Andrzej Góralski

Gitara

elektryczna

T A R T

Wrocław 1994

Przedmowa

Gitara elektryczna – instrument dwudziestego wieku, od ponad sześćdziesięciu lat

skutecznie kreuje nową muzykę, modę, nowy styl życia, to jednak często znajomość

powierzchowna. Postaramy się to zmienić, tzn. poznać historię gitary elektrycznej,

zajrzeć w jej wnętrze, odkryć jej tajemnice, ciekawostki, zorientować się w

różnorodności typów, modeli. Spróbujemy także rozwiać pewne narosłe przez lata

mity, zniekształcające nieco jej właściwy obraz.

Naszym celem jest ponadto pomoc w wyborze właściwego modelu gitary, w jej

regulacji i eksploatacji oraz przy jej ewentualnych drobnych usprawnieniach. Część

zawartych tu informacji może się też przydać w przypadku samodzielnej budowy

instrumentu.

Publikacja ta nie jest podręcznikiem naukowym, stąd zjawiska fizyczne, wiadomości

z materiałoznawstwa i technologii podane są w pewnym uproszczeniu. Także

spostrzeżenia dotyczące wyglądu instrumentu, jego dźwięku, barwy, brzmienia itp.,

są oceną subiektywną i mogą odbiegać od odczuć czytelnika. Wszelkie opisy

ograniczone są do niezbędnego, dla poznania tematu, minimum.

2

Kilka słów historii

Historia gitary zaczyna się wraz z powstaniem pierwszych, prehistorycznych

instrumentów strunowych. W starożytnej Persji, Egipcie i Grecji instrumenty te

„cywilizują się” przybierając postać kitary, liny i lutni. To właśnie z tych trzech rodzin,

po wiekach ewolucji i wzajemnego przejmowania cech konstrukcyjnych,

najprawdopodobniej w Afryce Północnej, powstaje gitara.

W XIII wieku, wraz z wojowniczymi Maurami, instrument dotarł do Hiszpanii, a potem

także do Włoch. Na półwyspie Iberyjskim nastąpiły jego drugie narodziny. Szybko

rosnąca popularność gitary sprawiła, że stała się ona instrumentem narodowym

Hiszpanii (do dziś używa się określenia „gitara hiszpańska”). Wielki twórca iberyjski

Fernando Sor tworzył na przełomie XVIII/XIX wieku znaczące kompozycje na gitarę,

przyczyniając się do promocji instrumentu w całej ówczesnej Europie, aż po daleką

Rosję. Żywiołowo powstawały coraz to nowe konstrukcje gitar, nieraz znacznie

różniące się od siebie brzemieniem, wymiarami, kształtem – przejmując niektóre

elementy innych instrumentów strunowych. Swój model gitary stworzył m.in. słynny

Antonio Stradivari.

Na początku XIX wieku w historii gitary nastąpił przełom. Hiszpański mistrz lutniczy

Antonio de Torres skonstruował w Sevilli serię gitar, ustalając pewien kanon

proporcji, wymiarów, materiałów itp. Powstała gitara klasyczna, w znanej nam, do

dziś niezmienionej postaci. Jest to instrument o konstrukcji drewnianej, 6-strunowy,

szarpany, z naciągiem strun jelitowych o stroju E, A, d, g, h, e (przejętym z lutni).

Jednym z pierwszych odbiorców gitar Torresa był słynny wirtuoz Francisco Tarrega.

Gitara klasyczna umocniła swoją pozycję w całej Europie. Pojawili się następcy i

kontynuatorzy dzieła Torresa, m.in. słynne rodziny lutnicze Ramirez, Fleta,

Hernander i Hauser.

W XIX wieku gitara klasyczna, wraz z masowo emigrującymi osadnikami dotarła do

Ameryki. Fakt ten stał się następnym punktem zwrotnym w historii instrumentu. W

Ameryce w połowie XIX wieku Christian Frederick Martin, a w końcu stulecia także

George Washburn, Frederick Gretsch oraz Orville Gibson, niezależnie od siebie,

stopniowo modyfikowali tradycyjną gitarę klasyczną, w rezultacie tworząc nową

3

konstrukcje – nazwaną później gitarą akustyczną. Gitarę akustyczną różni od jej

klasycznej poprzedniczki węższa, wygodniejsza szyjka z lekko zaokrągloną

podstrunnicą, z czasem zaopatrzona w mechanizm napinający, a także główka o

zmienionym kształcie, z innym układem maszynek. Szyjka łączy się z pudłem

rezonansowym na wysokości 14 progu (w gitarze klasycznej na wysokości 12 progu),

co umożliwia grę na wyższych pozycjach. Struny jelitowe zostały zastąpione strunami

metalowymi. Pudło rezonansowe gitary akustycznej było stopniowo powiększane.

Mogło być wykonane na wzór gitary klasycznej tj. płaskie (flat-top) z okrągłym

otworem rezonansowym, szyjką wklejoną równolegle do płyty wierzchniej i mostkiem

przyklejonym do tejże płyty. Mogło być też wypukłe (arch-top) na wzór nap.

skrzypiec, z dwoma otworami rezonansowymi w kształcie efów, z szyjką mocowaną

pod kątem oraz niezależnym, ruchomym mostkiem i dużym trapezowym

strunociągiem.

W latach późniejszych w dolnej części pudła, stykającej się z szyjką, zaczęto

stosować wycięcia (cutaway) ułatwiające dostęp do najwyższych pozycji na

podstrunnicy. Wszystkie te zmiany wprowadzono chcąc sprostać wymogom nowych

gatunków muzyki rozrywkowej (era swingu w jazzie, country, blues), gdzie wskazany

był odpowiednio brzmiący i co najważniejsze głośny, „agresywny” dźwięk

instrumentu. Nie bez znaczenia było tu także wprowadzenie nowych technik

gitarowych np. gra kostką lub pazurkami. Do dziś istnieje podobna zależność.

Rosnące wymagania brzmieniowe wyzwalają nowatorskie pomysły konstrukcyjne i

odwrotnie, nowoczesne konstrukcje stwarzają nowe możliwości brzmieniowe,

inspirują powstawanie nowych technik gry, czy nawet prowokują nową modę.

W kolejnych latach, w rodzinie gitar akustycznych pojawiło się wiele ciekawych

pomysłów konstrukcyjnych. Bracia Dopyera stworzyli serię instrumentów

rezofonicznych, z metalowymi rezonatorami wstawionymi w pudła rezonansowe

(gitary Dobro). W roku 1966 Charles Kaman wyposażył pudła rezonansowe swoich

gitar Ovation, Adamas w mocno wypukłe dna, z tworzywa sztucznego, a mostki

zaopatrzył w umieszczone pod siodełkami przetworniki piezoelektryczne,

wspomagane miniaturowymi przedwzmacniaczami.

Cofnijmy się jednak do początku wieku. W latach dwudziestych George Beauchamp,

Lloyd Loar, Horace Rowe, De Armond, Walter Fuller, a później także Leo Fender

przeprowadzili udane próby z zastosowaniem przetwornika elektromagnetycznego

4

do przetwarzania mechanicznych drgań strun gitary akustycznej w sygnał

elektryczny, spotęgowany następnie przez wzmacniacz i słyszalny w głośniku.

Rozpoczął się nowy etap w rozwoju gitary – era gitary elektrycznej. Pod koniec lat

dwudziestych Lloyd Loar skonstruował instrumenty o nazwie Vivi-Tone. Były to:

zelektryfikowana gitara akustyczna (hollow) i prototyp pierwszej na świecie

elektrycznej gitary solid-body, z namiastką litego drewnianego korpusu zastępującą

pudło rezonansowe. Przetwornik elektromagnetyczny o nietypowej konstrukcji

(niektóre źródła podają, że był to przetwornik elektrostatyczny, zwany także

pojemnościowym) wsuwany był w korpus gitary w specjalnej szufladzie.

W tym samym czasie powstał elektryczny instrument firmy National – hawajska gitara

konstrukcji Georga Beauchampa i Paula Bartha. W 1931 roku ci właśnie

konstruktorzy, ale już pod kierunkiem Adolpha Rickenbackera, tworzą słynną lap-

steel Frying Pan, instrument zbliżony do elektrycznej gitary hawajskiej, o

szczątkowym okrągłym korpusie, przeznaczony do gry w pozycji poziomej, wyłącznie

techniką slide. Oba te instrumenty były już zaopatrzone w przetworniki

elektromagnetyczne o znanej i stosowanej do dziś konstrukcji (drgania metalowych

strun indukują sygnał elektryczny w cewce z magnesem).

Lap-steel to pierwowzór współczesnej gitary stalowej. Gitara stalowa jest

instrumentem stacjonarnym, umieszczanym na stojaku i wyposażonym w jedną, dwie

lub nawet trzy szyjki o różnie strojonych kompletach strun. Wersja pedal steel guitar

wyposażona jest dodatkowo w pedały służące do zmiany wysokości dźwięku strun

(na wzór harfy). Myląca nieco nazwa instrumentu „steel guitar” pochodzi od

metalowej sztabki, którą skraca się struny w czasie gry (technika portamentowa

slide).

W 1935 roku Rickenbacker konstruuje gitarę Electro-Model B z bakelitowym

korpusem (ówczesna nowość na rynku tworzyw sztucznych). W 1936 roku także

Gibson wypuszcza na rynek swoje pierwsze elektryczne instrumenty: elektryczną

gitarę hawajską EH-150 oraz elektryczną gitarę hiszpańską ES-150 (ES – Electric

Spanish). Grając na gitarze ES-150 Charlie Christian znany gitarzysta swingowy w

praktyce demonstruje zalety tego instrumentu: możliwość regulacji siły i barwy

dźwięku, nowe walory brzmieniowe. Gibson ES-150 jest zelektryfikowaną wersją

gitary akustycznej, popularnej wówczas serii L.

W 1937 roku Epiphone wyposaża swoją gitarę akustyczną w przetwornik

elektromagnetyczny. Coraz śmielej rezygnowano ze zbędnego pudła

5

rezonansowego, początkowo wypełniając je centralnie blokiem drewnianym (gitary

semi), w końcu całkowicie zastępując je korpusem z litego drewna (gitary solid-body).

Druga wojna światowa zahamowała na kilka lat pracę nad nowymi modelami

instrumentów. W 1947 roku Paul Bigsby zbudował gitarę elektryczną solid-body –

model Merle Travis, a w 1948 roku Leo Fender zainaugurował swoją znaczącą

działalność gitarą Fender Broadcaster (późniejszy Telecaster).

Dzieło Fendera to także instrument solid-body. Zaopatrzony jest w dwa przetworniki,

co znacznie rozszerza jego możliwości brzmieniowe. W 1954 roku powstał Fender

Stratocaster z nowocześniejszym korpusem z trzema przetwornikami i wibratorem

mechanicznym nazwanym Tremolo. W 1952 roku, korzystając ze wskazówek

znanego muzyka Les Paula, firma Gibson skonstruowała gitarę Gibson Les Paul. Był

to typowy przykład stopniowej ewolucji gitary akustycznej. Pudło rezonansowe typu

arch-top zostało zastąpione wypukłym korpusem z litego drewna z dwoma

przetwornikami.

Szyjka wklejona w korpus pod kątem oraz mostek i strunociąg, także przejęte zostały

z konstrukcji akustycznych. Następnym krokiem było znaczne ograniczenie grubości

korpusu i rezygnacja z wypukłej płyty wierzchniej w modelach Gibson SG. Natomiast

instrumenty Fendera, mimo swej prostoty, były rozwiązaniami oryginalnymi,

nowatorskimi, bez dających się jednoznacznie określić zapożyczeń z konstrukcji

innych, znanych wcześniej instrumentów.

Do dzisiaj Gibson dzieli swą produkcję na gitary elektryczne solid-body oraz gitary

hollow i semi (z pudłem rezonansowym). Natomiast Fender z bardzo nielicznymi

wyjątkami to oryginalne gitary solid-body. W 1957 roku Gibson wypuszcza na rynek

przetwornik typu Humbucker, kształtując ostateczne brzmienie gitary elektrycznej,

jednocześnie dając muzyce rockowej silny impuls do dalszego rozwoju.

Trudno dzisiaj z całą pewnością określić źródła inspiracji konstruktorów. Możliwe

wydaje się wzajemne podpatrywanie swoich prac, pewien wyścig o pierwszeństwo.

Nie należy zapominać, że chodziło tu w równej mierze o doskonałość instrumentu,

jak i o sukces finansowy. Nie ulega wątpliwości, że pionierskimi a zarazem

wiodącymi do dzisiaj konstrukcjami pozostały: Fender Telecaster oraz Gibson Les

Paul i SG. Większość późniejszych zmian to kosmetyka, a nowsze konstrukcje to

powielanie ustalonego wzorca. Instrumenty te podbiły świat i do dziś inspirują cały

przemysł gitarowy.

6

Budowa gitary elektrycznej

Gitara elektryczna jest konstrukcją stosunkowo prostą. Jej podstawowe elementy to:

szyjka z maszynkami, korpus z mostkiem i strunociągiem oraz układ elektryczny.

Jednak każda z tych części w znaczącym stopniu ma wpływ na finalny dźwięk

instrumentu. Wysoka jakość materiałów użytych do ich produkcji, a także

dokładność i właściwa technologia wykonania, zapewniają odpowiedniej klasy

brzmienie, komfort gry oraz trwałość i estetykę instrumentu. Nie bez znaczenia jest tu

też doświadczenie oraz pewien niewymienny wkład emocjonalny, zarówno

konstruktora jak i wykonawcy. Prawidłowy dobór materiału jest także swojego rodzaju

sztuką. Czynność ta rozpoczyna żywot instrumentu i ma bezpośredni wpływ na jego

późniejszą eksploatację.

Szyjka gitary wraz z korpusem tworzą konstrukcję nośną dla naciągu strun. Układ ten

umożliwia wydobycie dźwięku poprzez wprowadzenie strun w ruch drgający.

Przetworniki zamieniają te drgania w sygnał elektryczny. Z uwagi na pewnego

rodzaju mechaniczne sprzężenie zwrotne, własności akustyczne układu szyjka –

korpus (zależnie od rodzaju i jakości materiału oraz od typu konstrukcji), wpływając

na rezonans własny i tłumienie drgań, w znacznym stopniu kształtują brzmienie

instrumentu.

SzyjkaSzyjka gitary elektrycznej (gryf) jest podstawową, najbardziej precyzyjną częścią

instrumentu. Będąc wynikiem wielowiekowej ewolucji nadal podlega zmianom i

ulepszeniom. Maszynki umieszczone na główce szyjki mocują struny, regulują ich

naciąg, umożliwiając strojenie instrumentu. Część chwytna szyjki zaopatrzona jest w

podstrunnicę z odpowiednio rozmieszczonymi progami. Przekrój (profil) szyjki w

części chwytnej dostosowany jest do naturalnej budowy dłoni. Szerokość szyjki

zwiększa się stopniowo od siodełka w stronę korpusu, co spowodowane jest

większym rozstawem strun na mostku (podobnie jak w większości instrumentów

strunowych). Struny dociskowe do kolejnych progów podstrunnicy, zmniejszają swoją

długość czynną (długość drgającą), przez co dźwięk jest odpowiednio wyższy.

Szyjka wykonana jest z wysokiej jakości drewna, starannie selekcjonowanego,

odpowiednio sezonowanego, o prawidłowym układzie słoi (bez skłonności do

7

wypaczania), pozbawionego sęków, przebarwień i innych wad, posiadającego

odpowiednie własności mechaniczno-akustyczne. Najwyższe parametry posiadają

szyjki wykonane z drewna o pionowym układzie słoi w przekroju poprzecznym.

Materiał taki otrzymuje się poprze odpowiednie wycinanie z litego pnia (quarter-

sawn). Szyjki instrumentów wielu renomowanych firm wykonane są z drewna tak

właśnie pozyskanego i charakteryzują się maksymalną stabilnością i odpornością na

skręcenia i wypaczenia. Szyjki gitarowe wykonuje się przeważnie z drewna

klonowego (szczególnie z odmian o podwyższonej twardości – hard rock maple) lub

mahoniowego. Do budowy szyjek używa się także drewna orzechowego,

palisandrowego, hebanowego lub nato.

Wierzchnia część szyjki to podstrunnica (chwytnia). Na niej rozmieszczone są progi.

Podstrunnica może być integralną częścią szyjki (one-piece neck) lub nakładką

palisandrową, hebanową, klonową, ewentualnie syntetyczną z tworzyw ebonol,

phenowood, o grubości do 8 mm. Podstrunnice klonowe ze względu na możliwość

szybkiego zabrudzenia się i przebarwień najczęściej pokrywa się lakierem, wspólnie

z całą szyjką. Podstrunnice z egzotycznych gatunków drewna nie wymagają

lakierowania. Podstrunnica w gitarze elektrycznej jest zwykle lekko wypukła. Promień

tego łuku zawiera się w granicach 7”-18” (starsze instrumenty Fendera – 7 ¼ ”,

Gibson – 12”). Dawniej preferowano bardziej wypukłe podstrunnice, natomiast

nowoczesne techniki gry zmuszają do stosowania chwytni prawie płaskich. Firmy

Jackson, Warmoth stosują podstrunnice o zmiennym promieniu krzywizny. Ich

chwytnie są wycinakami stożka o mniejszym promieniu przy siodełku szyjki (10”) i

większym u nasady szyjki (16”). Pozwala to na maksymalne obniżenie strun nad

progami (przy podciąganiu struny jej dźwięk nie gaśnie) poprawiając komfort gry.

Duży wpływ na komfort gry ma też profil samej szyjki. Wczesne modele posiadały

przekrój szyjki w kształcie litery V, o znacznej grubości, zapożyczony od gitar

akustycznych. Z biegiem lat profil ten uległ zaokrągleniu (dostosowanie szyjki do

techniki barre), a w nowoczesnych gitarach znacznie się spłaszczył, częściowo

powracając do pierwowzoru gitary klasycznej. Ostatnio coraz częściej stosowane są

podstrunnice wzorowane na niektórych modelach lutni, z wybranym półkoliście

materiałem między progami (scalloped). Rozwiązanie to uniemożliwia kontakt

opuszków palców z powierzchnią chwytni zwiększając możliwości wykonawcze.

Podstrunnice mogą być wykonane w całości w wersji scalloped lub tylko w części

8

najwyższych pozycji. Prekursorami praktycznego wykorzystanie tego rozwiązania

byli: Ritchie Blackmore, John McLaughlin oraz Yngwie Malmsteen.

Należy też wspomnieć o patencie Fendera, który od 1963 roku stosował w swoich

gitarach metodę przyklejania pod naciskiem prasy bardzo cienkiej (niecałe 3 mm),

palisandrowej podstrunnicy do wcześniej zaokrąglonej szyjki. Dawało to duże

oszczędności materiału, pewne polepszenie własności mechanicznych szyjki, lecz

powodowało problemy serwisowe, np. kłopotliwa wymiana progów. W latach

siedemdziesiątych prowadzone były prace nad zastosowaniem w produkcji szyjek

gitarowych aluminium, głównie stopu Reynoldsa, zgodnie z wcześniejszymi

pomysłami Rickenbackera (Frying Pan), Messengera i Veleno. W pracach tych

przodowały firmy Travis Bean (szyjka aluminiowa o pełnym przekroju) oraz Kramer

(szyjka o przekroju w kształcie litery T, wypełnionym wstawkami z drewna lub

tworzyw drewnopochodnych).

Z czasem jednak zdecydowano się na inny bardzo nowoczesny, znajdujący coraz

szersze zastosowanie materiał – kompozyt grafitowo-epoksydowy. Grafit jest jedną z

postaci węgla. Tkanina spleciona z włókien grafitowych odpowiednio ukształtowana,

impregnowana jest żywicą epoksydową. Powstaje materiał o wyjątkowo wysokiej

wytrzymałości i dobrych parametrach akustycznych. Współcześnie, mimo znacznych

kosztów, wiele firm z powodzeniem stosuje to rozwiązanie (Steinberger, Status, SKC,

Modulus Graphite, Alembic). Duża sztywność i technika struktury przestrzennej (tzw.

plaster miodu) powodują, że szyjki wykonane z tego materiału przeważnie nie

posiadają mechanizmu napinającego. Często do tego rodzaju szyjek klei się

podstrunnice z tworzyw sztucznych (ebonol, phenowood) lub stopu aluminium. W

sumie daje to całkowicie nowe możliwości brzmieniowe i eksploatacyjne.

W podstrunnicy, w naciętych bardzo precyzyjnie rowkach wtłoczone (nabite) są progi,

walcowane z drutu będącego stopem niklu i srebra (German Silver), rzadziej

mosiądzu. Materiały te dobrze przenoszą drgania strun na podstrunnicę i nie

sprawiają kłopotu przy montażu. Przekrój poprzeczny progów ma kształt litery T, z

wypukłą, półokrągłą główką oraz z pionową płetwą (stopką) ze zgrubieniami

(zadziorami), zapewniającymi stabilne mocowanie progów w podstrunnicy.

Drut progowy produkowany jest w kilkunastu zestawach wymiarowych, co umożliwia

odpowiedni jego dobór, zależnie od wymagań, rodzaju wykonywanej muzyki itp. W

muzyce rockowej preferuje się progi szerokie (około 3 mm) i wysokie (około 1,5 mm)

o dużej twardości, czasami nazywane Jumbo. Jazzmani preferują progi szerokie,

9

lecz niższe, między innymi ze względu na dużą grubość używanych strun. Muzyków

country zadowalają progi węższe, o średniej wysokości.

Stopka, a zwłaszcza jej idealnie symetryczne położenie względem główki progu, ma

duży wpływ na precyzję strojenia instrumentu. Z kolei zróżnicowanie grubości stopek

i rozstawu zgrubień mocujących, umożliwia późniejsze wielokrotne wymiany progów

w instrumencie. Rzadziej spotyka się progi z główką o przekroju prostokątnych lub

trójkątnym.

Progi podstrunnicy umożliwiają precyzyjne wydobycie dźwięków gitary. Odległości

między progami są ściśle określone własnościami fizycznymi drgającej struny. XII

próg gitary umieszczony jest w połowie menzury instrumentu, czyli w połowie

długości czynnej strun. Dociśnięta tu struna wydaje dźwięk o oktawę wyższy od

podstawowego. Układ progów umożliwia wydobycie wszystkich dźwięków skali

chromatycznej w całym zakresie dźwiękowym gitary (do 4 oktaw). Rozstaw progów

na podstrunnicy zależy od menzury instrumentu. Precyzja tego rozstawu zapewnia

strojenie instrumentu, zaś dokładność nabycia progów umożliwia maksymalne

obniżenie strun nad podstrunnicą. Wierzchołki główek progów muszą tworzyć linię

prostą, co zapobiega obijaniu się strun o progi.

Wielkość menzury instrumentu (inaczej: skali) decyduje o jego właściwościach

manualnych (dostosowanie rozstawu progów do budowy dłoni), a ma też pewien

wpływ na brzmienie gitary. Krótsza menzura wymaga mniejszej siły naciągu strun dla

zapewnienia stroju. Wielkość menzury podaje się często, podobnie jak i inne

parametry gitary, w calach (1” = 25,4 mm) – waha się ona w granicach 24” – 26”

(typowa menzura Gibsona 24 ¾” = 629 mm, a Fendera 25 ½” = 648 mm).

Produkowane są także zmniejszone wersje standardowych instrumentów z szyjkami

o krótszych skalach, zwane często gitarami ¾ (np. gitary Rickenbackera używane

przez Johna Lennona i Johna Mayalla).

Określenia menzura i skala, choć przyjęły się w naszym nazewnictwie, nie są w pełni

właściwe. W rzeczywistości menzura oznacza stosunek całkowitej długości struny do

jej długości czynnej, a skala to między innymi zakres możliwości dźwiękowych

instrumentu. Najodpowiedniejsze wydaje się więc, to określenie „długość czynna

strun” (w nazewnictwie angielskim jest to właśnie „scale length”, i stąd ta nieścisłość).

Teoretyczny sposób wyliczania rozstawu progów dla dowolnej menzury jest prosty:

10

menzura instumentu

17,817 = x (odległość między siodełkiem szyjki a I progiem)

menzura instumentu – x

17,817 = y (odległość między I a II progiem)

menzura instumentu – x – y

17,817 = z (odległość między II a III progiem)

Odległości między następnymi progami obliczamy według powyższego wzoru, z tym,

że od menzury odejmujemy kolejne wartości. 17,817 jest liczbą stałą określającą

teoretyczną proporcję rozstawu progów.

Po latach doświadczeń firmy gitarowe wprowadzały swoje własne poprawki w

rozstawie progów. Dlaczego? Otóż w Niemczech skonstruowano specjalną,

eksperymentalną gitarę z regulowanymi, dzielonymi progami pod każdą ze strun. Za

pomocą bardzo dokładnego tunera stroboskopowego ustawiono precyzyjnie

właściwy rozstaw tych mini-progów. I okazało się, że w żadnej pozycji układ progów

nie tworzył linii prostej. Eksperyment ten udowodnił, że tradycyjny układ progów na

podstrunnicy gitary jest pewnego rodzaju kompromisem. Oczywiście nie ma

możliwości praktycznego zastosowanie tego pomysłu (duży koszt, utrudnienia w

grze). Wydaje się, że wcześniej wprowadzone zostanie elektroniczne korygowanie

wysokości dźwięku na poszczególnych progach.

Przy seryjnej produkcji, nacinanie rowków pod progi odbywa się precyzyjny

zespołem frezów, co zapewnia niezawodność, dokładność i co najważniejsze

powtarzalność operacji. Progi nabijane są na podstrunnicę ręcznie, bądź wtłaczane

prasą (często z wykorzystaniem kleju) przed lub po jej przyklejeniu do szyjki gitary.

Montaż progów w podstrunnicach klonowych może odbywać się dwoma sposobami.

Prostsze technologicznie jest nabijanie progów na wcześniej polakierowaną

podstrunnicę, jednak lepsze parametry dźwiękowe zapewnia wykonanie tej

czynności przed lakierowaniem (pełny kontakt progu z podstrunnicą).

Liczba progów w różnych modelach gitar waha się w granicach od 20 do 24. Typowy

Fender Stratocaster posiada 21 progów, Gibson Les Paul – 22 progi, nowoczesne

gitary Jackson, Kramer, Ibanez – 24 progi (2 pełne oktawy). Sporadycznie spotkać

11

Wielkość Nr katalogowy A(mm) B (mm) C (mm) D (mm) E (mm) F(mm)

BARDZO DUŻE

(ROCK&ROLL)

600061006105

3,25

3,18

2,92

2,99

2,79

2,29

0,91

0,81

0,79

0,53

0,53

0,53

1,47

1,40

1,40

1,78

1,78

1,52

DUŻE

(JUMBO)

61106120613061406150

6160 (s)

6170

2,64

2,95

2,77

2,79

2,74

2,82

3,28

2,92

2,79

2,69

2,67

2,59

2,59

2,49

0,91

0,97

0,91

0,97

0,79

0,97

1,22

0,51

0,56

0,51

0,58

0,51

0,58

0,58

1,27

1,09

0,91

1,04

1,07

1,07

1,07

1,37

1,86

1,86

1,75

1,67

1,75

2,11

ŚREDNIE

(REGULAR)

6180 (B)

61906200

6210 (s)

62206230624062506260

6265 (s)

627062806290

2,57

2,44

2,54

2,54

2,47

2,47

2,31

2,41

2,69

2,69

2,41

2,34

2,39

2,16

2,13

2,13

2,11

2,08

2,03

2,03

2,01

2,01

2,01

1,96

1,93

1,83

0,89

0,81

1,14

0,86

0,97

0,94

0,79

0,89

0,97

0,97

0,81

0,89

0,81

0,56

0,51

0,61

0,48

0,61

0,51

0,51

0,51

0,58

0,58

0,51

0,51

0,51

0,97

1,02

0,97

1,09

1,04

1,09

1,02

0,89

1,02

1,02

0,86

1,12

0,81

1,60

1,42

1,57

1,45

1,43

1,38

1,29

1,52

1,67

1,67

1,55

1,22

1,58

S – progi miękkie wykonane ze stopu niklu ze srebrem

B – progi wykonane z mosiądzuNr 6230 odpowiada standardowym progom stosowanym w gitarach Fender

Nr 6130 odpowiada standardowym progom stosowanym w gitarach Gibson

Tabela progów produkowanych przez firmę Dunlop

12

też można instrumenty o większej liczbie progów, nawet do 36 – 3 oktawy [!] w

gitarach Washburn, Hamer. W tym przypadku szyjka jest tak długa, że na korpusie

zostaje miejsce tylko na jeden przetwornik. Menzura tych gitar, ze względów

technicznych, zwiększona jest do 26 ¼” (zachowanie odpowiedniej odległości między

progami najwyższych pozycji). Prekursorem była tu firma Danelectro, produkująca w

latach sześćdziesiątych instrument Guitarlin z szyjką 31 progową. Często typowe 21

progowe szyjki zaopatruje się w wydłużone o jedną pozycję 22 progowe

podstrunnice. Podstrunnice te z uwagi na swoją długość wystają od strony korpusu

nieco poza gabaryt szyjki. Większa liczba progów na podstrunnicy znacznie

rozszerza możliwości wykonawcze, a szczególnie przydaje się w technice gry

oburęcznej.

W latach osiemdziesiątych firma Bond skonstruowała nowoczesną gitarę

Electraglide. Byłą ona wykonana w całości z kompozytu węglowego z naklejoną,

utwardzoną podstrunnicą aluminiową. Podstrunnica ta w przekroju podłużnym

przypominała kształt piły, której wierzchołki „zębów” zastępowały główki typowych

progów.

Boki progów ścięte są pod kątem 450, co zabezpiecza dłonie przed ostrymi

krawędziami metalu. Mogą być także wykończone tworzywem sztucznym w postaci

tzw. żyłek, biegnących wzdłuż szyjki. Próg może mieć podciętą z obu stron stopkę, z

dłuższą główką wyłożoną na żyłkę (Ibanez, Yamaha). Innym rozwiązaniem są progi z

uformowanymi z żyłek końcówkami (instrumenty Gibsona), co podnosi estetykę

instrumentu i komfort gry.

Bardzo rzadko wykonuje się gitary w wersji bezprogowej (fretless) lub pozbawione

progów w wyższych pozycjach. Instrumenty te przydają się w muzyce awangardowej

lub w przypadku użycia techniki slide. Próbuje się także wyposażyć gitary w

podstrunnice wymienione, np. wykonane z różnych materiałów, w wersji progowej

albo bezprogowej. Wielu producentów gitar stosuje, obok własnego drutu

progowego, także drut renomowanych wytwórni specjalistycznych. Najbardziej znane

są: Dunlop (tego drutu używa prawie cały przemysł gitarowy) oraz Stewart-

MacDonald i Schaller. Wysoką pozycję firma Dunlop uzyskała dzięki zastosowaniu

najwyższej jakości materiałów, precyzji wykonani i szerokiemu asortymentowi

oferowanych wyrobów.

13

W szyjce gitary, w specjalnym kanale, znajduje się mechanizm napinający,

kompensujący siłę naciągu strun (30-70 kG), a tym samym zabezpieczający gryf

przed zdeformowaniem. Mechanizm ten składa się z pręta mocowanego sztywno w

jednym końcu szyjki oraz z nakrętki. Nakrętka wkręcona jest na drugi, gwintowany

koniec pręta, regulując jego naprężenie. Pręt wykonany jest z wsokogatunkowej stali

węglowej o dużej wytrzymałości. Umieszczany jest w szyjce przed przyklejeniem

podstrunnicy. W szyjkach one-piece montaż pręta następuje od spodu w

wyfrezowanym kanale, zaślepionym następnie listwą z ciemnego drewna, co

dodatkowo podnosi walory estetyczne instrumentu. Pręt napinający może być

ułożony w szyjce prostoliniowo, skośnie do osi szyjki tj. przy główce płytko pod

podstrunnicą, a przy nasadzie głębiej (np. Gibson) lub wygięty łukowo (np. Fender).

Nakrętka regulacyjna pręta może być umieszczona przy główce szyjki (wszystkie

modele Gibsona, także Fendery z lat siedemdziesiątych) lub w nasadzie szyjki od

strony korpusu (wszystkie pozostałe gitary Fendera).

Nakrętki umieszczone przy główce mogą być wpuszczone w szyjkę w gnieździe

zakrytym następnie płytką ozdobną (np. Gibson). Innym pomysłem jest

wprowadzenie nakrętki na zewnątrz główki tzw. Bullet (wspomniane Fendery z lat

siedemdziesiątych). W tym wypadku ozdobna nakrętka pełni także rolę dekoracyjną.

W najnowszych gitarach Fendera zmodyfikowano to rozwiązanie wpuszczając

nakrętkę regulacyjną pod podstrunnicę. Coraz częściej stosuje się dodatkowe

elementy wspomagające pracę pręta. Są to profile zamknięte o dużej sztywności, w

których umieszcza się pręt (patenty Martina i Kamana) lub dodatkowe, ułożone

symetrycznie wzdłuż pręta, metalowe elementy usztywniające (Warmoth, Yamaha),

czy też specjalne wstawki z kompozytu grafitowego. Firma Rickenbacker od dawna

stosuje w szyjkach swoich gitar mechanizm w postaci szerokiego płaskownika

złożonego na kształt poziomej litery U. Pierwszy, dłuższy koniec płaskownika

zaopatrzony jest w dwa gwintowane pręty z nakrętkami. Nakrętki te wywierając

nacisk na drugi koniec płaskownika odchylają cały mechanizm i umożliwiają

regulację. Z kolei Danelectro wyposaża szyjki swoich gitar w zestawy dwóch

niezależnie działających prętów. Ciekawą innowacją jest rozwiązanie firmy Antol ze

znacznie przedłużonym prętem regulacyjnym, mocowanym w podstawie mostka z

nakrętką regulacyjną na wierzchołku główki gitary.

Opisane tu mechanizmy charakteryzują się nieruchomym prętem napinanym

nakrętką. Innym, rzadziej stosowanym, rozwiązaniem jest system dwudrożny, oparty

14

na zasadzie działania śruby rzymskiej. Ruchomy pręt wkręcany jest w obu końcach

szyjki w gwintowane przeciwstawnie, nieruchome nakrętki. Obrót pręta powoduje

jego naprężanie. Wszystkie te rozwiązania znacznie zwiększają sztywność szyjki, jej

odporność na skręcanie, wypaczanie oraz ułatwiają czynności regulacyjne. Bardzo

rzadko stosuje się usztywnienia szyjki wzorowane na gitarach klasycznych. Są to

wstawione w gryf nieruchome kształtowniki o przekroju T lub , bez możliwości

regulacji (niektóre modele gitar Danelectro).

Często mechanizmy regulacyjne wyposażone są w dodatkowe wstawki z drewna,

tworzyw sztucznych itp., ograniczające drgania pręta i jego odbijanie się o brzegi

kanału w szyjce. Stosowane obecnie mechanizmy są wynikiem wieloletnich

doświadczeń, prób i badań rożnych rozwiązań konstrukcyjnych. Parametry szyjki

poprawia również jej wykonanie, nie z jednej, lecz z kilku (od 3 do 7) sklejonych

wzdłużnie listew drewnianych, o odpowiednio dobranym układzie słoi, a ostatnio

także laminowanych włóknami węglowymi. Wskazana jest nieparzysta liczba tych

części, aby ich klejenie nie przebiegało w osi szyjki. Często w rozwiązaniu tym łączy

się różne gatunki drewna (np. klon + mahoń lub klon + palisander), otrzymując nowe

własności brzmieniowe oraz podnosząc walory estetyczne.

Szyjki wykonane z aluminium lub włókien węglowych nie posiadają przeważnie

mechanizmów regulacyjnych. Materiały te oraz konstrukcja szyjek zapewnia

odpowiednią sztywność i odporność na skręcanie (w szyjkach aluminiowych

stosowanie profilu T, w wielu szyjkach z kompozytu grafitowego stosowanie ażurowej

konstrukcji przestrzennej o maksymalnie wysokich parametrach mechanicznych).

Nakrętki regulacyjne posiadają gniazda sześciokątne zewnętrzne, wewnętrzne,

gniazda krzyżowe lub nacięcia na tradycyjny wkrętak. Dokonywanie regulacji

przypadkowymi narzędziami prowadzić może do zniszczenia gniazda nakrętki.

Każda szanująca się firma wyposaża swoje instrumenty w zestaw kluczy

regulacyjnych.

Szyjka zakończona jest główką, na której znajdują się maszynki, mocujące struny. W

wielu gitarach płaszczyzna główki jest równoległa do osi szyjki. Jest to typowe

rozwiązanie Fendera. Dla lepszego docisku strun do siodełka stosować tu trzeba

specjalne wsporniki zwiększające kąt prowadzenia strun. Innym rozwiązaniem jest

konstrukcja szyjki, przejęta z gitary akustycznej, z główką odchyloną od osi o 100-170

(gitary Gibsona).

15

Ostatnio coraz częściej stosuje się doklejanie główki, pod kątem do osi szyjki. Daje to

znaczne oszczędności materiałowe oraz poprawia własności mechaniczne i

akustyczne szyjki (równoległe ułożenie słoi wzdłuż płaszczyzny szyjki), zmniejsza

możliwość jej pęknięcia. Kształt główki zależy głównie od układu znajdujących się na

niej maszynek i przeważnie utrzymany jest w ogólnej stylistyce instrumentu. Obok

tradycyjnych główek gitar Fendera i Gibsona, stosowane są główki ostro

zakończone, odchylone od osi szyjki, z szeregowym układem maszynek po lewej, lub

rzadziej, po prawej stronie.

W latach czterdziestych powstał prototyp gitary bezgłówkowej, z odwróconym

systemem mocowania strun. Koniec szyjki tuż za siodełkiem wyposażony był w

uchwyt strun (strunociąg). Z kolei w korpusie, za mostkiem, odpowiednio mocowane

były standardowe maszynki. Pomysł ten rozwinął w 1980 roku Ned Steinberger,

wprowadzając do seryjnej produkcji gitarę bezgłówkową (rolę maszynek pełni tu

specjalnie przekonstruowana sekcja mikrostrojników w wibratorze, o nazwie

Micrometrer System).

Maszynki gitarowe (strojniki, klucze) są małymi przekładniami ślimakowymi, o

przełożeniu w granicach 14 : 1 do 18 : 1, zapewniającymi płynną regulację naciągu

strun, a jednocześnie skuteczne i trwałe utrzymywanie stroju w czasie gry.

Przekładnia ślimakowa maszynki gitarowej składa się ze ślimaka zakończonego

pokrętłem i ślimacznicy będącej przedłużeniem kołka. Całość osadzona jest na

wsporniku mocującym mechanizm do główki gitary. Oś pokrętła jest prostopadła do

osi kołka, w którego otworze zaczepiona jest struna. W starszych modelach Fendera,

także w niektórych gitarach Ibaneza, w osi kołków maszynek wykonane są otwory, w

które można wsunąć wolne końce strun. W sporadycznych przypadkach stosuje się

maszynki o odmiennej konstrukcji nap. typu banjo, z równoległymi względem siebie –

pokrętłem i kołkiem (Gibson Firebird).

Pierwsze gitary elektryczne wyposażone były głównie w maszynki firm Kluson,

Grover, Waverly, z przekładniami odkrytymi lub zabezpieczonymi prostą puszką

blaszaną, ze stałymi pokrętłami wykonanymi z tworzywa sztucznego lub metalu.

Obecnie większość stosowanych strojników ma solidne, odlewane korpusy z

podwójnym mocowaniem do główki gitary, z dołu – za pomocą wkręta i z góry –

wkręcaną tuleją, będącą zarazem łożyskiem kołka maszynki. Często rezygnuje się z

dolnego wkręta, zastępując go specjalnym, niewidocznym z zewnątrz stożkowym

bokiem, wbijającym się w drewno główki przy dokręcaniu górnej tulei. Pokrętła

16

strojników posiadają możliwość regulacji siły obrotu. Patrząc od czoła stojącej w

pozycji pionowej gitary, klucze umieszczone po lewej stronie główki określa się, jako

„lewe”, po prawej jako „prawe”. Ze względu na specyficzne własności konstukcyjne

przekładni ślimakowej, klucze montowane są na główce w ściśle określony sposób –

patrząc od tyłu główki, oś ślimaka (pokrętła) musi się znajdować nad osią ślimacznicy

(kołka).

Maszynki przykręcane są do główki indywidualnie (bardzo rzadko w zespołach) w

różnych układach:

- 6 szeregowo po lewej stronie główki (Fender)

- 6 szeregowo po prawej stronie główki (Jackson, Kramer)

- 3 + 3 symetrycznie po obu stronach główki (Gibson)

- 4 + 2 niesymetrycznie po obu stronach główki (Gretsch, Music Man/Ernie Ball,

Robin).

W gitarach 9-, 10- i 12-strunowych liczba maszynek odpowiednio wzrasta, często

jednak dodatkowe klucze montowane są w innej płaszczyźnie główki (Rickenbacker),

bądź poza nią, np. w korpusie za mostkiem (B. C. Rich). Wprowadzone niedawno do

produkcji gitary 7-strunowe firmy Ibanez (dodatkowa struna H7) mają szeregowy

układ 7 maszynek.

Większość znaczących wytwórni gitarowych stosuje w instrumentach maszynki firm

Schaller, Grover, Gotoh, Sperzel. Firmy te od lat słyną z wysokiej jakości produkcji

oraz z szerokiej oferty nowych rozwiązań. W latach osiemdziesiątych na przykład,

Schaller produkował dla Gibsona strojniki z miniaturowymi, chowanymi w pokrętło

korbkami do szybkiego naciągu strun. Nowością ostatnich lat są maszynki z

mechanicznym zaciskaniem (blokadą) strun na kołku. Mają one szczególne

zastosowanie przy użyciu wibratora bez mikrostrojników i bez blokady strun w

siodełku szyjki. Nie tracąc swej funkcji strojenia instrumentu, zabezpieczają struny

przed odwijaniem się z kołków w czasie pracy wibratora. Blokujący strunę wkręt

dociskowy umieszczony jest najczęściej w górnej części kołka (Schaller, Grover i

Gotoh).

Ciekawym rozwiązaniem jest pomysł firmy Sperzel w maszynkach Trim-Lok. Wkręt z

kołnierzem dociskowym montowany jest tu w dolnej części maszynki, za przkładnią

ślimakową, w osi kołka, dochodzi do jego górnej części, blokując strunę (Fender Strat

Plus, ostatnio także z maszynkami podobnej konstrukcji firmy Schaller). Kolejną

nowością jest zróżnicowanie długości kołków w poszczególnych maszynkach

17

kompletu (Fender Strat Plus, Yamaha). Najbardziej oddalone od siodełka kołki są

odpowiednio krótsze, dzięki czemu struny pod właściwym kątem opierają się

siodełku, bez pomocy wsporników dociskowych. Podobny rezultat osiągnąć można,

kładąc pod maszynki podkładki dystansowe o stopniowanej grubości.

Po wielu latach eksploatacji najlepszą markę zyskały sobie maszynki firm: Schaller –

M6 (układ 3 + 3), M6L (układ 6 w linii, po lewej stronie główki), M6L Mini

(zmniejszona wersja M^L) oraz Grover – seria Rotomatic (także w wersji Mini) i

Imerial. W ostatnich latach do tej czołówki bardzo szybko dołączyły firmy Sperzel

oraz aktualny potentat w tej dziedzinie – Gotoh. Znana z wczesnych modeli Gibsona,

firma Waverly wznowiła niedawno produkcję odkrytych maszynek w wersji Vintage. Z

kolei charakterystyczny styl kluczy nie istniejącej już firmy Kluson kontynuują

Schaller, Rockinger, Gotoh.

Określenie marki maszynek w instrumencie jest nieraz bardzo trudne. Znani

producenci gitar często korzystali z kluczy innych firm, umieszczając na nich swoje

własne sygnatury (Gibson – maszynki Waverly, Grover, Kluson, Scchaller; Fender –

maszynki Kluson, Schaller, Gotoh, Sperzel). Klucze pozbawione jakichkolwiek

oznaczeń, z dużym prawdopodobieństwem można uznać za urządzenia niższej

jakości, mimo efektownego nieraz wyglądu zewnętrznego. Często nie zapewniają

one stabilnego stroju oraz płynnej jego regulacji. Istotną wadą maszynek jest także

zbyt duże „martwe pole” działania ich przekładni (jałowa część obrotu pokrętła

między zmniejszaniem a zwiększaniem naciągu struny).

Siodełko szyjki (podstawek) jest początkowym elementem podstrunnicy i stałym

punktem podparcia strun. Ustala rozstaw strun oraz ich wysokość nad progami.

Siodełko może być doklejone do początkowej krawędzi podstrunnicy (Gibson) lub

montowane bezpośrednio na podstrunnicy (Fender). Może być wykonane z

naturalnej kości, tworzywa sztucznego, metalu, a także grafitu lub teflonu (w gitarach

z wibratorem). Może być też bardziej skomplikowanym mechanizmem, pełniącym

równocześnie rolę blokady strun (w gitarach z wibratorem blokowanym). W

rozwiązaniu tym poprzez mechaniczne zablokowanie strun na siodełku, za pomocą

wkrętów lub mechanizmu mimośrodkowego, utrzymuje się, mimo intensywnej pracy

wibratora, stały strój instrumentu. W główkach nie odchylonych od osi szyjki, stosuje

się często dodatkowy wspornik dociskający struny do powierzchni blokowego

siodełka (utrzymanie stroju w momencie zaciskania strun).

18

Instalowanie siodełka blokowanego w miejsce tradycyjnego, jest rozwiązanie

najwłaściwszym, wymagającym jednak odpowiedniej technologii (ustalenie

prawidłowej wysokości strun). Sporadycznie można jeszcze spotkać konstrukcje

przejściowe z niezależną blokadą strun za tradycyjnym siodełkiem. Siodełka

blokowane przykręcane są do szyjki wkrętami od góry, często jednak, dla lepszej

skuteczności mocowania, wkręty te montuje się od spodu szyjki, co niestety osłabia

jej konstrukcję (dwa przelotowe otwory w pobliżu gniazda nakrętki pręta

napinającego).

Ostatnio coraz częściej znajdują zastosowanie siodełka z układem rolek, na których

struny mogą się swobodnie przesuwać w czasie pracy wibratora. W tym wypadku

klucze zaopatrzone muszą być w blokadę strun (Fender Strat Plus: siodełko

Wilkinson + klucze Sperzel Trim-Lok). W przeszłości próbowano też stosować

siodełka z możliwością regulacji wysokości i rozstawu strun (siodełka firmy Webster)

oraz, co ciekawsze, z możliwością regulacji menzury (gitary Micro-Frets).

Niektóre firmy stosują w swoich gitarach tzw. próg 0, umieszczony tuż przed

siodełkiem (np. Gretsch). Na progu tym oparte są struny, zaś siodełko ustala tylko ich

rozstaw. Rozwiązanie to daje wyrównane brzmienie strun „pustych” i strun

skróconych na wyższych progach. W gitarach bezgłówkowych za progiem „0”

znajduje się siodełko pełniące zarazem rolę zaczepu strun (strunociągu).

Szerokość siodełka (zazwyczaj powyżej 40 mm) jest wyznaczona szerokością szyjki i

wielkością rozstawu strun, a tym samym ma znaczący wpływ na komfort gry i

możliwości wykonawcze. Szerokość siodełka waha się w granicach od 42 mm w

standardowym Fenderze Stratocasterze do 43 mm w Gibsonie Les Paul. We

współczesnych gitarach preferuje się płaskie, szerokie szyjki (szerokość siodełka 43-

44 mm).

Główka pełni przeważnie rolę tabliczki firmowej gitary. Na niej umieszcza się nazwę

firmy, model i numer kolejny instrumentu. Numer ten może być także umieszczony

na płytce mocującej szyjkę do korpusu (wczesne Fendery), na wsporniku gniazda

wyjściowego (Rickenbacker), na bocznej krawędzi nasady szyjki (Steinberger),

rzadziej na innych elementach. Często poszczególne części instrumentu (szyjka,

korpus, układ elektryczny) są dodatkowo, niezależnie numerowane lub znaczone

datą produkcji. Te pomocnicze oznaczenia wykonywane są przeważnie w miejscach

niewidocznych po złożeniu całości. W popularnych modelach napisy na główce

wykonane są metodą sitodruku lub kalkomanii. W luksusowych gitarach stosuje się

19

bardzo bogate nieraz inkrustacje z masy perłowej czy też egzotycznych gatunków

drewna lub metalu. Część firm wybija mechanicznie numer kolejny instrumentu na

tylnej części główki (Gibson, Gretsch).

W wielu gitarach krawędzie główki mają wklejoną żyłkę z tworzywa sztucznego, co

zwiększa walory estetyczne instrumentu oraz zabezpiecza drewno przed drobnymi

uszkodzeniami. Wierzchnia część główki pokryta bywa też często fornierem z

egzotycznych gatunków drewna, tworzywami sztucznymi lub innymi materiałami.

Oprócz podniesienia walorów estetycznych, zabieg ten zwiększa w pewnym stopniu

wytrzymałość główki.

Na podstrunnicy w pozycjach III, V, VII, IX, XII, XV, XVII, XIX, XXI i ewentualnie w

pozycji XXIV (rzadziej w pozycji I) umieszczone są ich znaczniki, tzw. markery,

ułatwiające orientację. Są to punkty z tworzywa sztucznego, wklejone w drewno,

zdecydowanie kontrastujące z kolorem podstrunnicy. W droższych instrumentach

markery przybierają formę ozdobnych figur – trójkątów, prostokątów, trapezów

wykonanych z masy perłowej lub z jej rzadziej spotykanej odmiany – abalone.

Zdarza się, że cała podstrunnica pokryta jest ozdobną inkrustacją z motywem

roślinnym (Gibson Artisan, Ibanez JEM) lub w postaci stylizowanego napisu (nazwa

zespołu, nazwisko muzyka itp.). Markerom głównym na podstrunnicy odpowiadają

markery boczne, umieszczone na górnej krawędzi szyjki. Nieraz tworzą one całość,

przez co widoczne są w obu płaszczyznach (ESP, Gretsch). Firmy Alembic, Yamaha,

w niektórych modelach swoich gitar, umieszczają dodatkowo na podstrunnicy zestaw

diod świecących LED, wspomagający markery, np. przy słabym oświetleniu. Przyjęło

się specjalne, wyróżniające od pozostałych markerów oznaczenie pozycji XII (połowa

menzury), ewentualnie także pozycji XXIV przy dłuższych szyjkach.

Ważnym elementem instrumentu jest połączenie szyjki z korpusem. Połączenie to

ma bezpośredni wpływ na brzmienie gitary oraz na komfort gry w wysokich

pozycjach. Najprostszym i najczęściej stosowanym sposobem łączenia szyjki z

korpusem jest jej przykręcenie za pomocą 4 wkrętów, poprzez prostokątną płytkę

metalową (Fender). Rzadziej spotyka się rozwiązania z 5 lub 6 wkrętami (Music

Man/Erni Ball). Wiele firm stosuje dodatkowy wkręt regulujący kąt odchylenia szyjki

względem osi korpusu, na wzór mechanizmu Fendera – Micro-Tilt. Powoduje to

jednak znaczne ograniczenie powierzchni styku szyjki z korpusem, co może niestety

negatywnie wpływać na brzmienie instrumentu.

20

Od niedawna zamiast jednej, dużej, metalowej płytki-wspornika, coraz częściej

stosuje się dwie dzielone, niezależne płytki lub cztery niezależne tuleje metalowe,

wpuszczone w korpus, będące gniazdami wkrętów mocujących szyjkę. Umożliwia to

odpowiednie wyprofilowane (ścięcie) tej części korpusu, ułatwiające dostęp dłoni do

wyższych pozycji podstrunnicy. Ciekawe rozwiązanie Stephena Daviesa zastosowała

firma Washburn. Nasada szyjki jest niesymetryczna i mocowana do korpusu w swej

górnej części, z dolną częścią umożliwiającą swobodny dostęp do najważniejszych

pozycji.

