Pensamiento

Analizando la armona en la composicin neomodal y neotonal

Svetlana SkriaginaAndrs Pineda Bedoya

ResumenEl artculo presenta el anlisis armnico que se hace a la msica neomodal y neotonal. Ello hace posible ubicar el acorde como la categora que despliega la diversidad del uso segn su estructura, perfil sonoro y relaciones funcionales. No obstante, la incorporacin del acorde como estructura vertical se encuentra determinada por el sistema que genera todos los elementos armnicos. Si bien el acorde es un elemento presente en la organizacin de diferentes sistemas musicales, para neomodalidad y neotonalidad este representa caractersticas adicionales, determinadas por variedad de escalas, estructuras intervlicas de distinta ndole y relaciones funcionales comple-jas. Como resultado del anlisis armnico, ha de tenerse en cuenta que su realizacin parte, no solo de identificar el acorde y sus relaciones funcionales enmarcado en los sistemas sonoros organizacionales, sino tambin del amplio conocimiento sobre la produccin musical y el contexto histrico y esttico que pone en relieve la msica contempornea en el medio acadmico.

Los ejemplos analizados que contiene el artculo, pretenden hacer una contribucin para fortalecer y enriquecer el discurso acadmico en el campo disciplinar musical y, por ende, extender la invitacin a docentes y estudiantes para interesarse por el estudio de la msica erudita contempornea.

Palabras clave:Anlisis armnico, formaciones verticales, neomodalidad, neotonalidad, siglo XX, armona.

Analyzing Harmony in Neo-modal and Neo-tonal CompositionAbstractThis article presents the harmonic analysis which is applied to neo-modal and neo-tonal music. This makes it possible to locate the chord as a category that displays the diversity of its use according to its structure, sound profile and functional relations. Nevertheless, the incorporation of chords as vertical structures, is determined by the system that generates all the harmonic elements. While a chord is an element that is present in the organi-zation of different musical systems, for neo-modality and neo-tonality, it represents additional characteristics, determined by variety of scales, different types of intervallic structures and complex functional relations. As a result of the harmonic analysis, it must be taken in to account that its development begins, not only from identi-fying the chord and its functional relations framed in the sound organizational systems, but also from the wide knowledge of musical production and the historical and aesthetic context which highlights contemporary music in the academic field. The analyzed examples in this article, are aimed at making a contribution to sting then and enhance the academic discourse in the disciplinary field of music and, thus, extend the invitation to teachers and students to find an interest in the study of contemporary classical music. Key words:Harmonic analysis, vertical formations, neo-modality, neo-tonality, 20th century, harmony.

Analisando a harmonia na composio neo-modal e neo-tonalResumo:O artigo apresenta o analise harmnico que se faz a musica neo-modal e neo-tonal. Isso faz possvel localizar o acorde como uma categoria que espalha a diversidade do uso seguindo a sua estrutura, perfil sonoro e relaes funcionais. A pesar disso, a incorporao do acorde como estrutura vertical, se encontra determinada pelo sistema que gera todos os seus elementos harmnicos. Ento, o acorde e um elemento presente na organizao de diferentes sistemas musicais, para a neo-modalidade e neo-tonalidade, este representa caractersticas adi-cionais, determinadas pela variedade de escalas, estruturas intervalicas de distinta ndole e relaes funcionais complexas. Como resultado do anlise harmnico, deve ter-se em conta que sua realizao parte, no somente de identificar o acorde e suas relaes funcionais enquadrado nos sistemas sonoros organizacionais, mas tambm do amplo conhecimento sobre a produo musical e o contexto histrico e esttico que situa em relevncia a musica contempornea no meio acadmico.

Os exemplos analisados que contem o artigo tentam fazer um aporte para fortalecer e enriquecer o discurso acadmico no campo disciplinar musical e esticar o convite a professores e estudantes para acordar o interesse pelo estudo da musica erudita contempornea.

Palavras chave: Analise harmnico, formaes verticais, neo-modalidade, neo-tonalidade, sculo XX, harmonia.

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La msica del siglo XX ha configurado diversos estilos musicales en los que uno de sus elementos caractersticos es la armona. Esta puede ser considerada una disciplina muy amplia, posterior al estudio sistemtico de los cursos de teora musical que forman parte de la formacin universitaria, lo que significa la constante cualificacin de los docentes expertos en las reas de armona y teora en general. En este sentido, se ha recogido un amplio material que sirve como insumo para hacer anlisis ar-mnico, desde la perspectiva de dos sistemas que estructuran parte de la msica del siglo an-terior: neomodalidad y neotonalidad.

Es necesario comprender que el anlisis arm-nico que se hace a las obras musicales o frag-mentos de ellas, no es un simple listado de so-noridades verticales. Una vez identificados los elementos armnicos, se sugiere determinar las relaciones que se establecen entre todos ellos. Por ejemplo, consonancias-disonancias, grado de disonancias y la mtrica, tipo de acorde y la sintaxis, etc. Posterior al anlisis de estas rela-ciones, se define el sistema que genera el acorde y su funcin, lo que diferencia este tipo de an-lisis del que se realiza para la tonalidad clsicoromntica, la que maneja un nico prototipo funcional (linealidad: tnica subdominante dominante) previo al anlisis armnico.

De manera especial se enfatiza en este aspecto, puesto que los sistemas neomodal y neotonal suponen una gran variedad de relaciones fun-cionales posibles que surgen especficamente del contexto de cada obra. En esta perspectiva, se puede afirmar que la representacin terica es posterior al establecimiento de los elementos armnicos y sus relaciones sistmicas, creando un marco conceptual que da sentido, significa-do y carcter expresivo musical a la armona.

