Análisis de un discurso pronunciado por el director de orquesta Wilhelm Furtwängler en el Primer Centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena

Moisés SilvaMayo 2006

1. IntroducciónEl 28 de marzo de 1942, el director de orquesta Wilhelm Furtwängler pronunció un discurso en la conmemoración del primer centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena. Este discurso es significativo por varias razones. Por una parte, ocurría a seis años del Anschluss, la anexión de Austria que la convirtió en el Ostmark, uno de los territorios de la Alemania nazi cuyas fronteras en la primavera de 1942 incluían a Francia en el oeste, Noruega y los Países Bálticos al norte, y a Ucrania y parte de Rusia en el este. El Reich alemán se encontraba en guerra con las potencias aliadas, pero aparte de algunos bombardeos aéreos provenientes de Gran Bretaña, el frente europeo se concentraba en la Unión Soviética, donde los ejércitos alemanes y sus aliados no habían sufrido aún ninguna derrota. Por otra parte, después del Anschluss la Filarmónica de Viena había estado a punto de ser disuelta, y sólo gracias a la intervención de Furtwängler había podido mantener su independencia y continuar sus actividades sin demasiadas interferencias.No se conoce ningún registro sonoro del discurso, pero Furtwängler autorizó a la Filarmónica de Viena su publicación en una edición especial de 200 copias autografiadas. Andrew Kimbrell, miembro de la WFSA (Wilhelm Furtwängler Society of America) proporcionó una de estas copias a Hanni Raillard, que la tradujo al inglés. Obviamente, es no sólo posible sino altamente probable que algunas partes del discurso hayan sido modificadas por el mismo Furtwängler, durante su traducción al inglés o antes de su publicación en la revista y la página web de la WFSA. Pese a todo esto, se trata de un testimonio valioso de un personaje y un momento importantes en la historia de la cultura occidental. Además del discurso mismo, las fuentes consultadas incluyen ensayos acerca de la historia de la Orquesta Filarmónica de Viena y sobre su relación con Furtwängler, así como la extensa biografía de Furtwängler publicada por Sam Shirakawa, quien tuvo acceso a documentos originales y entrevistó a muchas personas que conocieron al director alemán.

Discurso de Wilhelm Furtwängler en el Centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena, 28 de marzo de 1942

Uno supondría que quien conoce algo desde el principio, quien está personalmente involucrado en algo, podrían hablar de ello mejor que nadie. Pero la experiencia muestra que no es así en absoluto. Por el contrario, con frecuencia encontramos que los mejores discursos son los de aquellos cuya relación con el tema es teórica, incluso puramente “retórica”, y que pronunciar un discurso se vuelve más difícil mientras más se es un participante activo en el tema, es decir, entre más se encuentra uno en medio de él.

Por lo tanto, mis estimados oyentes, pueden estar seguros de que no será en absoluto fácil para mí, que he estado asociado con la Filarmónica de Viena durante muchos años como su director principal, hablar acerca de ellos. Sin embargo, no esperen que reitere lo que ya ha sido dicho ampliamente por todos los demás. No voy a repetir o añadir nada a los elogios usuales a esta extraordinaria orquesta. El que aquí en Viena se le considere la mejor orquesta del mundo es muy natural. La gente de Ámsterdam dice lo mismo de su orquesta, algo que pronto tendremos la oportunidad de comprobar por nosotros mismos.

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En Berlín, en Dresde, en Munich, en París, en Londres y en Milán uno encuentra un patriotismo similar, por no mencionar a los Estados Unidos. Tratemos de clarificar lo que hace a la Filarmónica de Viena tan distinta de otras orquestas.

Para empezar, hay algo externo. Los músicos de la Filarmónica de Viena, como ustedes saben, eligen ellos mismos a sus directores. Esto es algo extraordinario, especialmente hoy, en la era del estado autoritario. No obstante, no es coincidencia que la prerrogativa de la Filarmónica de Viena se les haya concedido, incluso en la nueva Alemania. En el arte hay algo peculiar acerca del principio de autoridad: si la autoridad externa no va unida a la interna, que está basada pura y simplemente en el dominio del auténtico arte, los logros artísticos deseados y esperados no llegarán, porque no son posibles sin la disposición interna de todo el conjunto de artistas.

Cuando llegué a Viena por primera vez, uno de los directores más importantes de ese tiempo me describió a la Filarmónica, una orquesta que él dirigía y que conocía bien. Dijo que era una orquesta decididamente desagradable, llena de malicia y engaño, que vivía con su director en un estado constante de animosidad que parecía ser inherente. Para una orquesta, este es seguramente un juicio extraño, no exactamente halagador. Sin embargo, permite llegar a la conclusión de que estos músicos están acostumbrados a tomar una postura activa ante su director. No puedo corroborar este juicio con mi experiencia propia, aunque eso no quiere decir que los caballeros de la Filarmónica son especialmente fáciles de manejar como individuos. Pero algo sí son: todos son músicos natos, apasionados por su trabajo. Siempre que un director deje que el lenguaje natural de la música viva se exprese, ningún miembro de la Filarmónica ignorará su voluntad. Si suenan diferente bajo directores diferentes, esto no dice nada en su contra: es natural. Si ocasionalmente el sonido es tal que ustedes no pueden creer, por más que quisieran, que están escuchando a la renombrada Filarmónica de Viena, eso tampoco es culpa de ellos, o por lo menos la culpa no es sólo de ellos. A un mayor grado que la mayoría, esta orquesta expresa una individualidad per se, tomando su propia posición y expresando su propia opinión. Con esto no me refiero siquiera a la actitud consciente de cada uno de sus miembros, sino a algo más bien inconsciente, que tiene que ver primordialmente con la musicalidad característica de cada director, y que impulsa a la orquesta a tomar instintiva y automáticamente una postura a su favor o en su contra.

Mi primera estadía prolongada en Viena, hace más de 20 años, fue como director de la Orquesta Tonkünstler, que ya no existe pero que era entonces una excelente orquesta. A menudo asistía a los conciertos de la Filarmónica, dirigida en esa época por Weintgartner, y me impresionó especialmente el sonido extrañamente luminoso y etéreo de las cuerdas. Los “que saben” – que como todos sabemos son muy numerosos en Viena – me aseguraron que esto se debía principalmente a la calidad de los instrumentos que tocaban los de la Filarmónica, que usaban para sus conciertos, como todavía lo hacen, instrumentos de cuerda del fabricante de violines Lemböck. Por lo tanto, busqué a este caballero. Con mucho gusto, Herr Lemböck me confió el quinteto de instrumentos de la Filarmónica para mi Tonkünstler, y tuve así los medios y las esperanzas de llevar a mi orquesta al nivel del hermoso sonido de la famosa Filarmónica.