Innym, bardziej skomplikowanym sposobem łączenia jest wklejanie szyjki w korpus,

najczęściej pod odpowiednim kątem (140-170), na wzór akustycznych gitar arch-top

(typowe rozwiązanie w większości modeli Gibsona). Nasada szyjki i korpus posiadają

układ wpustów, umożliwiający stabilne połączenie. Konstrukcja ta, oprócz dobrych

własności mechanicznych, wpływa na zmianę brzmienia instrumentu – dźwięk staje

się cieplejszy, charakteryzuje się dłuższym wybrzmiewaniem (sustain).

Jeszcze lepsze rezultaty ukazuje się, gdy szyjka tworzy z centralną częścią korpusu

jednolitą całość. Pozostałe, boczne części korpusu (skrzydła), są doklejone do tej

konstrukcji. Technologia ta jest stosunkowo droga, jednak zapewnia gitarze

najwyższe parametry mechaniczno-akustyczne. Odmianą tego rozwiązania jest

konstrukcja półmonolityczna, z szyjką przedłużoną jedynie do wysokości mostka, z

odpowiednio wklejonym lub dokręconym korpusem (np. Travis Bean).

Znaczący jest wpływ całego zespołu szyjki na brzmienie instrumentu. Wszystkie

główne elementy gryfu: główka z maszynkami, siodełko, podstrunnica z progami i

pośrednio, mechanizm napinający, mają kontakt ze strunami, przenosząc ich drgania

na korpus instrumentu. W dużym uproszczeniu można stwierdzić, że najbardziej

czysty, przenikliwy dźwięk z uwypukleniem wysokich częstotliwości, zapewni

klonowa, jednoczęściowa szyjka z metalowym siodełkiem, o niezbyt szerokich

progach, z najprostszym mechanizmem napinającym, przykręcona za pomocą

wkrętów do korpusu (najlepiej jesionowego lub klonowego). Cieplejszą barwę, z

dłuższym wybrzmiewaniem, z uwypukleniem środkowego przedziału częstotliwości,

daje konstrukcja monolityczna z hebanową podstrunnicą, z rozbudowanym

mechanizmem napinającym.

Osobnym zagadnieniem jest brzmienie gitar z szyjkami (także z korpusami) z włókien

węglowych. Ten nowoczesny materiał ma bardzo niski stopień tłumienia drgań. Ze

względu na idealne, równomierne przenoszenie całego pasma częstotliwości

21

drgających strun, jego nasycenie składowymi harmonicznymi, sustain i siłę dźwięku

oraz „szybkość” (dużą dynamikę dźwięku), zwane są one nieraz „gitarami Hi-Fi”. Te

walory brzmieniowe preferowane są szczególnie przy pracy w studiu nagraniowym.

Natomiast na scenie, gitary z włókien węglowych nie są jeszcze w pełni

wykorzystywane, z powodu braku pewnego, indywidualnego brzmienia, które

charakteryzuje standardowe instrumenty. Te ostatnie z kolei dalekie są często od

teoretycznego ideału dźwięku, ale w opinii wielu muzyków i słuchaczy są obdarzone

„duszą”.

Na zakończenie należy wspomnieć o instrumentach wieloszyjkowych. Przeważnie są

to gitary dwugryfowe, w których obok tradycyjnego naciągu 6-strunowego, znajduje

się 4-strunowy naciąg basowy, 4-, 6- lub 8-strunowy naciąg mandolinowy, 12-

strunowy naciąg gitarowy lub drugi, podobny 6-strunowy naciąg gitarowy. o

zmienionym stroju, o szyjce z odmienną menzurą lub w wersji bezprogowej, czy

wreszcie wyposażony w wibrator. Przykładem są tu instrumenty Gibsona, Gretscha

lub Rickenbackera. Ciekawostką jest trójgryfowa gitara Ibanez, wykonana specjalnie

dla Steve Vai’a, czy też, pięciogrygowy [!] Hamer – Ricka Nielsena. Ostatnio można

też spotkać nowoczesne konstrukcje z dodatkowym, równoległym do szyjki,

wspornikiem (belką) łączącym główkę z korpusem (Auerswald, Roland). Całość

tworzy niestandardowy układ mechaniczny, o nowych możliwościach brzmieniowych

(wydłużony sustain) oraz znacznie zwiększa stabilność stroju instrumentu.

Korpus

Korpus jest centralną częścią gitary elektrycznej. Do korpusu montowane są: szyjka,

mostek ze strunociągiem (lub wibrator) oraz cały układ elektryczny instrumentu. Tu

tworzy się indywidualne brzmienie gitary, mające znaczący wpływ na ostateczną

barwę jej dźwięku. Korpusy gitar elektrycznych podzielić można na trzy podstawowe

grupy.

Gitary akustyczno-elektryczne (hollow-body) mają duże pudła rezonansowe

wzmocnione wewnątrz ożebrowaniem, tak jak zwykle gitary akustyczne, przeważnie

z wypukłymi płytami (arch-top) i dwoma otworami rezonansowymi w postaci efów

(Gibson L-5CES, ES-175). Wypukłe płyty wierzchnie mogą być rzeźbione z litego

drewna, głównie świerkowego (solid-top) lub częściej tłoczone ze sklejki. Pierwsze

22

rozwiązanie jest bardzo kosztowne i dlatego stosowane jest w instrumentach

najwyższej klasy. Przetworniki oraz inne elementy elektryczne przeważnie nie są tu

mocowane bezpośrednio do korpusu, lecz do nasady szyjki, lub częściej do kołnierza

chroniącego korpus przed uderzeniami kostki. Nie ogranicza to bardzo dobrych

parametrów akustycznych instrumentu, a w pewny stopniu zabezpiecza dźwięk

przed niepożądanymi sprzężeniami, generującymi się w przetwornikach pod

wpływem znacznych drgań pudła rezonansowego. Gitary typu hollow-body, ze

względu na duży udział w brzmieniu, ciemnej, głębokiej, ciepłej barwy akustycznej,

najczęściej wykorzystywane są w jazzie. Szyjka wklejona jest w korpus-pudło

rezonansowe pod kątem 140-170. Instrument posiada niezależny, regulowany mostek

oraz typowy dla gitar akustycznych arch-top strunociąg, mocowany do dolnej,

bocznej części pudła, w pobliżu uchwytu paska.

Gitary elektryczno-akustyczne (semi hollow-body, thinline) posiadają korpusy

wykonane także w postaci pudła rezonansowego typu arch-top, jednak o znacznie

zmniejszonej pojemności wypełnione jest w centralnej części solidnym, drewnianym

blokiem (np. świerk + klon), do którego wklejony jest pod kątem gryf oraz mocowane

są przetworniki, mostek i strunociąg. Rezonans korpusu w tych gitarach jest znacznie

ograniczony, a wewnętrzny blok skutecznie chroni przetworniki przed sprzężeniami.

Gitary typu semi (np. Gibson ES-335) znajdują zastosowanie w muzyce jazzowej, a

także w bluesie, country, rocku.

Jednak główną, najliczniejszą grupą gitar elektrycznych są instrumenty z korpusami z

litego drewna (solid-body). Do grupy tej należą cztery podstawowe modele gitar:

Fender Telecaster i Stratocaster oraz Gibson Les Paul i SG. Rezonans tych

instrumentów jest ograniczony do drgań układu struny–szyjka–lity korpus. Gitary

solid-body znajdują zastosowanie we wszystkich gatunkach muzycznych,

umożliwiają znaczne wzmocnienie dźwięku bez występowania sprzężenia zwrotnego

przetworników ze wzmacniaczem. Dają dźwięk klarowny, mocny, selektywny, z

możliwością dalszej obróbki brzmieniowej. Są wygodne w eksploatacji, proste w

obsłudze oraz, przy zastosowaniu odpowiedniej technologii, także i łatwe w

produkcji.

Korpus gitary solid-body może być wykonany z drewna jesionowego, klonowego,

jaworowego, olchowego, topolowego, orzechowego, lipowego (szczególnie

popularnego ostatnio basswood), brzozowego, kasztanowego oraz mahoniowego.

Wybór odpowiedniego rodzaju drewna decyduje o późniejszym brzmieniu

23

instrumentu. Na korpusy gitar luksusowych używa się często egzotycznych,

stosunkowo rzadkich gatunków drewna np. paduak, zebrawood, teak, koa, korina,

bubinga, shedua. Korpus gitary najczęściej sklejany jest wdłużnie z kilku (2-7)

kocków drewna (Fender) albo warstwowo z 2-3 płyt (Gibson Les Paul) lub w sposób

będący połączeniem tych rozwiązań (Gibson Mill, Ibanez Artist, Yamaha SG),

Łączenia te nie ograniczają zbytnio akustyki korpusu, poprawiają za to jego

własności mechaniczne, odporność na wypaczenia oraz wydatnie obniżają koszty.

Grubość korpusu w różnych modelach gitar waha się w granicach 25-50 mm.

Większa grubość to szlachetniejsze brzmienie, lecz także niestety znaczne

zwiększenie ciężaru instrumentu.

Bardzo często korpus ma przyklejoną dodatkową płytę wierzchnią, niekiedy

jednostronnie wypukłą, na wzór gitar arch-top. Płyta wykonana jest nieraz z

wzorzystych odmian drewna. Najczęściej jest to odpowiedni gatunek klonu (curly

maple) o prostopadłym do układu słoi wzorze (tiger stripe) lub o wzorze

nieregularnym (flame, bird eye). Wzór ten jest wynikiem naturalnej, falistej struktury

niektórych gatunków drewna. Materiał taki nasączany jest nieraz odpowiednimi

środkami zwiększającymi dodatkowo wyrazistość rysunku. Tego typu korpus

stosowany jest w większości modeli gitar Gibson Les Paul, gdzie na podstawową

część mahoniową, naklejona jest wypukła płyta wierzchnia z klonu (łączona z dwóch

lub trzech części). Gibson Les Paul Standard z płytą wierzchnią wykonaną z

wzorzystego gatunku klonu, należy niewątpliwie do najpiękniejszych instrumentów.

W tańszych modelach gitar, płyty wierzchnie często są wykonane z tłoczonej sklejki.

Równie często spotyka się korpusy w całości wykonane ze sklejki (przeważnie z

drzew liściastych) lub innych materiałów drewnopochodnych (np. Gibson Sonex

posiada korpus z materiału o nazwie Resonwood).

Prowadzone były także eksperymenty nad zastąpieniem drewna zupełnie innymi

materiałami. Ampeg /Dan Armstrong produkował gitary z korpusami z idealnie

przezroczystego akrylu (pleksiglasu). Podobną gitarę, w całości (szyjka + korpus)

wykonaną z przezroczystego akrylu, skonstruował także Fender – był to model

Stratocaster lucite. Firma Tokai produkowała model Talbo z korpusem z aluminium.

Całkowicie metalowa była także gitara firmy Veleno (stop aluminium z magnezem).

Do produkcji korpusów próbowano nawet używać kamienia natruralnego lub

syntetycznego. W latach sześćdziesiątych do budowy korpusów wykorzystano

włókna szklane (National lenwood, Belmont), później również inne nowoczesne

24

tworzywa sztuczne (np. Urelite w gitarach Ovation UK2). W ostatnich latach

zastosowano także z powodzeniem kompozyt grafitowo-epoksydowy np. Status,

Steinberger, Bond.

Korpus gitary może być wykonany w postaci płaskiej deski (Fender), z wypukłym

wierzchem i płaskim spodem (Gibson), z wypukłym wierzchem i wklęsłym spodem

(Spector) oraz z wypukłym wierzchem i wypukłym spodem (Ibanez Radius, Maxxas).

Może tworzyć zwartą całość lub posiadać odpowiednio rozmieszczone otwory i

wycięcia, dające dodatkowy efekt estetyczny (Ibanez JEM – wycięcie-uchwyt na

dłoń, Alvarez Scoop – wycięcie przy nasadzie szyjki) lub zapewniające dodatkowe

walory akustyczne (Auerswald).

Ostatnio często w gitarach solid-body stosuje się korpusy nieco zbliżone konstrukcją

do instrumentów semi. Wewnątrz korpusu pozostawia się puste, niewidoczne z

zewnątrz przestrzenie tzw. Tone Chamber, co wprowadza do brzmienia instrumentu

składnik akustyczny (np. Chandler, Yamaha Pacidica, Gibson Les Paul Lite).

Pierwowzorami tego rozwiązania były między innymi produkowane w latach

sześćdziesiątych instrumenty: Fender Telecaster Thinline i Danelectro Model C.

Ciekawostką jest korpus gitary Danelectrro Model C. Jego wierzchnia i spodnia

część były wykonane z twardej, syntetycznej płyty o nazwie Masonite, montowane do

sosnowej, ażurowej konstrukcji nośnej.

Kształt korpusu gitary elektrycznej jest kontynuacją stylistyki gitary akustycznej

(obrys ósemkowy). Jednak dla lepszego dostępu do wyższych pozycji podstrunnicy,

wprowadzono wycięcie w dolnej części korpusu, stykającej się z szyjką (single

cutaway – fitary Fender Telecaster, Gibson Les Paul), a z czasem także i w górnej

części korpusu (double cutaway – gitary Fender Stratocaster, Gibson SG). Są też

oczywiście konstrukcje całkowicie nowatorskie, o modernistycznych kształtach np.

Gibsony:Explorer, Flying V, Moderne; także Klein, Ovation B. C. Rich oraz

instrumenty o bardzo małych szczątkowych korpusach (steinberger, Lazer), co w

połączeniu z bezgłówkową szyjką, znacznie ogranicza gabaryty gitary.

Korpusy wielu modeli gitar posiadają dodatkowe, dość znaczne ścięcia na

krawędziach stykających się z ciałem muzyka. Poprawia to wygodę gry, przy okazji

zmniejszając nieco ciężar instrumentu. Krawędzie korpusu są załamane poprzez

wykonanie zaokrągleń. Mogą być też, w droższych modelach, wykończone ozdobną

żyłką z tworzywa sztucznego. Wzory kształtów korpusów większości instrumentów

opierają się na czterech podstawowych modelach gitar: Fender Telecaster i

25

Stratocaster oraz Gibson Les Paul i SG. Preferowany obecnie styl nazywany jest

często Super-Strat. Gitara tego typu ma korpus w kształcie Stratocastera, ale

bardziej wydłużony, z głębszymi wycięciami i dłuższymi rogami (szyjka takiej gitary

jest płaska, szeroka, z ostro zakończoną, odchyloną, trójkątno główką), instrument

zaopatrzony jest w mocne przetworniki oraz nowoczesny wibrator podwójnie

blokowany. Powraca też moda na gitary w stylu Gibson Double Cutaway (np. Hamer,

PRS).

Rodzaj i jakość materiału użytego do produkcji korpusu oraz konstrukcja korpusu,

mają decydujący wpływ na ostateczne brzmienie instrumentu. Gitary z korpusami

jesionowymi brzmią najbardziej przenikliwie, twardo i jasno. Klon, topola a

szczególnie olcha łagodzą tę barwę. W instrumentach tych przy zastosowaniu

przetworników single-coil, otrzymujemy charakterystyczny dla Fendera Stratocastera

dźwięk tzw. bell-tone (dzwonki). Korpusy mahoniowe, szczególnie współpracujące z

przetwornikami typu Humbucker, dają ciepły, mocny, pełny, długo wybrzmiewający

dźwięk. Klonowa płyta wierzchnia dodaje dźwiękowi nieco ostrości i w ten sposób

otrzymujemy brzmienie charakterystyczne dla Gibsona Les Paul.

Coraz częściej korzysta się też z drewna amerykańskiej lipy (basswood), które

znakomicie sprawdza się w połączeniu z obu typami przetworników; ponadto jest

stosunkowo lekkie i łatwe w obróbce. Użycie sklejki powoduje znaczne zawężenie

pasma dźwięku, szczególnie w niższych rejestrach oraz osłabienie dynamiki i krótkie

wybrzmiewanie. Po latach doświadczeń odchodzi się stopniowo od stosowania w

instrumentach korpusów z kompozytów grafitowych (jedynie Steinberger kontynuuje

tę ideę). Obecnie szyjki wykonywane z włókien grafitowych umieszcza się

przeważnie w korpusach drewnianych, co znacznie uszlachetnia dźwięk, czyniąc go

bardziej naturalnym, mniej syntetycznym.

Do korpusu gitary, pod przetwornikami przykręcany jest często trójkątny kołnierz

ochronny z tworzywa sztucznego. Zabezpiecza on drewno przed uderzeniami kostki,

pełni także rolę dekoracyjną (Gibson Les Paul). W gitarach arch-top, z uwagi na

wypukłość korpusu, dolna część kołnierza ochronnego mocowana jest na specjalnym

wsporniku dystansowym. Innym rozwiązaniem, zastosowanym po raz pierwszy przez

Fendera jest duża płyta ochronna pełniąca równocześnie rolę płyty montażowej

przetworników oraz układu regulacji siły i barwy dźwięku. Jest to szczególnie

korzystne w produkcji seryjnej, gdzie cały, wcześniej zmontowany układ elektryczny,

w prosty i szybki sposób mocuje się do odpowiednio wyfrezowanego korpusu gitary.

26

W najnowszych konstrukcjach rezygnuje się całkowicie z tych płyt, przykręcając

przetworniki bezpośrednio do korpusu. W przeszłości niektóre firmy stosowały w

swoich gitarach akustyczno-elektrycznych dodatkowe kołnierze ochronne,

umieszczone na krawędziach pudła rezonansowego, w miejscu oparcia ramienia

(Gibson Chet Atkins, Gretsch White Penguin).

Instrument w czasie gry zawieszony jest na pasku. Korpus gitary zaopatrzony jest w

odpowiednio rozmieszczone uchwyty paska (kołki). Właściwy ich rozstaw zapewnia

stabilne ułożenie instrumentu w stanie równowagi. Jeden z uchwytów przykręcony

jest zazwyczaj w dolnej, bocznej części korpusu, w osi instrumentu (często stosuje

się tu dwa uchwyty przesunięte względem osi – daje to możliwość zmiany ułożenia

instrumentu). Drugi uchwyt przykręcony jest do boku korpusu, w sąsiedztwie szyjki

(gitary single cutaway) lub do górnego rogu korpusu (gitary double cutaway). W

niektórych instrumentach (np. Gibson ES-335, SG) uchwyt ten mocowany jest w

spodniej części korpusu, przy nasadzie szyjki. Typowy uchwyt to tulejka ze stożkową

główką utrzymującą pasek.

Firma Gibson stosowała uchwyty o główce w kształcie rombu tzw. Posi-Lok, a Ibanez

główki w kształcie litery V, tzw. Dead End, skuteczniej zabezpieczające pasek przed

przypadkowym zsunięciem z uchwytu. Z kolei Rickenbacker i Gretsch wyposażali

swoje instrumenty w gwintowane uchwyty, wkręcane w odpowiednie gniazda w

korpusie. Jednak radykalnym rozwiązaniem tego problemu stało się dopiero

zastosowanie mechanicznej blokady paska na kołkach (Strap-Lok).

Korpus gitary wraz z szyjką wykończone są przeważnie poprzez pokrycie powłokami

lakierniczymi. Lakierowanie jest ważnym elementem w całym procesie powstawania

gitary, ma bowiem bezpośredni wpływ na wygląd i wyeksponowanie estetycznych

walorów instrumentu. Niektóre etapy lakierowania są często otoczone tajemnicą,

stanowiąc poważny atut w walce z konkurencją. Głównym zadaniem lakieru

pozostaje jednak zabezpieczenie drewna przed wpływem czynników zewnętrznych

(wilgoć, zabrudzenia itp.. W instrumentach wysokiej klasy, wykonanych z

selekcjonowanych materiałów, stosuje się lakiery bezbarwne oddające ich naturalne

piękno. Mogą to być także powłoki barwne, lecz obowiązkowo przezroczyste

(transparent). W instrumentach standardowych stosuje się najczęściej lakiery w

bardzo szerokiej gamie kolorów, z urozmaiconą np. metalizującą fakturą. Popularny

staje się ostatnio tzw. Multicolor (wielokolorowe zestawienie kilku kontrastujących

lakierów, sprawiające wrażenie ich przypadkowego rozlania na powierzchni korpusu

27

(Ibanez, Washburn), a także wykończenia o nazwach: Woodstone, Rain, Magma

imitujące strukturę marmuru, kropel deszczu czy też wzór spękanej magmy

(Washburn, Charvel/Jackson).

Często spotykane jest pokrywanie korpusów gitar różnego rodzaju wzorami,

malowidlami, insygniami (Ibanez JEM, Jackson USA, Kramer Guitart), a nieraz nawet

dodatkowymi gadgetami (np. zegar wbudowany w korpus gitary Hamera), czy też

płaskorzeźbami (ESP). Także gitary Ibanez używane przez Joe Satrianiego

posiadają korpusy ręcznie malowane lub w całości pokryte cienką warstwą

metalicznego chromu. Podobnie metalizowane są instrumenty Steinberger – Davida

Bowie’go i Tin Machine. Prekursorem był tu jednak Fender z modelami: Telecaster

Paisley i Stratocaster Paisley. Gitary te były pokryte rodzajem wzorzystej tapety. Inną

ciekawostką były niektóre modele gitar solid-body Gretscha, z bokami korpusu

wyłożonymi inkrustowaną naturalną skórą. Z pomysłu tego skorzystała firma Leather

Guitars, oferując wyposażenie dowolnego modelu gitary w skórzane, ozdobne

ochraniacze (Finder Telecaster używany przez Waylona Jenningsa)

Znane firmy gitarowe m.in. Fender, Yamaha, ESP, Ibanez, uruchamiają własne sieci

sklepów-warsztatów, Custom-Shop, w którym można zamówić wybrany wzór

instrumentu, o odpowiednim wedle upodobania wykończeniu. Gitary są

przygotowywane na zamówienie indywidualne i stanowią często swoiste dzieła

sztuki. Wiele firm produkuje dodatkowe, krótkie serie gitar o specjalnym wykończeniu

(Custom Color/Finish, Limited Edition). Uiszczając dodatkową opłatę, można stać się

posiadaczem modelu o niestandardowym wyglądzie i jakości.

Osobnym zagadnieniem w procesie wykończenia instrumentu jest tzw. Sunburst.

Jest to wzorowana na starych gitarach akustycznych arch-top, technika lakierowania,

polegająca na stopniowym rozjaśnianiu koloru korpusu – od bardzo ciemnych boków

do jasnego środka, z widocznym rysunkiem słoi. Typowy Sunburst dwustopniowy to

ciemnowiśniowe lub brązowe boki, przechodzące łagodnie w przezroczysty miodowy

kolor. Stosowany jest też Sunburst trójstopniowy, z dodatkowym kolorem pośrednim.

Techniką Sunburst lakierowane są korpusy wielu znanych modeli gitar, np. Fender

Telecaster i Stratocaster, Jaguar, Jazzmaster oraz oczywiście Gibson Les Paul

Standard. Jej stosowanie przyczynia się do uwydatnienia pięknej płyty wierzchniej.

Najbardziej znane wersje tego typu wykończenia to Brown Sunburst lub Tobacco

Sunburst (brązowy) lub Cherry Wine Sunburst (wiśniowy). W niektórych modelach

gitar Gibson Les Paul Custom stosowano także Sunburst srebrny – Silverburst.

28

Technika Sunburst sprzyja też niestety pewnego rodzaju manipulacjom, mającym na

celu oszczędność materiału i zmniejszenie kosztów produkcji. Otóż do korpusu

sklejonego z wielu części lub wykonanego z drewna o niższej jakości, czy nawet ze

sklejki, przykleja się bardzo cienkie płyty – wierzchnią i spodnią, wykonane z

wysokiej jakości drewna, np. wzorzystego gatunku klonu. Wykończenie Sunburst

skutecznie maskuje ten zabieg, kryjąc boczne nieefektowne części korpusu,

ukazując tylko piękny wzór części centralnej.

Wysokiej klasy powłoki lakiernicze wykonywane są etapami. Składają się z wielu

warstw i wymagają odpowiedniej technologii z procesem szlifowania i polerowania.

Stosowane są tradycyjne lakiery nitrocelulozowe oraz cała gama współczesnych

wytworów przemysłu chemicznego – lakiery poliestrowe, akrylowe, poliuretanowe,

epoksydowe itp., w wersjach – na wysoki połysk lub w matowej (szyjki

współczesnych gitar wykończone są właśnie matowo). Lakiery poliuretanowe i

akrylowe wprowadzono do użytku już w latach sześćdziesiątych pod nazwami Duco i

Lucite. Zastąpiły one niezbyt trwałe powłoki nitrocelulozowe. W instrumentach

lutniczych używa się jeszcze niekiedy tradycyjnej politury szelakowej. Coraz częściej

stosuje się inne powłoki naturalne – olejowe, woskowe itp. Ciekawym rozwiązaniem

jest zastosowanie w gitarach Yamaha RGX wymienionych płyt wierzchnich z

tworzywa sztucznego. Są one wykonane w wielu wersjach kolorystyczno-

ornamentowych, z możliwością szybkiej wymiany zgodnie z życzeniem użytkownika.

Dla mniejszych wytwórni gitarowych oraz dla odbiorców indywidualnych pragnących

samodzielnie zmontować instrument według własnego pomysłu, produkowany jest

bardzo bogaty zestaw korpusów i szyjek, we wszystkich możliwych stylach, z

wielorakich materiałów, o różnym stopniu wykończenia. Największym uznaniem

cieszą się gitarowe części produkowne przez firmy: Warmoth, Schecter, Stewart-

MacDonald, WD, DiMarzio, Hosono, Performance, Rockinger. Rozwiązano także

problemy muzyków leworęcznych. Znaczna część popularnych modeli gitar

wykonywana jest w wersji left-hand, będącej tzw. lustrzanym odbiciem gitar

standardowych.

Mostek, strunociąg, wibrator

29

Mostek jest drugim, obok siodełka szyjki, punktem podparcia strun gitary. Oba te

punkty wyznaczają długość czynną strun (menzurę instrumentu). Utworzony w ten

sposób układ drgający (struny, siodełka szyjki i mostka, szyjka, mostek i korpus) jest

fizycznym modelem typowym dla większości instrumentów strunowych. Z uwagi na

stacjonarne mocowanie siodełka szyjki i budowę podstrunnicy z progami, siodełka

mostka spełniają główną rolę w regulacji położenia strun. Tu ustawia się wysokość

strun nad podstrunnicą, ich rozstaw oraz, co najważniejsze, tu dokładnie ustala się

menzurę każdej ze strun. Mostek jest także głównym elementem przenoszącym

drgania strun na korpus instrumentu.

Mostki gitarowe mają zróżnicowaną budowę – od bardzo prostych, będących

równocześnie zaczepem strun (strunociągiem), z ograniczoną możliwością regulacji

(instrumenty Danelectro, pierwsze modele Gibsona Les Paul), poprzez bardziej

rozbudowane mechanizmy, niezależne od strunociągu, z pełną regulacją (typowy

mostek Gibsona, stały mostek Fendera), aż do bardzo skomplikowanych, pełniących

równocześnie rolę wibratora.

Najprostsze mostki są montowane na stałe, czasem posiadają możliwość regulacji

wysokości strun (Danelectro), nieraz także i menzury, jednak w ograniczonym

zakresie i dla wszystkich strun jednocześnie (wczesny Gibson Les Paul). Siodełko

jest tu jednoczęściowe, na stałe osadzone w obudowie mostka, z fabrycznie ustaloną

kompensacją długości poszczególnych strun. Tego typu mostek może być

mocowany bezpośrednio do korpusu lub za pomocą trapezowego wspornika do

dolnego boku korpusu (na wzór gitar akustycznych arch-top) Struny zaczepione są w

gniazdach w obudowie mostka.

Lepszym, choć równie prostym rozwiązaniem jest mostek gitary Fender Telecaster.

Ma on już 3 ruchome, niezależne siodełka, z możliwością regulacji wysokości strun i

ich menzury (jedno siodełko podpiera dwie struny, co niestety nadal powoduje pewne

problemy w nastrojeniu instrumentu). Siodełka mocowane są za pomocą 3 wkrętów

regulujących do prostej, wygiętej z blachy obudowy, przykręconej bezpośrednio do

korpusu i będącej jednocześnie wspornikiem przetwornika gitary. W tym rozwiązaniu

strunociągiem jest korpus instrumentu, przez który przechodzą struny, opierając się

potem na siodełkach. Gniazdem strun jest 6 niezależnych tulejek, osadzonych na

spodzie korpusu. Poprawia to przenoszenie drgań strun na korpus instrumentu.

Unowocześnioną wersją tego urządzenia jest stały (bez wibratora) mostek typu

Fender Stratocaster. Zaczepienie strun jest podobne jak w Telecasterze, natomiast

30

sam mostek zaopatrzony jest w 6 niezależnych siodełek z pełną regulacją.

Zrezygnowano tu z mocowania przetwornika w mostku.

Całkowicie odmienną budowę ma typowa konstrukcja Gibsona zwana Tune-O-Matic.

Jest to zmodyfikowana i znacznie rozbudowana wersja mostka akustycznej gitary

arch-top. Mostek Tune-O-Matic jest osadzony w płycie wierzchniej na dwóch,

gwintowanych trzpieniach, umożliwiających regulację jego wysokości. Trzpienie te

mogą być osadzone na stałe w korpusie gitary, a umieszczone na nich szerokie

nakrętki regulacyjne utrzymują mostek na żądanej wysokości.

Innym sposobem jest zastosowanie trzpieni wkręcanych w tulejki, osadzone w

korpusie. W tym wypadku górne części trzpieni unoszą mostek na pożądaną

wysokość. Trzpienie te zaopatrzone są w stałe, szerokie kołnierze albo czołowe

gniazda na wkrętak, umożliwiające regulację. W niektórych instrumentach, z

mostkami Tune-O-Matic, trzpienie mocowane są do korpusu poprzez spory blok

mosiężny (Yamaha SG). Zmniejsza to tłumienie drgań strun – zwiększa długość ich

wybrzmiewania (sustain). W mostku Tune-O-Matic, 6 niezależnych wkrętami i

osadzonych w obudowie, ma za zadanie ustalenie menzury instrumentu.

Z uwagi na znaczne zróżnicowanie grubości strun gitary, każda z nich posiada inną,

różną od teoretycznej, długość czynną (menzurę). Koniec teoretycznej menzury

instrumentu znajduje się w punkcie środkowym mostka, między 3 i 4 siodełkiem.

Długości strun wiolinowych muszą być nieco mniejsze (siodełka przesunięte bliżej

środka korpusu), zaś długości strun basowych nieco większe (siodełka cofnięte).

Typowe siodełko Gibsona to bloczek metalowy z ostro zakończonym punktem

podparcia struny. Ścięcie to wykonane jest niesymetrycznie. Przez odwrócenie

siodełka o 180 uzyskuje się zwiększony do maksimum zakres regulacji menzury.

Przechodząca przez siodełko śruba pociągowa reguluje jego położenie w obudowie

mostka. Niektóre firmy stosują siodełka z dodatkową blokadą ich położenia po

ustawieniu menzury (Yamaha, Ibanez). Zabezpiecza to siodełko przed wibracją.

Prekursorem tego rozwiązania była firma Gretsch z mostkami o dokręcanych od góry

siodełkach. Innym rozwiązaniem są siodełka z szeregiem nacięć w miejscu oparcia

struny. Daje to możliwość ewentualnej korekty rozstawu strun.

Mostek Tune-O-Matic, w swej podstawowej, wąskiej wersji (zwanej często Nashville),

z uwagi na dość mały zakres regulacji menzury (około 10 mm), jest ustawiony

skośnie do osi gitary, zgodnie z linią siodełek. Dlatego też zaczęto stosować

znaczniej szersze mostki o zwiększonym do 15 mm zakresie regulacji siodełek (vide-

31

travel). Teraz mogły być one montowane prostopadle do osi gitary. Innym

rozwiązaniem jest mostek zwany 3-point Tune-O-Matic, z potrójnymi gniazdami

trzpieni regulacyjnych, w jego obudowie. Daje to możliwość 9 kombinacji położenia

mostka względem osi instrumentu, bez zwiększenia szerokości mostka.

Do mostków Tune-O-Matic stosuje się niezależne strunociągi trapezowe, blaszane

lub z prętów, przykręcone do boku gitary (na wzór gitar akustycznych). Tego typu

strunociągi często zaopatrzone są w wibratory mechaniczne. Inną, typową dla

Gibsona Les Paul konstrukcja strunociągu jest metalowa sztabka-wspornik, z 6

gniazdami strun, mocowana w korpusie blisko mostka, za pomocą dwóch trzpieni, o

regulowanej wysokości. Strunociąg ten, wcześniej pełniący także rolę prostego

mostka, zwany jest teraz – Stop-Bar. Tune-O-Matic + Stop-Bar to typowy dla bardzo

wielu gitar, stosowany z powodzeniem do dziś zestaw mostek-strunociąg.

Sporadycznie spotkać też można bardzo proste, lekkie zaczepy strun wygięte z

blachy (dwuszyjkowy Gibson EDS-1275).

Strunociągi zaopatrzone są nieraz w mechanizmy do precyzyjnego dostrajania

instrumentu tzw. mikrostrojniki. W niektórych instrumentach z mostkami Tune-O-

Matic stosuje się typowy dla Fendera sposób zaczepienia strun (tj. poprzez korpus,

np. Gibsona Flying V). We wszystkich tych rozwiązaniach chodzi o pewne

mocowanie strun i skierowanie ich pod odpowiednim kątem siodełka mostka. Firmy

Schaller, Badass, Gotoh produkują mostki Tune-O-Matic zintegrowane ze

strunociągiem (także z mikrostrojnikami). Ogranicza to do minimum otworowanie

korpusu. Firma Scchaller produkuje także mostki z możliwością regulacji odstępów

między strunami. Jest to istotne ze względu na zróżnicowany rozstaw strun w

różnych instrumentach (np. Gibson Les Paul – 52 mm, Fender Stratocaster – 54 mm.

W gitarach 12-strunowych, każda ze strun może posiadać swoje własne, niezależne

regulowane siodełko. W tańszych konstrukcjach stosuje się 6 siodełek, każde z nich

jest oparciem odpowiedniej pary strun.

Reasumując – ustaliły się dwie główne tendencje konstrukcyjne mostków gitarowych.

Oryginalny pomysł Fendera to mostki przykręcane bezpośrednio do płaskich

korpusów, ze stosunkowo niewielkim zakresem regulowania wysokości strun,

stosowane w instrumentach, w których oś szyjki jest równoległa do osi korpusu.

Drugą konstrukcja są typowe dla Gibsona mostki zaadaptowane z gitar akustycznych

arch-top, o znacznie zwiększonym zakresie regulacji wysokości strun (szyjka

wklejona jest w korpus pod kątem, co wymusza zwiększenie wysokości strun na

32

mostku). Mostki Fendera mają bezpośredni kontakt z korpusem, dzięki czemu dźwięk

jest ostry, selektywny. Mostki Gibsona mają kontakt z korpusem ograniczony do

dwóch punktów, co łagodzi nieco dźwięk, uwypukla średni i niski zakres

częstotliwości.

Wszystkie opisane tu konstrukcje są stosowane w gitarach elektrycznych typu solid-

body i w większości gitar elektryczno-akustycznych (semi).

W gitarach akustyczno-elektrycznych (hollow) używane są typowe dla instrumentów

akustycznych wolnostojące, nie przykręcone do pudła rezonansowego, drewniane

mostki, umożliwiające jedynie regulację wysokości położenia strun, nie wpływające

za to ujemnie na dźwięk. Spotyka się też mostki kombinowane np. drewniana

podstawa z mocowanym na dwóch trzpieniach regulacyjnych metalowym mostkiem

Tune-O-Matic.

Kolejnym elementem „mechaniki” gitarowej jest wibrator. Jego nazwa pochodzi od

efektu vibrato, uzyskiwanego przez mechaniczne zmiany siły naciągu strun i co za

tym idzie zmianę wysokości ich dźwięku. Od początku istnienia wibratora nad

zmniejszeniem do minimum jego wpływu na rozstrajanie instrumentu. Do dziś jest to

istotny problem, ze względu na dużą amplitudę naciągu strun w czasie pracy

urządzenia i trudność powrotu całego układu do stanu wyjściowego.

Pierwsze wibratory skonstruowane w latach czterdziestych przez Paula Bigsby'ego -

Vibrato i Doca Kauffmana – Vibrola, miały prostą budowę. Były to konstrukcje

niezależne od mostka, pełniące jednocześnie rolę strunociągów. W urządzeniu

Bigsby'ego, używanym sporadycznie do dziś, nacisk na ramię powoduje pokonanie

siły sprężyny i obrót wałka, na którym nawinięte są struny. Zmniejsza się naciąg

strun, dając efekt wibrowania dźwięku. Wibratory Bigsby'ego produkowane były w

dwóch podstawowych wersjach: dla gitar flat-top i arch-top, z odmiennym

mocowaniem do korpusu. Pewne cechy pomysłu Bigsby'ego próbowano wykorzystać

jeszcze w latach osiemdziesiątych, budując wibratory montowane w miejsce

strunociągów sztabkowych w gitarach Gibson Les Paul, a nawet w miejsce mostków

w gitarach Fender Telecaster (urządzenia: Rockinge, Axis, Bowen).

Wibrator Doca Kauffmana, Vibrola, jest nietypową i ciekawą konstrukcją, niestety

praktycznie nie ma już dziś zastosowania. Praca ramienia niespotykana w innych

rozwiązaniach – równoległa do płaszczyzny strun, powoduje tu posuwisto-zwrotny

ruch wspornika mocującego struny. Urządzenia Vibrola używane były przez wiele lat

przez firmę Gibson i nazywane Side-By-Side. Inną, o wiele prostszą, konstrukcję

33

Gibsona, działającą na zasadzie mechanicznego odchylania się, wykonanego ze

sprężynującej blachy strunociągu, określano także nazwę Vibrola. Ciekawostką jest

opatentowana w 1938 roku automatyczna Vibrola Kauffmana, napędzana przez

miniaturowy silnik elektryczny, wbudowany do wnętrza korpusu gitary. Opisane

wibratory są dość ciężkie, niewygodne w użyciu i co najważniejsze nie zapewniają

stałego stroju gitary w czasie swojej pracy.

W 1954 roku Feder połączył funkcję mostka z konstrukcją wibratora, a całe

urządzenie, dla odróżnienia od innych, nazwał Tremolo, Był to przełom w historii

wibratora – główna idea Tremola Fendera stosowana jest do dziś w większości

nawet bardzo nowoczesnych konstrukcji. Tremolo to typowy mostek Fendera z 6

siodełkami, wyposażony dodatkowo w metalowy blok przykręcany od spodu. Blok

służy do mocowania sprężyn (maksymalnie 5) kompensujących siłę naciągu strun i

utrzymujących wibrator w stanie spoczynku. W bloku znajduje się także 6 gniazd, w

których zaczepione są struny oraz gwintowana piasta ramienia wibratora,

pozwalająca na jego demontaż, np. na czas transportu instrumentu. Całość

osadzona jest w korpusie gitary w znacznych wyfrezowaniach.

Naciskając na ramię, pokonujemy siłę naciągu tych sprężyn, powodując odchylanie

wibratora i zmniejszenie naprężenia strun. Całe urządzenie przykręcane jest do

górnej powierzchni korpusu za pomocą 6 wkrętów (odpowiedni profil podstawy

wibratora zapewnia jego swobodne odchylanie się). Tylne gniazdo sprężyn zakryte

jest ozdobną płytą np. z tworzywa sztucznego. Wibrator tego typu, dzięki zwartej

budowie, stosunkowo dobrej sprawności i w miarę poprawnej stabilności stroju,

zdobył sobie dużą popularność. W latach sześćdziesiątych Fender skonstruował

jeszcze inne, ale już niezależne od mostka typy wibratorów – Trem-Lok (Fender

Jaguar, Jazzmaster) i Dynamic (Fender Mustang, Custom). Urządzenia te działały

także na zasadzie dźwigni, posiadały jednak pionowe sprężyny napinające, W owym

czasie wyprodukowano również wiele innych, mniej lub bardziej udanych konstrukcji.

W latach siedemdziesiątych, w wyniku rozwoju technik gry na gitarze, tradycyjny

wibrator przestał wystarczać. W dalszym ciągu rozstrajał instrument, miał zbyt mały

zasięg odchylania oraz pracował tylko w jedną stronę, obniżając dźwięk strun. Pod

wpływem sugestii m.in. Edwarda Van Halena, firmy Rockinger i Kramer zaczęły

produkować wibratory nowej generacji, oparte wprawdzie na zasadzie działania

Tremola Fendera, jednak z blokowaniem strun na siodełku szyjki. Powodowało to

konieczność zastosowania w urządzeniu mikrostrojników, bowiem maszynki po

34

wstępnym nastrojeniu instrumentu i zablokowaniu siodełka, stawały się

bezużyteczne, „odcięte” od całego układu. Zmienił się także sposób mocowania

wibratora do korpusu. Teraz był to system tzw. noży, zaostrzonych wsporników

opartych na dwóch trzpieniach o regulowanej wysokości. Siodełka mostka

zaopatrzone były, w miejscu oparcia strun, w obrotowe roli. Sprężyny wibratora także

zostały przekonstruowane. Wszystko to zmniejszało znacznie tarcie oraz ograniczało

możliwość zmiany położenia strun na siodełkach w czasie pracy. Po zablokowaniu

maszynek nie było już problemu odwijania się strun z kołków.

Blokadę strun na siodełkach szyjki zastosował też w swoim pomyśle Dave Storey.

Jego całkowicie nowatorskie rozwiązanie wdrożyła do produkcji firma Kahler.

Wibrator Kahlera wyposażony w dwie małe sprężyny, utrzymujące odchylany zespół

mikrostrojników, ma zwartą budowę i nie wymaga zbyt dużych wyfrezowań w

korpusie instrumentu. Interesującą innowacją jest możliwość odchylania wibratora

wnętrzem dłoni [!] za pomocą dodatkowego, krótkiego ramienia. Urządzenia Kahlera

przez pewien okres przodowały na rynku gitarowym.

Prawdziwym przełomem okazała się jednak konstrukcja Floyd Rose’a z początku lat

osiemdziesiątych - wibrator podwójnie blokowany. Ta kolejna, do dziś najbardziej

udana wersja pomysłu Fendera, w krótkim czasie wprowadzona została do

zdecydowanej większości gitar, w oryginale bądź w licznych wykonaniach

licencyjnych. Oprócz wcześniej znanej blokady na siodełku szyjki zastosowana

została blokada drugiego końca strun, bezpośrednio na mostku. W wibratorze Floyd

Rose’a siodełka mają postać dwuczęściowego zawiasu. Część nieruchoma

mocowana jest wkrętem do korpusu wibratora. Na siodełku tym, odpowiednio

wyprofilowanym, opiera się struna. Wkręt służy do unieruchomienia siodełka po

wcześniejszym ustawieniu menzury struny. Druga, ruchoma część siodełka tworzy

tzw. imadło, w którym zaciśnięta jest (zablokowana) struna. Długa śruba dociskowa

imadła pełni zarazem rolę dźwigni mikrostrojnika. Plaska sprężyna dociska tę

dźwignię do pokrętła mikrostrojnika. Obrót pokrętła powoduje odchylenie ruchomej

części siodełka z imadłem, a w efekcie, zmianę naprężenia struny. Daje to możliwość

precyzyjnego dostrojenia instrumentu. Wibrator Floyd Rose’a przeznaczony jest do

pracy dwustronnej, tj. do tradycyjnego zmniejszania naciągu strun (jednak w

zdecydowanie większym stopniu niż w poprzednich rozwiązaniach) oraz (nowość1)

do zwiększania naciągu strun (podwyższenie wysokości dźwięku o 3-4 tony).

35

Typowe Tremolo Fendera, w pozycji spoczynkowej, opiera się o powierzchnię

korpusu gitary (siła naciągu sprężyn jest znacznie większa od siły naciągu strun).

Wibrator Floyd Rose’a utrzymywany jest na zaczepach nożowych w stanie

równowagi (siła naciągu sprężyn jest równa sile naciągu strun). Aby zapewnić

swobodną pracę urządzenia w obie strony, korpus gitary jest pod wibratorem

odpowiednio wyfrezowany. Układ sprężyn jest podobny jak w poprzednich

rozwiązaniach, choć przeważnie ich liczba ograniczona jest do dwóch lub trzech

(zmniejszenie siły naciągu). Dla zwiększenia stabilności mocowania, sprężyny są

niekiedy zaciśnięte na bloku wibratora specjalną płytką (np. block-lock w wibratorach

Ibaneza). Często stosuje się też dodatkowo tzw. teleskop. Jest to układ sprężynowy

o działaniu przeciwnym do sprężyn głównych (np. Trem-Setter firmy Hipshot).

Rozwiązanie to zapewnia większą równowagę pracy wibratora i, przy zerwaniu się

którejś ze strun zabezpiecza instrument przed rozstrojeniem (jeden z mankamentów

wibratora Floyd Rose’a).

Ramię wibratora mocowane jest w korpusie: zatrzaskowo (praktyczne w użyciu,

jednak z tendencją do złamania ramienia) lub tradycyjnie wkręcone w gwintowaną

piastę (z ustaleniem pozycji pracy wkrętem regulacyjnym). Ramię może być też

wciskane w piastę z dokręceniem specjalnym kołnierzem. Koniec ramienia wibratora

zaopatrzony jest nieraz w gumową nakładkę, ułatwiającą pewny uchwyt dłoni.

Opisany model wibratora nosi nazwę – Floyd Rose Original.

Floyd Rose Pro ma bardziej płaską konstrukcję, śruby dociskowe imadeł są dużo

krótsze i nie pełnią już roli dźwigni mikrostrojników (zadanie to przejęły same imadła,

zaopatrzone w specjalne ramiona) Umożliwiło to przesunięcie zespołu

mikrostrojników do tyły. Wibratory Floyd Rose’a wykonane są w całości ze stali,

przez co są mocne, niezawodne i trwałe. Floyd Rose II jest tańszą i lżejszą wersją

modelu Original, z korpusem wykonanym ze stopu aluminium. Ze stopu aluminium

wykonane są także licencyjne modele Floyd Rose’a, np. Schaller, Jackson, Gibson,

Yamaha a także Ibanez The Edge i Lo-Pro. Częściami stalowymi są tu tylko imadła,

wszystkie śruby, wstawione w korpus noże podpierające oraz ramię wibratora.

Wyjątkiem są licencyjne modele 2600, 2700 firmy Kahler wykonane w całości ze stali

i wyposażone jeszcze dodatkowo, w niespotykane we Floyd Rose’ie mechanizmy

regulacji wysokości i rozstawu siodełek. Niektóre wykonania licencyjne wibratorów

Floyd Rose’a umożliwiają użycie typowych strun, co jest dużym ułatwieniem i tak już

skomplikowanej operacji ich wymiany (w oryginalnym urządzeniu tulejki końcowe

36

strun muszą być obcięte przed zablokowaniem strun w imadłach siodełek, choć

można oczywiście stosować specjalne struny fabrycznie wykonane w wersji bez

końcówek). Ciekawe rozwiązanie zespołu mikrostrojników zastosowano w

licencyjnym wibratorze Jacksona. Śruby dociskowe imadeł, umieszczone są

koncentrycznie w pokrętłach mikrostrojników. Pokrętła zakończone są wałkami. Wałki

te dociskane pokrętłami do wygiętego pod kątem wspornika wibratora, działają jak

kliny, odchylając cały zespół w górę lub dół, co umożliwia precyzyjne strojenie.

Wibratory systemu Floyd Rose są nieco uciążliwe w eksploatacji, wymagają użycia

odpowiedniego zestawu kluczy w czasie wymiany strun (blokada siodełka szyjki i

blokada imadeł mostka). Sam proces strojenia jest także niezbyt wygodny. Po

zerwaniu jednej ze strun, istnieje możliwość rozstrojenia się całości. Wszystko to

sprawia, że na scenie musi być bezwzględnie instrument awaryjny, w każdej chwili

gotowy do pracy.

Przez wiele lat właścicielem marki Floyd Rose była firma Kramer. Obecnie patent ten

jest własnością Fendera. Ostatnio pewną konkurencją dla wibratorów Floyd Rose’a

stały się konstrukcje Steinbergera – Trans-Trem, R-Trem, z jednoczesnym śrubowym

naciągiem strun (Micrometer System) dla instrumentów bezgłówkowych. Urządzenia

te o zwartej konstrukcji działają według innej zasady, z jedną centralną sprężyną o

znacznej sile naciągu i co najważniejsze nie wymagają zaciskania strun na

siodełkach. Wibrator może być całkowicie unieruchomiony (pełni wtedy rolę stałego

mostka). Posiada też regulację siły naciągu sprężyny centralnej.

Model Trans-Trem umożliwia skokowe obniżanie lub podwyższanie stroju gitary. W

urządzeniu tym mostek jest nieruchomy, ramię wibrator odchyla zespół naciągu

strun. W modelu R-Trem, pozbawionym możliwości transponowania stroju

instrumentu, zmieniono zasadę działania. Mostek jest tu połączony z zespołem

naciągu strun, całość odchylane jest ramieniem. Wibratory te są stosunkowo łatwe w

montażu, nie wymagają zbytniej ingerencji w materiał korpusu. Dużą zaletą jest

możliwość unieruchomienia wibratora (np. w razie zerwania struny instrument nie

rozstroi się) oraz połączenie roli naciągu strun z mikrostrojnikami. Pewnym

utrudnieniem jest potrzeba stosowania specjalnych strun z tulejkami na obu końcach

(jeden z końców mocowany jest w zaczepie szyjki, drugi w zaczepie wibratora).

Jednak możliwość szybkiej wymiany strun w razie potrzeby, w pełni rekompensuje tę

uciążliwość. Największym udogodnieniem jest prosta obsługa urządzenia, nie

wymagająca użycia dodatkowych narzędzi, kluczy.

37

Licencję Steinbergera posiada firma Hohner (dawniej także Gibson). Hohner

produkuje też model KBS – wibrator Steinbergera z sekcją prostych mikrostrojników,

jednak bez mechanizmu naciągu strun, przeznaczony do tradycyjnych instrumentów

z główkami i maszynkami. Konkurencję dla Floyd Rose’a i Steinbergera stanowiły w

początkowym okresie konstrukcje Kahlera – modele 2200, 2300 oraz Shift

2001/Wonderbar (kontynuacja pomysłu Kahlera, z nietypową dla wibratorów

sprężyną pracującą na skręcanie, umieszczoną w osi odchylania).

W ostatnich latach powróciła idea budowy wibratorów bezpośrednio wzorowanych na

konstrukcji Fendera. Urządzenia takie wyposażone są jednak w siodełka mostka z

rolkami, nowoczesny nożowy sposób podparcia oraz zmodyfikowany zestaw

sprężyn. Struny nie są tu blokowane na siodełkach mostka, a mostek pozbawiony

jest mikrostrojników. Dzięki zastosowaniu nowego typu siodełka szyjki z układem

rolek (w ostateczności używane są też siodełka grafitowe), maszynki mogą z

powrotem przejąć swoją rolę strojenia instrumentu. Jednak i tu zastosowano nowe

rozwiązanie. Maszynki posiadają indywidualne blokady strun na kołkach. Ten typ

wibratora sprawdza się w działaniu i co najważniejsze, nie wymaga użycia kluczy

przy zmianie strun (np. Fender Strat Plus, PRS, Wilkinson). Na koniec należy

przypomnieć, że wibratory oparte na idei Fendera, z zestawem sprężyn napinających

w spodniej części korpusu, ingerują w pewnym stopniu w dźwięk instrumentu,

dodając do niego specyficzny, metaliczny pogłos.

Wszystkie metalowe części gitary, mające bezpośredni kontakt ze srunami

(maszynki, siodełka, mostek, strunociąg, ewentualnie wibrator) także wpływają na

jakość dźwięku, przenosząc lub tłumiąc drgania. Najlepszym materiałem używanym

do produkcji tych elementów jest mosiądz, brąz, ewentualnie stal. Jednak w produkcji

seryjnej najbardziej sprawdzają się stopy aluminium (głównie stop aluminium z

cynkiem – AI+Zn), dające się łatwo odlewać, posiadające przy tym niewiele gorsze

parametry akustyczne. Wszystkie części metalowe pokrywane są powłokami

niklowo-chromowymi. Ostatnio modne stały się też powłoki chromowe koloru

czarnego lub grafitowego. W modelach luksusowych złoci się części metalowe.

Sporadycznie spotkać też można pokrycia z kolorowych życic epoksydowych.

