudennessa luvussa keskitytään analysoitavaan aineistoon, María del Mar Morenon
siguiriya-kappaleeseen (luku 5) ja Rafael Campallon soleá por bulerias-kappaleeseen (luku
6). Seitsemännessä luvussa esitellään johtopäätökset. Tutkielman liitteinä ovat
4
flamencoterminologian sanasto (liite 1), analysoitavien kappaleiden sanoitukset
suomenkielisine käännöksineen (liite 2) sekä kappaleiden transkriptiot (liitteet 3 ja 4).
5
2. FLAMENCOTUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHTIA
Etnomusikologiaan suuntautuneelle musiikkitieteilijälle tuntuu tänä päivänä lähes itsestään
selvältä, että sekä soiva musiikki että ulkomusiikilliset tekijät on musiikintutkimuksessa
otettava huomioon. Jo klassikoiksi muodostuneet tutkijat kuten Alan P. Merriam
painottavat, ettei musiikki ilmene ihmisestä irrallisena. Merriamin (1964, 32–35) mukaan
analyysiin pitäisi sisältää kolme tutkimustasoa: musiikki itse, käyttäytyminen musiikin
suhteen (behavior in relation to music) sekä musiikkiin liittyvät käsitykset
(conceptualization about music). Moni on kuitenkin kritisoinut Merriamin mallia
pintapuolisena ja liian deskriptiivisenä. Timothy Rice (1987, 473–480) lisäsi siihen
antrolopologi Clifford Geerzin mallin symbolisista systeemeista. Ricen (ja Geerzin)
mukaan musiikkitieteen kuuluisi selvittää musiikin historiallinen rakentuminen (historical
construction), sosiaalinen ylläpitäminen (social maintenance) sekä yksilöllinen
soveltaminen ja kokeminen (individual adaptation and experience). Näitä kolmea tasoa
voidaan sitten analysoida Merriamin mallin mukaan. Pirkko Moisalan (1991, 107–119)
mielestä ”mallin pitäisi olla vieläkin laajempi antaakseen kokonaisen kuvan musiikista
kulttuurisidonnaisena ilmiönä”. Hänen mallissaan useamman tutkijan (Merriam, Geerz,
George Peter Murdock) mallit ihmisestä, musiikista ja kulttuurista on yhdistetty laajaksi
kaavioksi.
Kuitenkaan ulkomusiikillisten tekijöiden analysointi ei saisi viedä huomiota itse musiikista,
kuten usein on käynyt. Etnomusikologian kehittyessä tutkimussuuntauksena
ulkomusiikilliset tekijät saivat paljon huomiota, koska niiden korostaminen
musiikintutkimuksessa oli uutta. Tässä tutkimuksessa esittelen flamencoa musiikki- ja
tanssilajina sekä etsin musiikkianalyysin kautta musiikin takaa piileksivää säännöstöä.
Mantle Hood (1971, 313–337) jakaa analyysin vaiheet kolmeen: kuvailuun (description),
varsinaiseen analyysiin (analysis) ja säännöstön selitykseen (synthesis). Alfonso Padilla
(1997, 9) sen sijaan mainitsee neljä vaihetta. Ensimmäisessä vaiheessa esitellään musiikin
rakenneosat ja suoritetaan perinteinen analyysi, toisessa vaiheessa etsitään korpuksen
koherenssia ja loogisuutta eli musiikkikulttuurin omaa musiikin kielioppia. Kolmannessa
6
vaiheessa suoritetaan ”musikologinen” tulkinta – selvitetään korpuksen geneettinen
historia, tyylikysymykset, teoksen asema kulttuurissa. Neljännessä vaiheessa päästään
yleiseen pohdiskeluun esteettis-filosofisella tai antropologisella tasolla.
Koska flamencomusiikista ei ole paljoakaan musiikkianalyysiä tehty, on oma työni vain
ensimmäinen askel kohti flamencon musiikillisen kieliopin selvittämistä. Myös
muistinvaraisen musiikin taustalla on teoreettinen perusta eli etnoteoria. Hannu Sahan
(1996, 116) mukaan ”kansanomaisen musiikin teoriaperusta on loogisen älyllisen ajattelun
ja halutun biomekaanisen käyttäytymisen prosessi, joka ohjaa musiikin syntyä ja
synnyttämistä”. Moisala (1991, 129) selvittää: Musiikinteorian artikulointiin pyrkivä analyysi voi perustua joko itse musiikkiin, musiikintekijöiden
puheeseen musiikista, näiden yhdistelmään tai kaiken musiikkiin liittyvän käyttäytymisen, niin verbaalin,
sosiaalisen kuin fyysisenkin, tulkintaan. Jos musiikin taustalla oleva teoria on vain osittain muusikkojen
verbalisoima ja tiedostama, se voidaan identifioida musiikin empiirisen analyysin tai tulkitsevan analyysin
avulla.
Tässä työssä tutkimustulokset pohjautuvat vain kahden kappaleen analysointiin, joten
varsinaiseen teoriaan artikulointiin ei vielä päästä. Työssä käytetään kuitenkin runsaasti
tilaa myös flamencon perustietojen esittelyyn. Vaikka tätä tutkielmaa varten ei ole tehty
varsinaista kenttätyötä, luvut 3–4 perustuvat suurimmilta osin tietoihin, jotka olen
saavuttanut kentällä kymmenen vuoden ajan – niin kursseilla, konserteissa, haastatteluissa
kuin keskusteluissa flamencotaiteilijoiden kanssa. Mantle Hoodin (1971, 315) mukaan
deskriptiivistä tarkoitusta varten kerätyn kenttätyömateriaalin pitäisi sisältää ainakin
informaatiota musiikkia ympäröivistä tradition muodoista, tietoa musiikin funktioiden ja
käytön asemasta ihmisten arvoasteikossa, kuvausta laulusta ja käytetyistä soittimista sekä
laulu- ja soittotekniikasta. Lisäksi työhön pitäisi sisältyä musiikin ja laulun sanojen
transkriptioita. Osa ehdoista täytetään tässä työssä, osa ei. Pääpaino on tällä kertaa itse
musiikin analysoinnissa, mutta katson kuitenkin tärkeäksi antaa flamencosta perusteelliset
pohjatiedot – sekä musiikista, tanssista että flamencoa ympäröivästä yhteiskunnasta.
7
2.1. Tutkija ja tutkimuskohde
Mantle Hood (1971, 319–321) on monessa yhteydessä tuonut esille bimusikaalisuuden
käsitettä – miten tärkeätä on opiskella tutkimaansa kulttuuria käytännössä soittamalla,
laulamalla ja tanssimalla. Muusikon tai säveltäjän näkökulma on musiikkianalyysin
rakentavin lähtökohta, toteaa Hood, ja painottaa toimimista vieraan kulttuurin parissa ja
uuden musiikillisen kielitaidon hankkimista. Suomessa Hoodin ajatuksia on sovellettu
myös oman maan kulttuuriin, esimerkiksi Heikki Laitinen (1991) ja Hannu Saha (1996)
ovat Hoodin ajatusten pohjalla tutkineet oman maan perinnettä ”vieraana kulttuurina”.
Saha (1996, 110) toteaa, että musiikkikielen peruskielioppia voi ymmärtää parhaiten
”harjoittelemalla itse kyseisen kielen”. Saha kutsuu käyttämänsä metodia mestari-kisälli-
metodiksi tai myötäelämisen metodiksi. Hän on tutkiessaan Perhonjokilaakson
kanteleensoittoa suorittanut merkittävän osan tutkimustyöstä soittamalla itse yhdessä
mestaripelimannien kanssa. Saha puhuu jopa soivista haastatteluista, joissa ”kysymyksiä”
voi esittää soiton muodossa.
Vaikka oma tutkimustyöni perustuu analyyseihin, jotka pyrin tekemään mahdollisimman
objektiivisesti, lähes kaikki pohjatietoni flamencosta olen saanut harjoittelemalla itse
flamencon kieltä – tanssimalla, laulamalla ja soittamalla. Ilman näitä pohjatietoja tuskin
yrittäisin lähteä selvittämään flamencon kielioppia tai kuvittelemaan mahdollisia syitä
muusikoiden ratkaisuihin.
Keskityn tässä tutkielmassa lähinnä flamencon muotorakenteeseen. Leisiö (1988, 73) toteaa
muodon olevan ”jonkin konkreettisen esineen, olennon tai ilmiön ulkomuoto, ulkoisten
piirteiden hahmo. --- Musiikkia seuratessaan kuulija hahmottaa muotoja eli keskenään
samanlaisia tai erilaisia rakenteita.” Leisiö (emp.) toteaa kuitenkin, että muoto-sana on
lähinnä englannin ja ruotsin kielten kautta saanut häiritseviä lisämerkityksiä, ”minkä
seurauksena sanasta on tullut eräänlainen hämärän kaatoluokan yleiskäsite, toisin sanoen
sana, jota käytetään silloin kun käyttäjä ei oikein itsekään tiedä mistä hän mahtaa puhua.”
8
Leisiön mukaan muoto-sanaa käytetään usein yhteyksissä jossa kuuluisi puhua lajeista tai
genreistä. Tässä työssä muoto-sanalla tarkoitetaan nimenomaan musiikin rakenteita.
Flamencon muotorakenne kuuluu niihin alueisiin, josta on vaikea saada järkevää käsitystä
ilman käytännön pohjatietoja. Toki muotoanalyysiä voisi tehdä täysin ulkopuolisena, ja
voisikin olla erittäin mielenkiintoista tietää miten täysin ulkopuolinen tutkija havaitsee
flamencon muodon. Tutkija saattaa myös tehdä virheitä juuri siksi, että on asiaan
perehtynyt. Esimerkiksi Tomi Mäkelä (1987, 12) on tutkimuksissaan soittimellisuudesta
todennut, että nimenomaan pianistin koulutus sai hänet kiinnostumaan aiheesta ja
näkemään siinä piilevät ongelmat. Tutkijana hän pyrkii silti olemaan tietoinen niistä lukuisista vaaroista, joita tutkimuskohteen tuttuus tuo mukanaan. Kaikkein suurin vaara lienee,
että tutkija jättää huomaamattaan problematisoimatta joitain (perustellusti tai perusteetta) itsestään selvinä
pitämiään kysymyksiä.
Tutkijan ja tutkimuskohteen suhdetta kuvailemaan on musiikkitieteeseen lainattu
kielitieteen käsiteparia emisistinen-etisistinen. Leisiön (1988, 18) mukaan ”emisistinen
tarkoittaa sellaista tarkastelunäkökulmaa, jonka avulla tutkija pyrkii kuvaamaan,
esittelemään ja erittelemään tutkimuskohdettaan ikään kuin kohteena olevan yhteiskunnan
jäsenten omin silmin.” Moisalan (1991, 127) mukaan kyseinen tutkimussuuntaus on
lähtöisin antropologian etnotieteeksi kutsutusta haarasta. Etnotieteen mukaan
kutakin kulttuuria voidaan tutkia vain käyttäen kyseisen kulttuurin omia kielellisiä määritelmiä ja luokitteluja.
Tällaista lähestymistapaa kulttuurin – ja musiikin – tutkimuksessa kutsutaan emisistiseksi. --- Emisistisen
tutkimusotteen vastakohta on etisistinen. Etisistit ajattelevat, että ihmisessä on kulttuurista riippumattomia
piirteitä, joista voidaan tehdä universaaleja yleistyksiä kulttuurienvälisen tutkimuksen avulla.
Erkki Pekkilä (1988, 35–37) suosii termejä eeminen ja eettinen viitaten phonemic-phonetic-
sanaparin käännöksiin. Pekkilä käyttää termeistä myös suomenkielisiä vastineita sisäinen ja
ulkoinen.
Leisiön (1988, 18) mukaan emisistinen näkökulma on tyypillinen etnomusikologialle. Hän
näkee haastattelemalla saadun jutustelun keskeisenä analyysiaineistona. Itse olen ottanut
tutkimukseen selvästi emisistisen otteen esimerkiksi käyttämällä muotoanalyysissä
9
flamencomuusikkojen omia käsitteitä. Analyysiaineistoni on kuitenkin itse musiikki eikä
jutustelu sen ympärillä.
2.2. Folklore, kansanmusiikki, ultramusiikki
Tutkimukseni aikana olen jatkuvasti paininut eli genremäärittelyjen kanssa, mihin flamenco
sijoittuu musiikin ja tanssin kentälle. Monelle tuntuu olevan tärkeätä tietää, onko flamenco
kansanmusiikkia, populaarimusiikkia, taidemusiikkia vaiko jotain muuta.
Musiikkitieteenkin voi jakaa melko karkeasti taidemusiikin, kansanmusiikin ja
populaarimusiikin tutkimukseen. Metodien jakautuminen kyseisiin kenttiin on mielestäni
turhaa, koska metodeja voi ja tulisi lainata vapaasti musiikkilajien välillä.
Moni suomalainen tutkija on ansiokkaasti selvittänyt lähinnä kansanmusiikin ja
populaarimusiikin käsitteitä. Silti niitä näkee edelleen käytettävän vähän miten sattuu. Timo
Leisiö (1988, 38) antaa selvän määritelmän termille kansanmusiikki. ”Kansanmusiikki on
alkuaan tarkoittanut sitä säätyjakoon perustuneen yhteiskunnan musiikkia, jota on soittanut
ja laulanut ’kansa’ eli muut kuin aatelis-, pappis- ja kauppiassäädyn jäsenet.” Leisiö (emp.)
toteaa, että sanaa on sittemmin ruvettu käyttämään kaikesta musiikista, joka ei ole
taidemusiikkia. Hän antaa Suomen kansanmusiikki-sanalle kaksi tieteellisesti pätevää
merkitystä. Ensinnäkin se historiallisesti merkitsee sitä laulua ja soittoa, jota harjoittivat talonpojat, käsityöläiset,
pikkukauppiaat ja säädyttömät kuten työläiset ja maattomat. Toisaalta se tarkoittaa näiden historiallisten
tyylien nykyhetken edustajia riippumatta siitä, ovatko kyseiset tyylit laajalti suosittuja vai eivät.
Hannu Saha (1996, 28) nostaa esille epäverrannollisuuden historiallisen kansanmusiikin ja
tämän päivän kansanmusiikin välille. Saha (emt, 33–35) mainitsee kolme tapaa pohdiskella
käsitettä kansanmusiikki. Ensinnäkin voi kieltäytyä käyttämästä käsitettä lainkaan.
”Kansanmusiikiksi kutsuttua genreä tai lajia ei historiallisen talonpoikaiskulttuurin aikana
ollut.” Tällöin myös muut musiikin kategoriat menettävät merkityksensä. Toisena
10
vaihtoehtona Saha mainitsee kansanmusiikki-termin käytön tiukkana historiallisena ja
esteettisenä järjestelmänä, jolloin suomalaisen kansanmusiikin karkeasti voi jakaa
kalevalaisen musiikin ja talonpoikaisen pelimannimusiikin kerrostumiin. Kolmas
määritelmä, jota Saha käyttää omassa tutkimuksessaan, on musiikkilähtöinen ja -
korosteinen. Saha lähestyy käsitettä kansanmusiikkina, ”kulttuurisen yhteisön
perinnepohjaisten luomusten kokonaisuutena”. Kansanmusiikki on kollektiivista ja perinteeseen pohjaavaa tietoa ja tietämystä. Se ammentaa voimansa
ihmisyksilön luovuudesta ja mielikuvituksesta. Yksilöllisiä piirteitä sisältävissä esitystilanteissa sitä luodaan
jatkuvasti uudestaan. Sen luotettavin tuntomerkki on suullisesta eli muistinvaraisesta välittymisestä aiheutuva
muodon ja sisällön variaatio. Se voi sisältää – ja useimmiten yksilöllisellä genren ja repertoaarin tasolla
sisältääkin – piirteitä, jotka eivät ole ”perinnettä”.
Perinteellisestä ja kansanomaisesta kulttuurista puhuttaessa myös termi folklore on laajassa
käytössä. Lauri Honko (1990, 99) lainaa Unescon yleiskokouksessa 1989 laadittua
määritelmää, jonka mukaan folklore on kulttuurisen yhteisön perinnepohjaisten luomusten kokonaisuutta; ryhmän tai yksilöiden ilmaisemana se
vastaa yhteisön odotuksiin erityisesti heijastaessaan sen kulttuurista ja sosiaalista identiteettiä; sen normit ja
arvot välittyvät suullisesti, jäljittelyn kautta tai muulla tavoin.
Folkloren rinnalle on noussut muitakin -lore-termejä. Booklore tarkoittaa Leisiön (1988,
24) mukaan ”sitä suullisessa perinteessä olevaa ainesta, joka perustuu kirjallisiin
lähteisiin”. Hän sisällyttää bookloreen eli kirjatietoon myös kuva- ja äänitallenteet. Poplore
taas on Leisiön (emt, 25) mukaan ”kaupallisesti ja joukkoviestinnän välinein leviävän
populaarikulttuurin se osa, jolla on vakaa asema yhteisön kollektiivisessa tajunnassa”.
Leisiö mainitsee esimerkkeinä poploresta muun muassa TV-mainoksien sanaparret,
popsävelmät tai jääkiekon säännöt.
Folkloreen liittyy myös käsite musiikkifolklorismi, jota Vesa Kurkela (1989) on
ansiokkaasti käsitellyt väitöskirjassaan. Saha (1996, 30) on sitä mieltä että
”musiikkifolklorismina voidaan pitää harrastajien ja ammattilaisten kansanmusiikkina
esittämää genreä.” Lauri Honko (1990, 113–114) puolestaan ehdottaa luopumista koko
folklorismin käsitteestä, jonka hän toteaa tuovan mukanaan väheksyvää suhtautumista.
11
Honko käyttää termiä ”folkloren toinen elämä”, jolla hän tarkoittaa ”perinneaineiston
ylösnousemusta arkiston tai muun säilytyspaikan kätköstä. --- Perinteen toisessa elämässä
on kysymys ainesten uudestaankierrätyksestä näyttämöllä, jotka ovat toiset kuin
alkuperäisessä kulttuurikontekstissa.”
Joidenkin tutkijoiden määritelmät populaarimusiikista osuvat hyvin lähelle edellä esitettyjä
kansanmusiikki-käsitteen määritelmiä. Järviluoman ja Rautiaisen (2003, 170) mukaan
termillä populaari on alunperin ollut poliittinen vivahde, mutta myös tietty ”matalan”
merkitys. Matalaan suhtauduttiin pääsääntöisesti kahdella tavalla. Joko se omaksuttiin,
muokattiin ja hillittiin, tai se asetettiin oman kulttuurin ulkopuolelle esimerkiksi
rakentamalla kulttuurisia stereotypioita. Kuten kansanmusiikkikin, populaarimusiikki on
siis määritelty eräänlaisena rahvaan musiikkina, korkeakulttuurin vastakohtana.
Timo Leisiön (1988, 88) määritelmä populaarimusiikista eroaa melkoisesti edellisestä: Termi tarkoittaa tavallisesti, joskaan ei välttämättä suosikkiasemassa olevaa kansanomaista musiikkia, jota
ihmiset vaihtavat rahaan. Käsite kytkeytyy siis kapitalismiin eli rahataloudelle perustuvaan yhteiskuntaan. ---
Populaarimusiikkiin voidaan periaatteessa sisällyttää mihin tahansa perinnelajiin lukeutuva musiikki, joka
leviää äänitteinä tai painotuotteina.
Leisiö (emp.) jatkaa: Jos kansanmusiikki on sellaisen kansan musiikkia, jonka rinnalla elää myös korkeakulttuuria edustava eliitti
(säätyläistö tms.), ja jos primitiivinen musiikki on sellaisen kansan musiikkia, jonka luomassa yhteiskunnassa
ei laisinkaan ole poliittisesti johtoasemassa olevaa ja kirjoitustaidon tuntevaa hallitsijaluokkaa,
populaarimusiikki on sellaisen kansan musiikkia, joka tutustuu musiikkiin joukkotiedotusvälineiden,
äänentoistolaitteiden, nuottikirjojen tai muiden sen kaltaisten painotuotteiden välityksellä. Jos näitä teitä
suosituksi tullut musiikki edustaa taidemusiikkia, niin myös se on populaarimusiikkia.
Täten populaarimusiikki liittyy läheisesti myös bookloren käsitteeseen.
Leisiö (1988, 32–33) suosittelee käytettävän käsiteparia ultramusiikki-intramusiikki.
Tällöin voidaan välttää termejä kuten kansanmusiikki ja viitata suoraan musiikin asemaan
yhteiskunnassa. Leisiön mukaan tätä käsiteparia voidaan soveltaa kaikkeen musiikkiin, ja
sen avulla voidaan analysoida ”ristiriidoitta yhteisöjen musiikillista todellisuutta”. Ultra
merkitsee ”toisella puolella; enemmän kuin” ja viittaa musiikkityyleihin, jotka ovat
12
syntyneet korkeakulttuurien hallitsevien luokkien sisällä. ”Ultramusiikki on paljolti – mutta
ei yksinomaan – spesialistien luomaa ja siten myös spesialisoituneiden kuuntelijoiden
taidetta.” Intramusiikki merkitsee ”sisäpuolella olevaa musiikkia” ja viittaa musiikkiin, joka
on ”minkä tahansa yhteisön luonnollista musiikkia”. ”Yhteiskunnassa sitä ymmärtävät
kaikki, koska se on niin selkeää, ettei sen hahmottamiseksi tarvita spesiaalitietoja.”
Käsitteitä kuvastaa esimerkiksi seuraava esimerkki: ”Jos radiossa soiva musiikki ei
miellytä, kuuntelija sulkee sen. Tällöin radiosta tuli jotain sellaista, joka kuuluu
vastaanottajan kannalta ultramusiikkiin, oli se sitten pelimannimusiikkia, bluesia, joikua,
pianokonsertto tai Schubertin liedejä” (emt, 88).
2.3. Flamenco musiikin kentällä
Flamencomusiikkiin sopii moni yllä olevista määritelmistä. Kansanmusiikki merkityksessä
alemman säädyn, rahvaan musiikki sopii sikäli flamencoon, että flamencoa esittivät
yhteiskunnan sorretut, alin yhteiskuntaluokka. Flamenco ei kuitenkaan ole koskaan ollut
”kansan”, ei edes koko romanivähemmistön omaisuutta. Perinteisesti flamencoa ovat
esittäneet vain tietyt suvut. Sahan kansanmusiikin määrittely tuntuu sen sijaan sopivan
hyvin flamencoon – perinteeseen pohjaava tieto ja tietämys, ihmisyksilön luovuus ja
mielikuvitus, yksilölliset piirteet sisältävä esitystilanne, muodon ja sisällön variaatio,
piirteet, jotka eivät ole ”perinnettä”. Kaikki nämä määritelmät sopivat hyvin flamencoon,
varsinkin yksilöllisyyden korostaminen – flamencossa ei ikinä ole esiinnytty suurina
kollektiiveina vain vahvoina yksilöinä. Flamencon alkuaikoina toki raja esiintyjien ja
yleisön välillä oli häilyvämpi – kaikki saattoivat osallistua lyömällä rytmiä pöytään tai
kannustamalla huudoin. Moni tutkija mainitsee flamencon sisältävän myös primitiivisiä,
lähes rituaalisia piirteitä. Esim. Angeles Arranz del Barrio (1998, 21–22) mainitsee
flamencon muistuttavan rituaalia monessakin suhteessa, sitä esitetään esimerkiksi usein
suljetussa ryhmässä. Hänen mukaansa myös joidenkin tyylilajien rytmit esitettynä
taputuksin ja huudoin stimuloivat osanottajaa pääsemään transsiin.
13
Unescon folklore-määritelmä sopii myös hyvin flamencon kuvailemiseen – se on
perinnepohjaisten luomusten kokonaisuus joka heijastaa kulttuurista identiteettiä. Lisäksi
flamenco edelleen välittyy etenkin suullisesti, oppiminen on useimmiten mestari-kisälli-
pohjaista. Täällä voidaan nähdä ero flamencon oppimisesta Espanjassa ja ulkomailla. Kun
flamencoa on mahdollisuus Espanjassa oppia folklorena, suullisena perinteenä, joutuu
ulkomaalainen usein tyytymään oppimaan sitä booklorena – lähinnä äänitteiden ja
videoiden kautta. Espanjassa varsinkin viihteellisempi flamenco voidaan nähdä myös
poplorena.
Leisiön määritelmän mukaan flamenco on nykyään myös populaarimusiikkia. Se leviää yhä
nopeammin esimerkiksi äänitteiden kautta, myös kansainvälisesti. Vaikka flamenco ei ole
korkean yhteiskuntaluokan luomaa, se sopii muuten ultramusiikin määritelmään – sitä
esittävät taiteilijat ja sitä kuuntelee useimmiten spesialisoitunut kuulija. Tässä näkyy
kuitenkin selkeä ero perinteisemmän flamencon ja viihteellisemmän flamencon välillä.
Espanjassa esimerkiksi Ketama-yhtyeen pop-salsavaikutteinen flamencosekoitus voidaan
selkeästi laskea intramusiikkiin, kun taas Agujetasin sydäntäraastava flamencolaulu kuuluu
ultramusiikin piiriin.
Järviluoman ja Rautiaisen ”matalan” omaksumisen, muokkaamisen ja hillitsemisen
ajatuksiin flamenco sopii myös mitä parhaiten. Flamencomusiikki syntyi romanien tuskan
ilmaisumuotona, joka pikkuhiljaa sekoittui yhä enemmän valtaväestön kulttuurin kanssa.
Myös muut kuin romanit ryhtyivät esittämään flamencoa, siihen liitettiin andalusialaista
folklorea ja flamencon olemuksesta tuli yhä siistimpi ja hillitympi. ”Matalaan”
suhtautuminen asettamalla se oman kulttuurin ulkopuolelle ja rakentamalla kulttuurisia
stereotypioita on flamencon suhteen mielenkiintoinen. Gómez Gonzálezin (2002, 49–53)
mukaan flamencosta kehitettiin etenkin Francon aikana flamencosta kehitettiin hyvin
stereotyyppinen kulttuurimuoto, mutta sen sijaan että flamenco olisi asetettu oman
kulttuurin ulkopuolelle sen ”omaa kulttuuria” laajennettiin. Franco halusi yhdistää koko
Espanjan luomalla ”yleisespanjalaisen” kulttuurin, johon hän koki flamencon sopivan
hyvin. Andalusialaisesta kulttuuri-ilmiöstä luotiin espanjalaista kulttuuria.
14
Honkon käsite ”folkloren toinen elämä” sopii myös hyvin flamencoon. Toinen elämä
pohjautuu perinneaineistoon mutta siinä on löydetty uusia muotoja, mm. esittämisfunktiot
ovat eri. Nykypäivänä flamencoesitykset ovat yhä tarkemmin etukäteen suunniteltuja ja
esittäjistä puhutaan taiteilijoina. Yhä useammin flamencokappaleella on säveltäjä ja jopa
sanoittaja. Vaikka viralliset säveltäjät ja sanoittajat ovat tulleet kuvioihin vasta hyvin
myöhään, on huomioitava että koko flamencon historian aikana moni laulaja on sovittanut
perusmelodioista omia versioitaan, jotka ovat jääneet elämään heidän nimissään (esim.
malagueñas de El Mellizo, ks. luku 3.2). Huhujen mukaan nykyään perinteisenkin
sanoituksen kohdalle saatetaan merkitä tekijä tekijänoikeuskorvausten toivossa. Kuitenkin
flamencon nykytilanteeseen sopii erittäin hyvin Honkon (1990, 113–114) lausunto
”perinteen sanottava voi mennä perille myös sen toiseen elämään kuuluvissa
performansseissa”. Flamencon ytimestä on jotain jäljellä myös nykyajan suuren näyttämön
esityksissä.
2.4. Flamenco ja tanssintutkimus
Flamencotutkimukseen liittyy olennaisena myös tanssintutkimus. Tanssi on osa
flamencomusiikkia ja vaikuttaa myös musiikin rakenteeseen. Tanssija toimii sosiaalisesti
lähes yhtenä muusikoista ja tanssin koputukset toimivat osana musiikkia, rikastuttaen sitä
rytmisesti.
Tanssista on monenlaisia määritelmiä, mutta yhdysvaltalaisen tanssintutkijan Judith L.
Hannan (1987, 19) määritelmä lienee tunnetuin: Tanssi on inhimillistä käyttäytymistä, joka koostuu tanssijan kannalta tarkoituksellisista, tahallisen
rytmikkäistä ja kulttuurisesti muotoutuneista jaksoista nonverbaaleja ruumiinliikkeitä, jotka eivät ole
tavanomaisia motorisia toimintoja vaan liikkeellä on luontaista ja esteettistä arvoa1. Timo Leisiö (1988, 106) määrittelee tanssin seuraavasti:
1 Suomennos Petri Hoppu (2003, 319).
15
Tanssi on sosiaalinen ja kommunikatiivinen instituutio, joka silloin tällöin aktuaalistuessaan sallii yhteisön
jäsenten ilmaista perinteisten eleiden, ilmeiden ja vartalon rytmisen liikehdinnän avulla yksilöllisiä ja
yhteisöllisiä, normaaliin ja supranormaaliin liittyviä ja kohdistuvia tunteita sekä käyttäytymään
normaalielämään verrattuna epätavallisella tai epäsovinnaisella tavalla.
Leisiö (emt, 107) toteaa myös, että kaiken tanssinnan perusosat ovat fysiologinen liike,
emotionaalinen ilmaisu ja psyykkinen kokemus.
Kuten musiikkiakin, tanssi on jaettu erilaisiin genreihin. Tanssintutkijat ovat määritelleet
eroja taidetanssin ja sosiaalisen tanssin välillä. Taidetanssin piirteinä on nähty muun
muassa sen itseisarvo, yksilöllinen ilmaisu ja kielteinen sosiaalisuus, kun taas sosiaalinen
tanssi on nähtävänä päämääränä tai välineenä johonkin ulkopuoliseen ilmiöön nähden,
kuten seurustelu tai liikunta. (Ks. Hoppu 2003, 321). Flamencosta löytyy jälleen
molempien lajien piirteitä. Alunperin flamencoesitys kuului suljettuun perhe- ja
ystäväpiiriin ja flamenco kuuluu edelleen juhlatilanteisiin, se voidaan siis nähdä
seurusteluvälineenä. Taidetanssin puolelta etenkin yksilöllinen ilmaisu on flamencolle
ominaista. Nykyään flamencotanssilla on myös itseisarvo. Flamenco kuitenkin eroaa
taidetanssista monessa suhteessa. Arranz del Barrio (1998, 23) mainitsee eroina muun
muassa flamencon lyhyen historian: sillä ei ole kirjallisia lähteitä kuten esimerkiksi baletilla
oli jo 1600-luvulla. Flamencotanssilla ei myöskään ole määriteltyjä perusasentoja ja -
askelia vaan sen liikkeelliset mahdollisuudet ovat lukuisat.
Tanssintutkimus on alana vielä melko nuori ja tutkimusta on tehty todella vähän
esimerkiksi tanssin ja musiikin suhteesta. Etnomusikologeista esimerkiksi Alan Lomax
(1978) käsitteli lyhyesti myös tanssinäkökulmaa laajoissa cantometrics-tutkimuksistaan.
Choreometrics-tutkimukset eivät kuitenkaan toistaiseksi ole ylettyneet yhtä mittaviksi kuin
cantometrics-projekti. Suomen etnomusikologeista tanssintutkimukseen on suuntautunut
ennen kaikkea Petri Hoppu, joka väitöskirjassaan on selvitellyt menuetin muotoja 1700-
luvulta nykyaikaan (Hoppu 1999).
Toisin kuin musiikissa, tanssin suhteen useimpia sen parissa työskenteleviä vaivaa luku- ja
kirjoitustaidottomuus. Tanssia voidaan nuotintaa monella eri tavalla, mutta systeemiä on
16
useita eikä mikään niistä ole lyönyt itsensä täydellisesti läpi. Ehkä tunnetuin on Rudolf
Labanin kehittämä systeemi, josta sitä käyttävä eurooppalainen koulukunta käyttää termiä
Laban-kinetografia, amerikkalaisen koulukunnan suosiessa termiä Labanotaatio.
Suomalaisista tutkijoista etenkin Kirsi Mikonsaari (1990) on selvitellyt tanssin
notaatiosysteemejä ja soveltanut niitä suomalaiseen kansantanssiin.
Flamencotanssia voisi analysoida tanssintutkimuksen keinoin lukuisilla eri tavoilla. Tämän
tutkimuksen puitteissa tanssijaa käsitellään kuitenkin ennen kaikkea muusikkona, jolloin
keskitytään etenkin tanssijan tuottamiin rytmeihin, ei niinkään liikkeen laatuun tai
liikekieleen.
17
3. FLAMENCON HISTORIA JA NYKYPÄIVÄ
3.1. Flamencon alkuperä
Flamencon tarina sai alkunsa Etelä-Espanjassa, Andalusiassa. Andalusian väestö on aina
ollut etnisesti hajanainen – maassa on asunut foinikialaisia, roomalaisia, juutalaisia,
gootteja jne. Tärkeitä vaikutteita maahan jättivät pohjoisafrikkalaiset muslimit, jotka pitivät
Iberian niemimaata hallussaan yli 700 vuotta (700-luvulta 1400-luvulle).
Muslimivalloituksen aikana Andalusiassa asui myös paljon juutalaisia, jotka tulivat hyvin
toimeen arabien kanssa. Kristittyjen vallattua alueen suuresta osasta väestöstä tuli yhtäkkiä
ei-toivottua kansaa – juutalaisia ja muslimeja vainottiin, ja moni joutui pakenemaan
vuorille. Ei-toivottuihin kansalaisiin kuuluivat myös romanit (gitanos), jotka tulivat suurin
joukoin maahan 1400-luvulla. (Böök 1999a, 10–12.)
Espanjassa romaneja kohdeltiin aluksi hyvin, mutta pikku hiljaa vainot alkoivat ja vain
pahenivat. Heiltä kiellettiin heidän kielensä, perinteiset vaatteensa, perinteiset elinkeinonsa
kuten hevoskauppa ja tanssi. Romanit yritettiin saada asettumaan kaupunkeihin, jotta
heidän oma kulttuurinsa häviäisi isommassa yhteisössä. ”Romanikysymys” yritettiin myös
ratkaista erottamalla mustalaismiehet naisistaan, jotta uusia romaneja yksinkertaisesti ei
syntyisi. Vasta 1783 säädettiin laki, joka myönsi heille täydet kansalaisoikeudet. (Leblon
2003, 14–31.)
Kaikki nämä Espanjaan asettuneet kansat jättivät oman jälkensä siihen keitokseen, jota
nykyään kutsutaan flamencoksi. Perinteisesti romanien osuutta on korostettu vahvasti,
mutta nykyään myös muita tulkintoja on päässyt esille. Lähes jokainen tutkija pitää tiettyjä
vaikutteita erityisen tärkeinä, esimerkiksi Rossy (1998) korostaa gregoriaanisten laulujen ja
kreikkalaisten moodien tärkeyttä. Falo (2006) mainitsee keskiaikaisen romancen yhtenä
flamencon tärkeimmistä edeltäjistä. Nämä trubaduurien laulut toimivat myös aikansa
joukkoviestiminä, joiden kautta tarinat siirtyivät eteenpäin. Suurin ero flamencon ja
18
romancen välillä on Falon mukaan se, että flamencossa kerrotaan omaa tarinaa, ei muiden
tarinoita.
Flamenco-sanan alkuperästä on olemassa monia eri teorioita, ja tutkijoiden mielipiteet
menevät asiassa ristiin. García Lavernia (1991, 25–29) mainitsee jopa kuusi eri teoriaa
sanan etymologiasta. Flamenco-sana tarkoittaa espanjaksi flaamilaista sekä flamingo-lintua.
Sana on myös yhdistetty arabian kielen sanoihin felah mengu, joka tarkoittaa vuorille
paennutta maalaista. (Ks. myös Lindroos & Böök 1999, 32–34). Useat teoriat ovat
kuitenkin yhtä mieltä siitä, että sana on jossain vaiheessa liitetty romaneihin, synonyyminä
sanalle gitano.
Vaikka flamencon luojista kiistellään, tiedetään kuitenkin että sen ensimmäiset tunnetut
esittäjät olivat romaneja. Romanit tunnettiin jo 1500–1600-luvulla musiikin ja tanssin
esittäjinä, kieltolakeista huolimatta. Bernard Leblon (1991, 57–59) jakaa romanien musiikin
kahteen ryhmään – ammattimusiikkiin (la música profesional) ja yksityiseen musiikkiin.
Mustalaiset toimivat viihdetaiteilijoina esittäen kaduilla ja toreilla monenlaista Espanjan ja
Andalusian musiikkia; lajeja kuten zarabande ja fandango. Heidän oma yksityistaiteensa
pysyi sen sijaan suljettujen ovien takana. Tähän piiriin kuuluvat synkät valituslaulut, joista
kehittyi varhainen flamenco.
Muun kansan tietoisuuteen tämä musiikkikulttuuri tuli 1700-luvulla. Varhainen flamenco
tunnettiin nimellä cante jondo (syvä laulu). Laulua esitettiin ilman säestystä, kitara tuli
kuvaan vasta paljon myöhemmin. 1800-luvun alussa kerrotaan romaneista, jotka tienasivat
leipänsä esiintymällä laulajina erilaisissa yksityisjuhlissa. Tästä alkaa flamencon
varsinainen historia.
19
3.2. Flamencon historia
1800-luvun puolivälissä flamencon tilanne alkoi muuttua ratkaisevasti. 1860-luvulla
kaupunkeihin ryhdyttiin avaamaan ns. laulukahviloita (cafés cantantes), joissa flamencoa
esitettiin joka ilta. Näyttämölle astui laulun lisäksi kitara ja tanssi. Café cantanten myötä
flamencoon tuli mukaan tietty ammattimaisuus, opittiin kokoamaan kokonainen esitys
ammattilaisten tavoin. Artistit saattoivat esiintyä useamman kerran samana iltana, jolloin
laadusta piti pitää kiinni. Tänä aikana vaikutti moni legendaarinen flamencoartisti, muun
muassa laulajat Silverio Franconetti (1831–1899), Tomás el Nitri (n. 1830–1890) ja Manuel
Torre (n. 1873–1933). Pikku hiljaa myös ei-romanit2 ryhtyivät laulamaan.
Cafés cantantes -kautena syntyi hybridi, joka nykyään mielletään flamencoksi. Hybridi
sisältää romanien laulamia lauluja (cante gitano) sekä flamencorepertuaarin adaptoitua
andalusialaista folklorea (cante andaluz). Erityisesti Molina ja Mairena (1979, 48–59)
korostavat tätä flamencon dualismia, muun muassa käyttämällä flamencolaulusta
johdonmukaisesti termiä cante gitano-andaluz. Tämä kausi synnytti myös niin kutsutun
yleislaulajan (cantaor general tai cantaor enciclopédico) – tähän mennessä laulajat olivat
yleensä parin tyylilajin (palos, ks. luku 4.2.) eksperttejä. Ammattilaisuuden sitä vaatiessa
määrä astui laadun tilalle.
Pikku hiljaa flamenco siirtyi yhä suuremmille lavoille. 1920-luvun alussa flamencoa
ryhdyttiin esittämään myös teattereissa. Molina ja Mairena (emt, 59–60) mainitsevat Don
Antonio Chacónin (1869–1929) teatteriesitysten pioneerina, ja myös uuden laulutyylin
muokkaajana. Raa’an mustalaislaulun rinnalle astui jalompi, hienostuneempi laulutyyli.
Molina ja Mairena (emp.) mainitsevat Chacónin laulun ottaneen vaikutteita zarzuelasta3 ja
jopa oopperasta.
2 Ei-romaneista käytetään usein nimitystä payo. Nykyään moni kuitenkin pitää termiä loukkaavana ja suosivat termiä gachó. Ks. esim. Totton 2003 ja de la Plata 2001. 3 Zarzuela on espanjalainen operettityyli, joka perustuu 1600-luvun aristokraattiseen näyttämötaiteeseen mutta koki täydellisen muutoksen 1850-luvulla. Uudessa muodossaan se on äärimmäisen suosittu suuren yleisön keskuudessa.
