andrea sperelli stato dell'arte dei moduli hardware eurorack

5/24/2018 Andrea Sperelli Stato Dell'Arte Dei Moduli Hardware Eurorack

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Andrea Sperelli

LO STATO DELL' ARTE DEIMODULI HARDWARE

EURORACK


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Prefazione

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Prima parte: situazione precedente, nascita ed evoluzione dei sistemi modulari

! Oltre il nastro magnetico

! Presupposti per lo sviluppo dei sistemi modulari

! Donald Buchla Buchla Music Box Moog e Buchla West Coast / East Coast System 400

! Electronic Music Studios Karlheinz Stockhausen, Peter Etvs, EMS

! Sequencer

! Sistemi ibridi Piper Groove Sal Mar Construction Sequencer

! Ambienti digitali Max

! Conclusioni circa la prima parte

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Seconda parte: lo stato dell'arte nei moduli hardware eurorack

! Rinascita dell hardware modulare

! Lo stato dellarte dei moduli eurorack Strumenti di controllo Strumenti di controllo gestuali Spazializzazione quadrifonica Moduli basati su microcontrollori Interfacce di connessione Generazione ed elaborazione di segnali audio Lista aggiuntiva di oscillatori e filtri

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Conclusioni

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Appendice: lista dei brand presi in considerazione

Riferimenti bibliografici e link

CONTENUTI


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Prefazione


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Sono passati circa cinquant' anni dai primi sistemi modulari, la sintesi digitale e l' elaborazione

del suono in tempo reale sono pratiche oggi diffuse. Applicazioni open source come Super Collider

e Pure Data distano pochi click da chiunque abbia una connessione internet e sembra che l' unico

ostacolo tra noi e il desiderio di comporre musica elettronica sia il non averne affatto.

Ma se la tecnologia stata resa pi disponibile ed efficiente una cosa sembra non essere cambiata:

la natura umana. Per quanto travolgente e pregnante sia stata l' evoluzione tecnologica in questi

decenni, l' attivit musicale si concentra ancora sull' espressione di un pensiero compositivo e

questa espressione avviene ancora attraverso la scelta di uno o pi strumenti.

E se questa scelta in passato poteva essere concertata in ambienti istituzionali con un realizzatore di

informatica musicale, oggi la tendenza alla fusione della figura del musicista elettronico con quella

del R.I.M, porta il compositore ad una costante attivit di aggiornamento sullo stato dell' arte degli

strumenti compositivi, per poter valutare e scegliere quelli pi adatti alle sue idee musicali, e per

limitare la necessit di crearne ex novo ai casi dove effettivamente non esista gi nulla di simile.

Tra le finalit di questo scritto troviamo quindi quella di essere una guida, per comprendere le

necessit che hanno portato allo sviluppo della logica modulare nella costruzione di strumenti

hardware per la sintesi ed elaborazione del suono nel passato, ed orientare oggi il lettore all

interno del fiorente mercato di una loro sottocategoria: i moduli in formato eurorack.

Verranno inoltre prese in considerazione le tecnologie attualmente disponibili per la creazione di

ambienti musicali integrati, che permettono quindi di interfacciare i parametri dei moduli trattati

con vari software tra cui Max Msp.

I moduli in grado di generare suono saranno considerati funzionali a scelte compositive ed estetiche

individuali.

Il lavoro si articoler dunque in una prima parte di carattere storico, che tratter la nascita e l

evoluzione dei sistemi modulari. Si tratta in effetti di una lunga introduzione, utile a comprendere il

percorso di queste tecnologie eprivadell intento di trattare in maniera esaustiva tutti i macchinari

sviluppati nel corso degli anni. Verranno poi proposte le motivazioni per cui gradualmente sono

venuti meno i motivi che ne hanno caratterizzato la nascita e le prime fasi di sviluppo.

Nella seconda parte verr accennato alla particolare inversione di tendenza e al relativo incremento

di domanda che ha interessato queste tecnologie ed il loro mercato di riferimento negli ultimi

quattro anni. Saranno poi presentati alcuni moduli, in formato eurorack, scelti per la loro originalit

su un campionario piuttosto ampio, pari ad un migliaio di unit circa (tra dispositivi attualmente incommercio e in fase di sviluppo).

Questo scritto prende le distanze da qualsiasi posizione passatista nei confronti di un qualunque

mondo sonoro "vintage". L' autore ritiene che il passato sia utile per avere gli strumenti intellettuali

preposti ad individuare le linee guida che hanno portato al presente ed eventualmente provare a

tracciare traiettorie per il futuro. Grazie per l' attenzione e buona lettura.
http://puredata.info/http://supercollider.sourceforge.net/


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PRIMA PARTE

Situazione precedente, nascita ed evoluzione

dei sistemi modulari


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OLTRE IL NASTRO MAGNETICO

Le tecniche di manipolazione e organizzazione del suono fissato su nastro, proprie della musica

concreta degli anni cinquanta, avevano raggiunto alla fine del decennio un livello di maturit che

spingeva figure coinvolte nella composizione di musica elettronica e nella realizzazione di

strumenti musicali, a interrogarsi sulla necessit di costruire nuovi mezzi. Lo scopo sarebbe statoestendere il range timbrico a disposizione del musicista e fornire un maggior controllo nell' ambito

dell' elaborazione del suono e della sua sintesi, praticata in quel periodo attraverso le tecniche

additiva, sottrattiva, modulazione ad anello e attraverso basilari strumenti elettronici come

generatori di rumore bianco, filtri, oscillatori e in alcuni centri di ricerca, grazie a sintetizzatori

valvolari. Possiamo citare a questo proposito il sistema MARK 2.

RCA Mark II Synthesizer in 1958.Columbia University Computer Music Center

I protagonisti di quella che sarebbe stata una svolta epocale, avrebbero lavorato dai primi anni

sessanta in parallelo, inzialmente convinti di essere soli in quel percorso di ricerca che avrebbe

portato ai sistemi analogici. Alcuni di loro come accennato erano interessati alla cosiddetta "musica

d' arte" e pur non essendo come primo impiego musicisti, si dedicavano alla composizione di

musica concreta, condividendo lo stesso presupposto che avrebbe caratterizzato le loro attivit e

ricerche in futuro:

"My whole philosophy at the beginning was to do away with cutting tape, which is how people

made electronic music at first; slicing tape, sticking together with sellotaperoughly.[1]

Peter Zinovieff, fondatore della Electronic Music Studios di Londra


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"They had techniques for constructing electronic music and constructing studio production tapes,

but they depended entirely on bomb sites and Hewlett Packard oscillators and left over equipment

from this and that. I suggested they use electronics to build an intentional instrument.".[2]

Donald Buchla circa il San Francisco Tape Music Center

"The first thing weve got to do is to get rid of cutting tape. We need something. And I was thinking

that 100 years in the future (). [3]

Morton Subotnick


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PRESUPPOSTI PER LO SVILUPPO DI SISTEMI

MODULARI

Parallelamente, Max Matthews e Harald Bode (un

costruttore tedesco di strumenti musicali, noto tra le

altre cose per aver realizzato nel 1949 il Melochord,

strumento di grande influenza, utilizzato da Meyer-

Eppler per il brano Klangmodelle e durante le

letture alla New Music School di Darmstadt),

diregevano le proprie attivit di ricerca proprio

verso quel futuro [4].

Max Matthews nel 1957 aveva sviluppato MUSIC

1, il primo di una serie di software per la sintesi del

suono su computer digitali, cui aveva fatto seguitonel 1960 MUSIC 3, decisivo punto di svolta per l'

inserimento al suo interno delle "unit generator",

blocchi di codice che potevano rappresentare un

oscillatore, un generatore di rumore, un filtro o altro

ancora. Il concetto era fornire al musicista una serie

di strumenti per la costruzione di un timbro, con un

approccio modulare.

Parallelamente Bode, emigrato in america, fondava nel 1958 la Bode Electronic Company e nel

1960 realizzava lAudio System Synthesizer [5], un dispositivo concepito secondo logica modulare,frutto di una consapevole riflessione sull' efficienza di questo approccio in ambito software e di

ricerche condotte nella costruzione di strumenti musicali elettronici cui si dedicava, come

accennato, da diversi anni.

Presentato durante una convention dell' Audio Engineering Society a New York, nell ottobre del

1960, presentava l impiego di transistor. L obbiettivo pragmatico di Bode era realizzare uno

strumento per comporre colonne sonore e

sound design per il cinema e la tv. I

moduli si potevano connettere in qualsiasi

ordine. Il controllo dei parametri

avveniva attraverso l' utilizzo di nastriperforati. I processi realizzabili in tempo

reale erano:

envelope shaping change of pitch change of overtones structure modifications from harmonic to

nonharmonic overtone relations periodic modulation effects

reverberation echo / other repetition

phenomena

Harald Bode e il Melochord

AudioSystem Synthesizer


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AudioSystem Synthesizer, pannello frontale

Tra il pubblico, quella sera era presente un giovane Robert Moog, in quel periodo a capo di un

piccolo buisness che vendeva kit per l' autocostruzione di Theremin (successivamente Bode avrebbe

realizzato vocoder, modulatori ad anello, filtri, pitch shifter proprio per i sistemi modulari Moog).

Era l' alba di quelli che conosciamo oggi come sistemi modulari analogici.

Mancava un solo tassello: il controllo in tensione, gi impiegato da Hugh Le Caine (fisico,

compositore e costruttore) nella realizzazione del suo strumento elettronico "Sackbut" nel 1945.

Ma per capire cosa spinse la ricerca verso lo sviluppo delle tecnologie analogiche, necessario fareriferimento ad una tipica situazione di composizione in ambiente digitale di quegli anni.

L' attivit era condotta nei centri di ricerca e svolta su grandi mainfraim condivisi

contemporaneamente da un certo numero di ricercatori e musicisti. Dopo una giornata passata ad

inserire istruzioni nel computer, il compositore chiedeva alla macchina di compilare il suono su un

hard disk. Questa operazione poteva prendere ore. Spesso per ottenere un' adeguata velocit di

elaborazione la compilazione era svolta di notte, quando il numero di utenti connessi era ridotto al

minimo. Al termine, il file sarebbe stato leggibile attraverso un convertitore digitale analogico e

riversato su un nastro magnetico; solo allora il compositore sarebbe stato in grado di ascoltare il

frutto del suo lavoro.