Dodatkowymi urządzeniami mechanicznymi, stosowanymi w gitarach elektrycznych

są tłumiki, umieszczane blisko mostka lub rzadziej, przy siodełku szyjki.

Mechanicznie włączane powodują tłumienie drgań strun, szczególnie przydatne do

gry stacatto (tłumienie przy mostku; ciekawostką jest tu dwuczęściowy tłumik

38

Gretscha – Double-Muffler, z możliwością niezależnego tłumienia strun wiolinowych

lub basowych) lub w technikach hammering i tapping (sześcioczęściowy tłumik, z

możliwością tłumienia wybranych strun, umieszczony przy siodełku szyjki; tłumik

takiego typu używany jest przez Stainley’a Jordana – mistrza technik oburęcznych).

Typowymi przykładami gitar z tłumikiem są: Fender Jaguar, niektóre modele

Gretscha oraz instrumenty wykonywane na zamówienie.

Gitarę można także wyposażyć w skomplikowany mechanizm Stringbender,

powodujący podwyższanie o jeden pełny ton wysokości dźwięku struny E, H lub G, w

trakcie gry. Daje to efekt zbliżony do użycia pedałowej gitary stalowej. Często, w

przypadku zastosowania Stringbendera, wymienia się w gitarze jedną lub kilka

maszynek. Miejsce standardowych kluczy zajmują maszynki typu banjo – systemu

Scruggs, z możliwością szybkiej, precyzyjnej zmiany stroju, we wcześniej ustalonym

zakresie. Rozwiązania te, stosowane przeważnie w gitarach Fender Telecaster,

wprowadzają nowe możliwości wykonawcze, szczególnie w muzyce country, country-

rock. Twórcą pomysłu był Leo Fender (Fender Bender), jednak w pełni rozwinęli go

nieżyjący już gitarzyści, legendy country-rocka, Gene Parsons i Clarence White (stąd

też nazwa Stringbendera – Parsons/White). Stringbendery oraz klucze do szybkiego

przestrajania produkuje także firma Hipshot.

Montaż Stringbendera wymaga niestety wykonania znacznych spustoszeń we

wnętrzu korpusu instrumentu. W tym miejscu należy przestrzec przed instalowaniem

nowoczesnych wibratorów, mostków itp. w starych, oryginalnych instrumentach. Nie

zawsze spełni to nasze oczekiwania, za to wartości, stylu itp. Opisane wyżej

przykłady konstrukcji mostków, strunociągów i wibratorów są podstawą całej

współczesnej produkcji osprzętu gitarowego. W praktyce zawsze wytwarzano wiele

odmian tych urządzeń, w wielu wersjach, z nowymi pomysłami konstrukcyjnymi,

zawsze jednak z zachowaniem idei pierwowzoru.

Znaczącymi producentami mostków, strunociągów i wibratorów są oczywiście

większe firmy gitarowe. Istnieje jednak bardzo duża grupa wytwórni specjalizujących

się w produkcji tego typu osprzętu m.in. Badass, Schaller, Schecter, DiMarzio, ABM,

Rockinger, WD, Mighty Mite, Kakler, Allparts. Prowadzą one prace nad

udoskonaleniem swoich wyrobów. Zapewne w najbliższym czasie pojawią się

unowocześnione lub całkowicie nowatorskie konstrukcje, szczególnie w rodzinie

wibratorów.

39

Układ elektryczny

Układ elektryczny gitary zamienia mechaniczne drgania strun w sygnał elektryczny,

obrabia go wstępnie i doprowadza do gniazda wyjściowego. System ten zastępuje w

pewnym sensie pudło rezonansowe gitary, umożliwiając jednak otrzymanie dźwięku

wielokrotnie silniejszego, o nowych walorach brzmieniowych, z możliwością dalszej

obróbki. Układ elektryczny stanowią: przetwornik elektromagnetyczny lub ich zestaw,

przełącznik przetworników, regulatory siły i barwy dźwięku oraz gniazdo wyjściowe.

Przetwornik elektromagnetyczny (przystawka) jest właśnie tym elementem, w którym

następuje proces zamiany drgań strun w odpowiadający im sygnał elektryczny.

Stosując w połowie lat dwudziestych pierwsze przetworniki elektromagnetyczne do

gitary akustycznej, konstruktorzy, m.in. Rowe, DeArmond, Beauchamp, Loar, Fuller i

nieco później Fender odkryli, że bardzo wiernie oddają one dźwięk gitary, co więcej,

wprowadzają nowe wartości brzmieniowe i możliwości znacznego wzmocnienia oraz

płynnej regulacji siły i barwy dźwięku. Budowa przetwornika jest bardzo prosta.

Jednak podobnie jak w innych zespołach gitary, decydujący wpływ na dźwięk mają

tu: jakość i rodzaj użytych materiałów, dokładność i technologia wykonania.

Przetwornik elektromagnetyczny stanowi magnes (lub nadbiegunnik magnesu) z

nawiniętą na nim cewką z miedzianego drutu. Drgająca w polu magnetycznym

magnesu metalowa struna, przecina linie sił tego pola, przez co w cewce indukuje się

prąd elektryczny. Od wielkości natężenia pola magnetycznego magnesu, średnicy

drutu nawojowego i liczby zwojów cewki, a także odległości przetwornika od

drgających strun, zależy wartość indukowanego napięcia. Parametr ten określa się

mianem – poziom sygnału wyjściowego. Inne ważne parametry charakteryzujące

przetwornik to: rezystancja jego cewki (oporność prądu stałego), impedancja i

induktancja (wartości uwzględniające indukcyjność uzwojenia), oraz szczytowy punkt

częstotliwości (czynniki określający walory częstotliwościowe przetwornika).

Cewka przetwornika nawinięta jest na karkasie (szpuli) z tworzywa sztucznego, fibry,

tekstolitu lub bezpośrednio na magnesie. Jej kształt decyduje o brzmieniu

przetwornika. Cewka wąska i wysoka uwypukla wyższe częstotliwości dźwięku, zaś

40

cewka szeroka i niska częstotliwości niższe. Najczęściej stosowanymi magnesami

są: Alnico (stop żelaza z aluminium, niklem i kobaltem w różnych proporcjach) lub

materiał spiekany z proszków, zwany magnesem ceramicznym (ferrytowym).

Sporadycznie spotkać też można inne rodzaje magnesów. Ewenementem są

elastyczne [!] magnesy stosowane w niektórych przetwornikach firmy Rickenbacker.

Sprawdzają się też magnesy nowej generacji o niskiej energii magnetycznej

(przetworniki Lace Sensor).

Magnes umieszczany jest bezpośrednio w karkasie cewki przetwornika, najczęściej

w postaci jednolitej sztabki lub 6 niezależnych wałków, lub pod cewką, z

wyprowadzonymi poprzez nią nadbiegunnikami wykonanymi z tzw. żelaza

miękkiego, o niskiej pozostałości magnetycznej, nie magnesującego się trwale.

Nadbiegunnik jest więc w pewnym sensie przedłużeniem magnesu. Zapewnienie

idealnego kontaktu nadbiegunnika z magnesem decyduje o sprawności przetwornika

(maksymalne ograniczenie strat pola magnetycznego). Nadbiegunnik może być

wykonany, jako sztabka obejmująca cały rozstaw strun. Innym rozwiązaniem jest

zestaw 6 cylindrycznych, stałych wałków o zróżnicowanej lub jednakowej długości

albo 6 gwintowanych wkrętów o regulowanej odległości do każdej ze strun.

Jedne z pierwszych przetworników, konstrukcje Beauchampa i Rickenbackera,

posiadały znacznie rozbudowane nadbiegunniki w postaci obręczy obejmującej

struny (stąd nazwa Horseshoe – podkowa). Stosowane są dzisiaj bardzo rzadko (w

niektórych modelach Rickenbackera). Opisane urządzenia są przetwornikami

jednocewkowymi (single-coil pickup) i nie uległy większym zmianom od chwili ich

wynalezienia. Jedynie w latach siedemdziesiątych wprowadzono do produkcji

przetworniki w wersji Stack, z pionowym układem dwóch cewek (jedna na drugą), a

także przetworniki z cewkami zaopatrzonymi w odpowiedni odczep uzwojenia

(tapped-coil), umożliwiający skokową zmianę wartości sygnału. Przebojem ostatnich

lat są nowoczesne przystawki Lace Sensor wyposażone w nadbiegunniki

grzebieniowe, lepiej rozpraszające pole magnetryczne oraz dodatkową ochronę

cewek przed zakłóceniami zewnętrznymi.

Główną wadą przetwornika single-coil jest duża podatność na indukowanie się w

jego cewce, oprócz dźwięku strun gitary, także innych, niepożądanych sygnałów,

głównie przy dźwięku sieci elektrycznej (w Polsce 50Hz). Kłopoty sprawia też mała

odporność przetwornika na sprzężenie zwrotne ze wzmacniaczem gitarowym oraz

wrażliwość na działanie zewnętrznych czynników mechanicznych. Z tych powodów

41

niektóre firmy umieszczały swoje przetworniki w metalowych puszkach (przetwornik

Rhythm – w Fenderze Telecasterze, przetwornik Lipstick – w gitarach Danelectro,

nazwa pochodzi tu od zastosowanej metalowej obudowy szminki do ust). Metalowe

puszki powodowały dodatkowo złagodzenie ostrego dźwięku przetworników single-

coil, miały też korzystny wpływ na estetykę instrumentu.

Wcześniejsze eksperymenty z łączeniem przetworników jednocewkowych,

doprowadziły w 1957 roku Letha Lovera i Waltera Fullera z firmy Gibson do

opracowania nowego typu urządzenia nazwanego Humbuckerem. Był to przetwornik

dwucewkowy, z dużym płaskim magnesem umieszczonym pod cewkami,

bezpośrednio między dwoma rzędami nadbiegunników. W tym układzie cewki

przetwornika, były magnetycznie przeciwnie względem siebie spolaryzowane (N–S).

Dzięki temu linie sił pola magnetycznego zamykały się w obszarze drgania strun

(przetwornik jednocewkowy, pojedynczo spolaryzowany wytwarzał otwarte pole

magnetyczne). Cewki łączone były szeregowo, ze zmienioną fazą/biegunowością

połączeń (koniec pierwszej cewki z końcem drugiej, początki obu cewek były

biegunami wyjściowymi). Dźwięk gitary z takim przetwornikiem stał się mocniejszy,

pełniejszy, bardziej soczysty, z jednoczesnym złagodzeniem wyższych

częstotliwości. Humbucker okazał się odporny na działanie zakłóceń, przydźwięków i

sprzężeń, nie wprowadzał do sygnału szumów i „brumów” (stąd jego nazwa

pochodząca od „bucking the hum” – „wyczyścić z brumów”).

Upraszczając, można stwierdzić, że przetworniki single-coil, w gitarach z korpusami z

jesionu lub klonu produkują dźwięk najbardziej szklisty, ostry, selektywny, o

brzmieniu bell-tone. Z kolei Humbucker swoje zalety najlepiej prezentuje w

korpusach z mahoniu, dając mocny, pełny, ciepły i długo wybrzmiewający dźwięk.

Nadbiegunniki Humbuckera mogą być wykonane w postaci 12 wałków trwale

mocowanych w karkasach obu cewek (po 6 na jedną cewkę, pod przebiegającymi

strunami). Może być to także 12 wkrętów o regulowanej wysokości (odległości do

strun) wkręcanych w karkasy. Najbardziej popularna jest jednak konstrukcja

mieszana z 6 stałymi i 6 regulowanymi nadbiegunnikami.

Jeszcze innym rozwiązaniem jest zastosowanie, szczególnie w przetwornikach

większej mocy, nadbiegunników sztabkowych obejmujących cały zestaw strun lub

kombinacji – nadbiegunnik sztabkowy + 6 regulowanych wkrętów. W gitarach Music

Man z powodzeniem stosowano przetworniki pomysłu Leo Fendera, z dwoma

42

przeciwnie spolaryzowanymi zestawami okrągłych magnesów (2x6), umieszczonych

bezpośrednio w karkasach cewek.

Ciekawą konstrukcją są przetworniki Super’Tron firmy Gretsch, zaopatrzone w

nadbiegunniki sztabkowe, złożone z pakietu blach ze stali krzemowej, podobne do

rdzeni transformatorów. Pomysł ten rozwinął Pat Bartolini w przetwornikach serii

LCE. Z kolei firma Carvin stosuje w swoich przetwornikach 12 nadbiegunników.

Podobne rozwiązanie wykorzystuje Seymour Duncan w swoich Humbuckerach –

Trembucker. Podwójny zestaw 6 par prostokątnych nadbiegunników ogranicza tu

niepożądane zjawisko przyciągania luźnych strun, występujące przy intensywnej

pracy wibratorów nowej generacji. Przetworniki firmy Fury posiadają nadbiegunniki

wykonane w postaci tulejek. Wszystkie te rozwiązania mają służyć lepszemu

rozproszeniu pola magnetycznego przetwornika. Nadbiegunniki wykonane są z

materiału o dobrej przenikalności magnetycznej i wymagają bezwzględnie idealnego

kontaktu z magnesem.

O sile i brzmieniu Humbuckera decyduje rodzaj i wielkość magnesu oraz parametry

cewek. Magnesy Alnico, z możliwie najmniejszą liczbą zwojów w cewkach, dają

pełny, głęboki dźwięk, o szerokim paśmie częstotliwości. Zastosowanie magnesu

ceramicznego i zwiększenie liczby zwojów w cewkach, wzmacnia siłę dźwięku i jego

składowych harmonicznych, jednak może wprowadzić do sygnału zniekształcenia

tzw. distortion, może też zawęzić pasmo częstotliwości i obniżyć nieco selektywność

dźwięku. Tego typu właściwości świetnie sprawdzają się w agresywnych odmianach

muzyki rockowej.

Najbardziej znanym Humbuckerem jest skonstruowany przez Setha Lovera

historyczny przetwornik Gibsona z 1957 roku, nazywany często PAF (pierwsze litery

słów Patent Applied For, zastrzeżenia patentowego znajdującego się w spodniej

części Humbuckera). PAF dokonał przełomu w muzyce rockowej, swoimi

możliwościami brzmieniowymi inspirując kolejne pokolenia muzyków. Ciekawostką

jest to, że faktycznym twórcą i właścicielem samej nazwy „PAF” została wiele lat

później firma DiMarzio sygnująca w ten sposób własne przetworniki o zbliżonych

parametrach (Gibson zamiennie oznaczał swoje przetworniki tego typu nazwą Pat.

Appl. For lub Original Humbucking).

Humbucker Gibsona wyposażony jest w magnes Alnico II lub IV, jego cewki (2 x

5000 zwoi drutu o średnicy 0,063 mm) połączone szeregowo, ze zmienioną

fazą/biegunowością, mają rezystancję – 7,8 kΏ i impedancję – 30,8 kΏ. Umożliwia to

43

wytworzenie w przetworniku sygnału elektrycznego o napięciu do 100 mV. Dla

porównania, przetwornik jednocewkowy typu Fander Stratocaster z magnesami

Alnico V (8350 zwoi drutu o średnicy 0,063 mm), przy rezystancji – 6,0 kΏ i

impedancji – 20,9 kΏ, wytwarza sygnał do 40 mV. Najmocniejsze przetworniki, z

magnesami ceramicznymi, z maksymalnie „podrasowanymi” cewkami, przy

rezystancji 15-20 kΏ i impedancji nawet do 60 kΏ, produkują sygnał o napięciu 300-

400 mV (DiMarzio – X2N). W przetwornikach tego typu stosuje się często 2

dodatkowe magnesy zwiększające siłę magnesu głównego, nadbiegunniki

sztabkowe lub sztabkowe magnesy umieszczone bezpośrednio w cewkach. Przy

wzroście zapotrzebowania no „mocne” przetworniki powraca się do stosowania

nadbiegunników sztabkowych, gdyż mimo braku możliwości regulacji odległości do

poszczególnych strun, skuteczniej i równomierniej rozpraszają one pole

magentyczne.

W wersji standardowej cewki Humbuckera połączone są szeregowo ze zmienioną

fazą/biegunowością wyprowadzeń, w sposób trwały, z wyjściem sumy sygnałów

jedno- lub dwużyłowym przewodem w ekranie. Często jednak stosuje się

indywidualne wyprowadzenia obu cewek, przeważnie czterożyłowym przewodem w

ekranie, co znacznie rozszerza możliwości ich późniejszego łączenia: szeregowego,

szeregowego ze zmienioną fazą/biegunowością, równoległego, równoległego ze

zmienioną fazą/biegunowością i daje możliwość odłączenia jednej z cewek.

Szczególnie przydatna jest ta ostatnia funkcja, umożliwiająca otrzymanie dźwięku

zbliżonego do przetwornika single-coil.

W latach sześćdziesiątych skonstruowano przetwornik zwany Mini-Humbuckerem, o

typowej budowie, lecz ze zmniejszoną o ¼ szerokością cewek (Gibson Firebird, Les

Paul Deluxe). Jeszcze mniejsze gabaryty ma stosowany coraz częściej Humucker o

wymiarach przetwornika single-coil. Jego bardzo wąskie cewki posiadają sztabkowe

nadbiegunniki. Dzięki swoim wymiarom Humbucker tego typu, może być montowany

w miejsce przetworników single-coil, bez jakichkolwiek przeróbek instrumentu

(Seymour Duncan - Hot Rail). Humbuckerem jest też nazywany, chyba nieco na

wyrost, opisany wcześniej przetwornik z pionowym układem dwóch cewek (Stacked

Humbucker). Posiada on brzmienie zbliżone do standardowego Humbuckera, mimo

otwartego pola magnetycznego, typowego dla przetworników single-coil.

Współczesne przetworniki są odpowiednio chronione przed niepożądanymi

zakłóceniami ich pracy. Cewki otaczane są metalowym, niemagnetycznym ekranem

44

(folia miedziana) połączonym z masą instrumentu, co eliminuje w dużym stopniu

przydźwięk sieci elektrycznej. Podobnemu celowi służy też umieszczanie

przetworników w metalowych, niemagnetycznych puszkach (Gibson Les Paul), co

spełnia także rolę dekoracyjną. Jego wadą jest jednak pewien wpływ na dźwięk

instrumentu (zawężenie pasma, osłabienie dynamiki). Dodatkowo, ujemny wpływ na

dźwięk, miały także powłoki niklowe puszek przetworników. W końcu lat

sześćdziesiątych, kiedy odkryto tę zależność zaczęto stosować obojętne

magnetycznie powłoki chromowe.

Często cewki przetworników nasącza się płynną parafiną lub inną, podobną

substancją. Ogranicza to do minimum ich rezonans własny, zapobiegając drganiom

drutu cewki i sprzężeniom (microphonic feedback). Kontynuacją tego pomysłu jest

trwale zalewanie przetworników żywicą epoksydową lub innymi tworzywami w formie

nadającej całości właściwy kształt, np. Bartolini. Jednocześnie zabezpiecza to

przetworniki przed uszkodzeniami mechanicznymi i wilgocią. Przetworniki mogą być

także umieszczane w niezależnych obudowach z tworzyw sztucznych (Fender

Stratocaster). Często jednak rezygnuje się z tych dodatkowych elementów,

pozostawiając odkryte karkasy przetworników, z cewkami zabezpieczonymi warstwą

tekstylnej taśmy ochronnej.

Karkasy wykonywane są w różnych kolorach. Dawniej preferowany był kolor czarny,

biały (kremowy) i ich kombinacje w Humbuckerach (słynny czarno-biały zestaw

nazywany Zebra). Obecnie produkuje się karkasy w wielu, nieraz nawet dość

jaskrawych, kolorach. Często karkas lub obudowa przetwornika, zaopatrzone są w

sygnaturę z nazwą firmy lub marką przetwornika. W pewnym okresie firmy Gibson i

Fender wytłaczały swoje logo na metalowych puszkach Humbuckerów.

Przetworniki rozmieszczone są na korpusie gitary w miejscach wyznaczonych przez

fizyczne własności drgających strun, w tzw. węzłach drgań.

Bardzo ważna dla brzmienia instrumentu jest odległość przetwornika od mostka. Przy

mostku dźwięk strun jest krótki, czysty, ostry, przebijający się, z uwypukleniem

wyższych częstotliwości. Przetwornik tu umiejscowiony świetnie nadaje się do grania

„solówek”, stąd też wzięła się jego nazwa – Lead, Treble, często także Bridge lub

Rear. Bardzo dobrze brzmi umieszczony w tej pozycji Humbucker, szczególnie w

połączeniu z przesterowanym brzmieniem wzmacniacza. Z kolei przy szyjce gitary

dźwięk łagodnieje, staje się cieplejszy, osłabiają się jego wysokie częstotliwości. Tu

jednak zwiększa się wybrzmiewanie, moc i głębokość dźwięku. Przetworniki

45

zamontowane przy szyjce nazywane są – Rhythm, Neck lub Front. Przetworniki

umieszczane między szyjką a mostkiem noszą nazwy – Middle lub Center, i często

są wykorzystywane do tworzenia współbrzmień z przetwornikami Bridge lub Neck

(Fender Stratocaster z 5-pozycyjnym przełącznikiem przetworników).

Tradycyjne układy przetworników w korpusie gitary to:

dwa przetworniki single-coil, w pozycjach Bridge, Middle i Neck (Fender

Stratocaster);

trzy przetworniki single-coil, w pozycjach Bridge, Middle i Neck (Fender

Stratocaster); przetwornik Middle bywa nieraz spolaryzowany magnetycznie

N, to jest przeciwnie do pozostałych – o polaryzacji S; przy łączeniu

przetworników ogranicza to szumy ibrumy, dając efekt zbliżony do

Humbuckera,

dwa Humbuckery, w pozycjach Bridge i Neck (Gibson Les Paul),

spolaryzowane N – S i S – N; w niektórych modelach Gibsona dodatkowy,

trzeci Humbucker w pozycji Middle.

We współczesnych instrumentach, dla zróżnicowania możliwości brzmieniowych,

korzysta się także z innych kombinacji:

jeden Humbucker w pozycji Bridge

jeden Humbucker w pozycji Bridge + jeden przetwornik single-coil w pozycji

Neck,

jeden Humbucker w pozycji Bridge + dwa przetworniki single-coil w pozycjach

Middle i Neck,

dwa Humbuckery w pozycjach Bridge i Neck + jeden przetwornik single-coil w

pozycji Middle.

Bardzo rzadko można spotkać instrumenty z innym układem (jeden przetwornik

single-coil – wczesne konstrukcje instrumentów Gibson ES-150, Fender Esquire;

cztery lub więcej przetworników – gitary Burns). Istnieje oczywiście możliwość

samodzielnej zmiany i dołożenia dodatkowych przetworników przez użytkownika np.

słynny Fender Steve'a Morse'a (dwa Humbuckery + dwa przetworniki single-coil +

przetwornik polifoniczny). W gitarach Fender Telecaster i Stratocaster, przetworniki w

pozycji Bridge, umieszczane są pod kątem, w celu poszerzenia i zróżnicowania

brzmienia (pod strunami wiolinowymi przetwornik znajduje się bliżej mostka, pod

basowymi – dalej).

46

Współcześnie również stosuje się takie rozwiązanie, i to zarówno w przypadku

przetworników single-coil jak i Humbuckerów (gitary Jackson, Kramer). W gitarach

Fender Electric XII, a potem w niektórych modelach G&L, zastosowano dzielone

dwusegmentowe przetworniki single-coil (jeden segment obejmował trzy struny).

Przy użyciu dwóch lub trzech takich zestawów przetworników, można otrzymać

niespotykany w innych instrumentach zakres brzmieniowy (np. połączenie brzmienia

strun wiolinowych – segment przy mostku, z brzmieniem strun basowych – segment

przy szyjce).

Próbowano też wykorzystać inne rozwiązania rozszerzające możliwości brzmieniowe

instrumentu np. przetworniki przesuwane pod strunami, obracane względem własnej

osi lub Humbuckery 3-cewkowe (Hamer, Mighty Mite). Ciekawostką są gitary

Shergold i Rotosound, z dobieranymi zależnie od potrzeb przetwornikami i układami

regulacji siły i barwy dźwięku, wykonanymi w postaci wymienionych modułów.

Również kształt przetworników może przybierać różne, nietypowe formy. W

niektórych modelach gitar Gibson Flying V przetworniki wykonane są w kształcie

szeroko rozwartej litery V (Boomerang), są zatem dostosowane do stylistyki

instrumentu.

Ważnym problemem jest mocowanie przetworników do korpusu gitary. Z jednej

strony dąży się do zabezpieczenia przetworników przed nadmiernym wpływem drgań

korpusu (możliwość występowania sprężenia zwrotnego),

Z drugiej strony jednak, często dopuszcza się pewną, akustyczną składową, tj.

rezonans korpusu, korzystnie wpływający na dźwięk instrumentu. Przetworniki mogą

być montowane bezpośrednio do korpusu gitary: przykręcone do wierzchniej płyty

korpusu (Gibson ES-175 z przetwornikami P-90) lub w wyfrezowanych w drewnie

gniazdach (Gibson Les Paul z przetwornikami P-90). Może być to także montaż

pośredni za pomocą ramek-wsporników (typowy Gibson Les Paul z Humbuckerami)

lub dużej płyty montażowej (Fender Stratocaster). Dzięki temu dodatkowo ogranicza

się wpływ rezonansu korpusu na przetworniki.

Odpowiednio dobierana wysokość ramek-wsporników umożliwia zwiększenie

zakresu regulacji położenia przetworników (ich odległości od strun). W rozwiązaniu

Fendera, do płyty montażowej mocowany jest także cały układ regulacji siły i barwy

dźwięku, przełącznik przetworników i niekiedy gniazdo wyjściowe. Płyta ta pełni

jednocześnie rolę ochronną i ozdobną. Może być wykonana z metalu lub sztucznego

tworzywa (korzystnie prezentuje się tu charakterystyczny dla gitar Fendera 3-

47

warstwowy laminat biało-czarno-biały lub czarno-biało-czarny). Po zmontowaniu

całości płyta jest przykręcona odpowiednio wyfrezowanego wcześniej korpusu.

Metoda ta znacznie upraszcza montaż instrumentu. Wewnętrzna część płyty pokryta

jest folią metalową, pełniącą rolę ekranu elektrycznego.

Kolejny sposób montażu przetworników to także pomysł Fendera. Przetwornik w

pozycji Lead, w gitarze Fender Telecaster, mocowany jest bezpośrednio do

metalowego korpusu mostka. W drogich modelach gitar akustyczno-elektrycznych

unika się bezpośredniego kontaktu przetworników z korpusem/pudłem

rezonansowym i dlatego przetworniki przykręcone są tu do kołnierza ochronnego,

bądź do nasady szyjki.

Do mocowania przetworników służy przeważnie zestaw dwóch wkrętów

wmontowanych bezpośrednio w karkas przetwornika single-coil lub w metalową

podstawę Humbuckera. Wkręty zaopatrzone są w sprężarki ustalające i

usztywniające położenie przetwornika. Zastosowanie większej liczby wkrętów (3-4)

zwiększa stabilność mocowania. Dla potrzeb muzyki polifonicznej, a także dla

osiągnięcia efektu Stereo, skonstruowano przetwornik w typowej obudowie

Humbuckera, będący jednak zestawem 6 niezależnych pickupów (np. Bartolini-

Hexaphonic, Biax). Ma on 6 niezależnych wyjść i wyposażony jest nieraz w odrębne

regulatory siły dźwięku. Efekt Stereo można tu uzyskać poprzez rozdzielenie

sygnałów poszczególnych strun, np. struny 1 + 3 + 5 – kanał lewy, struny 2 + 4 + 6 –

kanał prawy. Również firma Atlansia zaopatruje swoje gitary w niezależne

przetworniki pod każdą z 6 strun.

Z idei tej skorzystali twórcy syntezatorów gitarowych i gitarowego systemu MIDI.

Używa się tu specjalnego drivera, polifonicznego zestawu 6 małych przetworników,

ulokowanego przeważnie w pobliżu mostka gitary (Roland GK-1, GK-2 oraz Korg

ZD3). Przetworniki tego typu montowane są też do tradycyjnych obudów single-coil

lub Humbucker (np. Shadow). Ze względu na niski z reguły sygnał wyjściowy i jego

odmienne parametry, przetworniki syntezatorowe nie mogą zastępować swoich

standardowych odpowiedników. Firma Shadow produkuje także przetwornik z

wbudowanym 5-stopniowym korektorem barwy dźwięku. Spotkać też można

przetworniki z miniaturowymi przełącznikami umożliwiającymi wybór odpowiedniej

kombinacji brzmieniowej (wybór rodzaju połączeń cewek przetwornika).

Na początku lat siedemdziesiątych firma Alembic po raz pierwszy zastosowała w

swoich gitarach aktywne układy regulacji siły i barwy dźwięku z miniaturowym

48

przedwzmacniaczem i rozbudowanym korektorem barwy, uzupełniające tradycyjne

(pasywne) przetworniki. Kolejnym krokiem było wprowadzenie do produkcji

przetworników aktywnych. Są to także przetworniki elektromagnetyczne, jednak ich

cewki posiadają bardzo małą oporność (rzędu 10Ώ). Ograniczona jest także energia

ich magnesów. Przetwornik taki produkuje sygnał elektryczny o małej wartości, za to

o bardzo dobrych parametrach dynamicznych, częstotliwościowych oraz, co

najważniejsze, odporny na zniekształcenia i zakłócenia. Bezpośrednio w tylnej części

przetwornika znajduje się miniaturowy układ przedwzmacniacza, wstępnie

wzmacniający słaby sygnał elektryczny i dostosowujący go do czułości wzmacniacza.

Sporadycznie przedwzmacniacz może być też umieszczony w niezależnej od

przetwornika obudowie, np. Black Box w zestawie firmy Reflex. Całość zasilana jest z

typowej baterii 9 V, która wystarcza na około 2 lata pracy. Przetworniki tego typu

wykonywane są w wersjach single-coil lub Humbucker, o znormalizowanych

wymiarach, co umożliwia ich montaż w każdym standardowym instrumencie.

Pierwszym i do dziś najbardziej renomowanym producentem przetworników

aktywnych jest firma EMG. Twórcą samego pomysłu była jednak firma Danelectro,

która już w latach pięćdziesiątych zastosowała w swoim eksperymentalnym

instrumencie przetwornik niskoodpornościowy z przedwzmacniaczem lampowym [!].

Ze względów praktycznych rozwiązanie to nie znalazło jednak wtedy szerszego

zastosowania. Po sukcesie przetworników aktywnych do firmy EMG dołączyły

wkrótce inne, znane dotąd z produkcji przetworników pasywnych – Seymour Duncan,

DiMarzio oraz mniej znane – Magnetix i Reflex.

Ciekawostką jest skonstruowany ostatnio przez firmę Yamaha przetwornik H.I.P.S.,

łączący w sobie dwa systemy – aktywny i pasywny, z możliwością ich wyboru w

czasie gry. Zaletą jest tu także możliwość korzystania z instrumentu w przypadku

wyczerpania się baterii. Przetworniki aktywne ze względu na cichą pracę i bardzo

dobre parametry brzmieniowe są idealne do nagrań w studio, szczególnie, gdy

zamontowane są w instrumentach wykonanych z kompozytorów grafitowo-

epoksydowych. Wydaje się, że przyszłość będzie należeć właśnie do tych

nowoczesnych przystawek. Muzyczny rockowi, szczególnie na scenie, preferują

jednak w dalszym ciągu tradycyjne przetworniki pasywne.

W gitarach akustycznych, nieraz także w klasycznych, od dawna stosowane są

przetworniki piezoelektryczne. Kwarcowy element piezoelektryczny, w którym pod

wpływem drgań mechanicznych wytwarza się sygnał elektryczny, usytuowany jest na

49

wybranej części pudła rezonansowego lub bezpośrednio pod siodełkiem mostka. Z

tego powodu przetwornik ten nazywany jest często mikrofonem kontaktowym. Ten

najprostszy ze znanych przetworników jest jednak kłopotliwy w użyciu. Łatwo ulega

różnego rodzaju sprzężeniom oraz często wytwarza dźwięk o niezbyt naturalnym

brzmieniu. Dlatego też stosuje się tu dodatkowe, miniaturowe przedwzmacniacze-

korektory, montowane w instrumencie, wstępnie wzmacniające i obrabiające dźwięk

oraz pozbawiające go tej części częstotliwości, która powoduje sprzężenia. Efektem

tych zabiegów jest akustycznie brzmiący, wysokiej jakości dźwięk gitary.

Coraz częściej przetworniki piezoelektryczne stosuje się w nowej generacji gitar

elektrycznych, jako uzupełnienie tradycyjnych przetworników elektromagnetycznych

(z możliwością regulacji proporcji brzmień: akustycznego i elektrycznego), bądź, jako

jedyne źródło dźwięku (gitary Ken Paker, Nova, Paradis). Przetworniki

piezoelektryczne wykonane są w postaci małych segmentów montowanych w

siodełka mostka lub nawet wibratora (firma Shadow). Daje to możliwości polifonicznej

emisji dźwięku lub współpracy z systemami syntezatorowymi i MIDI.

Kilka lat temu pojawił się także nowy typ przetwornika o nazwie Sustaiiniac.

Początkowo montowany był na główce [!] gitary. Obecnie w zmienionej postaci bywa

umieszczony w tradycyjnej pozycji Neck na korpusie. Poprzez dodatkowy układ

elektroniczny współpracuje on z tradycyjnymi przetwornikami. Produkuje dźwięk o

nadspodziewanie dobrych parametrach, z wyjątkowym podkreśleniem naturalnego

(akustycznego) sustainu instrumentu. Rozwiązanie to stosowały w swoich gitarach

firmy: Hamer (model Sustainiac), Kramer (model Sustainer), zaś ostatnio firma

Fernandes. Gibson, Rickenbacker, Gretsch, Guild montowały w swoich

instrumentach przetworniki własnej konstrukcji; Gibson w pewnym okresie skorzystał

ze współpracy Billa Lawrence'a, zaś Gretsch i Guild używały przetworników

DeArmonda. Gwałtowny rozwój muzyki rockowej w latach sześćdziesiątych

spowodował powstanie wytwórni specjalizujących się w konstruowaniu i produkcji

przetworników gitarowych. Najbardziej znane i cenione z nich to: DiMarzio, Seymour

Duncan, Bartolini, Bill Lawrence, EMG. Początkowo były to głównie kopie uznanych

już przetworników Fendera i Gibsona. Szybko jednak zaczęto opracowywać własne

rozwiązania, które już w niedługim czasie śmiało mogły konkurować ze swoimi

pierwowzorami lub nawet przewyższać je parametrami brzmieniowymi, odpornością

na zakłócenia i uszkodzenia. Szczęśliwie, mimo zalewu nowych modeli, zachował się

i obowiązuje do dziś standard wymiarowy przetworników (gabaryty, rozstaw wkrętów

50

mocujących itp.). Dzięki temu możliwa jest pełna wymienność przetworników różnych

serii, firm, z różnych lat. W tym miejscu należy poświęcić nieco uwagi

charakterystyce podstawowych modeli przetworników elektromagnetycznych.

FENDER – to przede wszystkim najpopularniejszy przetwornik single-coil – sześć

magnesów Alnico V w postaci wałków, osadzonych w fibrowanym karkasie i

otoczonych cewką. Karkas posiada dwa lub trzy otwory na wkręty mocujące. Całość

montowana jest w obudowie z tworzywa sztucznego z wyprowadzonymi na zewnątrz

magnesami (Fender Srearocaster, Jaguar), w puszce metalowej (Fender Telecaster

– pozycja Rhythm) lub bez obudowy (Fender Telecaster – pozycja Lead). Innym

produktem Fendera jest Humucker w metalowej puszce, z ciekawym, niespotykanym

w innych rozwiązaniach, układem wkrętów-magnesów (zamiast 6 wkrętów w jednej z

cewek – po 3 wkręty w obu cewkach przetwornika) oraz charakterystyczny

Humbucker pozbawiony puszki, montowany w gitarach Lead. Rzadziej spotykane są

przetworniki single-coil w zamkniętych obudowach z tworzywa sztucznego, bez

wprowadzenia magnesów na zewnątrz (gitary Fender Musicmaster, Duo-Sonic,

Bronco, Mustang), przetworniki single-coil o zdecydowanie płaskiej, przypominającej

Humbucker konstrukcji (Fender Jazzmaster) oraz segmentowe, dwuczęściowe

przetworniki z gitar Fender Electric XII. Obecnie oprócz tradycyjnych, sprawdzonych

przez lata rozwiązań wprowadzono do gitar Fendera przetworniki Lace Sensor,

pomysłu Dona Lace'a z firmy AGI, w czterech wersjach. Kolor napisu na obudowie

określa rodzaj brzmienia przetwornika:

złoty – typowe brzmienie przetwornika single-coil,

srebrny – brzmienie single-coil o wzmocnionym sygnale (hot),

niebieski – typowe brzmienie Humbuckera,

czerwony – brzmienie Humbuckera o dużej mocy.

Wszystkie przetworniki typu Lace Sensor umieszczone są w jednakowych

obudowach, zbliżonych kształtem do obudów tradycyjnych przetworników single-coil.

W gitarach Fender Stratocaster Ultra i Telecaster Plus w pozycji Bridge montowany

jest zestaw dwóch przetworników Lace Sensor (Dually Sensor). Niektóre instrumenty

serii Signature i Custom Shop zaopatrzone są też w świetne przetworniki Joe

Bardena.

GIBSON – to oczywiście głównie Humbuckery, najpopularniejszy – Pat. App. For

(późniejsza nazwa Original Humbucking) oraz jego nieco „mocniejsi” następcy z

magnesami ceramicznymi: Super Humbucking konstrukcji Billa Lawrence'a oraz

51

przetworniki serii 6 i 7. Wszystkie montowane są fabrycznie w metalowych puszkach.

Inne Humbuckery Gibsona to:

True-Blues – zbliżony do przetwornika Super Humbucking;

Dirty Finger – przetwornik o silnym, przesterowanym sygnale, z potrójnym

magnesem ceramicznym, bez puszki;

Velvet Brick – mocowany przetwornik bez puszki (charakterystyczne zestawienie

kolorystyczne karkasów tzw. Zebra);

Mini-Humbuckery – w puszkach z regulowanymi nadbiegunnikami (Gibson Les Paul

Deluxe) lub bez tej możliwości (Gibson Firebird). W gitarach Gibson Personal,

Professional, Recording i Signature montowane są przetworniki niskoopornościowe

(dokładniej: o niskiej impedancji), w obudowach z tworzywa sztucznego, wymagające

stosowania dodatkowych transformatorów dopasowujących słaby sygnał wyjściowy

do czułości wzmacniacza.

Przetworniki single-coil produkowane przez Gibsona to przede wszystkim słynny P-

90 (właściwie PU-90, Laid Back), z sześcioma stałymi lub regulowanymi

nadbiegunnikami, następca pierwszego przetwornika z gitary Gibson ES-150.

Wczesne wersje P-90 umieszczane były w metalowych puszkach z uchwytami do

przykręcania bezpośrednio do korpusu gitary. Później wprowadzono plastykową

obudowę (stąd nazwa Soapbar – mydelniczka), a między nadbiegunniki przeniesiono

wkręty mocujące. Wersją tego urządzenia był przetwornik Alnico z sześcioma stałymi

albo regulowanymi, prostokątnymi magnesami.

Inne przetworniki single-coil to proste zbliżone do konstrukcji Fendera, przystawki

używane w gitarach Gibson Melody Maker oraz w nowszych modelach, np. Gibson

US, WRC, MIII. W gitarach hollow stosuje się przetwornik BJB-Jazz, przykręcany

wraz z układem regulacyjnym do kołnierza ochronnego gitary. Nietypowe dla Gisona

są przetworniki Billa Lawrence'a zakładane do gitar S-1, Marauder (duże, sztabkowe

magnesy). Obecnie Gibson wznowił produkcję swojego pierwszego Humbuckera

Pat. Appl. For. Nazywając go 57 Classic (oryginalne materiały i technologia). Firma

produkuje także Humbuckery serii 490, 496, 498, 500 oraz przetworniki single-coil P-

90 oraz P-100 (Stacked Humbucker w obudowie P-90).

RICKENBACKER – to jedyne z pierwszych na świecie przetworników

elektromagnetycznych, z charakterystycznymi nadbiegunnikami typu Horseshoe

(używane sporadycznie do dziś). Główna produkcja Rickenbackera to przetworniki

52

single-coil i Humbuckery o masywnej konstrukcji, z solidnymi, metalowymi

obudowami, przykręcanymi bezpośrednio do korpusu gitary.

GRETSCH – pierwsze modele to przetworniki single-coil DeArmonda, (Dynasonic), a

następnie seria słynnych Humbuckerów: Filter'Tron, Super'Tron, Hi-Lo'Tron, w

metalowych, przykręcanych do korpusu obudowach.

GUILD – to początkowo przetworniki single-coil De Armond, zastąpione następnie

własnymi konstrukcjami, w obudowach z tworzywa sztucznego. Później podstawą

produkcji są świetne Humbuckery HB-1 i HB-2, z charakterystycznymi, podłużnymi

wytłoczeniami na metalowych puszkach ochronnych.

DIMARZIO – Lary DiMarzio, założyciel firmy, opracował jeden z pierwszych

przetworników o zwiększonej mocy, z magnesem ceramicznym – Humbucker o

przesterowanym brzmieniu (distortion). Szeroki asortyment produkcji DiMarzio

zawiera: przetworniki single-coil: typu Stratocaster – Class of '55, VS-1, FS-1, SDS-1,

TDS-1, HS1-3 oraz Brian May Model; typu Telecaster – VT-1,HT-1, Pre B-1 (cewki

wszystkich przetworników single-coil zalewane są żywicą epoksydową) oraz

Humbuckery – PAF, PAF-Pro, Super Distortion Dual Sound, Double Whammy,

SCHB, Super 2, Super 3, Evolution, DLX-1, także seria sygnowana – Steve Morse,

Rick Derringer, Al Di Meola oraz bardzo mocne – X2N, Mega Drive. Najnowsze

konstrukcje firmy to Humbuckery: Tone Zone, Fred, Humbucker From Hell (brzmienie

single-coil). Nowością są także: Chopper, Fast Track i Multi-Bucker (z podwójnymi,

sztabkowymi nadbiegunnikami; dwa pierwsze w obudowach single-coil), a także

seria aktywna – Shock Wave. DiMarzio produkuje przetworniki IBZ-USA dla

niektórych modeli gitar Ibanez (w tym także 7-strunowych – seria Blaze) oraz

przetworniki Custom dla Yamahy. Humbuckery DiMarzio produkowane są w dwóch

zestawach wymienionych, z typowym rozstawem nadbiegunników, odpowiadającym

rozstawowi Gibsona lub z nieco szerszym rozstawem Fendera (F-space).

SEYMOUR DUNCAN – czynny muzyk, w latach sześćdziesiątych marzył o

polepszeniu brzmienia swojego Fendera Telecastera, po latach, wysunął się na czoło

producentów przetworników. Znane modele jego konstrukcji to przetworniki: single-

coil typu Stratocaster – SSL, STK-S, APS, SHR; typu Telecaster – STL, STK-T,

APTL (w obu typach – modele Quarter Pound, o powiększonych magnesach, a także

Stack) oraz Humbuckery serii SH (w tym słynne modele: ‘59, JB, Custom), APH, a

także bardzo mocny Invader. Produkuje się też Humbuckery o wymiarach

przetworników single-coil

53

– Hot Rail, Cool Rail, także Mini-Humbuckery oraz przetworniki aktywne

– Libe Wires. Ostatnie konstrukcje to: Full Shred, Pearl Gates, Screamin Demon,

Trembucker (układ nadbiegunników przystosowany do współpracy z wibratorami o

dużej sprawności). Firama ta produkuje także przetworniki typu Fender Jaguar,

Jazzmaster oraz typu Gibson P-90 „Soapbar”. Przetworniki Seymuora Duncana

wyposażone są w magnesy ceramiczne lub Alnico poddawane dwustopniowemu

procesowi magnesowania, o nazwie Duncan Aged. Cewki nasączane są w procesie

zwanym Dunsqueel.

BILL LAWRENCE – w końcu lat sześćdziesiątych zaprojektował serię przetworników

o zwiększonej mocy dla Gibsona; pionier zastosowania magnesów ceramicznych i

nadbiegunników sztabkowych. Jego słynne modele to: typ Stratocaster – L-220, L-

250, typ Telecaster – L-250T, oraz Humbuckery – L-90, L-350, L-400, L-500.Obecnie

masowa produkcja kontynuowana jest pod markami OBL i Bill Lawrence Japan, ale

sam konstruktor zdecydował się na prowadzenie wraz z żoną małej rodzinnej firmy

Bill & Rebecca Lawrence.

BARTOLINI – Pat Bartolini – założyciel firmy, skonstruował pierwsze zalewanie

żywicą epoksydową przetworniki oraz rozwinął pomysł Gretsche, używając do

produkcji nadbiegunników pakietu blach ze stali krzemowej (przetworniki serii LCE –

Laminated Core Epoxy). Firma produkuje także polifoniczne przetworniki 6-wyjściowe

(Hexaphonic), w podstawowych wersjach wymiarowych oraz Mini-Humbuckiery,

przetworniki typu Gibson P-90) „Soapbar”, a także przetworniki do gitar 7-

strunowych.

EMG – pierwsza i do dziś czołowa firma produkująca od początku lat

siedemdziesiątych przetworniki aktywne. Wersje single-coil: typ: Stratocaster – S,

SA, SV; typ Telecaster – T, TC oraz Humbuckery – H, 60, 81, 85, 89. Swoją marką

EMG sygnuje ostatnio serię tanich, pasywnych przetworników Select. Przetworniki

EMG sprzedawane są łącznie z kompletnym układem regulacji siły i barwy dźwięku –

przystosowane do szybkiej wymiany w każdej, typowej gitarze. EMG oferuje także

pełny zestaw miniaturowych, aktywnych korektorów barwy dźwięku.

Znakomite przetworniki, o mocnym, rockowym brzmieniu produkuje firma Jackson –

single coil: J-100, J-200; Humbuckery: J-50, J-60, J-80, J-90 wraz z aktywnymi

układami korekcji: JE-1200, JE-1500 (efekt Wah). Inne znane firmy produkujące

przetworniki elektromagnetyczne to: Kent Armstrong, Evans, Schaller, Schecter,

Shadow, P. J. Marx (przetworniki o dużym sygnale), Joe Barden (o sztabkowych

54

nadbiegunnikach) oraz Ultrasonic (przetworniki pasywne, o parametrach zbliżonych

do ich odpowiedników aktywnych). Współczesne przetworniki wy klasy konstruowane

są z myślą o nowoczesnych technikach wykonawczych. Ich parametry brzmieniowe

muszą sprostać aktualnym wymaganiom, łącznie z możliwością współpracy z

procesorami przetwarzającymi i wzbogacającymi dźwięk instrumentu.

W przypadku zamontowania kilku przetworników konieczne staje się użycie

odpowiedniego przełącznika. Przetworniki gitarowe pracują pojedynczo lub są

łączone ze sobą równolegle – przełącznik musi zapewnić tego typu połączenie. Z

uwagi na ciągłą pracę, przełącznik musi być urządzeniem wysokiej jakości, o

odpowiednio dobranych stykach, o mocnym, niezawodnym mechaniźmie. W

konstrukcjach gitar dominują dwa podstawowe typy przełączników:

- 3-pozycyjny przełącznik uchylny (toggie switch) stosowany np. w gitarach Gibsona,

- 3- lub 5-pozycyjny, ślizgowy przełącznik stosowany np. w gitarach Fendera.

Oba przełączniki są znanymi w elektrotechnice urządzeniami, zaadoptowanymi przez

przemysł muzyczny.

Toggle switch jest przełącznikiem ze sprężynującymi, uchylnymi stykami,

rozłączanymi wahliwą dźwignią. W typowej konstrukcji steruje on pracą dwóch

(Gibson Les Paul Standard) lub trzech (Gibson Les Paul Custom 3 Pickups, SG

Custom 3 Pickups) przetworników.

W przełączniku zastosowanym przez Fendera ruchoma dźwignia zakończona

ślizgaczem, łączy odpowiednie pary styków, umożliwiając kolejne etapy połączeń

dwóch (Fender Telecaster) lub trzech (Fender Stratocaster) przetworników. W

Telecasterze Esquire, wyposażonym w jeden przetwornik, przełącznik służy do

skokowej zmiany barwy dźwięku. W nowoczesnych gitarach (np. Yamaha, Ibanez)

przełącznik 5-pozycyjny może dodatkowo odłączyć cewki Humbuckerów (coil-tap).

Przełączniki posiadają ozdobne gałki z tworzyw sztucznych lub metalu. Montowane

są bezpośrednio do korpusu gitary lub pośrednio do korpusu gitary lub pośrednio, do

płyty montażowej instrumentu. Przełącznik typu „toggle” mocowany jest za pomocą

gwintowanej tulejki, w kanale w wyfrezowanym korpusie gitary. Często stosuje się tu

dodatkowo, duży, ozdobny kołnierz z tworzywa sztucznego, z wygrawerowanymi

oznaczeniami rodzaju pracy przetworników np. Rhythm i Treble w gitarach Gibson

Les Paul. W gitarach akustyczno-elektrycznych, pod tulejką mocującą, umieszcza się

często podkładkę gumową, wyciszającą pracę przełącznika. Przełącznik typu Fender

przykręca się do płyty montażowej gitary za pomocą dwóch wkrętów. Tego typu

55

przełączniki, zastosowane w gitarach nowszej konstrukcji, przykręcane są nieraz

bezpośrednio do korpusu (w wyfrezowanym kanale).

Oba opisane tu typy przełączników, produkowane na podstawie pierwowzorów firmy

Switchcraft, zapewniają długą i bezawaryjną pracę. We współczesnych, szczególnie

tańszych instrumentach, często są stosowane przełączniki o uproszczonej

konstrukcji, zamknięte w obudowach z tworzyw sztucznych, sprawiające niestety

kłopoty w eksploatacji głównego, kilka małych, uchylnych przełączników 2- lub 3-

pozycyjnych (mini-switch). Zwiększają one możliwości kombinacji połączeń

przetworników, ale stwarzają niebezpieczeństwo całkowitego wyłączenia gitary.

Nieraz stosuje się też dodatkowe przełączniki służące do odłączenia jednej z cewek

Humbuckera, zmiany sposobu połączeń cewek Humbuckera (z szeregowego na

równoległy) oraz do zmiany fazy/biegunowości połączeń między przetwornikami lub

między cewkami wewnątrz Humbuckera. Funkcję odłączania cewki Humbuckera

spełnia też często specjalny przełącznik umieszczony w potencjometrze barwy lub

siły dźwięku, a uruchamiany poprzez wyciągnięcie osi tego potencjometru (push-

pull).

Sporadycznie wykorzystuje się w gitarach, inne od tu opisanych, rodzaje

przełączników. Mogą to być konstrukcje obrotowe (Fender Electric XII) lub suwakowe

(Fender Jaguar, Jazzmaster, Gibson SG I, II, III). Można też zamontować w gitarze

nowoczesny, cyfrowy przełącznik dotykowy (np. firmy Starrswitch), dający

maksymalną liczbę kombinacji połączeń oraz, co najważniejsze, gwarantujący cichą

pracę. Wymaga on jednak zasilania i dlatego wskazany jest do obsługi

przetworników aktywnych. Część instrumentów wyposażona jest w dodatkowy

wyłącznik całego układu elektrycznego gitary (np. Gretsch).

Układ regulacji siły i barwy dźwięku służy do wstępnej obróbki sygnału elektrycznego

wytworzonego w przetwornikach gitary. Zadanie to spełniają typowe potencjometry o

właściwie dobranej oporności i podwyższonych parametrach mechanicznych.