20
Teatteriesityksistä kehittyi vuorollaan niin sanottu ópera flamenca, kliseitä täynnä oleva
flamenco-ooppera-baletti-spektaakkeli. García Reyesin (2004) ja Falon (2006) mukaan
tämän taidemuodon syntyyn vaikutti ratkaisevasti senaikainen verotussysteemi. Koska
oopperaesityksistä ja konserteista piti maksaa veroa vain kolme prosenttia ja muista
viihdetapahtumista kymmenen, keksi eräs arvovaltainen impressaario markkinoida
flamencoa oopperamuodossa säästyäkseen veroista.
Moni oli sitä mieltä että flamenco kulki kohti tuhoaan. Ennen kaikkea andalusialainen
älymystö otti flamencon tulevaisuuden asiakseen. He järjestivät ensimmäisen flamencon
”pelastusoperaation”, eli laulukilpailun Concurso de cante jondo Granadassa vuonna 1922.
Kilpailun taustavaikuttajia olivat muun muassa säveltäjä Manuel de Falla (1876–1946) ja
runoilija Federico García Lorca (1899–1936). Kilpailu jäi kuitenkin yksittäistapaukseksi,
eikä se sinänsä jättänyt seurauksia. Järjestäjiä kritisoitiin myös rankasti siitä, että sääntöjen
mukaan alan ammattilaiset olivat tapahtumasta poissuljetut, kilpailuun sai osallistua vain
”aito kylän väki”. (Molina ja Mairena 1979, 66–69.)
Vasta 1950-luvulla flamenco alkoi palata juurilleen. Moni tärkeä instituutio perustettiin,
mainittakoon Cátedra de Flamencologia (”flamencon oppituoli”) Jerezissä 1958 ja
Córdoban valtakunnallinen flamencokilpailu (Concurso Nacional del Arte Flamenco) 1956.
1955 julkaistiin myös ensimmäinen varsinainen flamencotutkimus, Anselmo González
Climentin Flamencologia, joka antoi nimen koko tutkimussuuntaukselle – moni
flamencotutkija käyttää edelleen nimitystä flamencologi. Vuonna 1954 julkaistiin myös
ensimmäinen flamencolauluantologia Hispavox-levymerkillä. (López Ruíz 1999, 20;
García Reyes 2004.) Festivaaleja perustettiin yhä useampaan kaupunkiin, ensimmäinen
vuonna 1957. Myös peña flamenca, ”flamencoklubi”, näki instituutiona päivänvalon.
(García Reyes 2004.)
1960-luvulla alkunsa saivat niin sanotut tablaot. Tablaon voi nähdä nykypäivän café
cantantena, se on ravintola, jossa pidetään flamencoesityksiä lähinnä turisteille. Vaikka
näiden paikkojen esitykset eivät aina ole korkeinta laatua, on tablaojen merkitys ollut suuri.
21
Ensinnäkin ne ovat tuoneet flamencon ulkomaalaisten ulottuville, mutta tärkeätä on myös,
että ne ovat tarjonneet lukuisille flamencotaiteilijoille vakituisen työpaikan.
3.3. Flamencokenttä nykypäivänä
Flamenco nykypäivänä on kulkenut aika kauas romanien valituslauluista. Viimeisen
kolmenkymmenen vuoden aikana on tapahtunut suuria muutoksia sekä esityskonteksteissa
että itse taiteessa. Flamenco leviää nopeasti yhä laajemmalle äänitteiden, dvd-levyjen ja
kirjojen kautta. Myös internetistä on nykyään helppoa saada tietoa flamencosta.
Yhä näkyvämpi piirre flamencossa on sen suosio ulkomailla. Suuri osa flamencoyleisöstä ja
flamencokoulujen oppilaista on ulkomaalaisia. Esimerkiksi käydessäni Jerezin festivaalin
tanssikursseilla vuonna 2001 kurssillani ei ollut yhtä ainuttakaan espanjalaista. Carlos
Sauran elokuvat ovat antaneet erityisen paljon vauhtia flamencon maailmanvalloitukselle,
mutta jo aikaisemmin Francon diktatuuri johti siihen, että moni flamencotaiteilija jätti
Espanjan esiintyen sen sijaan vilkkasti ulkomailla, etenkin Ranskassa, Yhdysvalloissa ja
Etelä-Amerikassa. Nykyään flamenco on erityisen suosittu esimerkiksi Japanissa.
Rotterdamin konservatoriossa Hollannissa voi jopa opiskella flamencokitaraa pääaineena.
Myös Suomessa flamenco on saavuttanut vankan suosion, maassamme toimi vuonna 2006
ainakin yksitoista flamencoyhdistystä ja kaksi flamencofestivaalia4. Flamencolehti Letra on
ilmestynyt Helsingin Flamencoyhdistys ry:n julkaisemana vuodesta 1993 ja vuonna 1999
julkaistiin suomalaisten tekijöiden kirjoittama Flamenco-kirja (Lindroos 1999).
Jotkut espanjalaiset suhtautuvat ulkomaalaisten flamencoinnostukseen kielteisesti, jotkut
taas ovat sitä mieltä että flamenco on kansainvälinen kieli jonka kuka tahansa voi taitaa.
Nuevo Ballet Españolin taiteellinen johtaja Angel Rojas toteaa, ettei tarvitse olla
4 Helsingin Flamencoyhdistys ry, Joensuun flamencoyhdistys ry, Jyväskylän Flamencoyhdistys ry, Kymen Flamenco ry, Flamenco Kuopio ry, Bailaora ry (Lappeenranta), Pohjoinen Flamenco ry, Tampereen Flamencoyhdistys ry, Tampereen Flamencoviikko ry, Turun Flamenco ry, Wasa Flamenco ry. Festivaaleja ovat Helsingin Flamencofestivaali (perust. 1997) ja Tampereen Flamencoviikko (perust. 1994).
22
syntyperäinen hollantilainen maalatakseen kuin van Gogh. ”Flamenco on syntynyt
Espanjassa, mutta elää sydämessä, joka sitä rakastaa --- Ei kansallisuudella ole väliä, eikä
myöskään sillä, oletko romani vai et.” (Rojas 2002.)
3.3.1. Musiikin uusia suuntia
Flamenco on koko olemassaolonsa aikana imenyt itseensä mitä erilaisimpia vaikutteita, ja
niin tapahtuu edelleen. Flamencopiireissä on aina esiintynyt myös vahvaa purismia –
halutaan pitää flamenco ”puhtaana, sellaisena kun se on aina ollut”. Flamenco on kuitenkin
muuttunut jatkuvasti, joten jää määriteltäväksi mikä ajankohta olisi se, jolloin flamenco
olisi ollut ”puhdas”. Fuusioita tapahtuu aina flamencon kohdatessa uusia musiikki- ja
tanssilajeja. Tänä päivänä musiikkiin yhdistetään muun muassa salsaa, jazzia ja rockia,
flamencolevyillä vierailevat arabialaiset orkesterit ja bulgarialaiset kuorot. Viime
vuosikymmeninä mukaan on tullut myös flamencovaikutteinen popmusiikki. Uusien
vaikutteiden tulemiseen vaikutti ennen kaikkea Francon kuolema vuonna 1975, jolloin
Espanja pääsi avaamaan ovensa myös ulkomaiselle populaarimusiikille.
Tärkeitä hahmoja uusia suuntia hakiessa ovat olleet muun muassa laulaja Camarón de la
Isla (1950–1992) ja kitaristi Paco de Lucía (s. 1947). Paco de Lucía on varmasti maailman
tunnetuin flamencoartisti, ja myös flamencokitaran suurin uudistaja 1900-luvulla: hänen
merkityksensä on jopa niin suuri, että puhutaan ajasta ennen ja jälkeen Pacon. Hän soittaa
perinteisempää flamencoa virtuoosimaisesti ja vahvalla tunnelatauksella, mutta on myös
tuonut flamencoon jazz- ja salsa -vaikutteita. Hänen sekstettinsä toi lisäksi flamencon pariin
uusia soittimia, mm. huilisti-saksofonisti Jorge Pardo ja basisti Carlos Benavent innosti
muitakin monipuolistamaan soitinnusta. Pacon sekstetin kautta flamencomaailmaan
rantautui myös cajón, perulainen lyömäsoitin, jonka sekstetin perkussionisti Rubén Dantas
poimi mukaansa ryhmän Etelä-Amerikan kiertueelta. Paco de Lucían suuruudesta tänä
päivänä kertoo esimerkiksi se, että hänen yhtyeessään toimivat rivimuusikkoina sellaisia
tähtiä kuten kitaristi Niño Josele ja laulajat Duquende ja Montse Cortés. Viime vuosina
23
Pacon yhtyeessä on toiminut myös huuliharpputaituri Antonio Serrano, joka on jälleen
tuonut uuden soittimen flamencomusiikin kentälle.
Camarón de la Islasta on tullut jokseenkin myyttinen flamencohahmo. Hän aloitti
”puhtaasta flamencosta”, mutta lähti pikku hiljaa kulkemaan omia teitään. Uraauurtava oli
La leyenda del tiempo -levy (1979), jolla oli vaikutteita muun muassa rockmusiikista
sähkökitaroineen kaikkineen. Soy gitano -levyllä (1989) soivat Lontoon filharmoonikot.
Hänen ennenaikainen kuolemansa edesauttoi myös myyttisen Camarón-kuvan
muodostumisen. (Calvo & Gamboa 1994, 29–44.)
Tämän päivän flamencomuusikoista osa pysyttelee perinteisemmän flamencon parissa, kun
taas jotkut hakeutuvat omille poluilleen. Laulaja Enrique Morente tunnetaan uutta etsivänä,
hänen projekteistaan mainittakoon muun muassa flamencoversio Beethovenin
Kuutamosonaatista (El pequeño reloj, 2003), flamencoa rockyhtye Lagartija Nickin kanssa
ja flamencoa Leonard Cohenin sävellyksien pohjalta (Omega, 1996). Flamencopopin
merkittävimpiin yhtyeisiin kuuluu Ketama, jonka jäsenet ovat kaikki kunnioitettujen
flamencoperheiden jäseniä ja taitavat myös perinteisen flamencon. Ketaman musiikkiin
olen perehtynyt tarkemmin muualla (Djupsjöbacka 2003). Rock- ja bluesvaikutteista
flamencoa edustavat Rafael ja Raimundo Amador, joiden Pata Negra -ryhmä oli uuden
flamencon suuria uranuurtajia. Arabimusiikkia ja flamencoa ovat yhdistäneet muun muassa
Lole y Manuel -duo sekä El Lebrijano. Moni flamencomuusikko on lähestynyt
sävellystyössään myös klassista, muun muassa Manolo Sanlúcar (esimerkiksi Tauromagía,
1988) ja Vicente Amigo (Poeta: Concierto flamenco para un marinero en Tierra, 1997).
Viimeisen kymmenen vuoden aikana piano on tehnyt vahvasti tuloaan flamencon kentälle,
tänä päivänä flamencopianisteja löytyy useampia, esimerkiksi Dorantes ja Pablo Suárez.
24
3.3.2. Tanssi, teatteri, elokuva
Viimeisen kolmenkymmenen vuoden ajan López Ruiz (1999, 22) mainitsee teatteritaiteen
tehneen vahvan paluun flamencopiireihin. Hän mainitsee tanssija-koreografi Mario Mayan
yhtenä uuden teatterimuodon kehittäjänä. Maya teki 1970-luvulla legendaarisia teoksia
kuten Ceremonial (1974, Juan de Lorcan tekstiin) ja Camelamos naquerar (1976, José
Heredia Mayan tekstiin). Nämä varhaiset flamencoteatteriteokset olivat jonkinlaisia
kokonaistaideteoksia, joissa yhdistyivät musiikki, tanssi ja teatteri.
Tänä päivänä yhä useampi ryhmä käyttää nimeä flamencobaletti (esimerkiksi Ballet
Flamenco Eva Yerbabuena). Nykyajan flamencotanssiryhmän esiintymiskonteksti on lähes
aina iso kokoillan teos suuressa teatterissa. Monessa tanssiteoksessa on selvä juoni, mutta
toki näkee myös täysin abstrakteja teoksia, kuten Rafaela Carrascon La Música del Cuerpo
(2002) tai Rocío Molinan Un eterno retorno (2005), joka perustuu Friedrich Nietzschen
ajatuksiin. Juonellisten teosten aiheet vaihtelevat suuresti, flamencoversiona on nähty mm.
kreikkalaisen mytologian Prometeo (Antonio Canales, 2000), Shakespearen Roomeo ja
Juulia (Nuevo Ballet Español, 2003) ja jopa Kafkan Metamorfosis (Israel Galván, 2000).
Erityisen suosion ovat saavuttaneet Federico Garcia Lorcan teokset, mainitttakoon muun
muassa Mariana Pineda (Sara Baras, 20025) ja Bernarda Alban talo (muun muassa Antonio
Canales: Bengués, 1998; La Tati, 2000). Jokainen näistä teoksista on esitys kaikkine
osineen – tanssin ja musiikin lisäksi on satsattu lavastukseen, puvustukseen ja
valosuunnitteluun.
Jo elokuvan alkuajoilta asti flamencoa on tallennettu valkokankaalle. Flamencoelokuvien
historiaa on selvittänyt ansiokkaasti Ángel Custodio Gómez González (2002), mainittakoon
tässä yhteydessä kuitenkin Carlos Sauran flamencoaiheiset elokuvat, jotka ovat olleet
erittäin merkittäviä ja vaikuttaneet flamencon menestykseen ulkomailla. Trilogia Veren
häät (Bodas de sangre, 1981) Carmen (1983) ja Noiduttu rakkaus (El amor brujo, 1985)
5 Teos on julkaistu DVD:llä vuonna 2003.
25
esitteli maailmalle flamencotanssija-koreografi Antonio Gadesin. Näiden juonellisten
elokuvien jälkeen Saura siirtyi lähemmäs dokumenttielokuvaa elokuvissa Sevillanas (1992)
ja Flamenco (1995). Flamenco-elokuvassa esiintyy joukko nykyajan kaikkein
merkittävimpiä flamencotaiteilijoita, muun muassa Manuela Carrasco, El Farruco, Carmen
Linares ja Paco de Lucía. Viime vuosina flamenco on ollut tärkeässä osassa elokuvissa
Salome (2000) ja Iberia (2006)6.
3.3.3. Esityskontekstit
Flamenco elää edelleen myös perinteisemmissä muodoissa. Perinteisin esittävä ryhmä on jo
café cantanten aikoina syntynyt cuadro flamenco, eli laulaja, kitaristi, tanssija ja palmero
(taputtaja). Vastaavanlainen ryhmä voi esiintyä mitä erilaisimmissa tilanteissa – tablaoissa,
teattereissa, peñoissa, konserteissa, juhlissa...
Vaikka flamencotaiteilijat ovat yhä vahvemmin alansa ammattilaisia, flamenco elää
edelleen myös perhepiirissä. Flamenco ei ole koko Espanjan, saati koko Andalusian
kulttuuria. Flamencokulttuuri elää vahvimpana tietyissä kaupungeissa kuten Sevilla, Cádiz,
Jerez ja Granada ja tiettyjen ”flamencosukujen” piirissä. Näissä flamencosuvuissa flamenco
kuuluu edelleen vahvasti kaikenlaisiin yksityisiin juhliin, häihin, ristiäisiin ja niin edelleen.
Nykypäivän flamencosuvuista mainittakoon Jerezin Sotot (laulajat Manuel Soto ”El
Sordera”, Jose Soto ”Sorderita”, Vicente Soto, Enrique Soto, José Mercé), Sevillan
Fernándezit (laulajat Curro ja Esperanza Fernández, tanssija Joselito Fernández, kitaristi
Paco Fernández), Granadan Carmonat (kitaristit Pepe ja Juan Habichuela, Ketama-yhtyeen
Antonio, Juan ja Josemi Carmona).
Flamencofestivaalit ovat viimeisten vuosikymmenien aikana saavuttaneet vahvan aseman.
López Ruiz (1999, 22) mainitsee festivaalien kuuluvan nykyajan tärkeimpiin
6 Kaikki yllämainitut Carlos Sauran elokuvat Iberiaa lukuun ottamatta on julkaistu videolla ja DVD:llä, ks. lähdeluettelo.
26
esitystilaisuuksiin. Lukemattomilla pienillä andalusialaisilla kaupungeilla on omat
festivaalinsa, jotka yleensä toteutuvat ulkoilmassa yöaikaan. Tämän lisäksi järjestetään
suuria valtakunnallisesti merkittäviä flamencofestivaaleja. Suurin niistä on Sevillan Bienal
del Arte Flamenco, joka on perustettu vuonna 1980. Bienal järjestetään kahden vuoden
välein syys-lokakuussa ja kestää yli kuukauden. Siellä ovat esiintyneet lähes kaikki
merkittävät flamencoryhmät ja -artistit. Uudempi festivaali on vuonna 1997 perustettu
Festival de Jerez, joka järjestetään vuosittain helmi-maaliskuussa ja kestää kaksi viikkoa.
Flamenco on tärkeässä osassa myös Córdoban kitarafestivaalilla (vuosittain heinäkuussa) ja
Granadan musiikki- ja tanssifestivaalilla (vuosittain kesä-heinäkuussa).
Esityskonteksteista tulee mainita myös flamencokilpailut, joita järjestetään lukuisia – suuria
ja pieniä. Tärkeimpiä kilpailuja on Córdoban Concurso Nacional del Arte Flamenco, joka
järjestetään kolmen vuoden välein toukokuussa (2004, 2007, 2010). Laulajat, tanssijat ja
kitaristit kilpailevat omissa luokissaan. Toinen tärkeä kilpailu on Concurso de Cante de las
Minas La Uniónissa, Murcian provinssissa, joka järjestetään vuosittain elokuussa.
Kilpailuvoitto tuo usein hyvää vauhtia uraan ja kilpailumenestys onkin usein näkyvällä
sijalla artistien ansioluetteloissa.
3.3.4. Koulutus
Jos flamenco oli jossain vaiheessa täysin perhepiirissä opittua, tilanne on tänään erilainen.
Lukuisat flamencokoulut opettavat flamencoa kelle tahansa, alkeista ammattilaisiin.
Wheeler (1993, 60, 73) on tutkinut väitöskirjassaan opetuksen ja harjoittelun roolia
flamencossa, lähinnä kitaransoitossa. Hän näkee opetustilanteet tärkeänä osana
flamencomaailmaa, vaikka edelleen usein törmätään itseoppineisuuden romantisointiin.
Wheeler (emt, 70) toteaa myös, että kitaraopetus on selkeästi ottanut vaikutteita klassisen
kitaran opetustyylistä. Tanssikoulut ovat hänen mielestään tanssijoille etenkin hyvä
mahdollisuus viedä omaa tyyliään eteenpäin seuraavalle sukupolvelle (emt, 122).
27
Vaikka flamencokouluja on lukemattomia, varsinainen ammattikoulutus loistaa
poissaolollaan. Kokopäiväistä flamenco-opiskelua tarjoavia kouluja on harvassa, mutta
moni tanssija suorittaa konservatoriossa tanssijan ammattiopinnot. Suurin osa tanssijoista
ponnistavat kuitenkin edelleen töihin suoraan eri opettajien tunneilta, käymättä virallista
koulutusta ja suorittamatta minkäänlaisia tutkintoja. Yhä useammalla tanssijalla on
takanaan myös muiden tanssilajien opintoja, joita etenkin Madridissa tanssiryhmän
tanssijalta vaaditaan. Nykyään flamencoryhmän tanssijoista käytetäänkin usein nimitystä
bailarín/bailarína (tanssija) perinteisen bailaor/bailaora (flamencotanssija) sijasta.
28
4. FLAMENCOMUSIIKIN KÄSITTEITÄ
4.1 Flamencomusiikin kokoonpanosta
Flamenco muodostuu kolmesta pääelementistä: laulu (cante), tanssi (baile) ja kitara
(toque). Näistä laulu on tärkein, vaikka tanssi onkin saavuttanut suurimman suosion. Kitara
tuli flamencoon säestämään laulua ja tanssia. Vasta 1900-luvulla kitaristit ovat nostaneet
flamencokitaran profiilia kehittämällä flamencokitaran soittotekniikkaa ja soittamalla myös
soolokappaleita.
Flamencolaulu saattaa ensi kuulemalta kuulostaa epärytmiseltä, karhealta ja epäpuhtaalta.
Sanoja on usein vaikea erottaa, laulu on lähellä sitä, mitä se alunperin oli: valittavaa itkua.
Flamencon alkuaikoina laulajien äänenkäyttö oli varsin raakaa. Muiden kuin romanien
ryhdyttyä laulamaan äänenkäytöstä tuli pehmeämpi. Yksittäiset laulajat vaikuttivat myös
äänenkäyttöön, esimerkiksi legendaarisella Don Antonio Chacónilla (ks. luku 3.2) oli
kirkas tenoriääni, ja hänestä tuli esikuva monelle. Viime aikoina Camarónin (ks. luku
3.3.1.) karheasta äänenkäytöstä on tullut monelle nuoremmalle laulajalle ideaali, jopa siinä
määrin että vanhempi kirkassointinen laulutyyli on jäänyt monilta unohduksiin (Falo 2006).
Laulua ei ole koskaan sidottu yhteen ”oikeaan” muotoon. Laulaja saattaa laulaa saman
säkeistön joka kerta eri tavalla, kunhan pysyy rytmissä eli compáksessa. Koska
flamencolaulu on perinteisesti ollut yksiäänistä, laulaja voi ottaa suuria vapauksia
esityksessään. Onkin kuvaavaa, että lajien nimet ovat lähes poikkeuksetta
monikkomuodossa, esim. alegrías eikä alegría, bulerías eikä bulería7. Flamencolaulaja ei
myöskään esitä tiettyä kappaletta (una soleá), vaan laulaa tiettyä tyylilajia (por soleá).
Tanssi on varsinkin iloisemmissa lajeissa kuulunut flamencoon lähes yhtä kauan kuin laulu.
Alussa saatettiin tanssia myös paljain jaloin, mutta pian flamencoon liitettiin kengät ja 7 Käytän tässä työssä suomalaisten flamencotaiteilijoiden kesken vakiintuneita taivutusmuotoja. S-päätteiset tyylilajit taivutetaan esimerkiksi ”alegrías, alegriaksen, alegriasta”.
29
koputukset. Koputukset koostuvat erityyppisistä jalkaiskuista, etenkin tasaiskuista (golpe),
päkiäiskuista (planta), kanta- ja korkoiskuista (tacón), kärki-iskuista (punta) ja erilaisista
harjauksista (látigos). Varsinkin virtuoosimaiset miestanssijat esittelevät mielellään
jalkatekniikkaansa. Tanssiin liitetään myös välineitä, kuten huivi (mantón), viuhka
(abanico) tai pitkä laahushame (bata de cola). Kastanjetteja käytetään myös satunnaisesti,
vaikka ne kuuluvatkin enemmän espanjalaiseen kansantanssiin.
Kitara, joka on Espanjassa saavuttanut kansallissoittimen aseman, on flamencon ainoa
perinteinen soitin. Flamencokitara eroaa jonkun verran klassisesta kitarasta, sillä se tehdään
sypressipuusta, se on klassista kitaraa huomattavasti kevyempi ja flamencokitaran kielet
ovat lähempänä kantta ja otelautaa. Rakennekin eroaa jonkin verran, esimerkiksi
sisärimojen lukumäärässä ja otelaudan puulajissa. Kaikukoppa on vahvistettu, koska rytmiä
markkeerataan usein kaikukoppaa lyömällä. Flamencokitaran kehittämisen kunnia on
annettu Antonio de Torres Juradolle (1817–1892). (Huotari 1999, 113–121.) Tärkeä
flamencokitaran kehitykselle oli myös persialainen muusikko Zyryab, joka toi luutun
Espanjaan ja lisäsi siihen useampia kieliä. Tarinan mukaan Zyryab on myös syypää siihen,
että lähes kaikki flamencolaulajat laulavat istuen. Hän nimittäin lauloi istuen pystyäkseen
säestämään itseään luutulla. (Falo 2006.)
Osa soittotekniikoista on ominaisia juuri flamencokitaralle, etenkin rasgueado. Rasgueado
tarkoittaa oikean käden sormien pyörittämistä edestakaisin kielillä ranteen pysyessä
paikalla tai vaihtoehtoisesti ranteen pyörittämistä sormien pysyessä samassa asennossa.
Tällä tekniikalla saadaan aikaiseksi vahva, nopea ja rytminen soittotapa. Tärkeätä
kitaransoitossa onkin juuri rytmin markkeeraaminen, ilman vahvoja rytmisiä aksentteja
hento kitara ei tulisi yhtä voimakkaasti esille. (Huotari 1999, 121.) Käyttämällä
apuvälineena cejillaa eli capoa kitaristi voi muuttaa sävellajin haluamalleen tasolle,
riippuen laulajan äänialasta. Esimerkiksi analysoitu siguiriya-kappale soi ja on transkriboitu
Bb-pohjaisena, vaikka kitaristi soittaa edelleen A:sta.
30
Tärkeä kitaransoiton kehittäjä oli Ramón Montoya (1879–1949) ja myöhemmin Paco de
Lucía (ks. luku 3.3.1.). Nykyään flamencokitara seisoo omilla jaloillaan; sillä säestetään
edelleen laulua ja tanssia, mutta kitaristeista on kehittynyt huikeita virtuooseja, jotka ovat
omien ryhmiensä keskipisteitä, kuten esimerkiksi Vicente Amigo, Gerardo Nuñez ja
Tomatito. (emt, 111–121).
Flamencolaulua ollaan alusta asti säestetty käsintaputuksin (palmas). Alunperin flamencoa
esittäessä läsnä oli yleensä suuri joukko ihmisiä, jotka kaikki säestivät palmaksin ja
kannustivat huudoin. Erilaisia palmas-ääniä on kaksi: palmas sordas eli pehmeät taputukset
ja palmas claras eli kirkkaat taputukset. Ensimmäisessä kädet lyödään kupuina toisiaan
vasten, toisessa tekniikassa kädet ovat auki, eli lyödään oikean käden sormet vasenta
kämmentä vastaan.
4.2. Flamenco-ohjelmisto, palos
Flamenco-ohjelmisto luokitellaan lukuisiin eri tyylilajeihin, palos. Joka lajilla on tietty
tahtilaji ja aksentointinsa, tietty harmonia ja melodia, tietty lyriikan teema ja tietty
tunnelma. Käsitellessämme flamencomusiikkia, emme siis voi tyytyä toteamaan että
flamencolle tyypillistä on tietty sävellaji tai tietty rytmi vain jokaista paloa pitäisi käsitellä
erikseen. Nykyisen flamenco-ohjelmiston voisi arvioida käsittelevän noin viisikymmentä
paloa (ks. taulukko 1).
Taulukko 1. Tärkeimmät flamencon tyylilajit (palos) ryhmitettynä lähisukulaisittain.
Tonás Martinete Carcelera Debla Saeta
Siguriya Cabales Liviana Serrana
Soleá Soleá por bulerias Caña Polo Bulerías Bamberas Alboreá Jaleos
31
Tangos Tientos Tanguillos
Cantiñas Alegrías Caracoles Mirabrás Romeras
Fandangos de Huelva Fandangos naturales/ personales Malagueñas Verdiales Jabera Rondeña Granaìna Media granaína
Cantes de Levante (”Idän laulut”) Taranta Taranto Cartagenera Minera Murciana Levantica
Andalusialaiseen ja muuhun espanjalaiseen folkloreen perustuvat laulut Petenera Farruca Garrotin Villancicos Romances Nanas Zapateado Sevillanas
Cantes de ida y vuelta (”Meno-paluu-laulut”) Guajira Colombiana Milonga Vidalita Rumba
Ohjelmisto vaihtelee ajan myötä, lajeja häviää ja uusia syntyy. Kaikilla paloilla on oma
historiansa. Jotkut ovat jäänteitä romanien valituslauluista, toiset on kehitetty myöhemmin,
adaptoiden flamencomuotoon muualta tullutta musiikkia (esimerkiksi aragonialaista jotaa,
kuubalaista guajiraa tai argentiinalaista milongaa). Jotkut palot ovat myös yksittäisten
taiteilijoiden luomia tai flamencoon tuomia, esimerkiksi tanssija Carmen Amaya (n. 1913–
1963) ryhtyi esittämään garrotín-laulua. Yksittäiset taiteilijat ovat myös rikastuttaneet
paloja luomalla niistä omia versioitaan. Moni palo käsittää lukuisia eri alalajeja, jotkut
nimettynä syntymäkaupunkinsa mukaan (bulerías de Cádiz, alegrías de Córdoba), jotkut
nimettynä laulajien mukaan (tangos de Piyayo, malagueñas de El Mellizo).
Paloja voidaan luokitella lukuisilla eri tavoilla. Molina ja Mairena (1979, 152–153) jakavat
palot alkuperän mukaan neljään ryhmään: alkuperäiset laulut, niistä kehitetyt ja niille sukua
olevat laulut, fandangos-lajista kehitetyt laulut sekä folkloresta kehitetyt laulut. Viimeisen
ryhmän he jakavat vielä kolmeen alalajiin: andalusialaista alkuperää, galicialaista tai
asturialaista alkuperää sekä amerikkalaista alkuperää olevat laulut.
32
Palot on perinteisesti jaettu myös vakavuusasteen mukaan. Silloin otetaan huomioon teksti
ja yleinen tunnetila palossa – onko se vakava, iloinen vai siltä väliltä? Tässä jaossa
mainitaan yleensä kolme ryhmää: cante jondo tai cante grande (syvä/suuri laulu), cante
intermedio (keskivakava laulu) ja cante chico (”pieni”, iloinen laulu). (Jung 1990, 68.)
Erityisesti Molina ja Mairena (emt, 16–17, 48) kritisoivat näiden termien
käyttökelpoisuutta. Ensinnäkin kysymys on subjektiivisista valinnoista ja toiseksi termejä
grande ja chico voidaan käyttää myös kuvaamaan laulujen pituutta.
Lisäksi palot luetellaan luonnollisesti musiikillisten piirteiden eli tahtilajin, melodian tai
harmonian mukaan. Myös esittämistavan mukaan paloja voidaan luokitella: onko laululla
kitarasäestys, esiintyykö tanssia? Nykyään useasta palosta on olemassa myös
soolokitaraversioita. Myös palojen esittämiskontekstit eroavat toisistaan – jotkut lajit
kuuluvat selvästi lavaesiintymiseen, toiset kuuluvat juhliin ja niin edelleen. Esimerkiksi
bulerian konteksti on ennen kaikkea rento tilanne, jossa lauletaan ja käydään yksitellen
tanssimassa pienet ”temput” (pataíta por bulerías), muiden taputtaessa rytmiä ja
kannustaessa. Vastaavanlainen tilanne nähdään yleensä flamencoesitysten loppuna (fin de
fiesta). Toinen esimerkki erityisestä esittämiskontekstista on saeta, jota esitetään ainoastaan
Hiljaisen viikon pääsiäiskulkueiden yhteydessä.
Jotkut lajit ovat selvästi tavallisimpia kuin toiset, mutta myös muoti-ilmiöitä esiintyy. Esim.
1920-luvulla cante de ida y vuelta (”meno-paluu-laulut” eli amerikkalaista alkuperää olevat
laulut) olivat erityisen suosittuja. Sen jälkeen ne jäivät välillä unohduksiin mutta ovat
jälleen nousemassa suosioon. On siis vaikeata mennä kirjoittamaan mitään lajien suosiosta,
koska asiat muuttuvat koko ajan. Jotkut lajit kuitenkin kuuluvat flamencon peruspilareihin
ja ovat jatkuvasti artistien suosimia, mainittakoon soleá, siguiriya, alegrías, tangos ja
bulerías.
Harva flamencolaulaja hallitsee suuren joukon paloja täydellisesti. Artistit mainitaan usein
tietyn lajin mestareina (esim. tanssija El Guïto tunnetaan erityisen hyvin soleástaan, kuten
33
myös laulaja Fernanda de Utrera). Jotkut laulajat esittävät lähes pelkästään ”kevyempää”
flamencoa (cante festero), esimerkiksi Remedios Amaya.
4.3. Perustietoa flamencomusiikista
4.3.1. Rytmiikka
Hyvin tärkeä tekijä flamencossa on rytmi eli compás. Compásta voisi sanoa flamencon
ytimeksi, ja joskus väitetään, ettei ”mikään ole väärin, kunhan se on compáksessa”.
Compás-sana voi tarkoittaa sekä tahtia (estar en compás = olla tahdissa) että tiettyä
tahtilajia (el compás de siguiriya = siguiriyan tahtilaji). Flamencotutkijat ovat hyvin eri
mieltä siitä, miten tahtilajeja tulisi merkitä ja millaisia tahtilajeja flamencossa esiintyy (vrt.
Molina & Mairena 1979, 80; Jung 1990, 68; Rossy 1998, 119; Huotari 1999, 122).
Fernández (2004, 33–53) jakaa flamencon tahtilajit kuuteen ryhmään. Flamencossa esiintyy
muista yhteyksistä tuttuja tahtilajeja (4/4 ja 3/4) sekä vapaarytmisyyttä. Erikoisempia
tahtilajeja on kolme, jotka kaikki ovat kahdentoista iskun syklejä. Kaksi ensimmäistä
yhdistävät eri lailla sarjaa 3+3+2+2+2. Ensimmäinen (tético) asettaa aksentin kahden tai
kolmen iskun ryhmän ensimmäiselle iskulle, toinen (acéfalo tai anacrúsico) jättää
ensimmäisen iskun aksentoimatta ja asettaa aksentin vasta ryhmän viimeiselle iskulle (ks.
nuottiesimerkki 1). Kolmas flamencolle tyypillinen tahtilaji koostuu syklistä 2+2+3+3+2,
aksentoiden joka ryhmän ensimmäistä iskua (ks. luku 5.1.)
Nuottiesimerkki 1. 12-jakoinen compás tético ja compás anacrusico.
34
Tahtilajien sisällä esiintyy myös erilaista polymetriikkaa, kun kaksi- ja kolmejakoiset metrit
kulkevat päällekkäin tai lomittain (ks. myös luku 6.1.). Esim. fandangossa rytminen säestys
on kolmijakoinen mutta kitara vaihtaa sointuja kaksijakoisesti.
4.3.2. Melodia
Jokaisella palolla on tunnistettavat perusmelodiansa, jotka seuraavat tiettyä kaavaa.
Flamencon varhaishistoriasta tiedetään varsin vähän, joten on mahdottomuus saada varmaa
tietoa melodioiden alkuperästä. Hipólito Rossy (1998, 19–50) näkee kreikkalaiset moodit
flamencomelodioiden perustana, ja mainitsee arabialaisen ja juutalaisen musiikin tärkeinä
vaikuttajina. Peter Manuel (1988, 46–56) puhuu fryygisestä asteikosta, jota on laajennettu
arabialaisilla Hijaz ja Hijaz Kar -moodeilla. Vahva arabialainen perintö kuuluu myös
melodioissa, jossa esiintyy sekä mikrointervalleja että runsaasti melismoja.
Rossyn (1998, 94–96) mukaan flamencolaulun melodialla on lähes aina laskeva suunta.
Hän toteaa myös, että flamencolaulussa melodiset intervallit ovat yleensä sekunteja,
varsinkin vanhimmissa lajeissa kuten soleá ja siguiriya, eikä ambitus yleensä yletä kvinttiä.
Fernández (2004, 55–68) mainitsee samat asiat, mutta tyypillisinä nimenomaan
modaalisille melodioille. Flamencossa esiintyy lähinnä fryygisiä ja joonisia melodioita,
sekä melodioita, joissa käytetään fryygistä moodia kolmas sävel korotettuna. Puhtaita
modaalisia melodioita esiintyy niissä lajeissa, joita lauletaan ilman säestystä. Flamencossa
löytyy myös duuriin ja molliin pohjautuvia melodioita.
4.3.3. Harmonia
Peter Manuel (1988, 46–56) toteaa, että flamencon ollessa ensisijaisesti vokaalimusiikkia,
melodia on aina katsottu tärkeämmäksi kuin harmonia. Hän esittää kuitenkin kaksi teoriaa
35
flamencoharmonian kehityksestä. Ensinnäkin flamencoharmonia perustuu Manuelin
mukaan arabialaisiin vaikutteisiin, toiseksi hän on sitä mieltä, että moni harmonialle
tyypillinen seikka perustuu kitaran käyttöön. Esimerkiksi laajennettujen sointujen
lisäsävelet osuvat yhteen kitaran vapaiden kielien kanssa.
Kitarasäestyksen tullessa mukaan on syntynyt käsite flamencomoodi (modo flamenco).
Käytännössä tämä tarkoittaa fryygistä moodia, jossa kolmas sävel esiintyy sekä
luonnollisena että korotettuna, johtuen siitä että on otettu käyttöön duurisointu asteikon
ensimmäiselle asteelle (ks. nuottiesimerkki 2). (Fernández 2004, 55–68.)
Nuottiesimerkki 2. A-pohjainen modo flamenco.
Sekä Rossy (1998, 82–89) että Manuel (1988, 46–56) mainitsevat niin sanotun
andalusialaisen kadenssin (cadencia andaluza). Perinteisen tonaalisen kadenssin (V–I,
dominantti–toonika) korvaa fryyginen kadenssi II–I tai laajemmassa muodossa IV–III–II–I
(ks. myös luku 5.1.). Fernández (2004, 81–84) erottaa sen sijaan kaksi eri kadenssia.
Yllämainittua hän kutsuu flamencokadenssiksi (cadencia flamenca), joka esiintyy
flamencomoodissa. Andalusialaisen kadenssin hän mieltää sen sijaan mollissa esiintyvänä
kadenssina toonikasta dominanttiin, I–VII–VI–V.
Harmonisen struktuurin perusteella Hipólito Rossy (1998, 80–98) jakaa palot kolmeen
ryhmään. Kaikkein vanhimmat, romanialkuperää olevat palot seuraavat fryygistä moodia.
Toinen ryhmä koostuu paloista, jotka kulkevat duurissa tai mollissa. Duuri-molli-ajatttelu
tuli flamencoon perinteen ulkopuolelta, ja nämä palot ovat sellaisia, jotka ovat adaptoitu
flamencoon muualta. Bimodaaliset palot, jotka muodostavat kolmannen ryhmän, ovat
sekoitus edellisiä ryhmiä. Niissä kitaransoitto seuraa yleensä fryygistä moodia ja lauluosuus
on duurissa tai mollissa. Fernándezin (2004, 125–126) jako on hiukan erilainen. Suurin osa
36
modaalisista lajeista esitetään ilman säestystä, joten hän tyytyy toteamaan melodioiden
olevan modaalisia. Säestykselliset lajit hän jakaa kolmeen ryhmään, flamencomoodi-,
duuri- ja molli-ryhmiin. Lisäksi hän mainitsee, että jotkut lajit (lähinnä rumba ja sevillanas)
voivat käyttää minkälaista harmoniaa tahansa.
4.4. Flamencomusiikin rakennekäsitteitä
Perinteinen flamenco seuraa tiettyjä rakenteita, jotka kaikki flamencomuusikot ja -tanssijat
tuntevat. Jotkut termit ovat yksinkertaisesti määriteltävissä, toisten käyttö on enemmän
epäselvää. Melko selkeä termi on escobilla, tanssijan esittämä koputusosuus, joita voi olla
yksi tai useampia. Escobillaan kuuluu usein subida eli tempon nostaminen.
Letra on yhden säkeistön mittainen lauluosuus. Sanat määrittelevät letran rajat – yksi
tekstikokonaisuus muodostaa yhden letran. Letroja voi laulaa useampi peräkkän, tai letran
perään voidaan laulaa eräänlaisen "kertosäkeen" (coletilla tai estribillo). Kertosäe ei tässä
tarkoita, että sama kertosäe toistettaisiin joka letran jälkeen. Letrasta käytetään myös
termejä estrofa tai copla. (Ks. Niinimäki 1999, 149–152; Fernández 2004, 25–27.)