El objetivo del artculo es ofrecer un material para el anli-sis armnico. Por ello, no se considera necesario introducir material terico que explicite cada fenmeno de armona como concepto para el trabajo prctico. Sin embargo, se in-cluye la informacin terica introductoria suficiente para guiar el anlisis, puesto que el sistema completo de conoci-miento de armona del siglo XX est en numerosos trabajos tericos pertenecientes a distintas escuelas musicolgicas.

El anlisis est destinado para varios propsitos. Uno, el docente inquieto y preparado, que estudie autnomamen-te el material armnico y diversas formas de sus relaciones funcionales en la msica contempornea. Otro, el enrique-cimiento de la asignatura de armona con un material que facilite el proceso de enseanzaaprendizaje de la armona contempornea en la formacin superior universitaria. Pero el propsito ms importante se refiere a la configura-cin de conocimiento slido sobre la armona neomodal y neotonal, como parte de los lenguajes expresivos del siglo XX, indispensable para la formacin de compositores, mu-siclogos, pedagogos e intrpretes.

El anlisis de la armona neomodal y neotonal abre la po-sibilidad del desarrollo intensivo del odo musical (Jolopov, 1996), dado que lo que se escucha y se comprende hace re-ferencia a la capacidad de discernir variedad de estructuras armnicas, a travs de correctas representaciones mentales sonoras. Una meta formativa para el contexto universitario, es propiciar y extender el desarrollo del pensamiento musi-cal mediante la apropiacin cognitiva que subyace a nuevos lenguajes musicales, particularmente para la armona neo-modal y neotonal. As las cosas, aprender a escuchar e iden-tificar las entidades sonoras, supone un trabajo intelectual presente en cualquier actividad creativa compositiva y/o de interpretacin. Por consiguiente, las nuevas generaciones de compositores, educadores e intrpretes, deben tener en su estructura cognitiva un conjunto de representaciones so-noras referentes a la armona del siglo XX, para poder crear y comunicar los discursos actuales con lenguajes contem-porneos.

Los fragmentos de las partituras que fueron analizados, co-rresponden a obras de compositores universalmente reco-nocidos, as como a la produccin de autores latinoamerica-nos y colombianos. En este sentido, el material presentado constituye una herramienta metodolgica adecuada, puesto que acerca al lector a las recientes teorizaciones sobre reper-torios, tanto de las escuelas tradicionales como las del con-texto latinoamericano. Particularmente, involucra ejemplos de obras de compositores colombianos que, al ser material de anlisis para la formacin musical, permiten establecer puentes entre las prcticas compositivas centroeuropeas y norteamericanas con las de los autores nacionales.

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Condiciones cognitivas para el anlisis armnico

En el contexto acadmico, llevar a cabo un anlisis armnico exige las siguientes condiciones, segn Jolopov:

1. Excelente escucha-comprensin de la msica.2. Una slida y fundamentada formacin terica.3. Demostracin prctica del proceso de anlisis. (Jolopov, 1996)

En cuanto a la escucha, hace referencia a aquellos procesos que paulatinamente estructuran repre-sentaciones auditivas, las que requieren de la capacidad para discernir sonoridades horizontales y verticales, en directa relacin con la percepcin mtrica, rtmica y tmbrica, a partir del aprendiza-je del solfeo. Paralelo a ello, la formacin es complementada mediante la relacin de los elementos musicales aprehendidos con una praxis musical. Comprender la msica se hace inteligible cuan-do se tiene la capacidad de abstraer todos los elementos musicales, intencionalmente adquiridos, presentes en diferentes manifestaciones musicales, los cuales, en primer orden, corresponden a la tonalidad armnica. Esto ltimo es posible siempre y cuando el desarrollo auditivo est ligado a la teora musical, es decir, cuando surge comprensin de las normas y principios que determinan la organizacin de los entes sonoros. Cuando los elementos expresivos (meloda, armona, metro-ritmo, etc.), adquieren status de categoras, mediante las cuales opera el nivel racional del pensa-miento musical, se logra la comprensin musical en su totalidad.

En la medida en que los procesos de asimilacin auditiva y aprendizaje de los conceptos tericos se complejizan, mayor ser el desarrollo del pensamiento musical. En esta perspectiva, la buena escucha y slida formacin terica, son la base cognitiva para realizar complejos procesos analti-cos como los que se dan en la msica neomodal y neotonal.

Como consecuencia, la demostracin prctica del proceso analtico (que para Jolopov correspon-de a la condicin de mayor relevancia), requiere de un estudio sistemtico guiado por un pedago-go experto. Este debe poseer un amplio conocimiento de la produccin musical contempornea, y tener claridad sobre el tipo de obra y de compositor objeto del anlisis. Adems, debe manejar la disciplina de la armona partiendo del fundamento epistemolgico que genera conocimiento so-bre la misma, y complementar el saber especfico con el conocimiento de la historia de la msica, de la esttica y de otras disciplinas afines, que enriquezcan la demostracin prctica mediante el discurso verbal.

Anlisis armnico: neomodalidad y neotonalidad

Cuando se habla de la msica del siglo XX, se comprende lo tonal y lo modal como sistemas estti-cos, distanciados de las nuevas corrientes que fueron emblemticas para la evolucin de la msica erudita hasta la primera mitad del siglo pasado. No obstante, en la msica neomodal y neotonal las principales coordenadas de armona -verticalidad y horizontalidad- configuran novedosos sig-nificados, acordes con las caractersticas de la armona del siglo XX.