Najczęściej stosuje się tu potencjometry obrotowe (rzadziej suwakowe). W

potencjometrze regulującym siłę dźwięku istotne jest takie dobranie jego oporności,

aby uzyskać pełny zakres pracy instrumentu (od zera do sygnału maksymalnego),

przy jak najmniejszej ingerencji w barwę, dynamikę i szerokość pasma częstotliwości

dźwięku (zjawiska występujące przy ściszaniu). Układ regulacji barwy dźwięku to

typowy, prosty filtr R-C, tj. zestaw potencjometr-kondensator. Regulacja polega na

eliminowaniu z pasma częstotliwości dźwięku części tonów wysokich, w wyniku

56

zwiększenia oporności potencjometru. Dobór parametrów R i C (potencjometru i

kondensatora) zapewnia proporcjonalne działanie układu. Oporności potencjometrów

regulujących siłę i barwę dźwięku dobiera się w zależności od oporności i rodzaju

przetworników. Dla przetworników single-coil stosuje się przeważnie potencjometry o

wartości 250 kΏ, dla Humbuckerów – 500 kΏ (oba o charakterystyce logarytmicznej

– oznaczenie „B”, w niektórych przypadkach także o charakterystyce liniowej – „A”).

W układzie regulującym barwę najlepiej sprawdzają się kondensatory ceramiczne o

pojemnościach 0,01 μF-0,1 μF (dla przetworników single-coil – 0,01 μF-0,05 μF; dla

Humuckerów – 0,02 μF-0,1 μF).

Aby zwiększyć zakres i możliwości regulacji, stosuje się aktywne układy składające

się z dodatkowego przedwzmacniacza z rozbudowanym korektorem barwy (Mid-

Boost), które zwiększają też znacznie dynamikę dźwięku. Zasilane są z baterii 9 V.

Posiadają gabaryty typowych układów pasywnych i dlatego przy montażu nie

wymagają dodatkowych otworów czy wyfrezowań. Niektóre z układów (np. Chandler,

Jackson) mają tak dobrany filtr korekcji barwy, że poprzez obrót potencjometru

uzyskać można efekt Wah. Pracę układu aktywnego sygnalizuje często świecąca

dioda LED, umieszczona w sąsiedztwie potencjometrów. W układach aktywnych

stosuje się też potencjometry z dodatkowym przełącznikiem uruchamianym

wyciąganą osią. Służą one do zmiany pracy układu (pasywny-aktywny).

Do ciekawostek należy zaliczyć całkowicie elektroniczny układ regulacyjny

zastosowany w gitarze Bond Electraglide. Poszczególne parametry ustawia się tu za

pomocą przycisków „+” i „–”. Wartość parametru wyświetlana jest na wskaźniku

diodowym. Inną ciekawostką jest układ skokowej regulacji barwy dźwięku

instrumentu – zwany Varitone, stosowany np. w gitarach Gibson ES-345, ES-355, L-

6S Custom. W typowy układ regulujący barwę dźwięku włączony jest wielostopniowy

filtr L-C z zestawem 6 kondensatorów o różnej pojemności, 6-pozycyjnym,

obrotowym przełącznikiem skokowym oraz odpowiednio dobranym dławikiem.

Całość umożliwia otrzymanie 6 różnych brzmień instrumentu i znakomicie uzupełnia

pracę standardowego układu. Jest to pomysł z końca lat pięćdziesiątych. Wtedy też

po raz pierwszy zaczęto stosować w gitarach układy Stereo. Przeważnie było to

proste rozdzielenie sygnałów dwóch przetworników (każdy z przetworników w innym

kanale), często z możliwością dodatkowej regulacji ich proporcji potencjometrem

balansu. Używane w latach późniejszych przetworniki polifoniczne umożliwiły

57

znaczne polepszenie stereofonicznego efektu instrumentu (6 niezależnych wyjść, z

możliwością różnych kombinacji rozdziału kanałów).

Potencjometry układów regulacyjnych gitary są przykręcane, podobnie jak

przełączniki, bezpośrednio do korpusu instrumentu (Gibson Les Paul), do płyty

montażowej, wspólnie z całym układem elektrycznym (Fender Stratocaster). Gitara

może być wyposażona w jeden potencjometr siły dźwięku, wspólny dla wszystkich

przetworników (Fender Stratocaster) lub w osobne dla każdego przetwornika (Gibson

Les Pul). Nieraz stosowany jest dodatkowy, ogólny potencjometr siły dźwięku

(Master Volume). Podobnie jest z regulacją barwy dźwięku. Niektóre współczesne

instrumenty z układem biernym są całkowicie pozbawione tej regulacji. Dla

zwiększenia funkcji lub z braku miejsca, niektóre firmy stosują podwójne

potencjometry o konstrukcji koncentrycznej (jeden na drugim), np. w gitarze

Danelectro.

Ciekawostką jest montowany w nowych gitarach Fendera układ TBX (w pozycjach

potencjometru 0-5 układ pełni rolę typowego regulatora barwy w pozycjach 6-10

rozjaśnia dodatkowo dźwięk). Podobne układy stosowane są też w innych

nowoczesnych gitarach, np. Schecter. Osie potencjometrów zaopatrzone są w

pokrętła-gałki wykonane z metalu lub tworzyw sztucznych, kształtem dostosowane

do stylistyki instrumentu, przeważnie cylindryczne lub stożkowe. Gałki posiadają

często wyskalowany obwód, oznaczony cyframi 0-10, oraz oznaczenia funkcji

potencjometrów, np. Volume, Tone. W droższych instrumentach – szczególnie tych,

wyposażonych w rzeźbioną, wypukłą płytę wierzchnią – gałki potencjometrów i

przełączników bywają często nieco wpuszczone w drewno korpusu (PRS, Hamer,

Yamaha). Zwiększa to stabilność mocowania tych elementów oraz dodatkowo

wpływa na estetykę instrumentu. Ciekawostką są instrumenty z wbudowanym w

korpus miniaturowym wzmacniaczem z głośnikiem.

Gniazdo wyjściowe – ostatni element układu elektrycznego gitary, ma za zadanie

przekazanie finalnego sygnału elektrycznego instrumentu, poprzez kabel, do

wzmacniacza. Musi także pełnić rolę pewnego i mocnego uchwytu wtyku kabla. Tu

także wymagana jest wysoka jakość materiałów i wykonania. Sygnał z gitary

przekazywany jest poprzez łącze niesymetryczne. Koncent-Sygnał z gitary

przekazywany jest poprzez łącze niesymetryczne. Koncentryczny kabel gitary jest

właśnie takim łączem – jeden z biegunów, połączony z masą instrumentu, pełni

jednocześnie rolę ekranu. Najodpowiedniejszym, stosowanym w przeważającej

58

liczbie instrumentów jest gniazdo typu Jack ¼”. W gitarach z przetwornikami lub

układami aktywnymi stosuje się gniazda Jack w wersji Stereo (umożliwiają one

odłączenie zasilania w chwili wyciągnięcia wtyku). Gniazd Stereo używa się

oczywiście i w instrumentach wykonanych w wersji stereofonicznej. W niektórych z

tych gitar stosuje się dwa niezależne wyjścia, z osobnymi gniazdami Stereo i Mono

(Rickenbacer).

Gniasta Jack ¼” oparte są na prostej, niezawodnej konstrukcji firmy Switchcraft.

Firma Neutrik produkuje gniazda posiadające dodatkowo blokadę wtyku kabla.

Ostatnio coraz częściej stosuje się łatwiejsze w montażu gniazda nowego typu,

wbudowane w tulejkę. Są one jednak zawodne i mogą sprawiać przykrą

niespodziankę w czasie eksploatacji. W przypadku zastosowania układów aktywnych

w instrumencie korzysta się nieraz z symetrycznego połączenia ze wzmacniaczem (2

przewody sygnałowe z niezależnym ekranem). Może być wtedy użyte, typowe dla

takiego połączenia gniazdo XLR, tzw. Cannon. Gitary z przetwornikami

polifonicznymi lub z przystawkami syntezatorowymi bądź MIDI wymagają

specjalnych połączeń wielożyłowych i wielokontaktowych gniazd.

Gniazda wyjściowe usytuowane są: na dolnej części płyty wierzchniej, na boku gitary

lub coraz częściej – na płycie spodniej. Przykręcane są bezpośrednio do korpusu

(często z pomocą specjalnego wspornika) lub do płyty montażowej gitary wraz z

całym układem elektrycznym (Fender Jaguar, Jazzmaster). Ciekawym rozwiązaniem

jest pomysł Fendera zastosowany w gitarze Stratocaster. Gniazdo wyjściowe

osadzone jest tu w charakterystycznym, kątowym uchwycie, wpuszczonym w korpus.

Umożliwia to wygodne, praktyczne ułożenie przewodu gitarowego, pełni też pewną

rolę dekoracyjną. W nowoczesnych gitarach stosuje się inne sposoby montowania

gniazd wyjściowych. Dla maksymalnego komfortu i odpowiedniego zabezpieczenia

kabla gitarowego gniazda są wpuszczane w wyfrezowane boczne, a nawet spodnie

części korpusu (Yamaha, Ibanez).

Bardzo ważnym zagadnieniem w konstrukcji gitary jest ekranowanie układu

elektrycznego wytworzonego w przetwornikach gitary przed zakłóceniami

zewnętrznymi, głównie przed przydźwiękiem sieci elektrycznej. Cewki przetworników

są chronione metalową folią, potencjometry i przełączniki są umieszczane w

metalowych puszkach, przewody są zabezpieczane metalowym ekranem. Wszystkie

te metalowe osłony, dokładnie ze sobą połączone, tworzą tzw. masę instrumentu. Z

masą jest też obowiązkowo połączony zestaw strun gitary (poprzez mostek,

59

strunociąg lub wibrator). Z uwagi na niesymetryczny sposób przesyłania sygnału

gitary, masa instrumentu stanowi także jeden z biegunów połączenia ze

wzmacniaczem, tworząc ekran zabezpieczający drugi, tzw. gorący biegun. Droższe

instrumenty są dodatkowo ekranowane przez wyłożenie części korpusu, w której

znajduje się układ elektryczny, metalową folią. Często to tego celu stosuje się dużo

praktyczniejsze powłoki ze specjalnej farby elektroprzewodzącej. Ekranowane są też

od wewnątrz płyty montażowe instrumentów typu Stratocaster. Prawidłowe, o

odpowiedniej jakości ekranowanie instrumentu, zapewnia jego właściwą pracę i

gwarantuje czysty, pozbawiony zniekształceń i niepożądanych zakłóceń dźwięk.

Uwaga – wiele firm celowo nie ekranuje przetworników single-coil i ich przewodów.

Ekran może bowiem zmienić brzmienie instrumentu, pozbawiając dźwięk nie tylko

„brumów” ale i najwyższych częstotliwości.

Podsumowując, należy podkreślić, że znaczący wpływ na parametry dźwiękowe

gitary elektrycznej ma akustyka układu struny – szyjka – mostek – korpus. Drgające

struny współpracują z pozostałymi elementami na zasadzie sprzężenia zwrotnego,

zubożając lub wzbogacając swoje brzmienie. Przetworniki umożliwiają przetworzenie

i późniejsze wzmocnienie drgań strun i mogą wprowadzić nowe jakości brzmieniowe.

Gitarze o złej akustyce, wydającej „na sucho” głuchy, matowy, nieselektywny dźwięk,

z bardzo krótkim wybrzmiewaniem strun, nie pomogą nawet najlepsze przetworniki.

Nigdy nie będzie instrumentem o tym jedynym, niepowtarzalnym brzmieniu.

60

Akcesoria gitarowe

Struny

W gitarze, jako strunowym instrumencie szarpanym, struny są oczywiście jej

integralną częścią. Z uwagi jednak na częstą wymianę należy je zaliczyć do grupy

akcesorii. Drgania strun w gitarze są czynnikiem bezpośrednio wywołującym dźwięk,

stąd też tak ważny jest ich dobór pod względem rodzaju, grubości i jakości oraz

materiału, z którego są wykonane. W znacznym stopniu decyduje to o trwałości strun

oraz o brzmieniu instrumentu, precyzji strojenia i komforcie gry. Jelitowe (później

nylonowe) struny kitary klasycznej zastąpiono w gitarze akustycznej strunami

metalowymi, dzięki czemu możliwe stało się otrzymanie ostrego, metalicznego i

głośnego dźwięku. Z chwilą zastosowania przetwornika elektromagnetycznego

zaistniała potrzeba kolejnych zmian konstrukcyjnych i materiałowych przy wyrobie

strun. Pojawiła się odrębna, bardzo liczna grupa strun przeznaczonych dla gitary

elektrycznej.

Gitara strojona jest w sposób umożliwiający osiągnięcie maksymalnych możliwości

wykonawczych i brzmieniowych. Typowa gitara 6-strunowa korzysta z tzw. stroju

włoskiego – E, A, d, g, h, e. Przy stosowaniu specyficznych technik wykonawczych

np. slide lub fingerpicking używa się często odmiennych strojów, przeważnie tzw.

open (dźwięki „pustych” strun instrumentu tworzą określony akord). W przypadku

użycia strun większej grubości, z uwagi na ich znaczną siłę naciągu – „twardość”,

często stosuje się strój obniżony, np. o pół tonu (Jimi Hendrix, Stevie Ray Vaughan).

Aby zachować zbliżoną się naciągu wszystkich strun przy standardowej rozpiętości

dźwięków nieuniknione jest zróżnicowanie grubości strun. Zgodnie z prawami fizyki

struny niżej brzmiące muszą być odpowiednio grubsze. W praktyce uzyskuje się to

poprzez owijanie strun (rdzeń struny jest owinięty ściśle drutem metalowym). Cienkie,

nie owijane struny gitary elektrycznej, zwane wiolinowymi, zbliżone do strun

wiolinowych gitary akustycznej, mają jedynie zmniejszony zestaw grubości.

Natomiast w strunach grubszych, basowych owijka z brązu lub mosiądzu (gitary

akustyczne). Dało to strunom lepsze własności magnetyczne oraz nowe parametry

dźwiękowe.

61

Trzy pierwsze struny współczesnego kompletu do gitary elektrycznej (w kompletach

o dużej grubości – dwie) są nie owijane. Wykonuje się je ze stali węglowej wysokiej

jakości, o dużej sprężystości i twardości, przy jednocześnie podwyższonej

odporności na pękanie. Ważną cechą jest zachowanie idealnie okrągłego przekroju

struny na całej jej długości i wysoka tolerancja wymiarowa. Parametry te mają

decydujący wpływ na długość i jakość dźwięku i co najważniejsze, umożliwiają

precyzyjne nastrojenie instrumentu. Struny nie owijane pokryte są przeważnie cienką

warstwą miedzi i niklu zabezpieczają je przed korozją. Rdzenie strun grubszych-

owijanych wykonane są również ze stali o wysokiej jakości. Większość znanych

wytwórni strun wytwarza obecnie precyzyjne rdzenie przeciągane, o przekroju 6-

kątnym, o wysokiej tolerancji wymiarowej. Przekrój taki umożliwia zwiększenie

stabilności ułożenia oplotu (owijka wżyna się w krawędzie znacznie twardszego, 6-

kątnego rdzenia). Firma Vinci opatentowała nieco odmienną budowę strun

owijanych. W okrągłym rdzeniu wykonane są wzdłużne mikronacięcia, których ostre

krawędzie skutecznie utrzymują oplot .

Struny owijane mogą posiadać oploty o przekroju: okrągłym (roundwound); okrągłym,

częściowo szlifowanym, ewentualnie owalnym (halfround, ground-roundwound,

rollerwound); płaskim, w postaci taśmy (flatwound). Struny owijane są przeważnie

jedną warstwą oplotu. Wyjątkiem są niektóre struny typu flatwound, których typowy,

okrągły oplot pokrywa się dodatkowo płaską taśmą. Oploty strun wykonane są ze

stali nierdzewnej, stali niklowej, stopów niklu i rzadziej, ze stali miedziowanej. W

strunach owijanych bardzo istotne jest również utrzymanie wysokiej tolerancji

wymiarowej oraz stosowanie właściwej technologii owijania, często chronionej

patentem, podobnie jak skład chemiczny materiału oplotu.

Ogólne brzmienie strunom w gitarze nadaje głównie owijana część kompletu. Rodzaj

materiału, grubość i sposób owijania mają decydujący wpływ na parametry

dźwiękowe. Najostrzej, bardzo czysto, selektywnie i mocno brzmią struny z owijką

okrągłą, wykonaną ze stali nierdzewnej. Przy zmianie pozycji palców takie struny

wydają jednak charakterystyczny świst. W zaokrągleniach powierzchni gromadzi się

pot. i brud, przez co struny te dość szybko tracą swoje pierwotne brzmienie. Wad

tych nie posiadają struny z owijką płaską, wydające jednak dźwięk matowy,

stonowany, cichszy. Także stosowanie owijki ze stopu niklu zmniejsza nieco ostrość

dźwięku, dodając sustainu. Struny halfround łączą cechy obu tych rozwiązań –

62

brzmienie strun roundwound z cichą pracą i przedłużoną żywotnością strun

flatwound.

Typowo zakończona struna gitarowa wyposażona jest w metalową tulejkę końcową,

umożliwiającą jej zaczepienie w strunociągu. Niektóre komplety strun Fendera

posiadają końcówki wykonane w formie wałków, odlewanych ze stopów miękkich,

przypominających kształtem pocisk, stąd nazwa Bullet. Rozwiązanie to zwiększa

stabilność mocowania strun w bloku tradycyjnego Tremola. Struny przeznaczone do

współpracy z wibratorami typu Kahler, Shift 2001, Wiilkinson, KBS posiadają, jako

zabezpieczenie, wzmocnienie splotu mocującego tulejkę końcową. Jest to

dodatkowy oplot metalowy lub jedwabny. Splot końcowy może być także

wzmocniony lutem cynowym lub odpowiednim klejem. W strunach Superwound –

Starfire zastosowano z kolei patent Hugha Mansona, Twin-Twist. Tulejka końcowa

mocowana jest tu podwójnym drutem struny. Po skręceniu obcina się niepotrzebne

końce. Wszystkie te zabiegi zapobiegają rozwijaniu się splotu końcowego przy

intensywnym użyciu wibratora.

Większość wibratorów podwójnie blokowanych – typu Floyd Rose – wymaga strun

całkowicie pozbawionych tulejek końcowych 9końce są tu zaciskane w tzw.

imadłach). W tym przypadku stosuje się specjalne komplety strun bez tulejek lub po

prostu obcina się zbędne końcówki. Często struny zaciskane są w imadłach

wibratora dodatkowych podkładek mosiężnych. Wzmacnia to uchwyt oraz chroni

powierzchnie imadła przed zbyt szybkim zużyciem. Całkowicie odmienną budowę

mają struny przeznaczone do gitar bezgłówkowych typu Steinberger. Tutaj oba

końce struny zaopatrzone muszą być w tulejki. Zaletą tego rozwiązania jest

możliwość bardzo szybkiej wymiany strun. Niektóre firmy oferują struny o

dodatkowym jedwabnym lub metalowym oplocie w części nawijanej na kołki

maszynek, co zapewnia ich stabilne ułożenie.

W ostatnich latach kilka wytwórni wprowadziło na rynek struny poddawane w

końcowym etapie produkcji obróbce termicznej jednak nie w wysokich, lecz w niskich

temperaturach (Dean Markley – Blue Steel, GHS – Sub-Zero, Kaman – Electix2).

Poprzez zmiany zachodzące w strukturze materiału znacznie polepsza się niektóre

jego parametry. Efektem jest czysty, selektywny dźwięk o długim wybrzmiewaniu, a

także przedłużona trwałość strun. Sporadycznie, w strunach roundwound stosuje się

dodatkowy, jedwabny oplot między rdzeniem a właściwą owijką (La Bella – Silk &

Steel). Łagodzi to dźwięk strun, pozbawiając je pewnej części agresywnego

63

brzmienia. Firma James How Industries w strunach Superwound stosuje bardzo

ciekawy pomysł. Część struny, po stronie tulejki końcowej, pozbawiona jest owijki,

opierając się rdzeniem na mostku. Owijka zaczyna się dopiero za mostkiem, na

czynnej długości struny. Zapewnia to lepsze wybrzmiewanie strun i możliwość

bardziej precyzyjnego strojenia. Z kolei Maxima pokrywa struny warstwą 24 K złota,

zwiększając ich odporność na korozję, osiągając dodatkowo spektakularny efekt

estetyczny.

Struny łączone są w komplety według grubości. Kompletowanie odbywa się

przeważnie w wytwórniach. Zestawy tych kompletów, sprawdzone przez lata, uznane

zostały za światowy standard. Grubości podawane są w calach. Grubość pierwszej,

wiolinowej struny E jest jednocześnie oznaczeniem grubości kompletu. Najbardziej

popularne zestawy kompletów wraz z ich nazwami, grubościami i orientacyjną siłą

naciągu:

E1 H2 G3 D4 A5E6

0,008 0,010 0,015 0,021 0,030 0,038 komplet Extra Light 33 kG

0,009 0,011 0,016 0,024 0.032 0,042 komplet Light 40 kG

0,010 0.013 0,017 0,026 0,036 0.046 komplet Regular 48 kG

W kompletach o większej grubości (przeważnie od 0.011) struna G wykonywana jest

już w wersji owijanej. Częste są też przypadki stosowania innych kombinacji grubości

strun. Należy także pamiętać, że w nazewnictwie angielskim dźwięk H oznaczany

jest literą B. Wielu muzyków samodzielnie według własnych potrzeb, dobiera

grubości strun. Poza tym często stosuje się odmienne od typowego stroje

instrumentu, co także może spowodować pewne korekty przekroju poszczególnych

strun w komplecie.

Grubość strun ma znaczący wpływ na ich brzmienie, na komfort gry, w zależności od

stosowanych technik wykonawczych. Struny o większej grubości, wymagające

większej siły naciągu, brzmią mocno, statecznie, ograniczają jednak możliwość

wibrowania, podciągnięć itp. Struny cieńsze brzmią bardziej ostro, są „łatwe” w grze,

jednak przy mocniejszym ataku dźwięk ich jest mniej stabilny, znacznie zwiększa się

także ich podatność na zerwanie.

Poza wielkimi firmami gitarowymi (Gibson, Fender itp.), które we własnym zakresie

produkują struny do swoich instrumentów, istnieją wytwórnie, w których produkcja

64

strun jest głównym profilem działalności. Do starych firm z tradycjami (Black

Diamond, La Bella) dołączyły młodsze wytwórnie ciągle szukające nowych

rozwiązań, pracujące nad polepszeniem jakości i niezawodności strun. Są to przede

wszystkim: D’Addario, Dean Markley, GHS, Ernie Ball, James How Industries

(Rotosound/Superwound) oraz wiele innych. Biorąc pod uwagę popularność,

parametry oraz cenę – wydaje się, że najbardziej godne polecenia są obecnie struny:

D’Addario – sieria XL, Ernie Ball – seria Slinky, Dean Markley – seria Electric, GHS –

seria Boomers (wszystkie w wersji roundwound). Porównując komplety tej samej

grubości można zauważyć, że struny Electric i XL brzmią ostro i twardo, wymagają

przy tym nieco większej siły naciągu. Natomiast struny Slinky i Noomers mają

łagodniejsze brzmienie, przy mniejszej sile naciągu, są bardziej „miękkie”.

Najbardziej odporne na zerwanie są struny Electric, a najdłużej utrzymujące

właściwy, pierwotny dźwięk – struny XL.

Na marginesie warto chyba wspomnieć, że chcąc sprostać współczesnym wymogom

ochrony środowiska, wiele firm wprowadziło całkowicie przetwarzalne (recycled)

opakowania strun. W dziedzinie tej na czoło wysunęła się firma D’Addario,

ograniczając do dwóch liczbę elementów opakowania (pierwotnie 8). Struny

D’Addario serii XL, w tym „ekologicznym” opakowaniu oznaczono symbolem EXL.

Kostki

W klasycznych technikach gry na gitarze struny wprawiane są w drgania

bezpośrednio palcami (opuszkami palców bądź paznokciami). Z chwilą pojawienia

się gitary akustycznej, a potem także elektrycznej, zmienił się generalnie sposób

pobudzania strun. Struny uderzane są pośrednio, za pomocą tzw. kostki (piórka,

plektrum). Znacznie zwiększa się siła ataku na strunę, co wywołuje odpowiednio

głośny dźwięk. Daje to nowe możliwości wykonawcze oraz dodatkowo chroni palce

przed metalowymi strunami.

Dobór kostki zależy od rodzaju wykonywanej muzyki (a właściwie od techniki gry)

oraz od grubości strun i nawyków manualnych. Do gry na gitarze elektrycznej używa

się w większości kostek płaskich (flat picks), o różnych kształtach i grubościach,

wykonanych z bardzo różnych materiałów. Kostki produkowane są w kilku kształtach.

Trzy najbardziej popularne to: kostki w kształcie trójkąta równoramiennego

65

(najczęściej używane, oznaczone historycznym numerem 351); ich mniejsza

odmiana o wydłużonym kształcie (nr 358) oraz największe z nich, kostki trójkątne,

równoboczne z trzema jednakowymi końcami (nr 346). Końcówki kostek atakujące

struny są zazwyczaj lekko zaokrąglone, choć czasami zdarzają się też ostro

zakończone. Przeciwieństwem są całkowicie okrągłe kostki o bardzo łagodnym

ataku. Za najbardziej wszechstronne można uznać kostki o kształcie kombinowanym,

np. Sharkfin, Le Pik, z kilkoma różnego kształtu końcówkami, co umożliwia

stosowanie wielu sposobów uderzania strun za pomocą jednej kostki.

Kostki o bardzo malej grubości, już od 0,3 mm, używane są przeważnie do gry na

gitarze akustycznej. Standardowe grubości kostek do gry na gitarze elektrycznej to

0,6-1 mm. Bardzo grube kostki, nawet do 5 mm, często o obłym kształcie i małych

wymiarach, używane są głównie przez gitarzystów jazzowych. Grubości kostek

oznaczane są przeważnie tłoczonymi na ich powierzchni cyframi (określającymi

grubość w calach lub milimetrach), bądź też symbolami literowymi – L, M lub H (L –

Light, do 0,5 mm; M – Medium, do 0,7 mm; H – Heavy, do 1 mm, czasem także Extra

Heavy, ponad 1 mm).

Do niedawna kostki produkowane były głównie z celuloidu (w tym słynne tortoise

shell), rzadziej z drewna, kości lub utwardzonego filcu. Współczesna chemia z

nowymi tworzywami sztucznymi dokonała przełomu w tej dziedzinie. Kostki

wykonane z nylonu, delrinu, tortexu, graphlonu są wielokrotnie bardziej wytrzymałe

na ścieranie od tradycyjnego celuloidu, przy czym zachowane zostają właściwe

parametry ataku. Coraz częściej kostki wykonuje się także z metalu, np. aluminium,

brązu fosforowego, mosiądzu, stali nierdzewnej ora z grafitu, a nawet z

syntetycznego agatu. Powierzchnia kostki jest często zabezpieczona przed

wyślizgnięciem się z palców. Powierzchnie te są mechanicznie zmatowane, o

chropowatej fakturze, pokryte gumą lub też odpowiednio otworowane.

Ostatnio pojawiają się nowe konstrukcje kostek gitarowych, mające sprostać

współczesnym, szybko rozwijającym się technikom wykonawczym. Są to np. kostki z

końcówką skręconą w stosunku do płaszczyzny całości (Speed-Picks); kostki z

końcówką atakującą w kształcie stożka (Stylus-Picks); kostki metalowe o specjalnie

wyprofilowanej końcówce i antypoślizgowej powierzchni chwytnej (Tek-Picks –

używane przez Joe Satrianiego oraz kostki Stiletto), wytwarzane przy użyciu

nowoczesnych technologii kostki z kompozytu grafitowo-nylonowego (Adamas).

66

Ciekawostką są kostki wywołujące efekt brzmienia gitary 12-strunowej, będące

zestawieniem kilku, odpowiednio oddalonych od siebie końcówek (Strum Rose).

Gitarzyści stosujący technikę fingerpicking (uderzenie strun palcami) w muzyce

bluesowej, country i folk, stosują specjalne pazurki na kciuk i palce dłoni, o różnych

grubościach i wielkościach, wykonane z tworzyw sztucznych lub metalu.

Produkowane są także dodatkowe akcesoria służące do pobudzania strun.

Korzystając z pomysłu z lat sześćdziesiątych, który polegał na użyciu klasycznego

smyczka skrzypcowego do gry na gitarze, firma Piranha oferuje minismyczek, z

włosiem pokrytym kalafonią, zakładany na palce i umożliwiający w pewnym stopniu

gę techniką arco (smyczkową). Ciekawostką jest elektroniczne urządzenie zwane E-

Bow (elektroniczny smyczek). Umieszczone nad strunami, na wysokości

przetworników, powoduje sprzężenie zwrotne imitujące dźwięki wywołane

smyczkiem.

Najstarszą firmą specjalizującą się w produkcji kostek do gry na gitarze, jest powstała

na początku wieku – D’Andrea. Określiła ona podstawowe kształty i proporcje kostek

gitarowych. Prosperuje do dziś, ciągle szukając nowych rozwiązań. Współczesnym

potentatem produkcji kostek jest firma Dunlop z wielką rozmaitością asortymentu i

wielu nowymi pomysłami. Inni znani producenci to: Picks Boy, National, Herco oraz

oczywiście Gibson, Fender itp. Wiele firm, sklepów muzycznych, muzyków

indywidualnych lub zespołów używa kostek z tłoczonymi na zamówienie ich własnymi

sygnaturami.

Wybór kostki, mimo pewnych zaleceń, jest indywidualną sprawą każdego gitarzysty.

Niektórzy znani muzycy używają do gry innych, nietypowych przedmiotów (np. Brian

May – moneta pięciopensowa). W celu szybkiej zmiany kostki w czasie gry korzysta

się ze specjalnych pojemników-magazynków kostek, mocowanych do korpusu gitary,

paska lub statywu mikrofonu. Często jest to po prostu taśma klejąca z rzędem

przyklejonych kostek, będąca w zasięgu ręki.

Kable

Kabel gitarowy doprowadza sygnał z gniazda wyjściowego gitary do wejścia

wzmacniacza, efektów gitarowych, tunera itp. Jest połączeniem niesymetrycznym –

jeden z biegunów jest zarazem ekranem (w połączeniu symetrycznym, jakim jest np.

67

kabel mikrofonowy, każdy z dwóch biegunów ma swoją osobną żyłę, wspólny ekran

połączony jest z masą układu). W kablu gitarowym zastosowano ekranowany

przewód koncentryczny zaopatrzony na obu końcach we wtyki Jack ¼”. Przewód ten

musi mieć odpowiednie parametry elektryczne (oporność, pojemność), zapewniające

właściwe przenoszenie sygnału elektrycznego gitary oraz ochronę tego sygnału

przed zewnętrznymi zakłóceniami elektrycznymi, a także podwyższone parametry

mechaniczne (odporność na zerwanie, ograniczona tendencja do skręcania się).

Żyłą przewodu – biegun „gorący”, wykonana jest w postaci linki miedzianej. Także

miedziany jest, otaczający ją, pleciony ekran. Ostatnio często stosuje się specjalny

gatunek miedzi o bardzo niskiej zawartości tlenu. Przedłuża to znacznie żywotność

przewodu (zawarty w miedzi tlen powoduje jej kruchość). Koszulka izolacyjna

przewodu „gorącego” wykonana z tworzywa o odpowiednich własnościach

elektrycznych, posiada często dodatkową, zewnętrzną powłokę przewodzącą,

stykającą się bezpośrednio z siatką ekranu. Zwiększa to skuteczność ekranowania,

nawet w przypadku częściowego przerwania tej siatki. Przewód gitarowy pokryty jest

gumą naturalną, syntetyczną lub koszulką z PCW. Powłoka ta ma chronić przewód

przed uszkodzeniami. Jest wykonywana w różnych kolorach, może też być

przezroczysta lub zaopatrzona we wzory, napisy itp.

Wtyki typu Jack ¼”, najbardziej odpowiednie dla przewodów gitarowych, stosowane

są w tej roli od czasu, gdy skonstruowano pierwszą gitarę elektryczną. Są proste,,

tanie, zapewniają dobry kontakt elektryczny i pewne mocowanie w gnieździe. Do

pracy na scenie używa się często wtyków o wzmocnionej budowie, zwanych military

lub heavy-duty (toczone w całości z mosiądzu, praktycznie niezniszczalne). Także na

scenie sprawdzają się wtyki zaopatrzone w mini-wyłączniki. Przy wyciągnięci wtyku z

gniazda prosty mechanizm zwiera bieguny przewodu (sygnał z masą). Umożliwia to

szybką zmianę gitar przy „rozkręconym” wzmacniaczu. W gitarach zaopatrzonych w

układy aktywne, o wyjściu symetrycznym, stosuje się wtyki typu XLR, w gitarach

syntezatorowych lub MIDI – wtyki wielokontaktowe. Sporadycznie spotkać można

konstrukcje wtyków Jack, umożliwiające mechaniczne podłączenie przewodu, bez

potrzeby lutowania (solderless).

Część przewodu wychodząca bezpośrednio z obudowy wtyku jest narażona na

uszkodzenia mechaniczne. Aby im zapobiec przewód chroniony jest tu metalową

sprężyną bądź koszulką gumową lub termokurczliwą. W niektórych kablach cały wtyk

z częścią przewodu zalewany jest warstwą gumy. Kable gitarowe produkowane są w

68

wersjach: prostej, spiralnie skręconej lub kombinowanej, np. połowa długości prosta,

połowa spiralnie skręcona lub oba końce kabla proste i spiralna część środkowa.

Kable skręcane są praktyczne w użyciu, nie plączą się, mają jednak pewien

niekorzystny wpływ na dźwięk (wprowadzenie dodatkowej indukcyjności do sygnału

elektrycznego).

Uznanymi na świecie wytwórcami przewodów gitarowych są firmy: Belden, Klotz,

Zeck, Canare, MPM, Monster. Czołowi producenci gotowych konfekcjonowanych

kabli to: Pro-Co, Rapco, Whirlwind, Horizon, Conquest. Nie zaleca się stosowania

kabli dłuższych niż 6-7 m. Kabel dłuższy, nawet dobrej jakości, może już

wprowadzać do sygnału zniekształcenia i szumy. Żywotność kabla gitarowego zależy

głównie od jego właściwej eksploatacji. Kabel należy chronić przed zbytnim

skręcaniem, splątaniem, uszkodzeniami mechanicznymi oraz przed wpływem

warunków atmosferycznych. Przy rozłączeniu gitary należy ciągnąć za wtyk, nigdy za

przewód. Po pracy najlepiej zwinąć przewód luźno w krąg (bez skręceń, splątań,

zgięć). W czasie pracy na scenie warto przełożyć końcową część kabla przez pasek,

w pobliżu dolnego uchwytu gitary. Zabezpieczy to kabel przed wyrwaniem z gniazda

wyjściowego (jednocześnie zwiększa się jednak możliwość jego uszkodzenia).

Należy unikać chodzenia po kablach, a przewody na scenie utrzymywać w

określonym porządku.

Ze względu na awaryjność, nieporęczność i ograniczenie ruchu na scenie, kable

coraz częściej zastępowane są bezprzewodowymi systemami łączności. Nadajnik

włączony do wyjścia gitary, mocowany jest na pasku lub rzadziej, bezpośrednio w

instrumencie. Odbiornik podłączony do wejścia wzmacniacza, przesyła odebrany

drogą radiową sygnał gitary. Znaczny zasięg urządzenia umożliwia pełną swobodę

poruszania się na scenie. Nowoczesne systemy bezprzewodowe wyposażane są w

układy redukcji szumów. np. dbx, aktywne anteny odbiorcze oraz wielokanałowe

przełączniki pasma pracy (umożliwiające niezależną pracę wielu urządzeń

równocześnie). Systemy firm Samson, Telex, Nady oraz urządzenia większych

wytwórni mikrofonowych, zapewniają uzyskanie wysokiej jakości dźwięku.

69

Paski

Pasek nośny utrzymuje instrument w odpowiedniej pozycji. Na scenie jest

nieodzowny. Często też pełni rolę dekoracyjną, dostosowany do stylistyki gitary, a

także do stylu wykonywanej muzyki. Paski wykonywane są ze skóry są dodatkowo

podszyte irchą lub filcem. Mają płynnie lub skokowo regulowaną długość. Na

końcach paska znajdują się otwory na kołki instrumentu. Tu także montowane są

urządzenia typu Strap-Lok, blokujące mocowanie paska. Szybkie rozłączenie paska,

bez zdejmowania go z kołków gitary, zapewnia specjalny zatrzask Quick-Lock. W

przypadku korzystania z łączności bezprzewodowej, na pasku montowany jest

nadajnik z anteną. Ciekawym rozwiązaniem jest obrotowy system Spin-Strap. Pasek

umieszczony jest tu w specjalnym uchwycie w środku ciężkości gitary, co umożliwia

dowolne obracanie instrumentem (trick znany z koncertów ZZ Top). Paski wykonuje

się w różnych wersjach stylistycznych, kolorystycznych, z malowanymi wzorami,

napisami lub z dodatkowymi ozdobami. Od lat przoduje tu firma Earth III, zmieniając

na bieżąco asortyment swojej produkcji, zgodnie z obowiązującą modą, nowymi

gatunkami muzycznymi itp. W przypadku używania na scenie kilku instrumentów bez

możliwości ich szybkiej zmiany, niektóre gitary instalowane są na specjalnych

stojakach, w pozycjach umożliwiających grę (np. instrumenty Pata Metheny'ego,

Stanley'a Jordana).

Tunery

Strojenie instrumentu zawsze stanowiło pewien problem, szczególnie na scenie, w

hałasie itp. Dawniej w operacji strojenia pomagał kamerton mechaniczny,

wytwarzający dźwięk wzorcowy, przeważnie A-440 Hz lub kamerton dęty pojedynczy

(przeważnie o dźwięku A lub E), bądź 6-dźwiękowy, odpowiadający dźwiękom strun

gitary. W latach siedemdziesiątych skonstruowano pierwsze kieszonkowe,

elektroniczne tunery kwarcowe, zasilane z baterii. Mogły one zastąpić znane

wcześniej duże, niewygodne, chociaż bardzo dokładne, tunery stroboskopowe. Do

masowej produkcji tunery kwarcowe wprowadziła firma Korg, stąd do niedawna jej

nazwą określano potocznie wszystkie tunery elektroniczne.

70

Tuner kwarcowy porównuje dźwięk struny gitary z częstotliwością własnego

rezonatora kwarcowego. Pozycja „0” wskaźnika zdaje pewność prawidłowego

strojenia. Odchylenie wskaźnika na „+” (oznaczony często symbolem #) lub „-”

(oznaczony symbolem b) sygnalizuje potrzebę korekty stroju. Wskaźniki tunera mogą

być wykonane w postaci tradycyjnej, wychyłowej lub jako zestaw diod świecących

LED. Standardowa wersja tunera posiada 6-pozycyjny przełącznik dla

poszczególnych strun. Tuner automatyczny sam określa dźwięk strojnej struny.

Wersja chromatyczna z kolei umożliwia pomiar wysokości wszystkich 12 dźwięków

gamy chromatycznej (często w rozpiętości kilku oktaw). Najbardziej uniwersalny i

wygodny w użyciu jest oczywiście tuner automatyczno-chromatyczny. Nie wymaga

on w czasie strojenie dodatkowych, manualnych operacji oraz umożliwia strojenie

innych instrumentów o odmiennych strojach (także sprawdzenie strojenia gitary we

wszystkich pozycjach). Wbudowany w tuner miniaturowy mikrofon umożliwia

nastrojenie instrumentów akustycznych.

Tunery zaopatrzone są w gniazda wejściowe i wyjściowe, co pozwala na ich ciągłą

pracę w linii gitara – wzmacniacz oraz przycisk kalibracji, służący do samodzielnego

przesunięcia bazy strojenia o kilka Hz w górę lub w dół (do wysokości półtonu).

Bardzo ułatwia to szybkie dostrojenie się do innego instrumentu. Podobnemu celowi

służy przełącznik wysokości wzorcowego dźwięku A (także w obrębie kilku Hz).

Niektóre tunery posiadają przełączniki rodzaju ataku dźwięku. Dostosowanie się do

charakterystyki dynamicznej dźwięku eliminuje męczące nieraz, chaotyczne wahania

wskaźnika tunera do czasu ustabilizowania drgań struny. Tunery w wersji scenicznej

(stage-tuner) posiadają nożny przełącznik pracy (odłączenie wzmacniacza –

włączenie tunera) oraz solidną, mocną obudowę i dobrze widzialne wskaźniki. Na

scenie można też zastosować tuner w obudowie typu „rack”, pracujący wspólnie z

innymi elektronicznymi urządzeniami gitarowymi.

Firmy produkujące wysokiej klasy tunery elektroniczne to: Korg, Boss, Seiko, arion,

Matrix, Sabine, Zen-On. Nowością są tunery kwarcowe String Master firmy Kraus,

połączone z elektrycznym urządzeniem obracającym pokrętła maszynek. Tuner

analizuje wysokość dźwięku struny, sterując automatycznie urządzeniem strojącym.

Ciekawostką jest pomysł z Nowego Jorku, zastosowany także w wielu innych

miastach – po wkręceniu odpowiedniego numeru telefonu, można usłyszeć w

słuchawce dźwięk A-440 Hz wzorowanego generatora. Nastrojenie instrumentu nie

stanowi już większego problemu. Wytwórnie gitar, lutnicy oraz niektórzy wykonawcy,

71

używają w dalszym ciągu tunerów stroboskopowych, produkowanych głównie przez

firmy Conn i Pwrweaon.

Futerały

Pokrowce i futerały chronią instrument przed ujemnym wpływem czynników

zewnętrznych.. Miękkie pokrowce, lekkie i poręczne, stosuje się do przenoszenia

instrumentów na małe odległości, w bezpiecznym otoczeniu. Wykonane są

najczęściej z nieprzemakalnego nylonu, nieraz dodatkowo wyłożone warstwą pianki

ochronnej. W działalności profesjonalnej używa się jednak sztywnych futerałów, w

większym stopniu odpornych na uszkodzenia. Są one wykonane ze sklejki, tłoczone

z tworzyw sztucznych lub usztywnionego włókna szklanego. Futerały w formie

prostokątnej lub trapezowej mogą być niewygodne w użyciu, zapewniają jednak

niezłą ochronę instrumentu oraz posiadają wewnątrz dodatkowe przestrzenie na

akcesoria, np. kable, efekty. Wersja „economy” jest nieco poręczniejsza, obrysem

dopasowana do kształtu instrumentu, może też podobać się ze względów

estetycznych. Najbardziej wytrzymałe futerały zwane flight cases mają obudowę

aluminiową, ze specjalnie wzmocnionymi okuciami, z wnętrzem wyłożonym grubą

warstwą pianki ochronnej. Skutecznie chronią instrumenty w czasie długich tras

koncertowych.

Ważną sprawą przy doborze futerału jest dopasowanie jego gabarytów do wielkości

instrumentu. Renomowane firmy gitarowe fabrycznie wyposażają swoje instrumenty

w oryginalne, sztywne futerały, często sygnowane ozdobnym logo. Ciekawostką są

futerały firm: Peavey, Danelectro/Silvertone zaopatrzone w miniaturowe

wzmacniacze z głośnikami (zasilane z baterii).

Inne akcesoria gitarowe to: korbki do szybkiego nawijania strun na kołki maszynek,

tuleje oraz pierścienie do gry techniką slide (szklane lub metalowe) i różnego typu

kapodastery. Wskazany jest też solidny stojak na gitarę stojący lub wiszący, stały lub

składany oraz środek do czyszczenia i konserwacji instrumentu. Ciekawostką są

specjalne ochraniacze z tworzywa sztucznego lub metalu, chroniące tylną część i

boki korpusu, np. Axsak.

72

Przegląd światowej produkcji gitarowymi

Wiele renomowanych firm gitarowych istniało na długo przed skonstruowaniem

pierwszej gitary elektrycznej, produkując oczywiście instrumenty akustyczne – gitary,

mandoliny, banja itp. Gitara elektryczna była wynikiem technicznej ewolucji, wynikiem

wcześniejszych prac i doświadczeń prowadzonych na instrumentach akustycznych

(m.in. firmy Gibson, Rickenbacker, Gretsch). I odwrotnie – dla Leo Fendera własny

pomysł na gitarę elektryczną był impulsem do założenia firmy i rozwinięcia produkcji

na szeroką skalę. Podobnie było z późniejszymi przedsięwzięciami Gary Kramera,

Travis Beana, Neda Steinbergera, Paula Hamera, Ricka Turnera, Bernarda Rico,

Davida Schectera, Paula Reeda Smitha i innych.

Gwałtowny wzrost zainteresowania gitarą elektryczną spowodował powstanie wielu

nowych firm w USA, a zaraz potem w Europie. Sprzyjająca koniunktura sprawiła, że

konstruktorzy prześcigali się w tworzeniu nowych rozwiązań. W latach

sześćdziesiątych do firm amerykańskich, angielskich, niemieckich, włoskich,

francuskich, błyskawicznie dołączyły wytwórnie z Japonii (przeżywającej właśnie

powojenny boom przemysłowy), z nowymi przystosowaniami do masowej produkcji

technologiami. Powstały znaczne ilości kopii Fendera, Gibsona, Gretscha, nie

zawsze najwyższej jakości, a z czasem, w wyniku typowo ekonomicznego

przenoszenia produkcji także oryginalne instrumenty znanych firm (Fender,

Washburn, Steinberger). Wkrótce jednak firmy japońskie rozpoczęły intensywne

prace nad własnymi konstrukcjami. Kilka z nich stało się po latach czołowymi

wytwórcami gitar elektrycznych na świecie (Ibanez, Yamaha, ESP,, Fernandes, Aria).

W latach osiemdziesiątych korzystając z tańszych materiałów i siły roboczej, a także

korzystnej polityki podatkowej, w Korei i Tajwanie, wiele firm amerykańskich,

europejskich, a później także japońskich, tam umieściło część lub całość swojej

produkcji (Washburn, Epiphone, Fender, B.C. Rich, Kramer, Hohner, Gretsch,

Yamaha). Jednak także i w tych krajach powstawały nowe, samodzielne wytwórnie,

powoli doganiające standard amerykański i oferujące instrumenty o niższych cenach

rynkowych. W ostatnich latach czołowe firmy japońskie: Ibanez, Yamaha i ESP

stworzyły precedens, otwierając w USA swoje biura, co więcej, zakładając sieć

73

specjalnych sklepów-warsztatów (Custom-Shop), wykonujących instrumenty według

indywidualnego życzenia klienta (specjalnie wykończonych, wyposażonych itp.).

W tym miejscu wypada też wspomnieć o pewnej, istniejącej od lat symbiozie między

wytwórniami instrumentów, a aktualnymi gwiazdami estrady, W zamian z

udostępnienie instrumentu, serwisu, czy wreszcie za niemałe pieniądze, znani

muzycy sygnują swoimi nazwiskami określone modele gitar, używając ich do pracy

lub też aktywnie uczestnicząc w ich projektowaniu. Przynosi to obopólne korzyści –

któż z młodych ludzi bowiem nie chciałby posiadać instrumentu swojego idola?

Przez ponad 60 lat istnienia gitary elektrycznej, ulegały zmianom technologie

produkcji, sposoby konstruowania, reklama. Obecnie większość instrumentów

powstaje w pamięci komputerów biur konstrukcyjnych, przybiera kształt i formę na

zautomatyzowanych liniach produkcyjnych, sprzedawana jest wreszcie w asyście

agresywnej niekiedy reklamy. Drobni konstruktorzy i wytwórcy prowadzą niezależną

działalność na małą skalę, często też pełnią rolę „zaplecza” wielkich korporacji,

odsprzedając im swoje pomysły, bowiem tylko potentaci mogą zapewnić masowość

produkcji przy wysokiej jakości wykonania oraz skuteczną promocję i reklamę.

Przemysł gitarowy stał się wielkim światowym biznesem. Z uwagi na ogromną liczbę

firm gitarowych, ograniczymy się do przedstawienia kilkunastu z nich, z

uwzględnieniem krótkiego przeglądu ich produkcji.

Firmy amerykańskie

Fender

Clarence Leo Fender, syn kalifornijskiego farmera, od wczesnych lat dziecięcych

przejawiał szczególne zainteresowanie mechaniką i elektrycznością. Imał się różnych

zajęć, był m.in. dozorcą, mechanikiem, monterem radiowym. W 1920 roku zbudował

swoja pierwszą gitarę akustyczną, a w 1930 roku zastosował w niej przetwornik

elektromagnetyczny. Niedługo potem, wraz z Docem Kauffmanem założyli w

Kalifornii firmę gitarową K&F, produkując elektryczne lap-steel (instrumenty podobne

do elektrycznej gitary hawajskiej, pierwowzory dzisiejszej gitary stalowej).

Po wojnie w 1946 roku Leo usamodzielnił się tworząc Fender Electric Instruments.

Jego głównymi współpracownikami zostali zdolni konstruktorzy: George Fullerton,

74

freddie Tavares, Don Randall oraz nieco później Bill Carson. Powstała oryginalna

konstrukcja Fendera – przetwornik elektromagnetyczny single-coil z 6-cylindrycznymi

magnesami Alnico V w karkasie cewki. Jest to nowoczesne rozwiązanie, znacznie

odbiegające wyglądem i budową od pierwszych przetworników Beauchampa, Loara,

Rowe/DeArmonda. Przetwornik ten w niezmienionej postaci jest stosowany do dziś w

wielu modelach gitar.

Fender Broadcastet/Telecaster

Po ponad rocznych przygotowaniach, w 1948 roku, firma uruchomiła produkcję gitary

Fender Broadcaster (nazwa wywodzi się prawdopodobnie z radiowej przeszłości

konstruktora). Była to ważna chwila w dziejach gitary elektrycznej, powstał bowiem

pierwszy, produkowany seryjnie w dużych ilościach instrument, który szybko zyskał

sobie uznanie muzyków. Korpus gitary, bardzo prosty, z jednym wycięciem (single

cutaway), sklejony jest z dwóch części drewna jesionowego (od 1956 roku z olchy,

klonu lub topoli, a współcześnie także z basswoodu, a nawet mahoniu). Szyjka

wykonana jest z jednego kawałka drewna klonowego, lakierowana w całości, łącznie

z podstrunnicą. Siodełko z naturalnej kości wklejone jest w typowy dla Fendera

sposób bezpośrednio w podstrunnicę. Mechanizm napinający wstawiony jest od dołu

szyjki, w wyfrezowanym kanale. Po montażu mechanizmu, kanał ten oraz otwór

technologiczny na główce szyjki zaślepione są wstawkami z orzecha. Nakrętka

regulacyjna umieszczona jest w nasadzie szyjki, od strony korpusu. 21-progowa

podstrunnica posiada łuk o promieniu 7 1/4”. Charakterystyczna główka gitary, z

rzędem 6 maszynek firmy Kluson, posiada jeden okrągły wspornik dociskający struny

(pierwszą i drugą) oraz napis Fender Broadcaster. Kształt główki zbliżony jest do

wcześniejszych konstrukcji Martina i Bigsby'ego, choć Leo Fender twierdził, że

wzorował się na jednym z ludowych instrumentów bałkańskich. Szyjka, która posiada

profil w kształcie litery V, porównywalny do szyjek ówczesnych gitar akustycznych,

przykręcona jest do korpusu na wysokości 17 progu, czterema wkrętami poprzez

metalową płytkę.

Mostek gitary ma bardzo prostą konstrukcję, wygięty z blachy, jest jednocześnie

wspornikiem przetwornika Lead. Trzy siodełka w postaci ściętych od tyłu wałków

mosiężnych, mocowane na trzech długich wkrętach ze sprężynkami odpychającymi,

75

umożliwiają regulację menzury, a także wysokości położenia strun. Niestety, ze

względu na umieszczenie dwóch strun na jednym siodełku, dokładność regulacji

menzury jest nieco ograniczona. Struny przechodzą przez otwory w podstawie

mostka, następnie przez otwory w korpusie i zaczepione są w 6 metalowych

tulejkach wpuszczonych w spodnią część korpusu. Mostek przykręcony jest do

korpusu czterema wkrętami. Na mostku, między przetwornikiem a siodełkami, wybity

jest numer kolejny instrumentu.