Epämääräisempi termi on falseta. Jotkut määrittelevät sen kitaran soolo-osuutena, mutta
tähän määritelmään pitäisi lisätä vielä sana melodia. Falseta tarkoittaa nimittäin
nimenomaan melodista sooloa, ei sointukulkuja. Esimerkiksi Wheeler (1993, 29–32) ei
missään vaiheessa määrittele termiä falseta, ja hän pitääkin kaiken kitarasoiton falsetana.
Donnier (1997, 130) määrittelee falsetan melodisena variaationa, joka on oma
pienoiskokonaisuutensa. Fernández (2004, 23) toteaa, että falsetassa voidaan sallia
suurempi rytmisempi vapaus kuin lajissa yleensä.
Kappaleen aloituksesta ja lopetuksesta on olemassa monia erilaisia termejä. Aloituksesta
voidaan käyttää termiä salida, ja erottaa laulajan salida, kitaristin salida tai tanssijan salida,
jokaisen oma "esittelyjakso". Laulajan aloituksesta käytetään myös termejä entonación tai
37
temple. Aloituksessa laulaja ei yleensä käytä sanoja, vaan laulaa tavuilla kuten ay, tiritiri tai
lerele virittääkseen tunnelman ja säveltason. Modernimmassa flamencossa kuulee usein
sävellettyjä vapaarytmisiä aloituksia, joissa on sanat. Kappaleen loppuosasta voidaan
esimerkiksi käyttää termiä remate tai final. Tunnelma kiihtyy ja usein vaihdetaan toiseen,
nopeampaan paloon. Esimerkiksi alegrias ja soleá lopetetaan buleriakseen, tientos ja taranto
tangokseen. Joillakin lajeilla on myös omat lopetuslaulunsa, joita kutsutaan macho-nimellä.
(Ks. Niinimäki 1999, 149–152, Fernández 2004, 24.)
Melko epämääräisiä termejä ovat erilaisista välikkeistä ja lopukkeista käytettävät termit,
joita ovat ainakin llamada, cierre, remate ja corte. Näitä termejä käytetään melko sekaisin,
moni käyttää niitä eri yhteyksissä aivan mielensä mukaan. Fernández (2004, 21–24)
määrittelee niistä kolme: hän näkee llamadan välikkeenä tai lopetuksena, joka esiintyy
falsetan alussa tai eri osien, esimerkiksi letran ja escobillan välissä. Llamada käyttää
tyypillisesti lajin peruskadenssia sointupohjana. Cierre ja remate ovat pienempiä lopetuksia,
esimerkiksi cierre voi Fernándezin mukaan olla myös yksittäisen tahdin lopetus.
Alegríaksessa esiintyy osia, joita ei muissa lajeissa ole – hidas kitarasoolo silencio ja nopea
lauluosuus castellana. Nämä osat kuuluvat tanssitun alegríaksen rakenteeseen. Tanssittuina
kappaleiden rakenne eroaa suuresti levyversioista. Levyillä ei tanssia ole, joten levyiltä ei
juuri löydy pitkiä kokonaisuuksia, joissa kaikki osat olisivat edustettuina. Useimmiten
levytetty kappale koostuu pelkästään letroista ja falsetoista, ja kiihtyvä loppu on lyhennetty
tai jätetty kokonaan pois. Levyillä saattaa esiintyä myös fade out -lopetuksia.
38
5. MARíA DEL MAR MORENO RYHMINEEN: SIGUIRIYA
Jereziläinen María del Mar Moreno (s. 1973) on saanut koulutuksensa kotikaupungissaan
etenkin Angelita Gómezin oppilaana. Hän on toiminut tanssijana Manuel Morao y Gitanos
de Jerez -ryhmässä sekä tehnyt yhteistyötä muun muassa tanssija Antonio el Pipan ja
kitaristi Paco Ceperon kanssa. Omalle tanssiryhmälleen hän on tehnyt teokset Momentitos
de Locura (2001), Septiembre (2003), Díme que me quieres (2003) ja Jerez Puro, Esencia
(2005), viimeksimainittu yhteistyössä laulaja Antonio Malenan kanssa. (Flamenco-world /
Biografia 2006, Esflamenco / Biografia 2006). Tanssin lisäksi hän myös opiskelee
espanjalaista filologiaa ja työskentelee flamencon digitalisoinnin ja katalogisoinnin
tutkimusprojektissa (ks. Jóvenes maestros del arte flamenco: Vol I María del Mar Moreno
1999).
María del Mar Morenon kanssa esiintyy joukko jereziläisiä flamencotaiteilijoita: laulaja
Luis Moneo, kitaristit Antonio Jero ja Santiago Moreno sekä palmerot José de los Santos
Fernández ”Rubichi” ja Joaquín Marín Flores ”El Quini”. Moneo on kuuluisan
laulajasuvun jäsen, jonka sanotaan laulavan erityisen hyvin juuri siguiriyaa. Hänen veljensä
Manuel Moneo ja Juan Moneo "El Torta" ovat hyvin tunnettuja flamencolaulajia, jotka ovat
esiintyneet muun muassa Carlos Sauran Flamenco -elokuvassa. Suurin osa veljesten
lapsista ovat myös lähteneet flamencoalalle. (Sánchez 2005.) Muista muusikoista
mainittakoon, että Santiago Moreno on María del Mar Morenon veli.
Analysoitavaksi kappaleeksi valitsin siguiriyan videolta Jóvenes maestros del arte
flamenco: Vol I María del Mar Moreno. Videokasetti on tehty etenkin pedagogiseksi
välineeksi ja se sisältää neljä peruslajia. Kappaleista nähdään ensin versio tanssin kanssa ja
sen jälkeen muusikot esittävät saman kappaleen ilman tanssia. Myöhemmässä versiossa on
kuitenkin joitain eroavaisuuksia, esimerkiksi säkeistöjen sanat eroavat ja eri osuuksien
kestoissa on eroja. Idea lienee se, että vastaavan tanssin voisi opetella itse ja harjoitella
videon tai samaan sarjaan kuuluvan CD-levyn kanssa. Kappale kuvaa hyvin perinteistä
rakennetta, ja on myös siinä mielessä perinteinen, ettei sen säveltäjää tai sanoittajaa mainita
39
erikseen. Kappaleella ei myöskään ole erillistä nimeä – nimeksi riittää lajin nimi eli
siguiriya8.
Video on pitkälti rakennettu tanssijan ympärille. Kappaleiden välissä Moreno kiertää
kaupunkia, tapaa joitakin ystäviään ja näyttää katsojille Jerezin flamencopaikkoja (Angelita
Gómezin flamencokoulu, Centro Andaluz de Flamenco, Calle del Flamenco -kauppa). Hän
ehtii myös kertoa vähän omasta urastaan, mutta kokonaisuudesta jää melkoinen
matkailumainoksen maku. Äänenlaatu näissä osuuksissa on todella huono, liikenne meluaa
niin pahasti että puhetta on välillä vaikea kuulla. Puhe on tekstitetty englanniksi mutta
oikeinkirjoitusvirheitä on runsaasti.
Lehtihaastattelussa Moreno kertoo suhteestaan tanssiin ja musiikkiin. "Olisin halunnut
laulajaksi. Samaistun enemmän sanaan ja musikaalisuuteen kuin liikkeeseen. Tietysti
rakastan tanssimista ja tarvitsen sitä, sehän on minun tapani ilmaista itseäni... mutta aina
laulun kautta. Tarvitsen Antonio de la Malenan tai Luis Moneon laulua voidaakseen päästä
syvällisyyksiin." Tanssin rakenteesta hän toteaa: "Kun tanssin soleáa tai siguiriyaa meillä
on tanssin rakenne tehtynä. --- Mutta totuus on että 70 % on improvisaatiota ja 30 %
koreografiaa. Joskus teen heidät [muusikot] hulluksi, harjoittelemme neljää falsetaa kaksi
viikkoa ja sen jälkeen María heittäytyykin hölmöksi. Se ei ole hyve, se on heikkous. Kun
lopetan olen parhaimmassa tapauksessa tanssinut mahtavasti, mutta he [muusikot] haluavat
tappaa minut. 'Jätit pois kaksi falsetaa, unohdit laulun, minun piti laulaa sinulle jotain
muuta koska kommentoit [rematar] eri paikassa'. Mutta näin on ja silloin näkyy heidän
solistinen suuruutensa, koska he joutuvat ratkaisemaan hetkessä jotain, jota vaadin."
(Calado 2004.)
8 Siguiriya-nimi esiintyy lukuisissa eri kirjoitusasuissa, mm. seguiriya ja siguirilla. Nimi esiintyy myös sekä yksikössä että monikossa (siguiriya/siguiriyas). Videon kannessa käytetään muotoa siguirilla, mutta videon tekstityksessä siguiriya. Tässä työssä käytetään kauttaaltaan myöhempää kirjoitusasua.
40
5.1. Siguiriyan erityispiirteet
Siguiriya kuuluu kaikista vanhimpiin paloihin, ja yhdistetään yleensä alkuperäiseen cante
jondoon eli romanien valituslauluihin. Nimi oletetaan olevan peräisin seguidillasta, joka on
laajalle levinnyt espanjalainen kansanlaulu ja -tanssi. On kuitenkin epäselvää, onko
siguiriyalla lainkaan yhteyksiä tähän lajiin, vai onko seguidilla vain antanut lajille nimen?
Alunperin siguiriyaa lienee laulettu ilman säestystä, mutta 1800-luvun aikana lauluun
liitettiin kitarasäestys. Laulumuodon kehittäjistä tunnetaan nimeltä lukuisia, muun muassa
El Planeta (n. 1785–1860), El Fillo (n. 1800–1860) ja María Borrico (n. 1800–1880).
Näiden kehittämiin siguiriyan variaatioihin liitetään edelleen heidän nimensä, esimerkiksi
siguiriyas de María Borrico. (Molina & Mairena 1979, 182–184.)
Tanssi tuli mukaan myöhemmin. Sen synnystä on annettu kunnia tanssija Vicente
Escuderolle (1887–1980), jonka kerrotaan tanssineen siguiriyaa kaikista ensimmäisenä
vuonna 1940 (López Ruíz 1999, 66). Nykyään siguiriya kuuluu kaikista yleisimpiin lajeihin
myös tanssijoiden keskuudessa. Tunnelma on äärimmäisen vakava, tekstit kertovat
useimmiten suurista suruista, kuolemasta tai sairauksista (ks. liite 2). Maaninen rytmi tuo
tunnelmaan oman lisänsä, joskus pitkät tanssijaksot perustuvat pelkkään rytmiin.
Siguiriyan sävellaji on A-pohjainen modo flamenco (ks. nuottiesimerkki 2).
Flamencomoodille tyypillinen kadenssi on IV–III–II–I eli niin sanottu cadencia flamenca
(ks. luku 4.3.3.). Siguiriyan ns. perussoinnut (ks. nuottiesimerkki 3) asettuvat juuri tälle
kadenssille. (Fernández 2004, 82–83, 94–95.)
41
Nuottiesimerkki 3. Siguiriyan perussoinnut perusmuodossaan sekä tyypillisin lisäsävelin
varustettuna.
Siguiriyan rytmiikka on varsin mielenkiintoinen. Toisin kuin joskus luullaan, siguiriyassa
on selkeä metri. Metri koostuu kahden ja kolmen iskun iskualoista, jotka on ryhmitetty
2+2+3+3+2 (ks. nuottiesimerkki 4).
Nuottiesimerkki 4. Siguiriyan metri (2+2+3+3+2 /4).
Useampi tutkija on samaa mieltä tästä aksentoinnista, mutta merkintätavassa on suuria
erimielisyyksiä. Fernández (2004, 38–39) ilmoittaa aksennoinniksi yllä olevan kuvion,
mutta suosittelee ettei transkriptioon merkittäisi tahtilajia ollenkaan. Molina ja Mairena
(1979, 172–173) puolustavat teoriaa, jonka mukaan laulu kulkisi metrissä 5/8 + 1/4 ”en
tempo rubato” ja kitara metrissä 6/8. Rossy (1998, 116–118) käyttää tahtilajista merkintää
3/4 + 6/8. Tämän merkinnän ongelmana on se, että silloin mieltää tahdin alkavaksi eri
kohtaa kuin flamencomuusikot. Rossyn tahti alkaa siis iskulta jonka flamencomuusikot
mieltävät tahdin viimeiseksi pääiskuksi (vrt. nuottiesimerkit 4 ja 5).
Nuottiesimerkki 5. Siguiriyan metri Rossyn mukaan (3/4 + 6/8).
42
Siguiriyassa muusikkojen kesken ei kuitenkaan ole käytössä yhtenäistä laskutapaa, toisin
kuin esimerkiksi buleriaksessa – jos puhuu buleriaksen "kympistä", kaikki ovat samaa
mieltä siitä, mikä isku on kyseessä. Siguiriyaa osa laskee viiteen (1–2–2–2–3–2–3–4–2–3–
5–2, aksentit alleviivattuja). Osa laskee kahteentoista, mutta ovat eri mieltä siitä, onko
ensimmäinen aksentti 1 vai 12. Erimielisyyksien ollessa niin suuria suurin osa välttää
laskemasta ollenkaan.
Toisin kuin useimmissa flamencon lajeissa, siguiriyan metri ei aina ole metronomisen
tarkka. Tanssiosuuksissa rytmi etenee täysin säännöllisesti, mutta lauluosuuksissa metri
havaitaan pikemmin sointujen kuin tasaisen pulssin kautta. Tämä tarkoittaa käytännössä
sitä, että kolmas isku on se hetki, jolloin kitaristi soittaa kolmannen perussoinnun (eli toisen
asteen soinnun), vaikka se olisikin metronomisesti hiukan epätarkka.
5.2. Kappaleen kulku
Kappale koostuu selkeistä peruspalasista – on osia, joissa laulu on pääosassa, joissa tanssi
on pääosassa ja joissa kitara on pääosassa. Olen jakanut kappaleen yhdeksään osaan, joista
neljä on lauluosuuksia (1, 4, 7, 9), kaksi kitaraosuuksia (2, 5) ja kolme tanssiosuuksia (3, 6,
8). Näistä toinen kitaraosuus ja toinen tanssiosuus (osat 5 ja 6) nivoutuvat toisiinsa
muodostaen käytännössä yhden kokonaisuuden.
Taulukko 2. Siguiriya-kappaleen muotorakenne. Aika Osa Transkriptiossa tahdit
Alkuosa
0.00–1.01 Osa 1: Laulualoitus (salida) [ei numeroitu]
1.02–1.40 Osa 2: Kitara-aloitus (salida) [ei numeroitu]
1.40–1.56 Perussoinnut [ei numeroitu]
1.57–2.20 Osa 3: Koputuksia (escobilla) 1–7
2.20–2.28 Perussoinnut 8
Keskiosa
2.28–4.10 Osa 4: Lauluosuus (letra) 9 (kohotahdilla)–27
43
4.10–4.16 Perussoinnut 28–29
4.17–4.50 Osa 5: Kitaramelodia (falseta) 30–36
4.50–5.25 Osa 6: Koputuksia (escobilla) 37–47
5.26–5.32 Perussoinnut 48
5.32–6.50 Osa 7: Lauluosuus (letra) 49 (kohotahdilla)–64
6.51–7.00 Lopetus ja perussoinnut 65–66
7.00–9.31 Osa 8: Koputuksia (escobilla) 67–113
Loppuosa
9.32–10.14 Osa 9: Nopeampi lauluosuus (macho-letra) 114 (kohotahdilla)–127
Laulaja aloittaa vapaarytmisellä alkulaululla (osa 1) ilman säestystä. Kitaristi jatkaa
vapaarytmisellä soolo-osuudella (osa 2), joka toimii ylimenona säännöllisempään rytmiin.
Kitaristi lopettaa soolonsa viemällä melodian siguiriyan perussointuihin (ks.
nuottiesimerkki 3). Tanssija saapuu kitarasoolon aikana lavalle ja aloittaa sen jälkeen
lyhyen koputusosan (osa 3). Koputusosa koostuu yksinkertaisista rytmisarjoista, joiden
aikana tempo kiihtyy.
Ensimmäinen laulusäkeistö (osa 4) alkaa melko vapaassa rytmissä, mutta laulun
loppupuolella tanssija ja palmerot korostavat selkeämpää rytmiä. Loppua kohti tempoa
nostetaan hiukan. Ylimeno seuraavaan osaan tapahtuu siguiriyan perussoinnuilla. Kitaran
melodiaosuus (osa 5) alkaa melko hitaassa tempossa rytmin pysyessä tasaisena. Soolo-
osuus kestää vain seitsemän tahtia, jonka jälkeen tanssija aloittaa koputukset (osa 6). Tämä
kohta on kappaleen ainoa tulkinnanvarainen siirtymäkohta. Tanssija lähtee koputtamaan
kitaran soittaessa vielä melodiaa, ja kitaristi siirtyy perussäestyksen soittamiseen vasta
myöhemmin. Osa 5 ja 6 voitaisiin nähdä myös yhtenä kokonaisuutena, jossa kitaramelodia
ja koputukset nivoutuvat toisiinsa. Koputusosassa tempo kiihtyy jälleen hyvin nopeaksi,
jonka jälkeen kitaristi rauhoittaa tempon perussoinnuilla. Toinen laulusäkeistö (osa 7)
seuraa pitkälti samaa kaavaa kuin ensimmäinen, mutta tempo pysyy loppuun asti
rauhallisena.
Kolmas ja viimeinen koputusosa (osa 8) on selvästi tanssijan pääosuus. Se on tanssijan
pisin soolo ja myös kappaleen pisin yksittäinen osa. Loppulaulu (osa 9) lähtee suoraan
44
koputuksesta. Tanssija on nostanut tempon haluamaansa nopeuteen ja laulaja aloittaa
lauluosan tästä temposta. Tässä osassa sekä kitaristi, tanssija että palmerot markkeeraavat
rytmiä erittäin voimakkaasti. Laulun loputtua kitaristi, palmerot ja tanssija tekevät yhden
tahdin mittaisen lopetuksen ja kappale loppuu kuin seinään.
Kappale jakautuu selkeästi kolmeen suurempaan osaan. On alkuosa (osat 1–3), keskiosa
(osat 4–8) ja loppuosa (osa 9). Alkuosa muodostuu kolmesta osasta, jossa jokainen
kappaleen elementti (laulu, kitara ja tanssi) esittäytyvät vuorollaan. Keskiosassa
vuorottelevat lauluosuudet (letra), kitaraosuudet (falseta) ja tanssijan koputusosat
(escobilla). Loppuosalle tunnuksenomaista on nopeampi tempo. Vauhti ja intensiteetti
tiivistyvät loppua kohti. Ajallisesti keskiosa, joka sisältää kappaleen pääosat eli letrat,
falsetat ja escobillat, on näistä kolmesta pisin (7’12’’). Pisin yksittäinen osa on osa 8 eli
kolmas koputusosa (2’30’’). Lauluosuudet muodostavat ajallisesti suuremman osan
kokonaisuudesta (4’54’’).
Kappale sisältää varsin suuria tempovaihteluita. Sekä laulajan että kitaristin ”esittelyjaksot”
(osat 1 ja 2) ovat vapaarytmisiä. Vasta osan 2 lopussa esiintyy säännöllisempi rytmi. Kaikki
muut osat seuraavat säännöllisempää rytmiä, mutta eri tempoissa keskenään. Melkein
kaikki osat alkavat samalla tempolla (132–144 neljäsosaa minuutissa) ja lähes
poikkeuksetta osien tempot kiihtyvät loppua kohti – koputusosat kaikista eniten. Ylimenona
osien välillä toimivat siguiriyan perussoinnut (ks. nuottiesimerkki 3).
Taulukko 3. Kappaleen tempot (neljäsosia/min9). Osa Alun tempo Lopputempo
Osa 1: Laulualoitus vapaarytminen
Osa 2: Kitara-aloitus vapaarytminen
Osa 3: Koputuksia 138 210
Osa 4: Lauluosuus 132 138
Osa 5: Kitaramelodia 138 144
Osa 6: Koputuksia 144 210
9 Tempot on mitattu verraten metronomin lukuihin ja numerot ovat hyvin viitteellisiä. Perussoinnut osien välissä on tässä jätetty huomioimatta.
45
Osa 7: Lauluosuus 132
välikoputus (tahdit 54–55) 180
toinen jakso (tahdit 56–64) 144 160
Osa 8: Koputuksia 152 210
toinen jakso (tahdit 75–113) 210 250
Osa 9: Loppulaulu 250
5.3. Lauluosuudet
Analysoitava kappale sisältää neljä lauluosuutta. Ensimmäinen niistä on alkulaulu, jolla
koko kappale alkaa. Kaksi laulusäkeistöä sijoittuvat kappaleen keskiosaan, ja loppulaulu
lopettaa kappaleen. Laulusäkeistöjen sanat suomennoksineen löytyvät liitteestä 2.
5.3.1. Muotorakenne
Alkulaulu (osa 1) on sikäli poikkeava, ettei se edusta siguiriyaa vain toista tyylilajia,
martinetea. Martinete on vapaarytminen laji joka esitetään ilman kitarasäestystä. Sävellaji
on Bb-jooninen toisin kuin siguiriya, joka on Bb-flamencomoodissa. Martinete-säkeistö on
vapaarytminen, mutta rakenne on silti melko selkeä. Säkeistön voi jakaa fraaseihin sanojen
perusteella, jolloin säkeistö jakaantuu viiteen varsinaiseen fraasiin, joista ensimmäinen on
aloitus ay- ja trin-tavuilla (ks. taulukko 4). Laulu on hyvin melismaattista, joten fraasit ovat
melko pitkiä. Yhteen fraasiin mahtuukin useita lyhyempiä fraaseja. Jokainen fraasi loppuu
pidempään fermaattiin.
46
Taulukko 4. Alkulaulun jakautuminen tekstin perusteella viiteen pääfraasiin ja useampaan
lyhyempään fraasiin.
1. Ay trin trin trin trin/ ay
2. Ay que yo no soy aquel/ quien era
3. ni quien debía/ ay de ser
4. soy un mueble/ de tristeza
5. ay arrumbaíto/ por/ la pared
Alkulaulun ambitus on pieni seksti. Pääfraasien muoto on lähes poikkeuksetta aaltomainen.
Sanojen kertauksia ei esiinny eikä juuri musiikillisia kertauksiakaan. Säkeistön
kokonaismuoto on aaltomainen ja se laskee lopussa matalampaan säveleen, joka on myös
sävellajin perussävel. Viimeinen fraasi ei ole ainoa joka laskee matalampaan säveleen,
viidestä pääfraasista kolme loppuu Bb-säveleen. Pienet fraasit pääfraasien sisällä laskevat
myös monta kertaa perussäveleen. Viimeisen pääfraasin (ay arrumbaito por la pared) voisi
jakaa jopa neljään pienempään fraasiin, jotka kaikki loppuvat säveleen Bb (ks.
nuottiesimerkki 6).
Nuottiesimerkki 6. Alkulaulun viimeinen pääfraasi.
Alkulaulu alkaa melko hiljaa, ensimmäinen ay-tavulla laulettu fraasi esitetään melko
varovasti. Tekstillä laulaessa laulu voimistuu. Kolmas pääfraasi on säveltasolta korkein
fraasi ja näin ollen hyvin voimakas. Mutta myös kaksi viimeistä pääfraasia ovat
47
voimakkaita – neljännessä pääfraasissa esiintyvät pisimmät melismaattiset kuviot, kun taas
viimeinen pääfraasi loppuu vahvasti, viimeiset sävelet kajautetaan ilman minkäänlaista
diminuendoa.
Kappaleen varsinaiset säkeistöt (osat 4 ja 7) ovat keskenään melko samantyyppisiä,
molemmat perustuvat siguiriya-säkeistön peruskaavaan. Säkeistö voidaan jakaa kahteen
pääjaksoon, jotka seuraavat keskenään samantapaista rakennetta. Pääjaksot ovat
ensimmäisessä säkeistössä samanpituiset eli yhdeksän tahtia pitkät, toisessa säkeistössä
kuusi ja kahdeksan tahtia pitkät. Jaksojen väliin asettuu tauko, joka on ensimmäisessä
säkeistössä kaksi tahtia pitkä ja toisessa kolme. Teksti jakautuu kahdelle pääjaksolle
seuraavasti: ensimmäinen pääjakso sisältää lyhyen aloituksen ay-tavulla sekä kaksi
ensimmäistä tekstifraasia (el corazón de pena/tengo traspasado), toinen pääjakso sisältää
kaksi viimeistä tekstifraasia (que hasta el hablar, mare, con mi gente/ me sirve de paz) sekä
ensimmäisten tekstifraasien kertauksen.
Musiikki seuraa molemmissa pääjaksoissa samantyyppistä melodiaa. Kuten alkulaulussa
jako musiikillisiin fraaseihin tapahtuu lähinnä sanojen perusteilla. Fraasit eivät juuri seuraa
tahtien rajoja, vain asettuvat rytmiin melko vapaasti. Suurin osa fraaseista on noin tahdin
mittaisia. Useimpien fraasien välissä on vähintään puolen tahdin mittainen tauko, mutta
etenkin säkeistöjen pääjaksojen lopussa fraasit seuraavat toisiaan tiiviimmin, muodostaen
useamman tahdin mittaisia kokonaisuuksia. Moni fraasi alkaa tahdin viimeisellä pääiskulla,
varsinkin säkeistöjen alussa, mutta myös muilta pääiskulta.
Molempien säkeistöjen ambitus on pieni septimi. Fraasien muoto on kaarimainen tai
aaltomainen, lukuun ottamatta jokaisen pääjakson ensimmäistä fraasia, joka on laskeva.
Musiikilliset fraasit kertautuvat useampia kertoja, lähinnä pääjaksojen alussa. Esimerkiksi
ensimmäisen säkeistön toisen pääjakson alussa fraasin alku kertautuu kolme kertaa (ks.
nuottiesimerkki 7).
48
Nuottiesimerkki 7. Ensimmäinen laulusäkeistö, fraasin kertautuminen.
Sekä säkeistöjen että säkeistöjen pääjaksojen kokonaismuoto on laskeva. Kaikki pääjaksot
alkavat toiseksi korkeammalta säveleltä (f) ja nousevat heti korkeampaan säveleen (ges)
(ks. nuottiesimerkki 7). Kaikki pääjaksot myös loppuvat perussäveleen (Bb), jolloin
perussäveltä myös toistetaan vahvasti useita kertoja (ks. nuottiesimerkki 8). Lasku
perussäveleen esiintyy useampia kertoja myös muiden fraasien lopussa.
Nuottiesimerkki 8. Toisen laulusäkeistön loppu.
Molemmat säkeistöt alkavat siis voimakkaasti, korkealta säveleltä. Intensiteetti kuitenkin
lisääntyy säkeistön loppua kohden, kun fraasit seuraavat tiiviimmin toisiaan. Kuten
alkulaulussa, viimeiset äänet lauletaan voimakkaasti ilman diminuendoa. Laulu on
rytmisesti erittäin vapaa, mutta ensimmäisen säkeistön lopussa tanssija ja palmerot lähtevät
49
korostamaan säännöllisempää rytmiä kolmen viimeisen tahdin ajan. Toisen säkeistön
lopussa palmakset tulevat mukaan vasta aivan viimeisessä tahdissa.
Pääjaksojen välillä esiintyviä taukoja käytetään usein tanssijan välikoputuksiin.
Ensimmäisessä säkeistössä tällaisia ei kuitenkaan esiinny, toisessa säkeistössä pääjaksojen
välinen tauko käytetään kahden tahdin mittaiseen koputukseen. Myös säkeistöjen muita
taukoja voisi käyttää rytmisiin kommentteihin, mutta tanssija ei juuri tee näin.
Harmonialtaan molemmat säkeistöt perustuvat siguiriyan perussointuihin. Ensimmäisessä
säkeistössä ainoastaan kolmessa tahdissa on erilainen soinnutus. Tahti 25 alkaa
perussoinnuilla mutta sen sijaan että päättyy Bb-sointuun palataan Cb-duurista Db-duuriin.
Tahdit 22 ja 26 perustuvat molemmat kromaattiseen sävelkulkuun (ks. nuottiesimerkki 9).
Nuottiesimerkki 9. Osa ensimmäistä laulusäkeistöä, kitaran soinnutus ja rytmitys.
Toisessa säkeistössä perussoinnuista poikkeaa tahti 51, jossa esiintyy sama kromaattinen
sävelkulku kuin ensimmäisessä säkeistössä, mutta melodiana ilman sointuja. Tahdissa 58
kitaristi käyttää laulajan pitämää taukoa hyväkseen sovittaakseen siihen lyhyen melodian,
toisen kitaristin toistaessa perussointuja. Lisäksi molemmissa säkeistössä esiintyy jaksojen
lopetuksia, joissa kitara jää toistamaan Bb-duurisointua (esimerkiksi tahdit 17 ja 65).
Ensimmäisen säkeistön loppupuolella kitarasäestys muuttuu hiukan rytmisemmäksi,
kitarisin korostaen tahdeissa 21–23 ja 25–26 tahdin viimeistä pääiskua (ks. nuottiesimerkki
9). Toisen säkeistön välikoputuksessa (tahdit 54–55) kitara tukee koputusta vahvasti
rytmisellä soitolla – ensimmäistä tahtia säestetään perussoinnuilla, toisessa tahdissa kitaristi
seuraa tanssin rytmiä ja soinnutkin muuttuvat – perussointujen sijaan käytössä on Cb- ja
Bb-duuri.
50
Loppulaulun rakenne muistuttaa jokseenkin siguiriya-säkeistön rakennetta. Myös
loppulaulu koostuu kahdesta melodialtaan samantyyppisestä pääjaksosta, mutta jaksojen
välissä ei ole taukoa. Fraasit ovat samantyyppisiä kuten varsinaisissa säkeistöissä, ne
asettuvat tahtiin melko vapaasti. Verrattuna säkeistöihin fraasit lauletaan tiiviimmin
toistensa perään, fraasit yhdistetään lähes kauttaaltaan pidemmiksi kokonaisuuksiksi ja
taukoja on selkeästi vähemmän. Teksti jakautuu pääjaksoihin seuraavasti: ensimmäinen
pääjakso sisältää ensimmäisen tekstifraasin (dices que duermes sola), osuuden, joka
lauletaan tavulla ay, ja toisen tekstifraasin (mientes como hay Dios) ja toinen pääjakso
vastaavasti kolmannen tekstifraasin (porque de noche en el pensamiento), osuuden, joka
lauletaan tavulla ay, ja neljännen tekstifraasin (dormimos (ay) los dos).
Ambitus on loppulaulussa pieni seksti. Fraasit ovat kauttaaltaan kaarimaisia, lukuun
ottamatta molempien pääjaksojen ensimmäistä fraasia, joka on muodoltaan nouseva.
Säkeistön kokonaismuoto on kaarimainen ja molempien pääjaksojen lopussa laskeudutaan
matalampaan säveleen eli sävellajin perussäveleen (Bb). Perussäveleen loppuu lopetuksien
lisäksi vain yksi fraasi.
Loppulaulun dynamiikka on melko tasainen. Koska se on koko kappaleen lopetus,
intensiteetti ja volyymi ovat alusta loppuun melko vahvoja. Intensiteetin nousuun auttaa
myös se, että fraasit seuraavat toisiaan niin tiivisti eli lauluun jää vain lyhyitä taukoja.
Lisäksi tempo on hyvin nopea ja rytmiä korostetaan kauttaaltaan vahvasti – sekä kitara,
tanssi että palmakset aksentoivat tahdin pääiskuja voimalla.
Toisin kuin varsinaiset säkeistöt, loppulaulu ei harmonialtaan perustu pelkästään siguiriyan
perussointuihin. Sen sijaan että jokaisessa tahdissa esiintyisi IV–III–II–I-kadenssi,
useimmissa tahdeissa esiintyy vain yksi tai kaksi sointua (ks. taulukko 5). Pääjaksojen
ensimmäiset tahdit perustuu VI-asteeseen, jonka jälkeen asteet IV, III, II ja I esiintyvät
kyllä, mutta lähinnä ripoteltuna tahti kerrallaan. Perussoinnut esiintyvät yhteensä kolmessa
tahdissa, joista kaksi asettuvat ensimmäisen pääjakson loppuun. Koko säkeistö loppuu
51
ensimmäisen asteen eli Bb-duurisoinnun toistoon. Säkeistön loputtua seuraa vielä yhden
tahdin lopetus, niinikään Bb-duurisointuun perustuva.
Taulukko 5. Loppulaulun harmonia.
1. pääjakso (tahdit 114–119)
VI VI–IV IV III IV–III–II–I (perussoinnut)
IV–III–II–I (perussoinnut)
2. pääjakso (tahdit 120–126)
VI VI–IV IV–III–II–I (perussoinnut)
III III–II II–I I
5.3.2. Muusikoiden roolit
Ryhmään kuuluvista muusikoista laulajan rooli lienee kaikista selkein. Silloin kun laulaja
laulaa, hän on pääosassa. Lauluosuuksilla on erilaiset tehtävät – alkulaulu toimii sekä
eräänlaisena äänenavauksena että auttaa koko ryhmää pääsemään kappaleen tunnelmaan.
Varsinaiset säkeistöt kuuluvat kappaleen keskiosaan ja ovat keskiosan emotionaalisesti
voimakkaimpia kohtia. Loppulaulu nimensä mukaisesti lopettaa kappaleen, ja siinä kaikki
muusikot ovat voimakkaasti mukana, antaen kappaleelle vahvan lopetuksen.
Tanssija osallistuu lauluosuuksiin useammalla eri tavalla. Alkulaulussa hän ei vielä ole
lavalla. Varsinaisten säkeistöjen aikana tanssija lähinnä myötäilee laulua liikkeillään ja
säästää kuuluvat aksentit muihin osiin. Suurin osa liikkeistä ovat hitaita, pehmeitä
käsiliikkeittä, ja tanssi tapahtuu melkein paikallaan. Liike on hidasta ja pientä etenkin
säkeistön alussa. Lopussa liikkeet ovat suurempia ja terävimpiä. Tanssija käyttää varsin
vähän hyväkseen laulajan pitämiä taukoja – ensimmäisessä säkeistössä ei ollenkaan,
toisessa säkeistössä hän lisää pääjaksojen väliin kahden tahdin mittaisen välikoputuksen,
jossa tempo myös kiihtyy. Ensimmäisessä säkeistössä tanssija ”ajaa” rytmin
säännöllisemmäksi säkeistön loppua kohti (tahdit 21–23), aksentoiden tahdin jokaista
pääiskua sekä jaloillaan että liikkeillään. Loppulaulussa tanssija aksentoi lähes koko ajan
52
rytmiä voimakkaasti, lähinnä tahdin kolmea ensimmäistä pääiskua. Vasta laulun
kolmanneksi viimeisessä tahdissa (tahti 124) aksentointi kattaa kaikki viisi pääiskua.
Laulun jälkeisen lopetustahdin tanssija täyttää piruetein, aksentoiden vain viimeistä iskua.
Musiikin loputtua tanssija poistuu lavalta välittömästi.
Alkulaulu tapahtuu ilman säestystä, mutta kitaran rooli laulusäkeistöjen aikana on
mielenkiintoinen. Kitaristi soittaa perussointuja lähes koko ajan, joten harmonisessa
mielessä tehtävä ei ole kovin erikoinen. Laulu on kuitenkin rytmisesti erittäin vapaata, joten
kitaristin harteille jää rytmin ylläpitäminen. Siguiriyan metri ei ole metronomisesti tarkka
(ks. luku 2.2.), vain kitaristin pitää kuunnella laulua ja sen mukaan päättää milloin soittaa
tahdin pääiskut. Esimerkin pienestä haparoinnista kuulee toisessa säkeistössä, tahdissa 62.
Laulaja jatkaa niin nopeasti lauluaan että kitaristi tuskin ehtii soittamaan tahdin toista iskua
ollenkaan10. Myös tanssija näyttää hiukan yllättyneeltä tahdin nopeasta etenemisestä.
Kitaristi vastaa tanssijan kanssa säkeistöjen lopetuksista. Ensimmäisessä säkeistössä
tanssija ja palmakset ajavat säkeistön loppua rytmisemmäksi ja tästä johtuen kitaristi
aksentoi viimeisiä tahteja voimakkaammin yhdessä tanssin kanssa. Kuitenkin säkeistö jää
”auki” ilman varsinaista lopetusta. Laulun loputtua kitaristi siirtyy vain soittamaan
perussointuja. Toisen säkeistön päättää sen sijaan erillinen lopetus. Lauluosuuden
viimeiseen tahtiin (tahti 64) tanssija lisää voimakkaasti aksentoidut pääiskut ja laulun
loputtua kitaristi soittaa tahdin verran Bb-sointua, käyttäen vahvaa rasgueado-tekniikkaa.
Tanssija aksentoi osaa tahdin pääiskuista.
Loppulaulun säestys eroaa säkeistöjen säestyksestä jo nopean temponsa vuoksi. Tahtilaji on
tässä täysin säännöllinen, joten kitaristin ei tarvitse yksin keskittyä rytmin ylläpitämiseen
vaan voi soittaa säännöllistä säestyskuviota tanssija ja palmerot rytmisenä tukenaan.
Säestyskuvio perustuu tasaisiin rasgueado-tekniikalla soitettuihin trioleihin ja pääiskuille 3,
4 ja 5 asettuviin puolinuotteihin (ks. nuottiesimerkki 10). Loppulaulua säestetään lisäksi
monipuolisemmalla sointuvarastolla kuin muut säkeistöt. Se loppuu vahvaan lopetukseen,
johon osallistuvat kitara, tanssi ja palmakset. 10 Transkriptiossa tahdin 62 lyhyttä toista iskua ei ole kirjoitettu normaalista poikkeavana.
53
Nuottiesimerkki 10. Loppulaulu, kitarasäestys.
5.4. Tanssiosuudet
Tanssijalla on flamencokappaleen näkyvin rooli, jonka takia hänet koetaan usein pääosan
esittäjäksi. Tosiasiassa tanssijan rooli jakautuu pää- ja sivuosassa olemiseen. Pääosassa hän
on koputusosuuksissa, joita on kappaleessa kolme. Ensimmäinen asettuu heti alkulaulun ja
kitara-aloituksen jälkeen ja toimii ikään kuin tanssijan ”esittelyjaksona”. Toinen
koputusosuus alkaa suoraan kitaran melodiaosuudesta, raja näiden kahden välillä ei ole
kovin jyrkkä, vain kitaraosuus vaihtuu pikku hiljaa koputusosuudeksi. Kolmas ja pisin
koputusosuus seuraa toista laulusäkeistöä ja johtaa suoraan loppulauluun.
5.4.1. Muotorakenne
Ensimmäinen ja toinen koputusosa ovat rakenteeltaan melko samanlaiset. Ensimmäinen on
seitsemän tahtia pitkä, toinen yksitoista. Molemmat voi pilkkoa pieniin kahden tai kolmen
tahdin kokonaisuuksiin rytmisen sisällön perusteella. Koputusosat päättää myös sama
lopetuskuvio (ks. nuottiesimerkki 11), joka esiintyy kappaleessa useita kertoja, myös
lauluosuuksien lopetuksena. Toisessa koputusosassa se esiintyy jopa kaksi kertaa
peräkkäin.
Nuottiesimerkki 11. Tanssille tyypillinen lopetuskuvio.
54
Ensimmäisen koputusosan voi jakaa kolmeen kahden tahdin mittaiseen osioon, joita seuraa
tahdin mittainen lopetus. Ensimmäinen perustuu lähinnä pelkkiin kahdeksasosanuotteihin,
toinen kahdeksasosanuotteihin ja kahdeksasosatrioleihin ja kolmas jälleen
kahdeksasosanuotteihin. Sekä ensimmäinen että kolmas osio loppuu kahteen
neljäsosanuottiin. Kaikissa osioissa aksentoidaan hyvin selkeästi tahdin pääiskuja,
ensimmäisessä ja kolmannessa osiossa lisäksi niitä edeltäviä kahdeksasosanuotteja (ks.
nuottiesimerkki 12).