Este experimento, desafortunadamente, tuvo resultados decepcionantes. El sonido de mi orquesta no se volvió de ninguna manera más “filarmónico”. Al final, fue más opaco y sin lustre de lo usual. Nos vimos forzados a volver a utilizar nuestros propios instrumentos para el siguiente concierto. No son simplemente los instrumentos los que hacen la música, ni siquiera si consideramos sólo el sonido mismo. No es ni la “escuela” ni la pericia, sino los seres humanos y su visión personal de la vida lo que es responsable de la expresión artística, como sus verdaderos agentes. De esto precisamente es que los músicos de la Filarmónica de Viena, en su peculiaridad, son una prueba viviente.

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Ahora bien, ¿qué es lo que distingue en realidad a esta orquesta, en el análisis final, de las otras? ¿Qué le da su lugar especial en el mundo de la música europea? Ya que mi carrera me ha dado la oportunidad de dirigir a casi todas las orquestas de primer nivel en el mundo, me resulta fácil añadir algunas palabras al respecto. Lo que me parece la base del excepcional nivel de la Filarmónica – tan paradójico como pueda sonar al principio – es que es una orquesta exclusivamente vienesa. Todos y cada uno de sus miembros, como lo pueden ver, son con pocas excepciones cien por ciento vieneses. La mayoría incluso nacieron en Viena. En todo caso, se educaron aquí y han estado trabajando aquí desde su primera juventud. Aquí está la escuela de flauta vienesa, la escuela de oboe y de clarinete vienesas. Aquí están los fagots vieneses, los cornos, los metales, las percusiones vienesas, las cuerdas vienesas. Sin ninguna excepción, cada uno de los miembros de esta orquesta desciende de las escuelas y las tradiciones vienesas. Todo este aparato, este grupo de virtuosos de primer nivel, son todos hijos de una sola región, de una sola ciudad. No hay nada comparable en ninguna parte del mundo. En ninguna población de ninguna otra ciudad en la Tierra encuentra la música un campo tan amplio de posibilidades. Ninguna ha demostrado ser, como dice la expresión popular, tan productiva en música como Viena. Ciertamente, en otros lugares se encuentra música específica de una región, profundamente enraizada, por así decirlo, en el terreno. En París se toca música absolutamente francesa, en Milán italiana, en Berlín alemana, o parcialmente norte-alemana. Esas ciudades representan el punto focal de grandes países, y sus orquestas se forman con miembros de toda la población del país, por lo que sus músicos provienen de provincias y distritos muy diversos. Por otra parte, Viena extrae su fuerza exclusivamente de la tierra nativa del Ostmark. Más aún, en lo que concierne a la música, está alineada con un alto grado de uniformidad, con una estampa única y definitiva que es sólo suya. De hecho, la gran atracción que Viena ha tenido sobre los músicos alrededor del mundo ha sido siempre absolutamente asombrosa. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner y ahora finalmente Richard Strauss, ¿qué otra ciudad en el mundo puede presumir esos nombres? Y sin embargo Viena, en contraste con Berlín, no ha sido nunca como ciudad musical lo que uno llamaría una ciudad global, un mercado de la música o una bolsa musical internacional. Tan variada como ha sido su vida musical, Viena siempre siguió siendo un inusual refugio de la música, formado por los mismos músicos al mismo tiempo que los iba formando a ellos. Esto no ha cambiado. Una vez, cuando le preguntaron a Brahms por qué vivía precisamente en Viena, dicen que respondió “¡Yo sólo puedo vivir en una aldea!”.

Es precisamente esta uniformidad en la composición de la población lo que hace de la Filarmónica de Viena un prototipo de la orquesta del pueblo en el sentido más verdadero, la encarnación de toda una región alemana. Y esta misma uniformidad también crea y da forma a los rasgos típicos de la fisonomía musical de esta orquesta. En ella reside la base de esa especial plenitud, redondez y homogeneidad de sonido que realmente ninguna otra orquesta es capaz de mostrar, ni en Europa ni en los Estados Unidos. ¡Cómo se complementa la naturaleza de los sonidos producidos por los diversos instrumentos! ¡Cómo se funden las maderas con las cuerdas, los cornos con los demás metales, en un todo de excepcional ternura y grandeza! ¡Con qué claridad se expresa, en cada una de las frases, el sentimiento musical compartido por la vida, que inspira a cada uno de los miembros de la orquesta! Ciertamente, en las orquestas de Berlín – la Filarmónica y la Staatskapelle – también hay berlineses de nacimiento, pero son excepciones. Berlín nunca fue una ciudad como Viena, que ha producido año con año generaciones de músicos entre cuyas filas se podrían seleccionar los que requiere una orquesta de elite como esta. En otras ciudades – Dresde, Munich, y otras capitales europeas – que pueden afirmar que tienen una vida musical propia, las cosas no son diferentes. Sin embargo, el mayor contraste con la clase de orquesta representada por la Filarmónica de Viena es el de las orquestas formadas por virtuosos internacionales, especialmente las que han aparecido en el Nuevo Mundo en las últimas generaciones, cuyos miembros han sido deliberadamente reclutados en todo el mundo. Las maderas son sobre todo de la escuela francesa, las cuerdas predominantemente de Bohemia o de Austria, los metales de Alemania. Con más que suficiente dinero, los mejores y

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más prominentes músicos alrededor del mundo son contratados para formar – al menos con respecto a la destreza técnica – un ensamble perfectamente logrado. No importa cuantas ventajas posea una orquesta de ese tipo, en mi experiencia ninguna de ellas alcanza la distintiva calidez, la ternura y plenitud y, como he mencionado, la homogeneidad de sonido de nuestros vieneses. Esto también es comprensible: el sonido de la Filarmónica es un producto natural. No se puede obtener mediante sucesivos ajustes de sonido ni con prácticas de técnica, y no puede ser reemplazado por esos medios. Con esto no quiero hablar mal de otras orquestas, porque las grandes orquestas son, por decirlo así, individualidades. Cada una de ellas, como ésta, tiene sus propias fortalezas y debilidades. Realmente no deberíamos compararlas.