Uno degli scopi dell' attivit di ricerca era quindi produrre hardware e software, che avrebberopermesso in futuro di lavorare in tempo reale. Tra i principali centri di ricerca che si sarebbero

impegnati in questa e altre simili problematiche citiamo: il M.I.T., l' universit dell' Illinois a


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Chiampaigne-Urbana, l' universit di Claifornia e San Diego, il CCRMA (Center for Computer

Research in Music and Acoustics) alla Standofrd University e l' istituto di ricerca e coordinazione

acustico/musicale a Parigi (IRCAM).

Tuttavia se da un lato le tecnologie digitali per la sintesi erano in uno stadio prematuro, dall' altra

sia Max Matthews che Peter Zinovieff (geologo, figlio di aristocratici russi, residente in Inghilterra

e prima persona al mondo a possedere un computer PDP-8 nella propria abitazione[1])si erano resi

conto che i computer potevano essere per il momento una risorsa nel controllo dei parametri delle

apparecchiature analogiche.

Nel 1963 si erano quindi raggiunti alcuni punti fondamentali che avrebbero costituito le linee guida

nello sviluppo immediato di strumenti hardware analogici per la sintesi ed elaborazione del suono:

- l' impiego dei transistor nella costruzione delle apparecchiature analogiche al posto delle

valvole, cosa che avrebbe portato vantaggi in termini di: riduzione delle dimensioni delle

apparecchiature, migliori prestazioni dal punto di vista della precisione e stabilit e unadiminuzione dei costi di produzione.

- l' utilit dell' approccio sistemico e modulare, che rendeva queste apparecchiature degli

ambienti compositivi estremamente flessibili sia nella realizzazione di musica elettronica

(per la rapidit di collegamento tra gli stessi moduli o apparecchi esterni ) sia nella loro

configurazione (era infatti possibile espandere o ridurre il numero dei moduli secondo le

proprie necessit). Ogni sistema poteva essere considerato pi che uno strumento musicale,

l' insieme di tutti gli strumenti musicali o processori del suono possibili dato un certo

numero e tipo di moduli.

- la consapevolezza che sarebbero passati diversi anni prima di poter lavorare

efficientemente in campo digitale e la necessit per il momento di convivere con una serie

di criticit, proprie delle macchine analogiche di quel periodo (tra cui mancanza di stabilit e

relativa precisione nel controllo dei parametri)

- il pensiero che i computer sarebbero stati utili nel frattempo, come strumenti di controllo.

Questi principi sarebbero stati portati avanti in Europa da Peter Zinoviev, in America da Donald

Buchla e in principio da Robert Moog.


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DONALD BUCHLA

"I was 20 and i was using a tape recorder to create unheard of before sounds because you played

them backwards and spliced them in strange ways and so on.[2]

Donald Buchla

Fisico e fisiologo interessato alla musica concreta e alla musica elettronica Donald Buchla

frequentava il "San Francisco Tape Music Center" per seguire gli eventi musicali che venivano

regolarmente proposti agli inizi degli anni sessanta.

Proprio in occasione di uno di questi eventi, Buchla decise di avvicinare Morton Subotnick, che in

quel periodo stava cercando qualcuno in grado di realizzare uno strumento elettronico, capace di

offrire maggior possibilit di controllo per la sintesi e l' elaborazione del suono. Il pensiero di

Buchla si sposava pienamente con le intenzioni di Subotnick. Da questa intesa nacque nel 1963 ilBuchla Music Box

Le considerazioni alla base della sua realizzazione furono:

la necessit di un dispositivo intenzionalmente creato per realizzare musica elettronica

il bisogno di un controllo diretto e immediato dei parametri musicali: gli strumenti sarebbero

dovuti essere utilizzabili in tempo reale. Questo per eliminare il processo: imposta la

frequenza, avvia la registrazione, stop, misura il nastro, taglia, crea una giuntura, ecc..

la compatibilit tra i macchinari: le regole per interconnetterli avrebbero dovuto essere

semplici e costanti. I collegamenti avrebbero dovuto essere realizzabili rapidamente.


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l' utilizzo di circuiterie con transistor e di componenti di alta qualit per minimizzare

le attivit di manutenzione

garantire la portabilit di questi strumenti, in modo che potessero essere utilizzati in casa,

nei centri di ricerca musicale o in esibizioni esterne

un costo contenuto, coerentemente con l' esigenza di mantenere la massima qualit nei

componenti e nel processo di realizzazione. Gli alimentatori di corrente e le scatole

utilizzate per ospitare i moduli avrebbero dovuto essere facilmente reperibili e l' approccio

alla costruzione avrebbe dovuto essere modulare, per garantire una facile ed economica

riconfigurazione ed espandibilit del sistema.

Allo stesso modo Buchla aveva chiara l importanza del controllo in tensione. Il motivo di base era

che senza il controllo in voltaggio non era possibile cambiare istantaneamente la posizione di una

manopola. In una recente intervista Buchla ricorda a questo proposito il laboratorio dell' universit

di Princeton, dove erano posizionate svariate bobine di nastro con registrate singole note, eseguiteda oscillatori sinusoidali.

I musicisti che avessero avuto per esempio bisogno di un fa diesis, avrebbero preso il nastro

corrispondente, per poi misurare e tagliarne una porzione in base alla durata necessaria della nota!

[2]

Buchla Music Box (generalmente conosciuto come Buchla System 100)

Il primo sistema modulare

realizzato da Buchla per il San

Francisco Tape Music Center, nel1963, contava 25 moduli e

conteneva sostanzialmente gran

parte degli strumenti hardware per

la generazione e l' elaborazione del

suono che sarebbero stati impiegati

negli anni seguenti nei sistemi

modulari.


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Il Buchla Music Box venne utilizzato per la prima volta nella composizione "Silver Apples Of the

Moon" da Morton Subotnick, nel 1966. Le parti musicali furono registrate su due Revox e senza

utilizzare considerevoli operazioni di overdubbing. Il brano ebbe un notevole successo, scalando e

raggiungendo la vetta della classifica di musica classica del periodo.

BUCHLA MODEL 400 MUSIC BOX

In seguito al System 100, Buchla realizz altri sistemi analogici, per poi orientarsi verso lo sviluppo

di sistemi ibridi. Citiamo fra questi ultimi il Model 400 Music Box, messo in vendita nel 1982, ed

erede delle ricerche condotte col modello "Touch".

La programmazione di oscillatori digitali, filtri analogici, ed il collegamento delle varie sorgenti di

modulazione alle destinazioni desiderate, era realizzato attraverso un processore digitale

computerizzato, senza l' utilizzo di cavi esterni. Il sistema era caratterizzato da una polifonia a sei

voci e tra i metodi di sintesi disponibili era possibile la modulazione in frequenza e un algoritmo di

interpolazione timbrica.


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Buchla Model 400

La tastiera era sensibile al tocco e realizzata con piastre di metallo (secondo la tradizione degli

strumenti Buchla); ogni tasto era intonabile individualmente.

Era inoltre disponibile un joystick e una grande quantit di ingressi e uscite cv e gate per l'

interconnessione con altri sistemi modulari.

La programmazione era realizzata collegando un monitor per accedere alle funzioni di editing

grafico e di sequencing. Il linguaggio di programmazione usato era proprietario e chiamato Midas e

permetteva il controllo di 64 parametri. Era implementato inoltre un editor di partitura in real time,

sincronizzato tramite SMPTE che anticipava quello che sarebbero state le moderne applicazioni

MIDI di sequencing.La memorizzazione dei parametri e delle patch era possibile attraverso cassette o speciali card.

La partitura poteva essere manipolata in real-time in riproduzione e in registrazione.

BUCHLA E MOOG

In principio sia Buchla che Subotnick erano concordi nel non produrre tastiere tradizionali come

strumenti di controllo, per evitare che gli utenti messi davanti ad una tastiera a tasti bianchi e neri

finissero per utilizzare i sistemi analogici come strumenti musicali tradizionali. [3] Non era una

semplice questione di suoni, i dispositivi costruiti da Buchla avrebbero dovuto portare a comporreun nuovo tipo di musica.


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Dall' altro lato i consulenti musicali di cui si avvaleva Moog (che secondo Subotnick, all inizio

della sua attivit non sapeva nulla di musica [3]) insistevano verso la direzione opposta, sostenendo

la necessit che i suoi sistemi fossero dotati di tastiere tradizionali.

Forse anche in virt di questa scelta, il successo di Moog in ambito popolare fu negli anni

successivi sempre pi vasto e la maggior parte dei suoi utenti recepirono i suoi sistemi non tanto

come ambienti compositivi per realizzare musica elettronica ma bens come strumenti per

suonare musica pi o meno tradizionale con suoni elettronici, proprio come previsto da

Subotnick.

L' industria si concentr di conseguenza sul parametro timbro, facendo gradualmente scomparire

dalle interfacce molti dei comandi necessari alla sintesi e all' elaborazione del suono o a renderli

disponibili attraverso editor software, con modalit spesso dedicate ad un pubblico specializzato.

Questa tendenza, il cui sviluppo collocabile dagli anni settanta fino al termine degli anni novanta,

culmin con la presenza sul mercato di un gran numero di campionatori e workstation (chiamate

con un' interessante sineddoche "tastiere") dotate di vaste librerie di timbri, che presto sarebbero

state sostituite in maniera del tutto naturale da librerie reperibili via web .

Ad ogni modo, tornando alle differenze che caratterizzano i sistemi realizzati da Buchla e Moog, lo

stesso Buchla in una recente intervista [2] osservava:

la mancanza di distinzione nei sistemi Moog tra segnali audio e segnali di controllo.

Differenza implementata da Buchla per garantire, secondo le sue dichiarazioni, le miglioriperformance possibili per dispersione e rapporto segnale rumore e la possibilit di orientarsi

facilmente negli intricati grovigli di cavi utilizzati per le patch.