Nuottiesimerkki 12. Ensimmäinen koputusosa, tanssin aksentointi.
Toisen koputusosan voi myös jakaa kolmeen osioon, joista ensimmäinen on kolmen, toinen
neljän ja kolmas kahden tahdin mittainen. Näitä seuraa kahden tahdin mittainen lopetus.
Ensimmäinen osio on melko ilmava, kaikkia iskuja ei täytetä koputuksilla, mikä johtunee
siitä, että osio jatkuu suoraan kitaran melodiaosuudesta. Ylimeno tehdään siis pikku hiljaa –
koputukset alkavat varovaisemmin ja kitaramelodia jatkuu vielä koputuksen kanssa.
Ensimmäisessä osiossa aksentoidaan jälleen tahdin pääiskuja ja niitä edeltäviä
kahdeksasosanuotteja ja osio loppuu kahteen neljäsosanuottiin. Toisessa osiossa esiintyy
kahdeksasosanuotteja ja kahdeksasosatrioleja. Kaksi ensimmäistä tahtia päätetään kahteen
neljäsosanuottiin. Kolmannen tahdin lopusta alkaa erilainen kuvio, jota toistetaan seuraavan
tahdin ajan. Kuvion muodostavat neljäsosanuotti ja kahdeksasosanuotti, joten tässä kohtaa
voisi nähdä 3/8-tahdin sykkivän varsinaisen tahtilajin päällä (ks. nuottiesimerkki 13). Osio
loppuu kahteen neljäsosanuottiin. Kolmas osio perustuu kahdeksasosatrioleihin ja
molemmat tahdit loppuvat kahteen neljäsosanuottiin.
Nuottiesimerkki 13. Toinen koputusosa, tanssin rytmikuvio.
55
Teknisesti ensimmäinen ja toinen koputusosa perustuu lähinnä tasaiskuihin. Tempo kiihtyy
tasaisesti ja jyrkästi koko osan ajan, toisessa koputusosassa kiihdytys alkaa tosin vasta
kolmannessa tahdissa. Samalla kuin tempo kiihtyy, myös volyymi ja intensiteetti nousee.
Molemmat koputusosat esitetään lähes paikallaan. Hameenhelma on lähes koko ajan
oikeassa kädessä ja vasen käsi on välillä hameenhelmassa, välillä ojennettuna sivulle ja
välillä käsi liikkuu sivulta ylös. Toisessa koputusosassa näkyy myös hiukan lantionkäyttöä,
3/8-osakuvion yhteydessä.
Molemmissa koputusosissa kitarasäestys perustuu lähinnä siguiriyan perussointuihin, joita
rytmitetään tanssin mukaan. Ensimmäisessä koputusosassa kitaristi soittaa pelkkiä
perussointuja melkein yksi yhteen tanssin rytmin kanssa. Toisessa koputusosassa kitaristi
soittaa melodiaa kahden ensimmäisen tahdin ajan siirtyäkseen sitten perussointuihin. Tässä
osassa kitara soittaa lähinnä kahdeksasosanuotteja eikä aina seuraa tanssin
kahdeksasosatrioleja, paitsi tahdeissa 43–45, jossa kitara seuraa osaksi tanssin
kahdeksasosatrioleja ja soittaa pelkästään II:n ja I:n asteen sointuja. Tämä tuottaa
dramaattisemman efektin kuin perussointujen toisto. Molempien osien lopetukset
perustuvat kahdeksasosatrioleihin ja I:n asteen sointuun eli Bb-duurisointuun.
Palmassäestys kuuluu molempiin koputusosiin. Palmakset ovat poikkeuksetta suoria
neljäsosanuotteja. Molemmat osat alkavat palmas sordas -tekniikalla ja siirtyvät sitten
(tahdissa 3/44) palmas claras -tekniikkaan. Lopetuksissa palmakset yhtyvät tanssijan
viimeisiin aksentteihin.
Kolmas koputusosa on huomattavasti pidempi kuin ensimmäiset, 45 tahtia pitkä.
Kokonaisuus jakaantuu luontevasti moneen pienempään osaan, jotka voisi tietysti pilkkoa
vielä pienempiin osiin. Olen jakanut koputusosan kahdeksaan eri osioon sekä lopetukseen
(ks. taulukko 6). Osajako perustuu suoraan rytmiseen sisältöön.
56
Taulukko 6. Kolmas koputusosa, jako lyhyempiin osiin.
Osa Tahdit Rytminen sisältö
1. 67–72
-kuvio
2. 73–76 Kahdeksasosatriolit
3. 77–79 Pelkästään pääiskujen aksentointi
4. 80–84 Takapotkusarjat
5. 85–91 Takapotkusarjat
-kuvio
6. 92–102 Takapotkusarjat
7. 103–106 Kahdeksasosatriolit
-kuvio
8. 107–111 Kahdeksasosatriolit
Kahdeksasosanuotit
Synkoopit
Lopetus 112–113 (ks. nuottiesimerkki 11)
Jokainen koputusosan jakso pyörittää tiettyä rytmistä kuviota (ks. taulukko 6). Kuusi tahtia
pitkä ensimmäinen jakso perustuu kahdeksasosanuotteihin, joiden sekaan kaksi
kuudestoista osaa ilmestyy eri kohtiin. Kuudestoistaosien sijoittuminen vaihtelee eri
tahdeissa (ks. nuottiesimerkki 14).
Nuottiesimerkki 14. Kolmas koputusosa, tanssin rytmikuviot ensimmäisessä jaksossa.
57
Toinen jakso on neljä tahtia pitkä ja perustuu kahdeksasosiin ja kahdeksasosatrioleihin.
Kaksi tahtia neljästä päättyy kahteen neljäsosanuottiin. Kolmannessa jaksossa vedetään
hiukan henkeä. Kolme tahtia pitkä jakso on jonkinlainen välijakso, jossa lähinnä
korostetaan tahdin pääiskuja.
Neljäs, viides ja kuudes jakso perustuu erilaisiin takapotkusarjoihin. Viidennessä jaksossa
takapotkujen väliin ja synkooppikuvioihin liitetään välillä myös kaksi kuudestoistaosaa (ks.
taulukko 6). Kaikissa kolmessa jaksossa takapotkusarjojen väliin asettuu erilaisissa
muodoissa esiintyvä kuvio (ks. nuottiesimerkki 15). Kuviossa aksentoidaan kolmea
ensimmäistä pääaksenttia eri rytmikuvioiden avulla. Sen jälkeen seuraa tauko, jonka
jälkeinen rytmikuvio tähtää viidenteen pääaksenttiin. Jokainen kuvio on tahdin mittainen ja
esiintyy kaksi kertaa peräkkäin. Se päättää neljännen jakson, mutta asettuu viidennen ja
kuudennen jakson keskelle. Kuudennen jakson päättää tyypillinen lopetuskuvio (ks.
nuottiesimerkki 11).
Nuottiesimerkki 15. Kolmas koputusosa, takapotkusarjojen välissä esiintyvä rytmikuvio
neljännessä, viidennessä ja kuudennessa jaksossa.
Seitsemäs jakso perustuu kahdeksasosatrioleihin sekä myös toisessa koputusosassa
esiintyneelle 3/8-henkiselle rytmikuviolle (ks. taulukko 6 ja nuottiesimerkki 13).
Kahdeksannessa jaksossa pyöritellään sekä kahdeksasosia, kahdeksasosatrioleja,
synkooppeja ja neljäsosia. Sen jälkeen seuraa kahden tahdin mittainen lopetus, joka sisältää
jälleen tyypillisen lopetuskuvion.
58
Kolmannessa koputusosassa näkyy enemmän erilaisten jalkatekniikkojen käyttöä, joskin
suurin osa perustuu jälleen tasaiskuihin. Myös päkiä-, kanta- ja kärki-iskuja on kuitenkin
mukana, etenkin hiljaisemmissa kohdissa. Kolmas koputusosa alkaa rauhallisessa
tempossa, mutta lähtee kiihtymään heti viidennessä tahdissa (tahti 71). Neljän tahdin ajan
tempoa kiihdytetään, mutta sen jälkeen pysytään saavutetussa nopeammassa tempossa lähes
osan loppuun asti. Vasta kahdeksannen jakson aikana tempoa kiihdytetään jälleen nopeaksi.
Hyvin nopeasta temposta jatketaan sitten suoraan loppulauluun. Dynamiikka vaihtelee
enemmän kuin aikaisissa osissa, monta kertaa uusi jakso aloitetaan hiljaa nostaakseen
jälleen volyymia. Esimerkiksi siirtyessä viidennestä jaksosta kuudenteen tapahtuu selkeä
subito piano -efekti. Suurin osa kolmannesta koputusosasta esitetään kuten edelliset
koputusosat, paikallaan hameenhelma toisessa kädessä. Usein molemmat kädet pitävät siitä
kiinni, välillä helma viedään vahvasti sivulle ja välillä se nostetaan polviin asti, molemmat
kädet lantiolla. Tässä koputusosassa kuitenkin näkyy vähän tilankäyttöä, useamman kerran
tanssija kääntyy ympäri ja kuudennessa jaksossa hän tekee suuremman kierroksen lavan
ympäri, koputtaen samaan aikaan. Tahdeissa 99–100 tanssija korostaa rytmikuvion taukoa
ottamalla sen aikana suuren askeleen sivusuunnassa. Lantiota käytetään jälleen pari kertaa
korostamaan voimakkaita kohtia, muun muassa 3/8-kuviota kuten kappaleen toisessa
koputusosassa.
Toisin kuin edellisissä koputusosissa kitarasäestys ei kolmannessa osassa perustu pelkkiin
perussointuihin. Toki niitäkin esiintyy, mutta jokaisessa jaksossa paitsi kahdeksannessa
esiintyy myös muita kuvioita. Ensimmäisessä osiossa kitarasoitto perustuu kuvioon, joka
siirtyy sekvenssimaisesti säveleltä toiselle – ensimmäisessä tahdissa liikutaan Eb-duurista
F-duuriin ja takaisin, toisessa Db-duurista Eb-duuriin ja takaisin ja niin edelleen (ks.
nuottiesimerkki 16). Toinen ja kolmas jakso perustuu pitkälti erilaisiin melodioihin, joista
useassa tahdissa esiintyy kromaattisia sävelkulkuja (ks. nuottiesimerkki 9). Vaikka
tanssissa esiintyy runsaasti kahdeksasosatrioleja, kitara pysyttelee tasaisten
kahdeksasosanuottien parissa. Kolmannessa jaksossa kitara palaa heti ensimmäisen tahdin
melodian jälkeen perussointuihin.
59
Nuottiesimerkki 16. Kolmas koputusosa, alun kitarasäestys.
Neljännessä jaksossa esiintyy ensimmäinen ja kolmas tahti perustuvat perussointuihin.
Toisessa tahdissa kitarasäestys jakaantuu – ensimmäinen kitara soittaa melodiaa ja toinen
kitara sointuja, jotka jälleen pohjautuvat kromaattiseen bassosävelkulkuun. Tahtien 83–84
tanssikuviossa (ks. nuottiesimerkki 15) kitara seuraa tanssin rytmiä taukoineen ja korostaa
kuviota käyttämällä Cb-duuri ja Bb-duurisointuja. Myös viidennessä ja kuudennessa
jaksossa esiintyvissä vastaavissa kuvioissa (ks. nuottiesimerkki 15) säestys seuraa tanssin
rytmiä ja perustuu lähinnä Cb- ja Bb-duurisointuihin. Viidennen jakson kitarasäestys
perustuu muuten pitkälti perussointuihin, lukuun ottamatta ensimmäistä ja kolmatta tahtia,
jossa esiintyy erilainen sointukulku (ks. nuottiesimerkki 17). Tämä sointukulku esiintyy
pelkästään tässä kohdassa ja bassosävelkulku on selkeästi ei-kromaattinen, mikä erottaa
nämä tahdit monesta vastaavasta kohdasta.
Nuottiesimerkki 17. Kolmas koputusosa, kitaran sointukulku viidennen jakson alussa.
Kuudennessa jaksossa esiintyy eniten kaksiäänisyyttä tämän koputusosan
kitarasäestyksessä. Usessa tahdissa (tahdit 95, 97–100) ensimmäinen kitara soittaa
melodiaa ja toinen kitara sointuja, esimerkiksi tahdissa 99 Cb-, Db- ja Eb-duurisointuja.
Seitsemännessä jaksossa kitaraosuus perustuu perussointuihin sekä Cb- ja Bb-
duurisointuihin. Kitara seuraa tässä tanssin rytmiä, soittaen joka tahtiin
60
kahdeksasosatrioleja yhdessä tanssin kanssa. Kahdeksas jakso perustuu pelkästään
perussointuihin ja lopetus Bb-duurisointuun.
Koko koputusosassa on myös palmassäestys. Palmerot joutuvat tässä kitaristin tavoin
käyttämään useita perusrytmin variaatioita täyttääkseen pitkän koputusosan vaihtelevalla ja
mielenkiintoisella tavalla. Osan alussa (tahdit 67–70) palmeroilla esiintyy kappaleen ainoa
perussykkeestä poikkeava rytmikuvio, jolloin he aksentoivat tahdin viimeistä pääiskua ja
sitä edeltävää kahdeksasosaa claras-taputuksin, muun tahdin ollessa palmas sordas (ks.
nuottiesimerkki 18).
Nuottiesimerkki 18. Palmaskuvio kolmannen koputusosan alussa11.
Tämän variaation jälkeen palmakset jatkuvat tasaisesti, siirtyen tasaisin välein sordas-
tekniikasta claras-tekniikkaan ja takaisin. Tässä koputusosassa tekniikat vaihtuvat
useammin kuin edellisissä osissa, tahdissa 74 siirrytään claras-tekniikkaan, tahdissa 85
esiintyy jälleen sordas, tahdissa 89 claras, tahdissa 92 sordas ja tahdissa 99 jälleen claras.
Tämä vaihtaminen kuvastaa myös sitä, miten dynamiikka vaihtelee koputusosan aikana –
hiljaisemmissa kohdissa esiintyy sordas, voimakkaimmissa ja kiihtyvissä kohdissa claras.
Koputusosassa esiintyy useampi jakso, joka perustuu lähes pelkkiin takapotkusarjoihin
(esimerkiksi tahdit 80–82 ja 85–86). Niissä palmerot jakavat säestyksen siten, että toinen
taputtaa tasaiskuja ja toinen takapotkuja. Näin ollen syntyy tasainen kahdeksasosasäestys.
Tanssikuvioissa, joissa kitara seuraa tanssia rytmisesti pitäen taukoa tahdin keskellä (ks.
nuottiesimerkki 15), palmakset pitävät taukoa vain kerran (tahdit 87–88). Muuten
11 Palmasten merkintätapa:
palmas sordas palmas claras.
61
palmakset jatkuvat tasaisina tahdin loppuun asti. Mainittakoon vielä, että varsin usein
sordas-claras-vaihdot eivät tapahdu tahdin alussa vain vasta ensimmäisten iskujen aikana.
5.4.2. Muusikoiden roolit
Koputusosuuksissa tanssija on selkeästi pääosassa muiden toimiessa säestäjinä. Tanssija
luo musiikkia suunnittelemalla koputusosalle selkeän ja loogisen rakenteen sekä tietysti
yhdistelemällä rytmejä kokonaisuudeksi. Kappaleessa erottuu selkeästi kahden tyypin
koputusosia – lyhyitä ja pitkiä. Lyhyet osat toimivat kappaleen välikkeinä sekä alussa
tanssijan lyhyenä esittelynä. Pitkä koputusosa on tanssijan tärkein ”soolo” kappaleessa ja
rakenteellisesti se sisältää useita pieniä koputusosia. Kaikkiin koputusosiin kuuluu jyrkkiä
tempon nostoja.
Kitara tarjoaa koputusosissa harmonian ja melodian muuten pelkästään rytmiin
perustuvassa osiossa. Lisäksi hän antaa tanssijalle rytmistä tukea. Kitaristi voi myös tukea
tanssijaa efektien luomisessa esimerkiksi seuraamalla tanssijan rytmisiä efektejä tai
tarjoamalla sopivan harmonian tai melodian värittääkseen tanssin tunnelmaa (dramaattinen,
lyyrinen jne.).
Palmeroilla on erittäin tärkeä rooli rytmin ylläpitäjinä ja etenkin tanssijan tukena.
Esimerkiksi tanssijan pitkät takapotkusarjat eivät kuulosta hyviltä ellei yhteistyö palmasten
kanssa toimi. Palmerojen rooliin kuuluu myös kaikissa osuuksissa toisten kannustaminen
äänekkäin huudoin (jaleos). Tässä kappaleessa kuullaan huudahduksia kuten ”eso es”, ”olé
Maria” ja ”que bonita”12. Käsien lisäksi palmerot käyttävät usein myös jalkoja, joiden
avulla he korostavat tahdin pääiskuja.
12 Vapaasti suomennettuna ”tällaista sen olla pitää”, ”hyvä Maria” ja ”kuinka kaunista”. Olé on varmaan kaikista tavallisin kannustushuuto, joka sanotaan tulevan Allah-sanasta.
62
5.5. Kitaraosuudet
Kitaristi on muusikoista ainoa, joka soittaa koko kappaleen ajan, alkulaulua lukuun
ottamatta. Kitara on kuitenkin pääosassa vain kahdessa osuudessa. Ensimmäinen kitaran
melodiaosuus asettuu kappaleen alkuun ja toimii kitaristin ”esittelyjaksona”, toinen asettuu
ensimmäisen laulusäkeistön ja toisen koputusosan väliin. Raja kitaraosuuden ja
koputusosan välillä on melko häilyvä, käytännössä ne muodostavat yhden kokonaisuuden.
Ryhmässä on kaksi kitaristia, ja he soittavat yhdessä koko kappaleen, kitara-aloitusta
lukuun ottamatta.
Kitaran varsinaisten melodiaosuuksien lisäksi kitaristi vastaa myös siguiriyan
perussoinnuista (ks. nuottiesimerkki 3), jotka esiintyvät lähes joka osan välissä. Ne toimivat
sekä ylimenona osien välillä että tempokatkoksina. Perussointujen avulla voidaan pysäyttää
tempo ja valita uusi seuraavaa osaa varten. Usein kaksi ensimmäistä sointua soitetaan
lähempänä edeltävän osan tempoa ja kolmannella soinnulla tapahtuu ritardando.
5.5.1. Muotorakenne
Kitaran sooloaloitus on sisällöltään hyvin vapaa. Metriä ei ole havaittavissa eikä juuri
lyhyempiin osiin jakautumistakaan. Soolon voisi kuitenkin jakaa kolmeen pääjaksoon.
Ensimmäinen jakso keskittyy kokonaan Bb-sävelen ympärille. Kuudestoistaosanuotein
kitaristi pyörittelee säveliä as, Bb, ces ja des. Sama pidempi jakso toistuu melkein
identtisenä kaksi kertaa. Toisessa jaksossa samat kuudestoistaosakuviot jatkuvat ja lisäksi
joukossa kuuluu trillin tapaisia kuudestoistaosatrioleja ja rauhallisempia
kahdeksasosanuotteja. Tämä jakso pohjautuu selvästi Db-duuri-sointuun – melodiakuviot
pohjautuvat selvästi des-f-as-nuotteihin (ks. nuottiesimerkki 19). Kolmas jakso pohjautuu
siguiriyan perussointuihin (ks. nuottiesimerkki 3). Ensin niitä käsitellään korukuvioiden
kera, lopuksi ne esiintyvät selkeinä.
63
Nuottiesimerkki 19. Kitara-aloitus, osa toista pääjaksoa.
Dynamiikka on kauttaaltaan melko tasainen. Toisen jakson kuudestoistaosatrioli-kuviot
ovat kaikista voimakkaimpia. Toisessa jaksossa esiintyy kaikkein korkeimmat sävelet, mikä
vaikuttaa dynamiikkaan. Kolmannen jakson alussa intensiteetti laskee hiukan. Siguiriyan
perussointuja lähestytään lähes hiipien. Viimeinen selkeä perussointukuvio soitetaan
kuitenkin raskaan voimakkaasti.
Kitaristin sooloaloitus toimii ylimenona vapaarytmisestä alkulaulusta hiukan rytmisempään
soittoon, mutta myös ylimenona alkulaulun sävellajista kappaleen varsinaiseen sävellajiin.
Alkulauluhan on tyylilajiltaan martinete, jossa on sävellajina Bb-jooninen. Varsinainen
kappale on siguiriya, jonka sävellaji on Bb-flamencomoodi. Kitarasoolon kautta voidaan
rauhallisesti kuljettaa kuulija sävellajista toiseen.
Toinen kitaran melodiaosuus on rakenteeltaan täysin erilainen. Se on seitsemän tahtia pitkä,
ja jokainen fraasi muodostaa selkeästi yhden tahdin mittaisen kokonaisuuden. Siguiriyan
compáksen pääaksentit näkyvät selkeästi myös melodiassa, etenkin kahdessa
ensimmäisessä tahdissa, joissa melodian kromaattinen lasku asettuu pääaksenteille (ks.
nuottiesimerkki 20).
Nuottiesimerkki 20. Kitaran toisen melodiaosuuden alku.
Fraasit ovat muodoltaan lähinnä laskevia ja kaarimaisia. Ensimmäinen fraasi kertautuu
identtisenä, sen jälkeen melodia kertautuu osittain ja rytmi osittain, mutta fraasit eivät enää
64
kertaudu kokonaisina. Esimerkiksi tahdeissa 33–34 rytmi ja melodian alku ovat
samanlaisia, mutta tahti 33 loppuu Eb-duurisointuun ja tahti 34 Db-duuriin. Tahdeissa 33–
36 rytmi kertautuu joka tahdissa lähes samanlaisena.
Melodiaosuuden kokonaismuodon voisi määritellä aaltomaiseksi. Viimeisessä tahdissa
kuitenkin on nähtävissä samanlainen lasku sävellajin perussäveleen kuin lauluosuuksissa,
jonka perusteella kokonaismuodon voisi määritellä myös laskevaksi. Lasku perussäveleen
ei tässä näy yhtä selkeänä kuin lauluosuuksissa, koska saavutettuaan perussävelen kitara
rakentaa sen päälle duurisoinnun ja päätyy oktaavia korkeampaan perussäveleen (ks.
nuottiesimerkki 21).
Nuottiesimerkki 21. Kitaran toisen melodiaosuuden loppu.
Rytmi on koko melodiaosuudessa täysin säännöllinen. Kaikki pääaksentit on joka tahdissa
selkeästi aksentoitu, ja jokainen tahti loppuu viimeiseen pääiskuun, jota seuraa
neljäsosatauko (ks. nuottiesimerkit 20 ja 21). Alussa tempo on rauhallinen mutta tahdista
34 se kiihtyy vähän. Dynamiikka on melko tasainen. Volyymi ja intensiteetti nousevat
loppua kohti tanssin ja palmasten tullessa mukaan.
Vaikka tässä kitaraosuudessa soittavat molemmat kitaristit, moniäänisyyttä ei juuri esiinny.
Ensimmäiset tahdit soitetaan tiukasti unisonossa. Tahdeissa 33–34 toinen kitara soittaa
vastamelodiaa ensimmäiselle (ks. nuottiesimerkki 22). Aaltomuodot kulkevat tässä
vastakkain – korkeampi ääni laskee ja nousee, matalampi nousee ja laskee. Melodiat
päätyvät samaan sointuun, tahdissa 33 Eb-duuriin ja tahdissa 34 Db-duuriin.
Melodiaosuuden loppu soitetaan jälleen yksiäänisenä.
65
Nuottiesimerkki 22. Kitaran toinen melodiaosuus, ensimmäinen ja toinen kitara.
5.5.2. Muusikoiden roolit
Kitaristin melodiaosuuksia on tässä kappaleessa melko vähän, kitaristi keskittyy enemmän
laulun ja tanssin säestämiseen kuin soolosoittoon. Kaksi soolo-osuutta eroavat toisistaan
jyrkästi. Toinen on vapaarytminen ja virtuoottinen, toinen on rytmisesti ja harmonisesti
hyvinkin säännöllinen. Kun ensimmäinen soolo sisältää runsaasti nopeita sävelkulkuja,
joissa on runsaasti mahdollisuuksia näyttää virtuositeettiä, toinen seuraa tiukasti siguiriyan
metriä, myös melodiassa. Toinen soolo toimii lähinnä pienenä hengähdystaukona
lauluosuuden ja koputusosan välissä. Soolon loppuosa johtaa jo selkeästi koputusosaan,
sekä rytmisesti että melodisesti. Samantyyppiset melodiat jatkuvat koputusosan
säestyksessä. Vaikka ryhmässä on kaksi kitaristia, heitä ei kitaran melodiaosuuksissa juuri
käytetä erikseen hyväksi. Ensimmäisessä soolo-osuudessa soittaa vain yksi kitaristi,
toisessa kitaristit soittavat lähes kokonaan samaa.
Tanssijan rooli kitaran melodiaosuuksissa on toisaalta melko lyyrinen – liikkeet tapahtuvat
hiljaa ja pehmeästi. Esimerkiksi sooloaloituksessa tanssija saapuu lavalle osuuden
puolessavälissä ja tanssi on rytmisesti vapaata kuten musiikkikin. Sooloaloituksessa
tanssija poimii vapaarytmisessä osuudessa joitain musiikin aksentteja, mutta kitaristin
päädyttyä soittamaan siguiriyan perussointuja, tanssija aksentoi niitä voimakkaasti
liikkeillä, mutta ei kuuluvin aksentein. Toisessa melodiaosuudessa tanssija aksentoi
liikkeellään lähes jokaista tahdin pääiskua, ensin äänettömästi mutta sitten kuuluvin
66
aksentein. Lopputahdeissa iskut ovat jo voimakkaita tasaiskuja, jotka valmistelevat jo
seuraavaa koputusosaa.
Laulajan ja palmerojen rooli on kitaraosuuksissa pieni tai olematon. Laulaja ei osallistu
näihin osuuksiin lainkaan ja palmerot tulevat mukaan vasta toisen kitaraosuuden lopussa
(tahdissa 33). He jatkavat tasaista rytmittämistä sordas-taputuksin osuuden loppuun asti, ja
valmistelevat täten myös tulevaa koputusosaa.
67
6. RAFAEL CAMPALLO RYHMINEEN: SOLEÁ POR BULERIAS
Sevillalainen Rafael Silva Campallo (s. 1974) aloitti tanssin 11-vuotiaana José Galvanin
oppilaana ja opiskeli sen jälkeen Manolo Marínin johdolla. 17-vuotiaana hän esiintyi jo
solistina sekä Espanjassa että Japanissa. Campallo on tehnyt yhteistyötä lukuisien
flamencohuippujen kanssa, mainittakoon Manuela Carrasco, María Pagés, Mario Maya,
Andrés Marín ja Juana Amaya. Hän on tehnyt koreografioita mm. Compañía Andaluza de
Danza -ryhmälle sekä omalle ryhmälle, muun muassa Don Juan Flamenco (2004). (Rafael
Campallo / Biografia 2006). Suomessa Campallo on vieraillut useamman kerran. Hän on
esiintynyt Helsingin Flamencofestivaalilla kitaristi Vicente Amigon kanssa vuonna 1999
sekä oman ryhmänsä kanssa vuonna 2005. Tampereen Flamencoviikolla hän vieraili
opettajana vuonna 2002, jolloin hän esiintyi myös kitaristi Chicuelon yhtyeessä
vierailevana perkussionistina ja tanssijana.
Campallon perheeseen kuuluu seitsemän sisarusta. Vaikka vanhemmat eivät ole flamencoja
on lapsista kehittynyt melkoinen flamencoklaani – heistä kokonaiset viisi ovat
flamencotaiteilijoita. Analysoitavassa kappaleessa esiintyvät Rafaelin lisäksi laulaja Pilar
Campallo ja kitaristit Mariano Campallo ja Juan Campallo. Perheeseen kuuluvat lisäksi
tanssija Adela Campallo ja kitaristi Juan A. Campallo. Ryhmän toisena laulajana esiintyy
sevillalainen Juan José Amador. Amador laulaa paljon nimenomaan tanssille, ja on tehnyt
yhteistyötä monien nimekkäiden tanssijoiden kanssa, heidän joukossaan Cristina Hoyos,
Manuela Carrasco ja Israel Galván.
Analysoitavaksi kappaleeksi valitsin soleá por bulerían videolta Jóvenes maestros del arte
flamenco: Rafael Campallo. Video on julkaistu kolme vuotta myöhemmin kuin vastaava
María del Mar Morenon video, ja videoiden välillä onkin selkeitä eroja. Campallon videolla
kappaleita ei enää esitetä tanssin kanssa ja ilman. Videokasetti tuntuukin olevan enemmän
artistin tyylin taltiointi kuin pedagoginen väline. Campallon videoon kuuluu myös
haastatteluosuus, joka on tehty paljon ammattimaisemmin kuin Morenon videolla.
Campallo istuu rauhallisesti pöydän ääressä ja juttelee omasta urastaan ja myös laajemmin
68
flamencosta. Toisin kuin Morenon tapauksessa videoon kuuluu vihkonen, jossa löytyy
kaikkien kappaleiden sanat sekä haastattelun pääkohdat espanjaksi, englanniksi ja
japaniksi.
Tanssija Rafael Campallo toteaa haastattelussa: ”Pidän pienestä improvisoinnista. Jos et
koskaan improvisoi, voi tulla hetki jolloin olet niin kiinni roolissasi, että unohdat minkä
pitää tulla sisältäsi.” Pienen improvisoinnin lisäksi hän katsoo tanssityylinsä sisältävän
voimaa, mutta myös antavan tilaa laululle. Esikuvinaan hän mainitsee ennen kaikkea
Antonio Gadesin ja El Farrucon, mutta mainitsee myös Mario Mayan, El Guïton ja
Manoleten ja lisää: ”Ja vaikka häntä ei pidettykään ’oikeana’ tanssijana, El Titi de Triana
tanssi tangosta niin ettei kukaan muu pysty samaan.” (ks. Jóvenes maestros del arte
flamenco: Rafael Campallo 2002.)
”Kukaan ei ole syntynyt compás sisällään”, Campallo toteaa. ”Et myöskään synny puhuen,
opit puheen vanhemmiltasi. --- Jos kuuntelet flamencoa kotona opit ymmärtämään sitä
pikku hiljaa, opit erottamaan palot toisistaan. Jos et ole eläissäsi kuunnellut flamencoa et
voi tietää mikä on alegrías tai soleá, taranto, siguiriya tai farruca.” Kun Campallolta
kysytään, mikä hänelle on kaikkein tärkeintä tanssissa, hän vastaa yksinkertaisesti:
”Nautinto.” (ks. Jóvenes maestros del arte flamenco: Rafael Campallo 2002.)
Rafael Campallon ryhmä on kokoonpanoltaan täysin perinteinen: kaksi laulajaa, kaksi
kitaristia ja tanssija. Palmeroja ei tässä ryhmässä ole erikseen vain laulajat hoitavat myös
taputukset. Kappale on edelleen perinteinen mitä säveltäjiin ja sanoittajiin tulee ja nimi on
pelkkä soleá por bulerias. Nimi on jokseenkin hämäävä. Soleá por bulerias loppuu
tanssittuna buleriakseen, joten on tyypillistä, että nämä kaksi lajia esiintyvät samassa
kappaleessa. Hiukan epätavallisempaa on lisätä kokonaisuuteen vielä soleáa kappaleen
alkuun. Kappaleen voisi siis mieltää soleán ja soleá por bulerian yhdistelmäksi.
69
6.1. Erityispiirteet: soleá, soleá por bulerías, bulerías
Soleá kuuluu flamencon vanhimpiin tyylilajeihin, se kehittyi 1800-luvun puolivälissä.
Vaikka se on romanialkuperää ja edustaa cante jondoa, se ei ole aivan yhtä traaginen kuin
esimerkiksi siguiriya. Sanojen tematiikka liittyy usein onnettomaan rakkauteen ja lajin nimi
tuleekin sanasta soledad, yksinäisyys. Sanaa käytetään joko yksikössä (soleá) tai
monikossa (soleares). Gamboan mukaan (2002, 40–41) soleán laulusäkeistöt voidaan jakaa
kolmeen eri tyyppiin: soleá grande käsittää neljä kahdeksantavuista säettä, soleá corta
kolme kahdeksantavuista säettä ja solearilla yhden kolme- tai viisitavuisen säkeen sekä
kaksi kahdeksantavuista säettä.
Soleá oli ensin ennen kaikkea tanssi, mutta laulu sai yhä suuremman merkityksen ja sitä
ruvettiin esittämään myös ilman tanssia. Samaan aikaan rytmi myös hidastui – reippaan
tanssittavasta tyylilajista tuli majesteettinen, kaunis laulu. (López Ruiz 1999, 69–70.)
Laulun tärkeimpiä esittäjiä oli Merced la Serneta (1837–1912). Nykypäivänä soleá on yksi
suosituimmista paloista sekä laulajien että tanssijoiden kesken. Sitä esitetään usein myös
kitarasoolona. Soleán alalajeja tunnetaan lukuisia – tärkeimpinä soleá de Alcalá, soleá de
Triana, soleá de Cádiz y los Puertos, soleá de Utrera, soleá de Jerez sekä eri laulajien
kehittämiä variantteja kuten soleá del Mellizo, soleá de la Serneta, soleá de Joaquín el de la
Paula, soleá del Loco Mateo (López Ruiz 1999, 69–70).
Soleá por bulerías herättää lajina jatkuvasti keskustelua tutkijoiden kesken. Onko se soleáa
laulettuna buleriaksen rytmiin vai buleriasta laulettuna soleán rytmiin ja mitä nimitystä siitä
tulisi käyttää? Gamboa (2002, 42) suosii termiä bulerías por soleá ja hänen mukaansa
kyseessä on bulerias-säkeistö joka lauletaan hitaampaan rytmiin. Melodia eroaa hänen
mukaansa soleásta, vaikka sanoina käytetään usein soleán säkeistöjä. López Ruíz (1999,
43) jakaa buleriaksen kahteen tyyppiin: bulerías al golpe tai bulerías por soleá sekä bulerías
ligadas, joka on tarkoitettu ennen kaikkea tanssittavaksi. Myös hän laskee siis soleá por
buleriaksen kuuluvan buleriaksen pariin.
70
Bulerías kuuluu myös vanhimpiin paloihin. Nimen luullaan tulevan sanasta burlería, pila
tai kepponen. Gamboan (2002, 48–49) mukaan laji on syntynyt Jerezissä soleán
loppulauluna ja Jerezin katsotaan edelleen olevan buleriaksen pääkaupunki. Bulerias
kuuluu kontekstiltaan ennen kaikkea juhlatilanteeseen. 1900-luvun loppupuolella Camarón
ja Paco de Lucía vaikuttivat sen suosioon suuresti ja nykyään bulerías on ehkä kaikkein
eniten esitetty flamencolaji. Buleriaksen alalajeja ovat muun muassa bulerías de Jerez,
bulerías de Utrera ja bulerías de Cádiz, joka esitetään duurissa.
Buleriaksen rytmi on nopea ja kiihkeä, ja sitä voidaan kuitenkin aksentoida samanaikaisesti
lukuisilla eri tavoilla (ks. nuottiesimerkki 23). Välillä buleriasta aksentoidaan niin selvästi
kuuden iskun kokonaisuuksina, että välillä joukosta löytyy niin sanottuja puolikkaita tahteja
(medio compás). Tällainen ilmiö löytyy myös analysoitavasta kappaleesta (ks.
nuottiesimerkki 29)
Nuottiesimerkki 23. Eri mahdollisuuksia buleriaksen aksentointiin.
Sekä soleán että soleá por buleriaksen sävellaji on E-pohjainen flamencomoodi. Lajeilla ei
ole siguiriyan kaltaisia perussointuja, jotka esiintyisivät kappaleessa jatkuvasti. Niin sanottu
71
flamencokadenssi (ks. luku 4.3.3.) on kuitenkin ahkerasti esillä kitaransoitossa. Buleriaksen
alkuperäinen sävellaji on A- tai E-pohjainen flamencomoodi mutta nykyään sävellajiksi
sopii mikä vain – flamencomoodi, duuri tai molli.
Soleán, soleá por buleríaksen ja buleriaksen tahdissa on 12 iskua jotka aksentoidaan
3+3+2+2+2. Tahtilajimerkinnöistä on käyty keskustelua. Rossy (1998) käyttää tahtilajia
3/4. Fernández (2004, 40–42) ehdottaa ensin kirjoitettavan sitä 3/4+3/4+3/4+2/4+2/4, mutta
toteaa tämän kirjoitustavan olevan ongelmallinen, koska välillä melodiat kulkevat
kauttaaltaan selvissä kolmen jaksoissa myös. Hän tyytyy siis kirjoittamaan sitä 3/4-
tahteihin, jossa aksentit on merkitty erikseen. Fernández toteaa soleán tahdin olevan
tyypiltään compás acéfalo/anacrúsico mutta soleá por bulerias ja bulerias puolestan compás
tético (ks. luku 4.1.1.).
Molemmissa näissä kirjoitustavoissa ongelmana on se, että muusikkojen mieltämä yksi
tahtikokonaisuus pilkotaan pienemmiksi tahdiksi. Flamencomuusikot mieltävät 12 iskun
kokonaisuuden yhdeksi tahdiksi. Soleássa he ovat kuitenkin keskenään eri mieltä siitä,
onko isku 12 tahdin ensimmäinen vai viimeinen isku. Tässä näkemykset eroavat hiukan
laulajien, tanssijoiden ja kitaristien kesken. Kitaramelodiat alkavat usein iskusta 1 joten
kitaristeille on luontevaa ajatella tahdin alkavan siitä. Tanssillisesti tahti alkaa useimmiten
iskulta 12. Omassa transkriptiossani muusikkojen ”isku 12” on kirjoitettu tahdin
ensimmäisenä iskuna.
6.2. Kappaleen kulku
Kappaleen peruspalaset eli laulusäkeistöt, kitaramelodiat ja koputusosat erottuvat selkeästi.
Eniten yhteen nivoutuvat kitara- ja tanssiosuudet, niissä on melko tulkinnanvaraista, onko
kyseessä kitaramelodia vai koputusosa. Olen jakanut kappaleen neljääntoista osaan, joista
seitsemän on lauluosuuksia (2, 4, 6–7, 11–13), neljä kitaraosuuksia (1, 3, 8, 10) ja kolme
72
tanssiosuuksia (5, 9, 14). Näistä toinen koputusosa ja sitä ympäröivät kitaraosuudet voisi
tulkita myös yksi osaksi – käytännössä ne muodostavat yhden kokonaisuuden.
Taulukko 7. Soleá por bulerías -kappaleen muotorakenne. Aika Osa Transkriptiossa tahdit Alkuosa
0.00–0.56 Osa 1: Kitara-aloitus (salida) 1–14
(0.26 Tanssi liittyy mukaan ) Keskiosa
0.56–2.22 Osa 2: Lauluosuus, soleá (letra) 15–23
2.22–2.58 Osa 3: Kitaramelodia (falseta) 24–27
2.28–4.03 Osa 4: Lauluosuus, soleá (letra) 28–34
4.03–5.19 Osa 5: Koputuksia (escobilla) 35–59
5.19–5.58 Osa 6: Lauluosuus, soleá por bulerías (letra) 60–68
5.58–6.44 Osa 7: Lauluosuus, soleá por bulerías (letra) 69–78
6.44–6.51 Hiljaisuus (79)
6.51–7.10 Osa 8: Kitaramelodia (falseta) 80–85
7.10–9.46 Osa 9: Koputuksia (escobilla) 86–137
9.47–10.07 Osa 10: Kitaramelodia (falseta) 138–144 Loppuosa
10.07–10.40 Osa 11: Lauluosuus, bulerias (letra) 145–153
10.40–11.05 Osa 12: Lauluosuus, bulerias (letra) 154–162
11.05–11.19 Osa 13: Lauluosuus, bulerias (letra) 163–166
11.19–11.37 Osa 14: Koputuksia (escobilla) = lopetus 167–173
Kappale alkaa reippaalla introlla (osa 1) – palmakset aloittavat, sitten kitarat liittyvät
joukkoon. Tanssija istuu aluksi tuolilla lavanreunassa, tehden palmaksia muusikkojen
kanssa. Hän nousee ylös ja lähtee tanssimaan, liittäen koputuksensa sulavasti kitara-
aloitukseen.