Przetwornik Lead, umieszczony w podstawie mostka pod kątem, skośnie do osi

instrumentu, mocowany jest trzema wkrętami, z możliwością regulacji jego odległości

do strun. Przetwornik nie posiada obudowy, jego cewka zabezpieczona jest przed

uszkodzeniem dodatkowym oplotem z impregnowanego sznurka. Cały zespół

mostka przykryty jest ozdobną metalową pokrywą. Drugi przetwornik, nazwany

Rhythm, przykręcony jest bezpośrednio do korpusu gitary w wyfrezowaniu, w pobliżu

szyjki. Przetwornik ten umieszczony jest w niklowanej puszce metalowej, chroniącej

przed uszkodzeniami i łagodzącej barwę dźwięku. Ta część korpusu przykryta jest

dużą płytą z czarnego bakelitu, pełniącą rolę ochronną i dekoracyjną.

W dolnej części korpusu gitary przymocowana jest metalowa płytka z układem

regulacyjnym dźwięku (przełącznik przetworników + dwa potencjometry). 3-pozycyjny

przełącznik steruje pracą przetworników:

1 pozycja – przetwornik Lead,

2 pozycja – przetwornik Rhythm,

3 pozycja – przetwornik Rhythm + filtr obcinający wyższe częstotliwości.

Potencjometry siły i barwy dźwięku posiadają cylindryczne, metalowe pokrętła. W

dolnym boku korpusu, w wsporniku umieszczone jest gniazdo wyjściowe typu Jack

1/4”. Dopełnieniem są dwa stożkowe uchwyty paska. Instrument wykonany jest w

wersji Natural. Menzura gitary wynosi 25!/2” i jest typową skalą dla większości

instrumentów Fendera.

W 1951 roku wskutek interwencji firmy Gretsch, Fender zmienił nazwę gitary.

Gretsch wcześniej użył nazwy Broadkaster dla oznaczenia zestawu swoich bębnów.

Z powodu tej zmiany część instrumentów z „okresu przejściowego” w 1951 roku nie

posiada żadnej sygnatury (puste miejsce na główce przy napisie Fender)..

Egzemplarze te nazwano umownie po latach Nocaster. Nowa nazwa instrumentu –

Telecaster, nawiązywała do gwałtownego rozwoju telewizji w tamtych latach. Pod

76

nazwą Telecaster gitara zyskała powszechne uznanie. Produkowana do dziś, ma

swoich zagorzałych zwolenników.

W latach 1954-1955 wprowadzono drobne zmiany w budowie instrumentu.

Dociskacz strun na główce gitary przyjął formę tłoczonego z blachy „motylka”, stąd

nazwa – butterfly. W późnych latach sześćdziesiątych dodano drugi identyczny

dociskacz dla strun 3 i 4. Mosiężne siodełka mostka zmieniono na stalowe walki z

nacięciami umożliwiającymi ustalenie rozstawu strun (w latach późniejszych

zrezygnowano z tych nacięć). Numer kolejny gitary przeniesiono na metalową płytkę

mocującą szyjkę do korpusu. Na podstawie mostka pojawił się tłoczony napis Fender

z numerem patentu. Zmianie uległ też kształt gałek potencjometrów (bardziej płaskie

czoła).

Zmienił się rodzaj pracy przełącznika 3-pozycyjnego:

1 pozycja – przetwornik Lead,

2 pozycja – przetwornik Lead + Rhythm,

3 pozycja – przetwornika Rhythm

oraz kształt jego gałki, z okrągłej na płaską, wygodniejszą w użyciu. Zmieniono

gniazda główek wkrętów użytych do budowy instrumentu z prostych na krzyżowe (w

związku z zastosowaniem automatycznych wkrętaków). W celu wyrównania siły

dźwięku wszystkich strun, zróżnicowano długości magnesów w przetworniku Lead.

W 1959 roku zmieniono materiał płyty ochronnej. Odtąd stosowano

charakterystyczny, trójwarstwowy laminat winylowy (biało-czarno-biały lub czarno-

biało-czarny). Ścięte pod kątem krawędzie płyty dały ciekawy efekt wizualny.

Zmieniono także liczbę wkrętów mocujących płytę do korpusu – z 5 na 8 (nowy

materiał był mniej sztywny od poprzedniego).

Korpusy wykończano w różnych kolorach, łącznie z charakterystycznym Blonde, czy

też słynnym cieniowanym Sunburst i wzorzystym Paisley. Zmieniono profil szyjki na

bardziej okrągły, przystosowany do nowych technik gry. W 1959 roku wprowadzono

do produkcji szyjki z podstrunnicą palisandrową. W 1964 roku zmieniono także krój

napisu firmowego Fender i jego umiejscowienie na główce gitary. To bardziej

nowoczesne logo określane, jako „transition” używane jest do dziś. Pierwsze logo

Fendea, ze względu na charakterystyczny krój zwane „spaghetti”, powróciło w latach

osiemdziesiątych na główki gitar serii Reissue, Vintage, Custom Shop, nakrętki

regulacyjnej pręta napinającego. Z nasady szyjki przeniesiono ją na główkę gitary, w

nowej ozdobnej formie (Bullet). W latach osiemdziesiątych nakrętkę umieszczono na

77

pierwotnym miejscu. Część opisanych zmian wprowadzono równolegle w innych,

ówcześnie produkowanych gitarach Fendera (głównie w Stratocasterze).

W 1951 roku Fender uzupełnił produkcję o model Esquire. Jest to typowy Telecaster,

jednak pozbawiony przetwornika Rhythm, ze zmienionym przez to układem

elektrycznym (przełącznik powoduje tu skokową zmianę barwy dźwięku). Ciekawa

jest historia tego instrumentu. Pierwsze egzemplarze powstały w roku 1950. Były to

wersje jedno- i dwuprzetwornikowe, całkowicie pozbawione mechanizmu

napinającego szyjkę i wspornika dociskającego struny na główce. Z powodu

problemów w eksploatacji, zdecydowano się ostatecznie na gitarę z jednym

przetwornikiem (w pozycji Lead) oraz na standardową szyjkę Telecastera,

wyposażoną w mechanizm napinający.

W 1959 roku powstała odmiana Custom gitar Telecaster i Esquire – z ożyłkowanym

korpusem w wersji Sunburst. Powstały także inne modele serii Telecaster.

1968 – Telecaster Thinline – gitara z wyfrezowaniem wewnątrz korpusu,

zwieńczonym efem (prekursor dzisiejszych Tone Chamber); od 1972 roku

wyposażona w dwa przetworniki Humbucker z charakterystycznym dla Fendera,

niesymetrycznym układem magnesów oraz w mostek typu Stratocaster w wersji

stałej.

1970 – Telecaster Custom ( nie należy go mylić z modelami Custom z 1959 roku) –

gitara z Humbuckerem w pozycji Rhythm i standardowym przetwornikiem single-coil

w pozycji Lead;

1973 – Telecaster Deluxe – z dwoma Humuckerami, dużą główką (zapożyczoną z

gitary Fender Stratocaster) i mostkiem typu Stratocaster w wersji stałej (początkowo

także z Tremolem Fendera).

Gitary te posiadały znacznie powiększone płyty ochronne, będące zarazem płytami

montażowymi dla przetworników, potencjometrów i przełącznika. Układ regulacji

dwóch ostatnich modeli wzorowany był na rozwiązaniu gitary Gibson Les Paul

(przełącznik typu toggle switch i cztery potencjometry – regulacja siły i barwy dźwięku

dla każdego przetwornika). Część gitar Telecaster (w latach 1967-1974) wyposażona

została w wibratory Bigsby'ego, co wymagało odpowiednio zmienionej konstrukcji

mostka.

Od 1983 roku wersja standardowa Telecastera została zaopatrzona w mostek z 6

siodełkami, co wydatnie poprawiło dokładność strojenia. W latach późniejszych

produkowano także bardziej luksusowe odmiany instrumentu: Black & Gold,

78

Rosewood, Elite, Anniversary. Obecnie Fender Telecaster produkowany jest

kilkunastu wersjach wyposażonych m.in. w szyjki 22-progowe, Humbuckery,

przetworniki nowego typu o nazwie Lace Sensor, w nowe układy regulacji barwy

dźwięku TBX oraz w wibratory Floyd Rose lub zmodyfikowane, standardowe (z

blokowanymi maszynkami i rolkowymi siodełkami). Na uwagę zasługuje: sieria

Signature z modealami Albert Collins, James Burton, Jerry Donahue, Danny Gatton;

seria Set Neck, z wklejoną w korpus szyjką; oraz seria HMT. Tradycyjne modele to

American Standard Telecaster, nieco zmodyfikowany Telecaster Plus oraz serie

Reissue i Vintage, wierne kopie instrumentów z lat pięćdziesiątych.

Fender Stratocaster

W 1951 roku Fender rozpoczął przygotowania do produkcji kolejnego bardziej

nowoczesnego modelu gitary, wyposażonego w wibrator mechaniczny. Od 1954 roku

rozpoczęto seryjną produkcję gitary Fender Stratocaster – legendy 2 połowy XX w.

Korpus instrumentu sklejony jest z dwóch lub trzech części drewna jesionowego (od

1956 roku także olchowego). Ma nowy wydłużony kształt z dwoma niesymetrycznymi

wycięciami przy szyjce (double cutaway). Krawędzie korpusu są zaokrąglone, o dość

dużym promieniu, i dodatkowo ścięte w dwóch płaszczyznach w celu lepszego

dopasowania do ciała i zwiększenia komfortu gry. Szyjka klonowa, jednoczęściowa,

o podobnej do Telecastera konstrukcji, ma 21 progów (przy skali 25 ½” ) oraz

promień łuku podstrunnicy – 7¼”. Pręt montowany jest od dołu szyjki, z wylotem

nakrętki u nasady szyjki, z wylotem nakrętki u nasady szyjki, od strony korpusu.

Główka o nowym kształcie posiada rząd 6 maszynek typu Kluson oraz dociskacz

strun toczony z metalu (dla strun 1 i 2). Po 1957 roku montowano dociskacz

nowszego typu, tłoczony z blachy (butterfly).

Na główce umieszczone są napisy Fender Stratocaster oraz Orginal Contour Body,

wykonane w postaci kalkomanii zabezpieczonej warstwą lakieru. Instrumenty

wyposażone w wibrator mechaniczny posiadają dodatkowy napis na główce With

Synchronized Tremolo. Markery główne i boczne podstrunnicy wykonane są w

postaci czarnych punktów. Całość, łącznie z podstrunnicą jest lakierowana. Szyjka

mocowana jest w korpusie na wysokości 17 progu, w sposób podobny jak w

Telecasterze. Na metalowej płytce mocującej szyjkę wybity jest numer kolejny gitary.

79

Gitara wyposażona jest w trzy przetworniki single-coil: Neck (Rhytym), Middle, Bridge

(Lead). Każdy z przetworników zaopatrzony jest w 6 magnesów o zróżnicowanej

długości, co ma wyrównać siłę dźwięku strun. Parametry cewek poszczególnych

przetworników różnią się nieco między sobą (dla zróżnicowania siły dźwięku;

najmocniejszą przystawkę umieszcza się przy mostku). Przełącznik 3-pozycyjny,

podobny jak w Telecasterze, włącza odpowiednie przetworniki:

1 pozycja – przetwornik Bridge

2 pozycja – przetwornik Middle,

3 pozycja – przetwornik Neck.

Trzy potencjometry stanowią układ regulacyjny. Potencjometr siły dźwięku jest

wspólny dla wszystkich przetworników. Osobne potencjometry barwy dźwięk – dla

przetwornika Middle i przetwornika Neck, włączane są przełącznikiem przetworników.

Przetworniki w obudowach z tworzywa sztucznego oaz przełącznik i potencjometry –

montowane są wspólnie na dużej ozdobnej płycie. Przetwornik Bridge umieszczony

jest pod kątem, skośnie do osi instrumentu. Płyta wykonana z tworzywa sztucznego

pełni także rolę ochrony korpusu przed uderzeniami kostki. Przełącznik i

potencjometry zaopatrzone są w gałki z tworzywa sztucznego. Gałki potencjometrów

mają wyskalowane kołnierze (1-10) oraz napisy na czole: Volume i dwukrotnie Tone.

Gałka Volume umiejscowiona jest w pobliżu mostka tak, aby w czasie gry możliwy

był jej obrót małym palcem prawej ręki. Płyty ochronne i gałki potencjometrów w

prototypowych egzemplarzach gitar Fender Stratocaster wykonane były z metalu

(elektronicznie andowane aluminium). Wkręty ze sprężynkami, na których

zawieszone są przetworniki, umożliwiają regulację położenia oraz w pewnym stopniu

ograniczają wpływ rezonansu korpusu. Gniazdo wyjściowe umieszczone jest w

charakterystycznym, łódkowym wsporniku, wpuszczonym w wierzchnią część

korpusu.

Gitara zaopatrzona była w wibrator mechaniczny nazwany przez Fendera Tremolo,

dla odróżnienia go od wcześniejszych konstrukcji Bigsb'ego i Kauffmana.

Produkowane też były oczywiście instrumenty Non-Tremolo, z mostkiem stałym.

Główną cechą Tremola jest połączenie funkcji mostka gitarowego z wibratorem.

Połączenie to daje prostą, nowoczesną i niezawodną konstrukcję. Z idei tego

rozwiązania korzysta do dziś większość wytwórców wibratorów. Tremolo Fendera

zaopatrzone jest w 6 niezależnych siodełek. Siodełka wygięte są z blachy, wszystkie

posiadają wytłoczony napis Fender. W tylnej części siodełka wkręcona jest śruba

80

pociągowa ze sprężynką odpychającą. Zestaw ten służy do regulacji menzury struny.

W przedniej części znajdują się dwa wkręty regulujące wysokość siodełka oraz kąt

jego położenia. Między tymi wkrętami znajduje się punkt podparcia struny. W

środkowej części siodełka znajduje się podłużny otwór pozwalający strunie na

wejście do bloku.

Blok wibratora, mocujący struny, utrzymuje jednocześnie pięć sprężyn napinających

całe urządzenie. Wibrator przykręcony jest do korpusu gitary 6 wkrętami, w sposób

umożliwiający odchylenie. Ramię wibratora, wkręcane w blok, jest demontowane po

pracy. Nacisk na ramię powoduje pokonanie siły naciągu sprężyn i tym samym,

odchylenie się urządzenia i uzyskanie efektu dźwiękowego (vibrato). W celu

zamontowania Tremola konieczne było wykonanie w korpusie gitary znacznych

wyfrezowań (na blok i zestaw sprężyn). Powstały kanał osłonięty został ozdobną

płytką tworzywa sztucznego. Na płytce tej umieszczane były numery kolejne

pierwszych, prototypowych egzemplarzy Fendera Stratcastera. Stały mostek

przykręcony jest czterema wkrętami bezpośrednio do korpusu. Struny zaczepione są

tu podobnie jak w Telecasterze, w 6 metalowych tulejkach wpuszczonych w spodnią

część korpusu. Zarówno mostek stały, jak i Tremolo, przykryte są ozdobną,

metalową puszką zakładaną „na wcisk” (w latach osiemdziesiątych zrezygnowano z

jej użycia). Uchwyty na pasek umieszczone są w miejscach zapewniających

wyważenie instrumentu. Wszystkie części metalowe gitary są niklowane, część

instrumentów posiada osprzęt pozłacany.

Jednym z pierwszych propagatorów Stratocaster był Bob Wills, ówczesny gwiazdor

muzyki rozrywkowej. On to, zdaniem Leo Fendera, wylansował nowy instrument i

pomógł w jego popularyzacji. Po drobnych zmianach, w 1957 roku Fender

Stratocaster otrzymał właściwą sobie formę, stąd bierze się stosowane często

określenie – Stratocaster '57. W 1959 roku w miejsce jednoczęściowej białej płyty

ochronnej umieszczono winylowy laminat 3-warstwowy (biało-czarno-biały). Z

tworzywa sztucznego wykonano także siodełko szyjki (dotąd z naturalnej kości).

Zmieniono też liczbę wkrętów mocujących płytę do korpusu (z 8 na 11), a także profil

szyjki i jej szerokość przy siodełku.

Od 1959 roku weszły do produkcji szyjki z podstrunnicami palisandrowymi. Pręt

napinający montowany był od góry szyjki, przed przyklejeniem podstrunnicy. Nie

wymagało to stosowania kanałów technologicznych, z tyłu szyjki i na główce. Gitary z

tego okresu określa się często umowną nazwą – Stratocaster '62. W 1963 roku

81

grubą, solidną podstrunnicę palisandrową zastąpiono podstrunnicą bardzo cienką, o

wygiętym pod prasą profilu. Z tego powodu mechanizm regulacyjny szyjki powrócił

do swojej pierwotnej postaci i montowany był w kanale od dołu szyjki. Niektóre

instrumenty z lat 1965-1969 miały nietypowe dla Fendera szyjki z doklejanymi,

klonowymi [!] podstrunnicami. Na główce gitary, pod napisami – With Synchronized

Tremolo i Original Contour Body w 1961 roku pojawiły się numery patentów, a w

1964 roku zmianie uległ krój logo Fendera. Wyprodukowane w okresie 1962-1965

Stratocastery oznaczone były dodatkowo literą L, umieszczoną przed numerem

kolejnym. Stąd określenie tych instrumentów nazwą L-serie.

W 1955 roku powiększono znacznie główkę gitary, dodano też dociskacz dla strun 3 i

4. Makery na palisandrowych podstrunnicach były wykonywane z masy perłowej

(dotąd tzw. clay). Na płytce mocującej szyjkę do korpusu, obok numeru kolejnego

gitary, pojawiła się duża tłoczona litera F. Fender zaczął stosować w swoich gitarach

maszynki firmy Schaller (zmieniono nieco kształt pokręteł maszynek). W 1966 roku

przy napisie Fender umieszczono znaczek R, zastrzegający nazwę. Pięć lat później

wprowadzono mechanizm zmiany kąta nachylenia szyjki w korpusie tzw. Micro-Tilt.

Płytka mocująca szyjkę miała wydłużony, trójkątny kształt, trzy wkręty główne (2

tradycyjne, mocujące szyjkę + 1 regulujący kąt nachylenia) oraz mały wkręt blokujący

ustawione położenie, Z powodu nowego układu wkrętów, zmieniono konstrukcję

mechanizmu napinającego szyjkę, przenosząc jego nakrętkę regulacyjną, z nasady

szyjki na główkę gitary (Bullet).

W 1976 roku numer kolejny instrumentu przeniesiono z metalowej płytki i odtąd

umieszczano na główce gitary, pod napisem Fender. Na główce dodano także napis

Made In USA i jednocześnie zniesiono sygnaturę Original Contour Body. Szyjka i

korpus gitary były oddzielnie oznaczane, dzięki czemu można określić daty ich

produkcji i odbioru technicznego. Opisy umieszczone są w niewidocznych z zewnątrz

miejscach, na płaszczyznach połączenia szyjki z korpusem. Płytka montażowa z

układem elektrycznym oznaczona jest od wewnątrz numerem kolejnym instrumentu.

Na interwencję użytkowników, w 1978 roku zmieniono przełącznik 3-pozycyjny na 5-

pozycyjny. Gitara zyskała dwie bardzo ciekawe barwy (w 2 pozycji – przetworniki

Bridge + Middle i w 4 pozycji – przetworniki Middle + Neck), ujawniając

niewykorzystane dotąd w pełni bogactwo brzmieniowe. Przez lata kilkakrotnie

zmieniono parametry cewek przetworników, wymiary szyjki (przy siodełku) i progów

oraz szczegóły w konstrukcji mostka/wibratora. Gięte z blachy siodełka i korpus

82

mostka zostały zastąpione odlewami ze stopu ZN-Al. Skasowano napis Fender

tłoczony dotąd na powierzchni blaszanych siodełek. Zmienił się także promień łuku

podstrunnicy oraz konstrukcja korpusu gitary. Korpus był odtąd sklejany z większej

liczby części (od 3 do 7). Surowcem było coraz częściej drewno topolowe, klonowe, a

obecnie także mahoń i basswood.

Pod koniec lat siedemdziesiątych mechanizm Micro-Tilt zastąpiono tradycyjną

prostokątną płytką metalową z czterema wkrętami (pod płytką umieszczono

dodatkowo przekładkę z tworzywa sztucznego). W 1983 roku powrócono do

mechanizmu regulacji kąta szyjki w korpusie, pozostawiając jednak tradycyjną płytkę

z czterema wkrętami (mały wkręt regulacji kąta montowano między dwoma dolnymi

wkrętami mocującymi szyjkę). Na płytce wytłoczono pełne logo Fendera. W latach

1983-1985 gitara produkowana była bez charakterystycznego kątowego wspornika

gniazda wyjściowego. Gniazdo przeniesiono na płytę montażową w miejsce

trzeciego potencjometru.

Gitary Fender Stratocaster wykonywano w gamie kilkunastu kolorów (słynna seria

Custom Colors m.in. Lake Pacid Blue, Ice Blue, Fiesta Red, Candy Apple Red,

Sherwood Green, Olympic White), a także w wersji Sunburst (do 1958 roku

dwukolorowy, potem trójkolorowy) oraz Paisley (korpus pokryty jest roślinnym

motywem na wzór barwnej tapety) i Natural. Powstały luksusowe wersje

instrumentów: The Strat, Elite, Gold, Walnut, Anniversary – z wyselekcjonowanych

gatunków drewna, z solidnymi, pozłacanymi częściami metalowymi, z

rozbudowanymi układami regulacji dźwięku. Ciekawostką była eksperymentalna

gitara z roku 1957 – Fender Stratocaster Lucite, wykonana w całości z

przezroczystego akrylu (pleksiglasu).

Obecnie gitary Fender Stratocaster produkowane są w wielu wersjach. Wyposażone

są w: szyjki 22-programowe, ze zmienioną konstrukcją mechanizmu napinającego

(nakrętka regulacyjna wpuszczona głęboko w szyjkę, od strony główki), nowego typu

przetworniki Lace Sensor, Humbuckery, nowe układy regulacji barwy dźwięku TBX (z

dodatkowym rozjaśnieniem barwy), wibratory Floyd Rose lub tradycyjne, o

unowocześnionej konstrukcji (z rolkowym siodełkiem firmy Wilkinson i blokowanymi

mechanicznie maszynkami Sperzel Trim-Lok lub Schaller oraz z teleskopem Trem-

Setter firmy Hipshot). Na uwagę zasługują: seria Signature z modelami – Stivie Ray

Vaughan, Eric Clapton, Jeff Beck, Robert Cray, Richie Sambora, Yngwie Malmsteen

(rzeźbiona podstrunnica w wersji scalloped); serie American Standard, Strat Plus,

83

Strat Ultra, Reissue, Vintage a także Set Neck (z wklejoną w korpus szyjką) i serie

HM, HRR.

Fender Jazzmaster, Jaguar i inne

Po pełnym sukcesie gitar Telecaster i Stratocaster, Fender wypuścił na rynek nowe

modele:

1957 – Jazzmaster, instrument z korpusem o zmienionym kształcie, z dwoma

nowego typu płaskimi przetwornikami single-coil, z wibratorem Trem-Lok, o

zmienionej konstrukcji, niezależnym od mostka;

1961 – Jaguar, gitara z podobnym do Jazzmastera korpusem, z dwoma

przetwornikami single-coil zbliżonymi do przetworników typu Stratocaster, z

dodatkowymi, bocznymi, metalowymi ekranami, z wibratorem Trem-Lok, z tłumikiem

drgań strun mieszczonym przy mostku, z rozbudowanym układem przełączania i

regulacji dźwięku i co najważniejsze, z szyjką o krótszej menzurze – 24”, za to z 22-

progową podstrunnicą; typowe dla Fendera punktowe markery podstrunnicy zostały

zastąpione w 1966 roku dużymi, prostokątnymi markerami wykonanymi z masy

perłowej; krawędzie szyjki wykonanymi z masy perłowej; krawędzie szyjki

wykończano żyłką z tworzywa sztucznego.

Wymienione instrumenty znalazły szczególne uznanie wśród wykonawców surf-

music. Niektóre z nich wyposażone były w płyty ochronne z tworzywa sztucznego, w

wersji Tortoise Shell (nieregularny deseń o brązowym lub białym odcieniu).

1956 – Musicmaster, prosty instrument w stylu. Stratocastera, o zmniejszonych

wymiarach, z jednym przetwornikiem, bez wibratora, produkowany w dwóch

wielkościach o menzurze 24” lub 22”,

1956 - Duo-Sonic, dwuprzetwornikowa wersja Musicmastera;

1964 – Mustang, unowocześniona wersja dwóch poprzednich modeli, wyposażona w

wibrator o nazwie Dynamic;

1964 – Marauder, ciekawa gitara zbliżona do Jaguara, zaopatrzona jednak w

wibrator typu Stratocaster oraz unikatowy zestaw 4 przetworników schowanych [!]

pod płytą ochronną;

1965 – Electric XII, elektryczna gitara 12-strunowa, z charakterystyczną główką, z

dzielonymi przetwornikami dwusegmentowymi (split), bez wibratora;

84

1966 – Musiclander, gitara z jednym przetwornikiem single-coil, z korpusem o

nietypowym dla Fendera, „futurystycznym” kształcie, z trójkątną główką;

1967 – Bronco, gitara wzorcowana na Musicmasterze, wyposażona w wibrator;

1969 – Swinger, gitara oparta na konstrukcji Musiclandera;

1969 – Custom, połączenie modeli Mustang i Electric XII, wersje 6- i 12-strunowe, z

wibratorem, znana także pod nazwą Maverick;

1979 – Lead, gitara z korpusem w stylu Stratocastera, jednak o bardziej

symetrycznej budowie, wyposażona w przetworniki single-coil lub Humbuckery;

1981 – Bullet, seria tanich gitar w kilku wykonaniach, zbliżonych stylistycznie do

Telecastera;

1982 – Suier, tańsze wersje modeli Telecaster i Stratocaster.

Wszystkie opisane dotąd instrumenty to gitary solid-body. Wyjątkiem w działalności

Fendera są modele semi i hollow:

1965 – Coronado, gitara w stylu nieco zbliżonym do Gibsona ES-335, z jednym lub

dwoma przetwornikami, z wibratorem lub bez, w wersjach 6- i 12 strunowych;

1968 – Montego, instrument zbliżony wyglądem do Gibsona L-5CES, z jednym lub

dwoma przetwornikami, luksusowa wersja z ręcznie rzeźbioną płytą wierzchnią

nazywana LTD;

1976 – Starcaster, nowoczesna gitara w stylu Gibsona ES-335, z dwoma

Humbuckerami,

1984 – D'Aquisto, ekskluzywna gitara hollow w stylu Gibsona L-5CES.

Pod koniec lat sześćdziesiątych powstała seria Wildwood. Są to modele Telecaster

Thinline, Coronado, wykonane z drewna bukowego, barwionego w czasie

naturalnego wzrostu [!] na kolor zielono-żółto-pomarańczowy (pomysł

skandynawski). W tym też czasie Fender uruchomił sieć Custom-Shop, w której

można było nabyć instrument wykonany na specjalne zamówienie, z wybranych

materiałów, o odpowiednim wykończeniu. Powstały tam m.in. dwuszyjkowe wersje

gitar Fendera. Instrumenty Custom-Shop osiągają dzisiaj bardzo wysokie ceny.

Powstałe w 1982 roku modele serii Squier (Telecaster i Stratocaster ’57 i ’62) były

przekazywane do montażu w Japonii. Na główkach instrumentów z tego okresu

widnieje napis Fender Stratocaster (Telecaster) Squier Series. Po 1985 roku treść

napisu została zmieniona na Squier Stratocaster (Telecaster) by Fender. Obecnie

instrumenty serii Squier produkowane są także w Korei. W 1985 roku w Japonii

powstały jeszcze trzy nowe modele gitar solid-body, Performer, Master i Katana.

85

Cofnijmy się jednak do 1965 roku, w którym Leo Fender, ze względów zdrowotnych,

sprzedał swoją firmę (fabryka z urządzeniami + marki instrumentów koncernowi CBS

za 13 mln USD. Stąd pochodzi stosowane powszechnie określenie instrumentów

wyprodukowanych przed 1965 rokiem – Pre-CBS. Są one dzisiaj najbadziej cenione i

poszukiwane. CBS kontynuował produkcję gitar do 1985 roku, kiedy to został

wykupiony przez japońskiego potentata – Sony. Na czele Fender Musical

Instruments stanęli wówczas dwaj energiczni managerowie, Bill Schultz i Dan Smith,

usiłujący przywrócić firmie dawną markę.

Produkcję gitar przeniesiono do Japonii, później do Korei i do Meksyku. W USA

montuje się nadal modele: Reissue, US Vintage, US Signature, US Plus, American

Standard. W niektórych instrumentach Vintage, Reissue i Signature powraca się do

korpusów wykonanych z jesionu lub bardzo ostatnio popularnego, znacznie

lżejszego jesionu bagiennego (swamp ash). W ostatnich latach firma Fender

wprowadziła serie: HM, HRR, HMT (zmodernizowana stylistyka Stratocastera lub

Telecastera) oraz całkowicie nową rodzinę gitar Heartfield, z modelami Talon, Elan,

RR i EX. Powstają także gitary Prodigy (styl Stratocastera z węższym, wydłużonym

korpusem), a także wersje Set Neck Telecaster i Stratocaster (nietypowe dla

Fendera rozwiązanie wklejanej w korpus szyjki). Niektóre z tych modeli wykonane są

w wersji left-hand, przeznaczonej dla gitarzystów leworęcznych. Od ponad

trzydziestu lat pamięta się o tej grupie odbiorców, produkując dla nich leworęczne

wersje podstawowych modeli gitar. Firma Fender wchodzi też w posiadanie patentu

na podwójnie blokowany wibrator Floyd Rose. Automatycznie część instrumentów

otrzymuje tego typu wibratory. Ciekawostką w ofercie firmy są instrumenty: Robben

Ford Model (gitara z Tone Chamber) oraz Telecaster Telecoustic i Telecaster HMT

Acoustic-Electronic (gitary z cienkimi pudłami rezonansowymi i przetwrnikami

piezoelektrycznymi), a także serie specjalne: Custom Classic i Collectible.

Dla orientacji podajemy sposób numeracji gitar Fendera umożliwiający określenie

roku produkcji:

1) numer na płytce mocujące szyjkę:

cztery cyfry lub 0-10 000 – do 1955 roku,

10 000-99 999 – lata 1955-1963,

2) numer na płytce mocującej szyjkę, sieria L:

L 00 001-L 99 999 – lata 1962-1965,

3) numer na płytce mocującej szyjkę, z dodatkową stylizowaną

86

literą (F (CBS) 100 000-799 999 – lata 1965=1976,

4) numer na główce gitary:

76 + pięć cyfr – lata 1976-1977,

S6, S7 lub S8 + pięć cyfr – lata 1977-1978,

S9 + pięć cyfr – lata 1978-1981,

E,EE lub F + pięć lub sześć cyfr – od 1980 do dziś,

G + pięć lub sześć cyfr – środkowe lata osiemdziesiąte,

V + pięć lub sześć cyfr – od 1981 do dziś,

JV, SQ, SP, ES, A, B, C lub E – gitary wyprodukowane w Japonii od 1982

roku,

E + siedem cyfr – gitary wyprodukowane w Korei.

Gitary wykonane w wersji specjalnej Collectors Series, przed właściwym numerem

kolejnym mają dodatkową literę C.

Można śmiało stwierdzić, że każdy znany muzyk miał, ma lub będzie miał w swoim

instrumentarium gitarę Fendera. Mimo prostoty, gitary te swoim brzmieniem nadaly

muzyce rozrywkowej obecną formę. Do tych, którzy najlepiej potrafili wykorzystać

możliwości gitar Fendera należą:

Fender Telecaster – Roy Buchanan, Keith Richards, Albert Collins (model Custom),

Muddy Waters, Jeff Beck, Mike Bloomfield, Danny Gatton, Jerry Donahue, Steve

Cropper, Albert Lee, James Burton;

Fender Stratocaster – Rory Gallagher, J.J.Cale, Eric Clapton (m.in. gitara „Blackie”),

Jimi Hendrix, Dave Gilmour (posiada w swoich zbiorach Stratocastera z numerem

0001), Stevie Ray Vaughan (słynny „Number One”), Ritche Blackmore, Robin

Trower, Jeff Beck, Eric Johnson, Yngwie Malmsteen.

Ewenementem jest użycie Fendera Telecastera w nowoczesnym jazie przez Mike’a

Sterna. Oryginalnie zmodyfikowany został instrument Steve’a Morse’a (korpus z

Telecastera, szyjka z Stratocastera, układ czterech pzetworników według własnego

pomysłu). Ostatnio wracają do łask także inne modele gitar Fendera – głównie

Mustang, Musicmaster, Jazzmaster a szczególnie Jaguar (m.in. dzięki grupom Red

Hot Chili Peppers i Sonic Youth).

Tak, więc firma Fender nadal bardzo aktywna, ciągle szuka nowych rozwiązań na

rynku muzycznym i dobre perspektywy na przyszłość. Bardzo pomocny w śledzeniu

działalności firmy jest jej własny kwartalnik „Frontline”, zawierający aktualną listę

87

produkowanego asortymentu, wyczerpujące opisy wybranych wyrobów oraz opinie i

porady znanych muzyków.

Music Man

Powróćmy do postaci Leo Fendera. Po kilku latach bezczynności, w 1976 roku wraz

ze swoim dawnym współpracownikiem Georgem Fullertonem skonstruowali dla firmy

Music Mn serię gitar Sting Ray i Sabre. Są to instrumenty kontynuujące styl Fendera,

wzbogacone o aktywne układy korekcji barwy dźwięku, nowego typu Humbuckery (z

okrągłymi Alnico o powiększonej średnicy) oraz 22-progowe szyjki i system Micro-

Tilt. Współpraca ta trwała do 1980 roku. Cztery lata później firmę Music Man przejął

znany wytwórca strun i akcesoriów gitarowych – Sterling Ball. Jego firma Ernie Ball,

już bez udziału Fendera, kontynuowała produkcję gitar pod marką Ernie Ball/Music

Man. Gitary te nazwane Silhouette mają charakterystyczne główki z nietypowym

układem kluczy (4+2), różne wersje szyjek (22- lub 24 progowe, z klonową lub

palisandrową podstrunnicą), mostki stałe albo wibratory Schallera lub Floyd Rose'a.

Szyjki przykręcane są do korpusów w nietypowy sposób – za pomocą 5 lub 6

wkrętów.

Dużą popularność zdobyła sobie seria gitar Silhouette – model Steve Morse (ze

stosowanym przez tego muzyka unikatowym układem 4 przetworników), model

Albert Lee (skromnie wyposażony) oraz przebój ostatnich lat – model Edward Van

Halen (kształt korpusu nieco zbliżony do Fendera Telecastera, z dwoma

Humbuckerami, z wibratorem podwójnie blokowanym Floyd Rose). Odbiorcą gitar

Music Man jest też Keith Richards.

G&L

Leo Fender wraz z Georgem Fullertonem zdecydowali się w 1980 roku, po raz

kolejny na założenie własnej firmy gitarowej. Od pierwszych liter ich imion firma

przyjęła nazwę – G&L. Kontynuowano linię stylistyczną Fendera. Gitary G&L

otrzymały nową, oryginalną główkę, wibrator o zmienionej konstrukcji (mocowany na

dwóch trzpieniach), uproszczony mechanizm Micro-Tilt oraz przetworniki o nowej

konstrukcji zwane Magnetic Field Design, z ciekawym sposobem regulowania

88

wysokości nadbiegunników (regulowana część nadbiegunnika wkręcona jest w część

stałą, trwale mocowaną w karkasie cewki). Bardziej znane modele gitar G&L to ASAT

(w stylu Telecastera), Invader, Superhawk, Skyhawk, Rampage (styl Stratocastera z

różnymi typami przetworników i mostków) oraz seria F, S, a także model Comanche

(z trzema dwusegmentowymi, dzielonymi przetwornikami w stylu Fender Electric XII).

Leo Fender umarł w 1991 roku, w kilka miesięcy po śmierci swojego długoletniego

współpracownika Georga Fullertona. Przeszedł do historii, jako pionier gitary

elektrycznej i jej wytrwały popularyzator. Firma G&L weszła w skład koncernu BBE

Soud, w dalszym ciągu produkując świetne instrumenty w seriach: ASAT, S, SC,

Climax. Zasługuje na uwagę luksusowa, honorująca pamięć Leo Fandera, gitara

ASAT Commemorative, z pozłacanymi częściami metalowymi (także metalową płytą

ochronną), z ożyłkowanym korpusem, z pamiątkową sygnaturą twórcy. Instrumenty

G&L używane są głównie przez muzyków country,

Gibson

W 1894 roku w Kalamazoo (stan Michigan) Orville Gibson założył wytwórnię

instrumentów muzycznych, produkującą wysokiej jakości mandoliny, banja oraz

gitary akustyczne. Do swojej śmierci w 1918 roku Orbille Gibson prowadził prace nad

udoskonaleniem gitary akustycznej. W latach 1919-1924 firma zatrudniła bardzo

zdolnego konstruktora Lloyda Loara – zwanego Stradivariusem z Kalamazoo. Dzięki

jego inwencji Gibson stworzył serię instrumentów akustycznych oznaczonych cyfrą 5

(m.in. mandoliny F-5, gitary akustyczne L-5). Powoli rodziła się także idea

wykorzystania w gitarze przetwornika elektromagnetycznego.

Po odejściu z firmy Gibson, Lloyd Loar w końcu lat dwudziestych samodzielnie

zbudował instrument o nazwie Vivi-Tone, który był najprawdopodobniej pierwszą

gitarą elektryczną. Była to gitara akustyczna z przetwornikiem elektromagnetycznym

o nietypowej konstrukcji, umieszczonym w specjalnej, wysuwanej z instrumentu

szufladzie. W przetworniku tym sygnał elektryczny powstał w wyniku ruchu magnesu

znajdującego się w cewce, a połączonego mechanicznie z mostkiem. Według

niektórych źródeł nie był to przetwornik elektromagnetyczny tylko elektrostatyczny,

pojemnościowy.

89

W firmie Gibson, już z bez Loara, kontynuowano prace nad nowymi elektrycznymi

instrumentami. W prototypach montowano przetworniki typu Vivi-Tone (gitary L-4 i L-

7). Z czasem konstruktorzy zdecydowali się jednak na inny typ przetwornika, znany i

stosowany do dziś (magnes umieszczony na stałe w cewce – drgania strun w jego

polu magnetycznym, indukcją w cewce sygnał elektryczny). W 1936 roku powstały

seryjne gitary: EH-150. ES-150 to pierwsza elektryczna gitara Gibsona. Jest to

„zelektryfikowana” gitara akustyczna L-150, typu arch-top, z 19-progową szyjką, z

jednym przetwornikiem elektromagnetycznym, konstrukcji Waltera Fullera,

umieszczonym w centralnej części pudła rezonansowego. Przetwornik posiada dużą

cewkę, nadbiegunnik sztabkowy oraz znacznej wielkości dwa płaskie magnesy

kobaltowe przykręcone wewnątrz pudła, niewidoczne zewnątrz. Gitarę ES-150

wykorzystywał w swojej pracy znany muzyk jazzowy ery swingu – Charlie Christian,

eksponując w praktyce jego walory. W 1941 roku powstałą ES-300, wersja ze

zmienionym przetwornikiem.

ES-5 dała początek wielkiej rodzinie gitar akustyczno-elektrycznych (hollow) – od ES-

350 (1947 rok – pierwszy instrument single cutaway) i ES-5 (1949 rok – gitara z 3 [!]

przetwornikami zwana później Switchmaster) poprzez ES-175 (1949 rok kontynuacja

ES-350), aż po L-5CES i Super 400CES (1951 rok – zelektryfikowane akustycznie L-

5 i Super 400). Instrumenty te wyposażone w 20-progowe szyjki (z wyjątkiem ES-175

o 19-progowej szyjce, zamienionej w 1955 roku na 20-), mają duże pudła

rezonansowe arch-top, z jednym wycięciem, z zaokrąglonym (Venitian) lub ostrym

(Florentine) rogiem.

Zaopatrzone są w przetworniki single-coil typu P-90 lub Alnico, znacznie

najnowocześniejsze od przetwornika ES-150. Przetworniki umieszczone są w

metalowych puszkach z kołnierzami służącymi do przykręcania bezpośrednio do

pudła rezonansowego. Od 1957 roku gitary wyposażone są w nowego typu

przetworniki – Humbuckery Pat. Appl.. For Gibsony hollow-body posiadają typowe

dla gitar akustycznych wolnostojące mostki oraz trapezowe strunociągi. Menzura

gitar L-5CES i Super 400CES wynosi 25½” (pozostałość po akustycznych

odpowiednikach). W modelu ES-175 Gibson skrócił menzurę gitary do 24 ¾ ”. Ta

krótsza menzura stosowana jest w większości późniejszych konstrukcji. Modele L-

5CES, Super 400CES, ES-175 wykonywane do dziś w wielu wersjach, z uwagi na

swoje głębokie akustyczne brzmienie, wykorzystywane są głównie w muzyce

jazzowej.

90

Porządek ewolucji gitar Gibsona został zakłócony na początku lat pięćdziesiątych,

kiedy to firma pod wpływem znacznych postępów konkurencji skupiła wszystkie

swoje siły na konstrukcjach solid-body. Dopiero w 1958 roku firmę opuściła gitara

ES-335 ze znacznie cieńszym 1 ¾ ”) pudłem rezonansowym (thinline), wypełnionym

w centralnej części blokiem drewnianym, z dwoma symetrycznymi wycięciami,

wyposażona w 22-progową szyjkę. Wykonywana była w wielu wersjach

(oznaczonych numerami 335, 345, 355), m.in. z nowym mostkiem Gibsona Tune-O-

Matic uzupełnionym strunociągiem Stop-Bar ES-335 jest jedną z pierwszych gitar

elektrycznno-akustycznych (semi). Z powodzeniem stosowana jest w muzyce

jazzowej bluesowej czasami rockowej.

Wszystkie opisane tu instrumenty posiadają pudła rezonansowe arch-top z dwoma

efami, z jednym lub dwoma wycięciami. Szyjki mahoniowe lub klonowe wklejane są

w pudło pod kątem 14°-17°, na wysokości 14, 17 lub 20 progu. Główki szyjek

odchylone od osi o 17°, posiadają tradycyjny, dla Gibsona kształt, z symetrycznym

(3+3) układem maszynek Waverly, Grover lub Kluson. Gniazdo nakrętki pręta

napinającego znajduje się na główce, przykryte jest płytką w kształcie dzwonu.

Korpusy wszystkich gitar zaopatrzone są w kołnierze ochronne o zróżnicowanym

kształcie i wielkości. Część instrumentów wyposażona jest w wibratory Vibrola lub

Bigsby. Droższe modele posiadają lite, rzeźbione płyty wierzchnie korpusów. Płyty

wierzchnie instrumentów standardowych tłoczone są ze sklejki. Szyjki często

ozdobione są żyłkami, znacznie powiększonymi markerami lub wzorami

inkrustowanymi na główce.

Niektóre parametry gitar hollow i semi Gibsona określone są oznaczeniami literowymi

umieszczonymi przy symbolu gitary:

T – Thinline, cienkie pudło rezonansowe,

D – Double Pickups, dwa przetworniki,

C – Cutaway, wycięcie w pudle rezonansowym,

S – Stereo, stereofoniczny układ elektryczny gitary,

V – Varitone, 6-pozycyjny, skokowy przełącznik barwy,

3/4 – instrument o skróconej menzurze.

Okazjonalnie wykonywane były także instrumenty serii Signture – Barney Kessel,

Johnny Smith, Tal Farlow, Howard Roberts, Chet Atkins oraz gitary – Crest,

Byrdland, Kalamazoo Award (jeden z najdroższych instrumentów Gibsona). Niektóre

gitary hollow wyposażono w strunociągi rurkowe, z mikrostrojnikami (Super 400 CES,

91

Howard Roberts Fusion). Ciekawostką są gitary: Trini Lopez – typowy ES-

335 ,jednak z główką w stylu Firebird (układ 6 maszynek w rzędzie) oraz z

trójkątnymi efami w pudle rezonansowym, a także modele: B.B. King Lucille

(luksusowy ES-335 całkowicie pozbawiony efów) i Chet Atkins Country Gentelman (z

płytą ochronną na krawędzi pudła rezonansowego, w miejscu oparcia ramienia).

Część opisanych instrumentów z powodzeniem produkowana jest do dziś (ES-175,

ES-335, Howard Roberts, Chet Atkins, B.B king Lucille).

W roku 1944 Gibson wszedł w skład Chicago Musical Instrument Company, potem

przez wiele lat odgrywał przodującą rolę w koncercie Norlin. W 1950 roku

prezydentem firmy został Ted McCarty, kolejna ważna postać w dziejach gitary.

Przez 16 lat działalności McCarty'ego, Gibson tworzył swoje najwspanialsze

instrumenty solid-body.

Gibson Les Paul

Ted McCarty pozyskał do współpracy znanego muzyka Les Paula, co okazało się

później wyjątkowo celnym posunięciem. Les Paul (Lester Polfus) to legenda gitary

elektrycznej. W wieku lat dwunastu (rok 1928) zelektryfikowł swoją gitarę akustyczną,

stosując przetwornik gramofonowy. W latach czterdziestych skonstruował

elektryczną gitarę bezgłówkową (idea kontynuowana obecnie przez Neda

Steinbergera), elektryczną gitarą basową z przetwornikiem ceramicznym

(piezoelektrycznym) oraz słynny instrument LOG (gitara elektryczno-akustyczną

zapowiadająca przyszłe konstrukcje solid-body). Ten zdolny muzyk i konstruktor

stworzył także podstawy nowoczesnej techniki (m.in. wielośladowy zapis

mgnetofonowy).

Zdopingowani konkurencją Bigsby'ego i Fendera, McCarty wraz z Les Paulem

rozpoczęli pracę nad nowym instrumentem – gitarą solid-body. W 1952 roku opuściła

wytwórnię gitara o nazwie Gibson Les Paul. Instrument ten dał, obok Fendera

Stratocastera, początek nowej epoce w muzyce rozrywkowej. Jest to konstrukcja

będąca wynikiem stopniowej ewolucji gitary akustycznej arch-top, posiadająca wiele

jej rozwiązań. Pudło rezonansowe zastąpione jest tu litym korpusem wyposażonym w

przetworniki elektromagnetyczne, z układem regulacji dźwięku. Korpus ten wykonany

jest z jednolitej deski mahoniowej o grubości 2”, z jednym wycięciem, z przyklejoną

92

wypukłą, rzeźbioną, klonową płytą wierzchnią (sklejoną z dwóch lub trzech części).

W korpus wklejona jest, pod kątem 17°, szyjka mahoniowa (jednoczęściowa lub

sklejona z trzech części). Łączenie to wykonane jest za pomocą odpowiedniego

systemu wpustowego. Nasada szyjki posiada typową dla gitar akustycznych „stopkę”,

która opierając się o korpus instrumentu znacznie zwiększa skuteczność połączenia.

Szyjka łączy się z korpusem na wysokości 16 progu. Odchylenie szyjki od osi

korpusu ma zwiększyć komfort gry. Do szyjki przyklejona jest palisandrowa

podstrunnica o łuku 12”. Do krawędzi podstrunnicy doklejone jest siodełko z

tworzywa sztucznego. Instrument o menzurze 23 ¾ ” posiada 22 progi. Typowa dla

Gibsona główka z symetrycznym (3+3) układem maszynek Kluson, zwanych często

Keystone, odchylona jest od osi o 17°. Czoło główki wyłożone jest fornirem

hebanowym z inkrustowanym logo Gibsona oraz napisem Les Paul Model. Gitara

posiada typowy dla Gibsona mechanizm napinający szyjkę, montowany przed

przyklejeniem podstrunnicy, z wylotem na główce. Gniazdo nakrętki regulacyjnej

przykryte jest płytką w kształcie dzwonu. Podstrunnica oznaczona jest trapezowymi

markerami. Markery i logo Gibsona wykonane są z masy perłowej. Boczne krawędzie

podstrunnicy oraz górna krawędź korpusu, wykończone są żyłkami tworzywa

sztucznego. Część pierwszych egzemplarzy gitary miała podstrunnica

nieożyłkowana.

Instrument posiada dwa przetworniki single-coil P-90. Mają one odmienną budowę

od przetworników Fendera. Pod płaską, szeroką cewką znajdują się dwa magnesy

Alnico, wewnątrz tego zestawu wkręconych jest 6 regulowanych nadbiegunników.

Przetwornik umieszczony jest w kremowej, rzadziej – czarnej obudowie z tworzywa

sztucznego (soapbar). Mocowany jest bezpośrednio do korpusu gitary w płytkim

wyfrezowaniu. Dwa wkręty mocujące umieszczane są początkowo w rogach

przetwornika, potem zaś między nadbiegunnikami. W górnej części korpusu gitary

znajduje się 3-pozycyjny uchylny przełącznik przetworników (toggle switch):

1 pozycja – przetwornik Bridge,

2 pozycja – przetworniki Bridge + Neck,

3 pozycja – przetwornik Neck.

W dolnej części korpusu umieszczano układ regulacji siły i barwy dźwięku. Składa się

on z 4 potencjometrów zakończonych stożkowatymi gałkami z tworzywa sztucznego,

z kołnierzami oznaczonymi cyframi (0-10). Każdy z przetworników posiada własną

regulację siły i barwy dźwięku. W drugiej (środkowej) pozycji przełącznika możliwe

93

jest ustawienie wzajemnej proporcji siły dźwięku obu przetworników. W pobliżu

potencjometrów, na bocznej powierzchni korpusu, znajduje się gniazdo wyjściowe

typu Jack ¼”, umieszczone na przykręcanym wsporniku. Przełącznik oraz

potencjometry montowane są w wyfrezowanych od spodu korpusu kanałach,

przykrytych następnie pokrywami z tworzywa sztucznego. Niedługo po rozpoczęciu

produkcji gitara otrzymała jeszcze trójkątny kołnierz chroniący korpus przed

uderzeniami kostki oraz okrągły kołnierz z oznaczeniami Rhythm i Treble podłożony

pod nakrętkę przełącznika, mający wskazywać aktualny stan pracy przetworników. Z

uwagi na wypukłość korpusu trójkątny kołnierz ochronny, wykonany z

jednowarstwowej, kremowej płyty tworzywa sztucznego, mocowany jest za pomocą

wspornika dystansowego. Uchwyty na pasek rozmieszczone są w sposób

zapewniający stabilne wyważenie instrumentu.

Pierwsze modele Gibsona Les Paul wyposażone były w strunociągi trapezowe

wzorowane na urządzeniach z gitar akustycznych arch-top. Strunociąg taki

połączony był z bardzo prostym mostkiem posiadającym możliwość regulacji

wysokości strun oraz bardzo ograniczoną możliwość regulacji menzury instrumentu

(dla wszystkich strun jednocześnie). W 1953 roku zastosowano sztabkowy,

jednoczęściowy mostek/strunociąg przykręcany do korpusu gitary dwoma

trzpieniami. On także posiadał możliwość regulacji wysokości strun oraz bardzo

ograniczoną możliwość regulacji menzury wszystkich strun jednocześnie

(płaszczyzną podparcia strun była tu górna, półokrągła część mostka).

Dwa lata później wprowadzony został nowoczesny zestaw mostek-strunociąg,

stosowany z powodzeniem do dziś. Mostek nazwany Tune-O-Matic stał się jedną z

epokowych konstrukcji w historii gitary. Posiada on 6 niezależnie regulowanych

siodełek umieszczonych w obudowie osadzonej w dwóch wkręconych w korpus

gitary trzpieniach. Strunociąg zwany Stop-Bar, w postaci metalowej sztabki (dawniej

pełniącej także rolę mostka), przykręcony jest do korpusu również za pomocą dwóch

regulowanych trzpieni, niedaleko za mostkiem. Mostek Tune-O-Matic posiada

możliwość regulacji wysokości strun oraz dokładnego ustawienia menzury

instrumentu (za pomocą śrub pociągowych każdego z siodełek). Płyta wierzchnia

gitary malowana jest na charakterystyczny złoty kolor (Gold-Top). Czoło główki jest

czarne. Pozostałe elementy pokryte są lakierem bezbarwnym (naturalny mahoń).

Pierwsze instrumenty serii Les Paul były w całości wykonane w wersji Gold.