Sólo quiero señalar aquí las características peculiares de los vieneses. Puede decirse que, mientras que una orquesta estadounidense demuestra de la manera más clara lo que se puede conseguir con el dinero, con mucho dinero, nuestra Filarmónica de Viena – tal como son – es algo que incluso con todo el dinero del mundo sería imposible crear, tener o reemplazar. Me han dicho que es típico que un vienés de nacimiento nunca salga de Viena excepto bajo circunstancias extremas. Quizás sea gracias a esto que Viena estuvo en una posición, hasta este momento, de crear y mantener una orquesta como esta a partir de su propio “linaje”. En todo caso, la experiencia muestra que siempre es extremadamente difícil persuadir a un músico vienés, al que sea, de que se puede vivir también en otro lugar, de que se puede hacer buena música también en otro lugar. No es sólo el sonido mismo del músico de la Filarmónica el que es condicionado por la unidad étnica y escolástica de su formación. Esta uniformidad se hace notar también en la unidad del sentimiento, en la alineación de los impulsos musicales. Hay en esta orquesta una notable seguridad en todas esas cosas que se podrían definir como pertenecientes a la esfera puramente vital del quehacer musical, una fuerza nacida por dentro y una naturalidad de las reacciones musicales instintivas. Esa es la razón por la que uno enfrenta todo lo que es demasiado mental y excesivamente intelectual en música con dudas y con obvia suspicacia, y por lo que uno rechaza con callada pero firme resolución todo lo que es forzado, meramente dictado, meramente pensado, todo lo que quiere ser más “progreso” que música. Si a Viena se le critica a veces en el exterior por su actitud extremadamente conservadora en cuestiones musicales, esto tiene – como podemos ver – también su lado bueno, su lado positivo.

Tal vez parezca que no me he apegado a mis intenciones, que después de todo sólo he elogiado a “mi” Filarmónica. Digamos que yo – especialmente yo – debería haber mencionado también el otro lado, el lado desagradable de las ventajas – porque toda ventaja tiene su lado desagradable –, que debería haber dicho que incluso una orquesta como la Filarmónica de Viena no debe ver con desprecio la disciplina que ha hecho grandes a otras orquestas, que básicamente sin el más alto nivel de disciplina artística no se gana nada en realidad, y que no debemos confundir la naturalidad del sentimiento y la certeza instintiva con esa especie de complacencia que también se ve frecuentemente en Viena, que sólo es consciente de los tiempos pasados, de las posesiones suficientes, y que enfrenta todo lo nuevo o de alguna manera inusual con una animosidad consistente, a veces francamente obstinada. Quizás podríamos concluir que en Viena es muy fácil caer en el peligro del autoelogio, de estar complacido con uno mismo. Respecto a esto quiero hacer hincapié en que la disciplina artística, en su mejor sentido, se demuestra mejor en mi opinión cuando nosotros – la Filarmónica y yo – interpretamos juntos la música, en nuestros conciertos regulares. Todo lo que he dicho acerca de los músicos de la Filarmónica no va dirigido ni siquiera principalmente a Viena o a los vieneses. No necesitan que les digan lo que es su Filarmónica. Es al resto de Alemania, y al mundo musical de nuestros días, a quienes es necesario repetírselos y hacer énfasis: lo que necesitamos, con más urgencia que nunca en esta peligrosa situación que vivimos, es el quehacer musical de esta orquesta, que a pesar de toda su altura y belleza es sin embargo tan auténtico, tan instintivamente seguro, y que emana de fuentes naturales. Especialmente en la nueva Alemania, debemos estar conscientes del tesoro incomparable que tenemos en la Filarmónica de Viena y de que hemos asumido la obligación de preservar esta gema y hacerla aún más efectiva.

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Que la Filarmónica de Viena, en este sentido, siga cumpliendo durante muchos años su indispensable misión de llenar de gracia la vida de la música europea.

2. Contexto

2.1 La Orquesta Filarmónica de VienaEl 28 de marzo de 1842, el compositor Otto Nicolai dirigió a la orquesta de la Ópera Imperial y Real de Viena en lo que llamó la “Academia Filarmónica”. A este concierto se le considera el inicio de la Filarmónica de Viena porque fue la primera ocasión en la que se siguieron los principios “filarmónicos” que han llegado hasta nuestros días:- sólo los músicos bajo contrato con la Ópera Estatal de Viena pueden ser miembros de la

Filarmónica de Viena;- la orquesta tiene autonomía artística, organizacional y financiera;- todas las decisiones son tomadas democráticamente por la asamblea plenaria de

miembros activos, y- la administración está a cargo de un comité de doce miembros elegidos de manera

democrática.Fue bajo la dirección de Hans Richter (entre 1875 y 1882) que la orquesta estableció su reputación internacional, fortalecida por la aparición de compositores de la talla de Wagner, Verdi, Bruckner, Brahms y Liszt como solistas o directores invitados. El primer concierto fuera de Austria fue en la Feria Mundial de París en 1900, bajo la dirección de Gustav Mahler, y las giras al extranjero se hicieron regulares bajo la dirección de Felix von Weingartner. La colaboración con Richard Strauss fue muy importante para la orquesta, así como los conciertos dirigidos por Arturo Toscanini entre 1933 y 1937. Entre 1927 y 1954 Wilhelm Furtwängler se convirtió en el director principal de facto de la orquesta, con la que apareció más de 500 veces. Con la anexión de Austria por Alemania en 1938, el gobierno nazi despidió a todos los músicos judíos de la Ópera Estatal y disolvió la Asociación Filarmónica de Viena. Esta última medida fue revertida gracias a la intervención de Furtwängler, aunque no pudo evitar que seis miembros de la orquesta murieran en campos de concentración y uno en el frente durante la Segunda Guerra Mundial. Al terminar el conflicto, además de Furtwängler directores como Erich Kleiber, Otto Klemperer, Carl Schuricht, Georg Szell, Bruno Walter y otros volvieron a dirigir a la orquesta, que ha actuado también bajo la batuta de directores de otras generaciones como Karl Böhm, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Georg Solti y Carlos Kleiber. En 1992 la orquesta celebró su 150 aniversario.