Aloituksesta siirrytään suoraan ensimmäiseen laulusäkeistöön (osa 2), jonka laulaa Juan
José Amador. Laulua seuraa rauhallinen kitaran melodiaosuus (osa 3), josta siirrytään
toiseen, Pilar Campallon laulamaan säkeistöön (osa 4). Kaksi ensimmäistä lauluosuutta
73
ovat tyylilajiltaan soleáa. Laulusäkeistöjen jälkeen seuraa ensimmäinen, laajahko
koputusosa (osa 5), joka jakaantuu kahteen jaksoon: toinen hitaammassa tempossa ja toinen
nopeammassa, molemmat kitarasäestyksellä. Koputusosan jälkeen tempo ja svengi
vaihtuvat välittömästi, ja siirrytään soleá por bulerian tyylilajiin. Laulajat laulavat kumpikin
yhden säkeistön (osat 6–7), jotka seuraavat toisiaan välittömästi. Ensin laulaa Pilar
Campallo, sitten Juan José Amador. Toisen säkeistön jälkeen seuraa pidempi hiljaisuus (7
sekuntia). Tanssija kävelee lavan poikki ja antaa merkin, josta musiikki lähtee taas. Seuraa
kitaran melodiaosuus (osa 8), jonka jälkeen tanssija aloittaa toisen, pidemmän koputusosan
(osa 9) pelkällä palmas-säestyksellä. Koputusosan lopussa tanssija antaa jälleen merkin,
josta kitaristit lähtevät soittamaan lyhyttä melodiaosuutta (osa 10). Nämä kolme osaa voisi
tulkita myös yhdeksi kokonaisuudeksi – kahden kitaramelodian ympäröimäksi
koputusosaksi. Melodiaosuuden jälkeen kitara ja tanssi tekevät yhteisen lopetuksen, josta
vaihtuu jälleen tempo ja svengi. Alkaa hidas bulerias, johon kuuluu kolme laulusäkeistöä
(osat 11–13), jotka lauletaan suoraan peräkkäin. Juan José Amador aloittaa, Pilar Campallo
jatkaa, Juan José Amador laulaa jälleen. Viimeisen säkeistön jälkeen tanssija aloittaa
nopean koputuksen (osa 14), joka toimii kappaleen lopetuksena.
Kappale voidaan jakaa kolmeen suurempaan osaan. On alkuosa, johon sisältyy ainoastaan
kitara-aloitus (osa 1). Kitara-aloituksen yhteydessä myös tanssi ja palmakset esittäytyvät,
sen sijaan alkulaulua ei tässä kappaleessa ole ollenkaan. Keskiosaan (osat 2–10) kuuluvat
lauluosuudet (letra), kitaraosuudet (falseta) ja tanssijan koputusosat (escobilla). Tämän
kappaleen keskiosan voisi vielä jakaa useampaan osaan. Esimerkiksi jako laulun
dominoiviin (osat 2–7) ja tanssin dominoiviin (osat 8–10) osiin olisi mahdollinen. Tätä
jakoa korostaa myös näiden osuuksien välissä esiintyvä hiljaisuus. Loppuosassa (osat 11–
14) on nopeampi tempo, ja sen muodostavat kolme laulusäkeistöä ja loppukoputus.
Ajallisesti keskiosa on pääjaksoista pisin (9’11’’). Pisin yksittäinen osa on osa 9 eli toinen
koputusosa (2’36’’). Lauluosuudet muodostavat ajallisesti suurimman osan
kokonaisuudesta (5’38’’).
74
Kappale sisältää varsin suuria tempovaihteluita. Tempot vaihtuvat pääsääntöisesti
terassimaisesti ilman minkäänlaista kiihdytystä, ainoastaan ensimmäinen koputusosa
kiihtyy itse osan aikana. Kappaleessa esiintyy myös yksi terassimainen hidastus,
siirtyminen nopeasta kitaramelodiasta (osa 10) rauhallisempaan laulusäkeistöön (osa 11)
Taulukko 8. Kappaleen tempot (neljäsosia/min13). Osa Alun tempo Lopputempo
Osa 1: Kitara-aloitus 200
Osa 2: Lauluosuus, soleá 69 72
Osa 3: Kitaramelodia 75
Osa 4: Lauluosuus, soleá 76
Osa 5: Koputuksia
Tahdit 35–52 192 208
Tahdit 53–59 264
Osa 6: Lauluosuus, soleá por bulerías 168
Osa 7: Lauluosuus, soleá por bulerías 168
Hiljaisuus
Osa 8: Kitaramelodia 216
Osa 9: Koputuksia 232 240
Osa 10: Kitaramelodia 240
Osa 11: Lauluosuus, bulerias 200
Osa 12: Lauluosuus, bulerias 216
Osa 13: Lauluosuus, bulerias 216
Osa 14: Koputuslopetus 276
6.3. Lauluosuudet
Lauluosuuksia on kappaleessa seitsemän. Alkulaulu puuttuu kokonaan, mikä on jokseenkin
harvinaista. Keskiosaan asettuvat neljä laulusäkeistöä, joista kaksi edustavat soleán
tyylilajia ja kaksi soleá por buleriasta. Kappaleen loppuosa sisältää kolme laulusäkeistöä,
13 Tempot on mitattu verraten metronomin lukuihin ja numerot ovat hyvin viitteellisiä.
75
jotka edustavat bulerias-tyylilajia. Laulusäkeistöjen sanat suomennoksineen löytyvät
liitteestä 2.
6.3.1. Muotorakenne
Kappaleen ensimmäiset laulusäkeistöt (osat 2 ja 4) seuraavat samaa soleá-säkeistön
perusrakennetta. Pieniä eroja on kuitenkin havaittavissa, esimerkiksi tekstin laajuudessa.
Ensimmäisessä säkeistössä teksti on neljän säkeen pituinen, toisessa kolmen. Jokainen säe
vastaa musiikista yhtä fraasia, joka on selkeästi yhden tahdin mittainen. Fraasi alkaa lähes
poikkeuksetta tahdin kahden ensimmäisen iskun aikana. Molemmissa säkeistöissä laulaja
pitää tahdin mittaisen tauon heti säkeistön alussa – ensimmäisessä säkeistössä kahden
ensimmäisen fraasin jälkeen (tahti 17), toisessa heti ensimmäisen jälkeen (tahti 29).
Melodiafraasit esiintyvät aina pareittain, lukuun ottamatta toisen säkeistön ensimmäistä
fraasia, joka esiintyy yksinään.
Sekä musiikki- että tekstifraasit kertautuvat, osittain saman kaavan mukaan. Toisessa
säkeistössä musiikki- ja tekstifraasit vastaavat kauttaaltaan toisiaan eli samalla tekstillä on
aina sama melodia. Ensimmäisessä säkeistössä sen sijaan näkyy eroja, lähinnä toisessa
tekstifraasissa, joka kertautuu kolme kertaa kahdella eri melodialla. (ks. nuottiesimerkki
24).
76
Nuottiesimerkki 24. Ensimmäinen soleá-säkeistö, toisen tekstifraasin kertautuminen.
Ambitus on ensimmäisessä säkeistössä pieni septimi, toisessa pieni nooni. Fraasit ovat
muodoltaan joko laskevia tai kaarimaisia, lukuun ottamatta toisen säkeistön ensimmäistä
fraasia, joka on nouseva. Fraasit kertautuvat ensimmäisessä säkeistössä lähes samanlaisina
(vrt. nuottiesimerkki 24, tahdit 16 ja 19), mutta toisessa säkeistössä fraasien kertauksessa
näkyy suurimpia muutoksia. Esimerkiksi toisen säkeistön ensimmäinen fraasi pysyy
ensimmäisellä kerralla (tahti 28) b-sävelen korkeudella mutta laskee toisella kerralla (tahti
30) e-säveleen.
Ensimmäisen säkeistön kokonaismuoto on laskeva. Se alkaa korkeammalta säveleltä (a).
Toisen säkeistön kokonaismuoto on kaarimainen, se alkaa fis-säveleltä noustakseen sen
jälkeen korkeampaan säveleen (c). Mutta jos fis-sävelen tulkitsee kohotahdiksi, vähemmän
merkittäväksi säveleksi, myös toisen säkeistön muodon voisi tulkita laskevaksi. Molemmat
säkeistöt loppuvat matalimpaan säveleen (b) ja kyseinen lasku esiintyy monta kertaa
molempien säkeistöjen muissakin fraaseissa. Ensimmäisessä säkeistössä kaikki fraasit
paitsi säkeistön ensimmäinen (tahti 15) ja ensimmäinen fraasi tauon jälkeen (tahti 18)
laskevat tahdin lopussa matalimpaan säveleen.
Vaikka molemmat säkeistöt alkavat korkeilta säveliltä, toisen säkeistön alku on selkeästi
voimakkaampi kuin ensimmäisen. Voimakkuuteen vaikuttaa myös se, että toisen säkeistön
ensimmäinen fraasi nousee heti korkeimpiin säveliin ja pysyy siellä koko fraasin ajan.
77
Toisen säkeistön ambitus on myös suurempi kuin ensimmäisen, joten toinen säkeistö
liikkuu yleisesti ottaen korkeammalla. Toisessa säkeistössä esiintyy myös yksi kohta
(tahdissa 31), jossa laulaja huudahtaa niin voimakkaasti, että sävelkorkeus häviää hetkeksi.
Dynamiikka seuraa selkeästi säepareja. Parin ensimmäinen fraasi on useimmiten
voimakkaampi, toinen hiljaisempi.
Säkeistöjen alun tauot (tahdit 17 ja 29) käytetään yleensä tanssijan välikoputukseen, niin
myös tässä kappaleessa. Tauko ei ole kovin täyteen koputettu, tanssija täyttää lähinnä
tahdin ensimmäiset iskut koputuksella ja aksentoi tahdin keskiosassa yhtä iskua
voimakkaasti. Ensimmäisessä säkeistössä alun koputus perustuu kahdeksasosiin ja toisessa
kuudestoistaosiin, eli toisessa säkeistössä se on selkeästi tiiviimpi. Ensimmäisessä
säkeistössä tahdin loppu on sekä tanssin että palmasten osalta taukoa, mutta toisessa
tanssija korostaa kevyesti myös tahdin viimeisiä iskuja, muun muassa nopealla
kahdeksasosatriolikuviolla. Molemmissa välikoputuksissa kitara seuraa tanssin rytmiä
läheltä – tahdin alussa hän pitää taukoa yhdessä tanssin kanssa, mutta tahdin lopun hän
täyttää pehmeällä soitolla. Harmonia perustuu I:n ja II:n asteen soinnuille. Toisessa
säkeistössä tahdin alussa käytetään lisäksi harvinaisempaa sointua eli Eb7-duurisointua,
jonka jälkeen tahti päätetään jälleen II–I-kadenssilla eli C- ja B-duurisoinnuin (ks.
nuottiesimerkki 25).
Nuottiesimerkki 25. Toisen soleá-säkeistön välikoputus, kitara ja tanssi.
Harmoniassa esiintyy peruskadenssiin (IV–III–II–I) kuuluvat soinnut eli Em–D–C–B.
Laulusäestyksen soinnut jakaantuvat todella säännöllisesti, etenkin ensimmäisessä
säkeistössä (ks. taulukko 9). Joka toinen tahti perustuu harvaan sointuun eli B-duuriin ja e-
molliin (tahti 15), pelkkään B-duuriin (tahti 18) tai B-duuriin ja D-duuriin (tahdit 20 ja 22).
78
Joka toinen tahti taas perustuu tuttuun peruskadenssiin. Tahdeissa 16 ja 19 kadenssi toistuu
eli esiintyy muodossa IV–III–II–IV–III–II–I. Tahdeissa 21 ja 23 kadenssia seuraa
useamman kerran kadenssi lyhyessä muodossaan eli II–I. Viimeisessä tahdissa
bassokulussa esiintyy lisäksi kromaattinen lasku C–B–Bb–B.
Taulukko 9. Ensimmäisen soleá-säkeistön harmonia (tahdit 15–23).
I–IV IV–III–II–IV–III–II–I
(I–II–I) I IV–III–II–IV–III–II–I
I–III–I
I–IV–III–II–I–II–I–II–I
I–III–I
I–IV–III–II–I–II–I
Toisessa säkeistö kaava on periaatteessa samanlainen, mutta koska teksti on vain kolmen
säkeen pituinen, musiikilliset fraasit jakaantuvat hiukan eri tavalla. Ensimmäinen tahti
perustuu pelkkään B-duurisointuun, sen jälkeen seuraa tanssin täyttämä tauko. Taukoa
seuraa kolmen tahdin jakso, jossa kahdessa ensimmäisessä tahdissa esiintyy kadenssin
sointuja (B–Em–D–C–D) ja viimeisessä täydellinen kadenssi II–I-toistoineen. Viimeiset
kaksi tahtia seuraavat samaa harmonista kaavaa kuin ensimmäisen säkeistön kahden tahdin
jaksot.
Kahta soleá-säkeistöä seuraa kaksi soleá por bulerias -säkeistöä (osat 6 ja 7). Näiden muoto
muistuttaa pitkälti soleá-säkeistöjen muotoa. Kuten soleássa, tekstin mitta on eri eri
säkeistöissä – ensimmäisen teksti on neljän säkeen mittainen, toisen kolmen. Jokainen
fraasi on jälleen sekä tekstin että musiikin kannalta yhden tahdin mittainen. Yksi poikkeus
löytyy: toisen säkeistön ensimmäinen fraasi (tahdit 69–71) on pidennetty kolmen tahdin
mittaiseksi lisäämällä melismoja (ks. nuottiesimerkki 26). Vaikka musiikkia on pidennetty,
tekstiä on sen sijaan lyhennetty. Käytössä on vain kolme sanaa (judío tu eres) koko
tekstifraasista (tu eres como los judíos), joka esiintyy myöhemmin kokonaisena (tahti 73).
79
Nuottiesimerkki 26. Toinen soleá por bulerias -säkeistö, ensimmäinen fraasi.
Laulu alkaa joka fraasissa kahden ensimmäisen iskun aikana, kuten soleássa. Myös laulajan
pitämät tauot säkeistöjen alussa seuraavat soleán kaavaa. Ensimmäisessä säkeistössä tauko
asettuu heti ensimmäisen fraasin jälkeen (tahdit 61–63), toisessa säkeistössä heti
pidennetyn ensimmäisen fraasin jälkeen (tahti 72). Ensimmäisen säkeistön tauko on
kuitenkin poikkeava sikäli, että se on kolmen tahdin mittainen.
Fraasit esiintyvät osittain pareittain. Ensimmäisessä säkeistössä teksti on kolmen säkeen
mittainen, joten ensimmäinen fraasi esiintyy yksinään ja kaksi viimeistä pareittain. Toisessa
säkeistössä fraasit jakaantuvat hiukan eri tavalla. Ensimmäinen fraasi esiintyy yksinään ja
on pidennetty (ks. yllä). Tauon jälkeen seuraa yksinäinen fraasi, kolmen fraasin ryhmä sekä
fraasipari. Ensimmäisessä säkeistössä teksti- ja musiikkifraasit vastaavat kaikki toisiaan ja
kertautuvat lähes samanlaisina eli tietyllä tekstillä on aina sama melodia.
Toisessa säkeistössä sekä tekstin että musiikin kertautuminen on epäsäännöllisempää.
Ensimmäinen tekstin säe esiintyy ensin lyhennettynä (ks. yllä), sitten täydellisenä, ja
melodiat eroavat toisistaan. Toinen, kolmas ja neljäs säe seuraavat ensimmäisellä kerralla
samantyyppistä melodiaa (ks. nuottiesimerkki 27). Tämän jälkeen toinen säe kertautuu
erilaisella melodialla ja lopuksi neljäs säe kertautuu samanlaisena kuin ensimmäisellä
kerralla. Kolmas tekstifraasi ei kertaudu ollenkaan.
80
Nuottiesimerkki 27. Toinen soleá por bulerias –säkeistö, melodisen fraasin kertautuminen.
Ambitus on ensimmäisessä säkeistössä pieni septimi, toisessa pieni seksti. Kaikki fraasit
ovat muodoltaan kaarimaisia ja myös säkeistöjen kokonaismuoto on kaarimainen.
Molemmat säkeistöt alkavat keskikorkeudelta (e/dis), nousevat korkeampaan säveleen (a/g)
heti ensimmäisessä fraasissa ja loppuvat matalimpaan säveleen (b). Lasku matalimpaan
säveleen esiintyy useita kertoja myös muissa fraaseissa. Kuten soleá-säkeistöissä, toisen
säkeistön alku on voimakkaampi kuin ensimmäisen. Siinä esiintyy vahvasti pidennetty
fraasi joka auttaa nostamaan intensiteettiä. Dynamiikka seuraa osittain samaa mallia kuin
soleássa, eli säeparin ensimmäinen osa on voimakkaampi ja toinen hiljaisempi.
Säkeistöjen tauot täytetään jälleen tanssijan välikoputuksilla. Toisessa säkeistössä (tahti 72)
tanssija aksentoi vain neljää ensimmäistä iskua ja jättää lopputahdin hiljaiseksi. Kitara
seuraa tanssijan aksentteja käyttäen peruskadenssin sointuja (Em–D–C) ja täyttää tahdin
lopun lyyrisellä säveljuoksulla joka tähtää B-duurisointuun. Palmakset hiljenevät tanssin
kanssa. Ensimmäisessä säkeistössä sen sijaan on kappaleen voimakkain välikoputus, joka
on jopa kolmen tahdin mittainen (tahdit 61–63). Ensimmäiseen tahtiin asettuu tasaisiin
kahdeksas- ja kuudestoistaosiin perustuva rytmikuvio joka tehdään täysin unisonossa
kitaran melodiakuvion kanssa (ks. nuottiesimerkki 28). Toisen tahdin kahdeksasosatriolit
tehdään myös rytmisessä unisonossa, kitaran soittaessa sointuja (Em–D–C#m–C).
Kolmannen tahdin tanssija aloittaa yksin. Kitara aksentoi tanssijan kanssa kahta iskua
81
tahdin keskellä. Lopputahdin tanssija jättää jälleen auki ja kitara jää soittamaan lyyristä B-
duurisointua. Jälleen palmakset pitävät tanssijan kanssa lopputahdin taukoa.
Nuottiesimerkki 28. Ensimmäinen soleá por bulerias -säkeistö, välikoputuksen
ensimmäinen tahti.
Harmoniassa soleá por bulerias -säkeistöt seuraavat pääasiassa samantyyppistä kaavaa kuin
soleá. Ensimmäisessä säkeistössä esiintyy kadenssin sointujen lisäksi myös G-duurisointu.
Säkeistön alkaessa ensimmäinen fraasi esitetään pelkällä rytmisellä säestyksellä.
Välikoputuksen jälkeen ensimmäinen fraasi esiintyy yksinään, muuten harmonia seuraa
soleásta tuttua kahden tahdin kaavaa – ensimmäisessä tahdissa esiintyy D-duuria, C-duuria
ja G-duuria (tahti 65) tai B-duuria, D-duuria ja G-duuria (tahti 67), toisen tahdin täyttää
kadenssi, josta tässä esiintyvät vain asteet III, II ja I. Kadenssitahdin loppuun mahtuu myös
nopea melodia, joka tähtää B-duurisointuun (ks. myös nuottiesimerkki 31).
Toisessa säkeistössä fraasit jakaantuvat erilaisiin ryhmiin kuin pelkästään pareihin. Sama
harmoninen ajattelu on silti havaittavissa. Ensimmäinen pidennetty fraasi on kolmen tahdin
mittainen – kaksi ensimmäistä tahtia (tahdit 69–70) pohjautuu sointuun B ja kolmas (tahti
71) kadenssiin (IV–III–II–I). Tanssijan käyttämän tauon jälkeen ensimmäinen fraasi
esiintyy yksinään ja pohjautuu II–I-kadenssiin. Seuraavat kolme fraasia muodostavat yhden
jakson: kaksi ensimmäistä (tahdit 74–75) pohjautuvat B- ja D-duurisointuihin, kolmas (tahti
76) kadenssiin (IV–III–II–I). Viimeiset kaksi fraasia ovat jälleen tyypillinen fraasipari,
ensimmäisessä fraasissa B- ja D-duurisoinnut, toisessa kadenssi.
Kappaleen loppuosuudessa esiintyy kolme bulerias-säkeistöä (osat 11–13). Tekstin mitta on
kaikissa neljä säettä. Musiikillisen fraasin mitta on useimmiten yksi tahti. Säkeistöissä
82
esiintyy kuitenkin runsaasti melismaattisuudella pidennettyjä fraaseja – sekä ensimmäisen
että toisen säkeistön alussa ja lopussa. Toisen säkeistön alussa ensimmäistä fraasia
venytetään jopa kahden ja puolen tahdin pituiseksi (ks. nuottiesimerkki 29). Tässä esiintyy
siis buleriakselle tyypillinen puolikas tahti (ks. luku 6.1.).
Nuottiesimerkki 29. Toinen bulerias-säkeistö, pidennetty fraasi puolikkainen tahtineen.
Kuten soleássa ja soleá por buleriaksessa laulu alkaa lähes poikkeuksetta tahdin kahden
ensimmäisen iskun aikana. Kahdessa ensimmäisessä bulerias-säkeistössä laulaja pitää tauon
säkeistön alussa, molemmissa säkeistössä kahden tahdin mittainen. Se asettuu
ensimmäisessä säkeistössä heti ensimmäisen fraasin jälkeen (tahdit 148–149), toisessa
säkeistössä kahden ensimmäisen fraasin jälkeen (tahdit 158–159). Fraasit esiintyvät lähes
kauttaaltaan pareittain, paitsi ensimmäisessä säkeistössä, jossa tauko katkaisee ensimmäisen
fraasiparin. Bulerias-säkeistöissä ei esiinny kertauksia lainkaan, ei tekstin eikä musiikin
kannalta. Fraasit seuraavat toisiaan tiiviisti.
Ambitus on ensimmäisessä säkeistössä pieni septimi, toisessa pieni nooni ja kolmannessa
pieni seksti. Fraasit ovat kauttaaltaan kaarimaisia. Myös säkeistöjen kokonaismuoto on
kaarimainen. Kaikki säkeistöt alkavat keskikorkeudelta (dis/d/e) ja nousevat heti
ensimmäisen fraasin aikana korkeimpiin säveliin (a/b/g). Toki toisen säkeistön korkein
sävel on c, joka esiintyy vasta säkeistön toisessa tahdissa (tahti 155). Kaikki säkeistöt
laskevat lopussa matalampaan säveleen (b). Sen sijaan laskua matalampaan säveleen ei
esiinny muualla säkeistöissä.
Dynamiikka on bulerias-säkeistöissä melko tasainen. Ensimmäisessä säkeistössä
voimakkaimpia kohtia ovat tanssijan välikoputus sekä säkeistön viimeinen tahti, jota
tanssija korostaa rytmisesti. Toisessa säkeistössä laulu alkaa voimakkaasti, mutta säestys
83
jätetään aika hiljaiseksi. Vasta juuri ennen tanssijan välikoputusta säestys voimistuu jälleen.
Kuten ensimmäisessä säkeistössä tanssijan välikoputus ja säkeistön viimeisen tahdin
loppupuoli ovat voimakkaita kohtia. Kolmannessa säkeistössä viimeinen tahti on
voimakkain, siihen tanssija lisää myös koputuksen laulun päälle. Kolmannen säkeistön
rooli on tiiviimpi kuin muut säkeistöt ja sillä on selkeästi eräänlaisen kertosäkeen tai
varsinaisen loppulaulun rooli. Tätä korostaa se, että säkeistö on tiiviimpi kuin muut eikä
siinä ole jätetty tilaa tanssijan välikoputukselle. Myös tekstin tematiikka tukee säkeistön
roolia kertosäkeenä, siinä palataan ensimmäisen bulerias-säkeistön tematiikkaan (ks. liite
2).
Ensimmäisessä säkeistössä tanssija täyttää alun tauon melko väljin aksentein. Kitara soittaa
pelkästään rytmiä, ei sointuja, mutta ottaa aktiivisen roolin. Tanssijan aksenttien välissä
kitara korostaa muitakin aksentteja. Palmakset säestävät tasaisesti, mutta pitävät viimeisen
tahdin loppupuolella taukoa. Toisen säkeistön tauossa tanssija aksentoi useampia iskuja ja
täyttää voimakkaasti toisen tahdin loppupuolen. Kitara korostaa tässä vielä itsenäisimmin
muitakin aksentteja kuin tanssijan (ks. nuottiesimerkki 30), tällä kertaa myös soinnuin (B-
duuri, e-molli). Palmakset säestävät tasaisesti molempien tahtien ajan.
Nuottiesimerkki 30. Toinen bulerias-säkeistö, välikoputus (kitara ja tanssi).
Harmonia perustuu pääsääntöisesti peruskadenssin soinnuille kuten muissakin
laulusäkeistöissä. Yleensä peruskadenssi asettuu kuitenkin vasta säkeistön loppuun.
Ensimmäisessä säkeistössä harmonia on yksinkertaisin. Ensimmäisen pidennetyn fraasin
pohjalla on B-duurisointu. Tanssitauon aikana kitaristi soittaa pelkkää rytmiä, ja hän jatkaa
84
tätä myös seuraavan kahden fraasin aikana. Vasta viimeisen pidennetyn fraasin kohdalla
(tahti 152–153) soinnut palavat selkeänä kadenssina (IV–III–II–I).
Toisessa säkeistössä sointuja esiintyy useampia. Ensimmäinen pidennetty fraasi pohjautuu
jälleen pelkkään B-duurisointuun. Toisessa fraasissa esiintyy II–I-kadenssi, jonka jälkeen
noustaan e-mollisointuun. Tanssitauon säestys koostuu B-duuri ja e-mollisoinnuista.
Kolmas ja neljäs pidennetty fraasi perustuvat kadenssisointuihin, mutta lisäksi joukossa on
D#-duurisointu, jolloin kadenssin alusta tuleekin kromaattinen: Em–D#–D–C–B.
Viimeisessä tahdissa II–I-kadenssi toistuu. Kolmannessa säkeistössä kolme ensimmäistä
fraasia pohjautuvat D- ja A-duurisointuihin ja viimeisessä esiintyy II–I-kadenssi.
6.3.2. Muusikoiden roolit
Laulajan rooli on yhtyeessä kaikkein selkein, hän on lauluosuuksissa pääosan esittäjä.
Tässä kappaleessa ei ole alkulaulua. Silti suurin osa kappaleesta koostuu lauluosuuksista.
Keskiosaan sijoittuvat soleá- ja soleá por bulerías -säkeistöt ovat kappaleen emotionaalisia
kohokohtia, varsinkin toinen soleá por bulerias -säkeistö. Loppuosuus koostuu kolmesta eri
säkeistöstä, joka antaa kappaleelle vahvan ja melko pitkän lopetuksen. Tässä kappaleessa
laulajalla on laulun lisäksi vastuu palmaksista, sillä erillisiä palmeroja ei tässä
kokoonpanossa ole.
Se, että ryhmään kuuluu kaksi laulajaa vaikuttaa luonnollisesti kappaleen rakenteeseen.
Soleá-säkeistöjen välissä on kitaran melodiaosuus, mutta soleá por bulerias -säkeistöt
seuraavat toisiaan välittömästi. Jos laulaja olisi yksin, tämä lienee vähemmän
todennäköistä. Bulerias-säkeistöjä sen sijaan myös yksi laulaja laulaa usein suoraan
toistensa perään. Laulajien määrä voi vaikuttaa kappaleen rakenteeseen myös ihan laulun
määrän kannalta, mutta sitä ei oikein pysty objektiivisesti arvioimaan. Saattaa olla, että
kappaleessa on niin monta lauluosuutta koska on useampi laulaja, mutta se ei ole itsestään
selvää. Seitsemän laulusäkeistöä on kuitenkin yhdelle laulajalle aika paljon. Laulajien
85
määrä saattaa myös vaikuttaa siihen, että alkulaulu on jätetty pois – ei tarvitse ottaa kantaa
siihen, kumpi sen laulaisi tai mahduttaa kappaleeseen kaksi alkulaulua. Alkulaulun voi toki
jättää pois myös muista syistä.
Kun ryhmässä on kaksi laulajaa voi olla vaikeata löytää sävellaji joka sopii kummallekin
laulajille. Kitaristi asettaa caponsa siihen kohtaan jota laulaja toivoo, mutta jos laulajia on
kaksi niin joudutaan useimmiten tekemään kompromisseja. Kun vertaa säkeistöjä huomaa,
että sävellaji on ehkä Pilar Campallolle hiukan matala. Hänen äänensä tulee parhaiten
oikeuksiinsa toisessa soleá-säkeistössä, joka kipuaa ylä-b:n asti. Ensimmäinen soleá por
bulerias -säkeistö sen sijaan liikkuu melko matalalla, eikä hänen äänensä oikein soi. Juan
José Amadorin ääni soi tasaisesti molemmissa säkeistöissä. Hänen laulamissa
säkeistöissään ambitus on hiukan suppeampi kuin Campallolla, joten hän tuntuu suosivan
hiukan matalampaa äänialaa. Kun tarkastelee laulun sanoja huomaa, että etenkin Amadorin
laulussa esiintyy paljon kohtia, jossa hän rytmittää laulua käyttämällä esimerkiksi g-
konsonanttia hyväkseen (ks. nuottiesimerkki 27). Ilmiöstä käytetään usein termiä babeo.
Tanssija osallistuu kaikkiin lauluosuuksiin monipuolisella tavalla. Soleá-säkeistössä liike
on erittäin hidasta – kädet nousevat ja laskevat yksi kerrallaan ranteet ojennettuna. Askeleet
ovat pieniä ja äänettömiä ja liikkeet tapahtuvat lähinnä paikallaan. Välillä tanssija liikkuu
myös pienessä ympyrässä itsensä ympäri. Myös liikkeitä jossa tanssija on selin yleisöön
esiintyy. Välikoputuksissa tanssijan liikkeet ovat selvästi nopeampia ja aktiivisimpia ja
niihin sisältyy myös nopeita piruetteja.
Tanssija täyttää alun tauot pienieleisillä rytmisillä kommenteilla mutta asettaa rytmisiä
kuvioita myös laulun päälle. Ensimmäisen soleá-säkeistön viimeisissä tahdeissa tanssija
korostaa rytmiä voimakkaasti. Hän aksentoi useampaa iskua tahdin 21 lopussa ja tekee
tahdissa 22 pienen koputuksen tahdin alkuun ja loppuun, kulkien voimakkaasti kohti tahdin
23 ensimmäistä iskua. Toisessa säkeistössä ei sen sijaan ole vastaavia kohtia.
86
Soleá por bulerias -säkeistöissä tanssin tyyli muuttuu rytmisemmäksi, ja tahdin pääiskuja
aksentoidaan voimakkaasti tasaiskuin. Tanssijan liikkuu aktiivisemmin ja tilaa käytetään
huomattavasti enemmän kuin soleássa. Kummassakin säkeistössä tanssija liikkuu laajalti
ympäri lavaa. Käsiliikkeet ovat edelleen ylväitä, mutta ranteet eivät ole koko ajan
ojennettuna. Säkeistöissä esiintyy myös nopeita, suuria käsiliikkeitä voimakkaissa
kohdissa.
Ensimmäisessä soleá por bulerias -säkeistössä on kappaleen voimakkain välikoputus, mutta
muuten tanssija aksentoi vain pääiskuja. Toisessa soleá por bulerias -säkeistössä pääiskuja
aksentoidaan yhä enemmän ja sen loppuun lisätään voimakkaita rytmisiä kuvioita. Tahti 76
täytetään tiiviillä koputuksella laulun päälle, tahdissa 77 tanssija aksentoi lähes kaikkia
iskuja äänekkäästi, ensimmäiset sekä iskuilla lattiaan että palmaksin. Tahdin 78 täyttää
jälleen koputus, jonka lopussa tempo hidastuu ja säkeistö lopetetaan ikään kuin ilmaan.
Bulerias-säkeistöissä tanssi on hyvin liikkuvaa ja kokonaisvaltaisempaa kuin
aikaisemmissa laulusäkeistöissä. Esimerkiksi lantiota käytetään useammassa kohtaa ja
ranteet liikkuvat vilkkaammin. Tanssija käyttää eri suuntia ja tanssii useamman kerran
myös selin. Välikoputusten lisäksi tanssija aksentoi selkeästi tiettyjen jaksojen loppukohtia,
yleensä vain viimeistä tahdinpuolikasta. Näin esimerkiksi toisessa säkeistössä ennen
välikoputusta (tahti 157) ja viimeisessä tahdissa (tahti 162). Kahdessa kohdassa tanssija
tekee koputuksen laulun päälle – sekä ensimmäisen että kolmannen säkeistön viimeisessä
tahdissa (tahdit 153 ja 166).
Kitara tukee kaikkia lauluosuuksia sekä harmonisesti että rytmisesti. Vaikka ryhmässä on
kaksi kitaristia, he soittavat lauluosuuksissa lähes koko ajan samaa. Välillä he kuitenkin
koristelevat perussoittoa eri tavoin eli melodiat kuten nuottiesimerkissä 31 esiintyvät
useimmiten vain toisen kitaristin soittamana. Toinen kitaristi antaa silloin tilaa koristelulle
ja yhtyy sen jälkeen taas soittoon. Sekä soleá- että soleá por bulerias -säkeistöissä kitara
soittaa lähes kaikki tahdin iskut selkeästi. Kitarasäestyksessä voidaan erottaa kaksi tapaa
rakentaa tahti (ks. nuottiesimerkki 31). Molemmat tavat esiintyvät vuorotellen
87
laulusäkeistöissä. Ensimmäisessä tahdin alku on vahvasti aksentoitu soinnuin, mutta tahdin
lopussa joko soitetaan melodiaa tai murtosointuja. Toisessa tahti on tasaisemmin täytetty –
sekä tahdin alkua että loppua aksentoidaan rytmisesti soinnuin. Joissakin näissä tahdeissa
soitto on erittäin voimakasta ja tahti lähes täytetään kuudestoistaosin. Nämä kohdat
asettuvat säkeistöjen alkuun, etenkin toisen säkeistön alussa, tai säkeistöjen loppuun, jossa
ne osuvat yhteen tanssijan koputusten kanssa.
Nuottiesimerkki 31. Soleá- ja soleá por bulerias -säkeistöjen kitarasäestys.
a) soinnuin ja melodioin
b) soinnuin
Bulerias-säkeistöissä kitarasäestyksessä kiinnitetään ilmeisesti vähemmän huomiota rytmin
ylläpitämiseen. Tahteja ei täytetä soinnuin vain säestys on todella väljää, kitara aksentoi
lähinnä tahdin alkua ja puoliväliä (ks. nuottiesimerkki 32). Lisäksi ensimmäisen säkeistön
keskellä on useamman tahdin jakso, jossa kitaristi jättää soinnut soittamatta ja säestää
pelkästään rytmisesti. Kitaristi seuraa selvästi tanssijan aksentoimia kohtia, välikoputukset
sekä jaksojen viimeiset tahdit, joita tanssija korostaa, soitetaan kitaralla voimakkaasti.
Nuottiesimerkki 32. Ensimmäinen buleriassäkeistö, kitarasäestys.
Kaikkiin laulusäkeistöihin kuuluu myös palmas, jossa laulajat jokseenkin vuorottelevat – se
joka ei laula ottaa vastuun palmaksista. Soleá-säkeistöissä palmakset ovat melko hiljaiset
88
eivätkä ne säestä koko säkeistöjä. Soleá por bulerias -säkeistöissä palmassäestys on
voimakkaampi ja säännöllisempi, kuten myös bulerias -säkeistöissä. Laulajat kannustavat
jonkun verran toisiaan, etenkin bulerias-säkeistöissä ja niiden välikoputuksissa. Varsinkin
ensimmäisen bulerias-säkeistön välikoputuksessa kuuluu varsinainen puhetulva, kun sekä
laulajat että kitaristit kannustavat samaan aikaan (”vamos ya José”, ”ehei”, ”puu-puu”,
”olé”14). Tässä huutoja käytetään myös rytmiefekteina, etenkin ”puu-puu” -huudot, jotka
asettuvat selvästi takapotkuille.
6.4. Tanssiosuudet
Analysoitavassa kappaleessa on yhteensä kolme koputusosuutta, joissa tanssi on
keskipisteessä. Ensimmäinen osa on kappaleen keskiosassa ja asettuu soleá- ja soleá por
bulerias -säkeistöjen väliin. Kitarasäestys edustaa soleán tyypillistä koputusosuuden
säestystä. Toinen on kappaleen pisin koputusosuus, joka asettuu kahden kitaramelodian
väliin. Säestyksenä on tässä pelkästään rytmi. Kolmas koputusosuus on kappaleen lopetus,
lyhyt ja nopea koputuspyrähdys kitarasäestyksellä.
6.4.1. Muotorakenne
Ensimmäinen koputusosa (osa 5) on 22 tahtia pitkä ja jakaantuu selkeästi kahteen
pääjaksoon – hitaampi ja nopeampi jakso, joiden välissä on pieni tauko. Hitaampaa jaksoa
edeltää yksinäinen 2/4-tahti, joka toimii koputusosan ”kohotahtina”. Molemmat jaksot
lopetetaan samantyyppisellä kuviolla (ks. nuottiesimerkki 33). Ensimmäisessä jaksossa
sama kuvio toistuu kaksi kertaa, toisessa jaksossa kuvio on hiukan erilainen ja toistuu vain
kerran. Samantyyppinen lopetuskuvio esiintyy myös kappaleen muissa osissa, esimerkiksi
lauluosuuksien lopetuksissa. Kuvion sisältö vaihtelee hiukan, mutta alku on aina sama – 14 Näistä ”vamos ya José” voidaan suomentaa vapaasti ”anna mennä José”. Olé-sanasta ks. luku 5, alaviite 10. Muut lausahdukset ovat pelkkiä tavuja.
89
neljäsosanuotti ja kahdeksasosatrioli. Nopeamman jakson lopetuksen toisessa tahdissa on
puolestaan samantyyppinen sisältö kuin lauluosuuksien välikoputuksissa – vahvasti
aksentoitu tahdin alku, yksinäinen aksentti ja lyyrinen melodialoppu (vrt. nuottiesimerkki
25).
Nuottiesimerkki 33. Ensimmäinen koputusosa, hitaamman jakson lopetus.
Jaksot voidaan pilkkoa pienempiin kokonaisuuksiin rytmisen sisällön perusteella.
Hitaamman jakson muodostavat kolme pienjaksoa sekä lopetus. Ensimmäinen pienjakso on
neljä tahtia pitkä ja koostuu puolen tahdin mittaisista kuvioista, jotka kaikki loppuvat
kahteen neljäsosanuottiin. Kuviot sisältävät kahdeksasosanuotteja, kahdeksasosatrioleja ja
yksittäisiä kuudestoistaosanuotteja. Toinen pienjakso on kuusi tahtia pitkä ja koostuu eri
tavoin yhdistellyistä neljäsosa- ja kahdeksasosanuoteista sekä kahdeksasosatrioleista.
Jakson viimeisessä tahdissa esiintyy myös kaksi synkooppia. Kolmas pienjakso on neljä
tahtia pitkä ja koostuu puolen tahdin mittaisista rytmikuvioista, jotka ovat kolmessa
ensimmäisessä tahdissa identtiset – kolme kahdeksasosatriolia, kahdeksasosanuotti,
pisteellinen neljäsosanuotti ja neljäsosatauko (ks. nuottiesimerkki 34). Neljännessä tahdissa
sisältö on sama, mutta koko tahti on täytetty, eli taukoja ei esiinny kuin tahdin viimeisellä
iskulla. Hitaamman jakson päättää kahden tahdin mittainen lopetus.