Robert Moog


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il differente range di voltaggio dei segnali e la

presenza di headroom in quelli generati dai

moduli di Buchla

il comportamento dei potenziometri per il

controllo dei segnali in ingresso: lineare per

Moog ed esponenziale per Buchla

Dando uno sguardo pi distaccato e d' insieme, le filosofie che avrebbero distinto questi costruttori

sarebbero state definite come "West Coast" e "East Coast, prendendo spunto dalla collocazione

geografica sul suolo americano, delle due imprese.

WEST COAST / EAST COAST

Per definizione, i sistemi realizzati con l' approccio East Coast (ovvero quasi tutti tranne Buchla,

Wiard, Serge, Make Noise e pochi altri) sono orientati da un punto di vista del flusso di lavoro

verso la sintesi sottrattiva, secondo la classica patch VCO-VCF-VCA con inviluppi di tipo ADSR. I

generatori di inviluppo hanno tipicamente un' unica uscita. Gli oscillatori hanno solitamente forme

d' onda molto semplici: dente di sega, quadra, triangolare.

Questo approccio assume una certa utilit nell' esecuzione di parti musicali con tastiere tradizionali

e offre un modo di operare potenzialmente semplice, orientato ad un' utenza media.

Viceversa nei sistemi modulari costruiti con l'approccio "West Coast" l' utente si trova a lavorare

in genere con tre sistemi di sintesi: additiva,

waveshpaing ed FM con indice dinamico. I moduli

offrono un grande numero di ingressi cv e gate per

il controllo da parte di sequencer con svariate

uscite e generatori di inviluppo complessi.

I risultati timbrici sono pi variegati. La classica

patch in questo senso, coinvolge un oscillatore

complesso che supporti non-linear waveshaping e

sintesi FM con indice dinamico (Buchla 259 eSerge NTO) e un lowpass gate. Spesso non sono

presenti filtri. I numerosi ingressi cv e gate

disponibili nei moduli di oscillazione audio, sono dedicati al controllo dei parametri

timbrici da parte di generatori di funzioni complesse e sequencer con uscite multiple.

Buchla 259


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ELECTRONIC MUSIC STUDIOS

Nel corso del 1966 Peter Zinovieff fondava insieme a Delia Derbyshire e Brian Hodgson il

collettivo musicale "Unit Delta Plus". Il gruppo si sarebbe avvalso per la composizione di Musys,

un sistema di sintesi analogica controllato digitalmente e progettato dallo stesso Zinoviev grazie all'

aiuto dell' ingegniere David Cockerelle e del programmatore Peter Grogono [7].

Musys (in seguito "Mouse") era anche il nome del software impiegato nei calcolatori a loro

disposizione, due Ditigal Equipment PDP-8 a 12 bit con un 1k di memoria. Era inoltre utilizzato un

monitor e la comunicazione delle istruzioni alla macchina avveniva attraverso l' inserimento di dati

tramite schede di carta perforata.

Il collettivo si sciolse nel 1967, per via

della divergenza di opinioni cheportava Zinovieff ad intendere lo

studio (di sua propriet) come un luogo

dove sviluppare musica d' arte, quindi

non funzionale a film o colonne sonore

[7]. Nello stesso periodo fu palese,

nonostante la sua situazione economica

agiata, che sviluppare e mantenere lo

spazio di lavoro e le apparecchiature

presentava dei costi non indifferenti in

mancanza di finanziamenti.Venne deciso quindi di creare delle

versioni commerciali e miniaturizzate

Peter Zinoviev, durante l inserimento di dati nel computer PDP-8


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dello studio, sotto forma di sintetizzatori modulari portabili, con finalit educative e performative.

Nacque cos a Londra, nel 1969, il marchio Electronic Music Studios.

Citiamo tra i sintetizzatori prodotti il

modello VCS-3, circuiteria ad opera di

David Cockerell e design di Tristram

Cary con la collaborazione di Peter

Zinoviev, messo sul mercato nel 1969.

Il prezzo fu tenuto il pi basso

p o s s i b i l e , u t i l i z z a n d o p e r l a

costruzione materiale militare di

surplus. Fu tra i primi sistemi

modulari poratili ed il primo sistema

modulare prodotto in Europa, in grado

di realizzare processi di sintesi

analogica ed elaborare segnali audioesterni.

Era equipaggiato in particolare con un

joystick a due dimensioni e con una

matrice 16 x 16 pin che permetteva di

connettere i moduli senza avvalersi di

cavi. Zinoviev: "The idea of leads was

even worse than cutting up tape."[1]

Tuttavia, sia questa matrice che quella impiegata successivamente nel Synthi 100 eranocaratterizzate da diversi problemi.

Sopratutto quelle implementate nel

Synthi 100 soffrivano di crosstalked

errori di parallasse, ulteriori errori si

verificavano nell inserimento e nell

estrazione dei pin, motivo per cui

risultava difficile replicare processi e

ottenere quindi risultati identici. [8]

Citando Luciano Berio a propositodell utilizzo di un Synthi 100 da

parte di Sockhausen, il compositore

italiano dichiarava in un libro

intervista, pubblicato nel 1981:

Stockhausen ha cercato di usare un

sintetizzatore per il suo Sirius, ma ne

quasi impazzito e ha finito per

usarlo come generatore di strutture

sonore che poi ha elaborato, montato

e sovrapposto su nastro con i vecchisistemi.

VCS-3

Matrice utilizzata per il VCS-3


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Uno degli aspetti pi drammatici dei sintetizzatori che non sono precisi. Uno dei pi interessanti

che sono costruiti con criteri modulari (). [9] Un ulteriore conferma di come, a fronte di una

serie di pregi, la composizione con sistemi modulari analogici implicava seri problemi di natura

tecnica.

I pin erano di diversi colori e ad ogni colore corrispondevano diverse caratteristiche. I pin verdi ad

esempio erano degli attenuatori con una resistenza pari a 68.000 ohm. Differenti variazioni di

voltaggio, provocate dall uso di differenti pin, portavano ad una maggiore o minore modulazione,

fornendo una curiosa flessibilit (per l epoca) nella costruzione delle patch.

Specifiche tecniche:

Polifonia - Monofonico

Oscillatori - 3 VCO's - Sintesi sottrattiva / FM analogica

Filtri - Passa basso VCFVCA - Generatore di inviluppo trapezoidale

LFO - si

Tastiera - assente

Memoria - assente

Controllo - CV/GATE

Kalrheinz Stockhausen, Peter Etvs & EMS

Il sistema portatile VCS3 venne utilizzato in

diversi brani di Karlheinz Stockhausen. Citiamoa questo proposito: Spiral (1968), Pole (1970),

Sternklang (1971) e Ylem (1972).

In particolare il musicista Peter Etvs si

avvalse del sistema VCS3 per il live electronics,

in combinazione con strumenti a corda (spesso

uno zither). Il suono dello strumento era

trasdotto attraverso microfoni a contatto,

collegati agli ingressi audio del VCS3. Il suono

acquisito era quindi elaborato in tempo reale con

il modulatore ad anello e i filtri.Anche gli oscillatori del VCS3 erano utilizzati,

per mischiare il suono elettronico a quello

elaborato dello zither.

Etvs diede a questo tipo di setup il nome di

"Electrochord", ispirandosi forse ad Harald Boj, (musicista gi collaborate di

Stockhausen) e al suo Electronium. Occasionalmente arriv ad utilizzare fino

a due Synthi-a, una versione del VCS3 pi rifinita dal punto di vista del

design e con una maggior stabilit negli oscillatori, insieme a tre zither.

Questa versione dell' electrochord pu essere sentita nel cd numero 15 diSpiral/Pole (con Harald Boj) e 11: Prozession/Ceylon (1970 e 1971).

Peter Etvs e l Electrochord

Ziether


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Successivamente Stockhausen utilizz per Sirius (1975-1977) un Synthi 100. Un sistema modulare

composto essenzialmente da tre VCS3, un computer digitale PDP8 e un' interfaccia visiva a

monitor.

L' apparecchiatura disponeva in particolare di:

dodici oscillatori un sequencer digitale a 256 step una matrice 64x64 pin per interconnettere i diversi moduli

I filtri eran simili a quelli presenti nel modello VCS3, gli oscillatori erano invece pi stabili.

Presentava tuttavia una serie di problemi, sopratutto nella matrice, come accennato

precedentemente. [8] [9]

Nella pagina seguente illustriamo un ipotesi del setup a disposizione nello studio EMS,

precedentemente alla fabbricazione del sistema VCS-3 e quindi ipoteticamente prima del 1969.

L immagine stata reperita via internet ed priva di fonti ma presenta una certa coerenza che

eventualmente il lettore potr mettere alla prova.

Stockhausen e il Synthi-100


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Ipotesi dell equipaggiamento degli studi ems precedentemente alla fabbricazione del sistema vcs-3


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SERGE

Serge un marchio depositato nel 1975 da Serge Tcherepnin. Professore al Californian Institute of

the Arts. Tcherepnin desiderava creare un sistema modulare per gli studenti che non erano in grado

di permettersi i pi costosi modelli Buchla. Inizialmente propose una serie di kit di auto-costruzione

ed in seguito fond una piccola inpresa nei pressi di Hollywood, dopo aver lasciato il CalArts.

Catalogato dagli appassionati di sistemi modulari tra i costruttori caratterizzati dalla filosofia west

coast , ha pubblicato recentemente gli schemi e messo a disposizione degli appassionati di auto-

costruzione circuiti stampati, per realizzare i prodotti Serge. Attualmente le parti sono acquistabili

presso il sito Ken Stone.

Serge Modular System
http://cgs.synth.net/


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SISTEMI IBRIDI

La storia dei sistemi ibridi, dotati di un apparato di controllo digitale e di una parte di generazione

ed elaborazione del suono inizialmente analogica e in seguito digitale, si svolge dalla met degli

anni sessanta fino alla fine degli anni ottanta. Il tramonto di questi dispositivi avrebbe avuto luogo

per via dei costi elevati di sviluppo e mantenimento ma sopratutto per la crescente potenza dicalcolo e diffusione dei personal computer, che ad un minor costo avrebbero consentito lo sviluppo

e la diffusione di software come Max Msp, capaci di gestire la parte di controllo e la sintesi del

suono in tempo reale su un unico calcolatore, con una logica definibile come modulare.