94

W 1957 roku konstruktor Seth Lover, z pomocą Waleta Fullera, zbudowali pierwszy

przetwornik dwucewkowy – Humbucker Pat. Appl. For (od oznaczenia Patent Applied

For), nazwany później Original Humbucking. Przetwornik zabezpieczony jest przed

wpływem zakłóceń elektrycznych przez układ dwóch cewek, o przeciwnie

spolaryzowanym polu magnetycznym, które przydają mu nowych właściwości

brzmieniowych. W tym samym roku gitara Gibson Les Paul wyposażona została w te

przetworniki. Z uwagi na gabaryty są one wpuszczone w korpus gitary i montowane

na wspornikach-ramkach z tworzywa sztucznego (z możliwością regulacji odległości

do strun). Przetworniki fabrycznie umieszczane są w metalowych puszkach z rzędem

6 otworów umożliwiających regulację wysokości nadbiegunników. Ciepły, mocny,

długo wybrzmiewający dźwięk Humbuckerów, w połączeniu z mahoniową

konstrukcję Gibsona Les Paul tworzą niepowtarzalne, do dziś szeroko cenione,

brzmienie.

W 1958 roku zmienił się wygląd płyty wierzchniej instrumentu. Do produkcji użyte

zostały wzorzyste gatunki klonu (odmiana tiger stripe lub flame). Złoty lakier

zastąpiono powłoką przezroczystą z delikatnym wiśniowym Sunburstem (Cherry

Sunburst). W tej postaci gitara uznawana jest za jeden z najpiękniejszych

instrumentów naszych czasów. W wyniku porządkowania nazewnictwa instrument

otrzymał miano Gibson Les Paul Standard (w odróżnieniu od jego luksusowej wersji,

Custom). W nie zmienionej postaci wykonywany jest do dziś, wzbudzając zachwyt

użytkowników, ciągle zdobywając sobie nowych wielbicieli.

W latach późniejszych w konstrukcji gitary Gibson Les Paul Standard nastąpiły

pewne zmiany, część instrumentów otrzymała korpusy sklejone warstwowo z dwóch

płyt mahoniowych, oddzielonych bardzo cienką przekładką. W latach

siedemdziesiątych i osiemdziesiątych szyjki instrumentów wykonywane były z klonu.

Gryfy z tamtych lat mają także wzmocnioną konstrukcję (zgrubienie w najsłabszym

miejscu, tj. na przejściu w główkę). Maszynki firmy Kluson z charakterystycznymi

pokrętłami z tworzywa sztucznego, zastąpione zostały całkowicie metalowymi

urządzeniami Grovera lub Schallera. Jednolity, kremowy kołnierz ochronny

zastąpiono 3-warstwowym laminatem z tworzywa sztucznego, w kolorze czarno-

biało-czarnym. Kilkakrotnie zmieniony był wzór gałek potencjometrów (Gibson

montował w swoich instrumentach, co najmniej 8 rodzajów gałek). W przypadku

stosowania gałek stożkowych, umieszcza się pod nim wygięte z blachy wskaźniki,

ułatwiające orientację aktualnego położenia potencjometrów. Instrumenty

95

wykonywane są w poszerzonej gamie kolorów np. Ebony, Natural, Wine Red,

Tobacco Sunbrurst. Obecnie, obok wersji podstawowej, produkuje się modele –

Reissue, Gold Top, Curly Maple Top.

W 1954 roku powstała luksusowa wersja gitary Gibson Les Paul – model Custom. Od

wersji Standard różni ją: hebanowa podstrunnica z dużymi, prostokątnymi markerami

z masy perłowej (dodatkowo także w 1 pozycji), szerokie, niskie progi oraz bogate

ożyłkowanie (krawędzie podstrunnicy – białą pojedynczą żyłką oraz obie krawędzie

korpusu i górna część główki – zestawem czarno-białym). Interesujący jest sposób

wykończenia krawędzi podstrunnicy. Żyłki z tworzywa sztucznego wklejone są tu

stycznie do krawędzi progów. W żyłkach wypiłowane są przedłużenia profili progów,

co zapewnia łagodne ich zakończenie i ma poprawić komfort gry (podobnie

wykończone są także szyjki innych modeli Gibsona). Główka, w miejscu napisu Les

Paul Model, posiada teraz charakterystyczny, inkrustowany z masy perłowej wzór (4

trójkąty + romb) tzw. split diamond. Wzór ten, sygnujący wcześniej model Super 400,

staje się odtąd znakiem rozpoznawczym większości wersji Custom instrumentów

Gibsona. Na płytce zakrywającej gniazdo nakrętki regulacyjnej umieszczony jest

napis Les Paul Custom.

Gitara wyposażona jest w dwa przetworniki single-coil: model P-90 przy mostku i

model Alnico przy szyjce. Po 1957 roku instrument otrzymał trzy [!] przetworniki

Humbucker – Pat. Appl. For, odpowiednio wyłączane przez przełącznik 3-pozycyjny:

1 pozycja – przetwornik Bridge,

2 pozycja – przetworniki Middle + Bridge,

3 pozycja – przetwornik Neck.

Sporadycznie wykonywane są instrumenty z dwoma Humbuckerami. W 1961 roku

zrezygnowano z przetwornika Middle (3-przetwornikowa wersja Customa powróciła

jeszcze na krótko w latach osiemdziesiątych).

Gitara wykonywana jest w wersji Ebony, stąd jej potoczna nazwa Black Beauty.

Szerokie, niskie progi na podstrunnicy, dają określenie Fretless Wonder. Instrument

wygląda bardzo dystyngowanie. Wszystkie metalowe elementy gitary są złocone.

Wprowadzenie Humbuckerów z dużymi, złoconymi puszkami – pogłębia jeszcze

bardziej to wrażenie. W latach siedemdziesiątych zmieniono nieco budowę mostka,

zwiększając zakres regulacji położenia siodełek (wide travel) i mocując całość

prostopadle do osi instrumentu (dotąd mostek ustawiany był skośnie, zgodnie z linią

siodełek). W następnej dekadzie mostki Tune-O-Matic wyposażono w potrójne

96

gniazda trzpieni mocujących. Dawało to możliwość stosowania 9 różnych kombinacji

ułożenia mostka na trzpieniach. Wprowadzono także do produkcji: strunociągi z

mikrostrojnikami (6 mechanizmów dźwigniowych ułatwiających precyzyjne

dostrojenie instrumentu), uchwyty na pasek Posi-Lok (z kołnierzami w kształcie

rombów), a także duże, cylindryczne gałki potencjometrów, zwane Speed Knobs

(ułatwiające szybkie wykonanie pełnego obrotu).

W gitarze stosowano maszynki Kluson (pierwsze modele) oraz Grover i Schaller. W

latach osiemdziesiątych maszynki Schallera zaopatrzone były dodatkowo w

miniaturowe korbki, chowane w pokrętłach, umożliwiające szybkie nawijanie strun na

kołki. Gitary Gibson Les Paul Custom mogły być dodatkowo wyposażone w wibratory

Vibrola lub Bigsby (od 1965 roku Gibson został właścicielem firmy Bigsby).

Poszerzona tez została gama kolorów – White, Wine Red, Natural, Cherry Sunburst,

Tobacco Sunburst, Silverburs. Produkowane były także wersje: Gibson Les Paul

Custom Maple (z kolankową szyjką i przyklejoną klonową [!] podstrunnicą) oraz

Gibson Les Paul Custom Nickel (z niklowanym osprzętem metalowym). Obecnie

model Gibson Les Paul Custom wykonywany jest głównie w swojej podstawowej

wersji – Ebony i nadal spotyka się z szerokim zainteresowaniem.

Na bazie modelu Hibson Les Paul powstały także następujące konstrukcje:

1954 – Les Paul Junior, skromna, stosunkowo tania gitara z płaskim korpusem o

typowym dla Les Paula kształcie, z jednym wycięciem, od 1958 roku także z

dwoma wycięciami, ze zmienioną konstrukcją połączenia szyjki z korpusem,

bez żyłek, z punktowymi markerami na podstrunnicy; wyposażona w jeden

przetwornik single-coil P-90 umieszczony w pozycji Bridge, dwa

potencjometry regulacji (siła i barwa dźwięku), prosty jednoczęściowy

mostek/strunociąg, proste maszynki oraz znacznie powiększony kołnierz

ochronny;

1955 – Les Paul Special, instrument zbliżony do modelu Junior, wyposażony jednak

w dwa przetworniki single-coil P-90, przełącznik przetworników typu toggle

switch, 4 potencjometry.

Obie gitary wykonane były w wersjach Cherry Red Mahogany lub Tobacco Sunburst.

Po 1956 roku instrumenty otrzymały także wykończenie Limed Mahogany (Yellow).

Tak wykonane modele określa się dodatkowo mianem – TV. Kolor żółty podobno

najkorzystniej prezentował się w ówczesnej czarno-białej telewizji. Z kolei

uzupełniającą nazwę Double Cutaway otrzymują instrumenty wykonane po 1958

97

roku, a wyposażone w korpusy z dwoma wycięciami. Gibson Les Paul Junior i

Gibson Les Paul Special produkowane są także w wersjach ¾ .

1969 – Les Paul Deluxe, typowy model Standard, wyposażony jednak w dwa

przetworniki Mini-Humbucker, montowane w metalowych puszkach.

1969 – Les Paul Personal, Les Paul Professional, (1971) Les Paul Recording, seria

gitar w stylu Les Paul, zalecana do pracy w studio, zaopatrzona w dwa

przetworniki niskoopornościowe (cicha praca [!], z rozbudowanym układem

regulacji siły i barwy dźwięku (m.in. 10-pozycyjny skokowy przełącznik barwy

dźwięku Decade), w modelu Recording cały układ regulacyjny umieszczony

jest nietypowa dla Gibsona, na płycie przykręcanej do wierzchu korpusu;

model Personal preferowany przez Les Paula wyposażony w gniazdo

służące do mocowania mikrofonu;

1973 – Les Paul Signatrure, bardzo ciekawa elektryczno-akustyczna wersja gitary

Les Paul, z korpusem (cienkim pudłem rezonansowym) zbliżonym

konstrukcją do modelu ES-335, z dwoma niskoopornościowymi

przetwornikami;

1977- Les Paul Pro Deluxe, typowy model Standard wyposażony w dwa przetworniki

single-coil P-90 (powrót do pierwszych wersji gitary);

1978 – Les Paul 55/78, gitara wzorowana na modelu Special, jednak z mostkiem

Tune-O-Matic i sztabkowym strunociągiem Stop-Bar;

1979 – The Paul, instrument z płaskim korpusem, bez żyłek i kołnierza ochronnego,

z dwoma mocnymi Humbuckerami – Dirty Finger pozbawionymi puszek

metalowych); gitara wykonana w całości z drewna orzechowego;

1979 – Les Paul Prototype, bardzo rzadki instrument, wersja modelu Standard, z

płytą wierzchnią korpusu wykonaną z wzorzystej Koriny;

1981 – Les Paul XR2, gitara z dwoma Mini-Humbuckerami w gładkich metalowych

puszkach (bez wyprowadzonych nadbiegunników);

1986 – Les Paul Double Cutaway XPL, nowoczesna gitara z nietypową dla Les

Paula, odchyloną główką w stylu Explorer, z dwoma Humbuckerami i

wibratorem podwójnie blokowanym.

Przy różnych okazjach powstawały krótkie serie luksusowych wersji gitar Les Paul:

1977 – Les Paul Artisan, instrument z inkrustowanymi w stylizowane roślinne wzory

główką i markerami na podstrunnicy, zaopatrzony w przetworniki serii 7 i

Super Humbucker;

98

1978 - Les Paul 25/50 Anniversary, model jubileuszowy;

1978 – The Les Paul, gitara z kołnierzem ochronnym, gałkami potencjometrów,

ramkami przetworników oraz z ożyłkowaniem korpusu wykonanymi z

egzotycznych gatunków drewna, wyposażona w przetworniki Super

Humbucking;

1980 – Les Paul Artist, instrument z aktywnym układem regulacji dźwięku;

1980 – Les Paul Heritage, gitara wykonana ze specjalnie selekcjonowanych,

najlepszych gatunków drewna;

1982 - Les Paul 30th Anniversary, model jubileuszowy.

Współcześnie produkowana jest także nowa seria Les Paul Studio w wersjach

Standard i Lite. Są to instrumenty utrzymane w tradycyjnym stylu Les Paula, o nieco

skromniejszym wystroju (m.in. punktowe markery na podstrunnicy), także z

nowoczesnym wibratorem podwójnie blokowanym. Model Lite posiada korpus

mahoniowy o konstrukcji zwanej Chromyte z zamkniętymi, pustymi przestrzeniami

(Tone Chamber). W wersjach Lite wykonywane były wcześniej także modele - Les

Paul Standard i Les Paul Custom. Obecnie produkowana jest także gitara Les Paul

Clasic – typowy Les Paul Standard, o nieco zmienionym profilu przekroju szyjki

(zbliżonym do płaskiej szyjki modelu SG), z dwoma Humbuckerami montowanymi

bez metalowych puszek.

Gibson SG

W 1961 roku wprowadzono istotne zmiany konstrukcyjne w nowym modelu gitary Les

Paul. Całkowicie zmieniony został korpus instrumentu. Wykonany w całości z

mahoniu, o mniejszej grubości – 1 5/16” (sklejony wzdłużnie z 3 części), bez wypukłej

płyty wierzchniej, otrzymał nowy kształt z dwoma wycięciami tworzącymi

niesymetryczne, ostre rogi. Zmiana kształtu korpusu i położenia środka ciężkości

spowodowała przeniesienie jednego z uchwytów paska na spodnią część deski, w

pobliże nasady szyjki (podobnie jak w gitarze ES-335). Część krawędzi korpusu jest

dodatkowo ścięta pod dużym kątem Szyjka w stylu Les Paul, jednak o bardziej

płaskim profilu (thin neck), wklejona jest w korpus pod katem 17° na wysokości

ostatniego 22 progu, co umożliwia swobodny dostęp do wszystkich progów

99

podstrunnicy (wolne miejsca na korpusie, miedzy końcem szyjki a przetwornikiem

Neck, zakryte jest trapezową płytką maskującą).

Wprowadzenie nowego profilu szyjki miało zwiększyć komfort gry i sprostać nowym

technikom wykonawczym. Gitary zaopatrzone są w wibratory Vibrola w wersji Side-

By-Side lub bardziej proste, działające na zasadzie mechanicznego odchylania

strunociągu wygiętego ze sprężynującej blachy. Wibratory osłonięte są dużymi,

trapezowymi pokrywami, ozdobionymi grawerowanymi wzorami (stylizowana lira i

logo Gibsona). Siodełka mostka pierwszych modeli wykonane są z tworzyw

sztucznych [!]. Cały układ regulacyjny instrumentu zgrupowany jest w dolnej części

korpusu. Są to:3-pozycyjny przełącznik typu toggle switch (w wersji kątowej), 4

potencjometry (regulacja siły i barwy dźwięku dla każdego przetwornika) i gniazdo

wyjściowe (ze względu na małą grubość korpusu montowane nietypowo, na jego

wierzchniej płycie). Korpus chroniony jest przed uderzeniami kostki kołnierzem

ochronnym wykonanym z 3-warstwowego laminatu czarno-biało-czarnego. Za

strunociągiem, w wersjach pozbawionych metalowych pokryw, znajduje się płytka

hebanowa z prostym wzorem inkrustowanym masą perłową.

Produkowane są cztery wersje instrumentu:

Standard – gitara z szyjką typową dla modeli Standard z trapezowymi markerami,

jednak na czole główki zamiast napisu Les Paul Model znajduje się

inkrustacja z masy perłowej tzw. crown, znany z wcześniejszych,

akustycznych i elektryczno-akustycznych modeli Gibsona, a na płytce

zakrywającej gniazdo nakrętki regulacyjnej napis Les Paul; dwa

Humbuckery Pat. Appl. For montowane w korpusie za pomocą typowych

ramek; gitara posiada mostek Tune-O-Matic, wyposażona może być w

jeden z typów wibratora Vibrola;

Custom – gitara z szyjką typową dla modeli Custom, z dużymi, prostokątnymi

markerami i charaktrystycznym dla tych modeli wzorem na czole główki,

tzw. split diamond; trzy [!] Humuckery Pat. Appl. For montowane w

korpusie za pomocą typowych ramek; gitara posiada mostek Tune-O-

Matic, wyposażona może być w jeden z typów wibratora Vibrola;

Junior – gitara zaopatrzona w jeden przetwornik single-coil P-90 umieszczony w

pozycji Bridge, dwa potencjometry (regulacja siły i barwy dźwięku), prosty

jednoczęściowy mostek/strunociąg lub wibrator Vibrola oraz znacznie

powiększony kołnierz ochronny;

100

Special – dwuprzetwornikowa (2 x P-90) wersja instrumentu Junior z możliwością

montażu Vibroli.

Gitary wykonywane są w wersjach Cherry Red Mahogany, a także White

i Yellow. Wersje Yellow instrumentów Junior i Special otrzymują nazwę

TV.

W 1952 roku, ze względu na bałagan w systematyce instrumentów Gibsona, doszło

do generalnego porządkowania nazewnictwa. Modele gitar Les Paul, Les Paul z

grubymi korpusami, powstałe przy swojej nazwie, natomiast seria instrumentów

skonstruowanych po 1961 roku (także Standard, Custom, Junior, Special), ze

zmienionymi, cieńszymi korpusami otrzymała nową, samodzielną nazwę Gibson SG

(Solid Guitar). Stąd też gitary inaugurujące drugą serię, powstałe w latach 1961-1962

określa się często podwójnym mianem SG/ Les Paul. Z płytki zakrywającej gniazdo

nakrętki regulacyjnej na główce modeli SG Standard znikł oczywiście napis Les Paul.

W 1968 roku w gitarach SG Custom zmieniono sposób mocowania Humbuckerów.

Do korpusu przykręcona była duża płyta, w której umieszczono przetworniki (płyta

pełniła jednocześnie rolę kołnierza ochronnego).

Gitara SG Standard w 1971 roku zmieniono nazwę na SG Professinal (SG Pro), by w

1972 roku powrócić do starego oznaczenia, SG Special. Pojawiła się, także

możliwość stosowania w gitarach SG wibratorów typu Bigsby. W roku 1971 powstały

nowe modele serii SG – SG-100, SG-200, SG-250, z przetwornikami single-coil i z

charakterystycznymi przełącznikami ślizgowymi, których nazwy w następnym roku

zmieniono odpowiednio na – SG-I, SG-II, SG-III (ze względu na skromniejsze

wyposażenie, zwane economic).

Instrumenty serii SG z lat siedemdziesiątych mają szyjki głębiej wklejone w korpus

(na wysokości 20 progu), mostki Tune-O-Matic w szerszej wersji i przetworniki Super

Humbucking. Zwiększyła się paleta kolorów wykończenia instrumentów 9m.in.

możliwość wykonania Sunburst). Model The SG z 1976 roku wykonany był w całości

z drewna orzechowego, z dwoma Humbuckerami bez puszek metalowych, z

nietypowym dla gitar SG mocowaniem gniazda wyjściowego na bocznej krawędzi

korpusu.

W następnych latach powstały:

1986 – SG Special 400, nowoczesna gitara z dwoma przetwornikami single-coil i z

jednym Humbuckerem, wyposażona w nowego typu wibrator,

101

1986 – SG Elite, wykonanie luksusowe, gitara bez wibratora jednak z blokowanym [!]

siodełkiem szyjki oraz z mikrostrojnikami;

1987 – SG 90, seria gitar z charakterystycznymi płytami ochronnymi oraz

podwójnymi, trójkątnymi markerami na podstrunnicy.

Gitary Gibson SG / Les Paul Custom (bazują one na pierwszych, oryginalnych

konstrukcjach z lat sześćdziesiątych) oraz SG Standard.

Gibson Flying V i Explorer

W 1958 roku firma Gibson wyprodukowała nowoczesną serię gitar zwaną Korina

(Korina – limba afrykańska, charakterystyczny gatunek drewna, posiadający

własności zbliżone do mahoniu przy mniejszym ciężarze). Były to modele: Flying V,

Explorer, Futura, Moderne. Styl i nazwa instrumentów nawiązywały do ówczesnej

sytuacji, kiedy to lot Sputnika rozpoczął erę podboju kosmosu. Korpusy i główki tych

gitar mają oryginalne kształty. Szyjki wklejane są w korpus równolegle [!] do osi

instrumentu. Wszystkie gitary zaopatrzone są w zestawy dwóch Humbuckerów oraz

mostki Tune-O-Matic.

Model Flying V posiada korpus w kształcie litery V oraz odpowiadającą mu

stylistycznie trójkątną główkę. Pierwsze modele posiadały charakterystyczny

trójkątny, metalowy strunociąg (właściwie była to obudowa wylotu strun, które

mocowane były od spodu korpusu na wzór instrumentów Fendera) oraz duży

metalizowany napis Gibson tłoczony z tworzywa sztucznego, przyklejony do główki.

W latach siedemdziesiątych w gitarze montowane były stylowe przetworniki w

kształcie litery V, zwane Boomerang.

Modele Futura i Explorer posiadają podobne do siebie korpusy, z ostro

zakończonymi rogami. Różnią się jednak główkami. Kształt główki Futury zbliżony

jest do rozwartej litery V (podobny do kształtu główek późniejszych gitar firmy Dean).

Wersja ta nie przyjęła się i model Futura nie wyszedł poza fazę prototypu. Explorer

ma nowoczesną, nietypową dla Gibsona, odchyloną główkę zwaną Scimitar, z

nowym układem maszynek (6 w linii, po lewej stronie główki). Model Moderne jest

stylistyczną wypadkową dwóch poprzednich instrumentów (Futury i Explorera).

Podobnie jak Futura nie wszedł do masowej produkcji.

Instrumenty serii informacyjnej wykonywane były w całości z Koriny, a w latach

późniejszych także z mahoniu, klonu lub orzecha, w wersjach Natural, Sunburst lub

102

pełny kolor. Ciekawostką jest druga seria gitar z 1979 roku, z 5-warstwowymi

korpusami sklejanymi na przemian z płyt orzechowych i klonowych, z

eksponowaniem kolejnych warstw. W latach późniejszych wprowadzono zmiany w

wielkości i kształcie kołnierzy ochronnych, w lokalizacji potencjometrów i gniazda

wyjściowego. Ta nowa seria Gibsona otworzyła kolejny etap stylistyczny w dziejach

gitary elektrycznej. Obecnie produkuje się instrumenty – Flying V Reissue oraz

Explorer Reissue, będące wiernymi odpowiednikami swoich pierwowzorów. W latach

osiemdziesiątych wznowiono też na krótko produkcję modelu Moderne.

Gibson Melody Maker

W 1958 roku powstała seria prostych instrumentów nazwana Melody Maker,

zbliżonych formą do gitary Les Paul Special, jednak o dużo cieńszym korpusie

grubości 1”, z wąską główką, z jednym lub dwoma przetwornikami single-coil o

prostej budowie (znacznie węższe od przetworników P-90, nieco zbliżone do

konstrukcji (Fendera). Gitara wykonana jest w całości z mahoniu, posiada prosty

jednoczęściowy mostek/strunociąg, proste zespolone maszynki oraz

charakterystyczną płytę ochronną, mocującą jednocześnie przetworniki, zaopatrzoną

w napis Melody Maker (na przedłużeniu podstrunnicy). Model Melody II ma korpus z

dwoma wycięciami (w 1965 roku poszerzony, o zmienionych rogach) zaś Melody

Marker III wykonany jest w stylu gitary SG, jednak z trzema przetwornikami single-

coil. Instrumenty produkowane są w wersjach – ¾ oraz 12-strunowej, także z

możliwością montażu Vibroli. W latach osiemdziesiątych wznowiona seria Melody

Maker wyposażona była w mostki Tune-O-Matic i Humbuckery.

Gibson Firebird

W 1963 roku Gibson wprowadził na rynek instrumenty Firebird, jedne z pierwszych,

seryjnie produkowanych gitar monolitycznych (mahoniowa szyjka przedłużona do

długości instrumentu, z doklejonymi dwoma bocznymi, również mahoniowymi,

częściami korpusu). Pierwszą wersję tych gitar z 1963 roku określa się mianem

Reverse. Ich korpus przypomina złagodzony zarys gitary Explorer. Nietypowa dla

Gibsona główka zbliżona jest stylistycznie do konstrukcji Fendera. Odchylona od

103

szyjki, posiada liniowy układ 6 maszynek, jednak z przeciwnej, prawej strony główki

(stąd nazwa Reverse). Główkę wyróżniają specyficznie ścięte boczne krawędzie

czoła. Wykorzystane są tu maszynki typu banjo (z osią pokrętła równoległą do osi

kołka maszynki). Na dużym kołnierzu ochronnym korpusu gitary wygrawerowany jest

stylizowany symbol ognistego ptaka. Instrument produkowany jest w wersjach – I,

III,V, VII, z jednym, dwoma lub trzema Mini-Humbuckerami zamkniętymi w

metalowych puszkach, z możliwością wyposażenia w wibrator Vibrola. Szyjki

wykonywane są w trzech wariantach – z markerami punktowymi, trapezowymi lub

prostokątnymi.

W 1965 roku, w miejsce poprzedniej (Reverse), weszła następna, nieco tańsza, seria

– Firebird Non-Reverse, z szyjką wklejoną w korpus. Zgodnie z tą nazwą nowe

instrumenty mają tradycyjny (nie odwrócony) obrys korpusu i główki. Standardowe

maszynki mocowane są po lewej stronie główki. Kształt korpusu jest dodatkowo

złagodzony. W skład tej serii wchodzą modele – I, III, V, V-12 (wersja 12-strunowa) i

VII. W gitarach Firebird III zmieniono przetworniki, z Mini-Humbuckerów na single-coil

P-90. Wersje I i III w obu seriach mają proste, jednoczęściowe mostki/strunociągi.

Pozostałe wersje posiadają już mostki Tune-O-Matic. Instrumenty Firebird Non-

Reverse mają ślizgowe przełączniki przetworników, mogą być także wyposażone w

wibratory Vibrola. Obecnie produkuje się model Firebird V Reissue (Reverse).

Gibson L-5S, L-6S i inne

W 1973 roku powstała gitara L-5S, wersja solid-body słynnej, luksusowej,

akustycznej gitary L-5 i akustyczno-elektrycznej L-5CES, L-5S to także gitara

luksusowa, stylistycznie zbliżona do modeli Les Paul, wykonana jednak w całości z

klonu, o cieńszym korpusie (1”), z ozdobnym, trapezowym strunociągiem w stylu L-5

z markerami podstrunnicy wykonanymi z abalone, wyposażona w przetworniki Super

Humbucking. W tym samym roku pojawiła się także gitara L-6S, wykonana z klonu, z

pozbawionym żyłek korpusem o zwiększonej grubości (1¼”), z główką o lekko

zmienionym kształcie (w stylu Epiphone). Model Custom posiada dodatkowo 6-

pozycyjny, skokowy przełącznik barwy dźwięku (na wzór wcześniejszego układu

Varitone). Od 1975 roku w modelach Deluxe szyjka jest przykręcana do korpusu, a

struny zaczepione są nietypowo, w tulejkach w spodniej części korpusu (pomysł

104

Fendera). Gitary L-6S mają wydłużone szyjki z 24 progami, zaopatrzone są w dwa

przetworniki Super Humbucking.

W latach następnych firmę Gibson opuściło jeszcze kilkanaście modeli gitar:

1974 – Marauder, pierwsza gitara Gibsona z przykręcaną do korpusu szyjką (korpus

w stylu Les Paul, główka w stylu Flying V), zaopatrzona w jeden Humbucker

(w pozycji Neck) i w jeden przetwornik single-coil (w pozycji Bridge), oba

konstrukcji Billa Lawrence'a;

1975 – S1, kontynuacja modelu Marauder, jednak z trzema przetwornikami single-

coil, konstrukcji Billa Lawrence'a, ze zmienionym układem elektrycznym

zwiększającym możliwości łączenia przetworników;

1977 – RD, instrumenty nawiązujące do serii Firebird, jednak z wklejoną szyjką o

zwiększonej do 25½” menzurze i typową dla Gibsona główką, wyposażone w

przetworniki serii 6 lub 7; niektóre modele zaopatrzone w aktywnej układy

regulacji barwy dźwięku;

1980 – 335S, odpowiednik solid-body gitar elektryczno-akustycznych ES-335.

Część gitar Les Paul, SG, 335S, z początku lat osiemdziesiątych, posiadała

wykończenia zwane Firebrand (specjalnie barwiony mahoń). Także część

instrumentów oznaczana była przejściowo bardziej rozbudowanym logo na główce

szyjki (The Gibson Guitar Company USA). W odróżnieniu od pierwszych modeli

gitar, z inkrustowanym z masy perłowej logo, wiele późniejszych instrumentów

Gibsona posiada logo wykonane metodą sitodruku, bezpośrednio na główce. W

wersjach luksusowych i serii Reissue powraca się do perłowego logo.

1981 – Victory, seria gitar przypominających nieco linię Stratocastera, z aktywnymi

układami regulacji barwy dźwięku;

1981 – Sonex, instrumenty w stylu Les Paul, z korpusami z kompozytu o nazwie

Resonwood;

1981 – 700 GGC-, wersja modelu Sonex, z korpusem z litego mahoniu;

1982 – Corvus, Futura, instrumenty o nowoczesnym „ergonomicznym” kształcie;

1982 – Challanger, gitara w stylu Les Paul, z przykręcaną do korpusu szyjką;

1982 – Sprint, gitara w stylu Les Paul Double Cutaway;

1984 – Invader, instrument z korpusem w stylu Les Paul, główka przykręcana do

korpusu szyjki, w stylu Corvus/Futura;

1985 – XPL, gitara w stylu Les Paul Double Cutaway;

105

1985-1988 – Alpha, US1, U2, SR71, WRC, nowoczesne gitary zaopatrzone w

wibratory nowego typu firmy Kahler lub Steinberger, z korpusami w stylu

Super-Strat (model WRC powstaje przy współpracy z Waynem Charvelem).

Wibratory nowego typu montowane były także w ówcześnie produkowanych seriach

– Explorer, Flying V, SG, Les Paul Studio. Najlepsze modele gitar wykonywane były

równolegle w wersji left-hand. W 1988 roku powstała odmiana solid-body gitary Chet

Atkins – model Phasar.

Najnowszymi konstruktorami Gibsona są gitary MIII i M IV – w których, zastosowano

wibrator podwójnie blokowany Floyd Rose (M III) lub wibrator Steinbergera S (M IV).

Instrumenty te posiadają nowoczesną, monolityczną konstrukcję, szyjki z 24

progami, mocne przetworniki (2 x Humbucker + 1 single-coil) z rozbudowanym

układem regulacji i przełączania, dające bardzo szerokie możliwości brzmieniowe.

Ich główki wykonane są w wersji Reverse, z prawostronnym, liniowym układem

maszynek. Nowościami Gibsona są także modele: Chet Atkin SST (gitara solid-body

z Tone Chamber, z przetwornikiem piezoelektrycznym montowanym pod siodełkiem

mostka) oraz najnowsza seria Limited Edison – 40th Anniversary Les Paul/SG

Custom.

Osobnym zagadnieniem są dwuszyjkowe gitary Gibsona. Pierwsza seria tych

instrumentów skonstruowana została już w 1958 roku. Posiadają one korpus z

wypukłą, świerkową płytą wierzchnią. Wykonane są w wersjach: Double 12 (6 + 12

strun) lub Double Mandolin (6 + 6 strun o krótszej menzurze). W 1962 roku powstała

druga seria tych gitar o cieńszym, płaskim korpusie w stylu SG, w wersjach: Double

12 (6 + 12), Double Mandolin (6 + 6) i Double Bass (6 + 4). Od końca lat

siedemdziesiątych wersję Double 12 produkuje się, jako model EDS 1275.

Z uwagi na kilka równoległych systemów numeracji, dokładnie określenie roku

produkcji niektórych instrumentów Gibsona, może nastręczyć nieco trudności. Gitary

akustyczne i akustyczno-elektryczne Gibsona posiadają wewnątrz pudła

rezonansowego, pod górnym efem, przyklejoną metryczkę z kolejnym numerem

instrumentu. Gitary solid-body produkowane do 1961 roku mają numer kolejny

odbijany czarnym lub żółty tuszem na tylnej części główki. Od 1961 roku, po

wprowadzeniu w fabryce automatyzacji produkcji, numer wybijany jest mechanicznie

na tylnej części główki (nad maszynkami). Część gitar produkowanych w latach

siedemdziesiątych posiada dodatkowo, obok numeru napis Made In USA

106

(równocześnie metalowe puszki przetworników i odbudowy wibratorów otrzymują

tłoczone logo Gibson).

Oto znacznie uproszczony system numeracji gitar Gitar Gibsona:

A + 4 lub 5 cyfr albo same 5 lub 6 cyfr, z których pierwsze oznacza rok

produkcji – lata 1950-1960,

100-999 999 – lata 1961-1969

000 001-999 999 (dublowanie numeracji z poprzednich lat) – lata 1970-1974

C, D, E lub F + 6 cyfr – lata 1974-1975,

8 cyfr – lata 1975-1977 (dwie pierwsze cyfry określają rok produkcji: 99 =

1975, 00 = 1976, 06 = 1977).

Od 1977 roku wreszcie ujednolicono numerację instrumentów. Jest to teraz zawsze 8

cyfr, z których 1 i 5 oznaczają dwie ostatnie cyfry roku produkcji.

Obok numeru kolejnego, sporadycznie spotkać można oznaczenia Second, Sec lub

2. Instrumenty tak oznaczone posiadają drobne, „kosmetyczne” poprawki usterek. Z

kolei gitary z oznaczeniem BGN lub Bargain wystawione są do sprzedaży po

usunięciu przez firmę poważniejszych defektów. Produkowane okazjonalnie modele

z serii Limited Edition, niezależnie od standardowej numeracji posiadają zazwyczaj

certyfikat z numerem kolejnym w danej edycji i określeniem liczby instrumentów tej

edycji. Gitary te często, obok numeru kolejnego posiadają dodatkowe Showcase

Edition lub Limited Colors Edition, a gitary wykonywane w sieci firmowych sklepów-

warsztatów – napis Custom-Shop Original lub Custom-Shop Edition. Instrumenty

serii specjalnych Anniversary lub Reissue zaopatrzone są w okolicznościowe

sygnatury, grawerowane na główkach, kołnierzach ochronnych lub na markerach XII

pozycji podstrunnic.

Gitary Gibsona są do dziś w powszechnym użyciu. Większość znanych muzyków

posiada je w swoich instrumentach. Najpełniej walory instrumentów Gibsona

wykorzystali następujący muzycy:

Les Paul Standard – Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Neil

Young, Peter Frampton, Steve Marriot, Paul Kossoff, Joe Walsch, Al Di Menola, Billy

Gibsons, Gary Moore, Mark Knopfler, Slash;

Les Paul Custom – Al Di Meola, Robert Fripp, Joe Perry, Frank Zappa, Jeff Beck;

SG – Eric Clapton, Duane Allman, Frank Marino, Frank Zappa, Pete Townshend,

Tony Iommi, Angus Young, Bill Frisell;

107

Flying V – Albert King (słynna „Lucy”), Lonnie Mack, Jimi Hendrix, Randy Rhoads,

Billy Gibbons, Michael Schenker;

Explorer – Billy Gibbons, dla którego Gibson wykonał także nieseryjne gitary z

korpusami w kształcie Stanów Zjednoczonych albo stanu Teksas;

Firebird – Johnny Winter;

L-5CES – Wes Montgomery;

L-5S – Al Di Meola;

L-6S – Carlos Santana;

ES-175 – Stive Hove, Pat Metheney, Joe Pass;

ES-335 – Chuck Berry, B.B.King (słynna „Lucille”), Peter Green, Steve Howe, Alvin

Lee, Larry Carlton (zwany Mr. 335);

EDS-1275 – Jimmy Page, John McLsughlin, Slash.

Epiphone

W okresie pełnego rozkwity firmy w 1957 roku Gibson połączył się z inną, znaną

wcześniej wytwórnią gitar Epiphone, założoną w 1928 r. w Nowym Jorku przez Epi

Stathopoulo, produkującą już w 1937 roku pierwsze instrumenty muzyczne. Wspólnie

tworzą świetne gitary elektryczno-akustyczne – Casino, Riviera, Sheraton, Century,

Al Caiola, Windsor, Sorento, Emperor, Broadway, Zephyr, Howard Roberts i County

Genleman oraz nieco mniej znane gitary solid-body – Coronet, Crestwood, Olympic

Wilshirie. Modele hollow i semi w większości utrzymane są w stylu gitar Gibson ES-

335, ES-175, L-5CES, z nieznacznie powiększoną główką. Instrumenty sygnowane

są marką Epiphone.

W roku 1970 produkcja gitar Epiphone została przeniesiona do Japonii. Produkuje

tam, a obecnie także i w Korei, niektóre najbardziej popularne modele w stylu – L,

ES, Les Paul, SG, Explorer, Flying V, Firebird, a nawet Telecaster, Stratocaster i

Super-Star. Od 1989 roku także w USA produkuje się model solid-body o nazwie

Epiphone Pro – w stylu Super-Star, z 24-progową podstrunnicą, z wibratorem

nowego typu. Gitary elektryczno-akustyczne Epiphone mają szerokie zastosowanie w

muzyce bluesowej (John Lee Hooker) i jazzowej (Joe Pass). Instrumentów tych

używali także członkowie zespołu The Beatles.

108

Heritage

W roku 1980 firma Gibson przeniosła się do Nashville, a w jej danej siedzibie w

Kalamazoo zawiązała się nowa wytwórnia o nazwie Heritage. Zatrudniała ona część

starych fachowców Gibsona, podtrzymując wysoką jakość produkowanych

instrumentów w stylu – Les Paul, ES-335, ES-175 (ze zmienioną, wydłużoną główką).

Firma działa do dziś. Najsłynniejszym użytkownikiem instrumentów Heritage jest

Gary Moore, Należy także wspomnieć o marce Kalamazoo by Gibson W latach

sześćdziesiątych sygnowano tą nazwę bardzo proste, wręcz prymitywne, a co za tym

idzie tanie, instrumenty w stylu Gibson/Fender.

Rickenbacker

W latach dwudziestych w Kalifornii Adolph Rickenbacker produkował części do

instrumentów muzycznych. Od 1927 roku współpracował z firmą National/Dobro,

gdzie poznał Paula Bartha i Georga Beauchampa. Trójka ta wypuściła na rynek

instrument zwany Frying Pan, inaugurując w 1931 roku działalność własnej firmy

Rickenbacker-Elektro, Frying Pan jest stosunkowo prostym lap-steel, wykonanym w

całości z odlewu aluminiowego, ze szczątkowym, okrągłym [!] korpusem,

wyposażonym w przetwornik typu Horseshoe. W 1935 roku opuścił firmę

produkowany seryjnie instrument – Electro-Model B. Jest to jedna z pierwszych na

świecie gitar elektrycznych (obok Vivi-Tone Loara, instrumentu National oraz ES-150

Gibsona). Posiada bakelitowy korpus z metalowymi pokrywami, szyjkę z 24 progami

oraz przetwornik Beauchampa, z nadbiegunnikami półkoliście umieszczonymi na

strunami (stąd jego nazwa Horseshoe – podkowa). Niedługo potem Rickenbacker

dodatkowo wyposażył swój instrument w wibrator Vibrola typu Side-By-Side

Kauffmana lub jego automatyczną odmianę, sterowaną wbudowanym w korpus

silnikiem elektrycznym zasilanym z zewnątrz.

W latach pięćdziesiątych wytwarzano już typowe gitary solid-body z korpusami

double cutaway, z jednym lub dwoma przetwornikami. Były to instrumenty Cumbo i

Capris. Pod koniec tej dekady powstały kolejne modele oznaczone odtąd symbolami

cyfrowymi (seria 300 – dla instrumentów elektryczno-akustycznych oraz serie 200,

400, 600,900 – dla instrumentów solid-body). Są to gitary o łatwo rozpoznawalnym

109

stylu, o charakterystycznym kształcie korpusu i główki. Skonstruowano także

instrumenty dwuszyjkowe i ¾ – o zmniejszonej menzurze (typowa dla Rickenbackera

skala to 24¾).

Od 1964 roku produkowane są wersje 12-strunowe niektórych modeli, o bardzo

ciekawym układzie maszynek na główce (maszynki mocowane są w dwóch

płaszczyznach – trzy pionowo i trzy poziomo, na przemian po obu stronach główki).

Rozwiązanie to pozwoliło na znaczne ograniczenie długości główki instrumentu.

Unikatowa jest także konstrukcja mechanizmu napinającego szyjkę (odpowiednio

złożony płaskownik z dwoma gwintowanymi końcówkami zaopatrzonymi w nakrętki

regulujące jego naprężenie). Gniazdo nakrętek regulacyjnych znajduje się na główce

i przykryte jest trójkątną pokrywą z logo firmy.

Większość modeli posiada także: duże stylizowane strunociągi, ozdobione

wyprofilowaną literą R, duże trójkątne markery na 21 – lub 24 – progowych szyjkach,

trójkątne efy, tzw. slash w gitarach semi, oraz dwupoziomowe kołnierze ochronne na

korpusach (na pierwszej płycie przykręconej bezpośrednio do korpusu montowane są

potencjometry i przełącznik, druga płyta, właściwy kołnierz ochronny, umieszczona

jest nad pierwszą na tulejkach dystansowych). Modele solid-body mają konstrukcję

monolityczną, umożliwiającą swobodny dostęp do wszystkich progów podstrunnicy.

Część instrumentów posiada stereofoniczny układ elektryczny Rick-O-Sound.

Rickenbacker zastosował w budowie swoich instrumentów wiele ciekawych

rozwiązań:

specjalna konstrukcja szyjki w wybranych modelach serii 340, 350, 480, ze

skośnym do osi układem progów (z odpowiednio zmienionym układem

siodełka i mostka), mająca polepszyć komfort gry (dostosowanie się do

naturalnej budowy dłoni); gitary skonstruowano według sugestii Rogera

McGuinna z The Byrds, niegdyś głównego promatora firmy Rickenbacker,

wyposażając je także we wzmocnione przetworniki;

zastosowanie mechanicznego urządzenia (Konwertera) w modelach 366/12 i

456/12, które odłączało w razie potrzeby 6 strun z gry, pozostałe 6 tworzyło

typowy, pojedynczy zestaw strunowy;

zastosowanie iluminacji świetlnej w gitarach serii 331SF, 341SF; w korpusie

instrumentu zamontowano zestaw kolorowych żarówek zasilany z

zewnętrznego źródła prądu, przykryty pokrywami z matowego pleksiglasu.

110

Adolph Rickenbacker umarł w 1976 roku. Firma istnieje do dziś, jako RIC –

Rickenbacker International Company, produkując wysokiej klasy instrumenty: solid-

body – seria 200, 600, semi – seria 300 oraz ekskluzywną serię Signature z

modelami – John Lennon, Susanna Hoffs, Roger McGuinn, Pete Townshend, John

Kay. Numery kolejne gitar Rickenbackera tłoczone są na metalowej płytce mocującej

gniazdo wyjściowe. Numer tworzą dwie litery i trzy lub cztery cyfry. Pierwsza litera

oznacza rok produkcji - A-1961, B-1962, C-1963 itd. Nazwiska z serii Signature

wskazują najbardziej znanych użytkowników instrumentów Rickenbackera.

Koniecznie należy do nich dodać postać Toma Petty. Nietypowa stylistyka i wysoka

jakość instrumentów powodują, że są one na nowo odkrywane przez kolejne

pokolenia muzyków.

Gretsch

W 1883 roku w Brooklynie, Frederick Gretsh założył wytwórnię instrumentów

muzycznych. Umarł niedługo po tym, bo w roku 1895. Wytwórnia osiągnęła dobre

wyniki w budowie gitar akustycznych flat-top i arch-top.

W 1949 roku firma Gretsch zbudowała swoją pierwszą gitarę elektryczną

Electromatic Spanish. Rok później powstał słynny model Chet Atkins Hollow-Body –

jeden z bardziej znaczących instrumentów tego typu. Jest to gitara akustyczno-

elektryczna, z korpusem arch-top z jednym wycięciem, z 22-progową szyjką wklejoną

w korpus na wysokości 14 progu, z dwoma przetwornikami single-coil Dynasonic,

produkcji DeArmonda, oraz wibratorem Bigsby. Instrument ten, podobnie jak i

późniejsze modele, utrzymany jest w stylistyce nieco zbliżonej do Gibsona.

W następnych latach powstały inne bardzo udane instrumenty Gretscha: White

Falcon, Country Club, Country Genteleman, Tennessean, Broadkaster, Nashville,

Monkees (grupa ta, obok Cheta Atkinsa promowała instrumenty Gretscha).

Przetworniki single-coil DeArmond zostaly zastąpione Humbucderami własnej

konstrukcji: Filter’Tron, Super’Tron, Hi-Lo’Tron. Korpusy gitar wykonywane są także

w wersji double cutaway. Szyjki sklejane są z trzech lub pięciu części (klon na

przemian z palisandrem lub hebanem).

Instrumenty zaopatruje się w różne, dodatkowe urządzenia: wyłącznik całego układu

elektrycznego, mostek z rolkowymi siodełkami, dodatkowy próg „0” na początku

111

podstrunnicy, kołnierz zabezpieczający krawędź korpusu, miękką wykładzinę

spodniej części korpusu. Wersje Non-Tremolo posiadają ozdobne srunociągi ze

stylizowaną literą G. Podobna sygnatura zdobi także korpusy niektórych gitar.

Instrumenty mają efektowne kołnierze ochronne z akrylu, ozdobione symbolem

danego modelu i napisem Gretsch. W droższych instrumentach stosowane są

maszynki Grover Imperial, z charakterystycznymi „schodkowymi” pokrętłami.

Równolegle do modeli hollow i semi, Gretsch produkuje także gitary solid-body:

White Penguin, Duo-Jet, Astro-Jet, Rock-Jet, Country Roc, Duke, Princess, Corvette

oraz Chet Atkins Solid-Body i Roundup (z bokami korpusu ozdobionymi pasem z

tłoczonej, inkrustowanej, naturalnej skóry), a także nowsze konstrukcje Hi-Roller,

Committee, Axe, TK i Beast. Gitary wykonywane są w różnych wersjach

kolorystycznych, łącznie ze słynnymi modelami White i Ivory.

Gretsch jest też prekursorem następujących rozwiązań:

- Projekt-O-Sonic, gitara ze stereofonicznym układem elektrycznym, w komplecie z

dwoma wzmacniaczami;

- Bikini, gitara dwuszyjkowa (6 + 4) z możliwością rozłączenie instrumentów w celu

ich samodzielnej pracy;

- Van Eps 7-String, akustyczno-elektryczna gitara 7-strunowa według pomysłu

znanego muzyka Georga Van Epsa;

- Floating Sound, blok metalowy umieszczany w pobliżu mostka gitary, zwiększający

długość wybrzmiewania strun (sustain);

- Double Muffler, podwójny tłumik, osobny dla trzech strun wiolinowych i trzech strun

basowych.

Innowacją są też wkręcane w korpus uchwyty na pasek oraz mostki z blokowanymi

od góry siodełkami.

W 1967 roku firmę Gretsch wykupił koncern Baldwin, przenosząc w 1981 roku

produkcję do Japonii, następnie także do Korei i Meksyku. W Japonii powstaje

najnowszy model Gretsch Traveler, utrzymany w stylu gitar Danelectro, a

sprowokowany działalnością zespołu Traveling Wilburys. W pierwszych modelach

gitar Gretscha numer kolejny umieszczony był na papierowej metryczce przyklejanej

w pudle rezonansowym pod górnym efem. W latach 1963-1965 numer umieszczany

był na wierzchniej, a w latach 1965-1971 – na spodniej części główki. Od 1971 roku

znowu papierową metryczkę umieszczono w pudle gitary.

112

Oto bardzo uproszczony opis nieco chaotycznego systemu numeracji instrumentów

Gretscha:

1) 00 001-80 000 – lata 1950-1965,

2) 4, 5 lub 6 cyfr, ewentualnie dwie grupy cyfr: 1 lub 2 cyfrowy + 4 lub 5 cyfr – lata

późniejsze.

Gitary Gretscha były bardzo popularne w epoce rock and rolla (Eddie Cochran,

Duane Eddy, The Monkees, słynna prostokątna gitara Bo Diddley’a). Także muzycy

country chętnie korzystali z tych instrumentów (Chet Atkins). Dzięki zespołom The

Cult, AC/DC i Stray Cats – gitary Gretscha przeżywają obecnie swoją drugą młodość.

Guild

W 1952 roku Alfred Dronge uruchomił w Nowym Jorku firmę Guild, produkującą

wysokiej klasy gitary akustyczne flat-top oraz gitary elektryczne hollow, semi i solid-

body. Przy projektowaniu instrumentów hollow i semi korzystał w pewnym stopniu ze

stylistyki Gibsona. Najciekawszymi modelami Guilda są: gitary hollow i semi – Artist

Award (najdroższa w całym zestawie), Capri, Duane Eddy, Manhattan, Freshman,

Granada, Savoy, Slim Jim, Starfire, Nightbird oraz solid-body – Aviator, Bluesbird,

Thunderbird, Detonator, Brian May Model oraz serie S (styl Gibsona SG), M (styl

Gibsona Les Paul), T (styl Fendera Telecastera) i X.

Instrumenty Guild były wykonywane w różnych wersjach kolorystycznych (także

Sunburst), z wibratorami Bigsby lub własnej konstrukcji, zbliżonymi nieco do

urządzeń Fendera stosowanych w gitarach Jaguar, oraz z przetwornikami

DeArmond, a później własnymi. Główki oraz kołnierze ochronne większości gitar

Guild poosiadają charakterystyczne „schodkowe” kształty. Ciekawostką jest

instrument o nazwie Guitar In F, o wyższym stroju, mający zastąpić w zespole

saksofon altowy. W 1989 roku firma weszła w skład koncernu U.S. Misic i przeniosła

się do stanu Wisconisin. Obecnie Guild produkuje głównie gitary akustyczne flat-top,

o uznanej w świecie jakości. Główni użytkownicy instrumentów Guild to m.in. Duane

Eddy, Johnny Smith, Luther Allison, Buddy Guy, Muddy Waters, Brian May.

Washburn

113

Washburn – to nazwa wytwórni założonej przez duet Georga Washburn i Lyon i P. J.

Healy. Od 1876 roku budowała w Chicago bardzo cenione instrumenty akustyczne

(banja, mandoliny, gitary). Po ponad stu latach skonstruowano pierwsze, elektryczne

gitary Washburna, produkowane jednak już w Japonii. Są to słynne instrumenty serii

Wing – Raven, T-Bird, Hawk, Falcon, Eagle, Condor. Powstaje seria Stage

ostylistyce zbliżonej do Gibsona Explorer i Firebird, także z modelami 12-strunowymi.

Następnymiinstrumentami Washburna są: Force, Tour (m.in. z licencyjnym

wibratorem Shift 2001/Wonderbar), seria EC (m.in. instrumenty z 29- lub 36-

progowymi szyjkami). Bantam (bezgłówkowy styl Steinbergera, także w wersji

dwuszyjkowej) oraz modele KC, MC, MG, SS i RS (styl gitar PRS). Firma produkuje

także gitary elektryczno-akustyczne HB, J oraz SBF (gitara solid-body z Tone

Chamber).

Ostatnim przebojem Washburna są instrumenty sierii Signature – N2 i N4 Nuno

Bettencourt. W droższym modelu zastosowano nowoczesną, unikatową konstrukcję

łączenia szyjki z korpusem – Stephan Extended Cutaway (pomys Stephena

Daviesa). Niesymetryczna nasada szyjki zapewnia dostęp do najwyższych pozycji

podstrunnicy. Instrument ten wyposażony jest ponadto w przetworniki Seymour

Duncan i Bill Lawrence, licencyjny wibrator Floyd Rose i progi Dunlopa. Obecnie

firma Washburn produkuje instrumenty także w Korei, utrzymując wysoką pozycję na

rynku muzycznym. W USA pozostała marka Lyon & Healy koncentrująca się na

instrumentach akustycznych, m.in. pianina, harfy. Z grona najbardziej znanych

odbiorców gitar Washburna wymienić należy oczywiście Nuno Bettencourta oraz Ace

Frehley’a.