2.2 Wilhelm FurtwänglerNacido en Berlín en 1886, Furtwängler siempre se consideró a sí mismo un compositor, y efectivamente compuso música coral, de cámara y tres sinfonías. Sin embargo, es recordado como uno de los mejores intérpretes de la música de Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wagner y Bruckner. Como director, trataba a la música con una gran libertad creativa, y las grabaciones de sus conciertos son evidencia de una intensa reflexión sobre cada una de las obras que interpretaba, así como del impacto de las circunstancias históricas que le tocó vivir. En 1922, tras la muerte de Arthur Nikisch, se convirtió en director de la Filarmónica de Berlín, y en 1927 director principal de la Filarmónica de

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Viena, al jubilarse Weingartner. En 1933, cuando los nazis llegaron al poder en Alemania, Furtwängler fue nombrado vicepresidente de la Reichmusikkamer (de la que Richard Strauss fue nombrado presidente), pero renunció a ese y otros cargos al año siguiente como protesta por la cancelación del estreno de la ópera Mathis der Maler de Paul Hindemith, a la que los nazis consideraban “música degenerada”. En 1936, la Orquesta Filarmónica de Nueva York le ofreció el puesto de director titular por recomendación de Toscanini para sustituirlo al frente de esta orquesta. Furtwängler consideró aceptar el puesto, pero el anuncio en la prensa alemana de que había sido “rehabilitado”, así como los consecuentes ataques en la prensa norteamericana, le hicieron declinar el ofrecimiento. A partir de ese momento, la relación de Furtwängler con los nazis alternó entre el enfrentamiento y las concesiones. Los nazis utilizaron a Furtwängler (y a Strauss, Karajan, Böhm y otros) para contrarrestar la mala imagen creada por la salida del país de grandes directores como Bruno Walter, Otto Klemperer (ambos de origen judío) y Erich Kleiber. Furtwängler, por su parte, utilizó su prestigio para oponerse con cierta impunidad a algunas medidas tomadas por el régimen y proteger a muchos, entre ellos la Filarmónica de Viena, del asedio nazi. A fines de enero de 1945, después de ser informado por Albert Speer de su inminente arresto, Furtwängler escapó a Suiza, donde permaneció los últimos meses de la guerra. En mayo de 1947, después de un largo proceso de “desnazificación”, las autoridades de ocupación lo autorizaron a continuar su carrera en Alemania, donde asumió la dirección de la Filarmónica de Berlín hasta su muerte en noviembre de 1954.

2.3 La política cultural de los nazisEntre los rasgos más característicos de la política cultural impuesta por los nazis desde que llegaron al poder en Alemania en 1933, y a partir de la anexión de Austria en 1938, estaban- la idea del pueblo alemán como una entidad especial y pura, el Volk, que debía ser

protegido contra fuerzas externas que buscaban alterarlo o destruirlo,- la unidad de los pueblos de habla alemana, y su identificación con la “raza aria”,- la afirmación de la supremacía racial a través de los grandes artistas nacidos en los

territorios de Austria y Alemania (excepto aquellos de raza judía),- la nostalgia de un pasado mítico basado en leyendas medievales, como el ejemplificado

por la ópera Der Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner,- la producción de un arte que enalteciera la nobleza y la sencillez que caracterizaban al

pueblo alemán.Para lograr estos objetivos en el campo de la música todos los compositores de origen judío fueron proscritos, los intérpretes de origen judío o parcialmente judío fueron perseguidos o forzados a emigrar, la así llamada “música degenerada” de compositores como Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg y Kurt Weill entre otros fue prohibida, y se fomentó la interpretación de obras de compositores “alemanes” y la exclusión de obras compuestas por extranjeros.

3. Consideraciones preliminaresDebido a que este discurso fue pronunciado originalmente en alemán, frente a un público restringido, y después editado para su publicación, es probable que algunas referencias al contexto político y social del momento – Viena en 1942, bajo el régimen nazi – hayan sido cambiadas o eliminadas. Por otra parte, durante cualquier proceso de traducción el texto experimenta una gran cantidad de cambios sintácticos y semánticos. Para dar un ejemplo en el nivel de la sintaxis, en el párrafo 9 de la traducción al inglés el sujeto impersonal “one”

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aparece una vez en la última oración (“One really should not compare them with one another.”) y cinco veces en el párrafo 10 (“One can say that while an American orchestra...”, “...one could live elsewhere...”, “...one encounters all that is overly mental...”, “...one rejects...” y “...as one sees...”). Este puede ser el resultado de una traducción demasiado literal del alemán, o de una elección de la traductora. En la traducción al español, aunque he intentado apegarme lo más posible al léxico y la sintaxis del inglés, cambio el impersonal “one” por la primera persona del plural al final del párrafo 9 (“No deberíamos compararlas”) y al final del 10 (“...como podemos ver...”), o por el reflexivo “se” (“Puede decirse que, mientras que una orquesta estadounidense...”, “...se puede vivir en otro lugar...”) y utilizo “uno” – menos usual en español – sólo en dos ocasiones (“...uno enfrenta todo lo que es demasiado mental...” y “...uno rechaza...”). Estos cambios sintácticos tienen por supuesto consecuencias semánticas y/o pragmáticas. A esto se le añaden elecciones de traducción como la palabra “stock” (párrafo 10), que se puede traducir al español como “linaje” o “estirpe”, pero que en inglés está relacionada semánticamente con términos como “descendencia”, “sangre” o “raza”, y cuyo término correspondiente en alemán tendrá otras relaciones de sentido y otras connotaciones. Por lo tanto, en el análisis de este discurso no tiene mucho sentido profundizar en aspectos sintácticos ni de semántica léxica.

4. Soporte teóricoPara el presente trabajo me apoyaré en gran parte en el marco conceptual del enfoque histórico del discurso desarrollado por Ruth Wodak et al. para el estudio de la imagen antisemítica estereotipada en la campaña presidencial austriaca de Kurt Waldheim en 1986, aplicado luego en el estudio “Languages of the past” acerca del tratamiento mediático del informe emitido en febrero de 1988 por una comisión de siete historiadores internacionales sobre el pasado nazi de Kurt Waldheim y la conmemoración de los cincuenta años del Anschluss, en un estudio sobre la discriminación racista contra inmigrantes procedentes de Rumania, en un estudio sobre el discurso relacionado con la nación y la identidad nacional en Austria, y finalmente en un estudio sobre la propuesta “Austria primero” del Partido de la Libertad de Austria en los años 1992-1993. El aparato teórico desarrollado por Wodak et al. me parece especialmente pertinente porque aborda una realidad cuyo origen se remonta a la época en la que Furtwängler pronunció su discurso, una realidad cuyas características se manifestaron con mayor fuerza en los años treinta y cuarenta. Según Wodak (2003):

En cada uno de los cuatro estudios realizados en el contexto austriaco, las afirmaciones discriminatorias, racistas y antisemitas, además de las chovinistas, se producían en forma simultánea, en especial las conversaciones cotidianas (que, en el caso del primer estudio, habían sido grabadas magnetofónicamente en las calles). En situaciones más oficiales, los estereotipos nacionalistas, racistas y antisemitas se produjeron de manera más vaga, en su mayor parte como alusiones y evocaciones implícitas desencadenadas por el uso del vocabulario que era característico del período histórico correspondiente al nacionalsocialismo.