La verticalidad en la armona de la msica del siglo XX, tiene como norma el libre uso de la di-sonancia y el enlace entre cualquier consonancia y/o disonancia. As mismo, la horizontalidad armnica posibilita emplear el acorde cromtico y el grado cromtico junto con la diatnica tra-dicional. Cabe anotar que el libre uso de la disonancia y el cromatismo se encuentra en todas las tcnicas que surgen en el siglo XX; evidentemente, neomodalidad y neotonalidad no representan excepcin a la norma global.

La funcionalidad de los elementos armnicos se caracteriza por la relatividad condicionada al sistema que los contiene. Para la armona neotonal se trata de la transformacin de las funciones tnica, subdominante y dominante que, aunque conservan su esencia, pueden ser representados (p

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no solo por el acorde, sino por otros elementos como por ejemplo: un sonido, un grupo de acordes o incluso campos sonoros. Para la armona neomodal, la funcionalidad se mani-fiesta a travs de la forma cuando surgen condiciones temticas y estructurales, mediante las cuales se establecen relaciones entre los elementos que determinan el ordenamiento de la progresin armnica. Las caractersticas generales de la armona neomodal y neotonal, se concretan en cada caso particular; es decir, la obra o el fragmento de cualquiera de las dos tcnicas tendr una presentacin singular. Para explorar dicha singularidad se necesita aplicar un conjunto de elementos analticos que faciliten su comprensin y aprehensin.

En la realizacin prctica del anlisis armnico es aconsejable centrar la atencin, en pri-mer lugar, sobre los acordes y sus estructuras intervlicas y, en segundo lugar, sobre sus propiedades armnicas: funcionales y colorsticas. Teniendo en cuenta que el material ar-mnico presenta amplia variedad de estructuras, tiene sentido hacer una demostracin del tipo de acorde que se encuentra en las composiciones neomodales y neotonales.

Formaciones verticales - estructura del acordePara este escrito se han seleccionado intencionalmente algunos anlisis de los fragmentos de obras compuestas por autores latinoamericanos y colombianos, para resaltar la impor-tancia que tienen en nuestro contexto educativo. En esta misma lnea, es apropiado tener en cuenta que la armona contempornea contempla los siguientes aspectos bsicos:a) Surgimiento de nuevas estructuras para el acorde, diferentes a la tradicional por terceras.

b) Nuevas formas de relaciones de los acordes y nuevos tipos de funcionalidad armnica.c) Uso sistemtico de la escala de doce sonidos, organizados tanto en el sistema neotonal como en el neomodal y atonal (incluyendo la tcnica dodecafnica).d) Existencia de escalas distintas a la diatnica y a la cromtica.

El anlisis armnico debe iniciar por la observacin, identificacin y descripcin de las formaciones verticales que se encuentran en la composicin. Cabe aclarar que la teora de la armona contempornea clasifica los acordes segn su estructura intervlica, puesto que el lenguaje armnico, al lado de la estructura por terceras, dispone de otras: cuartas-quintas, segundas-sptimas, acorde cluster y una variedad de combinaciones intervlicas: acordes con estructuras mixtas, adems de poliacordes.

A continuacin, tres anlisis sobre la estructura del acorde.

Por cuartas y quintasEn la trama temtica, los acordes por cuartas pueden actuar con autonoma y pueden estar en relacin con otros de distinta estructura intervlica. Sin embargo, en la mayora de los casos interactan con los acordes por terceras. En cuanto a sus inversiones, no existe un nico punto de vista, dado que algunos autores consideran la inversin como una estructu-ra independiente; otros aceptan las inversiones cuando su estructura intervlica consta de tres o cuatro sonidos. La progresin con estos acordes es armnicamente fluida.

Para reconocer con claridad el acorde cuartal, se debe tener en cuenta que en l, cuando se invierte, no siempre se asume la cuartalidad por la cantidad de notas que lo conforman; es decir, los intervalos que se presentan pueden confundirse con un acorde de intervlica mixta. Por consiguiente, lo que lo identifica en la progresin es el movimiento paralelo de las voces y la repeticin estable de la distribucin de las notas en el enlace de los acordes.

Claro ejemplo de ello se encuentra en la Danza de la moza donosa, de A. Ginastera, obra neotonal donde los acordes, en su gran mayora, estn formados por cuartas justas y au-mentadas.

Por ejemplo, en el segundo comps del fragmento, en la mano derecha se encuentran las notas re-sol-do (cuartas justas) en enlace con do-fa-si, seguido por si-mi-la# (justa y au-mentada), volviendo a do-fa-si, sucesivamente.

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El enlace de los acordes resulta ser meldico, determinado por el movimiento paralelo de las partes del acorde. Dicho movimiento inhibe totalmente la relacin consonancia-disonancia que se presentara si se tratara de acordes por terceras.

No obstante, los acordes se encuentran en la primera inversin, puesto que la nota grave es la segunda nota del acorde que se duplica en la voz aguda. La fundamental del acorde y la tercera nota en orden ascendente, forman un intervalo de segunda, que duplica la meloda a distancia de cuarta y quinta de la voz superior, como se puede apreciar a partir del segundo comps as: sol-do-re-sol, fa-si-do-fa, mi-la#-si-mi, fa-si-do-fa y etc.El enlace demuestra la tipificacin del movimiento paralelo de las voces y la simetra del acorde -cuarta-segunda-cuarta- por la duplicacin de la segunda nota en la voz superior.