Kramer

Na początku lat siedemdziesiątych Gary Kramer i Travis Bean eksperymentowali z

zastosowaniem stopów aluminium do produkcji szyjek gitarowych. W 1975 roku

Kramer założył w Kalifornii samodzielną wytwórnię gitar, w której zastosował w

praktyce wcześniejsze pomysły. Z czasem firma przeniosła się do stanu New Jersey.

Cała początkowa produkcja Kramera oparta jest na instrumentach z szyjkami

aluminiowymi. Są to modele – X, 250, 350, 450, 650 z przetwornikami własnej

produkcji oraz luksusowe DMZ 1000, 2000, 3000 z przetwornikami DiMarzio, a także

114

świetne Vanguard i Stagemaster. Metalowa szyjka przykręcana jest bezpośrednio do

drewnianego korpusu. Ze względu na potrzebę ograniczenia ciężaru, główki tych

instrumentów wykonane są w kształcie litery U.

Na początku lat osiemdziesiątych Kramer wprowadził do produkcji także gitary o

standardowej, drewnianej konstrukcji – Voyager, Carrera oraz Duke (model

bezgłówkowy). W roku 1985 firma definitywnie zaprzestała produkcji szyjek

aluminiowych, poświęcając się całkowicie udoskonalaniu produkowanych przez nią

drewnianych instrumentów. Kramer nabył prawa do patentu na wibrator Floyd Rose.

Wszystko to sprawiło, że instrumenty Showster, Artist, Baretta, Pacer stały się

najlepszymi gitarami ówczesnego hard rocka. Odpowiednia konstrukcja, mocne

przetworniki (DiMarzio lub Seymour Duncan), nowoczesny, podwójnie blokowany

wibrator Floyd Rose, atrakcyjny wygląd (styl Gibson Explorer, Flying V lub Fender

Stratocaster) oraz pozyskanie Edwarda Van Halena do promowania instrumentów –

składają się na pełny sukces firmy. Niektóre modele Kramera produkuje się od 1985

roku w Japonii (seria Focus, 1000), a później także w Korei (seria Striker, Aerostar,

XL).

W następnych latach konstruowano kolejne, nowoczesne instrumenty: Night Swan,

Pro-Axe, Sustainiach, American Standard, Signature Paul Dean, Richie Sambora

(gitary w stylu Super-Strat, z ostro zakończoną, odchyloną główką, z szyjką o płaskim

profilu, z mocnymi przetwornikami, z wibratorem Floyd Rose). Powstała także

oryginalna gitara o nazwie Gorki Park, z trójkątnym korpusem w stylu rosyjskiej

bałałajki. Użytkownikami instrumentów Kramera, oczywiście poza Edwardem Van

Halenem, była swego czasu prawie cała czołówka światowego rocka. W skład

korporacji Kramera wchodziły znane i cenione przedsiębiorstwa Sector i Ferrington.

Pierwszy współpracownik Gary Kramera – Travis Bean, w roku 1974 założył własną

wytwórnię gitar. Stworzył świetną serię instrumentów z aluminiowymi szyjkami, o

konstrukcji półmonolitycznej (szyjka przedłużona do postawy mostka), z

charakterystycznymi główkami w kształcie litery U z zamykającą poprzeczką –

TB500, 1000, Artist. Ze względów finansowych, po pięciu latach działalności firma

rozwiązała się. Jednym z bardziej znanych posiadaczy instrumentów Travis Beana

jest Stanley Jordan.

Hemer

115

Firma powstała w 1975 roku z inicjatywy Paula Hamera i Jola Dantziga, i od początku

była nastawiona na produkcję wysokiej klasy instrumentów. W swojej siedzibie, w

stanie IIIinois działa niezmiennie do dziś. Produkcja Hamera bazuje na stylistyce

Gibsona, a szczególnie na modelach: Explorer (Hamer Standard), Flyng V (Hamer

Vector), Les Paul Double Cutaway (Hamer Special, Sunburst). Powstają także

oryginalne konstrukcje Prototype (z charakterystycznym przetwornikiem 3-

cewkowym) oraz Phantom. Firma tworzy też instrumenty na specjalne zamówienia,

np. 5-szyjkowa [!] gitara dla Ricka Nielsena (Cheap Trick), gitara w kształcie rakiety

tenisowej – dla muzykalnego tenisisty Vitasa Gerulitasa.

W latach osiemdziesiątych powstały nowocześniejsze konstrukcje, dzięki którym

Hamer wszedł do czołówki wytwórców. Są to modele: Californian, Soloist, Chaparral,

Steve Stevens, Scepter oraz Virtuoso (z 36-progową szyjką o zwiększonej do 26 ¼ “

menzurze), a także wznowiona seria Vintage (piękne instrumenty w tylu Gibsonów

Les Paul Standard + Les Paul Double Cutaway). Gitary Hamera wykonywane są z

najszlachetniejszych gatunków drewna, wyposażone w przetworniki Seymour

Duncan i OBL, w wibratory Floyd Rose. Istnieje możliwość zamawiania instrumentów

według indywidualnych potrzeb, np. z szyjką o rzeźbionej podstrunnicy – scalloped.

Używając właśnie gitar Hamera, zespół Def Leppard rozpoczął swą wędrówkę do

czołówki rocka. Etatowym prezenterem instrumentów był także Stebe Stebens.

Obecnie kilka modeli Hamera jest w posiadaniu Vernona Reida (Living Colour).

Charvel/Jackson

Wayne Charvel i Grover Jackson od 1978 roku produkowali w Kalifornii części

gitarowe oraz instrumenty, w tym także wykonywane na specjalne zamówienie, o

różnym, nieraz bardzo oryginalnym wyglądzie (np. gitara w kształcie pistoletu

maszynowego). W 1980 roku powstał model Soloist – w stylu Super-Strat, który obok

gitar Kramera otworzył nową erę we wzornictwie instrumentów (wydłużone nogi

korpusu, głębsze wycięcia, płaskie, często 24-progowe szyjki z odchyloną, trójkątną

główką, mocne przetworniki i obowiązkowo nowoczesny wibrator Floyd Rose).

W połowie lat osiemdziesiątych Wayne Charvel odsprzedał swoją część udziału w

firmie i marka Charvel przeniosła się do Japonii. Do dziś powstają tam modele: TE,

116

ST, Avenger, 275, 375, 475, 650 Fusion, Pedator, a także seria elektryczno-

akustycznych gitar Surfcaster z przetwornikami Lipstick i wibratorami nowego typu (z

blokowaniem strun na kołkach maszynek), oraz najnowsze instrumenty serii LS. Od

1989 roku, pod marką Charvette, powstają koreańskie wersje Charvela. Pozostały w

USA Grover Jackson, produkuje wysokiej klasy instrumenty: Soloist, Soloist Arch-

Top (bardzo piękny instrument z wypukłą, wzorzystą płytą wierzchnią korpusu) oraz

Phil Collen, Randy Rhoads, Infinity, Warrior. Wszystkie są monolitami,

wyposażonymi w aktywne układy regulacji barwy dźwięku, produkowanymi w

specjalnych odmianach wykończeniowych.

Obecnie część produkcji Jacksona wykonywana jest w japońskich zakładach

Charvela (seria Jackson Professional). Firma nadal utrzymuje bardzo wysoką

pozycję na rynku instrumentów. Gitar Charvel/Jackson używają: Def Healey (także

model dwuszyjkowy). Wayne Charvel kontynuował swoją działalność współpracując

w latach 1987-1988 z Gibsonem; od 1989 prowadzi samodzielną firmę o nazwie Ritz;

z jego pomysłów korzysta także firma WRC.

Peavey

Energiczny przedsiębiorca Hartley Peavey założył w 1977 roku w Meridan (stan

Mississippi) dużą wytwórnię, która podjęła wielkoseryjną produkcję gitar,

wzmacniaczy, efektów, kompletnych zestawów nagłaśniających oraz akcesoriów

muzycznych, gwarantujących wykonawcy estradowemu pełne wyposażenie w

odpowiedniej klasy sprzęt. Wytwórnia działa bardzo prężnie i po kilku latach zdobyła

rynki całego świata. Wydawany przez Peavey’a kwartalnik „Monitor” jest kroniką firmy

ukazującą aktualny asortyment produkcji, opisującą wybrane wyroby, publikującą

opinie i porady znanych muzyków.

Pierwszym produkowanym przez Peaveya modelem była gitara elektryczna T-60.

Następnie powstały kolejne wersje serii T oraz modele: Falcon, Destiny, Horizon,

Hydra, Impact, Generation, Mantis, Milestone, Mystic, Nitro, Patriot, Predator, Razer,

Vortex oraz Vandenberg, jeden z najbardziej udanych wyrobów Peavey’a. Gitary

wyposażone są w nowoczesne wibratory Kahler/Floyd Rose. Instrumenty Peavey’a

są bardzo popularne (szczególnie w USA) – wśród muzyków bluesowych (Johnny

Copeland), country oraz rockowych (Adrian Vandenberg i ostatnio Tony MacAlpine).

117

Wydaje się, że firma nie powiedziała jeszcze ostatniego słowa w dziedzinie budowy

gitar elektrycznych.

Paul Reed Smith – PRS

Paul Reed Smith ze stanu Maryland buduje swoje gitary od 1975 roku. Do dziś jest to

jeden model instrumentu, nieznacznie poprawiany. RRS utrzymany jest w stylu

będącym połączeniem gitar Gibson Les Paul Standard i Les Paul Double Cutaway.

Wypukła, rzeźbiona płyta wierzchnia korpusu wykonana jest z wzorzystych gatunków

klonu. Gitara zaopatrzona jest w przetworniki i wibrator własnej konstrukcji. Wibrator

PRS jest prekursorem serii nowego typu urządzeń bez blokady strun (struny

blokowane są na kołkach maszynek). Stylizowane markery na podstrunnicy

przypominają sylwetkę lecącego ptaka. Jest to jeden z piękniejszych, współcześnie

produkowanych instrumentów, zwany nieraz Rolls-Royce’e wśród gitar. PRS

wykonywany jest w odmianach: Standard, Custom, Special, Signature, Studio.

Ostatnio powstały nieco tańsze wersje instrumentu: Classic Electric (z przykręcaną

do korpusu szyjką) oraz EG (z przetwornikami montowanymi na dużej płycie,

przykręcanej do korpusu). Wśród najbardziej znanych użytkowników gitar PRS są –

Carlos Santana, Al Di Meola, Ted Nugent.

B. C. Rich

Bernardo Chavez Rico założył w 1971 roku w Kalifornii firmę – B.C. Rich. Od

początku zadziwiał pomysłami, konstrukcją i wzornictwem swoich instrumentów.

Monolityczne gitary B.C. Rich, z korpusami o nieregularnych kształtach, wykonywane

są z wysokiej jakości materiałów, są bogato zdobione i zaopatrzone w rozbudowane

układy regulacji barwy dźwięku (także aktywne) oraz wibratory nowego typu.

Produkuje się też wersje dwuszyjnikowe oraz instrumenty 10- i 12-strunowe. Po

pierwszych konstrukcjach – Eagle, Mockingbird i Bich, powstają następne – Stealth,

Warlock, Vave, Ironbird oraz nieco spokojniejsze stylowo - Standard, Gunslinger,

Assassin. W latach osiemdziesiątych część produkcji przeniesiona została do Japonii

(seria NJ), a następnie także do Korei (seria Platinum). Z racji swoich parametrów i

specyficznej stylistyki, instrumenty B.C. Rich używane są przez muzyków rockowych

118

(m.in. przez Tony’ego MacAlpine’a), a najchętniej w bardziej agresywnych

odmianach muzyki metalowej.

Steinberger

Ned Steinberger, po udanych próbach nad zastosowaniem do produkcji

instrumentów nowego materiału, kompozytu grafitowo-epoksydowego, w 1980 roku

w Nowym Jorku zdecydował się poprowadzić samodzielną firmę. Jego gitary są

jednym z przełomowych osiągnięć w historii i konstrukcji instrumentów. Bezgłówkowe

modele, o małych gabarytach, wykonane w całości z kompozytu, z syntetyczną

podstrunnicą, ze specjalnym mechanizmem naciągu strun połączonym z wysokiej

sprawności wibratorem, z przetwornikami aktywnymi EMG – to całkowicie nowa

jakość brzmienia. Instrument otrzymuje symbol L.

W 1985 roku, już w Japonii, powstał model P z nieco powiększonym, drewnianym

korpusem w kształcie litery V. W 1988 roku w USA skonstruowano następne serie –

M i R, z typowym gitarowym, drewnianym korpusem. Ostatni model S ma już szyjkę z

charakterystyczną główką z nowoczesnymi, precyzyjnymi maszynkami o dużym

przełożeniu – 40:1. Steinberger wykonuje swoje instrumenty w wersjach 6- i 12-

strunowych, 1- i 2-szyjkowych, wyposażonych w przetworniki aktywne EMG lub w

pasywne Seymour Duncan. Gitary Steinbergera słyną z nowoczesnej, precyzyjnej

mechaniki:

1) Micrometer System – śrubowy mechanizm naciągu i strojenia strun,

2) Trans-Trem – wibrator z możliwością skokowej zmiany stroju w obrębie 6 tonów,

3) R-Trem – wysoko sprawny wibrator, bez możliwości transponowania stroju,

4) Trac-Tuner – oryginalny system naciągu i strojenia w gitarach 12-strunowych.

Wśród znanych użytkowników gitar Steinbergera znajdują się Eddie Van Halen, Allan

Holdsworth i Leslie West.

Inne firmy gitarowe

Należy też wspomnieć o firmach, niegdyś popularnych, dzisiaj nieco zapomnianych:

119

Ampeg/Dan Armstrong – istniejąca od 1970 roku, produkowała słynne gitary z

korpusami wykonanymi z przezroczystego pleksiglasu zwane see-through; obecnie

firma nie produkuje gitar;

Baldwin – od 1965 roku, powiązany finansowo z brytyjską firmą Burns, wytwarzał

instrumenty z korpusami o zakrzywionych, ostrych rogach;

Bigsby – od 1947 roku, jedna z pierwszych gitar elektrycznych solid body, została

skonstruowana przez Paula Bigsby’ego z pomocą muzyka Merle’a Travisa; firma

słynęła także z produkcji oryginalnych wibratorów, w 1965 roku przejęta przez

Gibsona;

Danelectro – lata 1956-1968, produkowała proste, bardzo solidne, trwałe i dobrze

brzmiące instrumenty, w wersjach: Short-Horn, Long-Horn, Coral, Silvertone; firma

była kolebką wielu bardzo ciekawych pomysłów: podwójny pręt w mechanizmie

napinającym szyjki, szyjka w wersji 31-progowej, koncentrycznie montowane

potencjometry, przetworniki w obudowach Lipstick, prototyp gitary z przetwornikiem

niskoopornościowym i wbudowanym w korpus przedwzmacniaczem lampowym [!];

gitar Danelectro używali m.in. Jimmy Page i Stevie Ray Vaughan; seria Silvertone

wykonywana była także dla firm Harmony, Kay i National, natomiast produkcję serii

Coral kontynuuje obecnie Jerry Jones;

Dean – od początku lat siedemdziesiątych produkowała instrumenty wysokiej jakości

o charakterystycznym stycznym stylu (Gibson Explorer + Flying V), z główką w

kształcie litery V;

Harmony – stara firma działające od 1892 roku, po 1975 roku przeniosła produkcję

do Korei; wytwarzała instrumenty średniej klasy, bardzo popularne dzięki stosunkowo

niskiej cenie;

Kay – od 1931 roku, w latach sześćdziesiątych produkcję przeniesiono do Japonii, i

co ciekawe, także do ówczesnej NRD; instrumenty o rozbudowanych główkach,

bogato zdobione, zbliżone stylistycznie do gitar Gretscha; na gitarze Kay grał m.in.

Eric Clapton we wczesnym okresie swojej działalności;

Micro-Frets – lata 1965-1972, dobrej klasy instrumenty o oryginalnych rozwiązaniach

(siodełka szyjki z możliwością indywidualnej regulacji menzury strun);

Mosrite – firma Semie Moseley’a działająca od 1954 roku do dziś, produkowała

słynne niegdyś gitary w stylu Reverse, z wibratorami własnego pomysłu (Vibramute),

promowane przez grupę the Ventures; obecnie produkcja okazjonalna.

120

National/Dobro/alco/Supro/Regal/Silvertone – podstawowe marki instrumentów

produkowanych przez firmę braci Dopyera, założoną w 1925 roku National String

Instrument Corporation, w której powstały oryginalne instrumenty z metalowymi

rezonatorami, jedna z pierwszych gitar elektrycznych (National z 1930 roku) oraz

gitary z korpusami z włókien szklanych (National Glenwood, Belmont); obecnie

Dobro wchodzi w skład korporacji OMI.

Do niedawna gitary elektryczne wytwarzały także firmy: Alembic, Veillette-Citron,

Ovation, Martin, Spector, SD Curlee. Nieco mniej znane, współcześnie działające

wytwórnie amerykańskie to m.in.:

Carvin – prężnie działająca firma z ekspansją na rynki w stylu Peavey’a;

Pensa-Suhr – jednostkowa produkcja, najwyższa jakość (m.in. instrumenty dla Marka

Knopflera);

Schecter – bardzo dobrej jakości części gitarowe i instrumenty;

Warmoth – potentat w produkcji części gitarowych; wysokiej klasy szyjki, korpusy itp.;

Valley Arts – renomowane instrumenty (m.in. gitary dla Larry Carltona, Steve’a

Lukathera);

oraz Conklin, Performance, Robin, Roscoe, Sadowsky, Kubicki, Tom Anderson, Zion.

Należy też wspomnieć o pionierze konstrukcji grafitowych – firmie Modulus Graphite

– produkującej szyjki z kompozytorów grafitowych dla potrzeb własnych oraz dla

wielu znanych wytwórni gitarowych. Poza wymienionymi firmami amerykańskimi,

również w Kanadzie z powodzeniem działają takie jak: Lado, Larrivee, Signature oraz

Godin (najmłodsza z nich, z ciekawymi ofertami).

121

Firmy europejskieWielka Brytania

Gwałtowny rozwój muzyki rozrywkowej w latach pięćdziesiątych nie ominął także

Europy. Pierwszoplanową rolę odegrała tu oczywiście Wielka Brytania. Efektem tego

było powstanie prężnego przemysłu muzycznego wszystkich szczebli, skutecznie

konkurującego z show-bussinesem amerykańskim. Spowodowało to narodziny wielu

firm gitarowych. Prawdopodobnie specyfika rynku angielskiego wpłynęła na to, że

przedsięwzięcia te obliczone były raczej na mniejszą skalę, bez nastawiania się na

masową produkcję. Sytuacja ta trwa do dziś, dzięki czemu w Wielkiej Brytanii można

zaopatrzyć się w instrumenty wręcz lutnicze, wykonane z doskonałych gatunków

drewna, starannie wykończone, o ciekawej stylistyce.

Bardziej znane firmy brytyjskie to:

Bond – lata 1984-1985, model Electraglide, bardzo nowoczesna gitara wykonana w

całości z kompozytu grafitowego, z metalową podstrunnicą o przekroju „piły”;

Burns – od 1952 roku, firma Jima Burnsa zwanego brytyjskim Leo Fenderem;

charakterystyczne gitary o ostrych, zakrzywionych rogach korpusu, z 2, 3, lub 4

przetwornikami (słynne modele Bison); od 1965 roku firma weszła w skład korporacji

Baldwin; w latach sześćdziesiątych linia gitar Burns była chętnie kopiowana przez

mniej znane firmy włoskie, japońskie; w 1959 roku z firmy odszedł Henry Weill,

tworząc własną wytwórnię Fenton-Weill (model Fibratone, z korpusem z kompozytu

grafitowego);

Chandler – od 1982 roku, gitary w stylu Fendera, z wysokiej jakości osprzętem;

Dan Armstrong – lata 1973-1975, produkcja przejęta od amerykańskiego Ampega;

Gordon Smith – od 1979 roku, wysokiej jakości gitary (m.in. instrumenty grupy

Slade);

Hayman – lata 1970-1975, gitary semi i solid-body, wykonywane także na specjalne

zamówienie;

Heart – od 1968 roku, gitary w stylu Fendera, a także instrumenty o różnych, nieraz

bardzo nietypowych kształtach;

Hohner – od 1960 roku, gitary solid-body konstrukcji spółki Fenton-Weill; w latach

siedemdziesiątych produkcję przeniesiono do Japonii, a po 1980 roku do Korei;

122

obecnie Hohner Professional jest dynamiczną międzynarodową korporacją z

zarządem w Niemczech, w siedzibie znanej od lat i cenionej firmy Hohner, która

użyczyła całemu przedsięwzięciu swojej marki; kopie Fendera i Gibsona, ostatnio

oryginalne konstrukcje Jack Lynx, Revelation, także licencja wibratora Steinbergera –

KBS oraz przetworników EMG – Select;

Manson – od połowy lat siedemdziesiątych, firma Hugha Mansona, gitary w stylu

Fender i Gibson, z wysokiej jakości osprzętem, produkuje także instrumenty na

specjalne zamówienie;

Overwater – od połowy lat siedemdziesiątych, firma Chrisa May’a, gitary własnej

konstrukcji, wysokiej jakości, w różnych wersjach;

Oraneg – lata 1973-1976, oryginalne konstrukcje solid-body;

Rotosound – od połowy lat siedemdziesiątych, oryginalne gitary z korpusami

całkowicie pozbawionymi wycięć (kształt typowej gitary akustycznej) w wymiennymi

modułami 10 różnych przetworników;

Shergold – od połowy lat sześćdziesiątych, styl zbliżony nieco do instrumentów

Burns; także gitary z wymiennymi modułami układów regulacji dźwięku;

Status/Strata – od 1984 roku, nowoczesna gitara bezgłówkowa z szyjką z kompozytu

grafitowego, z aktywnymi przetwornikami;

Vox – od 1960 roku, instrumenty w stylu Fender/Gibson, także własne konstrukcje,

pod koniec lat sześćdziesiątych produkcję przeniesiono do Włoch, następnie do

Japonii, ciekawa stylistyka, ciekawe rozwiązania;

Watkins – lata 1960-1982, m.in. instrumenty z wbudowanymi w korpus efektami

gitarowymi (np. distortion, phaser, compressor), w połowie lat sześćdziesiątych

zmiana nazwy na WEM;

Zemaitis – od 1975 roku, bogato zdobione gitary w stylu Gibson Les Paul, chętnie

używane m.in. przez grupę Rolling Stones;

a także: Cooper, Eggle, Wilson, Ned Callan, Kent Armstrong, Karnak (Szkocja),

Larkin (Irlandia) oraz wiele innych.

123

Niemcy

Mimo chlubnej XIX-wiecznej tradycji, Niemcy początkowo nie odgrywały zbyt dużej

roli na rynku gitar elektrycznych. Obecnie jednak stopniowo nadrabiają te zaległości,

wysuwając się na czoło europejskich producentów.

Framus – od 1946 roku, instrumenty akustyczne oraz elektryczne semi i solid-body,

w 1980 roku na bazie Framusa powstała nowa firma Warwick;

Hoyer – od 1956 roku, instrumenty semi i solid-body, w latach siedemdziesiątych

także kopie Fendera/Gibsona;

Höfner – od 1887 roku, pierwsze gitary elektryczne na początku lat pięćdziesiątych;

instrumenty w stylu Fender/Gibson oraz własne konstrukcje m.in. słynna Violin Guitar

ze „skrzypcowym” korpusem;

a także: Auerswald, Claim, Clover, Duesenberg, Hopf, Klira i wiele innych.

W Niemczech działają też firmy specjalizujące się w produkcji części gitarowych i

akcesoriów:

ABM – wysokiej jakości mostki i wibratory;

Rockinger – znana firma produkująca części gitarowe, wyposażenie, także

instrumenty na specjalne zamówienie;

Schaller – ceniona w świecie wytwórnia najwyższej klasy maszynek, mostków,

wibratorów, przetworników i innych akcesoriów;

Shadow – szeroki asortyment przetworników różnego typu, ostatnio także gitary, filia

w USA;

SKC – szyjki gitarowe z kompozytów grafitowych.

Francja

Lag – od 1980 roku, bardzo dobre instrumenty w stylu Fender Stratocaster, ostatnio

modele w stylu Super-Star,także z Tone Chameber;

Vigier – od 1983 roku, gitary z oryginalnymi przetwornikami i wibratorami, ostatnio

wyposażone w szyjki z kompozytów grafitowych;

a także Leduc, Petibon i inne.

124

Włochy

EKO – od 1963 roku, instrumenty akustyczne, semi i solid-body, firma związana z

brytyjską wytwórnią Vox;

Gherson – od 1975 roku, dobrej jakości gitary solid-body w stylu Fender/Gibson;

Welson – od 1970 roku, średniej klasy instrumenty w stylu Gibsona, współpracuje

także z Voxem;

a także Gemelli, Galanti, Godwin, Wandre, Melody i inne.

Szwecja

Hagström – od 1957 roku, gitary w stylu Gibson/Fender, elektryczno-akustyczny

model Viking używany był niegdyś przez Elvisa Presley'a;

Levin – od połowy lat sześćdziesiątych, niezłej jakości gitary w stylu Gibsona;

a także Goya i inne.

Szwajcaria

Levinson/Blade – wysokiej klasy instrumenty w stylu Fendera, produkcja także w

Japonii;

Paradis – instrumenty solid-body wyposażone w przetworniki piezoelektryczne.

Holandia

Lion – od końca lat sześćdziesiątych, średniej klasy instrumenty semi i solid-body.

Kraje Europy Środkowo-Wschodniej

Produkcję dużych przedsiębiorstw państwowych, nie zawsze najwyższej jakości, z

powodzeniem uzupełniały drobne wytwórnie prywatne. Tam gdzie było to możliwe

125

zaopatrywały one skromny rynek muzyczny. W nowej rzeczywistości proporcje te

szybko odwracają się.

Bułagaria

Gitary Orpheus;

Czechosłowacja

[b.] - instrumenty Futurama, Jolana, Diamond;

NRD

[b.] - Marlin/Kay, Michigan, Musima;

Polska

zasłużona dla polskiego big-bitu gitara Samba, instrumenty firmy Defil oraz dobrej

klasy produkowane przez wytwórców indywidualnych:

m.in. Jakubiszyn, Mayones, Mensfeld, Witkowski (są to główne kopie Fendera,

Gibsona, Jacksona lub Ibaneza, choć zdarzają się i oryginalne konstrukcje, istnieje

też możliwość wykonania instrumentu na indywidualne zamówienie);

Rosja

Russtone, pierwsza prywatna firma produkująca nadspodziewanie dobre gitary

wyposażone w osprzęt czołowych firm zachodnich oraz wiele mniej znanych

zakładów wytwarzających instrumenty o dość oryginalnych nieraz kształtach, np.

Aelita, Admiral.

126

Firmy azjatyckie

Bardzo ciekawa jest droga rozwoju firm azjatyckich, głównie japońskich. Po okresie

kopiowania uznanych marek światowych, podjęły produkcję gitar według własnych

oryginalnych projektów z zastosowaniem nowoczesnych technologii, z powodzeniem

walcząc o prymat na międzynarodowym rynku muzycznym.

Ibanez

Firma, wchodząca w skład koncernu Hoshino, rozpoczęła swoją działalność w

połowie lat sześćdziesiątych. W latach 1971-1978 zalała świat dużą liczbą, niezłej

jakości, kopii bardziej znanych modeli Fendera i Gibsona. W 1974 roku powstała

oryginalna sieria Ibaneza – Artist, produkowana do dzisiaj w wielu odmianach (także

w wersji 12-strunowej i 2-szyjkowej), o wysokiej jakości, z ciekawymi rozwiązaniami.

Od 1978 roku firma całkowicie przeszła na wytwarzanie własnych konstrukcji.

Podstawą produkcji staje się popularna seria Roadstar, w około 40 [!]] wersjach. Są

to gitary w stylu Fender Stratocaster, z różnego rodzaju wyposażeniem. Inne modele

z tamtych lat to: Pro, Performer, Blazer, Concert, Iceman, Destroyer, Musician, Paul

Stanley, Studio RR, X oraz modele semi: Artist i seria FA.

W końcu lat osiemdziesiątych powstały nowoczesne instrumenty: Artfield, Maxxas (z

Tone Chamber), Pro540, ProLine, Roadstar Deluxe oraz seria semi: Artstar, FG i

nieco wcześniejsza Signature (z modelami Joe Pass, George Benson i Lee

Ritenour). Dzięki nim Ibanez wszedł do światowej czołówki firm gitarowych.

Podstawą stylistyki Ibaneza jest teraz linia Super-Star, z oryginalną główką, z

głębokimi wycięciami w korpusie, z szerokim zestawem nowoczesnych

przetworników i z jednym z najbardziej udanych wibratorów podwójnie blokowanych

o nazwie The Edge (licencja Floyd Rose, z własnymi innowacjami).

Atutem firmy jest pozyskanie do współpracy współczesnych wirtuozów gitary: Steve'a

Vai'a, Joe Satrianiego, a także: Franka Gambale, Reba Beacha, Paula Gilberta oraz

Jennifer Batten. Efektem tej współpracy są wysokiej klasy instrumenty: JEM, JS,

FGM, RBM, PGM. Aktualna produkcja Ibaneza to także serie gitar: EX, R, RG, S

(również w wersji 2-szyjkowej), Erotic Wood oraz modele Artfield, Artist i Artstar.

127

Szyjki instrumentów wykonuje się w kilku wersjach, o różnych profilach. Droższe

modele wyposażone są w progi Dunlopa, przetworniki IZ-USA lub DiMarzio oraz

nowy typ wibratora – Edge Lo-Pro, o płaskiej, wydłużonej konstrukcji (o znacznie

zmniejszonej wysokości zespołu mikrostrojników). Modele JEM charakteryzują się

wycięciami (na uchwyt dłoni) wykonanymi w górnej części korpusu oraz

inkrustowanymi w roślinne wzory podstrunnicami. 7-strunowa wersja gitary JEM, o

nazwie Universe ma dodaną strunę H7.

Instrumenty wykończone są w wielu wersjach kolorystycznych (także słynny

Multicolor).

Ibanez posiada w USA i w Europie swoje filie z Custom-Shop, gdzie wykonuje się

instrumenty na specjalne zamówienie. Tu powstały m.in. 3-szyjkowa gitara dla

Stevve'a Vai'a oraz instrument z szyjką grafitową.

Modulus Gaphite dla Stainley'a Jordana, a wcześniej instrumenty dla grupy Grateful

Dead. Tu powstał także prototyp modelu RBM z unikatowym korpusem, głęboko

wyciętym od strony wibratora i aktywnymi przetwornikami EMG. W USA wykonywana

jest seria gitar 92UCG. Ibanez zdobył sobie popularność równą chyba tylko

wcześniejszym sukcesom Fendera czy Gibsona. Firma jest przykładem aktywnego,

zdecydowanego działania, popartego rzetelną promocją i ekspansywną reklamą.

Yamaha

Drugim japońskim potentatem na rynku muzycznym jest znany koncern Yamacha.

Firma o prawie stuletnim rodowodzie i szerokim zakresie produkcji, gitarami zajęła

się w latach sześćdziesiątych, zachęcona powodzeniem Amerykanów. Pierwsze

instrumenty konstruowane były jeszcze pod silnymi wpływami Fendera, Gibsona i

Mosrite. Początek lat siedemdziesiątych to słynna w pełni oryginalna seria SG, w

wielu wykonaniach (także wersja 12-strunowa). Instrumenty tej serii utrzymywane są

w stylu nieco zbliżonym do Gibsona SG, posiadają jednak całkowicie odmienną

konstrukcję. Powstały też serie: SC, DE, SJ, SF (z wbudowanym w korpus efektem

distortion) oraz instrumenty hollow i semi: modele AE, są (w wielu wersjach).

Yamacha umieszcza część swojej produkcji na Taiwanie i w Korei.

W końcu lat osiemdziesiątych rozpoczyna się produkcja znanych serii RGX i RGZ.

Są to nowoczesne instrumenty w stylu Super-Star, w różnych wersjach cenowych, z

128

wibratorami nowego typu. Ostatnim przebojem Yamachy są modele Pacifica,

Weddington i Image oraz gitara akustyczno-eletryczna AES. Pacifica to nowoczesna

gitara w stylu Super-Start z licencyjnym wibratorem Floyd Rose (konstrukcja

monolityczna z Tone Chamber, progi Dunlopa i przetworniki DiMarzio – w

najdroższej wersji). Weddington to luksusowy, dystyngowany instrument w stylu

Gibsona Les Paul. Image to gitara w stylu Gibsona 335S, z możliwością stosowania

dwudrożnych przetworników H.I.P.S. (pasywno-aktywnych), wibratora, markerów

podstrunnicy w postaci świecących diod LED. Modele te, a szczególnie Pacyfica,

skutecznie konkurują z instrumentami Ibaneza. Firma uruchamia w USA i w Europie

sieć Custom-Shop.

W przeszłości najbardziej znanymi użytkownikiem gitar Yamahy był Carlos Santana

(modele SG). Obecnie instrumenty Yamahy są powszechnie stosowane, szczególnie

w muzyce rockowej (np. Michael Lee Firkins).

Electric Sound Products – ESP

Znana od początku lat osiemdziesiątych, jako producent wysokogatunkowych części

i podzespołów gitarowych, a także świetnych gitar, w różnych, nieraz bardzo

oryginalnych stylach; istnieje możliwość zamawiania instrumentów według własnego

życzenia (np. z rzeźbionym korpusem); modele: George Lynch, Horizon, Maverick,

Mirrage oraz serie 500, 901, są od lat w czołówce światowej; bardziej znani

użytkownicy ESP to George Lynch, Ronnie Wood i grupa Metallica.

Aria

Istnieje od początku lat sześćdziesiątych, w latach osiemdziesiątych instrumenty z

marką Aria produkowane były w wielu wytwórniach japońskich i koreańskich; po

pierwszych gitarach będących kopiami Fendera/Gibsona, powstały oryginalne

konstrukcje: solid-body – Diamond, Integra, Ironman, Laser, Libra, Megametal, Noise

Killer, Super Twin (gitara dwuszyjnikowa), Interceptor (gitara bezgłówkowa), Thor,

Urhin oraz serie XR, XX,YS, ZZ;semi i hollow – Titan, serie FA, FS, PE, TA;

instrumenty Arii używane są często przez muzyków rockowych o orientacji

metalowej; gitary semi – w jazzie (Herb Ellis).

129

Westone

Ta istniejąca od początku lat sześćdziesiątych firma, zbliżona w działaniu i historii do

Arii; produkuje niezłej jakości instrumenty: solid-body – Clipper, Concord, Dynasty,

Paduak, Pantera, Prestige, Raider, Spectrum, Thunder, semi – Rainbow; Hollow –

Sessin.

Tokai

Od 1981 roku wytwarza średni i wysokiej klasy instrumenty w stylu Fender/Gibson,

ostatnio także w stylu Super-Strat (w przeszłości ciekawa konstrukcja gitary Talbo, z

aluminiowym korpusem).

Fernandes

Od połowy lat osiemdziesiątych produkuje średniej i wysokiej klasy instrumenty w

stylu Fender/Gibson, także bardzo udane gitary FR-120 (styl Super-Start) oraz

ostatnio ciekawy model APG (styl zbliżony nieco do instrumentów PRS); część gitar

wyposażona jest w przetworniki Fernandes Sustainer (współpracują one z typowymi

przystawkami poprzez Fernandes Sustainer (współpracują one z typowymi

przystawkami poprzez dodatkowy układ elektroniczny, dając nowe możliwości

brzmieniowe).

* * *

Warto też wspomnieć o mniej znanych markach japońskich np. Antoria, Alvarez,

Cimar, Daion, Guyatone, Hondo, Kawai, Maya, Pearl, Quest, Seiwa, Vantage oraz o

najmłodszej firmie koncernu Hoshino – Starfield.

W ostatnich latach przemysł instrumentów muzycznych prężnie rozwija się i w innych

krajach Azji, szczególnie w Korei, na Taiwanie, aktualnie także w Indiach.

Początkowo były to tylko filie amerykańskich, europejskich lub japońskich firm,

130

korzystające z tańszej siły roboczej. Jednak podobnie jak niegdyś w Japonii, coraz

szerzej wykorzystują one własne pomysły. Przykładem mogą tu być sprawnie

działające w Korei firmy – Hyundai, Samick oraz Chevy, Maison i Vester. Dla

orientacji warto zapoznać się z listą korporacji, które posiadają autoryzację produkcji

i reprezentują powszechnie znane marki instrumentów na terenie Azji:

Japonia Korea

Chu Sin – Charvel Cort – Cort, Hohner, Kramer

ESP – ESP, Kramer Hyundai – Hyundai

Fujigen – Casio, Fender, Ibanez, Westone Saehan – B.C.Rich, Fernandes,

Westone

Kasuga – Washburn. Yamaha Samick – Aria, Epiphone, Marathon,

Samick, Vantage, Washburn Young

Chang – Fender, Fenix, Morris, Squier

Morris – Fender, Morris, Bill Lawrence

Shimokura – Chandler, Mosrite Taiwan

Terada – Aria, Epiphone Chuan Yin – Marina

Tokai – Aria, Tokai Ta Feng Long – Maxtone

Yamaha – Yamaha Yamaha – Yamaha

Także inne rejony świata włączają się czynnie do akcji. Znaczna część produkcji

prowadzona jest w Meksyku, w Indonezji i w Chinach. W Australii działa znana firma

Maton, w Nowej Zelandii – Simpson, w Indiach – Sunn i filia koreańskiej Encore, a w

Izraelu – Gittler. Wzrasta zainteresowanie potencjalnymi możliwościami krajów

Europy Środkowo-Wschodniej.

131

Kierunki ewolucji gitary elektrycznej

W procesie produkcji gitar elektrycznych zawsze korzystano z różnych, często

bardzo nowatorskich rozwiązań konstrukcyjnych, z nowych, świeżo wprowadzonych

do użytku materiałów, nadając instrumentom zaskakujące nieraz formy. Część tych

rozwiązań przyjęła się, część poszła w zapomnienie, a pewne pomysły powróciły po

latach w nowej rzeczywistości technologicznej. Dzięki temu gitara ciągle przeobraża

się, zmienia kształt, brzmienie, dostosowuje się do nowych technik gry (nieraz nawet

je wyprzedza, inspirując do poszukiwania nowych pomysłów wykonawczych). Zmiany

w technologii produkcji zmniejszają też koszty wytwarzania, obniżając cenę

instrumentu, powodują jego szeroką dostępność. Każdy miesiąc przynosi nowe

wiadomości ze świata gitary elektrycznej, udowadniając jej wspaniałą żywotność.

W latach sześćdziesiątych firma Danelectro / Coral skonstruowała Electric Sitar,

gitarę z dodatkowym tzw. burdonowym naciągiem strun (na wzór sitaru). Także

Danelectro była twórcą 12-strunowej Bellzouki, połączenia 12-strunowej gitary z

greckim bouzouki. Idea stosowania dodatkowych naciągów strun była już znana w

pierwszych latach istnienia gitary akustycznej; wcześniej także próbowano łączyć

konstrukcyjnie różne instrumenty strunowe, np. gitarę z cytrą, lirą lub harfą. Obok

głównego naciągu strun były to krótsze lub dłuższe zestawy strun burdonowych (tj.

strojonych do określonego akordu) lub dodatkowe struny z możliwością skracania ich

długości na progach podstrunnicy. W końcu lat siedemdziesiątych gitary takiej

używał John McLaughlin (specjalny akustyczny Gibson, na bazie modelu J-200, z

dodatkowym naciągiem strun, przestrajanym w czasie gry). Współcześnie firma Klein

produkuje nowoczesne gitary elektryczne solid-body z dodatkowym naciągiem pięciu

strun harfowych.

Osobnym zagadnieniem jest produkcja od późnych lat pięćdziesiątych gitar 12-

strunowych (dodatkowe struny E, A, D, G – strojone o oktawę wyżej, dodatkowe

struny H i E – strojone identycznie). Podwójny zestaw strun daje ciekawy,

przestrzenny dźwięk, szczególnie przydatny w grze akordowej. Odmianą tego

rozwiązania są gitary 9- lub10-strunowe, z podwójnymi strunami wiolinowymi (np.

B.C. Rich). Należy też wspomnieć o gitarze tenorowej (4 struny o skróconej

muzycznie menzurze), początkowo akustycznej potem zelektryfikowanej, dzisiaj

132

niestety prawie całkowicie zapomnianej. Sporadycznie spotkać też można gitary

barytonowe (6 strun o wydłużonej menzurze).

Oryginalny instrument wyprodukowała w latach sześćdziesiątych firma Vox, był to

Guitorgan, z wbudowanymi w korpus generatorami dźwięku (na wzór generatorów

organowych) i prostym automatem perkusyjnym. Równie ciekawa jest podobna

konstrukcja Godwina z 1976 roku – Organ Guitar. Natomiast firma Melobar od wielu

lat od wielu lat prowadzi prace z gitarami przeznaczonymi do gry techniką slide.

Instrumenty te mają specjalnie przekonstruowane korpusy, co umożliwia grę w

typowej, gitarowej pozycji (gitary tego typu umieszczane były dotąd na poziomych

stojakach). Kilka firm stosuje wymienione moduły z różnego rodzaju przetwornikami

lub układami regulacji dźwięku (np. Shergold, Rotosound), a także z efektami typu

distortion, phaser, compressor itp. (np. Watkins). Do korpusów gitar montowane są

też nieraz mikrofony – na specjalnych, regulowanych, giętkich uchwytach (np.

Gibson Les Paul Personal).”. Uniezależnia to śpiewających gitarzystów od

mikrofonów stacjonarnych na scenie.

Zelektryfikowano gitary rezofoniczne firm Dobro/National, Regal. Dzięki

wbudowanym w korpus metalowym rezonatorom instrumenty te dają bardzo

specyficzne, metaliczne brzmienie. Firma Rickenbacker stosuje w swoich

instrumentach 12-strunowych specjalne urządzenie, Konwerter mechanicznie

odłączający 6 strun, co umożliwia uzyskanie brzmienia tradycyjnej 6-strunowej gitary.

Rickenbacker stosuje również w swoich gitarach skośny do osi szyjki układ progów

na podstrunnicy (z odpowiednio zmienionym położeniem mostka i siodełka). Pomysł

ten, skonsultowany z Rogerem McGuinnem (The Byrds), ma ułatwić grę (układ

progów dostosowany do naturalnej budowy dłoni).

Bardzo interesującą konstrukcją ostatnich lat jest gitara Ralpha Novaka – Novax, ze

zróżnicowaną menzurą strun 24¼” - 25½. Struny wiolinowe mają krótszą menzurę,

struny grubsze – coraz dłuższą. Rozwiązanie to wzorcowane na starym pomyśle z

XVII wieku, zwiększa rozpiętość brzmieniową instrumentu (ostry, wysoki dźwięk strun

wiolinowych – głęboki, niski dźwięk strun basowych). Gitara posiada oczywiście

przekonstruowany całkowicie układ progów na podstrunnicy. Siodełko i mostek

stawione są pod znacznymi kątami względem poprzecznej osi instrumentu (około

25°). Progi rozmieszczone są na podstrunnicy w zegarowym układzie (fanned fret).

Typowe, prostopadłe do osi szyjki położenie posiada jedynie próg 12 lub 14, zależnie

od modelu.

133

Innym przykładem czerpania z bogatej przeszłości instrumentów jest rzeźbiona

podstrunnica (scalloped). Rozwiązanie to zapożyczone ze średniowiecznej lutni,

pojawiło się w latach siedemdziesiątych, rozpropagowane przez znanych

gitarzystów: Ritche Blackmore'a, Johna Mc Laughlina i nieco później – Yngwie

Malmsteena. Pomysł ten jest prosty i polega na półkolistym wybraniu materiału

podstrunnicy pomiędzy kolejnymi progami. Praktycznie ogranicza to całkowicie

kontakt opuszków palców z podstrunnicą znacznie ułatwiając stosowanie

współczesnych technik wykonawczych. Podstrunnica może być rzeźbiona na całej

swojej długości lub tylko między progami najwyższych pozycji. Obecnie wiele firm

produkuje instrumenty wyposażone w podstrunnice scalloped (np. Fender, Ibanez).

Ekstremalnym rozwinięciem tego pomysłu jest metalowa szyjka gitary firmy Gittler,

wykonana w postaci przestrzennego szkieletu z nierdzewnej stali (podłużny wspornik

mocujący z poprzecznymi ramionami-progami, przypominający nieco antenę TV).

Idąc śladem pomysłu Alembica, stosującego świecące diody LED, jako markery

podstrunnicy, firma Opatek zbudowała gitarę z podstrunnicą zaopatrzoną w 132

punkty świetlne (pod każdą struną, we wszystkich pozycjach, tj. 6 x 22). Sterowany

procesorem zestaw zapewnia wyświetlanie dowolnego układu dźwięków, akordów

lub skal. System ten zwany Fret-Light jest szczególnie przydatny w czasie nauki gry

na instrumencie. Firma Rickenbacker produkowała także wspomniany już model

gitary z zestawem kolorowych żarówek w korpusie. Pomysł ten wykorzystała

wytwórnia Neo Musical, konstruując instrumenty z zestawem różnokolorowych rur

neonowych w korpusie. Skrajnym przykładem ekstrawagancji jest gitara tej firmy, o

korpusie w postaci akwarium (jest to tradycyjny kształt korpusu, wykonany jednak z

pleksiglasu i wypełniony wodą, zasilaną powietrzem). O ryby należy postarać się we

własnym zakresie.

W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych Gary Kramer i Travis Bean idąc śladem

konstrukcji Rickenbackera Frying Pan z lat trzydziestych stosowali w swoich

instrumentach szyjki wykonane ze stopów aluminium. Z kolei Rick Turner uzyskał w

1977 roku patent na zastosowanie do produkcji szyjek gitarowych kompozytu

grafitowo-epoksydowego. Kompozyt ten przebojem zdobył sobie zainteresowanie

przemysłu lotniczego, kosmicznego i zbrojeniowego. Lekkość, niezwykła

wytrzymałość, świetne parametry mechaniczne, także akustyczne, odporność na

wszelkie rodzaje korozji, do dziś pozyskują temu nowoczesnemu materiałowi coraz

to nowych zwolenników.

134

Prekursorem seryjnej produkcji szyjek gitarowych wg patentu Tunera jest firma

Modulus Graphite. Dołączają do niej Steinberger, SKC, Status/Strata i inne.

Steinberger zaczyna produkować gitary w całości wykonane z kompozytu grafitowo-

epoksydowego. Niewątpliwie jest to początek następnej ery w dziejach gitary

elektrycznej, szczególnie, że zastosowaniu nowych tworzyw towarzyszy

wprowadzenie innej nowości – przetworników aktywnych. Są one kontynuacją

pomysłu z lat pięćdziesiątych. Firma Danelectro skonstruowała wówczas

prototypową gitarę z przetwornikiem niskoopornościowym, którego słaby sygnał

wzmacniany był przez przedwzmacniacz lampowy, wbudowany w korpus

instrumentu. Całość zasilana była z ciężkiego zestawu baterii i chyba z tego powodu

rozwiązanie to nie doczekało się wówczas szerszego zastosowania. Dwadzieścia lat

później rozwój elektroniki pozwolił na zminiaturyzowanie aktywnych układów

wzmocnienia dźwięków, z rozbudowaną korekcją barwy. Następstwem tego faktu był

powrót do pomysłu z lat pięćdziesiątych. Firma EMG zbudowała pierwszy seryjny

przetwornik aktywny (niskoopornościowy przetwornik elektromagnetyczny z

bezpośrednio wbudowanym, miniaturowym przedwzmacniaczem). Szerokie

zastosowanie znalazły także aktywne układy korekcji barwy dźwięku uzupełniające

pracę tradycyjnych przetworników pasywnych.

Zaskakują „futurystyczną” konstrukcją jest gitara firmy Bond z połowy lat

osiemdziesiątych – Electraglide. Wykonana w całości z kompozytu grafitowego,

posiada metalową podstrunnicę o przekroju wzdłużnym w kształcie piły; zęby tej

„piły” to odpowiedniki główek tradycyjnych progów. Dodatkową innowacją jest tu

dotykowy układ regulacji siły i barwy dźwięku z cyfrowym wyświetlaczem stanu

aktualnego. Korzystając z bardzo dobrych parametrów kompozytu grafitowego

Steinberger idzie dalej, ograniczając do minimum gabaryty swoich instrumentów,

pozbawiając je główek i zmniejszając do minimum gabaryty swoich instrumentów,

pozbawiając je główek i zmniejszając wymiary korpusu do minimum potrzebnego dla

zamocowania przetworników i mostka z mechanizmem naciągu strun.

Wiele firm korzysta z tej drogi, dodając ewentualnie własne pomysły, np. gitary

Erlewine Lazer – używane przez Johnny Wintera, gitary Klein – z typową dla

Steinbergera szyjką i mechanizmem zawieszenia strun, wyposażone jednak w tzw.

ergonomiczny korpus. Inne przykłady ograniczania wymiarów instrumentu to: gitary

zwane travel, przydatne np. w podróży (m.in. produkcji firmy Gadden), instrumenty o

znacznie zmniejszonej menzurze (np. Erlewine Chquita, Kubicki, Stewart-

135

MacDonald), czy nawet gitary składane. Złożenie instrumentu następuje w miejscu

połączenia szyjki z korpusem, bez potrzeby ściągania strun [!] (np. Genesis-Nova). W

ostatnich latach Steinberger przywrócił niektórym swoim gitarom pełnowymiarowe,

drewniane korpusy, a następnie także i główki. Podobnie postępują też inne firmy,

powracając do bardziej naturalnego brzmienia instrumentów.

Pomysłem zapożyczonym z konstrukcji akustycznych jest wyposażenie szyjki gitary

w równoległy wspornik, łączący główkę z korpusem gitary. Tworzy to nowy układ

rezonansowy, o lepszych parametrach, stabilizujący strój instrumentu, np. gitary firm

Klein, Roland, Auerswald (słynne instrumenty Prince'a). Prowadzi się także prace

nad mechanizmami do automatycznego strojenia lub przestrajania gitary. Strunociągi

tych instrumentów zaopatrzone są w ruchome, przesuwane mikrosilnikami, zaczepy

strun. Całość sterowana jest procesorem, z możliwością wcześniejszego

zaprogramowania kolejności i rodzaju przestrojeń (np. system DTS-1 firmy Trans

Performance z możliwością 200 kombinacji). Znacznie prostsze, i co ważne, tańsze

rozwiązanie zastosowała firma Hipshot w mostku/strunociągu Trilogy. To całkowicie

mechaniczne urządzenie zapewnia skokową zmianę stroju każdej ze strun w

zakresie trzech dźwięków. Idea przestrajania instrumentu w czasie gry spowodowała

narodziny nowej generacji elektronicznych tunerów gitarowych, z mechanizmem

obracającym pokrętło strojnika gitary (String Master firmy Kraus).

Lata osiemdziesiąte to początek kolejnego, ważnego rozdziału w dziejach

instrumentu – powstaje gitara syntezatorowa (dokładniej syntezator z typowymi

generatorami dźwięku, uruchamianymi sygnałami wbudowanego w gitarze

przetwornika polifonicznego). W dziedzinie tej prym wiodą firmy Roland i Korg.

Pierwszymi seryjnymi instrumentami tego typu były gitary Rolanda z licznej serii G.

Oprócz wspomnianego przetwornika posiadały one mocno rozbudowany,

wkomponowany w korpus układ elektroniczny wstępnie przetwarzający dźwięk.

Łącznie z niezależnym modułem syntezator GR odbywało się wielożyłowym kablem.

Ciekawe syntezatory gitarowe produkowały także firmy Korg i Ampeg. Syntezator

Korga posiadał typowe, gitarowe wejście, co umożliwiało połączenie dowolnego,

standardowego instrumentu (jednak bez możliwości polifonicznych). Z kolei

syntezator Ampega – Patch 2000 współpracował ze specjalną gitarą, której czujniki

montowano pod strunami we wszystkich pozycjach podstrunnicy (np. zestaw –

syntezator Patch 2000 + gitara Hagström Swede).