Nuottiesimerkki 34. Ensimmäinen koputusosa, rytmikuvio hitaamman jakson kolmannessa
pienjaksossa.
Nopeamman jakson voi jakaa kahteen pienjaksoon sekä lopetukseen. Ensimmäinen
pienjakso on kolme tahtia pitkä ja sisältää kahdeksasosatrioleja sekä synkooppisarjoja.
Toinen pienjakso on kaksi tahtia pitkä ja rakentuu pitkälti kolmen iskun mittaisesta
90
rytmikuviosta, joka sisältää synkoopin ja kuudestoistaosanuotteja (ks. nuottiesimerkki 35).
Jakson päättää kahden tahdin mittainen lopetus.
Nuottiesimerkki 35. Ensimmäinen koputusosa, rytmikuvio nopeamman jakson toisessa
pienjaksossa.
Teknisesti ensimmäinen koputusosa perustuu useampaan jalkatekniikkaan, käytössä ovat
ainakin tasa-, päkiä-, kanta-, korko- ja kärki-iskut. Näistä tasaiskut ovat useimmiten
voimakkaimpia aksentteja. Tempo on ensin rauhallinen, mutta tauon (tahti 52) jälkeen se
nousee terassimaisesti nopeampaan tempoon. Muuten tempoa ei kiihdytetä koputusosan
aikana. Dynamiikka on melko tasainen, mutta nopeampi jaksossa volyymi ja intensiteetti
nousevat. Koko nopeampi jakso toimii käytännössä koputusosan voimakkaana lopetuksena.
Hitaampi jakso tapahtuu lähes kokonaan paikallaan, mutta nopeammassa jaksossa tanssija
liikkuu reippaasti ympäri lavaa. Kädet liikkuvat koko ajan – välillä alhaalla, välillä ylhäällä.
Käsiliikkeitä käytetään myös rytmisesti aksentoimaan tiettyjä kohtia.
Koko koputusosassa on kitarasäestys. Hitaamman jakson ensimmäinen pienjakso perustuu
säestykseltään kuvioon, joka on soleán koputusosassa hyvin tyypillinen (CMaj9–G–C6–
CMaj7–C–B, ks. nuottiesimerkki 36). Tämä kahden tahdin mittainen kuvio toistuu kaksi
kertaa. Hitaamman jakson toisessa ja kolmannessa pienjaksossa ensimmäinen kitara soittaa
melko vapaan oloisia melodioita ja toinen kitara säestää soinnuin. Kolmannessa jaksossa
kitaran rytmi seuraa läheisesti tanssin rytmiä, korostaen tanssin kanssa
kahdeksasosatrioleja. Jakson lopetuksessa kitara toistaa samantyyppisen melodian kaksi
kertaa, toinen kitara soittaa samaa melodiaa oktaavia alempaa.
91
Nuottiesimerkki 36. Ensimmäinen koputusosa, ensimmäisen pienjakson kitarasäestys.
Nopeammassa jaksossa kitara seuraa todella tarkasti tanssijan rytmiä, säestäen soinnuin.
Ensimmäisessä pienjaksossa sointuja on vain yksi per tahti (B7 ja C7), toisessa
pienjaksossa sointu (B–C) vaihtuu joka kerta kuin kolmen iskun kuvio (ks. nuottiesimerkki
35) toistuu. Lopetuksessa rytmi seuraa edelleen tanssia, käytössä on ensimmäisessä
tahdissa B-duuri, toisessa soitetaan peruskadenssin sointuja (B–C–D–C–B).
Koko koputusosassa on tasainen palmassäestys. Palmassäestys rakentuu hitaammassa
jaksossa puolen tahdin kokonaisuuksiin, joissa ensimmäisellä neljäsosalla on tauko (ks.
nuottiesimerkki 37). Tauko yleensä täytetään iskemällä jalka lattiaan. Nopeammassa
jaksossa palmakset sen sijaan rakentuvat tahdin mittaisista kokonaisuuksistaa, eli taukoa
pidetään vain tahdin ensimmäisellä neljäsosalla. Ainoastaan tahdissa 57 palmakset taukoa
ei ole. Hitaammassa jaksossa käytössä on palmas sordas, mutta palmas clarakseen
vaihdetaan aina, kun tanssissa on hiukan vahvempi kohta, esimerkiksi tahdin 37 toisella
puoliskolla. Hitaamman jakson ensimmäisessä pienjaksossa esiintyy myös yksittäisiä
palmas claras -iskuja (esimerkiksi tahdissa 36). Lopetuksen toisessa tahdissa tekniikaksi
vaihtuu palmas claras ja kyseistä tekniikkaa käytetään myös koko nopeamman jakson ajan.
Nuottiesimerkki 37. Ensimmäinen koputusosa, hitaamman jakson palmassäestys.
Toinen koputusosa (osa 9) on kappaleen pisin koputusosa ja kappaleen pisin yksittäinen
osa. Osan erottaa kappaleen muista osista säestys, joka rakentuu palmaksista. Kitara tukee
92
välillä rytmisesti, sointuja kuitenkaan soittamatta. Koputusosa on 51 tahtia pitkä mutta
jakaantuu selkeästi useampaan jaksoon. Verrattuna koputusten määrään osa sisältää suuren
määrän taukoja (33 tahtia koputusta ja 19 tahtia taukoa). Olen jakanut koputusosan
taukoineen yhteentoista eri osioon sekä lopetukseen (ks. taulukko 10).
Taulukko 10. Toinen koputusosa, jako lyhyempiin osiin.
Osa Tahdit Rytminen sisältö
1. 86–90 Tauko (takin riisuminen)
2. 91–94 Kahdeksasosanuotit
-kuvio 3. 95–99 Tauko (takin asettaminen tuolille)
4. 100–106 Kahdeksasosanuotit
-kuvio
5. 107–110 Kahdeksasosanuotit Takapotkusarjat
-kuvio 6. 111–118 Tauko (jalaniskuja ja näppäilyä)
7. 118–119 -kuvio
8. 120–122 Tauko (jalaniskuja)
9. 123–124 -kuvio (kuin osa 7)
10. 125–130 Kahdeksasosanuotit Kahdeksasosatriolit
11. 131–135 -kuvio
Takapotku- ja synkooppisarjat Lopetus 136–137 (ks. nuottiesimerkki 33)
-kuvio Kahdeksasosatriolit polviin
93
Tauko ei suinkaan tarkoita ettei tanssija tekisi mitään, vain ettei hän tee varsinaisia
koputuksia. Tanssija toki tanssii tauoillakin ja rytmittää välillä taukoja sormien
näpäytyksillä ja jalan iskuilla. Jalan iskut asettuvat täysin säännöllisesti joka kolmannelle
iskulle ja näppäilyt joka toisen iskun takapotkulle.
Ensimmäinen jakso perustuu taukoihin, joiden aikana tahti vakiinnutetaan ja
valmistaudutaan varsinaisen koputusosan aloittamiseen. Tanssija riisuu takkinsa ja lähtee
koputtamaan takki käsissään. Toinen jakso perustuu pelkkiin kahdeksasosanuotteihin, kaksi
kertaa joukkoon mahtuu myös kaksi kuudestoistaosaa. Jakson päättää lopetustyyppinen
kuvio (vrt. nuottiesimerkki 33 ja taulukko 10). Kolmas jakso on jälleen taukojakso.
Tanssija heilauttaa takkia pari kertaa musiikin tahtiin ja asettaa sen sitten tuolille. Takin
riisuminen kesken kappaleen ja käyttäminen tanssissa on hyvin tyypillistä miestanssijoiden
kesken. Rafael Campallon liikkeet takin kanssa muistuttavat hyvin selkeästi härkätaistelijan
liikettä muletan (punaisen vaatteen) kanssa.
Neljäs jakso alkaa kahdeksasosanuotein mutta esittelee sitten rytmikuvion, joka perustuu
pisteelliseen neljäsosanuottiin ja kahdeksasosatrioleihin (ks. taulukko 10). Tämä kuvio
esiintyy tavalla joka on flamencolle melko tyypillinen. Kuvio esitetään kolme kertaa
kokonaisena ja kerran ”tiivistettynä”, jolloin kuvion loppupuoli toistetaan kaksi kertaa (ks.
nuottiesimerkki 38). Tämä tapahtuu kaksi kertaa, jonka jälkeen saman kuvion alkuun
perustuva lopetustahti päättää jakson.
Nuottiesimerkki 38. Toinen koputusosa, rytmikuvion toistuminen neljännessä pienjaksossa.
Viides jakso alkaa jälleen kahdeksasosanuotein siirtyäkseen sitten pyörittämään erilaisia
takapotkusarjoja. Niissä tanssija käyttää myös palmaksia hyväkseen osana tanssin
rytmitystä. Viimeiset tahdit sisältävät takapotkujen ohessa runsaasti
kuudestoistaosanuotteja. Kuudes jakso on pisin taukojakso. Siinä tanssija ehtii aksentoida
94
rytmiä sekä jalkaiskuin että sormia näppäilemällä. Viimeisissä tahdeissa tanssija aksentoi
rytmiä vahvasti myös lantiollaan. Seitsemäs ja yhdeksäs jakso ovat lähes identtisiä –
kahden tahdin rytmikuvio joka perustuu pisteelliseen neljäsosanuottiin ja
kahdeksasosanuotteihin (ks. taulukko 10). Niiden väliin sijoittuu kahdeksas jakso, joka on
taukojakso.
Kymmenes jakso alkaa tahdilla, jossa aksentoidaan lähinnä pääiskuja. Sitä seuraa viisi
tahtia, joista kolme koostuu pelkästään kahdeksasosanuoteista ja kaksi
kahdeksasosatrioleista. Yhdestoista jakso perustuu lähinnä takapotkusarjoihin, jotka alkavat
lähes joka tahdissa neljäsosanuottiin ja kahdeksasosatrioleihin (ks. taulukko 10). Tämä
jakso muistuttaa rytmisesti paljon ensimmäisen koputusosan nopeampaa jaksoa. Jakson
viimeiset tahdit perustuvat kahdeksasosanuotteihin ja synkooppeihin. Koputusosan päättää
kahden tahdin lopetus, jonka ensimmäinen tahti perustuu tyypilliseen lopetuskuvioon (ks.
nuottiesimerkki 33). Toisen jakson rytmi on erilainen (ks. taulukko 10). Se muistuttaa
läheisesti osien 7 ja 9 rytmitystä ja loppuu kahdeksasosatrioleihin, jotka toteutetaan polvia
lyömällä. Polviin lyödyt triolit toimivat luultavasti merkkinä kitaristille, että tästä pitää
aloittaa seuraava melodiaosuus.
Jalkatekniikoita käytetään jälleen monipuolisesti, lähes joka tahdissa esiintyy tasa-, päkiä-,
kanta-, korko- ja kärki-iskuja ja myös muita tekniikoita kuten erilaisia harjauksia. Moni
vahvimmista aksenteista on edelleen tasaisku mutta myös muita tekniikoita esitetään hyvin
voimakkaasti. Pitkissä kahdeksasosanuottisarjoissa käytetään useimmiten päkiä-kanta-
korko-sarjaa. Tempo on koko koputusosan aikana erittäin tasainen. Verrattuna edeltävään
kitaran melodiaosuuteen tempo on nopeampi, sitä nostetaan heti ensimmäisessä tahdissa.
Tämän jälkeen tempo pysyy samana, eikä varsinaisia kiihdytyksiä tapahdu. Väistämättä
tempo kuitenkin kiihtyy vähän pitkän koputusosan aikana.
Dynamiikka on rakennettu siten, että lukuisat taukojaksot toimivat hengähdystaukoina,
jolloin intensiteetti ja volyymi laskee. Varsinaisten koputusjaksojen joukossa on myös
hiljaisia jaksoja kuten esimerkiksi kymmenes jakso (tahdit 125–130), jossa koputukset
95
esitetään lähes kuiskaten. Voimakkaimpia koputusjaksoja ovat neljännen jakson loppu ja
viides jakso (tahdit 102–110) sekä yhdestoista jakso (tahdit 131–135). Tilaa käytetään lähes
kaikissa jaksoissa hyväkseen – tanssija liikkuu ympäri lavaa ja käyttää tanssissa erilaisia
suuntia – profiilia, selin tanssimista ja myös piruetteja. Kädet liikkuvat osissa koputuksissa,
osassa ne ovat hiljaa lantiolla. Taukokohdissa käsiä käytetään myös taputuksiin ja
näppäilyihin. Kuudes jakso (taukojakso) on selkeästi vartalonkäytöltään rennompaa kuin
muut – siellä liikkuvat myös olkapäät ja lantio, lisäksi polvet joustavat liikkeissä jonkin
verran.
Palmassäestys jatkuu tasaisena koko koputusosan aikana. Kuten ensimmäisessä
koputusosassa se rakentuu lähes poikkeuksetta puolen tahdin kokonaisuuksiin, joissa
ensimmäinen neljäsosa on taukoa (ks. nuottiesimerkki 37). Vaihtoja palmas sordas ja
palmas claras -tekniikkojen välillä tapahtuu melko usein. Tanssin voimakkaimpia kohtia,
etenkin lopetuksia, säestetään palmas claras -tekniikalla, ja yksittäisiä aksenttejakin
korostetaan välillä käyttämällä kyseistä tekniikkaa. Taukojaksoissa palmas sordas -
tekniikka on käytössä, lukuun ottamatta kolmatta jaksoa, jossa palmas claras jatkuvat
puolentoista tahdin verran taukojakson alussa.
Kappaleen kolmas koputusosa on kappaleen lopetus, seitsemän tahtia pitkä. Sen voi jakaa
kahteen pienjaksoon sekä lopetukseen. Ensimmäinen pienjakso on kolme tahtia pitkä ja
sisältää rytmikuvion, joka on tuttu molemmista aikaisemmista koputusosista –
kahdeksasosatriolit ja takapotkusarjat esiintyvät ensimmäisen koputusosan nopeammassa
jaksossa ja toisen koputusosan jaksossa 11 (ks. taulukko 10). Toinen pienjakso on kaksi
tahtia pitkä. Myös sen sisältämä rytmikuvio löytyy ensimmäisen koputusosan nopeammasta
jaksosta (ks. nuottiesimerkki 35) Lopetuksessa ensimmäinen tahti edustaa tyypillistä
lopetuskuviota (ks. nuottiesimerkki 33), toisessa tahdissa aksentoidaan voimakkaasti tahdin
alun iskuja ja tahti loppuu vahvaan kahdeksasosatrioliin.
Jalkatekniikoista käytetään lähinnä tasa-, päkiä- ja kantaiskuja, joista tasaiskut vastaavat
voimakkaimmista aksenteista. Koputusosan alusta otetaan nopeampi tempo kuin
96
edeltävässä laulusäkeistössä, sen jälkeen tempo pysyy loppuun asti tasaisena. Dynamiikka
on myös melko tasainen, koska kappaleen lopetus on kyseessä, koko osa on melko
voimakas. Tanssija liikkuu tilassa nopeasti ja isosti.
Kitarasäestys seuraa tarkasti tanssia. Ensimmäisessä pienjaksossa sointu pysyy koko
tahdissa samana (B7) lukuun ottamatta viimeistä tahtia (tahti 169), jossa tahdin lopussa
sointu vaihtuu a-molliin. Toisessa pienjaksossa soinnut (C–B) vaihtuvat säännöllisesti
kolmen iskun välein eli seuraa kolmen iskun pituista rytmikuviota. Lopetuksen
ensimmäisessä tahdissa kitara pitää taukoa, toisessa tahdissa hän soittaa kadenssin sointuja
(B–C–D–C–B). Palmassäestys alkaa vasta koputusosan ensimmäisen tahdin toisella
puoliskolla, mutta pysyy sen jälkeen täysin säännöllisenä. Tahdin ensimmäinen isku
pidetään taukoa, käytössä on kauttaaltaan palmas claras. Lopetuksen viimeisessä tahdissa
palmakset aksentoivat tanssin ja kitaran kanssa ensimmäisiä iskuja ja pitävät tahdin
loppuosan taukoa.
6.4.2. Muusikoiden roolit
Koputusosuuksissa tanssija on selkeästi pääosassa, erityisesti toinen koputusosa, jossa
säestys on pelkästään rytminen, on täysin tanssijan musiikillisella vastuulla, niin rytmien
kuin dynamiikan rakentamisen kannalta. Kappaleen koputusosat voi jälleen jakaa kahteen
tyyppiin: pitkät ja lyhyet koputusosat. Tässä kappaleessa pitkästä koputusosasta voisi
käyttää myös nimeä väljä koputusosa. Ensimmäinen koputusosa rakentuu selkeästi
kahdesta lyhyemmästä osasta, jotka esitetään eri tempoissa. Toinen koputusosa koostuu
lukuisista lyhyemmistä koputusosista, jotka ovat väljästi yhdistetty yhdeksi
kokonaisuudeksi. Huomattavan usein lyhyemmät koputusosat alkavat pelkillä
kahdeksasosanuoteilla, joista siirrytään sitten monimutkaisempiin kuvioihin. Kolmas
koputusosa on selkeästi yksi lyhyt kokonaisuus. Koputusosissa ei esiinny jyrkkiä tempon
nostoja lainkaan. Sen sijaan tempoa nostetaan usean kerran terassimaisesti, esimerkiksi
ensimmäisessä koputusosassa on selkeästi hidas ja nopea osuus, muttei kiihdytystä.
97
Tempoa nostetaan poikkeuksetta myös koputusosan alussa – kertaakaan ei jatketa edeltävän
osan temposta vain tempoa nopeutetaan heti koputusosan ensimmäisen tahdin alkaessa.
Kitara säestää ensimmäistä ja kolmatta koputusosaa soinnuin ja melodioin. Varsinkin
ensimmäisessä koputusosassa säestys vaihtelee perinteisestä soleá-soitosta varsin
vapaaseen melodioiden sirotteluun. Useimmiten kitarasäestyksen rytmi tukee voimakkaasti
tanssin rytmiä. Toisessa koputusosassa kitara tukee tanssia välillä rytmisesti, muttei muuten
osallistu lainkaan.
Tässä kappaleessa ei ole erillisiä palmeroja, vain laulajat hoitavat myös palmerojen
tehtävät. He ovat tärkeitä rytmin ylläpitäjiä ja tukevat tanssia rytmisesti kaikissa
koputusosissa, mitään erikoisempia rytmikuvioita tekemättä. Palmerot käyttävät jalkojaan
hyvin paljon – jalan isku osuu lähes poikkeuksetta tahtipuoliskojen ensimmäiselle iskulle,
jossa taputuskuviossa on tauko. Laulajat kannustavat tanssijaa ahkerasti jaleoin,
kannustushuudoin. Varsinkin toisen koputusosassa kuuluu paljon huutoja. Osa niistä
asettuu vapaasti compákseen (”vamos ya”, ”poquito”, ”flamenco”, ”vamos a empezar”
jne.15), osaa käytetään selkeästi rytmisinä efektinä. Kyseessä on lyhyet huudahdukset kuten
”ehei” tai ”olé”, jotka osuvat useimmiten tahdin ensimmäiselle iskuille. Jaleot auttavat
myös nostamaan intensiteettiä. Jos tanssija korostaa voimakkaasti esimerkiksi tahdin
loppupuolta, jaleot voivat auttaa tekemään vielä suuremman nousun.
6.5. Kitaraosuudet
Kitaristi soittaa kappaleessa alusta loppuun, lukuun ottamatta toista koputusosaa, johon hän
osallistuu vain osittain, soittaen pelkkää rytmiä kielet sammutettuina. Osuuksia, joissa
kitara on pääosassa, on kappaleessa neljä. Kitaristi vastaa kappaleen aloituksesta ja soittaa
melodiaosuuden soleá-säkeistöjen väliin. Lisäksi kitaristi vastaa kahdesta
15 Vapaasti suomennettuina ”antakaa mennä jo”, ”vähäsen”, flamenco, ”aloitetaan”.
98
melodiaosuudesta, jotka kehystävät tanssijan toista koputusosaa. Ryhmässä on kaksi
kitaristia ja molemmat soittavat koko ajan – välillä samaa, välillä ei.
6.5.1. Muotorakenne
Kappaleen kitara-aloitus (osa 1) on pituudeltaan 14 tahtia ja rakenteeltaan hyvin selkeä.
Osuuden voi jakaa aloitukseen, kahteen pienjaksoon ja lopetukseen. Kahden tahdin aloitus
muodostuu pelkästä rytmisestä soitosta, johon liittyvät palmakset ensimmäisen tahdin
loppupuoliskolla. Ensimmäinen pienjakso on neljän tahdin pituinen. Se perustuu kahden
tahdin pituiseen melodiseen teemaan, joka toistuu lähes samanlaisena kaksi kertaa –
ensimmäisellä kerralla se loppuu b-molliin, toisella B-duuriin. Toinen kitara toistaa osia
melodiasta kvintti melodian alapuolella (ks. nuottiesimerkki 39).
Nuottiesimerkki 39. Kitara-aloitus, ensimmäinen ja toinen kitara.
Toinen pienjakso perustuu samanlaiseen kaavaan: myös se on neljän tahdin pituinen ja
perustuu kahden tahdin mittaisen melodiakokonaisuuteen, joka toistuu. Ensimmäisessä
tahdissa kitarat soittavat yhdessä melodiaa, toisessa melodiaa ja sointuja (C–B). Tanssi
liittyy mukaan tästä pienjaksosta alkaen ja seuraa ensimmäisen ja kolmannen tahdin
melodian rytmiä koputuksillaan. Kitara-aloituksen päättää neljän tahdin mittainen
lopetusjakso. Se alkaa melodialla, jonka kitarat soittavat yhdessä mutta eri oktaaveissa.
Tanssija seuraa jälleen melodian rytmiä koputuksillaan, ja toisen tahdin päättävät C- ja B-
duurisoinnuilla soitetut vahvat kahdeksasosatriolit. Tämän jälkeen seuraa toinen melodia,
kahden tahdin mittainen jakso jolla tempoa ja tunnelmaa rauhoitetaan tulevaa
laulusäkeistöä varten.
99
Fraasit ovat joko puolen tahdin tai tahdin mittaisia ja ne ovat muodoltaan sekä nousevia,
laskevia että aaltomaisia, eli niiden muoto on huomattavasti monipuolisempaa kuin
lauluosuuksissa. Tempo on täysin tasainen, kuten myös dynamiikka. Tanssin liittyessä
mukaan intensiteetti voimistuu. Lopetuksen kaksi ensimmäistä tahtia on osuuden
voimakkain kohta, sen jälkeen volyymi hiipuu ja tunnelma muuttuu lyyrisemmäksi.
Palmerot säestävät alkua tasaisella palmas sordas -kuviolla. Tanssin tullessa mukaan he
tukevat lähinnä tanssia, pitäen taukoa esimerkiksi tahdeissa 7 ja 9, jossa tanssilla ei ole
voimakkaita aksentteja. Lopetuksen kahdessa ensimmäisessä tahdissa palmakset lisäävät
intensiteettiä tasaisin palmas claras -taputuksin, kahdessa viimeisessä tahdissa he korostavat
tanssin aksentteja ensimmäisen tahdin alussa hiipuakseen sitten. Tanssija osallistuu
ensimmäiseen kitaraosuuteen lähinnä koputuksin.
Toinen kitaraosuus (osa 3) on neljän tahdin pituinen ja sekä rakenteeltaan että
tunnelmaltaan täysin erilainen. Tempo on hidas, tunnelma on enemmän ylväästi etenevä
kuin rytmisessä aloituksessa. Kitaristit soittavat unisonossa melodiaa ja rytmistä säestystä
ei ole. Tahti on täytetty kokonaan melodialla, joka kulkee lähes koko ajan
kuudestoistaosanuottein (ks. nuottiesimerkki 40). Melodia alkaa tahdin toisella iskulla ja
kulkee kohti seuraavan tahdin ensimmäistä iskua, johon soitetaan myös sointu: toisessa
tahdissa CMaj7, kolmannessa D7, neljännessä B-duuri. Kolme ensimmäistä tahtia on
selkeästi melodiakokonaisuus ja viimeinen tahti on lopetustahti, jossa esiintyy kromaattinen
kadenssi: C#–C–B.
Nuottiesimerkki 40. Kitaran toinen melodiaosuus, toinen tahti.
100
Fraasit ovat kaikki yhden tahdin pituisia ja kauttaaltaan aaltomaisia. Kitaraosuuden tempo
on hiukan nopeampi kuin edeltävän lauluosuuden tempo, mutta pysyy tasaisena koko
osuuden ajan. Dynamiikka on myös tasainen, tunnelma on melko lyyrinen, paitsi
voimakkaassa lopetustahdissa, jossa kuljetaan voimakkaasti aksentoituja sointuja kohden ja
myös kohti seuraavan lauluosuuden ensimmäistä iskua. Tanssija aksentoi tahdin pääiskuja
täysin äänettömästi ja tanssii tyylillisesti kuten soleá-säkeistöissä, käyttäen kuitenkin
enemmän tilaa kuin niissä. Lopetustahdissa tanssija tekee koputuksen, jota palmakset
säestävät. Palmakset eivät osallistu kitaraosuuden alkuun lainkaan.
Kolmas ja neljäs kitaraosuus (osat 8 ja 10), jotka kehystävät toista koputusosaa, ovat
rakenteeltaan ja tunnelmaltaan hyvin samantyyppiset. Molemmat ovat rytmisiä mutta
lyyrisiä, molemmat perustuvat yksinkertaiseen melodiaan johon toinen kitara osallistuu
vastamelodialla tai soinnuilla. Kolmas osuus on kuusi tahtia pitkä, neljäs seitsemän.
Molemmat osuudet koostuvat kahden tahdin melodiajaksoista, jotka toistuvat lähes
samanlaisena. Osuudet päättää lopetus, joka on kolmannessa osuudessa kaksi tahtia ja
neljännessä kolme tahtia pitkä.
Kolmannen kitaraosuuden melodia on yksinkertainen aaltomainen sekundiliike, joka
toistuu sekvenssimaisesti kolme kertaa ja laskee lopussa sävellajin perussäveleen (b).
Toinen kitara soittaa toisesta tahdista lähtien samaa melodiaa terssi ylempänä (ks.
nuottiesimerkki 41). Lopetuksen ensimmäisessä tahdissa kitarat soittavat yhdessä vahvasti
nousevaa melodiaa ja toinen tahti perustuu kromaattiseen kadenssiin (D–C#–C–B).
Nuottiesimerkki 41. Kitaran kolmas melodiaosuus, ensimmäinen ja toinen kitara.
101
Fraasit ovat puolen tahdin tai tahdin mittaisia ja ne ovat muodoltaan aaltomaisia, lukuun
ottamatta lopetusta, jossa ensimmäinen tahti on nouseva ja toinen laskeva. Dynamiikka on
tasainen, lopetuksessa intensiteetti voimistuu. Tanssi liittyy mukaan toisen tahdin lopussa,
jota hän korostaa pienellä rytmikuviolla. Kolmannessa ja neljännessä tahdissa hän korostaa
lähinnä tahdin perusiskuja, mutta lopetuksessa hän seuraa rytmisesti kitaramelodiaa ja -
sointuja. Liikkeellisesti tanssi on pieneleistä. Palmakset tulevat mukaan vasta tanssin
tullessa mukaan ja säestävät sitten tasaisin palmas sordas -taputuksin, lukuun ottamatta
viimeisen tahdin toista puoliskoa, jossa käytössä on palmas claras. Käytössä on tuttu puolen
tahdin kokonaisuus, jossa ensimmäinen isku on taukoa (ks. nuottiesimerkki 37).
Neljännen kitaraosuuden melodia perustuu vuorotahdeissa terssi- ja sekundiliikkeseen.
Toinen kitara soittaa vastamelodiaa toisesta tahdista lähtien – ensimmäisen kitaran
soittaessa sekunteja toinen kitara soittaa terssejä ja päin vastoin (ks. nuottiesimerkki 42).
Toisen kitaran sekundiliikkeessä rytmi hiukan muuttuu. Melodia on neljä tahtia pitkä, ja
viimeisessä tahdissa (tahti 141) toinen kitara soittaa kromaattisesti laskevaa melodiaa (fis–
f–e) päätyäkseen b-mollisointuun. Osuuden päättää lopetus, jossa kitarat soittavat ensin
yhdessä nousevaa melodiaa, jonka jälkeen laskeudutaan B-duuriin. Viimeisessä tahdissa
haetaan jo seuraavan laulusäkeistön rytmiä ja svengiä.
Nuottiesimerkki 42. Kitaran neljäs kitaraosuus, ensimmäinen ja toinen kitara.
Fraasit ovat puolen tahdin tai tahdin mittaisia ja ne ovat aaltomaisia lukuun ottamatta
lopetusta, jossa esiintyy lyhyitä vahvasti nousevia ja laskevia fraaseja. Tunnelma on
lyyrinen ja dynamiikka tasainen, lopetuksessa volyymi ja intensiteetti nousevat. Tanssija
aloittaa isoilla hitailla liikkeillä, mutta kävelee sitten lavan poikki liittyäkseen koputuksin
lopetukseen, jossa tanssi ja kitara seuraavat täysin samaa rytmiä. Palmakset säestävät
102
tasaisin puolen tahdin kuvioin ensimmäisen tahdin loppupuoliskosta lähtien. Lopetuksessa
palmakset siirtyvät palmas sordas -tekniikasta palmas claras -tekniikkaan ja viimeisessä
tahdissa palmakset pitävät taukoa.
6.5.2. Muusikoiden roolit
Kitaran soolo-osuuksista aloitus, kolmas ja neljäs osuus muistuttavat toisiaan eniten. Kaikki
kolme perustuvat lyyriseen tunnelmaan, vankkaan rytmiin ja yksinkertaiseen melodiaan
joka on sovitettu kahdelle kitaralle. Kaikissa kolmessa osassa on myös voimakkaampi
lopetusjakso. Toinen soolo-osuus on erilainen, se on ylväämpi ja perinteisempi ja edustaa
selkeästi soleán tyylilajia, myös rytmisesti. Rytmi sisältyy tässä itse melodiaan, sitä ei
korosteta palmasten eikä tanssin avulla. Mikään kitaraosuuksista ei ole erityisen
virtuoosimainen, joskin lopetuksissa esiintyy yksittäisiä virtuoosimaisia sävelkulkuja.
Kaikki kitaraosuudet ovat enemmänkin tunnelmaa luovia kuin soittotaitoja esitteleviä.
Tanssijan rooli on kitaraosuuksissa lyyrisempi ja vähemmän voimakas kuin
lauluosuuksissa. Hän korostaa joissain kohtia rytmiä, mutta osallistuu etenkin lopetuksiin.
Siellä tanssi ja kitara seuraavat lähes poikkeuksetta samaa rytmiä. Palmakset ovat tärkeinä
mukana etenkin aloituksessa ja neljännessä kitaraosuudessa. Toiseen kitaraosuuteen ne
eivät osallistu ollenkaan, kolmannessa osuudessa ne tukevat lähinnä tanssia. Yleisesti
ottaen palmakset seuraavat todella tarkasti tanssia – tanssijan liikkuessa äänettömästi
palmaksetkin pitävät taukoa. Lopetuksissa palmakset seuraavat niin ikään tanssin rytmiä ja
pitävät taukoa kun tanssija pitää taukoa.
103
7. JOHTOPÄÄTÖKSET
Kahta kappaletta tarkastellessa ei voi vetää yleistäviä laajoja johtopäätöksiä siitä,
minkälaisiin seikkoihin flamencon muotorakenne perustuu. Sen sijaan voi paneutua
kappaleisiin yksityiskohtaisesti.
Molemmat kappaleet rakentuvat samantapaisista osista. Kappaleet voidaan jakaa alkuosaan,
keskiosaan ja loppuosaan. Alkuosaan kuuluu muusikkojen esittely ja tunnelman
virittäminen. Siguiriyassa kaikilla muusikoilla on oma ”esittelyjaksonsa” joista laulun ja
kitaran aloitus ovat vapaarytmisiä. Soleá por buleriaksessa aloituksesta vastaavat kitara ja
palmakset ja tanssi liittyy melko nopeasti joukkoon, sen sijaan alkulaulua ei ole lainkaan.
Keskiosasta löytyy kappaleen varsinainen sisältö: lauluosuudet, koputusosuudet ja kitaran
melodiaosuudet. Keskiosa ja etenkin sen lauluosuudet ovat myös kappaleen emotionaalisia
kohokohtia. Kappaleen loppuosa on nopea ja rytminen ja sisältää ainakin lauluosuuden.
Siguiriyassa esiintyy ilmiö joka puuttuu kokonaan toisesta analysoitavasta kappaleesta,
nimittäin siguiriyan perussoinnut. Ne seuraavat peruskadenssia (IV–III–II–I) ja esiintyvät
lähes joka osuuden välissä. Perussoinnut toimivat myös ylimenona erilaisten tempojen
välillä, siguiriyassa melkein jokainen osa alkaa eri temposta. Soleá por buleriaksessa
siirrytään suoraan osasta toiseen ilman välisoittoja ja jos tempo muuttuu, se muuttuu heti
uuden osan alkaessa. Soleá por buleriaksessa monessa osassa on kuitenkin lopetuskohtia,
jotka valmistelevat seuraavan osan tempoa ja tunnelmaa.
Molemmissa kappaleissa ajallisesti suurimman osan kappaleesta vievät lauluosuudet.
Vaikka analysoitavia kappaleita on vain kaksi, lauluosuuksissa viisi eri flamencon tyylilajia
on edustettuna. Siguiriyassa esiintyy siguiriya-säkeistöjen lisäksi martinete-alkulaulu, soleá
por buleriaksessa soleá- ja soleá por bulerias -säkeistöjä sekä loppulauluna bulerias-
säkeistöjä. Vaikka kappale kulkee tietyllä nimellä, se ei siis tarkoita että kappaleen kaikki
lauluosuudet edustaisivat sitä lajia.
104
Siguiriya ja martinete ovat fraasirakenteeltaan selkeästi epäsäännöllisempiä kuin muut lajit.
Martinete on vapaarytminen, joten sen fraasit voidaan erottaa ainoastaan tekstin perusteella.
Siguiriyan fraasit ovat eripituisia keskenään, suurin osa noin tahdin pituisia, ja seuraavat
toisiaan epäsäännöllisin välein. Soleássa, soleá por buleriaksessa ja buleriaksessa jokainen
fraasi, paria pidennettyä fraasia lukuun ottamatta, on yhden tahdin mittainen ja vastaa yhtä
tekstin säettä. Siguiriyan tahtilaji on myös paljon epäsäännöllisempi kuin muissa lajeissa –
se ei ole metronomisesti tarkka ja säännöllisesti sykkivä, vain perustuu perussointujen
ajoitukseen. Kun kitaristi soittaa kolmannen perussoinnun, se on myös tahdin kolmas isku.
Näistä seikoista voi vetää johtopäätöksen, että martinete ja siguiriya edustavat
primitiivisempää flamencokerrostumaa kuin muut lajit. Vaikka siguiriyassa on
kitarasäestys, laulun ja kitaran osuus säkeistössä eivät ole yhtä yhteensulautuneet kuten
esimerkiksi soleássa. Laulu on edelleen melko vapaarytmistä ja itsenäistä suhteessa
harmoniaan. Harmonia perustuu lähes yksinomaan lajin perussointuihin eli IV–III–II–I-
kadenssiin, joka toistuvat jokaisessa tahdissa. Soleá, soleá por bulerías ja bulerías ovat
rytmiltään täysin säännöllisiä. Vaikka säkeistöt perustuvat samaan IV–III–II–I-kadenssiin,
ne on rakennettu monipuolisemmin. Suurimmaksi osaksi harmonia hengittää kahden tahdin
jaksoissa, joissa joka toisessa on kadenssi. Buleriaksessa kadenssi esiintyy vain säkeistön
lopussa.
Jotkut piirteet ovat kaikille laulusäkeistöille yhtenäisiä. Kaikkien lajien kaikkien säkeistöjen
lopussa melodia laskee matalimpaan säveleen, joka on sävellajin perussävel. Laskuja
matalimpaan säveleen esiintyy monta kertaa myös lauluosuuksien keskellä, jolloin ne
osuvat yleensä yhteen kitarasäestyksen kadenssin kanssa. Kaikissa säkeistöissä paitsi
martinete-alkulaulussa, jossa ei ole tanssia, laulaja pitää säkeistössä yhden tauon, joka on
yhdestä kolmeen tahtiin pitkä. Tauko asettuu siguiriyassa säkeistön keskelle, muissa
lajeissa säkeistön alkupuolelle ensimmäisen tai toisen fraasin jälkeen. Tämän tauon tanssija
käyttää rytmiseen kommenttiin, jota kitara useimmiten seuraa rytmisesti. Välikoputus
kuuluu säkeistön voimakkaimpiin kohtiin.
105
Molemmissa analysoitavissa kappaleissa tanssi- tai koputusosuuksia esiintyy kolme. Yksi
niistä on huomattavasti pidempi ja selkeästi tärkeämpi kuin muut, tämä osa on molemmissa
kappaleissa kappaleen pisin yksittäinen osa. Kappaleen kaikki koputusosuudet perustuvat
yhden tanssijan näkemykseen ja jo kahdessa kappaleessa on selkeästi näkyvissä
henkilökohtaisia mieltymyksiä. María del Mar Moreno kiihdyttää kaikkia koputusosiaan
jyrkästi, suosii kaikissa koputusosissa selkeätä kitarasäestystä. Jalkateknisesti hänen
koputusosansa perustuvat ennen kaikkea tasaiskuihin. Rafael Campallo sen sijaan käyttää
erilaisia jalkatekniikkoja monipuolisesti ja nostaa tempoa vain terassimaisesti, ei kertaakaan
kiihdyttämällä. Kahdessa koputusosassa on kitarasäestys, kolmannessa ja tärkeimmässä
koputusosassa tanssia säestävät palmakset ja paikoittain kitara pelkällä rytmisellä soitolla.
Tässä koputusosassa dynaamisena keinona käytetään myös taukoja – tanssija pitää välillä
pitkiäkin taukoja ryhtyäkseen sitten uudestaan koputtamaan. Taukojen aikana tanssija
aksentoi tahdin pääiskuja jalkaiskuin, näppäilee rytmejä sormin tai käyttää ajan muuhun
kuten takin riisumiseen.
Kaikki koputusosat voidaan jakaa lyhyempiin osiin rytmisen sisällön perusteella. Jonkin
verran on havaittavissa siirtyminen yksinkertaisesta monimutkaiseen. Kappaleen
ensimmäisessä koputusosassa rytmit ovat yleensä yksinkertaisempia (esimerkiksi pelkät
kahdeksasosanuotit ja kahdeksasosatriolit) ja monimutkaisemmat kuviot (esimerkiksi
takapotkusarjat ja polymetriikkaan viittaavat rytmikuviot) säästetään myöhempiin
koputusosiin. Koputusosien lyhyemmät jaksot alkavat usein yksinkertaisimmilla kuvioilla
kuten pelkillä kahdeksasosanuoteilla, siirtyäkseen sitten monimutkaisempiin ja
vaihtelevampiin rytmikuvioihin. Molemmissa kappaleissa kitarasäestys tukee
koputusosuuksia rytmisesti, mutta soittaa vain paikoitelleen samoja rytmejä kuin tanssissa
esiintyy. Rytmisesti yhteisiä kohtia ovat lähinnä erilaiset ”breikit” ja lopetukset.