En todo el ejemplo se presenta un nico acorde no cuartal. Corresponde al ubicado en el tercer comps, sexto tiempo, notas re#-la-sib-re#. Este es un acorde de intervlica mixta, utilizado a propsito de la con-servacin del flujo paralelo de las voces, acorde que resulta ser, acsticamente, una cuarta justa.

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Por segundas y sptimasLos acordes por segundas y sptimas son formaciones verticales que se presentan en grupos de tres y/o cuatro notas. Algunas veces, el acorde por sptimas resulta ser algn tipo de inversin del acorde por segundas. En Microcosmos 144 de B. Bartok se puede apreciar con claridad cmo se utilizan estos acordes. Las notas sol-sol#-la-sib, que aparecen como bloque vertical en el primer comps del fragmento, cons-tituyen el acorde por segundas menores. Este acorde resuelve por movimiento contrario, en las voces externas (fa# bajo - si soprano), dando como resultado otro acorde por segundas pero mayores (fa#-sol#-la-si). En este caso es importante destacar el hecho de que las voces internas se mantienen, casi como notas pedales. La estructura intervlica de la primera semicorchea es de segundas menores; al hacer el movimiento contrario en las voces externas, como si se tratara de la resolucin del acorde anterior, este vara su estructura, provocando un efecto sonoro interesante y una sensacin de resolu-cin, debido a los intervalos de segunda mayor entre bajo-tenor y alto-soprano.

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En el segundo comps se mantiene las notas sol#-la a modo de pedal y contina el movimiento contrario de las voces externas, dando como resultado un acorde de intervlica mixta. Esto debido a la inclusin de terceras a la estructura del acorde mib-sol-sol#-la-sib-re. Sin embargo, entre las voces grave y aguda, se forma el intervalo de sptima. Ello puede interpretarse como la inversin del acorde por segundas, aunque este posea ms de cuatro notas. El intervalo de sptima del acorde es reafirmado por la sonoridad de sptima mayor (mib-re), en el tercer y cuarto tiempos del mismo comps.

Es necesario aclarar que, a lo largo del fragmento, se presentan dos bloques temticos. El primero con-tiene el acorde por segundas y su variacin interna; su diseo rtmico consta de corcheas y semicorcheas y sus caractersticas tmbricas pertenecen al registro medio del piano. En el segundo se encuentra el intervalo de sptima: es una blanca y su perfil tmbrico est enmarcado en los registros grave y agudo del piano. Los dos bloques estn en permanente contraste y variacin a lo largo del ejemplo.

A partir del tercer comps, el primer elemento temtico acorde por segundas- cambia rtmicamente sumado a una variacin mtrica. En la mano izquierda se encuentran las notas sol-sol#, en el primer pulso del comps; en la mano derecha aparecen las notas sib-si, en el segundo pulso del comps. Esta desintegracin mtrica de la verticalidad tiene como consecuencia imitacin de voces meldicas, sin dejar de ser acorde. (p

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En el tercer pulso del comps cuarto, en ambas manos, suena de nuevo el intervalo de sptima mayor lab-sol. En este punto del desarrollo temtico, el intervalo vuelve a aparecer sobre el primer pulso del quinto comps, cambiando a la octava inferior en la mano izquierda, dando otro efecto tmbrico. Esta variacin resalta la importancia del valor constructivo del intervalo de sptima para el perfil temtico de la obra en general.

Analizando el comportamiento de los dos elementos temticos, se puede concluir que ambos se someten tanto a la variacin metro-rtmica, como a la trasposicin de alturas. Esto sumado al uso del acorde como ente colorstico, define el proceso de organizacin temtica.

PoliacordesEl poliacorde es un conjunto de dos o varios acordes que suenan simultneamente, que contiene dos o ms planos de la poliarmona. Como unidades constituyentes pueden integrarse a su estructura acordes por terceras (los ms tpicos), por cuartas, por segundas y/o mixtos. La cantidad y combinacin textural de esas unidades de-terminan la densidad del poliacorde y su contenido colorstico, unidades que pue-den ser nombradas como subacordes. Para el anlisis del poliacorde, es importante separar y definir cada subacorde, dado que estos poseen su propio carcter expresivo y estructura individual.

Se debe tener en cuenta el papel que cumple la poliarmona, dependiendo del sis-tema en que se encuentre. Con frecuencia se asocia poliarmona con politonalidad. Sin embargo, poliacorde es un recurso armnico importante en distintas tcnicas compositivas tanto neotonales como no tonales, (incluyendo polimodalidad de Messiaen). En la politonalidad, los subacordes del poliacorde son fcilmente iden-tificables porque pertenecen a distintas reas tonales, incluso cuando ellos son de la misma estructura intervlica. En otros sistemas los subacordes, que se encuentran en distintos planos sonoros, pueden identificarse gracias a los rasgos individuales dados por su contraste en textura y timbre que, a su vez, est frecuentemente refor-zado por la diferencia estructural de cada uno.

Para identificar el poliacorde en la politonalidad, se analiza el Concierto para piano y orquesta del compositor colombiano Jess Pinzn Urrea. En el Concierto para piano y orquesta I. Apertura 1, el poliacorde est construido por dos subacordes. El superior (mano derecha), una trada la-do#-mib con notas adi-cionales sib-fa#, y el inferior (mano izquierda), un acorde de sptima la-do#-mib-sol. En este caso, el tipo de poliacorde est formado por subacordes de estructura diferente: uno es acorde de sptima y otro mixto (trada con notas adicionales). Si bien en el primer comps los acordes se intercalan, al inicio del siguiente comps se condensan formando el poliacorde.