In questo capitolo verranno citati alcuni esempi significativi dei sistemi ibridi realizzati dagli anni

sessanta agli anni ottanta.

PIPER

Uno dei primi apparati in oggetto. Realizzato nel 1965 da James Gabura & Gustav Ciamaga (gicoinvolti nello sviluppo dello strumento elettronico "Sonde" di Hugh Le Caine) all' universit di

Toronto (UTEMS), permetteva di scrivere ed editare

musica in tempo reale usando un computer e

dispositivi per la sintesi analogica.

Le funzioni di scoring e controllo dei parametri

erano affidati ad un computer IBM 6120 e la

generazione del suono ad un sintetizzatore analogico

esterno, dotato di due oscillatori Moog.

Il computer era inoltre in grado di memorizzare

input da parte del musicista come pitch e durata

delle note, valore del cut-off del filtro e cos via,

permettendo al compositore di memorizzare questi

dati ed editarli in real-time.[10]

GROOVE

Nel 1967 il compositore e musicista Richard

Moore inziava una collaborazione con Max

Matthews ai laboratori Bell. Il risultato fu un

sistema ibrido chiamato Groove (Generated

Realtime Operations On Voltage-controlled

Equipment) attraverso il quale un musicista

poteva suonare un sintetizzatore analogico

esterno e registrare le proprie operazioni.

Come nel caso di Piper l' obbiettivo era

costruire un sistema musicale real-time in cui il

computer fosse utilizzato per memorizzare ed

editare parametri musicali piuttosto che

generare esso stesso il suono. Max Mathews. Sullo sfondo, il ssitema GROOVE


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Il computer usato era un DDP-224 disponibile nei laboratori Bell. Era inoltre utilizzato un display

CRT per semplificare la gestione delle operazioni in real-time e un disco di memoria dove

memorizzare librerie di routine di programmazione, in modo che l' utente potesse creare dei pattern

logici personalizzati a scopo di

automazione o composizione. Il

sistema era dotato di un convertitore

digitale analogico a 12 bit, di un'

interfaccia cv-gate, e di svariati

controlli (tastiera musicale, manopole,

j o y s t i c k ) p e r c a t t u r a r e

"istantaneamente" le performance dei

musicisti elettronici.

Emmanual Ghent, F.R. Moore, Laurie

Spiegel e altri utilizzarono questo

sistema e contribuirono ad allargarne

le possibilit.Il l inguaggio diprogrammazione era Assembler,

una prima dimostrazione fu effettuata alla conferenza Music and Technology a Stoccolma,

organizzata dall' Unesco nel 1970.

Max Mathews: Starting with the Groove program in 1970, my interests have focused on live

performance and what a computer can do to aid a performer.[11]

Segue la lista delle specifiche tecniche del sistema:

14 DAC control lines scanned every 100th/second ( twelve 8-bit and two 12-bit) An ADC coupled to a multiplexer for the conversion of seven voltage signal: four generated

14 DAC control lines scanned every 100th/second ( twelve 8-bit and two 12-bit) An ADC coupled to a multiplexer for the conversion of seven voltage signal: four generated by the same knobs and three generated by 3-dimensional movement of a joystick controller; Two speakers for audio sound output; A special keyboard to interface with the knobs to generate On/Off signals A teletype keyboard for data input A CDC-9432 disk storage;

A tape recorder for data backup

Groove S sthem utilizzato da Richard Moore


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SAL MAR CONSTRUCTION

Creato nel 1969 utilizzando parti del

supercomputer ILLIAC 2. Il progetto venne

p roposto da Salvato re Mar t i rano , un

compositore americano, insieme ad un gruppo

di ingegneri e musicisti presso l' universit dell'

Illinois, con la finalit di creare uno strumento

musicale elettronico orientato alla composizione

ed all' esecuzione interattiva in tempo reale.

Dotato di circuiti logici TTL e moduli analogici

i cui parametri erano controllati in voltaggio,

disponeva di oscillatori, filtri, amplificatori e di

un sistema di spazializzazione a 24 canali.

Nelle esecuzioni live, l' interprete sedeva

davanti ad un pannello composto da 291 switch

illuminabili e sensibili al tocco. Gli switch erano

a due stati ed erano utilizzati dall interprete per

inserire sequenze di numeri caratterizzati da una

variet di intervalli e lunghezze.

Una sequenza poteva bypassare, riferirsi o

essere aggiunta ad altre sequenze formando un

albero concatenato di messaggi di

controllo in accordo alla scelta del

musicista.

Gli switch inoltre potevano essere

azionat i s ia manualmente che

logicamente, cosa che permetteva una

sorta di interazione con la macchina nel

processo performativo. L' interfaccia

inoltre permetteva di variare la scala dei

parametri da una dimensione macro ad

una dimensione micro.[12]

SEQUENCER

Una vasta area di sviluppo tecnologico

si concentr tra gli anni sessanta e

settanta sulla produzione di sequencer

con un numero di step sempre

maggiore.

Utilizzati in principio per la musica

seriale, l' idea alla base del loro

sviluppo era di avere 16 step in grado di

eliminare sedici giunture di nastro.

Presto molti compositori come Terry

Sal Mar Construction

Sal Mar Construction workflow


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Riley iniziarono tuttavia ad utilizzarli per creare strutture ritmiche,

influenzando diverse generazioni di musicisti e orientando la logica

di costruzione di questi apparecchi negli anni a venire.

Con il tempo i circuiti di questi macchinari divennero digitali. Uno

dei pi complessi, sviluppato nel 1976, si basava sul processore

KIM. Disponeva di 256 step programmabili la cui posizione era

memorizzabie in supporti di memoria di sola lettura (PROM chip). Il

prezzo allo stesso modo era piuttosto ridotto, circa duecento dollari,

in un periodo in cui il computer meno costoso era venduto intorno

agli ottomila dollari. [13] KIM-1 computer


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AMBIENTI DIGITALI

Con il diffondersi alla fine degli anni settanta dei microprocessori si erano venuti a creare i

presupposti per quello che sarebbero stati i primi personal computer.

Inoltre diventava pi semplice connettere un sintetizzatore a un calcolatore e il fatto stesso di poter

programmare in linguaggio Basic, forniva una facilitazione rispetto a realizzareprom.

E se al di fuori dagli ambienti ufficiali iniziava ad essere possibile lavorare musicalmente anche in

digitale (pensiamo anche ai sintetizzatori Yamaha, tra cui il celebre DX7), nei centri di ricerca lo

sviluppo di queste tecnologie aveva portato ad un progressivo superamento dei sistemi analogici.

Dai sistemi modulari analogici degli anni sessanta, passando per i sistemi ibridi (controllo

digitale, sintesi analogica) degli anni settanta, negli anni ottanta si raggiungeva la disponibilit

di apparati interamente digitali, composti analogamente ai loro predecessori da una parte di

controllo e una di sintesi / elaborazione del suono,in grado non solo di realizzare le tecniche

tradizionali (come la sottrattiva e additivia) ma di indagare su nuove interessanti applicazioni

( come la sintesi granulare e la predizione lineare).

Lo step successivo sarebbe stato la possibilit di eseguire questi e altri processi in tempo reale su un

unico calcolatore.

MAX

Tra il 1980 e il 1981 Giuseppe Di Giugno completava all' IRCAM lo sviluppo del processore 4X,

ultimo di una serie di processori sviluppati dal fisico italiano durante i suoi lavori nel centro di

ricerca musicale francese.

Giuseppe Di Giugno e il processore 4X


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Parte di un sistema pi ampio generalmente chiamato Sitema 4X o sintetizzatore 4X, ebbe un

ottimo successo sia per le sue prestazioni sia per la sua flessibilit d' uso.

Il sistema si basava sull' utilizzo di un computer PDP-11/55. Il processore era strutturato in unit

elementari, ovvero da otto processori (4U), ciascuno programmabile in maniera separata.

Il sistema era equipaggiato con 16 canali DAC per l' output e 16 canali ADC per l' input,

rendendolo adatto per svariate applicazioni in tempo reale come: esecuzioni musicali, elaborazioni

sonore, registrazioni digitali e l' impiego di svariate tecniche di sintesi e di analisi come la Linear

Predictive Coding (LPC).

La prima versione di questo processore fu completata dunque nel 1981 e presentata alla Conferenza

Internazionale di Computer Music dello stesso anno. Il prototipo del 1981 fu utilizzato per la

realizzazione della prima versione di Rpons, un lavoro di Pierre Boulez.

Nel 1984 fu poi realizzata una seconda versione e con il miglioramento delle sue prestazioni si

iniziarono ad avvertire nuovi problemi a cui fare fronte come la sincronizzazione tra le parti durante

l' esecuzione dal vivo. Effettivamente, dopo aver reso operativo in tempo reale un dispositivo era

necessario capire in che maniera mettere in relazione una parte eseguita dal computer con quella diun esecutore con strumenti tradizionali.

Si interessarono a queste problematiche figure come Miller Puckette oltre che Larry Beaudegard e

Barry Vercoe (che aveva gi realizzato il Synthetic Performer, sistema che fu integrato con il

processore 4X nel 1984).

Nel 1985 Miller Puchette venne chiamato all'

Ircam proprio da Barry Vercoe per collaborare al

progetto del Synthetic Performer. Puckette pens

di riadattare il proprio software Music500 con ilprocessore di Giuseppe Di Giugno.[14]

Alcuni problemi tecnici resero irrealizzabile per

intero questo progetto ma Puckette riusc ad

utilizzare la parte di controllo del software. La

nuova applicazione per la gestione del processore

dell' Ircam fu rinominata MAX, in onore di Max

Matthews, che aveva gettato le basi per lo

sviluppo di questo e altri software gi nel 1981

con RTSKED, programma che affrontava ilproblema dello scheduling in tempo reale di

operazioni di controllo per un sintetizzatore

polifonico. [14]

Mentre in GROOVE era enfatizzata la gestione periodica di valori di voltaggio campionati, la

nozione di controllo in RTSKED era quella di eventi sporadici che causavano cambiamenti di stato

nel sintetizzatore.