Kitaraosuuksien vertaileminen keskenään on kappaleissa kaikkein vaikeinta. Jokainen
kitaraosuus on oma melodinen kokonaisuutensa, jossa ei esiinny säännönmukaisuuksia
samalla lailla kun laulu- ja tanssiosuuksissa. Vaikka molemmissa ryhmissä on kaksi
kitaristia, lukumäärää ei käytetä paljon hyväksi. Soleá por buleriaksessa kolme
106
kitaraosuutta neljästä on sovitettu kahdelle kitaralle, siguiriyassa toinen kitaristi soittaa
alkusoiton yksin ja loput kappaleesta soitetaan lähes koko ajan samaa.
Muusikoiden rooleja tarkastellessa on selvää, että jokainen muusikko paitsi palmerot on
tietyissä osuuksissa pääosassa. Osuuksilla on kappalekokonaisuudessa myös erilainen
funktio: lauluosuudet ovat kappaleen emotionaalisia kohokohtia, tanssiosuuksissa on
pitkälti kysymys virtuositeetin esittämisessä ja kitaraosuuksissa lyyrisemmän tunnelman
luomisesta. Sivuosassa olevat muusikot tukevat pääosan esittäjiä rytmisesti sekä
harmonisesti ja tukevat myös osan tunnelmaa.
Muusikoiden rooleista tehdyt johtopäätökset esitetään seuraavassa taulukossa:
Laulajan rooli Tanssijan rooli Kitaristin rooli Palmerojen rooli
Lauluosuudet Pääosa. Emotionaaliset kohokohdat.
Laulun tunnelman tavoittaminen, vahva emotionaalinen ilmaisu.
Laulun harmoninen ja rytminen tuki, efektien luominen – esimerkiksi voimakkaampi rytminen säestys kohdittain.
Rytminen tuki lähinnä nopeissa lauluosuuksissa, laulajan kannustaminen.
Lauluosuuksien välikoputukset
– Lauluosuuden rytminen rikastuttaminen, hengähdyksen luominen tai intensiteetin nostaminen.
Lauluosuuden rytminen rikastuttaminen, hengähdyksen luominen tai intensiteetin nostaminen, melodinen luovuus, rytmien sovittaminen yhteen tanssin kanssa.
Rytminen tuki, intensiteetin nostaminen, tanssijan kannustaminen ja rytminen aksentointi kannustus-huudoin.
107
Tanssiosuudet – Pääosa, rytmiikan ja dynamiikan rakentaminen, virtuositeetin esittäminen.
Tanssin rytminen tuki ja musiikillinen rikastuttaminen, efektien luominen harvinaisem-malla musiikki-materiaalilla.
Rytminen tuki, tanssijan kannustaminen, rytminen aksentointi kannustus-huudoin.
Kitaraosuudet – Kitaran tunnelman tavoittaminen, lempeämpi ilmaisu, hengähdyksen luominen, rytmisten yksityiskohtien lisääminen.
Pääosa, melodinen rikastuttaminen, lyyrisemmän tunnelman tavoittaminen, virtuositeetin esittäminen, hengähdyksen luominen, osittain myös sovitus kahdelle kitaralle.
Rytminen tuki, lähinnä tanssijalle.
Flamencon musiikillisia säännöstöjä on tutkittu kovin vähän, joten selvitettävää riittää ja
jatkotutkimusmahdollisuuksia on monenlaisia. Laajemman aineiston analyysillä saisi lisää
tietoa flamencon muotorakenteesta. Tanssi- ja kitaraosuuksia analysoidessa korpuksen
pitäisi olla erityisen laaja, jotta henkilökohtaiset mieltymykset eivät näkyisi liikaa
tutkimustuloksissa. Muusikoiden roolien tutkimusta voisi täydentää myös
haastatteluaineistolla, joskin harva muusikko osaa sanoin eritellä tehtäviänsä. Havainnointi
esimerkiksi muusikkoryhmien harjoituksissa voisi tuoda lisämateriaalia tällaiseen
tutkimukseen. Teoreettis-metodologisesti olisi mielenkiintoista pohdiskella flamencoa
musiikkifolklorismina tai folkloren ”toisena elämänä”, Lauri Honkon käsittein ilmaistuna.
Espanjassa flamencoa voi edelleen oppia folklorena, sen oikeassa kontekstissa, mutta
Suomessa joudumme usein tyytymään sen oppimiseen booklorena – suurin osa
suomalaisista flamencon harrastajista opiskelee flamencoa äänitteiden, dvd-levyjen ja
kirjojen avulla.
108
LÄHTEET
Analysoitava aineisto:
Jóvenes maestros del arte flamenco: Vol I María del Mar Moreno 1999. Videokasetti. OFS
Producciones, 5025-99.
Jóvenes maestros del arte flamenco: Rafael Campallo 2002. Videokasetti. OFS
Producciones, JM 5070-P.
Kirjallisuus:
Álvarez Caballero, Ángel 1988. El baile flamenco. Madrid: Alianza Editorial.
Álvarez Caballero, Ángel 1994. El cante flamenco. Madrid: Alianza Editorial.
Álvarez Caballero, Ángel 2003. El toque flamenco. Madrid: Alianza Editorial.
Arranz del Barrio, Angeles 1998. El baile flamenco. Madrid: Librerias deportivas Esteban
Sanz.
Böök, Outi 1999a. ”Flamencon synnyinseutu”. Flamenco, toim. Katja Lindroos. Helsinki:
Like Kustannus. S. 10–29.
Böök, Outi 1999b. ”Palos”. Flamenco, toim. Katja Lindroos. Helsinki: Like Kustannus. S.
56–94.
109
Chuse, Loren 1999. Women in cante flamenco: Music and the negotiation of identity.
Väitöskirja, University of California, Los Angeles, Department of Ethnomusicology.
[julkaistu myös kirjana: The cantaoras: music, gender and identity in flamenco song. New
York: Routledge, 2003.
Crivillé i Bargalló, Josep 1988. Historia de la música española: 7. El folklore musical.
Madrid: Alianza Editorial.
Cruces Roldán, Cristina 2003. Antropologia y Flamenco: Más allá de la Música (II).
Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía.
Djupsjöbacka, Tove 2003. ”Flamencon uudet sukupolvet. Analyysi Ketaman Y es ke me
han kambiao los tiempos-levyn tyylipiirteistä”. Proseminaariesitelmä, Helsingin yliopisto,
musiikkitiede. Julkaisematon.
Donnier, Philippe 1997. ”Flamenco: structures temporelles”. Cahiers de musiques
traditionelles. Vol 10: Rythmes. S. 127–151.
Fernández, Lola 2004. Teoría Musical del Flamenco. Madrid: Acordes Concert.
Frayssinet Savy, Corinne 1994. Architectures du flamenco. De l’éthique à l’ésthètique.
Väitöskirja, Université de Nice - Sophia Antipolis, U.F.R. des Lettres, Arts et Sciences
humaines.
Gamboa, José Manuel 2002. Cante por Cante. Discolibro didáctico de Flamenco. Madrid:
Flamenco en el Foro & New Atlantis.
García Lavernia, Joaquin 1991. El libro del cante flamenco. Madrid: Ediciones RIALP.
Gómez Gónzalez, Ángel Custodio 2002. La reconstrucción de la identidad del flamenco en
110
el cine de Carlos Saura. Un análisis de la presencia del flamenco en las estructuras
narratives cinematográficas. Sevilla: Bienal de Arte Flamenco.
Hanna, Judith L. 1987 [1979]. To Dance is Human. A Theory of Nonverbal
Communication. Chicago & London: The University of Chicago Press.
Honko, Lauri 1990. “Folkloreprosessi”. Sananjalka 32: 93–121.
Hood, Mantle 1971. The Ethnomusicologist. Institute of Ethnomusicology, University of
California, Los Angeles/ McGraw-Hill Book Company.
Hoppu, Petri 1999. Symbolien ja sanattomuuden tanssi. Menuetti Suomessa 1700-luvulta
nykyaikaan. Helsinki: Suomen Kirjallisuuden Seura.
Hoppu, Petri 2003. ”Tanssi”. Johdatus musiikintutkimukseen, toim. Tuomas Eerola, Jukka
Louhivuori & Pirkko Moisala. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. S. 319–326.
Huotari, Markku 1999. ”Musiikki”. Flamenco, toim. Katja Lindroos. Helsinki: Like
Kustannus. S. 98–129.
Hurtado Torres, Antonio & David 1998. El arte de la escritura musical flamenca
(Reflexiones en torno a una estética). Sevilla: Bienal de Arte Flamenco.
Jung, Christof 1996 [1985]. ”Cante flamenco”. Flamenco, ed. Carlos Schreiner. Kääntänyt
Mollie Comerford Peters. Oregon: Amadeus Press. [Alkup. saks. 1985, engl. käännös
1990.] S. 57–87.
Järviluoma, Helmi & Rautiainen, Tarja 2003. ”Populaarimusiikin tutkimus”. Johdatus
musiikintutkimukseen, toim. Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori & Pirkko Moisala. Helsinki:
Suomen musiikkitieteellinen seura. S. 169–184.
111
Kurkela, Vesa 1989. Musiikkifolklorismi ja järjestökulttuuri. Kansanmusiikin ideologinen
ja taiteellinen hyödyntäminen suomalaisissa musiikki- ja nuorisojärjestöissä. Helsinki:
Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja 3.
Laitinen, Heikki 1991. “Oma perinne vieraana kulttuurina – 1800-luvun suomalainen
kansanmusiikki tutkimuksen kohteena”. Kansanmusiikin tutkimus. Metodologian opas,
toim. Pirkko Moisala. Helsinki: VAPK-Kustannus. Sibelius-Akatemian julkaisuja 4. S. 59–
85.
Leblon, Bernard 1991. El cante flamenco. Entre las músicas gitanas y las tradiciones
andaluzas. Madrid: Cinterco.
Leblon, Bernard 2003 [1994]. Gypsies and Flamenco. Kääntänyt Sinéad ni Shuinéar.
Interface Collection, Gypsy Research Centre, University of Hertfordshire Press.
Leisiö, Timo 1988. Kansanmusiikin tutkijan perussanastoa. Tampere: Tampereen
yliopiston kansanperinteen laitos. Julkaisuja 12.
Lindroos, Katja (toim.) 1999. Flamenco. Helsinki: Like Kustannus.
Lindroos, Katja & Böök, Outi 1999. ”Flamencot”. Flamenco, toim. Katja Lindroos.
Helsinki: Like Kustannus. S. 32–35.
Lomax, Alan 1978 [1968]. Folk Song Style and Culture. New Brunswick, New Jersey:
Transaction Books.
López Ruíz, Luis 1999. Guía del flamenco. Madrid: Istmo.
112
Lundén, Katja 2004. Tunteva ja liikkuva keho: flamenco taidetanssiteorioiden valossa. Pro
gradu -tutkielma, Helsingin yliopisto, estetiikka. Julkaisematon.
Manuel, Peter 1988. ”Evolution and Structure in Flamenco Harmony”. Current Musicology
42. S. 46–57.
Martinez de la Peña, Teresa 1969. Teoría y practica del baile flamenco. Madrid: Aguilar
SA de Ediciones.
Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University
Press.
Mikonsaari, Kirsi 1990. Labanotaatio ja suomalainen kansantanssi. Tanssinotaatioiden
tarkastelua. Pro gradu -tutkielma, Helsingin yliopisto, folkloristiikka. Julkaisematon.
Mitchell, Timothy 1994. Flamenco Deep Song. New Haven & London: Yale University
Press.
Moisala, Pirkko 1991. “Antropologinen musiikintutkimus”. Kansanmusiikin tutkimus.
Metodologian opas, toim. Pirkko Moisala. Helsinki: VAPK-Kustannus. Sibelius-
Akatemian julkaisuja 4. S. 105–137.
Molina, Ricardo & Mairena, Antonio 1979 [1963]. Mundo y formas del cante flamenco.
Sevilla: Al-Andalus.
Mäkelä, Tomi 1987. Soitinmusiikin soittimellisuudesta tyylianalyyttisenä parametrina.
Lisensiatintyö, Helsingin yliopisto, musiikkitiede. Julkaisematon.
Niinimäki, Anna 1999. “Flamencotanssin kehitys”. Flamenco, toim. Katja Lindroos.
Helsinki: Like Kustannus. S. 132–160.
113
Padilla, Alfonso 1997. “Etnomusikologinen musiikkianalyysi”. Musiikin suunta 2: 4–17.
Pekkilä, Erkki 1988. Musiikki tekstinä. Kuulonvaraisen musiikkikulttuurin analyysiteoria ja
–metodi. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. Acta Musicologica Fennica 17.
de la Plata, Juan 2001. Gitanos de Jerez. Jerez: Cátedra de Flamencologia y estudios
folkloricos andaluces.
Rice, Timothy 1987. ”Toward the remodeling of ethnomusicology”. Ethnomusicology 31
(3): 469–488.
Rossy, Hipólito 1998 [1966]. Teoría del cante jondo. Barcelona: Credsa.
Saha, Hannu 1996. Kansanmusiikin tyyli ja muuntelu. Kaustinen: Kansanmusiikki-
instituutin julkaisuja 39.
Suvilehto, Kari 1988. Eurooppalaisen ja arabialaisen musiikin sulautuminen flamencossa.
Pro gradu -tutkielma, Jyväskylän yliopisto, musiikkitiede. Julkaisematon.
Totton, Robin 2003. Song of the outcasts – An Introduction to Flamenco.
Portland/Cambridge: Amadeus Press.
Washabaugh, William 1996. Flamenco. Passion, Politics and Popular Culture. Oxford/
Washington D.C.: Berg.
Washabaugh, William (toim.) 1998. The Passion of Music and Dance. Body, Gender and
Sexuality. Oxford/ New York: Berg.
114
Wheeler, William Jones 1993. Practicing flamenco guitar in Madrid, Spain: An event-
centered study of accompaniment and accompanists in guitar lessons and dance classes.
Väitöskirja, Indiana University, Department of Folklore. Julkaisematon.
Zussman, Benett T. 1995. The siguiriyas song form in flamenco guitar: a historical and
comparative study. Väitöskirja, San José State University. Julkaisematon.
Äänitteet, videot ja DVD-levyt:
Amigo, Vicente 1997. Poeta: Concierto flamenco para un marinero en Tierra. Orquesta de
Córdoba, joht. Leo Brouwer. CBS/Sony Music 487502 2.
Baras, Sara 2003. Mariana Pineda. DVD-levy. Sony Music. 2022809.
Camarón de la Isla 1979. La leyenda del tiempo. CD-levy. Polygram Ibérica, 836 832-2.
Camarón de la Isla 1989. Soy gitano. CD-levy. Polygram Ibérica, 842 050-2.
Morente, Enrique 1996. Omega. CD-levy. El Europeo música, EEM 001.
Morente, Enrique 2003. El pequeño reloj. CD-levy. Virgin Records/ EMI. 5902862.
Sanlúcar, Manolo 1988. Tauromagía. CD-levy. Polygram Ibérica, 835 552-2.
Saura, Carlos 1981. Bodas de sangre. Videokasetti, Suevia Films [ei sarjanumeroa].
Saura, Carlos 1983. Carmen. DVD-levy, Suevia Films MND 1002.
Saura, Carlos 1985. El amor brujo. Videokasetti, Suevia Films [ei sarjanumeroa].
115
Saura, Carlos 1992. Sevillanas. Videokasetti, Juan Lebrón Producciones 11311.
Saura, Carlos 1995. Flamenco. Videokasetti, Juan Lebrón Producciones 11411.
Saura, Carlos 2000. Salome. DVD-levy, Filmax Home Video [ei sarjanumeroa].
Muut lähteet
Calado, Silvia 2004. "María del Mar Moreno, bailaora. Entrevista. 'El baile flamenco está
evolucionando desde la forma, pero no desde el fondo'." http://www.flamenco-
world.com/artists/maria_del_mar_moreno/emoren19042004.htm (10.4.2006).
Esflamenco / Biografia 2006. "María del Mar Moreno".
http://www.esflamenco.com/bio/es10171.htm (10.4.2006).
Falo (Rafael Jiménez) 2006. ”Flamenco”. Luento 26.7. Ravintola Kivi, Tampere. Omat
muistiinpanot.
Flamenco-world / Biografia 2006. "María del Mar Moreno". http://www.flamenco-
world.com/tienda/shop.php?&op_shop=aut&id_aut=665 (10.4.2006).
García Reyes, Alberto 2004. ”Orígenes y evolución del flamenco”. Luento 12.4, Casa de la
Memoria Al-Andalus, Sevilla. Luennoitsijan jakama tiivistelmä sekä omat muistiinpanot.
Rafael Campallo / Biografia. www.rafaelcampallo.com (18.4.2006).
Rojas, Angel 2002. Haastattelu 13.10 Tampereella. Haastattelijana TD. C-kasetti tekijän
hallussa.
116
Sánchez, Carlos 2005. "Sagas del Cante de Jerez (III). Especial. Los Moneo de La
Plazuela." http://www.flamenco-world.com/magazine/about/moneos/emone18022005.htm
(10.4.2006).
117
Liite 1. Sanasto.
bailaor/bailaora flamencotanssija (mask./fem.)
baile flamencotanssi
bailarín/bailarína tanssija (mask./fem.)
café cantante laulukahvila, tärkeä flamenconäyttämö 1800-luvun
loppupuolella
cajón ”laatikko”, perulainen lyömäsoitin
cante flamencolaulu
cante jondo ”syvä laulu”, flamencon varhaismuoto
canto laulu (yleisesti)
capo kitaristin apuväline, asetetaan kitaran kaulaan muuttaakseen
sävelkorkeutta
cejilla ks. capo
cierre yksittäinen lopetus keskellä kappaletta
coletilla eräänlainen kertosäe flamencolaulussa
compás rytmi, tahti
copla laulusäkeistö, etenkin kirjallisessa mielessä
cuadro flamenco perinteinen flamencoryhmä
danza tanssi (yleisesti)
escobilla koputusosa
estribillo ks. coletilla
falseta kitaran melodiaosuus
gitano Espanjan romani
jaleos kannustushuudot
letra laulusäkeistö
llamada ”kutsu”, merkki flamencokappaleen eri osien välillä
modo flamenco flamencomoodi, ks. luku 4.3.3.
palmas kädentaputukset
palmas claras kirkkaat taputukset
118
palmas sordas pehmeät taputukset
palo flamencon tyylilaji
peña flamenca ”flamencoklubi”
pitos sormien näpsäytykset
rasgueado kitaratekniikka, flamencossa tyypillinen
remate yksittäinen lopetus keskellä kappaletta,
myös koko kappaleen loppuosa
salida kappaleen alun ”esittelyjakso”
subida rytmin kiihdyttäminen
tablao nykyajan café cantante, ravintola jossa flamencoa esitetään
etenkin turisteille
toque flamencokitaransoitto
tocaor flamencokitaristi
119
Liite 2. Analysoitavien kappaleiden sanat suomennoksineen.
Siguiriya Suom. tekijän, paitsi loppulaulu Outi Böök (1999b, 63)
(alkulaulu, martinete)
Ay trin trin...
Ay que yo noy soy aquel quien era En ole se joka olin,
ni quien debía ser enkä se jonka piti tuleman,
soy un mueble de tristeza olen surun huonekalu
ay arrumbaito por la pared syrjään heitetty.
(1. säkeistö)
Ay el corazón de pena Sydämeni on
tengo traspasado niin tuskasta lävistetty
que hasta el hablar, ma(d)re, con mi gente että jopa puhuminen omieni kanssa, äiti,
me sirve de enfado aiheuttaa minulle kiukkua. (2. säkeistö)
Contemplarme a mi ma(d)re Huolehdi äidistäni
que no llore más ettei hän itkisi enää
porque me veas koska näet minut,
que me muera rabiando en el hospital näet että kuolen raivoisena sairaalassa.
(loppulaulu)
Dices que duermes sola (ay) Väität nukkuvasi yksin
mientes como hay Dios valehtelet yhtä varmasti kuin Jumala on olemassa
porque de noche en el pensamiento (ay) sillä ajatuksissamme
dormimos los dos nukumme yöt yhdessä.
120
Soleá por bulerías Suom. tekijän
(1. soleá-säkeistö, Juan José Amador)
Ay maldigo yo de la hora Kiroan sen hetken
que (he) puesto yo los ojillos en tí jolloin katseeni päätyivät sinuun,
me debía de haber muerto olisi pitänyt kuolla
cuando yo te conocí ennemmin kuin tuntea sinut.
(2. soleá-säkeistö, Pilar Campallo)
Por Dios que eso es matarme, Jumalani, tämä tappaa minut,
y es quitarme la vi(d)a, tämä päättää elämäni,
y eso come de mis carnes tämä syövyttää lihani.
(1. soleá por bulerías -säkeistö, P.C.)
Cuando más a gusto esté Kun viihdyn kaikkein parhaiten
y en lo mejor de tus sueños parhaimmassa unessasi,
que despierte mi querer rakkauteni herätköön.
(2. soleá por bulerías -säkeistö, J.J.A.)
Tu eres como los judíos Olet kuten juutalaiset,
que aunque la ropa te quemen vaikka vaatteet polttavat
puestecita en el cuerpo sinun ruumistasi,
reniega de lo que ha sido kiellät sen mikä on ollut.
(1. bulerias-säkeistö, J.J.A.)
Se ha levanta(d)o el rey, mi niño Kuningas nousi, poikani,
mañanita de San Juan, juhannusaamuna,
pa(ra) darle agua a su caballo antaakseen hevoselleen vettä
121
que sala(d)ita (como) la mar. yhtä suolaista kuin meri.
(2. bulerias-säkeistö, P.C.)
Ay esta noche voy a ver Tänä yönä nähdään
la voluntad que me tienes paljonko minusta pidät,
si tu no vienes conmigo ellet tule minun kanssani
es señal que no me quieres et rakasta minua.
(3. bulerias-säkeistö, J.J.A.)
Mientras mi caballo bebe, Hevoseni juodessa
echa mi niño al andar, poikani ryhtyy kävelemään
no bebas agua, mi niño, älä juo vettä, poikaseni,
que es sala(d)ita como la mar se on suolaista kuin meri.
122
Liite 3. Transkriptio. María del Mar Moreno ryhmineen: Siguiriya.
Siguiriya
Videolta Jóvenes Maestros del Arte Flamenco
Vol I: María del Mar Moreno (1999).
Cante (laulu): Luis Moneo
Guitarra 1 (kitara): Antonio Jero
Guitarra 2 (kitara): Santiago Moreno
Baile (tanssi): María del Mar Moreno
Palmas (taputukset): José de los Santos Fernández
”Rubichi” & Joaquín Marín Flores ”El Quini”
Erikoismerkit:
Tanssi: Äänettömät aksentit, esimerkiksi
käsiliike tai askel.
Kuuluvat aksentit eli koputukset ja muut iskut.
Näpäytykset sormilla eli pitos.
Palmas:
Palmas sordas eli pehmeät taputukset. Palmas claras eli kirkkaat taputukset.
V bbCante œ œAy trin
œ œ œtrin
œ œtrin trin
œ œ œU
Siguiriya
V bb œb œb œ œAy
œb œ œb œ ,Uy
œ œAy que
V bb œ œyo no
œ œsoy a
œ œ œUquel
œb œb œquien-
V bb œ œb œb œe
œ ,Ura
œ œni quien- - - -
V bb œ œ œUde bí a
œ œay de
œ œser
œ œbU- -
V bb œ œU œ œ œU , œsoy
œb œ œun
V bb œ , œ œ œmueb le
œ œ œ œUde-
V bb œ œde
œ œtris
œ œ œ œte
œ œ œb- - - - - - - -
V bb œ œ œb œ œ œ œb œ ,Uza- - - - - - - - - - -
V bb œ œay ar
œ œrum ba
œ œ œi to
œ ,U- - - -
V bb œ œo
œ œ , œ œpor
œ œ œla
V bb œ œ œ , œ œla pa
œUred.
123
-
Osa 1) LaulualoitusBb-jooninen:
& bbbbbbGuitarra œœ ..œœ œœ ..œœ œœ ..œœ œœ ..œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Siguiriya
& bbbbbb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& bbbbbb œœ œœ œœ œœ œœU œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& bbbbbb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœU œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& bbbbbb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
& bbbbbb œœU œœœœœ œœœœœ œœœœœ3 3 3
œœœœœ œ œ œ œ œ œU3
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& bbbbbb œœ œœ œœ œ œ œ œ œœU œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ3 3 3 3
œ œ œ œ jœ .œU
& bbbbbb œœœœ œœœœ œ œ œ œ .œ œœœœœœ‰3 3
œœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
& bbbbbb œ œ œ œ œ œn œ œ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œn
& bbbbbb œ .˙
124
Osa 2) Kitara-aloitus
(Tanssija saapuu)
Bb-flamencomoodi:
&ãã
bbbbbb 42ˆ42ˆ43ˆ43ˆ4242ˆ42ˆ43ˆ43ˆ4242ˆ42ˆ43ˆ43ˆ42
Guitarra
Baile
Palmas
{q = c 138} œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbm Db Cb BbOsa 3) Koputuksia
Siguiriya
œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
accelerando poco a poco
2 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbm D b Cb Bb
2
œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ>2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
3 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3
3 33 3
Ebm D b Cb Bb
3
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3
3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
4 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3
3 3Ebmin D b Cb Bb
4
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ> œ3 3 3 3
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
5 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
5
œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
125
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
6 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
Siguiriya
6
œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ>6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
{q = c 210} 7 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Bb
7
œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
{q = c 132} rit.8 Ó Ó Ó . Ó . ‰ .œAy
Osa 4) Lauluosuus
8 œœœœœ Œ œœœœœ Œ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œn œ ˙Ebmin D b Cb Bb
8 Ó Ó x Œ Œ Ó . Ó
-
V
&
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
9 œ œ œ ˙ .œ œ œ œn œ .˙ œ Œy
9 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb- - - - - - -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
10 Ó Ó Ó . Ó . Œ œAy
10 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œœœœœ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb
10
x Œ x Œ Ó . x Ó Ó
126
V
&
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
11 œ œ œ œ Œ Ó . Ó . Œ œ œ3el co
Siguiriya
11 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœn œ œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
12 œ œ œ œ œ ‰ œ Jœ œ œ ˙ œœœœ œ œ œœœœ3
3 3ra zon de pe na ten
12 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
12 Ó Ó x Ó x Ó Ó
- - - - -
V
&
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
13 ˙ Ó Ó . Ó . Œ œ œ3en go
13 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb- - - - - - - - - - - - - - - -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
14 œ œ Œ Ó ‰ œ .œ .˙ Œ œ œ3
tras pa sa do el co14 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb
14
x x x x x Ó x Ó x Œ
- - - - - - - - -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
15 œ œ œ Ó ‰ œ Jœ œ œ œ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œra zon de e e
15 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇nn œœœœ œEbmin D b Cb Bb
15
x x x x x Ó x Ó Ó
127
-
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
16 œ œ œ ‰ .œ .œ .œ œ œ œ œ .œ Jœ3 3pe na ten en go tras pa sa do
Siguiriya
16 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n œ ....œœœœ jœEbmin Db Cb Bb
16
x Œ x Œ x Ó Ó . Ó
- - - - - - - - - -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
17 œ Œ Ó Ó . Ó . Ó17 ....œœœœn>
jœ ....œœœœ>jœ ....œœœœ>
œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ>
ŒBb
17
x Œ x Œ Ó x x Œ x x Œ
&ãbbbbbbGtr.
B
18 œœœœœ Œ œœœœœ Œ ˙̇̇̇̇ œ œ œ œ œœœœ œ œ ˙̇̇̇nEbmin D b Cb Bb
18 Ó Ó Ó . Ó . x Œ
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
19 œ œ œ .œ Jœ Jœ ‰ Ó Ó . Ó3
quehas ta19 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇3
Ebmin D b Cb Bb
19
x x x x x Ó x Ó x Œ
-
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
20 œ œ œ .œ Jœ Jœ ‰ Œ œn œ œ .œ Jœ Jœ ‰ Œ3 3
quehas ta el hab lar20 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
20
x x x x x Ó Ó . Ó
128
- -
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
21 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœn œ œ œœœœ œœœœ œœœœ>œœœœ>
Ebmin D b Cb BbSiguiriya
21
x x x x x Ó x Ó x x21
œ> œ œ> œ .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> Œ
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
22 œ œ œ .œ Jœ Œ Œ œn œ œ .œ Jœ œ Œ3 3
quehas ta el hab lar22 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇n ˙̇̇̇n ‰ œœœœ œœœœ œœœœ>
œœœœ>Cb Ebmin/Bb Ebdim/A Bb
22
x x x x x Ó x Ó x x
- -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
23 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ Ó Ó3 3
ma re con mi gen te23 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n ‰ œœœœ œœœœ œœœœ>
œœœœ>Ebmin Db Cb Bb
23
x x x x x Ó x Ó x x
- -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
24 Ó Ó Ó . ‰ jœ œ œ œ Óme sir ve
24 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb
24
x x x x x Ó Ó . Ó
129
-
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
25 .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ Ó . Œ œ œ3
3 3deen fa doel co ra zon el co
Siguiriya
25 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ‰ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>œœœœœ>
Ebmin Db Cb D b
25
x Œ x Œ x Ó x Ó x x25
œ> œ œ> œ .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> œ
- - - -
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
26 œ œ œ Jœ œ Jœ œ œ œ ˙ œœœœ œ œœœœ œ œ Œ3
3 3ra zon de pe na ten en go
26 ˙̇̇̇ ˙̇̇̇ ...˙̇̇n ˙̇̇̇n ‰ œœœœ œœœœ œœœœ>œœœœ>
Cb Ebmin/Bb Ebdim/A Bb
26
x x x x x Ó Ó . Œ x26
œ> œ œ> œ œ> Ó Ó . Ó
- - - - - -
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
27 Ó Œ œ œ .œ> .œ> Ó . Ó3
tras pa sa do27 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ ˙̇̇̇̇ œ œ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb
27
œ> x œ> x œ> Ó x Ó Ó27
œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> Œ
- - - - - - -
&&bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
accelerando poco a poco
28 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
28 ˙̇̇̇n ˙̇̇̇ ....˙̇̇̇ ....˙̇̇̇ ˙̇̇̇˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇
Ebmin Db Cb Bb
˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇
130
&ãbbbbbbGtr.
B
{q = c 138} 30 œœ> œ œœnn> œ œœbb> œ œœ œœnn> œ œœ œœbb>ŒOsa 5) Kitaramelodia
30
x Œ Ó x Ó x Ó x Œœœ> œ œœnn> œ œœbb> œ œœ œœnn> œ œœ œœbb>
ŒSiguiriya
x Œ x Œ x Ó x Ó x Œ
&ãbbbbbbGtr.
B
32
œœ> œ œœ> œ œœ> œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇̇> œ œ œ œ> Œ33
32
x x x x x Ó x Ó x Œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
33 œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ>jœ œ œ œ >̇ œ œ œ œ> Œ3
33
œ œ œ œ œ œ œ œ ...˙̇̇ ˙̇̇̇ œ œ œ œ Œ33
x x x x x Œ x x Ó x Œ33 Ó Ó .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
accelerando poco a poco
34 œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ>jœ œ œ ˙̇̇̇
> œ œ> ŒD b
34
œ œ œ œ œ œ œ œ ...˙̇̇ ˙̇̇̇œ
˙̇̇̇
Ebmin Db
34
x x x x x Œ x x Ó x Œ34
œ> œ œ> œ .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
35
œ> œ œb œ .œ> Jœ .œ> Jœ œ œ œ œ >̇ œ œn> Œ35
œ> x œ> x œ> Ó œ> Ó œ> Œ35
œ> œ œ> œ .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> œ
131
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
36
œ> œ œn œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ œ> œ œ œn œ œ> ŒSiguiriya
36
œ> Œ œ> Œ œ> Ó œ> Ó œ> Œ36
œ> œ œ> œ .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
{q = c 144} 37
œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ> jœ œ œ œ> ŒOsa 6) Koputuksia
37 .œ> jœ> .œ> jœ> œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ>37
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
38
œ œ œ œ œ œ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ Œ38 .œ> jœ> .œ> jœ> œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ>38
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
accelerando poco a poco
39 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœjœœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœn
jœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
39
œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>39
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
accelerando poco a poco
40 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœjœœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœn
jœœœœ œœœœ œœœœjœœœœ ‰ œœœœ œœœœ
Ebmin D b Cb Bb
40
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3
40
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
132
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
41 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
Siguiriya
41
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3
41
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
42 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
42
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ>3 3 3 3
42
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
43 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3
Cb(add#11) Bb
43
œ œ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> œ>43
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
44 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3
Cb(add#11) Bb
44
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
45 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3 3 3 3
Cb(add#11) Bb
45
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
45 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
133
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
46 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3Bb
Siguiriya
46
œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
{q = c 210} 47 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Bb
47
œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ47 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ
V
&
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
{q = c 132} rit.48 Ó Ó Ó . Ó . ‰ œ JœA
Osa 7) Lauluosuus
48 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇3Ebmin Db Cb Bb -
V
&
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
49 œ œ œ œn Ó Ó Œ Ó Œ Œ œ œb3
y con temp49 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb - -
V
&
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
50 œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Œ Œ ‰ œ Jœ3
lar me a mi ma re que no50 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
134
-
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
51 œ œ œ Œ Œ Œ . œ Jœ œ œ œ Œ Œ œ œ3
llo re más con temp lar me con temp
Siguiriya
51
.œ jœ .œ jœ ˙n œ œ œœœœn œ œ œœœœ œœœœ œœœœ ŒBb
51 Ó Ó Ó . Ó . x Œ
- - - - -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
52 œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Œ œ œ œ Jœ .œ3
lar me a mi ma re que no llo52 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
52 Ó Ó x Ó Ó . x x
- -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
53 ‰ .œ Jœ œ Jœ ‰ .œ œ Ó . Óo o re más
53 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
53
x x x x x Ó Ó . Ó
- - - - -
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
{q = c 180} 54 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
Ebmin D b Cb Bb
54
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
54 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
135
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
55 jœœœœœ œœœœœjœœœœœ
jœœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....˙̇˙˙̇ ‰ jœœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ŒCb(add#11) Bb
Siguiriya
55
œ> œ œ> œ œ> Œ Œ ‰ œ œ jœ> œ> Œ55 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ
V
&
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
{q = c 144} 56 Ó Ó Ó . Ó . ‰ œ Jœ
Por que56 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....œœœœœ jœ œ œ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇
Ebmin D b Cb Bb -
V
&
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
57 œ œ Œ Ó Œ . œn œ œ .œ œ œ œ œ œ Œque me ve as
57 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb - -
V
&&ã
bbbbbb
bbbbbbbbbbbb
C
Gtr.
Gtr. 2
B
58 Ó Ó Ó . Ó . ‰ œ JœPor que
58 œ> œ œ> œ .œ> jœ œ œ .œ> jœ œn œ ˙58 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n ˙̇̇̇ Œ
Ebmin Db Cb Bb
58
x x x x x œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ x Œ
136
-
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
59 œ œ Œ Ó Œ . œn œ œ .œ œ œ œb Œ Œque me ve as
Siguiriya
59 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
59
x x x x x Ó Ó . Ó
-
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
60 Ó Ó Œ . œ Jœ .œ œ œ œ œ œ œ œ œque me mue ra ra bian to
60 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ÓEbmin D b Cb Bb
60 Ó x Œ x Ó Ó . Ó
- - - - -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
61 Ó Ó Ó . œ œ œ œ Ó3
en el hos61 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
61
x Œ Ó x Ó Ó . Ó
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
62 œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ Ó Ó3
3
pi tal Tu me con te62 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
62
x Œ Ó Ó . Ó . Ó
137
- - - - - - - - - -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
accel.
63 œ œ œ œ œ œ Œ . jœ œ œ ˙ Œ ‰ œ œ œ3 3
mplar mi ma re que e
Siguiriya
63 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ˙̇̇̇n ‰ œ œ ˙̇̇̇3
Ebmin D b Cb Bb
63
x x x Œ x Ó Ó . Ó
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
{q = c 160} 64 œ Œ Œ œ> œ> œ> >̇ Œ Ó . Ó3 3
no llo o re más64 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb
64
x Œ œ> Œ œ> Ó œ> Ó Ó64 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
- -
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
65 œœœœœnœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ
3 3 3 3 3 3 33 3 3
Bb
65
x Œ x Œ x Ó Ó œ x> Œ65 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ
& bbbbbbGtr.
rit.66 œœœœœ Œ œœœœœ Œ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœn œ œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
{q = c 152} 67
...œœœjœ ...œœœ
jœ ...œœœ œ jœœœ ...œœœ œ jœœœ ˙̇̇Ebmin/G b F dim/Ab Ebmin/GbOsa 8) Koputuksia
67
œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ> œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ> œ> œ>67
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>
138
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
68
...œœœjœ ...œœœ
jœ ...œœœ œ jœœœ ...œœœ œ jœœœ ˙̇̇D b/F Ebmin/Gb Db/F Siguriya
68
œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ> œ œ> œ œ œ œ œ> œ œ> œ> œ>68
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
69
...œœœjœ ...œœœ
jœ ...œœœjœ œ œœœ ...œœœ
jœ œ œœœ ˙̇̇Cb/Eb Db/F Cb/Eb
69
œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ> œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>69
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
70
...œœœjœ ...œœœ
jœ ...œœœjœ œ œœœ ...œœœ
jœ œ œœœ ˙̇̇Cb/Eb Db/F Ebmin/Gb
70
œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ> œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ> œ œ> œ70
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
accelerando poco a poco
71
...œœœjœ ...œœœ
jœ ...œœœjœ œ œœœ ...œœœ
jœ œ œœœ ˙̇̇D b/F Ebmin/Gb Db/F
71
œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ> œ œ> œ71
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
72
...œœœjœ ...œœœ
jœ ...œœœjœ œ œœœ ...œœœ
jœ œ œœœ ˙̇̇Cb/Eb Db/F Cb/Eb
72
œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>72
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
139
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
73
œ œ œ œ œn œ œ œ .œb jœ œ œ .œn jœ œ œ ˙̇̇̇bEbmin Ebmin/D Ebmin/Db Ebmin/C Cb7
Siguiriya
73
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3
73
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
74
œ œ œ œ œ œ œ œ ...œœœ jœ œ œ œœœœn œ œ œ œ ˙̇̇̇Ebmin Bb
74 ˙̇̇n Ó ...˙̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇74
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3
74 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
{q = c 210} 75
.œ> jœ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇3 3 3 3
75 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇ ...˙̇̇ ˙̇̇
Cb
75
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3
75 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
76
œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ jœ œn œ œ œ> œ œ76 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇
Cb Bb
76
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ3 3 3 3
76 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
140
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
77 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ jœ œ> jœ .œ> jœ œn œ ˙̇̇̇Siguiriya
77 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇n ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇b
Cb Ebmin/Bb Ebdim/A Bbmin
77
œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ77
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
78 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....œœœœœjœœœœœ œœœœœ œœœœœ ....œœœœn jœ œ œ œœœœ œœœœ
Ebmin D b Cb Bb
78
œ> œ œ> œ œ> Œ œ œ> Œ œ œ> œ78 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
79 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
79
œ> œ œ> œ œ> Œ œ œ> Œ œ œ> ‰ jœ79 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
80 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ Jœ> œ œEbmin D b Cb Bb
80 .œ> jœ> .œ> jœ> jœ> œ œ œ œ œ œ œ jœ80 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
81 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ jœ œ> jœ .œ> jœ œn œ ˙̇̇̇81 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇n ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇
Cb Ebmin/Bb Ebdim/A Bb
81 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ81 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
141
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
82 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
Siguiriya
82 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ82 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
83 œœœœœ>œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>
œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>Œ Œ ‰ jœœœœn œœœœ œœœœ œœœœ>
œœœœ ˙̇̇̇>
3 3Cb(add#11) Bb
83
œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> Œ Œ ‰ jœ œ œ œ> œ Œ Œ3 3
83 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
84 œœœœœ>œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>
œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>œœœœœ œœœœœ Œ ‰ jœœœœn œœœœ œœœœ œœœœ>
œœœœ ˙̇̇̇>
3 3 3Cb(add#11) Bb
84
œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> Œ Œ ‰ jœ œ œ œ> œ Œ ‰ œ œ3 3
84 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
85 œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœEbmin/Bb D b Db/Ab Ebmin/Bb Cb
85 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ œ jœ85
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
86 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
86 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ86
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
142
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
87 œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ...˙̇̇ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ...œœœ Jœœœ3 3 3
Ebmin/Bb D b Db/Ab Ebmin/Bb CbSiguiriya
87 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ> Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ> œ œ3 3 3
87
œ œ œ œ œ Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
88 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....˙̇̇̇̇ ‰ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœjœœœœ
3 3 3Ebmin D b Cb Bb
88 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ> Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ> œ œ3 3 3
88
œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ> œ> œ> Œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
89 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
89 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ> œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ .œ> œ œ3 3 3
89 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
90 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
90 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ .œ œ90 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
91 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3
Cb(add#11) Bb
91
œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ91 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
143
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
subito p92 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
Ebmin D b Cb BbSiguiriya
92 jœ> œ jœ jœ> œ jœ jœ> œ œ œ œ œ œ œ jœ92
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
93 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
93 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ93
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
94 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
94 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ94
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
95
.œ> jœ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ> jœ œ œ œ œ œ œ95 wwww ....˙̇̇̇ ....˙̇̇̇ Ó
Cb Db
95 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ95
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
96 œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ>jœ> œ jœ .>̇ Ó
96 jœ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ96
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
144
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
97
œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ>jœ œ œ ˙
Siguiriya
97 wwww ....˙̇̇̇ ˙̇̇̇ Ó Œ
Cb
97 jœ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ97
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
98
œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ> jœ œn œ ˙̇̇̇98 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇
Ebmin Db Cb Bb
98 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ98
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
99
.œ> jœ œ> œ œ œ .>̇ ˙ ‰ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇>99
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇ ˙̇̇ ‰ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3
Cb Db Ebmin
99 jœ> œ jœ jœ> œ jœ œ> Œ Œ Œ Œ ‰ œ œ œ> Œ99 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ
&&ãã
bbbbbbbbbbbb
Gtr.