En un contexto no tonal, la formacin del poliacorde puede estar sujeta a varios factores, entre los cuales el textural y estructural obtienen mayor importancia para la consolidacin de la verticalidad. Para el ejemplo es importante resaltar que, aunque

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1. Partitura copia de manuscrito ubicada en la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedaggica Nacional.

el poliacorde como la verticalidad tipo acorde sobre acorde aparece en el segundo comps, el tempo rpido y la sub-divisin rtmica del pulso que aparecen en el primer comps hacen que se perciba auditivamente, no como acordes independientes, sino como la suma de dos unidades verticales en el poliacorde.

En el flujo de la trama sonora se puede apreciar que el subacorde superior se traspone al registro medio y luego al ms agudo. Dicha trasposicin incrementa la autonoma de las unidades del poliacorde, a partir de los mbitos sonoros dentro del total de la estructura, lo que se enfatiza en el ltimo comps del ejemplo.

NeomodalidadEn las obras contemporneas, las categoras tonalidad, modalidad (o modalismo) y escala siguen siendo elementos actuales constitutivos de la tcnica compositiva. En los tres siglos anteriores, la tonalidad fue vista como la nica posible para la organizacin sistmica de los sonidos. Pero, en las prcticas compositivas del siglo XX, al lado de ella surge el sistema modal con otros rasgos distintos a su gnesis, transformndolo en neomodalidad. Por consiguiente, la modalidad resurge como una nueva forma de organizacin sonora en la msica contempornea.

Algunas composiciones de este periodo que hacen uso de la modalidad, son ejemplo del manejo de escalas con dis-tinta cantidad de elementos y diversos principios de organizacin y diferenciacin lgica del material temtico. La es-cala y, por ende, la diversidad de sus estructuras, han generado discusin terica alrededor del modo y la modalidad.

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Varias posturas tericas interpretan el modo como aquella esca-la con distinta estructura intervlica y cantidad de sonidos, a fin de diferenciarla del prototipo tonal. Se destaca el concepto sobre neomodalidad, expuesto por LaRue cuando dice: Neomodalidad, explota el sabor antiguo de las progresiones modales, en particular de aquellas que poseen un carcter antitonal [] modalidades exticas, tales como la escala de tonos enteros, los modos folclri-cos de Bartok y aquellos similares que producen nuevas posibilida-des de acordes (LaRue, 1989, p. 41). Esta manera de ver el modo se limita nicamente a sealar la escala como elemento sonoro del modo (aunque importante), dejando de lado el principio de su or-ganizacin.

Otras posiciones tericas tratan el modo y la modalidad como un componente del sistema tonal, lo que inevitablemente genera la aplicacin de su terminologa y sus categoras como elementos adicionales.

En este sentido, el significado de los trminos modo y modalidad corresponde a:

1. Sistema de relaciones entre los sonidos generadores de la composicin.2. Un constructo mental; por lo tanto, no existe como sustancia material a diferencia del sonido, la meloda o la escala.3. Un sistema de diferenciacin y ordenamiento lgico de los elementos sonoros desiguales, cuyas funciones se cumplen de acuerdo con la posicin en la progresin armnica y su relacin con la forma musical. Desiguales porque unos son principales (por su posicin en el sistema) y otros secundarios (subordi-nados a los anteriores), diferentes en significado y valor pero, obligatoriamente, relacionados entre s.

En este ordenamiento en un todo lgico, la disimilitud funcio-nal de los sonidos garantiza la sistematicidad de sus relaciones, la que determina la esencia del modo. As, el tipo de relaciones funcionales, como factores que generan y facilitan su identifica-cin, son distintos en el sistema modal y el tonal.

El modo, como una estructura lgico-formal, se manifiesta a travs del material sonoro compuesto por los sonidos y agru-paciones verticales: como principio lgico-constructivo, debe validarse en un mbito sonoro delimitado. Este ltimo habi-tualmente se asocia en la escala con un nmero particular de sonidos que, tratndose del sistema temperado en la msica del siglo XX, puede variarse desde el mnimo (4-5) hasta el mxi-mo (12). En la prctica musical, la misma estructura escalstica resulta ser el material sonoro para la realizacin de distintos sistemas de organizacin. Por consiguiente, sera errneo iden-tificar tanto la tonalidad como la modalidad, con la escala.

La modalidad como sistema de relaciones se distingue por las siguientes caractersticas: 1. La naturaleza de las funciones armnicas modales se li-mita a la tensin y la relajacin, no asociadas a las funciones de T-S-D de la tonalidad.2. Tensin y relajacin son consecuencia de la estabilidad e inestabilidad funcional, generadas por las relaciones armnicas modales.

3. El significado funcional de los sonidos o de los acordes, se relaciona directamente con las condiciones metro-rtmicas y meldico-rtmicas. De esta manera, el motivo meldico o el acorde que coincide con la finalizacin del elemento estructu-ral, fcilmente adquiere funcin de estabilidad dentro del pro-ceso armnico modal. Si hay repeticin del elemento meldi-co o armnico, este asume funcin estable segn sea el caso. No obstante, si el elemento estable se desplaza a otro pulso del comps, o incluso a otro comps, puede perder su funcin. Por consiguiente es, ahora, inestable.4. Las relaciones funcionales de estabilidad e inestabilidad entre los elementos, poseen un gran potencial de variabilidad, dado que los grados de la escala, por ejemplo, I V, no conllevan la funcin constante de tnica y dominante como en la organiza-cin tonal. Por consiguiente no hay una accin funcional pro-longada que regule el proceso armnico modal, como sucede con la funcin de tnica en el sistema tonal.