Ad esempio, eseguire una nota in RTSKED poteva coinvolgere il settaggio della frequenza di un

oscillatore e il triggering di un generatore di inviluppo, con un approccio simile ai linguaggi

MUSIC N, che implicavano istantanei action time, ritenuti pi idonei per descrivere unostrumento a tastiera.

RTSKED modellizzava le performance come collezioni di task parallele. Ad esempio ogni tasto

Barry Vercoe e Larry Beaudegard durante unadimostrazione del SYnthetic Performer, pressol Ircam.


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poteva avere responsabilit riguardo una specifica voce sintetica.

Il timing dei compiti era controllato da funzioni wait e da triggers.

Un solo compito era eseguibile per volta ma il compito eseguito poteva in ogni momento

interrompersi chiamando una funzione wait e specificando un trigger da aspettare. I trigger

potevano essere causati da input in real-time (attraverso una tastiera ad esempio) o lanciati da altre

task.[14]

La separazione del problema di controllo in tempo reale in task separate era una chiave di volta

necessaria per rendere il computer uno strumento musicale.[14]

Questo permetteva all utente di controllare la sequenza di esecuzione del programma selezionando

quale compito triggerare nel tempo. Per esempio, in un ambiente multi-tasking, era possibile

descrivere un piano come 91 compiti, uno per ogni tasto e pedale. L esecutore sceglieva in quale

ordine triggerare i 91 compiti e quante volte azionarli.[14]

Nel 1988 il processore 4X fu configurato in maniera del tutto nuova.

Estrapolato dal complesso sistema di cui era parte, fu interfacciatocon un computer Macintosh (portato all' IRCAM da David Wessel)

come se fosse un normale dispositivo MIDI esterno.[14]

La programmazione di questo nuovo ambiente fu approntata da

Miller Puckette attraverso il linguaggio Lightspeed C (anche

chiamato THINK C) e attraverso un ulteriore sviluppo di Max, che

nel frattempo si andava costituendo come ambiente grafico di

programmazione. Patrick Potacsek nello stesso periodo sviluppava

all IRCAM un' interfaccia grafica per computer Macintosh per la gestione

semplificata del processore 4X, che avrebbe consentito di operare attraverso il mouse in unambiente caratterizzato da grafica rasterizzata. L' interfaccia grafica permetteva la creazione, la

gestione e il collegamento di elementi modulari,le icone potevano essere mosse sullo schermo e

collegate tra loro tirando delle linee.[14]

Questa versione di Max fu utilizzata per la prima volta sul palco in un pezzo di Frdric Durieux

ma fu Pluton di Philippe Manoury, la cui produzione inizi nell' autunno del 1987 e la cui

esecuzione avvenne nel luglio del 1988, che illumin il suo utilizzo come strumento musicale.

La patchPluton in pratica la prima patch di Max.

Per realizzarla il Macintosh fu collegato al 4X via MIDI, utilizzando il computer come unostrumento di controllo e riservando le operazioni di calcolo sull' audio al 4X.

In questo modo non era necessario confrontarsi con il problema di specificare il percorso

audio della patch graficamente. Per convertire i messaggi MIDI nel linguaggio del 4X fu utilizzato

un codice ad hoc scritto in C.

Uno dei limiti del processore 4X era di essere a 24 bit a virgola fissa, limite che si avvertiva in

particolare durante i lavori di analisi e risintesi. Eric Lindemann e un team di lavoro in

collaborazione con Puckette iniziarono a lavorare quindi sulla realizzazione del suo successore, che

venne approntato nel 1991 e chiamato IRCAM Signal Processing Workstation (ISPW).[14]

Grazie a questo passo avanti Puckette realizz i primi oggetti tilde, in grado di lavorare su segnaliaudio. Era l' inizio di quello che sarebbe stato lo sviluppo di MSP, grazie a cui Max sarebbe

divenuto un programma capace di curare sia la parte di controllo che di sintesi del suono, su un


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unico computer.

CONCLUSIONI CIRCA LA PRIMA PARTEI sistemi analogici avevano espanso negli anni sessanta e settanta, il range timbrico dei suoni

sintetici e le possibilit di elaborazione di sorgenti acustiche. Avevano inoltre consentito ad un certo

numero di compositori ed interpreti di esprimere le proprie idee musicali in tempo reale, seppur con

importanti problemi tra cui: la mancanza di precisione, la difficolt nel ripetere processi e una certa

fragilit dei macchinari.

Parallelamente le tecnologie digitali crescevano e raggiungevano un livello adeguato a fornire simili

e nuove interessanti applicazioni per l indagine e la composizione del suono.

Da met anni ottanta in poi, sarebbero stati prodotti computer sempre pi performanti e softwaresempre pi flessibili e poliedrici in grado di conquistare a pieno merito il ruolo di "ambiente

compositivo" elettronico, rappresentato nelle decadi precedenti dai sistemi modulari analogici e dai

sistemi ibridi.

Con lo sviluppo di software come Max Msp e il diffondersi di personal computer con una certa

potenza di calcolo, lo step atteso sin dal 1957 (anno simbolico di nascita della computer music [15])

sarebbe stato compiuto. La sintesi digitale e l elaborazione del suono sarebbero divenute pratiche

realizzabili in tempo reale su un' unica macchina, con una certa precisione e con tecniche e processi

impensabili all' alba degli anni sessanta.

Il pensiero compositivo andava avanti e la tecnologia con lui.

Max Msp


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SECONDA PARTE

Stato dell arte dei moduli hardware eurorack


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RINASCITA DELL HARDWARE MODULARE

Dagli anni ottanta si assistito dunque ad uno sviluppo enorme dei mezzi digitali in campo

musicale, sia in ambito colto che popolare e ad un graduale abbassamento dei costi di queste

tecnologie.

Dal lato consumer la filosofia dei grandi marchi di strumenti musicali hardware, avrebbe condotto

agli anni novanta con la produzione di apparecchi poco innovativi per un pubblico generalista,

interessato a vaste librerie di suoni (a volte orientate a particolari generi).

Alcune compagnie con un target semi-professionale e professionale invece avrebbero continuato a

proporsi sul mercato progettando sintetizzatori (in genere orientati alla sintesi sottrattiva ma dotati

anche di FM, RM e/o DNL). Clavia e Access, proprio tra il 1995 e il 1997 avrebbero presentato i

loro primi sintetizzatori digitali virtual analog.

Solo alcuni marchi come Doepfer avrebbero continuato a seguire l approccio modulare nella

costruzione dei propri strumenti.

Dieter Doepfer

Dieter Doepfer inizi la sua attivit di costruttore alla fine degli anni settanta, con una serie di

progetti tra cui citiamo il dispositivo PMS (Polyphonic Modulsystem). Proprio grazie a questo

dispositivo, ottenne la fiducia dalla compagnia americana Curtis ICs per sviluppare lo strumento

digitale di sintesi e campionamento VMS (Voice Modular-System) [16].

Successivamente, dopo un certo periodo passato a sviluppare MIDI master keyboard, decise nel

1994 di proporsi sul mercato con un sintetizzatore analogico, l MS-404.

Il successo di domanda per questo prodotto spinse Doepfer a realizzare nel 1995 il sistema

modulare A-100 utilizzando: il formato industriale 3HE per quanto riguarda la dimensione deimoduli e una serie di specifiche scelte individualmente, per quanto riguarda l alimentazione.

L unione di questi aspetti avrebbe dato luogo al formato che oggi conosciamo a livello mondiale


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con il nome Euro-rack.

Sistema modulare controllato digitalmente via software e superficie di controllo a pad

Agli effetti questo standard (pi o meno rispettato a seconda dei casi) sembra essere stato uno dei

presupposti che hanno reso possibile l interoperabilit tra i centinaia di moduli in commercio e

semplificato la costruzione dei contenitori per alloggiarli e dei dispositivi per alimentarli. [16].

Ma per osservare l inizio di questa seconda giovinezza dei sistemi modulari, necessario

superare il 2010. Nei quattro anni successivi infatti, il mercato si espanso in maniera sorprendente,

passando da una manciata di compagnie a pi di centocinquanta marchi, sull onda di una pi

generale crescita nella domanda di strumenti hardware. [17]

I motivi sono svariati, dalla nostalgia per un mondo sonoro vintage caratterizzato anche da

imperfezioni, al bisogno di limiti per incanalare la propria attivit creativa (secondo il paradigma

per cui scegliere di circoscrivere il proprio campo di possibilit, pone in una relazione immediata e

diretta con gli strumenti a disposizione e porta a sviluppare un rapporto stretto con il dispositivo, in

cui il funzionamento dell apparecchio viene compreso in profondit e il loop della ricerca di

opzioni espressive viene interrotto per fare spazio all azione creativa).

Altri elementi di spinta nell allargamento di questa nicchia potrebbero essere il bisogno di agire

fisicamente, in maniera rapida e diretta sugli strumenti, oppure l estetica nel design del suono e

dell interfaccia di questi dispositivi, in rapporto alla propria sensibilit ed al bisogno di stimolarla


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attraverso un esperienza d uso che coinvolga vista, tatto e udito, in una logica che poco ha a che

fare con la dimensione scientifica e che privilegia la suggestione nell esercizio di una fase

compositiva spesso non deterministica.

Non per ultimo, la crescente possibilit di integrarli con ambienti virtuali come Max Msp, (anche

grazie a moduli sviluppati su Arduino), in modo da essere in grado di generare l un per l altro

segnali di controllo e segnali audio, secondo la propria prassi compositiva.

Moduli eurorack visti come opcode analogici, con proprie entrate e uscite da collegare con cavi

reali e virtuali alle interfacce di comunicazione disponibili sul mercato, grazie alla maturit delle

tecnologie su cui basata la progettazione di questi moduli, che rendono possibile la generazione di

segnali pi stabili che in passato e risultati predicibili.