Gtr. 2
B
P
100
.œ> jœ œ> œ œ œ .>̇ ˙n ‰ œ œ ˙̇̇̇>100
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇ ˙̇̇̇n ‰ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3
Cb Bb
100 jœ> œ jœ jœ> œ jœ œ> Œ Œ Œ Œ ‰ œ œ œ> ‰ jœ100 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
145
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
101 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
Siguiriya
101 jœ> œ jœ jœ> œ jœ jœ> œ œ œ œ œ œ œ jœ101 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
102 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
102 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ102 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
103 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
103
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> Œ3 3 3 3
103 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
104 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3 3 3
Cb(add#11) Bb
104
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> Œ3 3 3 3
104 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
105 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœb œœœœ3 3 3 3 3 3 3 3
Cb(add#11) Bb
105
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> Œ3 3 3 3
105 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
146
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
106 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3 3 3
Cb(add#11) BbSiguiriya
106
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> œ3 3 3 3
106 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
accelerando poco a poco107 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
Ebmin D b Cb Bb
107
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ3 3 3 3
107 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
108 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
108
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ3 3 3 3
108 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
109 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
109
œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ jœ3 3 3 3
109 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
110 œœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
110 jœ> œ jœ jœ> œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ jœ110 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
111 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
111 jœ> œ jœ jœ> œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ jœ111 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
147
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
{q = c 250} 112 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3
BbSiguiriya
112
œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ112 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> œ
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbbC
Gtr.
B
P
113 Ó Ó Ó . Ó . ‰ Jœ œ œDi ces que
Osa 9) Loppulaulu
113 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb
113
œÿ œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> œ113 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> œ
-
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
114 .œ Jœ ˙ Ó . Ó . ‰ Jœ œ œduer mes Di ces que
114 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3
G b
114
x Œ x Œ x Ó Ó . Ó114 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
- -
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
115 ˙ œ œ œ œ .˙ Œ ‰ Jœ œ œ ˙duer mes e
115 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3
3 3G b Ebmin
115
œ> Œ œ> Œ œ> Ó x Ó Ó115 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
148
- - -
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
116 œ œ œ œ ˙ œ œ Jœ .œ ˙ ‰ œ œ ˙es so o
Siguiriya
116 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3 3 3Ebmin
116
œ> Œ œ> Œ œ> Ó Ó . Ó116 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
- - - - - -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
P
117 œ œ œ œ ˙ Ó . Ó . Œ œ œo la Ay
117 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3 3 3
Db
117 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
-
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
118 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ .˙ ‰ Jœ œAy mien
118 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....œœœœœjœœœœœ œœœœœ œœœœœ ....œœœœn
jœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin Db Cb Bb
118
x Œ x Œ x Ó Ó . Ó118 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
-
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
119 œ œ œ ‰ œ Jœ Jœ ˙ ‰ Ó . ‰ Jœ œ œtes co mo hay Dios Por que de
119 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....œœœœœjœœœœœ œœœœœ œœœœœ ....œœœœn
jœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin Db Cb Bb
119
œ> Œ œ> Œ œ> Ó Ó . Ó119 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
149
- -
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
120 .œ Jœ ˙ Ó . Œ ‰ Jœ œ œ .œ Jœnoc he Por que de noc he
Siguiriya
120 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3
Gb
120
œ> Œ œ> Œ œ> Ó Ó . Ó120 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
- - -
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
121 œ œ Ó Œ ‰ Jœ œ œ .˙ œ œ œen el pen sa mien
121 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3
3 3Gb Ebmin
121 Ó Ó Ó . Ó . Œ œ121 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
- - - - - - - -
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
122 œ ‰ .œ Œ Ó . Ó . œ œto Ay
122 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....œœœœœjœœœœœ œœœœœ œœœœœ ....œœœœn
jœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin Db Cb Bb
122
œ> œ œ> œ œ> Ó Ó . Ó122 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
- -
V
&ã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
P
123 ˙ œ œ œ ˙ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ ˙Ay ay ay ay ay
123 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3Db
123 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
150
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
124 œ œ œ ˙ .˙ ˙ œ œ œ ŒSiguiriya
124 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3 3 3Db Cb
124
œ> Œ œ> Œ œ> Ó œ> Ó œ> Œ124 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
125 œ œ œ œ œ œ ˙ .˙ ˙ œ œ ˙3 3
y dor mi mos125 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
3 3 3 3 3 3 3 3Cb Bb
125
œ> Œ œ> Œ œ> Ó œ> Ó œ> Œ125 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
- - - - - - -
V
&ãã
bbbbbb
bbbbbb
C
Gtr.
B
P
126 œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ Jœ .œ œ Ó3 3
Ay los dos126 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
3 3 3 3 3 3 3 3Bb
126
x Œ x Œ x Ó Ó . x œ126 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ
&ãã
bbbbbbGtr.
B
P
127 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3Bb
127
œ> œ œ> œ œ> Ó Ó Œ œ> Œ127 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> Œ
151
152
Liite 4. Transkriptio. Rafael Campallo ryhmineen: Soleá por bulerías.
Soleá por bulerías.
Videolta Jóvenes Maestros del Arte Flamenco:
Rafael Campallo (2002).
Cante (laulu): Pilar Campallo
Cante (laulu): Juan José Amador
Guitarra 1 (kitara): Mariano Campallo
Guitarra 2 (kitara): Juan Campallo
Baile (tanssi): Rafael Campallo
Palmas (taputukset): Pilar Campallo &
Juan José Amador
Erikoismerkit:
Tanssi: Äänettömät aksentit, esimerkiksi
käsiliike tai askel.
Kuuluvat aksentit eli koputukset ja muut iskut.
Näpäytykset sormilla eli pitos.
Palmas:
Palmas sordas eli pehmeät taputukset. Palmas claras eli kirkkaat taputukset.
&ã43ˆ43ˆ42ˆ42ˆ4243ˆ43ˆ42ˆ42ˆ42
Guitarra 1
Palmas
q = 200
.¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ ¿ .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ ¿Osa 1) Kitara-aloitusB-flamencomoodi
Ó . Ó . .œ jœ .œ jœ œ œ
&ã
Gtr. 1
P
2 .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ Œ Œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
&&ã
Gtr. 1
Gtr. 2
P
3 œ œ œ .œ Jœ Jœ .œ œ œ œ .œ Jœ Jœ .œÓ .œ jœ jœ .œ Ó .œ jœ jœ .œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
œ œ œ .œ Jœ Jœ .œ œ œ œ# œ ˙ Œ ŒÓ .œ jœ jœ .œ Œ œ# œ ˙ Ó.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
5 œ œ œ .œ Jœ Jœ .œ œ œ œ .œ Jœ Jœ .œ
Ó .œ jœ jœ .œ Ó .œ jœ jœ .œ∑
.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
œ œ œ .œ Jœ Jœ œ œ# œœ œ œ# œ ˙ Œ ŒÓ .œ jœ jœ .œ œ# œ œ# œ ˙ ÓÓ . Ó . Ó Ó x Œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
7
œ œ œ œ jœ œ œ> œ#> œ>jœ> ˙ Ó .
œ œ œ œ jœ œ œ> œ#> œ>jœ> ˙ Ó .
‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ> Œ x Œ x
œ Œ œ Œ œ Œ œ Ó Ó .153
Soleá por bulerias
&&ã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
8 œ> Jœ .œ Œ Œ œ# œ œ œ# œ œ œ> œ ˙ Œ Œ Œ3 3
....˙̇̇̇ Ó . ....˙̇̇̇## Ó .C B
œ Œ x Œ x Œ œ Œ x Œ x x
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
9
œ œ œ œ jœ œ œ> œ#> œ>jœ> ˙ Œ Œ Œ
œ œ œ œ jœ œ œ> œ#> œ>jœ> ˙ Ó .
‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ> x Œ x Œœ Œ œ Œ œ Œ œ Ó Ó .
&&ã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
10 œ> œ œ œ Œ œ# œ œ œ# œ œ œ>jœ .œ ‰ œ œ œ œ œ œ3 3
....˙̇̇̇ Œ Œ Œ ....˙̇̇̇## ‰ œ œn œ œ œ œC B
œ Œ x Œ x Œ œ Œ x Œ ‰ jœ œ œ
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
11 œ> œ œ# œ œ> œ Jœ œ> œ> œ> œ> œ> œ#> œ œ œn> œ œ3
œ> œ œ# œ œ> œ jœ œ> œ> œ> œ> œ> œ#> œ œ œn> œ œ3
œ> œ œ œ œ> œ œ œ> œ œ> jœ œ> œ> œ> œ> œ œ œ> œ œ3
œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
154
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
fff
12 œ> œ œ ˙ Œ Œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ## œœœ œœœ œœœ3 3 3 3 3
C (add9) B
œ> œ œ ˙ Œ Œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ## œœœ œœœ œœœ3 3 3 3 3
œ> jœ .œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
13 ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ> œ#> ˙ ‰ jœ œn œ œ> œ>‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ> œ> Œ Œ Œ Œ Œ Œœ œ œ œ œ œ Ó . Ó .
&ã
Gtr. 1
B
14
˙ ‰ Jœ œ œ œ> Jœ œ œ œ# œ>jœ œ œ œ# œ >̇
Œ . œœœ œœœ3
3 3 3
Ó . Œ x Œ Ó x Œ Ó
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
q = 6915 ‰ œ Jœ# œ œ .œ Jœn œ œ œ# ‰ Jœ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ
Ay mal di go yo o de la ho ra
Osa 2) Lauluosuus (soleá)
œœœ## >‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœggg œœœggg œœb œœœœn jœœœn œœœ œœœ œœœœœœ
3 3B E min
x Ó Ó . x x x x x xÓ . Ó . Œ . jœ .œ jœ œ Œ
- - - -
Soleá por bulerias
155
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
16 Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ# œ ≈ œ œ œ œ Jœ .œ œ œ œ œ œ ˙3 3
ay que pues to yo o los o jil los en tíjœœœ> Œ jœœœ> œœœ#> ˙̇̇> œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ3 3E min D C C E min D C
x Ó x Ó Ó x Œ x Œ.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ œ
- - - - -
&ãã
Gtr. 1
B
P
17
œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Œ Œ ‰ ...œœœ>Œ œœœ œœœ œœœœ œœœ
33B C B
x œ œ œ œ œ œ x x Jx .œ> Ó Óœ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Ó Ó
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
18 Œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ œ# œ œn œ# Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ .œ Jœ3 3 3
ay que pues to yo los o jos en tí
...œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœggg œ œ œ# œ œ œ œ œ œ3B
Ó . x Ó Ó Ó ÓÓ . Ó . Œ . jœ .œ jœ œ Œ
- - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
19 œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ# œ ≈ œ œ œ œ Jœ .œ œ œ œ œ œ ˙3 3
ay quepues to yo o los o jil los en tí
œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ ˙̇̇ œœœœœœœœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœœ œ3 3 3E min D C C E min B/D # C B
x Œ x x Œ x x Œ x x x x x
.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœ
- - - - - -
Soleá por bulerias
156
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
20 Œ œ œ œ œ œ œ# ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œme de bí a de ha be e ger muer to cuan do
...œœœ## jœœœ œœœ œœœ ...œœœn jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ...œœœgggjœœœ œœœ œœœ ...œœœ# œœœ œœœ
B D B
x x x x x x x x x x jœ .x.œ jœ œ œ Ó ‰ jœ .œ jœ .œ jœ œ
- - - - - - - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
21 Œ Œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ Jœ œ œ .œ Œcuan do yo te co o no cí
jœœœ## Œ jœœœ> œœœn> ...œœœ>œ œ œ# œ œ œ œœœœ œœœ> œœœ> œœœ>
œ œ œ œ œœœ>œ œ œ œ œ œ
3 3B E min D C B C B C B
x Œ x x Œ Œ ‰ Jœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ
.œ jœ œ œ Ó Œ œ œ œ .œ jœ
- - - - - - - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
22 ‰Jœ œ œ œ œ œ# œ ˙ .œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ jœ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3mal di go yo de la ho ga ga ga ho ra que pues
...œœœ##jœœœn œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
3 3 3 3B D B
x œ œ œ œ œ œ œ x Œ Œ Œ œ x x x x x x x x œ œ œ œ œ œ3 3
3 3
.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
- - - - - - - -
Soleá por bulerias
157
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
23 Œ Œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ Jœ œ œ ˙pue ge sto los o o jil losen tí
jœœœ## Œ jœœœ> œœœn> ...œœœ>œ œ œ œ# œ ....œœœœ œ œ œœœ> œœœ> œœœ#> ˙̇̇>3B E min D C B C B D#min/A# B
œ Œ x x Ó Ó x Œ x Œ.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœ
- - - - - - - - - - - - -
&ã
Gtr. 1
B
q = 7524 ‰ . rœ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ ‰ . rœ œ œ œ .œ ≈ rœ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ
3 3 3 3 3 3Osa 3) Kitaramelodia
x Ó x Ó x x x x x x x x
&ã
Gtr. 1
B
25 œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœCMaj7 D 7/A
x x Œ x x Œ x x x x Ó
&ã
Gtr. 1
B
26
œœœœ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ3 3D 7/A
x Œ x x Œ x x x x x x x
&ãã
Gtr. 1
B
P
f27
œœœ## œ œ œ œ œ œ œ œ jœn ...œœœ#>≈ œ œn œ jœ œœœ>
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ# ≈ œœœ œœœ œœœ> œœœ œœœ3 3 3 3 3B C#dim C B
x x œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ> œ Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
‰ jœ œ œ œ œ jœ .œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ
157
Soleá por bulerias
158
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
q = 7628 Œ œ# œ œ œ œ ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ ˙3 3 3
Por Dios quee so o es ma tar me por Dios
Osa 4) Lauluosuus (soleá)
...œœœ## > œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ3B
x Ó Ó . x Œ Ó x x
.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœ
- - - -
&ãã
Gtr. 1
B
P
29
œ# œ œœœœbb œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœjœœœœ ....œœœœ Œ ‰ Jœ œœœœn>
œœœœn# > œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3EbMaj7 C B
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó ‰ jœ x x x œ œ œ œ œ œ x x3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ Ó ‰ Jœ Œ Ó Ó
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
30 Œ œ# œ œ œ œ ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
3
Por Dios quee so o es ma tar me ye so
...œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœB E min
œ Œ x x Œ x x x x x Œ x x
.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœ
- - - - -
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
31 ‰ J¿ ¿ .œ œ œ œ# œ œ jœ œ jœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
yes qui tar me la vi a ye so
...œœœ jœœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œœœ ...œœœ œœœ œœœE min D C D
x x x x x x x x x x x x Œ x x x
.œ jœ œ œ Ó œ Œ œ Œ œ Œ
- - -
Soleá por bulerias
159
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
32 ‰ jœ œ œ œ jœ .œ ‰ jœ œ œ jœ .œ ˙ Óco me e de mis car nes
œœœ# œœœ> œœœ œœœ> œœœ ...œœœ>œ œ œ# œ œ œ ....œœœœ
jœœœœ œœœœ œb œ œ œ œn œ œ œ œ œ3 3 3D E min D C B C B
x Œ x x Œ x x Œ x Œ x x x
.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœ
- - - - -
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
33 Œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
ye so qui tar me la vi a ye so
...œœœ## jœœœ œœœjœœœn œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
3 3B D E min
œ Œ x œ Œ x x œ x Œ x x x
.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœ
- - - -
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
34 ≈ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ jœ œ œ .˙ Ó .co me e e de mis car nesjœœœ Œ jœœœ> œœœ#> œœœ> œ œ œ œ# œ œ œ œœœœ .œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3E min D C B
x Œ x x Œ x x x x x x x
.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœOsa 5) Koputuksia
- - - -
&ãã
Gtr. 1
B
P
q = 19235
œœœ## œœœB
œ œœ œ
FF
œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>
CMaj9 G/D
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
160
&ãã
Gtr. 1
B
P
ff
37 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ## œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ>3 3 3 3C 6 C Maj7 C B
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
FF
38 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>
CMaj9 G/D
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
ff
39 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ## œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ>3 3 3 3C CMaj7 C B
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
FFF
40
œ œ œ jœ œ œ jœ œ œ œ# œ œ jœ œ œ jœ œ œ˙̇̇ ...œœœ
jœœœ ˙̇̇ ˙̇̇# ...œœœjœœœ ˙̇̇G/D G/C#
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
161
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
fff
41
œ œ œ jœ œ œ jœ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>3 3
C
˙̇̇̇ ....œœœœjœœœ ˙̇̇ ˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>
3 3CMaj7 G/D C
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
FFF
42
œ œ œ jœ œ œ jœ œ œ œ# œ œ jœ œ œ jœ œ œ˙̇̇̇ ....œœœœ
jœœœœ ˙̇̇̇ ˙̇̇# ...œœœjœœœ ˙̇̇CMaj7 G/C#
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
fff
FF
43
œ œ jœ œ œ jœ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ# œ3 3
˙̇̇ ...œœœjœœœ ˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ# œ
3 3E min/B E min
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
44
.œ# œ jœ œ œ œ jœ œ ˙ jœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
162
&ãã
Gtr. 1
B
P
45 jœœœœ>œœœœ
jœœœ> œœœ jœœœœ>œœœœ
jœœœ#> œœœ jœœœ> ...˙̇̇ Œ œ jœE min7 C/E CMaj7 D C
jœ> œ jœ> œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ œ> Œ3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
46 ...˙̇̇## ‰ jœ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ jœ œ œ3 3B/D#
œ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ3 3 3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
47 œœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœ
jœ œ œ œœœœœ#>œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....œœœœœ œ jœ3 3 3 3 3 3CMaj7 Csus#4
œ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ3 3 3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
48 œœœœ#> œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ# œ jœ œ ...œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Œ3 3 3 3 3E7/B G/B
œ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ3 3 3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
49 ...œœœ> ...œœœ#>....œœœœ>
....œœœœ#>‰ œœœœ> ˙̇˙>̇ œœœœ>
....œœœœ>G/B D/A E 7sus4/B E7/D
œ> œ œ œ œ œ œ œ œ .œ jœ œ œ .œ jœ œ œ Œ3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
163
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
50 .œ Jœ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ Jœ .œ Œ3
.œ jœ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œŒ3
œ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&&
ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
51 .œ Jœ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# Jœ œ œ jœ.œ jœ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ jœ œ jœœ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
...˙̇̇## Ó .B
∑
œ Ó Ó .œ Ó Ó .
&ãã
Gtr. 1
B
P
q = 26453
œœœ## œœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
jœœœœ>œœœœ œœœœ
jœœœœjœœœœ œœœœ œœœœ
jœœœœjœœœœ ....œœœœ Œ3 3
B B7
œ œ> œ œ œ œ œ jœ> œ œ jœ jœ œ œ jœ jœ .œ Œ3 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
54 Œ œœœœ## œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœjœœœœ>œœœœ œœœœ
jœœœœjœœœœ œœœœ œœœœ
jœœœœjœœœœ ....œœœœ Œ3 3
B 7
Œ œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ jœ jœ œ œ jœ jœ .œ Œ3 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
164
&ãã
Gtr. 1
B
P
ff
55 Œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœjœœœœ. œœœœ œœœœ
jœœœœjœœœœ>œœœœ œœœœ
jœœœœjœœœœ>œœœœ œœœœ
jœœœœ3 3C Maj7 C
Œ œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ3 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
56 jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ## > œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœjœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
C B C B
jœ œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
57 jœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ> œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ## >Œ ŒC B
jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ jœ œ œ œ> Œ Œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
58
œœœ## œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ3 3 3 3 3
B
œ œ œ œ jœ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
59
œœœ## > œœœ> œœœ>jœœœn> ...œœœ Œ œœœ>
Œ œ œ# œ œ œ œ ˙̇̇33B C D C B
œ> œ> œ> jœ> .œ Œ œ> Œ Œ Œ Œ Œœ œ œ œ Ó Ó . Ó .
Soleá por bulerias
165
&ãã
C
B
P
q = 16860 Œ œ œ# œ œ œ .˙ ‰ .œ œ œ œ œ œ œ œ
cuan do más a gu us to es te
Osa 6) Lauluosuus (soleá por bulerias)
Ó . Ó . Ó x Œ x x
Œ ‰ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
- - - - - - - -
&ãã
Gtr. 1
B
P
61 Œ œ œ# œ# œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ# œ> œn œ œ œ œ œ jœ#> .œ#> Œx œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ jœ> .œ> Œ.œ Jœ œ .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
62 ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœnn œœœ œœœ œœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3E min D C#min C
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
63 Œ Œ Œ Œ œœœ#> Œ Œ œœœ>Œ œ œ# œ œ œ œ ˙̇̇
3 3D C B
œ> œ œ œ œ œ œ œ œ> Œ Œ œ> Œ Œ Œ Œ3 3
.œ Jœ œ œ œ Œ Œ œ Ó Ó
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
f
64 Œ œ œ# œ œ œ .˙ ‰ .œ œ œ œ œ œ œ œcuan domás a gu us to es te
...œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB
Ó . Ó . ‰ jœ œ œ x x Œ.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ
- - - - - - - -
Soleá por bulerias
166
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
F
65 ‰ jœ ˙ Œ ‰ jœ jœ œ jœ# jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œyen lo me jor de tus sue ños
Œ ‰ ˙̇̇# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ jœ œ œn ˙̇̇D C G
œ x x œ x x œ x x œ x x
.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ
- - - -
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
66 ‰ jœ jœ œ œ jœ œ œ .œ ‰ jœ ˙ Ó .que des pier te mi que rer
‰ jœ œœœ#> œœœ> ˙̇̇#>Œ Œ œ œ œ œ œn œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ
D C B
œ x x x Ó Ó Ó x x.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ
- - -
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
67 ‰ œ .œ Œ ‰ jœ jœ œ jœ# jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œyen lo me jor de tus sue ños
...œœœ## ˙̇̇n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ ˙̇̇B D G
œ x x œ x x x œ x x x x x
.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ
- - - -
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
68 ‰ jœ jœ œ œ jœ œ œ .œ ‰ jœ ˙ Ó .que des pier te mi que rer
‰ jœœœ# œœœ> œœœ> ˙̇̇#>Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
D C B
œ x x œ x x x œ x x x x
.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ
- - -
Soleá por bulerias
167
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
f
f
69 Œ œ# œ# œ .˙ ˙ Jœ œ œ Jœ Jœ ‰Ju dí o
Osa 7) Lauluosuus (soleá por bulerías)
...œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB
œ x x œ x x œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
- - - - - - - - - - - - - - - -
V&ãã
C
Gtr. 1
B
P
70 ‰ œ œ# œ œ œ Jœ# ‰ œ œ œ œ œ Jœo o
...œœœ## > œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB
œ x x œ x x x x x x œ x
.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ
- - - - - - - - - - - - - - - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
71 Jœ œ# .œ .˙ Jœ œ# œ œ .œ œn Jœ œtu e res
œœœ## œœœ œœœn ...˙̇̇ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ>3 3 3 3
B E min D C B
œ x x œ x x œ œ œ œ œ œ œ œ
.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ
- - - - - - -
Soleá por bulerias
168
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
72 .˙ Ó . Ó . Ó .
œœœ## œœœ> œœœn> ...˙̇̇>Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇̇#
3 3
3
B E min D C B
œ œ x x Ó Ó Ó x( ) Œœ œ œ œ Ó Ó . Ó .
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
73 Œ œ œ Jœ .œ# Jœ .œ Œ Jœ œ œ# œ œ œ ˙tue res co mo los ju dí os
Ó . ...˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ## œœœC B
x Œ x œ x x x œ œ Œ œ Œ.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
- - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
74 Œ œ œ Jœ œ# œ Jœ Œ œ Jœ œ .œ Jœ œ Jœaun que la ro pa ay te que men
...˙̇̇## ...˙̇̇n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB D
œ x x œ x x x œ œ x œ x.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
- - - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
75 Œ œ œ Jœ œ# œ Jœ œ œ ‰ œ œ œ œ Jœ œ Jœ œpues te ci hi ta en el cu e ge ger po
œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœB
œ x x œ x x œ œ œ œ œ œ œ œ
.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
- - - - - - - -
Soleá por bulerias
169
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
76 œ ‰ Jœ œ œ Jœ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ .˙re nie ga ga de lo queha si do
œœœ## œœœ> œœœn> ˙̇̇>Œ ‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ> œœœ>
B E min D C B
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
- - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
77 Œ ‰ Jœ œ œ .œ Jœ# œ Jœn œ œ Jœ Jœ œ Jœ œ œque la ro pa a te que men
...˙̇̇## ...œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB D
œ œx œx œœ x x œ œ œ œ œ œ œ œ
.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
- - - - - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
rit.
78
Jœ œ ‰ œ œ Jœ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ .˙re nie ga ga de lo queha si do
œœœ# œœœ> œœœ> œœœ> œœœ œœœ ˙̇̇ ‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœU3 3 3 3 3
3D E min D C B
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3
.œ Jœ œ œ Ó Ó . Ó .
∑
∑
∑∑
- - - -
&&ã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
q = 216
P80
.œ .œ# .œ œ jœ .œ .œ .œ .œOsa 8) Kitaramelodia
Œ Œ Œ Œ Œ ‰ Jœ .˙ .œ .œŒ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ
Soleá por bulerias
170
&&ã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
81
.œ .œ# .œ œ jœ œ# œ œ œ ˙ Œ Œ
.œ .œ .œ œ jœ .˙# Œ Œ Œœ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ ‰ œ œ œ> œ> œ>
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
82
.œ .œ# .œ œ jœ .œ .œ .œ .œ
.œ .œ .œ œ jœ# .œ .œ .œ .œœ Œ x œ Œ x œ> œ œ œ> œ œ œ> œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
83
.œ .œ# .œ œ jœ œ# œ œ œ ˙ ‰ jœn œ œ
.œ .œ .œ œ jœ .˙# Œ ‰ jœ œ œœ Œ x œ Œ x œ œ œ œ œ œ œ œ œ>Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
cresc.
84
œ> œ œ# œ> œ œ œ> œ Jœ œ#> œ> œ> œ œ œ> Œ Œœ> œ œ œ> œ œ œ> œ jœ œ> œ> ‰ ‰ jœ œ> Œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
171
&ãã
Gtr. 1
B
P
ff
85 Œ Œ ‰ œœœ#> ...œœœ#> œœœ œœœn> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇#>3 3 3 3
D F#min/C# C B
œ> x Jx œ> .œ> Œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> Œ3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
q = 23286
x Œ Œ Œ Œ Œ Œ œ œ Œ œ ŒOsa 9) Koputuksia
∑œ x x œ x x œ x x œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
88
œ x x œ x x œ x x œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
œ x x œ x x œ x x œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
90
œ x x œ x x Œ ‰ jœ .œ jœ .œ jœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Fœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
92
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
93
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
172
ãã
B
P
94
œ> œœœ jœ œ jœ œ> Œ œ> Œ Œ Œ Œ Œ3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ∑
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãP P96 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãP
97 Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãP
98 Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
100
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
101
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
F102 .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
103 .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
173
ãã
B
P
104 .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
105 .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ
ãã
B
P
106 .œ œ jœ .œ œ jœ .œ jœ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
fœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ œ jœ
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
108 jœ œ œ œ œ œ jœ jœ œ œ œ œ œ jœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
109 ‰ œ œ jœ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
‰ œ œ .œ œ œ œ Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
111
x Œ x x Œ x x Œ x x Œ xœ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
112
x Œ x x Œ x Œ Œ Œ Œ Œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
œ œ œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ œ
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
174
ãã
B
P
114 œ Œ Œ œ Œ Œ Œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ JœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ JœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
116
œ Œ x œ Œ x œ Œ x œ Œ xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
œ Œ x œ Œ x œ Œ x œ Œ xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
Pf
118 .œ jœ œ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ ‰ jœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
jœ .œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
PP
120
œ Œ x œ Œ x œ Œ x œ Œ xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
121
œ Œ x œ Œ x œ Œ x œ Œ xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
œ Œ x œ Œ x œ Œ x œ Œ xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
Pf
123 .œ jœ œ œ .œ jœ œ œ .œ jœ œ œ jœ œ œ ‰Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
‰ œ jœ œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
PP
125
œ Œ x œ Œ x œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
175
ãã
B
P
127
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
128
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
129
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
130
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
PF
131
œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
132
œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
133
œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
176
ãã
B
P
cresc.
134 ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ jœ œ jœ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
f135
œ œ jœ œ jœ jœ œ jœ jœ œ œ jœ œ jœ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
136
œ> œœœ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ> Œ3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ.œ> jœ œ œ œ œ œ> œ> œ œ œœœœœœœ Œ
3 3Œ œ œ œ œ œ Ó . Ó .
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
q = 240
F138 Œ œ Jœ# œ œ .œ Œ œ Jœ œ œ .œ
Osa 10) Kitaramelodia
Œ w# œ Œ w œx Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ŒÓ . Ó . Œ œ œ œ œ œ
Œ œ Jœ œ œ .œ Œ œ Jœ œ œ .œŒ œ# jœ œ œ .œ Œ œ jœ œ œ .œŒ Œ Œ Œ Œ Œ x Œ Œ Œ Œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&&ãã
Gtr. 1
Gtr. 2
B
P
140 Œ œ Jœ# œ œ .œ Œ œ Jœ œ œ .œŒ œ# .œ jœ ˙ Œ œ .œ jœ ˙x Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ‰ x ‰ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Œ œ Jœ œ œ .œ Ó . Ó .˙# ˙n ˙ ...www#x Œ Œ x Œ Œ x Œ x Œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
177
&ãã
Gtr. 1
B
P
142 Œ œ œ# œ œ œ œ# œ> œb œn œ œ# œ œb œn> œ œb œ œ œn œ >̇ ‰ jœ3 3
3 3 3 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ .œ jœ œ œ3 3 3 3
3Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
143
œ> œ jœ œ#> jœn jœ# .œ> Œ œ œ œb œ œ œ# œ ˙#> ‰ jœn3 3
œ> œ jœ œ> œ> .œ> Œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ> Œ ‰ jœ3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
&
ã
Gtr. 1
B
144
www## >Œ . jœœœ œœœn> œœœ> œœœ> œœœ> œœœ> œœœ#> ˙̇̇
3 3B C D C B
œ> x x Œ x ‰ jœ œ> œ> œ> œ> œ> œ> x x3 3
V&ãã
C
Gtr. 1
B
P
q = 200145 Ó . Ó . Ó . Œ Œ œ# œ
3seha le
Osa 11) Lauluosuus (bulerías)
...˙̇̇## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ...˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB
x Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ŒÓ . Ó . Œ . jœ .œ jœ œ œ
-
V&ãã
C
Gtr. 1
B
P
146 œ# œ œ œ .˙ .œ# .œ .˙3
van ta o
...˙̇̇## œœœ œœœ ˙̇̇ ...˙̇̇ œœœ œœœ ˙̇̇B
x Œ x Œ x Œ x Œ x Œ x Œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
- - - - - - - - - - - - - - - -
Soleá por bulerias
178
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
147 .œ Jœ# Jœ œ œ Jœ Jœ œ .œ .˙ Œel rey mi ni ño
...˙̇̇## œœœ œœœ ˙̇̇ ...˙̇̇ œœœ ¿> ¿> ŒB
x Œ x Œ x Œ x Œ x Œ x Œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ
- - - - - -
&ãã
Gtr. 1
B
P
ff
148 .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ .¿ j¿ j¿ ¿ .¿ ¿.x jœ> œ> Œ Œ Œ œ> Œ ‰ œ> jœ> jœ ‰ Œ.œ jœ .œ jœ œ œ Œ œ Œ œ œ Œ
.¿>j¿ ¿ ¿ j¿> .¿ Œ .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿
œ> Œ œ> x Œ Œ Œ ‰ Jœ Œ ‰ Jœ Œ ŒŒ œ Œ œ œ Œ Ó . Ó .
V&ãã
C
Gtr. 1
B
P
FF
150 Œ Œ œ œ# Jœ œ œ ˙ œ œ œ Jœ œma ña ni ta de San Juan
.¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿Œ ‰ Jœ Œ ‰ Jœ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ŒŒ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
- - -
V&ãã
C
Gtr. 1
B
P
151 œ ‰ Jœ Jœ# œ œ œ .˙ Jœ Jœ œ Jœ œpa dar le a guaa su ca bal lo
.¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿x Œ Œ Œ x x x Œ Œ Œ x xŒ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
- - - -
Soleá por bulerias
179
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
152 œ ‰ Jœ Jœ œ œ œ œ# œ Jœ ˙ ‰ Jœ œ œque sa la i ta la ma a
...˙̇̇ ...˙̇̇ Ó ‰ jœœœ# œœœ œœœ ˙̇̇E min D
x Œ Œ Œ x x x Œ Œ Œ x xŒ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
- - - - - - - - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
Pf
153 .˙ œ ‰ Jœ Jœ .˙ œ .œ œa a ar
...˙̇̇ ...˙̇̇ Ó ‰ œœœ## jœœœ ˙̇̇C B
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3
Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
- - - - - - - - - -
&&ãã
C
Gtr. 1
B
P
q = 216154 Œ ‰ jœ œ œ œ œ# œ œ jœ .œ .˙ œ# œ3
Ay es ta noc he voy a ver
Osa 12) Lauluosuus (bulerías)
...˙̇̇## ...˙̇̇ Ó Ó œœœ œœœ œœœ3
B
œ Œ x œ Œ x œ x x x œ x
Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
.˙ ˙ œ# œ .œ Jœ Jœ ˙ jœn œ#
...˙̇̇## Œ œœœ œœœ ...˙̇̇ Œ Œ Œ Œ3B
œ Œ x œ Œ x œ Œ x Œ x ŒŒ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
- -
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
156 .˙ .œ jœ# œ
...˙̇̇## Ó .B
œ Œ x œ Œ x
Œ œ œ Œ œ œ
.œ# œ œ œ œ œ# œ jœ .˙ Œla vo lun tad que me tie nes
˙̇̇ ˙̇̇## ˙̇̇ Œ . jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ŒC B A min E min
œ x œ x œ x œ> x œ> x œ> x
Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
- - -
Soleá por bulerias
180
&ãã
Gtr. 1
B
P f
158 œœœ Œ Œ ¿> ¿ ¿ ¿ Œ œœœ## >Œ ‰ œœœ> œœœ œœœ> œœœ Œ3
E min B
.œ jœ> œ> Œ x x œ> Œ œ Œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
159
œœœ## >jœœœ œœœ>
jœœœ œœœ> œœœ œœœ œœœ>Œ œœœ> ...œœœ>
œœœ> œœœ ‰ œœœ> œœœ œœœ Œ3B E min
.œ jœ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ
&
&ã
C
Gtr. 1
B
F
F
160 Œ . jœ jœ œ# œ œ œ ˙ jœ jœ œ jœ œsi tu no vie nes con mi go
...˙̇̇ ...˙̇̇ Ó ...˙̇̇## ŒE min D#dim
x Œ x x Œ x œ Œ x Œ x Œ
- - - - - -
&&ã
C
Gtr. 1
B
161 Œ . œ# œ œ# jœ œ œ œ ˙ jœ .œn Œes se ñal que no me quie re
...˙̇̇## ...˙̇̇ ...˙̇̇n ...˙̇̇D#dim
D
œ Œ x x Œ x x Œ x x x Œ
- - - - - - - -
&
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
162
.œ jœ ˙ ‰ jœ jœ .œ œ œ œ œ .˙e e res
www ˙̇̇## ˙̇̇ œ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇C B C B
x Œ x x Œ x œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ó . Ó . Œ œ œ œ œ œ
- - - - - - - - -
Soleá por bulerias
181
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
163 Œ . jœ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ ŒMien tras mi ca bal lo be be
Osa 13) Lauluosuus (bulerías)
...˙̇̇## ...˙̇̇ œœœ œœœ œœœ## œœœ jœœœ ...œœœn œœœB C#min D
œ Œ x œ Œ x x x x x x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
- - - - - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
164 Œ . Jœ Jœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ Œec ha mi ni ño al an dar
...˙̇̇# ...˙̇̇ ˙̇̇## œœœ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇D C#min D
œ x x œ x x œ x x œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
- - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
165 Œ ‰ Jœ Jœ œ œ# Jœ œ œ .œ ˙ Jœ Jœ œ Jœno be bas a gua mi ni ño que es sa la
œœœ#> œœœ Œ Œ Œ Œ Œ œœœ## > œœœ> Œ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇3D C#min D
œ x x œ x x œ x x œ x x
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
- - - - -
V
&ãã
C
Gtr. 1
B
P
fff
166 œ# Jœ ˙ Jœ œ Jœ .˙ œ .œ Œí ta co mo la mar
Œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ## œœœ ˙̇̇3 3C B
œ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ3 3 3
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
- -
Soleá por bulerias
182
&
ãã
Gtr. 1
B
P
q = 276167 Œ œœœœ## >
œœœœ œœœœ œœœœ>œœœœ œœœœ
jœœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
jœœœœjœœœœ ....œœœœ Œ3 3
B 7Osa 14) Koputuslopetus
Œ œ> œ œ œ> œ œ jœ> œ œ œ œ œ jœ jœ .œ Œ3 3
Ó . Ó . Œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
168 Œ œœœœ## >œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
jœœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
jœœœœjœœœœ ....œœœœ Œ3 3
B 7
Œ œ> œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ jœ jœ .œ Œ3 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
169 Œ œœœœ#>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
jœœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ Jœœœ
3 3E7 A min
œ œ> œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ3 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
170 jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ## > œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœjœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
C B C B
jœ œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Soleá por bulerias
183
&ãã
Gtr. 1
B
P
171 jœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ## > œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>Œ ŒC B
jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ> Œ ŒŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ãã
B
P
172
œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> Œ3 3
3 3Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&ãã
Gtr. 1
B
P
173 Œ œœœ## > œœœ>jœœœn> ...œœœ ‰ jœœœ œœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ#>
Œ Œ3 3B C D C B
Œ œ> œ> jœ> .œ> Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ> Œ Œ3 3
Œ œ œ œ œ Œ œ Œ Ó Ó
Soleá por bulerias
184
top related