La capacidad de los elementos modales para cambiar de funcin estable a inestable, o viceversa, crea microcentros armnicos. Dentro de este aparece un elemento armnico, funcionalmente estable, que ocupa la posicin principal. Dicho elemento asume la funcin de tonicabilidad (citado por Berschadskaia, 1985, p. 78). La tonicabilidad, efecto generado por la funcin de estabilidad, determina, en gran parte, las caractersticas de la progresin arm-nica, su organizacin, la agrupacin de los acordes y sus enlaces y, adems, la sintaxis meldico-armnica.

Resumiendo, la modalidad tiene dos propiedades esenciales: la es-cala, en la que la cantidad de sonidos y su contenido intervlico vara sin tener en cuenta un solo prototipo estructural, y la natura-leza funcional de los elementos, donde se establecen las relaciones armnico-modales.

La modalidad como tipo de pensamiento musical, fue apropiada por los compositores del siglo XX, quienes vuelven su mirada al sistema modal contextualizndolo en la msica contempornea. Ello significa que para la tcnica neomodal, entre otros aspectos, se utilizan formaciones verticales de diversa estructura, a propsito de la versatilidad que ofreci la composicin en la primera mitad del siglo. En este periodo, la tcnica modal evoluciona a travs del compromiso que asumen los compositores por revivir y continuar con la tradicin de la msica erudita, ahora respondiendo a las ex-pectativas y demandas artsticas de la msica en este tiempo. En-tonces, neomodalidad (paralela a neotonalidad) se convierte en la tcnica que se inscribe en el estilo neoclasicista al adquirir el perfil de contemporaneidad.

En la obra de muchos compositores del siglo XX se encuentran las escalas tomadas de los modos eclesisticos (jnico, drico, frigio, li-dio, mixolidio, elico, locrio), o de la msica folclrica, tanto euro-pea como no europea. El ejemplo Ro Cap de 20 piezas para piano sobre ritmos colombianos, del compositor dominicano Guillermo Flix Tejera, radicado en Colombia, partitura proporcionada por el autor para la realizacin del anlisis, usa las escalas eclesisticas. Est escrito en modo frigio, pero la escala es construida a partir de la nota la, por tanto la armona modal no es estrictamente diatni-ca (la-sib-do-re-mi-fa-sol).

Un gran grupo de compositores opta por usar escalas modales. Hacen la trasposicin similar a la del siste-ma tonal, es decir, sin cambiar la estructura escalstica del modo mayor o menor, para pasar a otro centro tnico. En el ejemplo, el elemento temtico inicial (meloda con acompaamiento armnico) emplea solamente cinco notas pertenecientes a la escala. Son las notas la-do-re-fa-sol, escala pentafnica, las que estn en relacin funcional modal, dado que existe una alternacin de tonicabilidad entre re, do y la en la meloda, apoyada por el acorde re-sol-la en el acompaamiento. En la lnea meldica (mano derecha), la nota re corresponde al acento mtrico del primer pulso del comps, adquiriendo, debido a su posicin mtrica, el estatus de sonido principal. Esto, adems, est reforzado por la nota re en la mano izquierda. Sin embargo, las siguientes notas do y la suenan por ms tiempo, de modo que adquieren mayor fuerza funcional apropiando la funcin tonical.

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El desplazamiento funcional de los sonidos de la escala, es extrapolado a la verticalidad (mano izquierda), puesto que la ausencia de una estructura tridica en los acordes, hace confuso identificar al acorde con funcin de tnica. Aqu la escala frigia ampla su mbito sonoro, en los primeros dos compases, donde la armona est construida con cuatro notas re-sol-la-do; en los compases 3 al 6, la escala se enriquece con la nota fa, formando una estructura pentafnica que se mantiene hasta el comps 13, en el que se incluyen las notas sib y mi, complementando as los siete sonidos del modo frigio.

El carcter modal del ejemplo se resalta gracias a que la pentafona, utilizada tanto en la meloda como en la armo-na, proporciona unidad temtica al preludio y al ejemplo en particular. Del comps inicial al 12, la organizacin de la verticalidad armnica es presentada por el acorde cuartal. Este, organizado por cuartas, tiene las notas la-re-sol-do, que resulta ser el nico acorde del primero al dcimo comps. Se puede asumir el acorde sib-do-mi-re (comps 13) como el caracterstico del modo, ya que sib, incluido en la verticalidad, forma la cadencia frigia (bajo sib-la).