A livello sociale invece, stato il consolidarsi del World Wide Weba favorire la diffusione e la

promozione di molti marchi e a fornire spazi di aggregazione per gli utenti appassionati (tra cui

possiamo citare il forum presente sul sito MuffWiggler e poi i le pagine web Synthophia,

MatrixSynth, i svariati gruppi Facebook e lo sviluppo di servizi e-commerce dedicati comeAnalogueHeaven, Post Modular, Modulargrid). Non mancano parallelamente nemmeno i negozi

fisici, tra cui segnaliamo il berlinese Schneidersladen o l italiano Funky Junk (presente a Roma e

Milano con la sua divisione modulare Killing Toys). Da precisare che stiamo parlando pur sempre

di una nicchia ma si tratta di un ambito in forte espansione, ad oggi presente online come sul

territorio con occasioni analogiche come workshop, fiere e incontri, nel mondo come in Italia

(citiamo Torino con il Torino Synth Meeting, promosso da NoiseCollective, Siena con Meet

The Knobbers e gli eventi promossi daSocial Art Center 2.0 a Milano).

Un ulteriore segnale dell allargamento di questo trend la produzione di documentari tematici

come I Dream of Wires, presentato ad aprile 2014 al Moog Fest o il documentario proposto dalla

BBC Synth Britannia nel 2009.

Sempre grazie ad internet, stata resa disponibile in rete una grande quantit di documentazione,
http://meettheknobbers.com/?p=234http://www.apple.com/


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tramite cui possibile, acquistando apposite schede pcb, circuiti o componenti in kit pre-

organizzati, ricostruire sintetizzatori modulari del passato come l Arp 2600 o singoli moduli Serge.

La stessa Korg ha messo in vendita nel 2013 un kit d assemblaggio per il famoso modello semi-

modulare Ms-20.

E la voglia di prendere in mano cacciavite e cassetta degli attrezzi non si ferma qui e si traspone

anche nella costruzione di alloggi che spiccano talvolta per originalit, grazie alla possibilit di

reperire anche in questo caso kit che includono tutti gli elementi di base per realizzare un case o

adattare un contenitore gi esistente.

Valigetta adattata ad alloggio per un sistema modulare Euro-Rack

A fronte di questo fortunato momento tuttavia, l impegno della maggior parte dei marchi

presenti sul mercato sembra essere orientato esclusivamente verso il parametro timbro.

Questo vale sia per brand come Ams che dichiara apertamente che il tale modulo il clone di

questo o quell oscillatore degli anni settanta ma anche per altri altri marchi che sembrano

appiattirsi nella progettazione delle interfacce e negli scopi di funzionamento a ci che stato

prodotto in passato su larga scala.A questo proposito, la scelta compiuta nella stesura di questa monografia, implica una rinuncia

quasi totale a trattare moduli per la generazione del suono (ad eccezione dei moduli Metasonix, per

via della loro originalit e di pochi altri casi). Questo perch l utilizzo di un dato oscillatore o di un

dato filtro evidentemente legato a scelte estetiche individuali. Si ritiene quindi che sarebbe stato

poco sensato fornire consigli in questo senso, magari descrivendo i risultati timbrici di un dato

modulo con acrobazie linguistiche e termini come caldo o freddo, e tutto quel vasto range di

aggettivi ben noti e pochi chiari a chi si occupa razionalmente di musica elettronica.

Sono ad ogni modo riportati al termine di questo capitolo una lista generica di oscillatori e filtri e in

appendice la lista totale di tutti i marchi presi in considerazione. Questo in modo che sia possibile

indagare di persona nelle numerose pagine prodotti e sperimentare attraverso i vari esempi offerti(talvolta anche in formato flac) quale modulo si adatti meglio al proprio gusto.


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Tra le compagnie che spiccano per indipendenza di pensiero e originalit, riconosciamo l

italiana Sound Machines, Addac Systems, Expert Sleepers e Make Noise.

Notiamo in particolare in questi marchi una certa attenzione al lato di controllo, sia dal punto di

vista gestuale sia dal punto di vista dell integrazione con ambienti software (sviluppo di intefacce

di conversione da usb, ethernet, bluetooth verso porte analogiche) e lo sviluppo di moduli basati su

microcontrollori come Arduino (le cui funzioni sono quindi modificabili o riprogrammabili!).

E inoltre possibile riconoscere a questi quattro brand un certo impegno nello sviluppo di moduli

non convenzionali, in grado ad esempio di ricevere e inviare segnali di controllo cv e gate verso

dispositivi luce che utilizzino lo standard DMX (Soundmachine Synesthesia) o trasdurre onde

celebrali in segnali analogici di controllo (Soundmachine Brain).

Nei prossimi paragrafi ci occuperemo di questo e altro e andremo dunque a illustrare alcuni moduli,

scelti su un campionario di circa mille unit.

E da sottolineare che contemporaneamente alla lettura di questa monografia, molte delle impreseelencate hanno in fase di progettazione ulteriore moduli. Per chi fosse interessato a questi

dispositivi, consigliato monitorare il sito della casa produttrice di interesse o i topic sul forum

ospitato da MuffWiggler.com.

Per ogni modulo, cliccando sul nome sar possibile accedere ad un video di dimostrazione o al

sito della casa produttrice.

LO STATO DELL ARTE DEI MODULI EURORACK

STRUMENTI DI CONTROLLO

CAVI STACKABLE

Permettono la sovrapposizione di pi connettori.

Danno quindi la possibilit di evitare l utilizzo di

patchbay e adattatori a y e di realizzare la somma di

pi segnali provenienti da diversi moduli per la

modulazione di un parametro che disponga di un a

porta cv/gate, o viceversa di variare parametri su pimoduli partendo da un unico segnale di controllo.

I cavi di buona qualit sono schermati.

I connettori sono compatibili con tutte le prese che

utilizzino lo standard jack 3.5 mm (eccetto le spine

Switchcraft Tini - Jax).

Volete controllare con un lfo il cut-off di un filtro e la velocit di una luce stroboscopica? Vi

servir uno di questi cavi e il modulo Synesthesia.


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SOUNDMACHINE: SYNESTHESIA

Trasforma cinque flussi di controllo cv in unostreamdi dati via porta DMX.

Permette quindi di controllare i parametri di uno o pi dispositivi (par, teste

mobili, luci, macchine del fumo..) che utilizzi il protocollo di comunicazione

DMX.

In questo modo possibile variare i colori prodotti da un dispositivo luci

al variare dello spettro di una forma d onda (legando l ampiezza di due

o pi bande di un filtro Addacc 601, in cui sia inserito un segnale audio,

ad un determinato colore. Esempio: intensit banda da 50 a 110 Hz

controlla il colore rosso, intensit banda da 500 a 1100 Hz il colore verde

e intensit banda da 5Khz a 11Khz il colore blu).

Il modulo dispone di cinque ingressi cv e cinque manopole. Tutti e dieci i

controlli sono rimappabili a piacimento su un range di valori definibile dall

utente, per trasmettere su 32 canali DMX, impostando all occorrenza anchedegli offset.

La programmazione viene svolta collegando il modulo via Usb ad un

computer e utilizzando il terminale del sistema operativo. La procedura ben

illustrata nel manuale del prodotto. In questo modo possibile adattare il

funzionamento del modulo sulle basi dell equipaggiamento luci disponibile

nella venue dove si terr la performance. Il mapping di ogni dispositivo

DMX ovviamente differente ma facile reperire sul manuale dell apparecchio luci, tutte le

informazioni necessarie.

Un esempio di mappatura per il controllo di un testa mobile potrebbero essere:

- PAN (0-360)TILT (0-270)

- GOBO WHEEL (discrete values, 8 or 16 normally

- COLOR WHEEL (discrete values, 8 or 16 normally)

- DIMMER (overall intensity 0-255)

Per una semplice macchina del fumo:

- ON/OFF (0 is OFF, every other value is ON)

Inoltre possibile scalare il range di voltaggio delle porte d ingresso variando il firmware (con un

jumper posizionato sul retro del modulo) da 5V a 1V, in modo da poter connettere prodotti LZX

(ovvero moduli per l elaborazione e la sintesi di segnali video).

E infine possibile collegare anche apparecchi che abbiano vecchi connettori DMX a 3 pin con un

adattatore o semplicemente cambiando il connettore.
http://www.sound-machines.it/index.php/sy1synesthesia/


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SOUNDMACHINE: BL1 BRAIN INTERFACE

Interfaccia neurale. I dati rilevati

attraverso un caschetto prodotto da

NeuroSky (che sar vend uto

insieme al prodotto, attualmente

non ancora in commercio), sono

studiati in frequenza dal modulo.

Lo spettro del segnale rilevato dal

sensore (che trasduce la tensione

sulla pelle, nella parte sinistra della

fronte) viene filtrato, diviso in

bande e quindi rielaborato per

ridurre il rumore eventualmentepresente nei dati. Ogni banda

disponibile su un uscita cv come

valore di controllo. Dalle bande

vengono derivati attraverso un

algoritmo altri due flussi di dati

inviati su due rispettive uscite:focuse meditate.

La bont dei segnali ricevuti dal modulo rilevabile attraverso tre led (rosso, arancione e verde) sul

pannello frontale.

Il modulo non ancora in commercio e al momento i dati in uscita dalle porte focus e meditate sonogli unici in grado di garantire prestazioni ripetibili. La padronanza del mezzo ottenuta anche

grazie al principio di biofeedback,per cui i segnali captati, venendo amplificati ed usati per gestire

segnali acustici o visivi, spingerebbero l utilizzatore ad adottare strategie di controllo per imparare

a controllare la funzione monitorata.

Con un training di poche ore sarebbe quindi possibile gestire in maniera fattiva due grandezze

ricavate dall attivit neurale, al fine di gestire parametri di controllo per la sintesi o l elaborazione

del suono (o altro) via cv.

Il modulo dispone inoltre di due manopole in grado di controllare l interpolazione dei dati e la

soglia intorno a cui viene calcolato il rumore nel flusso dei dati grezzi.Nella versione definitiva oltre ad un uscita seriale e una porta usb per la trasmissione dei dati raw

dovrebbe essere disponibile anche un uscita midi.