Aunque mi análisis no pretende ser tan profundo y detallado como el de Wodak, el estudio de las estrategias argumentativas utilizadas por Furtwängler en su discurso podría ser una pequeña contribución al estudio de la historia de algunos de esos estereotipos, en especial el nacionalista. Citando nuevamente a Wodak (2003):

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Nuestras averiguaciones sugieren que los discursos sobre las naciones y las identidades nacionales descansan al menos en cuatro tipos de macro estrategias discursivas: estrategias constructivas (que se proponen la construcción de las identidades nacionales), estrategias de preservación o justificación (que se proponen la conservación y la reproducción de las identidades nacionales o de las narrativas de identidad), estrategias de transformación (que se proponen el cambio de las identidades nacionales) y estrategias de destrucción (que se proponen el desmantelamiento de las identidades nacionales).

El segundo tipo de macroestrategias, las de preservación o justificación, son las que cabría esperar encontrar en el discurso de Furtwängler.

5. Los topoi A diferencia de los casos estudiados por Wodak, este discurso no está orientado hacia la discriminación, pero es posible discernir en él algunos topoi, que Wodak define como

“aquellos elementos de la argumentación que forman parte de premisas obligatorias, ya tengan éstas un carácter explícito o precisen de inferencia. Son justificaciones relacionadas con el contenido, también conocidas como ‘reglas de conclusión’, que vinculan el argumento o los argumentos con la conclusión, esto es, con lo que se pretende afirmar. Como tales, los topoi o loci justifican la transición del argumento o argumentos a la conclusión (Kienpointner, 1992, p. 194).

Uno de los principales topoi presentes en la Europa de los años treinta y cuarenta era el “principio de autoridad”, invocado y llevado a la práctica de manera explícita por los regímenes de Mussolini en Italia, de Hitler en Alemania y de Franco en España, y de manera implícita – pero con mortíferas consecuencias para quienes se atrevieron a oponérsele – por el régimen de Stalin en la Unión Soviética. El principio de autoridad – la idea de que un líder al que se considera sabio, justo y benévolo sabe lo que es mejor para el pueblo – puede ser difícil de aceptar en nuestros días, pero en 1942 era cuestionado por muy pocos en la Europa continental. Uno de sus críticos más agudos fue el socialista inglés George Orwell, que en su novela 1984 describe un escenario futuro de pesadilla en un futuro que en los años cuarenta parecía muy cercano. Por otra parte, el principio de autoridad fue uno de los pilares fundamentales de la dirección de orquesta en el siglo veinte. Se ha afirmado que todos los grandes directores eran autócratas, y que la única diferencia entre ellos era la manera en que ejercían e imponían esa autoridad, desde la agresividad y los ataques de ira de Toscanini hasta la “mano de hierro con guante de terciopelo” de Bruno Walter. En el caso de Furtwängler, se ha dicho que era la fuerza de sus convicciones musicales y el respeto por su genio interpretativo lo que hacía que los músicos siguieran sus indicaciones (una vez que lograban entenderlas), y efectivamente existen muchos testimonios del gran respeto y admiración que le tenían no sólo sus músicos sino también sus colegas. Pero su profesión era el epítome del principio de autoridad, y eso inevitablemente se reflejaba en su manera de ver el mundo. Según Frederic Spotts, en una entrada en su diario en septiembre de 1939 Furtwängler escribió “¿Por qué el sistema autoritario ganará necesariamente con el paso del tiempo? Porque es una característica del espíritu humano que los individuos no pueden enfrentarse con una ilimitada o siquiera amplia libertad. Esto es igualmente claro en el arte”. En el tercer párrafo de su discurso, Furtwängler señala que

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Los músicos de la Filarmónica de Viena, como ustedes saben, eligen ellos mismos a sus directores. Esto es algo extraordinario, especialmente hoy, en la era del estado autoritario. No obstante, no es coincidencia que la prerrogativa de la Filarmónica de Viena se les haya concedido, incluso en la nueva Alemania. En el arte hay algo peculiar acerca del principio de autoridad: si la autoridad externa no va unida a la interna, que está basada pura y simplemente en el dominio del auténtico arte, los logros artísticos deseados y esperados no llegarán, porque no son posibles sin la disposición interna de todo el conjunto de artistas.

Aquí, de una manera muy sutil (y haciendo a un lado lo poco probable de esa referencia al “estado autoritario” en un evento al que con toda seguridad habrían asistido funcionarios nazis), Furtwängler legitima el principio de autoridad al afirmar que la democracia interna de la Filarmónica de Viena es “una prerrogativa” concedida a ellos como reconocimiento a su autoridad “interna, basada pura y simplemente en el dominio del auténtico arte”.En la referencia al “auténtico arte” se puede identificar otro topos de la Alemania nazi, propagado por ideólogos del partido nazi como Alfred Rosenberg y Joseph Goebbels: el único arte auténtico era el producido por los artistas de raza alemana en el pasado, y los nuevos artistas cuya producción se ajustaba a los gustos de los jerarcas del partido. En música las obras de Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner, Wagner y Richard Strauss eran para los nazis “auténtico arte”, y tanto las obras de compositores judíos como Mendelssohn y Mahler o de los compositores más experimentales como Hindemith, Schoenberg o Berg fue considerada “música degenerada”. Y de Stravinsky ni hablar. Pero ni el “auténtico arte” se salvó de la censura: los libretos de tres de las principales óperas de Mozart escritos por el judío converso Da Ponte fueron cambiados, y las palabras “Sion”, “Jerusalem” y “Abraham” del Réquiem fueron sustituidas por “coelis”, “in terra” y “hominis” porque, según afirmaba el crítico Hermann Stephani en el Zeitschrift für Musik en 1940, “El Réquiem de Mozart es la más profunda y conmovedora de todas las misas de difuntos...y no debería quedar en la oscuridad sólo porque algunos de sus pasajes son inadecuados para nuestra época”. En su defensa del “arte auténtico”, los nazis echaron mano tanto del antisemitismo como de la desconfianza y el temor ante lo nuevo, lo no convencional (que en su momento también habían tenido que enfrentar Beethoven, Brahms y Bruckner). En el discurso de Furtwängler aparece esta referencia inequívoca a (y una validación de) este topos:

Hay en esta orquesta una notable seguridad en todas esas cosas que se podrían definir como pertenecientes a la esfera puramente vital del quehacer musical, una fuerza nacida por dentro y una naturalidad de las reacciones musicales instintivas. Esa es la razón por la que uno enfrenta todo lo que es demasiado mental y excesivamente intelectual en música con dudas y con obvia suspicacia, y por lo que uno rechaza con callada pero firme resolución todo lo que es forzado, meramente dictado, meramente pensado, todo lo que quiere ser más “progreso” que música. Si a Viena se le critica a veces en el exterior por su actitud extremadamente conservadora en cuestiones musicales, esto tiene – como podemos ver – también su lado bueno, su lado positivo.