En los compases 19-24, el proceso temtico se desenvuelve en modo frigio, pero ahora organizado a partir de la nota re. La progresin armnica de nuevo demuestra enlace meldico-lineal, determinada por la funcin de estabilidad e inestabilidad de los acordes. As, el primer acorde do-re-la, es de mayor tensin que el siguiente sib-re-la. Dicha progresin, finaliza con el acorde la-do#-mi-sol-sib, que combina el segundo grado frigio de la con el sptimo ar-mnico de re. Es decir, sintetiza, en un solo acorde, dos escalas: la frigio y re. Este acorde puede ser confundido con el acorde de dominante con novena; sin embargo y dada la sntesis, el acorde tiene mayor sentido colorstico que funcional armnico.En la neomodalidad surgen otras escalas distintas a las eclesisticas, como el resultado del proceso temtico discur-sivo que requiere de mayor cantidad de elementos sonoros. Estas escalas han recibido el nombre de formaciones modales sintticas. El tema principal del primer movimiento del Concierto para violn y orquesta N 1 de D. Schos-takovich, es un ejemplo contundente de la escala modal sinttica.Para la observacin del proceso de construccin de la escala sinttica se analiza el aspecto horizontal meldico. Esta meloda empieza a construirse en el marco del modo frigio a partir de la nota la, por la cual comienza la meloda (referencia a la tnica modal); a la vez, es complementada por la nota mi en el primer pulso del segundo comps. Estas notas constituyen el eje de la funcionalidad tonical modal (nota la es tnica del primer tetracordio y nota mi es tnica para el hipomodo). El grado caracterstico de la escala frigia emerge en el segundo y tercer tiempos del comps 2, formando un intervalo de tritono entre notas mi y sib, resuelto a la tnica: la.

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La escala modal es complementada por las notas sol y re en el tercer comps, dando como resultado una serie de seis sonidos. Sin embargo, el segundo grado distintivo del modo frigio fue presentado en el pri-mer comps como nota si, es decir, como la variante cromtica que, en el contexto meldico del primer motivo, puede considerarse un elemento diatnico para la escala elica.

La nota sib del segundo comps, debido a su altura y duracin rtmica, ajusta la inconsistencia inicial de la nota si en el modo frigio, direccionando la formacin modal a la escala diatnica. En el flujo meldico de los compases 3 y 4 est incorporada la alteracin descendente del quinto y sptimo grados. As, la pri-mera frase del tema, que consta de cinco compases, involucra la alteracin modal de II, V y VII grados, generando una escala de 10 elementos, cuasi cromtica (la-sib-si-do-re-mib-mi fa solb-sol).

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El desarrollo siguiente de la idea meldica completa la escala de doce sonidos, mximo nmero de elementos posibles en el sistema cromtico (la-sib-si-do-reb-re-mib-fa-solb-sol-lab-la). El anlisis del contnuum meldico demuestra la fluctuacin constante de la funcin de tonicabilidad, cuyo rol es asumido, cada vez, por distintos sonidos o intervalos de la escala cromtica. As, en los compases 9 y 10, la tonicabilidad est representada por el complejo de las notas fa#-fa-la-do, donde se incluye la variante cromtica fa#-fa.

En este crecimiento meldico se destaca la tonicabilidad de los sonidos re-la (comps 12), donde mib, del siguiente comps, es visto como el segundo grado del modo frigio a partir de re. En la medida en que se construye el tema, surgen ms elementos meldicos que ac-tan por corto tiempo como focos tonicales: si-fa#-re y sib-re-fa, en los compases 14 y 15; do#-la y do-la en los siguientes dos. Esto demuestra la variacin cromtica de los sonidos, que constituye la formacin de la escala sinttica como constructo nico para esta obra.

NeotonalidadAl igual que la modalidad, la tonalidad evoluciona a travs de las composiciones de la primera mitad del siglo XX. Neomodalidad y neotonalidad surgen paralelamente, con-virtindose en tcnicas alternativas en las composiciones que quisieron conservar la tra-dicin como contrapeso a las corrientes vanguardistas. Sin embargo la tonalidad, como tipo de pensamiento musical, se ha transformado en el contexto de los nuevos enfoques estticos que caracterizaron el arte del siglo pasado, impregnando en el sistema tonal ras-gos que superan, por ejemplo, el exclusivo uso del acorde tridico y las escalas diatnicas mayores y menores.

Neotonalidad tiene las siguientes caractersticas:1. Ampliacin de la escala hasta doce sonidos. As la escala puede tener y/o mantener entre siete, ocho, nueve sonidos, hasta llegar o completar doce.2. El acorde de tnica puede ser un acorde disonante. Los otros acordes que se encuen-tran en el permetro de esa tnica, adquieren alto grado de disonancia.3. Complejizacin de las relaciones funcionales entre el centro tonal y su periferia.4. Uso de cualquier tipo de armona; es decir, acordes de variada estructura intervlica (conocidos hasta ahora) y su uso en las diversas relaciones intervlicoarmnicas.

Las funciones tnica, subdominante y dominante en neotonalidad conservan sus carac-tersticas constitutivas pero, adems, propician reas funcionales, de mayor complejidad, puesto que son grupos de acordes en los que todos ellos subyacen a la tnica. En este sentido, la progresin armnica ya no est, solamente, encuadrada dentro de la frmula lineal tradicional (T-S-D-T), sino que puede configurar complejas redes de reas funcio-nales: entre tnica y reas de no tnica (subdominante y/o dominante). As mismo, no hay tanto lugar a las modulaciones en el sentido tradicional, dado que el uso del croma-tismo no hace posible identificarlo como la nota sensible para un acorde de dominante. Las modulaciones muchas veces son reemplazadas por unos procesos intratonales que, aunque pueden revelar nuevos focos tonales, no encajan en la linealidad de funciones principales y secundarias de la tonalidad.

En la trama armnica de un fragmento o una obra completa, pueden surgir secciones que se acercan al tratamiento atonal, puesto que el uso de una multiplicidad de acordes sin un centro tonal suficientemente definido y sin una relacin normativa entre tnica o elemento central y elementos perifricos, puede generar espacios donde la armona tonal es reemplazada por una progresin no tonal.