Il modulo stato dimostrato il 25 maggio durante il Torino Synth Meeting e l autore stesso

della monografia ha avuto modo di provarlo personalmente. Le applicazioni in campo

performativo di questo strumento sono pi che interessanti!
http://www.sound-machines.it/index.php/announcing-the-world-first-brain-synthesizer-interface-bi1brainterface/


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ADDAC: 503 MARBLE PHYSICS

Generatore di valori cv basato sul modello fisico del comportamento di

di un oggetto sferico su un piano.

E possibile inclinare il piano con due parametri X & Y, definire la

velocit della simulazione del movimento della sfera, l elasticit delle

pareti contro cui andr a sbattere e la forza dell urto (da cui dipender

un rotolare e un rimbalzare dell oggetto).

Il modulo mander in uscita la posizione XY dell oggetto e tutti questi

dati su porte cv e gate. Quando la sfera urta le pareti, l urto corrisponde

a un segnale trigger in uscita e cos i suoi rimbalzi. E possibile creare

inoltre simulazioni monodimensionali utilizzando solo il piano X.

E dunque possibile simulare una serie di eventi per controllare ad

esempio il movimento di un file audio in un ambiente multicanale,

trattando la sorgente audio come se fosse un oggetto fisico.

ADDAC: 502 ULTRA LISSAJOUS & EXPANSION

Questo modulo genera curve di Lissajous.

Ampiamente studiate dal fisico Jean Antoine Lissajous (1822 - 1880) e in

precedenza dall astronomo Nathaneil Bowditch (1773 - 1383) sono date

da sistemi di equazioni parametriche, dove:

L aspetto di queste curve molto sensibile al rapporto fra la velocit

angolare di x e y.

Per rapporti semplici avremo figure semplice come l elisse, il cerchio, la

parabola. Altri rapporti producono curve pi complicate che si chiudono

solo se il rapporto razionale.La forma di queste curve spesso ricorda

un nodo tridimensionale, il che le rende utili nell ambito della

spazializzazione di una sorgente monofonica in un sistema

multicanale. Ricordiamo a questo proposito il loro utilizzo nell

ambito della gestione dell effetto Doppler nel brano Turenas di John

Chowning.

L impiego pu essere indicato anche in modulazioni complesse del

parametro frequenza di un suono.

Il modulo permette di generare e sommare due curve di lissajous

tra un campionario di dieci disponibili, selezionabili attraverso

tasti numerici. Sono disponibili in uscita quattro coppie di

curve, tuttavia influenzate dagli stessi rapporti e dalla stessa

ampiezza.

Ampiezza e velocit sono controllabili via cv e numerosi switch

permettono di impostare i parametri e le quattro uscite da
http://vimeo.com/25942321http://www.addacsystem.com/product/addac500-series/addac503-marble-physics


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positive a bipolari.

Gli ingressi hanno un range di 10V e le uscite di 5V

E disponibile inoltre un espansione: ADDAC502, che permette di avere un uscita gate e una sua

copia invertita per ogni coppia di curve in uscita dal modulo.

E disponibile sul sito di Addac Systems un applicazione java di dimostrazione del modulo.

STRUMENTI DI CONTROLLO GESTUALI

ADDAC: 303 MUSCLE SENSING

Permette di trasdurre la tensione muscolare, utilizzandodegli elettrodi (inclusi nel prodotto).

E possibile cos applicare il sensore alla gamba di un

batterista che stia eseguendo un groove che preveda l

uso della cassa oppure a qualsiasi muscolo che vada in

tensione e applicare i dati ricavatiper controllare

la frequenza di un lfo, la resonance di un filtro o

l intensit del colore rosso di un dispositivo DMX

(accoppiando a questo dispositivo il modulo

Synesthesia di Soundmachines).

I dati in ingresso sono amplificabili in uscita attraverso

la manopola gain (in un range di 10V). Altre funzioni

permettono di aggiungere un offset (10V) al segnale

in ingresso, settare una soglia per distinguere il rumore

dai dati di interesse, la possibilit di interpolare i dati

grezzi prima che vengano mandati in uscita con un

controllo smooth (due posizioni: hard e soft), e due

uscite di cui una presenta il segnale invertito.
http://www.addacsystem.com/product/addac300-series/addac303


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SOUNDMACHINE: LP1 LIGHT PLANE

Il modulo offre una superficie capacitiva sensibile al

tocco per la generazione di segnali di controllo

tridimensionali (3 valori cv XYZ con risoluzione a 7

bit pi un segnale gate, generato al momento della

pressione). E possibile inoltre registrare i movimenti

prodotti sulla superficie e metterli in loop.

Le tre modalit d uso sono:

- live: normale modo operativo- hold: allo scostarsi della mano dalla superficie il

valore resta trattenuto. All aumentare della

pressione esercitata sulla superficie, diminuisce il

valore di zeta (la pressione).- rec: registrazione del movimento e della pressionedel dito sulla superficie per una successiva

riproduzione ciclica.

Il range di voltaggio in output pu essere di 5V o

10V a seconda di come viene impostato un jumper

posto sul retro del modulo.

Il dispositivo offre due standard di qualit per la

registrazione dei dati. In High Quality Mode il tempo

di campionamento di 15 ms e non viene rilevata lapressione sulla superficie. In Standard Mode sono rilevate tutte e tre le dimensioni XYZ ma il

tempo di campionamento di 30 ms. In entrambi i casi possibile registrare fino a 4.5 secondi.

Ottimo in combinazione con un modulo di spazializzazione multicanale come l ADDAC 803,

o per controllare l inclinazione del piano nel modulo ADDAC 503 o per agire

contemporaneamente su tre parametri e comandare il movimento di un dispositivo luci

attraverso il modulo Synesthesia (sopra, sotto = x; destra, sinistra, = y; acceso, spento = gate)

o per controllare fino a quattro parametri con un

solo gesto.

MAKE NOISE: PRESSURE POINTS

Mette a disposizione quattro sezioni identiche (divise in

colonne) per il controllo gestuale di pi moduli.

Ogni sezione dotata di una placca metallica sensibile al

tocco, di tre manopole corrispondenti a tre uscite cv

(poste sul lato destro del modulo) e di due uscite dedicate

per ogni colonna (una cv e una gate) che trasmettono

rispettivamente i valori di pressione e un segnale gate al

momento del tocco della piastra metallica di riferimento.

La sensibilit delle placche regolabile.
http://vimeo.com/15309257http://www.sound-machines.it/?page_id=45


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MAKE NOISE: TELEPLEXER

Si tratta di un router di segnale elettrico

Nella pratica abbiamo tre ingressi e tre output fisici e una serie di placche metalliche.

Collegando un jack ad un altro modulo (che generi un segnale di controllo) e appoggiando l altra

estremit del cavo ad una delle placche presenti sul dispositivo in oggetto, sar possibile indirizzare

quel segnale verso una o pi uscite tra le tre a disposizione nel modulo Teleplexer.

Ad esempio, posizionando il jack sulla placca numero 16, il segnale di controllo verr indirizzato in

parallelo sulle porte 1, 2, 3; posizionando il jack sulla placca 11 il segnale sar indirizzato sulla

porta numero 2; e cos via, seguendo lo schema nella figura sottostante.

Le placche da 17 a 23 provocano un inversione di fase sugli output, segnalata dal passaggio di

colore da verde a rosso del led numerico posto sotto l uscita interessata.

I segnali in ingresso sugli input fisici inoltre, verranno mischiati a quelli ricevuti attraverso le

placche.

E possibile infine sovrapporre pi di un connettore jack su ciascuna placca, sommando in questo

modo le modulazioni e veicolandole verso l uscita o le uscite desiderate.

Si tratta quindi di un modulo potenzialmente orientato alla performance live, per le suepeculiarit fisiche di gestione dei segnali di controllo. Le possibilit di utilizzo sono

innumerevoli.

Collegando ad esempio alle tre porte in uscita gli ingressi cv del modulo Phonogen di Make

Noise possibile produrre tramite la combinazione e il routing di pi segnali di controllo,

complesse elaborazioni su un segnale campionato nel corso di una performance live.
http://vimeo.com/84690087


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SYNTHWERKS: FSR 4C & 4B

Il modulo 4C mette a disposizione quattro uscite gate e cv, quattro controlli di soglia e quattro

manopole per scalare i valori in ingresso dal modulo 4B (dispositivo dotato di quattro pad sensibili

alla pressione). Utile per triggerare manualmente qualsiasi tipo di evento, come l accensione di

una macchina del fumo (combinandolo con il modulo Soundmachine Synesthesia), la funzione

play di un campionatore o un inviluppo per variare dinamicamente l indice di modulazione di

una sintesi FM.

MODCAN: TOUCH SEQUENCER

Un semplice sequencer a quattro righe, ciascuna di 64

step, programmabile con una touch pen o agendo con

le proprie dita sullo schermo. Offre uscite separate cv e

gate per ogni riga e un ingresso per sincronizzare il

clock interno ad un dispositivo esterno.Utilizzabile per controllare qualsiasi parametro

secondo una sequenza di valori predeterminata
http://www.modcan.com/emodules/touchseq.htmlhttp://www.synthwerks.com/


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SPAZIALIZZAZIONE QUADRIFONICA

ADDAC:803 QUADRIPHONIC SPATIALIZER

Permette di spazializzare una sorgente su unsistema quadrifonico.

Il percorso audio interamente analogico mentre l

algoritmo implementato e gestito digitalmente e

basato sul modello VBAP (Vector Based Amplitude

Panning).

E possibile impostare la posizione della sorgente

attraverso coordinate cartesiane o polari.

Sono forniti due ingressi audio (quindi anche per

segnali stereofonici).

I valori di ampiezza per ogni vca sono disponibiliindividualmente su porte cv (con un range da 0 a

+5V) cos come le coordinate X & Y (in radianti o

gradi), permettendo di utilizzare il modulo anche

come convertitore da coordinate polari a

cartesiane e viceversa.

Due uscite cv aggiuntive permettono di avere

una funzione (impostabile da lineare a

logaritmica) per controllare il filtraggio o la

reverberazione di una copia del segnale sorgente

e simularne l aumento o la diminuzione delladistanza dal punto di ascolto (ad esempio pi il

suono sar distante dal centro e pi reverbero sar

applicato o minore sar la frequenza di taglio del

filtro).