En cuanto a uno de los topoi centrales de la Alemania nazi, el del Volk, la idea del pueblo alemán como una entidad aparte y pura, no se sabe cuando apareció por primera vez, pero fue Johann Gottfried Herder (1744-1803) quien no sólo radicalizó la idea de un “alma del pueblo” alemán (“Volkseele”) como un valor absoluto, eterno e inmutable, sino que lo

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caracterizó como un concepto siempre en peligro de ser destruido o alterado por fuerzas externas, extranjeras, no alemanas. En la ópera Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner, el héroe Walter von Stotzing demuestra en su canto final que es un verdadero representante del Volk, y su maestro Hans Sachs le advierte que debe salvaguardar esa identidad y esa tradición contra las fuerzas del mal que buscan destruirla, “influencias falsas y ajenas”. El antisemitismo de Wagner no deja dudas respecto a quien se refería, y no fue ninguna sorpresa que Die Meistersinger se convirtiera en la obra favorita de los nazis y Nuremberg en su “capital espiritual”. El topos del Volk se puede identificar en por lo menos dos ocasiones en el discurso de Furtwängler:

Es precisamente esta uniformidad en la composición de la población lo que hace de la Filarmónica de Viena un prototipo de la orquesta del pueblo en el sentido más verdadero, la encarnación de toda una región alemana. Y esta misma uniformidad también crea y da forma a los rasgos típicos de la fisonomía musical de esta orquesta. En ella reside la base de esa especial plenitud, redondez y homogeneidad de sonido que realmente ninguna otra orquesta es capaz de mostrar, ni en Europa ni en los Estados Unidos.

No es sólo el sonido mismo del músico de la Filarmónica el que es condicionado por la unidad étnica y escolástica de su formación. Esta uniformidad se hace notar también en la unidad del sentimiento, en la alineación de los impulsos musicales.

La referencia a la “unidad étnica” deja entrever otro de los topoi fundamentales del nazismo: la superioridad de la raza germánica. A pesar del paso del tiempo y de su total refutación y descrédito, esta falacia no ha desaparecido de ciertos discursos políticos ni siquiera en Austria, como lo demuestran los estudios de Wodak et al. En el caso de Furtwängler, su conducta durante el régimen nazi fue ambivalente: por un lado, hizo grandes esfuerzos y tomó riesgos por salvar a muchos músicos, artistas e intelectuales de ascendencia judía, pero por el otro lado su oposición a las políticas raciales de los nazis se limitó al campo de las artes. Sobre esta ambivalencia de Furtwängler y sobre su controvertida decisión de permanecer en Alemania después de 1937 es mucho lo que se ha dicho y escrito, incluyendo la obra teatral de Ronald Harwood Taking Sides, llevada al cine por István Szabó (“Réquiem por un imperio” en México). En cuanto a este discurso, es difícil encontrar en él referencias racistas claras, al menos en la versión de que disponemos. La “unidad étnica” de la que habla Furtwängler no tiene que ver con la raza sino con el hecho de haber nacido o haberse educado en Viena:

Lo que me parece la base del excepcional nivel de la Filarmónica – tan paradójico como pueda sonar al principio – es que es una orquesta exclusivamente vienesa. Todos y cada uno de sus miembros, como lo pueden ver, son con pocas excepciones cien por ciento vieneses. La mayoría incluso nacieron en Viena. En todo caso, se educaron aquí y han estado trabajando aquí desde su primera juventud. Aquí está la escuela de flauta vienesa, la escuela de oboe y de clarinete vienesas. Aquí están los fagots vieneses, los cornos, los metales, las percusiones vienesas, las cuerdas vienesas. Sin ninguna excepción, cada uno de los miembros de esta orquesta desciende de las escuelas y las tradiciones vienesas. Todo este aparato, este grupo de virtuosos de primer nivel, son todos hijos de una sola región, de una sola ciudad.

5. Las estrategias discursivas

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En su análisis del discurso discriminatorio en la propuesta “Austria primero”, Ruth Wodak hace énfasis en las estrategias discursivas,

todas ellas implicadas en la presentación positiva o negativa de uno mismo o los otros. Consideramos, y esto debe subrayarse, que la construcción discursiva del “nosotros” y el “ellos” es el principal fundamento de los discursos de identidad y diferencia. Y estos discursos son destacados discursos de discriminación.

Aunque no me parece que el discurso de Furtwängler podría ser caracterizado como un discurso discriminatorio, resulta claro que es un discurso de identidad y diferencia. Se podría decir que todo su discurso gira alrededor de encontrar una explicación de lo que hace a los músicos vieneses diferentes e intrínsecamente superiores a los demás, aunque diga que a las grandes orquestas “realmente no deberíamos compararlas”.Una de las primeras estrategias discursivas que se pueden detectar es una concesión:

El que aquí en Viena se le considere la mejor orquesta del mundo es muy natural. La gente de Ámsterdam dice lo mismo de su orquesta, algo que pronto tendremos la oportunidad de comprobar por nosotros mismos. En Berlín, en Dresde, en Munich, en París, en Londres y en Milán uno encuentra un patriotismo similar, por no mencionar a los Estados Unidos.

Al admitir el “patriotismo” musical de los vieneses, Furtwängler está realmente diciendo que hay razones mucho más importantes para considerar a la Filarmónica de Viena la mejor orquesta del mundo. Una de esas razones es:

Para empezar, hay algo externo. Los músicos de la Filarmónica de Viena, como ustedes saben, eligen ellos mismos a sus directores. Esto es algo extraordinario, especialmente hoy, en la era del estado autoritario.