En la obra de H. Villa-Lobos Coral Canto do Serto, el ejemplo inicia esbozando la to-nalidad do menor mediante el movimiento descendente del bajo desde el quinto grado de la escala al primero, excluyendo la nota re: sol-fa-mib-do. La obra reconstruye el gnero heredado de J.S. Bach, puesto que la textura coral, construida con acordes, muestra la melodizacin de cada voz.

En los primeros ocho compases se presenta el tema. En la exposicin, desde el punto de vista de su organizacin armnica, se distinguen tres planos consti-tutivos: a) pedal de nota sib en el registro agudo que, inevitablemente, genera un conflicto tonalfuncional con el resto de las voces; b) meloda del coral que se encuentra en la soprano; c) meloda en el bajo que, para el gnero coral, representa otra lnea meldica contrapuntstica.

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En el primer comps se encuentran dos acordes cuyo enlace es semejante a dominantetnica por el intervalo de cuarta ascendente sol-do (atraccin de fundamentales de las dos funciones), en la voz soprano y la resolucin de la nota si (en el tenor) como la sensible de do. En las otras voces se observa el movimiento por grados conjuntos. De este modo, cada voz del acorde va entretejiendo las notas del cromatismo dentro del complejo acrdico, conquistando toda la escala cromtica. Se puede decir que en los primeros ocho compases el cromatismo es de do a do.

En el primer pulso del segundo comps aparece el acorde sol-lab-reb-fa-do, como primer centro tonal, relativamente estable. Este, a su vez, se convierte en la subdominante de do menor, debido a que fa-lab-si-mib-lab, acorde con notas adi-cionales, en el primer pulso del tercer comps, tiene funcin de dominante, de una parte, por el tritono fa-si, y de otra, por la resolucin, en el cuarto comps, al acorde mib-sol-lab-do-sol, primera inversin de tnica. Si bien el manejo meldico del cromatismo hace fluctuante la tnica, este se presenta con claridad en el comps 4 con lab como nota agregada. En la exposicin del tema del coral estn presentes los acordes de apoyo funcional, que regulan el comportamiento de otras agrupaciones armnicas y que, a veces, coinciden estructuralmente con algn prototipo del acorde o simplemente son el resultado vertical del movimiento de las voces.

Una vez definida la presencia de las funciones armnicas del sistema tonal, es pertinente analizar el aspecto estructural de los acordes. Como antes se ha dicho, cada voz posee su propio movimiento horizontal, creando lneas cuasi meldicas. En este despliegue simultneo, se crean acordes con estructura por terceras con notas agregadas. As, en el primer acorde la nota agregada es mib, en el segundo sol-lab, en el tercero sol-reb, en el sexto mi, en el sptimo mib, en el octavo lab. En la progresin armnica, aunque est direccionada por la relacin funcional entre los acordes de subdominante, dominante y tnica, se distingue un aspecto adicional que, indudablemente, demuestra la relacin entre el coral de Villa-Lobos con el coral como gnero, que fusiona algunos dispositivos contrapuntsticos con la verticalidad armnica tonal.

El intervalo entre las voces extremas de los acordes, se entiende como la correlacin entre consonancia y disonancia, donde la disonancia obligatoriamente resuelve a la consonancia. As, en el primer acorde del comps 1, hay un intervalo de octava; en el segundo, de cuarta; el tercero mantiene la misma cuarta; esta cuarta se resuelve al intervalo de tercera en el cuarto acorde, dando a entender que cuarta es una disonancia; en el quinto acorde hay una segunda menor que resuelve a una tercera; en el sptimo, de nuevo se forma una segunda resuelta a la octava y en el ltimo acorde, de este giro armnico, con el intervalo de tercera se forma la tnica. Cabe anotar que si se analiza un fragmento, relativamente largo, de la progresin armnica, se observar el mismo tratamiento del intervalo entre las voces grave y aguda del acorde.

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El anlisis de los ejemplos que presenta el artculo, demuestra el uso de los elementos armnicos presen-tes en las composiciones neomodales y neotonales, cuyo anlisis requiere de enfoques metodolgicos acordes con la complejidad del material musical que proporciona la msica del siglo XX.

En este orden de ideas, el anlisis armnico como disciplina y como actividad tericoprctica, permite a los estudiantes y docentes conocer y manejar los principios bsicos de la armnica tonal y modal del siglo XX en sus aspectos tcnicos: estructura del acorde, enlaces, progresin armnica y sintaxis; adems, conocer el uso de los recursos armnicos en los estilos particulares de compositores de diversas culturas musicales. Se espera que el escrito sea un motivo para generar expectativas de comprensin hacia la m-sica contempornea y, con ello, sea posible la reflexin sobre el papel que juega el lenguaje musical actual en la formacin de profesionales en msica. Lenguaje que constituye el presente musical posible de ser apropiado por los estudiantes y docentes, para enriquecer su formacin profesional desde la novedad de sus elementos y con la visin de formar criterios estticos para s y para otros.

Referencias

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Svetlana Skriaginasperez@pedagogica.edu.coDoctora en Ciencia de Arte. Pro-fesora de planta de la Universi-dad Pedaggica Nacional. Profe-sora de planta de la Universidad Nacional de Colombia.

Andrs Pineda Bedoyaapineda@pedagogica.edu.coLicenciado en Pedagoga Mu-sical, especialista en Docencia Universitaria, magister en Edu-cacin. Coordinador acadmico de la Licenciatura en Msica y profesor de planta de la Universi-dad Pedaggica Nacional.