La funzione descritta quindi, dovr controllare il

cut-off di un modulo filtro o la quantit di reverbero

di un modulo reverbero via cv.

E possibile esprimere il range di valori X & Y come assoluto o continuo. Assoluto significa, nel

caso di coordinate polari, che all incremento e al decremento di y avremo un incremento e

decremento dell angolo. Continuo significa che a prescindere dal segno di y l angolo continuer aincrementare. Nel primo caso quindi avremo un movimento alternato della sorgente mentre nella

seconda un movimento circolare continuo.

Il range di valori della manopola y di 720 gradi (due volte un angolo giro) e il range di valori di x

pensato per permettere di posizionare la sorgente virtualmente oltre gli altoparlanti.

I valori di x e y sono controllabili via cv (ad esempio da un modulo che generi funzioni o da un

semplice lfo, joystick, ecc..). Le uscite per i quattro altoparlanti sono disponibili sia in formato jack

3.5 mm o jack 6.3 mm e la curva di spazializzazione impostabile secondo una variazione

continua da lineare a logaritmica (per avere un panning non lineare e quindi loudness

costante oppure varie soluzioni intermedie). Da notare che, definendo i valori di x e y come

coordinate cartesiane possibile ottenere spostamenti ondulatori della sorgente all interno dellospazio e quindi non solo circolari.E disponibile sul sito di Addac Systems un applicazione java

dimostrativa del modulo
http://www.addacsystem.com/product/addac800-series/addac803-quadraphonic-spatializer


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WIARD: JOYSTICK AXIS GENERATOR

Date due funzioni di controllo in ingresso rispettivamente

alla porta cv Y & X, il modulo ricava il valore per otto

uscite jack da 3.6 mm, disposte intorno ad un punto

centrale detto dome(dotato di output come il suo opposto

edge).

A seconda delle coordinate ogni uscita avr una relativa

ampiezza, indicata da un led associato.

L intensit al centro determinata dalla manopola dome

height.

Tra i possibili utilizzi si potrebbe ipotizzare una

spazializzazione ad otto canali o un elaborata sintesivettoriale.

MODULI BASATI SU MICROCONTROLLORI

Addac: 001 Voltage Controlled Computer

Si tratta di un microcontrollore, basato sul framework di

Arduino, in formato eurorack.

Integra un Atmega2560 IC, comunicazione Usb e otto canali

bipolari a 16 bit di conversione digitale-analogica, con un range

compreso tra 5V.

E naturalmente possibile caricare sul modulo i propri

programmi (oltre a quelli forniti sul sito di Addac),

selezionarli attraverso due switch (ciascuno di sedici

posizioni) e inviare sulle uscite analogiche disponibili tutte le

funzioni implementate nel codice. Sono inoltre disponibili

una serie di espansioni con varie utili funzionalit:

- ADDAC002: ingressi cv bipolari (con manopole diattenuazione)

- ADDAC004 & 005: ingressi e uscite trigger e gate- ADDAC007: connettivit ETHERNET- ADDAC006: connettivit con il dispositivo di controllo

Nintendo Nuchunk-

ADDAC008: uscita DMX per controllare dispositiviluminosi, robot e altri apparecchi.- ADDAC009: connettivit MIDI
http://vcc.addacsystem.com/http://malekkoheavyindustry.com/product/jag/


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Un modulo quindi che offre notevoli possibilit tra cui quella di connessione al proprio

computer via porta Usb e la comunicazione con software tra cui: Pure Data, Max/Msp, Live,

IanniX o quasliasi altro dispositivo che utilizzi i protocolli OSC o MIDI.

La conessione di questo modulo a dispositivi iPad e iPhone allo stesso modo ottenibile attraverso

la combinazione del modulo 007 (connettivit Ehternet) e di un router wireless.

Il modulo viene consegnato con all interno una serie di programmi che richiamano funzioni

presenti in altri moduli Addac (il che fa intuire quanto possa essere versatile e utilizzabile questo

dispositivo):

. Complex Random

. Lissajous Curves

. Marble Physics

. Complex ADSRs

. Complex LFOs

. Complex Gate Delays. CV Looper

. Quadraphonic Spatializer

. Configurable Quantizer

Si tratta quindi di un dispositivo in grado di ospitare numerose di funzioni e dalle svariate

possibilit.

La libreria utilizzata per Arduino open-source. Per restare al corrente con gli aggiornamenti sullo

sviluppo di questi dispositivi e scaricare ulteriori programmi disponibile un sito dedicato: http://

vcc.addacsystem.com/

Snazzy Fx: Ardcore

Stessa logica del modulo precedente ma con un numero minore di

porte e la mancanza (al momento) di moduli di espansione. Dotato di

un ingresso clock, quattro manopole, due uscite gate/trigger, due

ingressi cv e due uscite DAC. La conversione da digitale ad

analogico effettuata ad 8 bit. I costruttori suggeriscono di utilizzare

quest ultime due uscite per generare segnali audio con estetica lo-

fi.
http://snazzyfx.com/ardcore.htmlhttp://vcc.addacsystem.com/


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Qu-bit: Nebulae

Campionatore e granulatore. Si tratta di un modulo

eurorack open-source che utilizza come CPU un

R a s p b e r r y P i e c o m e l i n g u a g g i o d i

programmazione audio Csound.

I file da riprodurre o granulare sono caricati tramite

un dispositivo di memoria Usb (in un formato a

scelta tra .wav, .flac, .aif, .ogg e con una durata non

superiore a 9.6 minuti).

Come abbiamo accennato, il modulo utilizza come

linguaggio Csound, per cui se il supporto di

memoria esterno dovesse contenere un file .csd,

questo verrebbe (a dettta dei costruttori) eseguito.

Nella configurazione di fabbrica possibile

impostare la velocit di riproduzione (da met delvalore nominale fino al doppio) indipendentemente

dal pitch, riprodurre il file in reverse, richiamare dei

preset (tramite bottone apposito o via cv con segnali

gate al di sopra dei 2.5V), cambiare il file audio

durante il playback, impostare la lunghezza di una

rampa per interpolare le variazioni di pitch, regolare il

rapporto tra segnale diretto e granulato, impostare la densit dei grani (da 1 a 23 per secondo) ,

definire il punto di inizio di lettura del file, la misura del loop (se attivato), la quantit di distorsione

(eventuale).

In edit mode possibile inoltre specificare se la lettura dei grani avverr in intervalli di tempocostanti o secondo un intervallo temporale randomico.

E disponibile infine uno stadio di amplificazione per il segnale in uscita.

Da notare che, essendo sviluppato su Rasperry, ed essendo un modulo opern-source possibile

andare a modificare qualsiasi aspetto del suo funzionamento fino ad ottenere un altro modulo.

SOUNDMACHINES: ROBOTTO

Sono attualmente in sviluppo e in commercio altri moduli basati su Arduino, come Robotto diSoundMachines, un simpatico modulo di generazione sonora utile per creare suoni formantici

ma sopratutto robotici : )
https://www.youtube.com/watch?v=PnfQJK7YILghttps://www.youtube.com/watch?v=hRw4jg7Feqg&list=PLuFHXikXiwGgWHl1sdGdJWnFqArCvvUaU


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INTERFACCE DI CONNESSIONE

SOUNDMACHINE: RC1 RADIOSTAR

Interfaccia di comunicazione da bluetooth a ottouscite cv (-10V/+10V) , otto uscite cv (0V/5V) e

otto uscite gate. La comunicazione avviene

attraverso un protocollo proprietario che verr

aperto alla messa in commercio del modulo.

La generazione dei dati di controllo pu

avvenire attraverso un applicazione dedicata

per Android e Iphone, in grado di gestire un

sequencer interno al modulo.

EXPERT SLEEPERS

Marchio focalizzato sullo sviluppo di interfacce

hardware eurorack per il controllo di sistemi

modulari attraverso l applicazione dedicata Sylenth Way (utilizzabile in Max For Live, su i-Pad, e

i-Phone, o in formato stand-alone).

Recentemente sono stati messi a disposizione quattro external per utilizzare Max Msp in

combinazione con i moduli ES4, ES5, ESX-4CV.

Ogni porta su ogni modulo dotata di un indicatore luminoso a led che ne segnala lo stato.

ES4 SPDIF Interface

Converte un input SPIDF in cinque canali cv. Essendo l SPDIF un formato

stereo, l encoding dei dati gestito attraverso un external per Max Msp

oppure il plugin dedicato Sylenth Way.

Gli ingressi dell external possono essere segnali o valori numerici.

Due dei cinque canali sono calibrati per offrire una conversione 1V/octave, per

un totale di cinque ottave. I restanti tre canali sono per scopi generici (gate,

inviluppi, lfo) ed ognuno dispone di un range pari a 5V o 0-10V

selezionabile.

E disponibile un output spdif per inviare i dati in ingresso a qualsiasi altrodispositivo che utilizzi questo standard di comunicazione (ad esempio l

expander cv ES-7 di Expert Sleepers).

La frequenza di campionamento dei segnali in ingresso impostabile fino a

192 kHz. La conversione effettuata a 8 bit, utilizzando (secondo la

documentazione) precisi strumenti di conversione da segnale digitale /ad

analogico).

E dotato di cinque header per connettere moduli di espansione gate ES-4.
http://vimeo.com/25710696http://www.expert-sleepers.co.uk/http://www.sound-machines.it/index.php/rc1radiostar/


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ES3 Lightpipe/CV Interface

Utilizzabile con il plugin Sylenth Way.

Converte otto canali audio acquisiti tramite un cavo ottico in otto uscite

analogiche cv per jack da 3.5 mm. La conversione avviene a 24 bit, 113dB

SNR dichiarati. La massima frequenza di campionamento gestibile per otto

uscite 48 Khz e il range di voltaggio in output di 10V DC. E possibile

lavorare con il modulo a 96 KHz ma le uscite disponibili si riducono in questo

caso a 4 (output 1/2, canale ADAT

andrea sperelli stato dell'arte dei moduli hardware eurorack

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