A esto sigue otra aparente concesión, que lleva a su vez a otro argumento a favor de la orquesta:

Cuando llegué a Viena por primera vez, uno de los directores más importantes de ese tiempo me describió a la Filarmónica, una orquesta que él dirigía y que conocía bien. Dijo que era una orquesta decididamente desagradable, llena de malicia y engaño, que vivía con su director en un estado constante de animosidad que parecía ser inherente. Para una orquesta, este es seguramente un juicio extraño, no exactamente halagador. Sin embargo, permite llegar a la conclusión de que estos músicos están acostumbrados a tomar una postura activa ante su director. No puedo corroborar este juicio con mi experiencia propia, aunque eso no quiere decir que los caballeros de la Filarmónica son especialmente fáciles de manejar como individuos. Pero algo sí son: todos son músicos natos, apasionados por su trabajo. Siempre que un director deje que el lenguaje natural de la música viva se exprese, ningún miembro de la Filarmónica ignorará su voluntad.

Luego Furtwängler hace una pregunta retórica, que contesta con un recurso a la autoridad (la suya):

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Ahora bien, ¿qué es lo que distingue en realidad a esta orquesta, en el análisis final, de las otras? ¿Qué le da su lugar especial en el mundo de la música europea? Ya que mi carrera me ha dado la oportunidad de dirigir a casi todas las orquestas de primer nivel en el mundo, me resulta fácil añadir algunas palabras al respecto.

Furtwängler, a quien Toscanini se refirió una vez como “el segundo mejor director del mundo” (después de él, por supuesto) era admirado y respetado incluso por los que no estaban de acuerdo con su estilo de dirigir, por lo que su opinión acerca de cualquier orquesta tenía un enorme peso específico. Pero los argumentos con los que pretende explicar lo que distingue a la Filarmónica de Viena son circulares:

Lo que me parece la base del excepcional nivel de la Filarmónica – tan paradójico como pueda sonar al principio – es que es una orquesta exclusivamente vienesa. Todos y cada uno de sus miembros, como lo pueden ver, son con pocas excepciones cien por ciento vieneses. La mayoría incluso nacieron en Viena. En todo caso, se educaron aquí y han estado trabajando aquí desde su primera juventud. Aquí está la escuela de flauta vienesa, la escuela de oboe y de clarinete vienesas. Aquí están los fagots vieneses, los cornos, los metales, las percusiones vienesas, las cuerdas vienesas. Sin ninguna excepción, cada uno de los miembros de esta orquesta desciende de las escuelas y las tradiciones vienesas. Todo este aparato, este grupo de virtuosos de primer nivel, son todos hijos de una sola región, de una sola ciudad. No hay nada comparable en ninguna parte del mundo. En ninguna población de ninguna otra ciudad en la Tierra encuentra la música un campo tan amplio de posibilidades. Ninguna ha demostrado ser, como dice la expresión popular, tan productiva en música como Viena.

Esto es, los músicos de la Filarmónica de Viena son buenos porque son vieneses. Y aunque concede que lo mismo podría decirse de otras ciudades,

Ciertamente, en otros lugares se encuentra música específica de una región, profundamente enraizada, por así decirlo, en el terreno. En París se toca música absolutamente francesa, en Milán italiana, en Berlín alemana, o parcialmente norte-alemana. Esas ciudades representan el punto focal de grandes países, y sus orquestas se forman con miembros de toda la población del país, por lo que sus músicos provienen de provincias y distritos muy diversos.

Furtwängler recurre al topos del Volk y a la autoridad de los grandes compositores:

Por otra parte, Viena extrae su fuerza exclusivamente de la tierra nativa del Ostmark. Más aún, en lo que concierne a la música, está alineada con un alto grado de uniformidad, con una estampa única y definitiva que es sólo suya. De hecho, la gran atracción que Viena ha tenido sobre los músicos alrededor del mundo ha sido siempre absolutamente asombrosa. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner y ahora finalmente Richard Strauss, ¿qué otra ciudad en el mundo puede presumir esos nombres?

La “asombrosa” (“uncanny” en inglés, que se puede traducir también como algo curioso o difícil de explicar) atracción de Viena a la que se refiere Furtwängler tiene en realidad una explicación muy sencilla. Entre 1519 y 1918, Viena fue la capital del imperio Austro-Húngaro, y a partir de la segunda mitad del siglo dieciocho muchos músicos se dirigieron

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hacia esa ciudad porque ahí estaban los aristócratas y la corte que podían pagar por sus servicios. Después de haberse creado una fama internacional como compositor de los Esterhazy, Haydn se estableció definitivamente en Viena. Mozart, que podría haber tenido una carrera más exitosa (y una vida más larga) en Praga, prefirió estar cerca de la corte. Los mecenas del joven Beethoven le ayudaron a ir a Viena para “recibir de manos de Haydn el espíritu de Mozart”, pero Beethoven encontró también en esa ciudad a aristócratas ilustrados dispuestos a sostenerlo para que pudiera dedicarse a componer música. En suma, lo que Furtwängler presenta como una asombrosa coincidencia es sólo el producto del centralismo de un imperio.Después de otra concesión (que en realidad no lo es tanto),

Ciertamente, en las orquestas de Berlín – la Filarmónica y la Staatskapelle – también hay berlineses de nacimiento, pero son excepciones. Berlín nunca fue una ciudad como Viena, que ha producido año con año generaciones de músicos entre cuyas filas se podrían seleccionar los que requiere una orquesta de elite como esta. En otras ciudades – Dresde, Munich, y otras capitales europeas – que pueden afirmar que tienen una vida musical propia, las cosas no son diferentes.

Furtwängler se refiere a lo que considera lo absolutamente opuesto de la Filarmónica de Viena:

Sin embargo, el mayor contraste con la clase de orquesta representada por la Filarmónica de Viena es el de las orquestas formadas por virtuosos internacionales, especialmente las que han aparecido en el Nuevo Mundo en las últimas generaciones, cuyos miembros han sido deliberadamente reclutados en todo el mundo. Las maderas son sobre todo de la escuela francesa, las cuerdas predominantemente de Bohemia o de Austria, los metales de Alemania. Con más que suficiente dinero, los mejores y más prominentes músicos alrededor del mundo son contratados para formar – al menos con respecto a la destreza técnica – un ensamble perfectamente logrado.

Aquí Furtwängler se apoya una vez más en su experiencia como director (esto es, su autoridad en cuestiones de música) y afirma mediante dos argumentos subjetivos y uno técnico (“la homogeneidad de sonido”) la superioridad de la Filarmónica de Viena, aunque admite que cada orquesta tiene cualidades distintas:

No importa cuantas ventajas posea una orquesta de ese tipo, en mi experiencia ninguna de ellas alcanza la distintiva calidez, la ternura y plenitud y, como he mencionado, la homogeneidad de sonido de nuestros vieneses. Esto también es comprensible: el sonido de la Filarmónica es un producto natural. No se puede obtener mediante sucesivos ajustes de sonido ni con prácticas de técnica, y no puede ser reemplazado por esos medios. Con esto no quiero hablar mal de otras orquestas, porque las grandes orquestas son, por decirlo así, individualidades. Cada una de ellas, como ésta, tiene sus propias fortalezas y debilidades. Realmente no deberíamos compararlas.

Luego, en un pasaje que ha sido citado más de una vez, Furtwängler deja clara su opinión respecto a las orquestas de virtuosos (algunos de los cuales, cabe mencionarlo, habían escapado de la persecución nazi) en Estados Unidos:

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Puede decirse que, mientras que una orquesta estadounidense demuestra de la manera más clara lo que se puede conseguir con el dinero, con mucho dinero, nuestra Filarmónica de Viena – tal como son – es algo que incluso con todo el dinero del mundo sería imposible crear, tener o reemplazar.

Esta es una pequeña pieza de retórica pura: está claro que no se puede comprar una tradición, pero eso no significa que no puedan aparecer nuevas orquestas con altos niveles de calidad interpretativa. Esto quedaría demostrado cuando el sello EMI creó en los años cincuenta la orquesta Philarmonia de Londres exclusivamente para hacer grabaciones con los grandes directores de su tiempo. El mismo Furtwängler dio conciertos e hizo grabaciones con esta orquesta, algunas de las cuales (Tristan und Isolde en 1952, la Novena Sinfonía de Beethoven grabada en vivo en Lucerna en 1954) están incluidas entre las mejores que hizo.El problema con esta defensa de la tradición, en mi opinión, es que Furtwängler la conecta con la “unidad étnica” y el rechazo a “todo lo que quiere ser más ‘progreso’ que música”, (los topoi del Volk y del “auténtico arte” alemán) y termina diciendo que el conservadurismo musical de Viena tiene su lado positivo. Opiniones como ésta hicieron que después de la guerra y por varias décadas después de su muerte se le considerara el prototipo del director conservador, olvidando que en los años veinte y principios de los treinta había dirigido estrenos de obras de Bartok, Stravinsky, Hindemith e incluso algunas de Schoenberg.Antes de finalizar el discurso, Furtwängler advierte contra la autocomplacencia:

sin el más alto nivel de disciplina artística no se gana nada en realidad, y que no debemos confundir la naturalidad del sentimiento y la certeza instintiva con esa especie de complacencia que también se ve frecuentemente en Viena, que sólo es consciente de los tiempos pasados, de las posesiones suficientes, y que enfrenta todo lo nuevo o de alguna manera inusual con una animosidad consistente, a veces francamente obstinada.

Esto parece contradecir el elogio del conservadurismo vienés del párrafo anterior. Podría decirse que si en algo fue consistente Furtwängler en toda su vida fue en su “rechazo por la precisión” al que se refiere Hugh Bean en The Art of Conducting, y aquí parece como si quisiera dejar a sus oyentes la decisión final sobre el justo medio al que se está refiriendo.Gill y Whedbee (1997) afirman que es importante identificar cuál es la audiencia real a la que se dirige el discurso. Al final de su discurso, Furtwängler se dirige a una audiencia diferente:

Todo lo que he dicho acerca de los músicos de la Filarmónica no va dirigido ni siquiera principalmente a Viena o a los vieneses. No necesitan que les digan lo que es su Filarmónica. Es al resto de Alemania, y al mundo musical de nuestros días, a quienes es necesario repetírselos y hacer énfasis: lo que necesitamos, con más urgencia que nunca en esta peligrosa situación que vivimos, es el quehacer musical de esta orquesta, que a pesar de toda su altura y belleza es sin embargo tan auténtico, tan instintivamente seguro, y que emana de fuentes naturales. Especialmente en la nueva Alemania, debemos estar conscientes del tesoro incomparable que tenemos en la Filarmónica de Viena y de que hemos asumido la obligación de preservar esta gema y hacerla aún más efectiva.

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En ese momento, Furtwängler no podía anticipar los eventos catastróficos que seguirían, pero sabía que los valores que quería preservar estaban en peligro y deseaba que sus palabras llegaran más lejos. Efectivamente, su audiencia fue otra: han sido más los que hemos leído este discurso que los que estuvieron ahí el 28 de marzo de 1942.

Bibliografía

1. Furtwängler, Wilhelm. “The Vienna Philharmonic. A Speech Given on the Occasion of Their Hundredth Anniversary”. Wilhelm Furtwängler Society of America. http://www.wfsa.org/articles/100th.html

2. Gill, Ann M. y Whedbee, Karen 1997. “Retórica” (Trad. Perla Wagner) en van Dijk (comp.) El discurso como estructura y proceso. Barcelona: Gedisa, Cap. 6, pp. 233-270.

3. Hellsberg, Clemens 1991. The Vienna Philharmonic Orchestra (Trad. al inglés: Mary Whittall). Texto incluido en la edición conmemorativa del 150 aniversario de la Filarmónica de Viena. Hamburg, Deutsche Grammophon 435324-2.

4. Messmer, Franzpeter 1998 Mozart´s Requiem (Trad. al inglés: Stewart Spencer). Texto incluido con el CD “1941 – Mozart Requiem”. Hamburg, Deutsche Grammophon 459004-2.

5. Shirakawa, Sam H. 1992. The Devil’s Music Master: The Controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler. New York/Oxford, Oxford University Press.

6. Spotts, Frederic 1997. Music in the Third Reich. Notas incluidas con el video documental “Great Conductors of the Third Reich”. New York, Bel Canto Society.

7. Strasser, Otto 1991. Wilhelm Furtwängler and the Vienna Philharmonic (Trad. al inglés: John Williamson). Texto incluido en la edición conmemorativa del 150 aniversario de la Filarmónica de Viena. Hamburg, Deutsche Grammophon 435324-2.

8. Wodak, Ruth 2003. “El enfoque histórico del discurso” en Wodak, Ruth y Meyer, Michael (compiladores) Métodos de análisis crítico del discurso (Trad. Tomás Fernández Aúz y Beatriz Eguibar) pp. 101-142. Barcelona, Gedisa.

9. The Art of Conducting: Great Conductors of the Past. Video documental, Teldec 1994.

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