136

Z czasem zminiaturyzowano cały zestaw tak, że można go zakładać do każdej gitary

(również akustycznej). Także w module syntezatora wprowadzono poważne zmiany,

np. możliwość programowania, nieporównywalnie bogatsze brzmienia itp.

Najpopularniejsze obecnie syntezatory gitarowe to: Roland GR i GR-50 z

przetwornikami (driverami) GK-1 i GK-2 oraz Korg Z3 z przetwornikiem ZD3. W

urządzeniach tych istnieje dodatkowo możliwość łączenia i regulowania proporcji

sygnałów tradycyjnego i syntezatorowego.

Szybki rozwój nowoczesnych systemów łączności między elektronicznymi

instrumentami muzycznymi, zwanych MIDI (Music Interface Digital Instruments),

sprowokowany zaawansowaną techniką cyfrową, nie ominął także gitary. Poprzez

polifoniczny przetwornik i specjalny konwerter (interface), gitara uzyskała

nieograniczone możliwości współpracy ze wszystkimi instrumentami wyposażonymi

w łącza MIDI (z syntezatorami, ekspanderami, sekwenserami, samplerami, a także z

komputerem z oprogramowaniem muzycznym). Przetwornik polifoniczny, podobny

do syntezatorowego drivera, może być montowany w dowolnej gitarze. Najbardziej

znane gitarowe systemy MIDI to: Casio, Ibanez, Yamaha, Zeta (zintegrowane

zestawy gitara + interface) oraz Ovation, Passac, Roland, Shadow (do montażu w

standardowym instrumencie). W wyjścia MIDI zaopatrzone są także wszystkie

współczesne syntezatory gitarowe.

W wyniku dalszej ewolucji elektronicznych systemów gitarowych skonstruowano

nowatorskie instrumenty, które śmiało można określić gitaropodobnymi (np. Synth-

Axe, Stepp, Starr). W miejscu progów, pod strunami, znajdują się tu czujniki nacisku;

pod wpływem impulsu takiego czujnika w generatorach powstaje całkowicie

syntetyczny dźwięk. Czujniki pełnią, więc rolę podobną do klawiszy keyboardu, W

instrumencie Starr całkowicie zrezygnowano ze strun, zastępując je 6 dodatkowymi

sensorami dla prawej ręki. Instrumenty te, szczególnie we współpracy z muzycznymi

systemami komputerowymi i MIDI, dają ogromne, trudne do przewidzenia

możliwości. Z muzyką tworzoną za pomocą Synth-Axe'u możemy się zapoznać

słuchając np. nowszych nagrań Allana Holdswortha lub Lee Ritenoura.

Całkowicie odmienną, nowatorską konstrukcją jest znany już szeroko instrument

Emmetta Chapmana o nazwie Stick. Właściwie jest to jedynie drewniana lub

grafitowa szyjka z przetwornikiem i mostkiem, bez typowego korpusu. Zależnie od

modelu posiada 10- lub 12-strunowy naciąg. Instrument ten służy do gry

oburęcznymi technikami hamering i tapping, a jego budowa, materiały oraz strój,

137

zapewniają specyficzne brzmienie i sustain, stwarzając nowe możliwości

wykonawcze. Bardziej zbliżony do tradycyjnej gitary jest instrument Stuart Box, z

typowym korpusem i z podwójnej szerokości szyjką, z dwoma kompletami strun (2 x

6 strun), również bardzo przydatny przy stosowaniu technik oburęcznych.

Innym kierunkiem rozwoju gitary jest wykorzystanie w większym stopniu akustyki

instrumentu, czyli jakby powrót do przeszłości. Dzięki zastosowaniu nowoczesnych

przetworników piezoelektrycznnych (np. Barcus-Berry, Fishman, L.R. Naggs) oraz

specjalnych korekcyjnych przedwzmacniaczy, możliwy staje się powrót do korpusu

wykonanego w postaci pudła rezonansowego. Nie są to jednak zelektryfikowane

gitary akustyczne. Mają typowe dla instrumentów elektrycznych szyjkę i kształt

korpusu, a ich możliwości brzmieniowe są dużo większe. Czołowe konstrukcje tego

typu to Godin, Ferrington, Sadowsky, Washburn, a także instrumenty Fendera i

Peavey'a. Innowacją jest zastosowanie w gitarze Godin mechanicznego rezonatora

umieszczonego pod mostkiem. Jest to zestaw doświadczalnie dobranych prętów

metalowych, poszerzający dodatkowo zakres brzmieniowy instrumentu.

Kolejną nowością jest przetwornik piezoelektryczny w gitarze solid-body; w wersji

samodzielnej (np. Paradis, Shadow, Gibson) lub w uzupełnieniu typowych

przetworników elektromagnetycznych, z dodatkową regulacją proporcji sygnałów (np.

Nova, Atlansia). Rośnie także zainteresowanie pomysłem z lat pięćdziesiątych

zastosowanym m.in. w gitarach Fender Telecaster Thinline i Danelectro Model C.

Chodzi tu o pozostawienie w korpusie instrumentu pustych kanałów akustycznych

tzw. Tone Chamber (z otworami w postaci efów lub całkowicie zamkniętych). Dźwięk

gitary wzbogaca się o pewną składową brzmienia akustycznego, podobnie jak w

gitarze elektyczno-akustycznej. Typowymi przykładami takich instrumentów są:

Yamacha Pacyfica, Ibanez Maxxas, Gibson Lite, Chandler. Wydarzeniem sprzed

kilku lat jest powrót pomysłu firmy Gretsch na gitarę 7-strunową (model Van Eps –

rok 1968), Firma Ibanez wykorzystuje dziś z powodzeniem ten pomysł produkując

instrumenty Universe z dodatkową struną H7.

Także rozwój konstrukcji wibratora jest dobrym przykładem postępującej ewolucji.

Pierwsze, nieporęczne i mało sprawne urządzenia Kauffmana i Bigsby'ego,

zastępuje przełomowe Tremolo Fendera. Większość późniejszych konstrukcji opiera

się na zasadzie działania tego właśnie Termola. Zmienia się tylko sposób mocowania

urządzenia w korpusie gitary oraz wprowadzone zostaje mechaniczne blokowanie

strun na obu siodełkach (np. najpopularniejszy obecnie wibrator Floyd Rose), W

138

najnowszych konstrukcjach (Fender, PRS, Wilkinson) blokuje się struny tylko na

kołach maszynek, stosując siodełka rolkowe. Inne ciekawe pomysły –

Rockinger/Kramer, Kahler 2200, 2300 i Shift 2001/Wonderbar – po kilku latach

produkcji wycofano z rynku. Jedynie wibrator Steinbergera skutecznie konkuruje z

Floyd Rose'm.

W przeszłości prowadzono też prace nad wibratorami 6-segmentowymi (możliwość

wibrowania dowolnej struny lub dowolnego ich zestawu). Próbowano też sterować

wibratorem za pomocą pedału łączonego giętką linką stalową w pancerzu

(odciążenie prawej ręki). Już w 1938 roku Doc Kauffman skonstruował automatyczną

wersję swojego wibratora, napędzaną silnikiem elektrycznym wbudowanym w korpus

gitary, zasilanym z zewnątrz. Wszystkie wibratory, łącznie z najnowszymi

konstrukcjami, są jednak ciągle niedoskonałe, wymagają mniej lub bardziej

skomplikowanej obsługi. Możliwe, że następny przełom w konstrukcji wibratorów

przyniesie elektronika i pojawią się urządzenia wzorowane na stosowanych od

dawna w keyboardach, benderach.

Znaczna część nowych pomysłów jest dziełem indywidualnych, niezależnych

konstruktorów, ewentualnie małych wytwórni. Sprawdzone w praktyce rozwiązania

przejmowane są często przez wielkie firmy gitarowe, które zapewniając ochronę

patentową, reklamę i odpowiednią wielkość produkcji gwarantują sukces

ekonomiczny. Kończąc należy także wspomnieć o firmach, które pamiętając o

muzykach-majsterkowiczach wykonują dla nich specjalne zestawy gitar do

samodzielnego montażu (np. guitar kits Saga, Schecter, Rockinger, WD, Stewart-

MacDonald). Są to komplety części o różnym stopniu wykończenia, wszelkie

akcesoria i materiały montażowe oraz dokładne instrukcje. Mając odpowiednie

przygotowanie praktyczne możemy samodzielnie zmontować wysokiej klasy

instrument, stosując także rozwiązania własnego pomysłu.

139

Zalecenia praktyczne

Wybór instrumentuWłaściwy wybór nie jest sprawą prostą. Instrument powinien być stylistycznie i

brzmieniowo zgodny z rodzajem uprawianej muzyki. Po latach doświadczeń ustalił

się pewien schemat przynależności podstawowych modeli gitar. I tak gitary hollow, o

ciemnym stonowanym dźwięku to główne jazz, zaś instrumenty semi o nieco

jaśniejszej barwie to oprócz jazzu także blues, rzadziej rock. Z kolei protoplasta

licznej rodziny gitar solid-body Fender Telecaster, wyróżniający się ostrym,

przenikliwym, szklistym brzmieniem, chętnie używany jest w bluesie, country i rocku.

Gitary Super-Strat i mocnym, pełnym, często przesterowanym dźwięku, wyposażone

w wysokosprawny wibrator, to podstawa współczesnej muzyki rockowej, a

instrumenty o niekonwencjonalnych kształtach, o maksymalnie przesterowanym

sygnale, to przede wszystkim muzyka metalowa.

Jednak najbardziej wszechstronnymi instrumentami, od lat znajdującymi szerokie

zastosowanie we wszystkich rodzajach muzyki są Fender Stratocaster i Gibson Les

Paul.

Kwestią wyboru gitary mogą być także jej wymiary – długość menzury, profil szyjki,

wielkość korpusu – dobierane w zależności od warunków fizycznych i manualnych

muzyka. Ostatnią, równie ważną sprawą jest klasa instrumentu, indywidualność, a

także jego stan i stopień zużycia. Należy także pamiętać, że dopiero posiadanie kilku

odpowiednio zróżnicowanych instrumentów, daje możliwość uzyskania szerokiego

zakresu brzmieniowego, a na scenie jest wręcz nieodzowne, choćby ze względów

czysto technicznych (np. zerwanie struny).

Ceny instrumentów produkowanych masowo są oczywiście najniższe. Jednak ich

jakość i brzmienie nie zawsze zadowalają nabywcę. Wykonywane masowo z tanich

gatunków drewna o nienaturalnym, przyspieszonym procesie sezonowania lub z

materiałów drewnopochodnych, wyposażone w niskiej jakości osprzęt, często są

przydatne tylko w początkowej fazie nauki gry lub do okazjonalnej, amatorskiej

działalności. W momencie użycia do produkcji szlachetniejszych, odpowiednio

przygotowanych i dobranych gatunków drewna, zamontowania markowych

maszynek, mostka, przetworników, rośnie koszt instrumentu. Mimo seryjnego

140

procesu wytwarzania są to już gitary wyższej klasy, nadające się do profesjonalnego

użytku.

Najbardziej cenione są luksusowe gitary produkowane w małych seriach lub na

indywidualne zamówienie przez wyspecjalizowane wytwórnie lutnicze. Wszystko

(pomysły, materiały, części, wykonanie) jest w nich najwyższej jakości. Zaspokojenie

wymagań klienta wiąże się oczywiście z wysoką ceną takich instrumentów.

W czasie wyboru instrumentu należy odrzucić zbędne emocje i spokojnie,

systematycznie ocenić instrument. Bezsprzecznie sprawą podstawową jest stan

szyjki gitary i prawidłowe strojenie. Instrument zaopatrzony w nowe, odpowiedniej

jakości struny, o prawidłowo ustawionej menzurze, nie stojący mimo to w pozycjach,

można zdecydowanie zdyskwalifikować (podobnie jak w przypadku skręconej lub

skrzywionej szyjki, nie dającej się skorygować mechanizmem napinającym).

Sprawdzamy też stan progów, dokładność ich nabycia, ewentualne wytarcia.

Następnie sprawdzamy jakość i pracę maszynek oraz mostek/wibrator. Zestaw ten

musi utrzymać strój instrumentu w czasie pracy wibratora lub przy intensywnym

podciąganiu strun palcami. Oceniamy też stan układu elektrycznego (sprawność

przetworników, cichą i skuteczną pracę przełącznika, potencjometrów i gniazda

wyjściowego).

Gitarę elektryczną najlepiej sprawdzać dwuetapowo. Wstępnie, „na sucho” badamy

akustykę instrumentu (przy okazji warto dowiedzieć się z jakiego materiału wykonany

jest korpus i szyjka gitary). Dopiero potem podłączamy instrument do dobrej klasy

wzmacniacza i dokonujemy właściwej oceny. Sposób ten zapewnia w miarę pełny

obraz wartości gitary. Z uwagi na pewne tendencje subiektywne, dobrze jest mieć

możliwość porównania wybieranej gitary z instrumentem wzorcowym, o znanych

wcześniej parametrach. Może się też zdarzyć, że sprawdzany instrument posiada

walory zupełnie odmienne od oczekiwanych, jednak na tyle pozytywne, że powoduje

to radykalną zmianę wcześniejszych postanowień. Musimy także pamiętać, że każda

gitara wymaga od użytkownika pewnego dostosowania się do jej indywidualnych

cech. Uwaga – przy wyborze gitary należy koniecznie uwzględnić parametry

wzmacniacza, z którym będzie ona w przyszłości współpracowała.

Ostatnim elementem kontroli instrumentu jest sprawdzenie jakości i stanu jego

wykończenia (lakieru, pokryć części metalowych itp.. Nie ma to jednak większego

wpływu na brzmienie gitary, a jedynie na jej wizerunek estetyczny. Kupując

instrument używany, oceniamy dodatkowo stopień jego zużycia, uszkodzenia itp.,

141

proporcjonalnie do tego korygując cenę. Dokonując zakupu nowego instrumentu w

sklepie muzycznym żądamy pełnej możliwości spokojnego i gruntownego

sprawdzenia.

Przy zakupie bardzo starych instrumentów znanych firm, zaliczanych do grupy

vintage (główne gitary Fendera, Gibsona, Gretscha, Rickenbackera z lat

pięćdziesiątych i sześćdziesiątych) należy dodatkowo zwrócić uwagę na ich

autentyczność. Z uwagi na znaczną wartość tego rodzaju gitar, często zdarzają się tu

dosyć wierne kopie (w ocenie mogą pomóc wiadomości zawarte w poprzednich

rozdziałach niniejszej publikacji).

Podstawowe czynności regulacyjne

Podstawowych regulacji instrumentu możemy dokonywać samodzielnie. Do

czynności tych należą: regulacja szyjki gitary, regulacja wysokości strun oraz

ewentualna regulacja wibratora. Kształt (liniowość) szyjki gitary ma istotny wpływ na

wygodę gry, często także na strojenie instrumentu. Należy pamiętać, że wierzchołki

główek wszystkich progów powinny tworzyć linię prostą. Wklęsła lub wypukła

płaszczyzna podstrunnicy powoduje nadmierne obijanie się drgających strun o progi.

Zwiększenie wysokości strun ogranicza to zjawisko, równocześnie jednak znacznie

zmniejsza komfort gry. Bardziej wypaczona lub skręcona szyjka może wręcz

uniemożliwić grę.

Korekty liniowości szyjki dokonujemy przez zmianę naprężenia pręta mechanizmu

napinającego. W przypadku szyjki wklęsłej, zwiększamy naprężenie pręta poprzez

dokręcenie nakrętki regulacyjnej (obrót w prawo). W przypadku wypukłości,

zmniejszamy naprężenie pręta odkręcając nieco nakrętkę (obrót w lewo). Uwaga –

czynności, te wykonujemy specjalnie przeznaczonym do tego celu kluczem

(będącym na wyposażeniu instrumentu), przy zluzowanych strunach. W przeciwnym

razie może nastąpić mechaniczne uszkodzenie nakrętki regulacyjnej, a jest to już

dość poważna awaria.

Po regulacji i naciągnięciu strun, oceniamy efekty tej operacji, oglądając z pewnej

perspektywy obie, boczne krawędzie podstrunnicy. Można też, przyciskając struny na

142

pierwszym i ostatnim progu, ocenić ich położenie względem pozostałych progów.

Stwierdzone odchyłki nie powinny przekraczać 0,2 mm. Niemożność prawidłowego

ustawienia szyjki lub stwierdzenie jej skręcenia albo wypaczenia, kwalifikuje

instrument do naprawy warsztatowej (w przypadku tańszych instrumentów czynność

całkowicie nieopłacalna). Długotrwałe niekorygowanie niewłaściwego położenia

szyjki, może także doprowadzić do trwałych odkształceń.

W gitarach produkowanych masowo nakrętka regulacyjna bywa często

unieruchomiona resztkami kleju lub lakieru. W tym przypadku należy nakrętkę

odkręcić, a jej gniazdo dokładnie oczyścić. W gitarach z nakrętką regulacyjną

umieszczoną na główce nie ma większego problemu z dokonaniem korekty. Gorzej,

gdy nakrętka regulacyjna umieszczona jest w nasadzie szyjki, od strony korpusu.

Przy jej głębszym osadzeniu, dla dokonania regulacji należy niestety odkręcić całą

szyjkę.

Nierównomierne wytarcie progów gitary może, mimo prostej szyjki, spowodować

brzęczenie strun lub wręcz gaśnięcie ich dźwięku w niektórych pozycjach. Cały

zestaw progów należy bezwzględnie wyrównać, a w przypadku stwierdzenia

większego wytarcia, progi należy wymienić. Wysokość strun nad progami jest sprawą

indywidualną, zależy także od grubości strun i techniki gry. Przeważnie jednak dąży

się do maksymalnego obniżenia wysokości strun. Może to nawet spowodować

lekkie, równomierne brzęczenie strun, niesłyszalne jednak w głośniku wzmacniacza.

Regulacji wysokości strun dokonujemy zmieniając położenie mostka lub jego

siodełek. Należy tu pamiętać o półkolistym profilu podstrunnicy i odpowiednio do tego

dostosować położenie strun.

Wysokości strun nad progiem XII (action) powinny wynosić: dla struny E1 – około 1,5

mm, dla struny E6 – około 2 mm, choć jest to standard trudny do uzyskania.

Wysokość i rozstaw strun na siodełku szyjki ustalone są fabrycznie i przeważnie nie

wymagają korekty. Przy prawidłowo ustalonej wysokości siodełka struny dociśnięte

do drugiego progu powinny przechodzić w odległości 0,1 mm nad pierwszym

progiem (w ostateczności mogą dotykać pierwszego progu). Skrajne struny, tj.

pierwsza i szósta powinny być umiejscowione w odległości około 3 mm od krawędzi

podstrunnicy (siodełka). Istotne też jest proporcjonalne rozmieszczenie wszystkich

strun na siodełku.

Równie ważną czynnością przy zakupie nowej gitary lub po wymianie strun jest

ustawienie menzury instrumentu (regulacja długości czynnej strun). Ponieważ

143

rzeczywista długość czynna strun różni się nieco od wielkości teoretycznej, należy ją

indywidualnie ustalać dla różnych kompletów strun, w zależności od ich rodzaju i

grubości. Trzeba ją także, co jakich czas korygować. m.in. ze względu na starzenie

się strun (instrument przestaje stroić). Regulację menzury dokonuje się przez zmianę

położenia siodełek mostka, skracając lub wydłużając długość czynną strun. Układ

siodełek w prawidłowo strojącej gitarze powinien tworzyć linię nieznacznie odchyloną

od poprzecznej osi instrumentu, z widocznym „uskokiem” pomiędzy 3 i 4 siodełkiem

(struny owijane – struny nie owijane).

Najprostszym sposobem korekty menzury jest porównanie dźwięku pustej struny z

dźwiękiem tejże struny skróconej (przyciśniętej) na XII progu. Jeżeli dźwięk struny z

XII progu jest wyższy od oktawy dźwięku pustej struny należy wydłużyć menzurę

przez przesunięcie siodełka do tyłu mostka, bliżej strunociągu. Jeżeli dźwięk struny z

XII progu jest niższy od oktawy dźwięku pustej struny, należy skrócić menzurę przez

przesunięcie siodełka w stronę środka gitary. Przy właściwie ustawionej menzurze

różnica tych dźwięków musi być czystą oktawą. Nieraz, zamiast dźwięku pustej

struny lepiej jest wydobyć jej flażolet na XII progu.

Dla pewności można jeszcze uzupełnić powyższą operację porównaniem flażoletu

struny na VII lub XIX progu do jej dźwięków na tych progach. Po właściwym

ustawieniu menzury, przy zastosowaniu nowych, odpowiedniej jakości strun, gitara

powinna stroić we wszystkich pozycjach. Jeżeli tak nie jest, jednoznacznie świadczy

to o nieprawidłowym rozmieszczeniu progów na podstrunnicy i dyskwalifikuje szyjkę

instrumentu. Korzystając z jednego, dobranego wcześniej doświadczalnie rodzaju

strun, przy ich odpowiednio częstej wymianie, można zrezygnować z ciągłej korekty

menzury. Przy ustawianiu menzury wskazana jest pomoc tunera elektronicznego.

Daje to pewność wyniku bez specjalnego wysiłku.

Regulacja wibratora polega (oczywiście poza ustaleniem menzury) na ustawieniu za

jego pośrednictwem wysokości strun nad podstrunnicą. W wibratorach starego typu

odbywa się to poprzez indywidualną regulację wysokości poszczególnych siodełek,

w konstrukcjach współczesnych, przez regulację wysokości dwóch trzpieni

utrzymujących całe urządzenie (np. Floyd Rose). W tych ostatnich ważne jest także

właściwe poziomowanie urządzenia. Główna płaszczyzna pozioma wibratora

powinna być równoległa do płaszczyzny korpusu gitary. Położenie to regulujemy

poprzez skrócenie lub wydłużenie sprężyn, napinających wibrator, dla uzyskania ich

równowagi z siłą naciągu strun (w razie większego zakłócenia tego stanu należy

144

dołączyć dodatkową sprężynę lub zdemontować jedną, zbędną). Ze względu na

skomplikowany proces zakładania i blokowania strun, obsługa wibratorów tego typu

jest dosyć uciążliwa i wymaga nieco cierpliwości. W wibratorach Steinbergera

regulacja sprowadza się do naprężenia sprężyny centralnej do stanu

umożliwiającego zablokowanie urządzenia bez zmiany stroju instrumentu.

Może się zdarzyć, że zakres regulacji wysokości strun mostka lub wibratora okaże

się niewystarczający. W tym wypadku przydaje się mechanizm regulacji kąta

połączenia szyjki z korpusem (wzorowany na patencie Fendera Micro-Tilt). W

gitarach pozbawionych tego mechanizmu można jeszcze zastosować płytki-

podkładki dystansowe, umieszczone pomiędzy nasadą szyjki a korpusem

(zastosowanie płytki mosiężnej może także zwiększyć nieco sustain). W

instrumentach o szyjkach wklejonych w korpus lub o konstrukcji monolitycznej,

problem zbyt małego zakresu regulacji wysokości strun musi rozwiązać fachowiec.

Na koniec ustalamy odległość przetworników od strun. Po przyciśnięciu wszystkich

strun na ostatnim progu i ich mocnym uderzeniu, zbliżamy do nich przetworniki,

uważając jednak, aby drgające struny nie uderzały w ich obudowy. W przetwornikach

z regulowanymi nadbiegunnikami można jeszcze dodatkowo ustawić ich położenie

względem strun i tym sposobem w pewnym stopniu regulować siłę dźwięku.

Uwaga – należy pamiętać, że w większości instrumentów amerykańskich śruby i

wkręty posiadają rozmiary calowe, przez co do ich regulacji wymagane są koniecznie

narzędzia i klucze także w wersji calowej. Tak przygotowana gitara nadaje się do gry.

Usunięcie wszelkich innych usterek i nieprawidłowości należy zlecić fachowcowi.

Eksploatacja gitary

W czasie eksploatacji należy na bieżąco kontrolować stan instrumentu i w

odpowiednim czasie zmieniać struny. Należy także zwrócić uwagę na ochronę

instrumentu przed uszkodzeniami mechanicznymi oraz przed wpływem skrajnych

temperatur i wilgotności powietrza. Zauważone nieprawidłowości, głównie w

działaniu mostka/wibratora, maszynek, układu elektrycznego, a przede wszystkim w

stanie szyjki, należy polecić uwadze fachowca. Często w porę usunięte usterki nie

wpływają w znaczący sposób na ogólną kondycję instrumentu. W przypadku

samodzielnej naprawy musimy mieć całkowitą pewność wykonywanych operacji.

145

Wymiana strun jest jedyną okresową czynnością w eksploatacji gitary. Nie ma reguły

na określenie jej częstotliwości. Na żywotność strun w gitarze ma wpływ okres ich

pracy, rodzaj stosowanych technik wykonawczych oraz fizjologiczne cechy

użytkownika. Aby przedłużyć żywotność kompletu strun, po skończonej grze należy

je starannie oczyścić. Zabezpieczy to struny przed korozją, a struny owijane dłużej

utrzymają swój pierwotny dźwięk. Niewskazane jest wiązanie strun zerwanych.

Niewskazana jest również wymiana pojedynczych strun w komplecie. W

ostateczności wymiana może dotyczyć strun cienkich, należy jednak stosować struny

tej samej grubości i marki. Przy wymianie takiej często konieczna jest korekta

menzury. Struny zapasowe należy chronić przed wilgocią. Niewskazane jest ich

dłuższe przechowywanie. Generalnie, struny powinno się wymieniać po usłyszeniu

znaczącego pogorszenia się ich pierwotnego brzmienia oraz strojenia.

Z powodów oszczędnościowych stosuje się często kąpiel strun owijanych we wrzątku

lub w odpowiednich rozpuszczalnikach, co przedłuża w pewnym stopniu ich

żywotność. Struny nawijamy na kołkach maszynek od wewnętrznej strony główki, w

sposób regularny (bez wzajemnego nakładania się) stosując umiarkowaną liczbę

zwoi (dla strun owijanych 3-4 zwoje, dla nie owijanych 4-5 zwoi, pierwszy zwój nad

końcówką struny zaczepionej w otworze kołka, następne zwoje pod nią). Końcówkę

struny najcieńszej można przewlec przez pierwszy zwój na kołku, co wzmocni

dodatkowo jej uchwyt. Przy wymianie strun przydatna jest specjalna korbka, znacznie

przyspieszająca obrót pokręteł maszynek.

Zbędne końce strun powinno się obciąć lub w ostateczności zwinąć w pętlę..

Pozostawienie długich, swobodnych końców strun, stanowić może, szczególnie na

scenie, pewne zagrożenie (możliwość uszkodzenia oczu). Także przy samej

wymianie strun należy zachować ostrożność (zawsze trzeba być przygotowanym na

niespodziewane pęknięcie struny). Nieraz zdarzają się przypadki rozwijania się

skręconych końcówek mocujących tulejki strun. Można temu zaradzić zalutowując

splot końcowy struny cyną lub wzmacniając go klejem (np. Cyjanopanem). Po

wstępnym nastrojeniu instrumentu wskazane jest dodatkowe, ręczne naciągnięcie

każdej ze strun. Przyspiesza to prawidłowe ułożenie się struny w strunociągu, na

siodełkach i kołkach maszynek. Eliminuje się też w ten sposób struny wadliwe.

Przy strojeniu posługujemy się wzorcem dźwiękowym (kamerton lub inny instrument).

Naciąg kolejnych strun regulujemy aż do uzyskania dźwięków jednakowej wysokości

146

w pozycjach wyznaczonych strojeniem gitary: E←kwarta→A←kwarta →d←kwarta

→g←tercja→h←kwarta→e.

Każdy muzyk ma swój sprawdzony sposób szybkiego i niezawodnego strojenia

instrumentu. Wszystkie polegają na porównywaniu wysokości odpowiednich

dźwięków, flażoletów lub współbrzmień interwałów i akordów. Najlepiej jednak

skorzystać z pomocy tunera elektronicznego. W tym przypadku należy pamiętać, aby

wszystkie struny uderzać z podobną siłą, w tej samej odległości od mostka. Ułatwia

to właściwy odczyt i znacznie przyspiesza strojenie. Strojenie instrumentów

wyposażonych w wibratory nowego typu (np. Floyd Rose), szczególnie po zmianie

strun, jest czynnością dość uciążliwą, wymagającą spokoju i cierpliwości (kilkakrotne

ustawianie stroju z powodu stopniowego odchylania się wibratora w miarę

naciągania strun). Po nabyciu pewnej wprawy można jednak usunąć tę

niedogodność (chodzi tu głównie o doświadczalne ustalenie kolejności i stopnia

naciągu poszczególnych strun). Nieznaczne odchylenie wibratora może nastąpić

także w czasie gry, w momencie mocniejszego uderzenia struny lub jej podciągnięcia

(zachwianie równowagi naciągów: struny – sprężyny).

Dużą zaletą jest możliwość zablokowania wibratorów systemu Steinbergera (po

zablokowaniu zachowują się one tak jak tradycyjny, stały mostek). W wersjach

Trans-Trem i R-Trem specjalne struny z dwoma tulejkami końcowymi zaczepia się po

odchyleniu wibratora. Uwaga – przed użyciem maszynek w gitarze wyposażonej w

wibrator podwójnie blokowany, należy bezwzględnie pamiętać o odblokowaniu strun

na siodełku szyjki. W przeciwnym razie może dojść do trwałego uszkodzenia

maszynek (zerwanie przekładni ślimakowej). Przy strojeniu instrumentu w hałasie,

np. na scenie przyłożenie ucha do górnego rogu korpusu gitary bardzo pomaga we

właściwej ocenie wysokości dźwięku (nieraz jest jedynym sposobem na usłyszenie

dźwięku).

Często, szczególnie w nowych instrumentach zdarza się wzmożone pękanie strun na

siodełkach mostka. W przypadkach tych należy zaokrąglić nieco punkt podparcia

strun na siodełku, a w gitarach ze strunociągiem, także zmniejszyć kąt ułożenia strun

na siodełku (przez odpowiednie podwyższenie strunociągu). Można także wymienić

standardowe, metalowe siodełka firmy Graaph Tech). Wibratory starego typu mają

tendencję do dość znacznego nieraz rozstrajania instrumentu. Można ograniczyć to

zjawisko wymieniając tradycyjne siodełka szyjki na siodełka grafitowe. Można także

zmniejszyć liczbę sprężyn napinających wibrator (np. z 5 do 3), eksperymentalnie

147

dobrać ich układ (np. skrajne sprężyny pod kątem) i unieruchomić ich połączenie z

blokiem wibratora (np. klejem Cyjanopan). Można też zmniejszyć liczbę wkrętów

mocujących wibrator do korpusu (z 6 do 2 skrajnych). Zabiegi te ograniczają tarcie

strun i pozwalają na powrót wibratora do stanu wyjściowego. Nie należy się jednak

spodziewać zbyt zadowalających rezultatów. Tylko wibratory podwójnie blokowane

dobrej klasy, odpowiednio zamontowane i eksploatowane nie powinny sprawiać

kłopotów.

Do utrzymania gitary w czystości służą specjalne środki chemiczne (guitar polish) nie

rysujące lakieru i powłok części metalowych. Podstrunnice nie lakierowane można co

jakiś czas przemyć czystą benzyną ekstrakcyjną i nasączyć małą ilością oleju

lnianego. Części metalowe gitary nie wymagają specjalnej konserwacji, jednak

należy zadbać o ich czystość. Mostek/wibrator, szczególnie podatny na wpływ potu i

kurzu, można, przy okazji wymiany strun, przemyć benzyną ekstrakcyjną (najlepiej za

pomocą pędzelka o sztywnym włosiu). Zużyte przełączniki oraz potencjometry,

wydające w czasie pracy trzaski, stuki, należy wymienić. Z uwagi na występujące

trudności z nabyciem odpowiednich zamienników, żywot tych elementów można

przedłużyć poprzez użycie środków poprawiających kontakt elektryczny (np.

preparaty w aerozolu, bardzo wygodne w użyciu). Nieprawidłowo działające gniazdo

wyjściowe (zły kontakt elektryczny, słaby uchwyt wtyku kabla) należy bezwzględnie

wymienić.

W instrumentach niedostatecznie ekranowanych można we własnym zakresie

uzupełnić te braki ekranując przetworniki, wymieniając przewody zwykłe na

ekranowane i uzupełniając ekrany w korpusie metalową folią, cienką blachą

miedzianą lub specjalną farbą elektroprzewodzącą. Często można w ten prosty

sposób zlikwidować uciążliwe przydźwięki, brumy itp. W wielu instrumentach można

także w prosty sposób znacznie rozszerzyć możliwości brzmieniowe przetworników,

montując dodatkowe przełączniki: zmiany fazy/biegunowości połączeń między

przetwornikami lub cewkami Humbuckera, zmiany rodzaju tych połączeń

(szeregowe/równoległe) lub odłączania cewki w Humbuckerze. Można także

zaimpregnować uzwojenia cewek parafiną bądź żywicą epoksydową, jednak najlepiej

zlecić te czynności serwisowi. Ostatnio dużo użytkowników odczuwa potrzebę

wymiany przetworników lub wibratora. Z tym powinni się udać do odpowiedniego

warsztatu.

148

Gitara jest instrumentem, który dosyć łatwo ulega wszelkiego rodzaju uszkodzeniom

mechanicznym. Szczególnie newralgicznymi miejscami są: przejście szyjki w główkę

(szczególnie w instrumentach typu Gibson), sama szyjka, okolice mostka/wibratora,

przetworniki oraz gałki potencjometrów i przełączników. Dobrej klasy gitara,

prawidłowo eksploatowana, posłuży nam bardzo długo. Do dziś są w czynnym użyciu

instrumenty powstałe w latach pięćdziesiątych, a nieraz jeszcze starsze.

149

Literatura fachowa

Mieszkańcy USA i Europy Zachodniej nie mogą narzekać na brak literatury gitarowej,

i to zarówno tej dotyczącej technik gry, jak i budowy, historii instrumentów. Do

tradycyjnych książek, czasopism, od kilku już lat dołączyły także audiowizualne

środki przekazu w postaci kaset wideo. Wszystkie te publikacje coraz częściej

docierają do Polski, nadrabiając wieloletnie zaległości. Także w kraju powstają

ciekawe pozycje, szczególnie dotyczące nauki gry na instrumencie, doskonalenia

technik wykonawczych itp.

Oto przykłady kilku najbardziej zasłużonych i cenionych czasopism zagranicznych:

USA – „Guitar Player”, „Guitar World”, wiodące miesięczniki typowo gitarowe,

wywiady z muzykami, teksty nowych urządzeń i instrumentów, porady

fachowe itp.: oba dostępne w Polsce w wersji oryginalnej; „20th Century

Guitar”, „Vintage Guitar” – fachowe czasopisma zajmujące się wyłącznie

instrumentami vintage;

Wielka Brytania – „Guitarist”, „The Guitar Magazine”, drugi tytuł dostępny w Polsce w

wersji oryginalnej;

Francja – „Guitarist”, „Guitare + Claviers”;

Niemcy – „Gitarre + Bass”, „Fachblatt”;

Skandynawia – „MM”, „Musikk Praksis”, „Soundi”;

Benelux – „Backstage”, „Music Maker”, „Meet Music”;

W ostatnim czasie zaczęły się także ukazywać krajowe, fachowe magazyny

muzyczne m.in. „Gitara i Bas”, „Obszary dźwięku”, „Muzyk”. Jest to bardzo cenna

inicjatywa, bowiem poza sporą dawką fachowej treści publikacje te pokonują barierę

językową i finansową, ukazując niektóre zagadnienia pod kątem rodzimych realiów.

Dla bardziej dociekliwych entuzjastów gitary wydawana jest spora liczba fachowych

książek z tej dziedziny. Tworzą je najczęściej pasjonaci, dla których gitara jest

częścią życia. Dzięki temu publikacje te są przeważnie fachowe, rzetelnie i

wyczerpująco zgłębiające opisywane tematy. Oto kilka z wiodących pozycji:

American Guitars – Tom Wheeler,

Classic Guitars USA – Wilie Moseley,

150

Gibson Electrics – A.R.Duchossoir,

Gibson Guitar Vol. 1 i 2 – Ian C. Bishop,

Guitar History Vol. 1, 2 i 3 – D. Brosnac, J. Bulli, R. Hetrick,

Fender Guitar – Ken Achard,

Fender Legends Vol. 1 i 2 – Robb Lawrence,

Rickenbacker – Richard Smith,

Tehe Fender Book – Tony Bacon,

Ultimate Guitar Book – Tony Bacon

oraz książki typowo techniczne:

Build Your Own Electric Guitar – Bill Foley,

Complete Guitar Repair – Hideo Kamimoto,

Guitar Electronics For Musicians – Donald Brosnac

a także kasety wideo:

Building A Solid-Body Electric Guitar – Dan Erlewine,

Guitar Electronics – Dan Erlewine.

Odrębną dziedziną są wydania albumowe ze zdjęciami prywatnych kolekcji starych

instrumentów:

Chnery Collection,

Tsumura Collection.

Bardzo interesujące są dwie pozycje wideo, także dotyczące starych instrumentów:

How To Buy A Vintage Guitars – George Gruhn,

Vintage Guitars in America.

Wszystkie te wydawnictwa są publikacjami wysokiej klasy w pełni oddającymi piękno

i bogactwo gitary elektrycznej.

151

Zakończenie

Gitara elektryczna zajmuje ciągle znaczące miejsce we współczesnym

instrumentarium muzycznym, i to nie tylko w muzyce rockowej. Mimo gwałtownego

rozwoju elektroniki, techniki cyfrowej nie traci swojej mocnej pozycji, co więcej sama

często inspiruje rozwój tych technologii. Zarazem zaś systematycznie powiększa się

grono entuzjastów starych instrumentów (vintage guitars). Czołowi gitarzyści mają w

swoich „arsenałach” oryginalne instrumenty z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

Stare Gibsony, Fendery, Gretsche, Rickenbackery osiągają na rynku ceny kilkunastu,

kilkudziesięciu tysięcy dolarów. Na organizowanych często (szczególnie w USA)

targach starych, oryginalnych instrumentów, można kupić, sprzedać, zamienić gitarę,

skompletować brakujące oryginalne części oraz spotkać się z innymi entuzjastami,

wymienić doświadczenia, informacje.

Pamiętajmy – gitara tworzy sztukę, ale też i sama bywa nierzadko dziełem sztuki.

152

Słownik terminów fachowych

Cała fachowa terminologia gitarowa zbudowana jest na bazie języka angielskiego. W

tekście staraliśmy się ograniczyć do koniecznego minimum nazewnictwo angielskie.

W dokładniejszym poznaniu instrumentu szczególnie przy korzystaniu z oryginalnych

katalogów, cenników, książek, pomóc powinien działowy słownik wybranych

terminów fachowych.

Guitars – gitary radius – promień łuku

podstrunnicy

classical guitar – gitara klasyczna frets - progi

acoustic guitar – gitara akustyczna Fretless Wonder - „Bezprogowy Cud”

flat-top acoustic guitar – gitara akustyczna soft, hard frets – progi miękkie, twarde

z płaską płytą wierzchnią fret wire – drut progowy

arch-top acoustic guitar – gitara akustyczna fret head – główka progu

z płąską płytą wierzchnią fret tang – płetwa (stopka) progu, część

acoustic-electric guitar (hollow-body) mocująca próg podstrunnicy

- gitara akustyczno-elektryczna Jumbo frets – nazwa szerokich i

electric-acoustic guitar (semi-acoustic, wysokich progów używanych

semi-hollow, semi-solid, thinline) – gitara chętnie przez muzyków

elektryczno-akustyczna rockowych

electric guitar (solid-body) – gitara German Silver – nazwa stopu niklu i

elektryczna srebra, z którego wykonany

hawaiian guitar – gitara hawajska jest drut progowy

lap stell – przenośny instrument będący nut – siodełko szyjki

kontynuacją gitary hawajskiej adjustable nut – regulowane siodełko

steel guitar – gitara stalowa, staccjonarna szyjki (regulacja wysokości,

wersja lap steel rozstawu lub menzury strun)

pedal steel guitar – gitara stalowa z pedałami locking nut – siodełko szyjki z

typu harfowego mechaniczną blokadą strun

vintage guitars – stare, oryginalne modele

gitar z lat 40, 50, 60-tych roller nut – siodełko szyjki

znaczniki z rolkowym (obrotowym)

153

podparciem strun

position markers - główne

Neck – szyjka, gryf pozycji na podstrunnicy

one-piece neck – szyjka wykonana z jednego side markers – boczne znaczniki

kawałka drewna pozycji na podstrunnicy

laminated neck – szyjka sklejana z kilku dot markers – znaczniki wykonane w

części postaci punktów

neck shape – profil szyjki block markers – znaczniki wykonane

fingerboard – podstrunnica, chwytnia w postaci prostokątów

fretted fingerboard – podstrunnica z crown markers - znaczniki wykonane

nabitymi progami w postaci trapezów

fretless fingerboard – podstrunnica neck binding – ożyłkowanie szyjki

bezprogowa wykończenie krawędzi szyjki

scalloped fingerboard – podstrunnica żyłką z tworzywa sztucznego)

rzeźbiona (łukowe wycięcia między bound neck – szyjka ożyłkowana

progami) unbound neck – szyjka nieożyłkowana

head, peghead, headstock główne szyjki

head veneer – wierzchnią okładzina

główki (np. fornir)

droopy pointed angled head – główka thinline-body – korpus w postaci cienkiego

trójkątna, ostro zakończona od (płytkiego) pudła rezonasowego

osi szyjki solid-body – korpus z litego drewna

logo – znaczek firmowy, graficzny symbol equal body – korpus z symetrycznymi

wycięciami producenta

inlay – ozdobne inkrustacje offset body – korpus z niesymetrycznymi

decal – nalepka lub kalkomania na główce wycięciami szyjki (np. logo firmy)

reverse body – korpus z obróconym o 180°

string retainer, string guide, string tree obrysie

wspornik dociskający struny do single, double cutaway – jedno, dwa wycięcia

siodełka na główce w korpusie

machine heads, machines, keys, tuners horn – róg korpusu

gears – maszynki (klucze, strojniki) top (arch-top, flat-top) – płyta wierzchnią korpusu

button – pokrętło maszynki (płyta wypukła, płyta płaska)

post – kołek maszynki soundhole – otwór rezonansowy

ratio – stopień przełożenia przekładni F-hole – otwór rezonansowy w postaci efu

ślimakowej maszynki back – spod korpusu

154

Locking tuners – maszynki z mechaniczną side – blok korpusu

blokadą strun na kółkach center block – klocek drewniany wypełniający

Trim-Lok – nazwa maszynek blokowanych centralną część korpusu gitar elektryczno-

firmy Sperzel akustycznych

adjustable truss rod – regulowany body binding – ożyłkowanie korpusu

mechanizm napinający szyjkę pickguard, scratch plate – płyta chroniąca

truss rod cover – pokrywa gniazda korpus przed uderzeniami kostki (często

nakrętki regulacyjnej płyta montażowa układu elektrycznego)

truss rod nut – nakrętka regulacyjna finger-rest – inne określenie płyty ochronnej

pręta mechanizmu napinającego (dosłownie – oparcie na palce)

neck/bdy joint – połączenie szyjki z arm-rest – płyta umieszczona w miejscu oparcia

korpusem ramienia na korpusie gitary

neck bolt-on (removable) – szyjka Tone Chamber – nazwa pustych przestrzeni

przykręcana do korpusu (odłączona) pozostawionych w korpusie gitary solid-

body

neck-thru-body – konstrukcja monolityczna

(szyjka wzdłuż korpusu) Chromyte – nazwa Tone Chamber używana

neck set-in, set neck (glued) – szyjka przez firmę Gibson

wklejana w korpus strap button – kołek, uchwyt paska

neck plate – płytka metalowa mocująca Posi-Lok, Dead End – nazwy kołków

szyjkę do korpusu zabezpieczających pasek przed

zepsuciem

neck screws, bolts – wkręty mocujące sustain – długość wybrzmiewania dźwięku

szyjkę do korpusu

Micro-Tilt – nazwa mechanizmu

regulującego kąt szyjki w korpusie 4. Bridge, Tailpiece, Vibrato – mostek, (partner Fendera)

scale length – długość czynna strun strunociąg, wibrator (niezbyt ściśle – skala, menzura) hardware – osprzęt metalowy gitary

string aciton – wysokość strun nad adjustable bridge – mostek regulowany

progami

string spacing – odstęp między strunami floating bridge – mostek wolnostojący, nie

serial number – numer kolejny instrumentu przykręcony do korpusu

saddle – siodełko mostka

3. Body – korpus Tune-O-Matic – nazwa mostka

firmyGibson

hollow-body – korpus w postaci grubego

155

(głębokiego) pudła rezonansowego fine tuners – mikrostrojniki

Stop-Bar tailpiece – nazwa strunociągu D.C. resistance – rezystancja prądu stałego,

sztabkowy firmy Gibson oporność cewek przetwornika (kΩ)

Stud-Mont taipiece – inna nazwa impedance – impedancja, parametr

charakteryzujący

strunociągu Stop-Bar cewki przetwornika, zależny od ich

trapeze tailpiece – strunociąg trapezowy indukcyjności (kΩ)

wzorowany na rozwiązaniu z gitary inductance – induktancja, parametr

akustycznej charakteryzujący cewki przetwornika,

ferrules – tulejki mocujące struny zaczepiane zależny od ich indukcyjności (H)

bezpośrednio w korpusie gitary resonant peak- szczytowy punkt

Vibrola – nazwa wibratora Kauffmana (używana częstotliwości, parametr określający

także przez firmę Gibson) własności częstotliwości przetwornika

(Khz)

Side-By-Side Vibrola – nazwa jednego Alnico – nazwa magnesu stopowego

(stop

z typów wibratora Kauffmana żelaza z Al+Ni+Co)

Termolo – nazwa wibratora Fendera cobalt magnet – magnes kobaltowy

fulcrum Tremolo – wibrator zaczepiony na ceramic, ferrite magnet – magnes

wykonany

trzpieniach z proszków spiekanych (ferrytowych)

Tremolo arm – ramię wibratora

knife-edge mounting – nożowy system bar (blade) polepies – nadbiegunniki

zaczepienia wibratora sztabkowe

locking Tremolo – wibrator z mechaniczną flat/staggered polepieces – nadbiegunniki

blokadą strun na siodełku szyjki o równej/zróżnicowanej długości

double locking Tremolo – wibrator z me- mounting ring – ramka, wspornik

mocujący

chaniczną blokadą strun na siodełku przetwornik

szyjki i siodełkach mostka pickup cover – obudowa przetwornika

(me-

Trem-Setter – nazwa tzw. teleskopu firmy talowa puszka lub obudowa z tworzywa

Hipshot, kompensującego siłę naciągu sztucznego)

sprężyn wibratora single-coil pickup – przetwornik

jednoce-

156

hardtail – określenie instrumentu w wersji wkowy

Non-Tremolo (bez wibratora) double-coil pickup – przetwornik dwuce-

string damper, string mute – tłumik drgań wkowy, przeważnie z poziomym

układem

strun cewek

Muffler – nazwa tłumika firmy Gretsch Humbucker, Humbucking Pickup – nazwa

Stringbender – urządzenie mechaniczne przetwornika dwucewkowego

w korpusie gitary podwyższające dźwięk Mini-Humbucker – Humbucker o

zmniejszonej

struny szerokości cewek

stack-coil pickup (stacked Humbucker,5. Electric Circuits, Electronics – układ vertical Humbucker – przetwornik

elektryczny gitary dwucewkowy z pionowym układem cewek

electro-magnetic pickup – przetwornik pickup position – położenie przetwornika

elektromagnetyczny na korpusie gitary

piezo-electric pickup, transducer, contact front, neck, rhythm – określenie

przetwornika

microphone – przetwornik piezo- center, middle – określenie przetwornika

elektryczny umieszczonego w części środkowej

korpusu

magnet – magnes

coil – cewka

bobbin – karkas cewki rear, bridge, lead, treble – okreslenie

output level – poziom sygnały wyjściowego przetwornika umieszczonego przy

mostku

przetwornika (mV) gitary

low-impedance pickup – przetwornik nisko- Jack ¼” socket – gniazdo typu Jack

opornościowy (właściwie – o niskiej ground – masa (np. przetwornika, układu

impedancji) elektrycznego, instrumentu)

active pickup – przetwornik aktywny shield – ekranowanie elektryczne

poliphonic pickup (hexaphonic) – prze- active onboard electronics, preamp, twornik polifoniczny, 6-elementowy mid-boost – aktywny układ korekcji

paralell wiring – połączenie równoległe barwy dźwięku (przedwzmacniacz)

monto-

(np. cewek Humbuckera, przetworników) wany w korpusie gitary

series wiring – połączenie szeregowe

157

in-phase – połączenie o zgodnej fazie/bie- 6. Guitar Accessories – akcesoria gitaro- gunowości weout-of-phase – połączenie o zmienionej guitar strings – struny gitarowe

fazie/biegunowości gauge (light. Regular, heavy) – określenie

coil tap, coil split – odłączenie jednej z ce- grubości/ siły naciągu kompletu

strun

wek Humbuckera (miękki, średni, twardy)

tapped coil – cewka z odczepem, umożliwia- set – komplet strun

jącym skokową zmianę poziomu sygnału wound – owijka struny

wyjściowego core (hexagonal) – rdzeń struny (o prze-

controls – układ przełączający, regulujący kroju sześciokątnym)

siłę i barwę dźwięku roundwound – określenie strun z owijką

pickup selector, switch – przełącznik prze- okrągłą

tworników halfround, ground roundwound, roller-toggle switch – przełącznik uchylny wound – określenie strun z owijką

rotary switch – przełącznik obrotowy okrągłą, szlifowaną, mechanicznie

slide switch – przełącznik suwakowy spłaszczoną lub owalną

3-way/5way switch – przełącznik 3-pozycyjny/ flatwound – określenie strun z owijką

5-pozycyjny płaską

mini-switch – przełącznik w wersji mini ball end – tulejka końcowa struny

potentiometr – potencjometr guitar picks – kostki do gry na gitarze,

linear taper pot – potencjometr o charak- piórka, plektrum

terstyce liniowej (A) flat picks – kostki płaskie

audio taper pot – potencjometr o charak- finger picks – pazurki na palce

terystyce logarytmicznej (B) thumb picks – pazurki na kciuk

volume pot – potencjometr regulacji siły picks gauge (light, medium, heavy, ex- dźwięku tra heavy) – określenie grubości

kostek

tone pot – potencjometr regulacji barwy (cienkie, średnie,grube, bardzo

grube)

dźwięku guitar cable – przewód gitarowy

master volume/tone pot – potencjometr straight cable – przewód prosty

ogólnej regulacji siły/barwy dźwięku coiled cable – przewód spiralnie

skręcany

push-pull pot – potencjometr z wyłącznikiem cable plug (Jack ½”) - wtyk przewodu

158

uruchamianym przez wyciągnięcie osi (typu Jack)

knob – gałka (np. potencjometru, przełącznika) military plug, heavy-duty plug – wzmocniona,

solidna wersja wtyku

Speed Knob – nazwa charakterystycznych, straight plug – wtyk prosty

cylindrycznych gałek firmy Gibson angle plug – wtyk kątowy

capacitor (ceramic) – kondenator (cera- solderless cable – przewód łączony z

miczny) wytykami bez lutowania

Varitone, Decade – nazwy układów skokowej oxygen free copper – miedź o

minimalnej

zmiany barwy dźwięku firmy Gibson zawartości tlenu

shield – ekran przewodu

noiseless cable – przewód niskoszumowy ach, swamp ash - jesion, jesion

bagienny

wireless system – system łączności bez- birch – brzoza

przewodowej ebony – heban

transmitter – nadajnik linden (beasswood) – lipa (lipa

amerykań-

receiver – odbiornik ska)

guitar strap – pasek gitarowy mahogany – mahoń

Strap-Lok – nazwa urządzenia blokującego maple – klon

pasek na kołkach gittary produkowanego hard rock maple – odmiana klonu dużej

przez firmę Dunlop twardości

Quick-Lock – nazwa urządzenia do szyb- figured maple, curly maple – odmiany

kiego rozłączenia paska gitary klonu o wzorzystej strukturze

guitar tuner – urządzenie do strojenia gita- figer stripe, flame, bird eye – nazwy

ry wzorzystych odmian drewna

tuning fork – kamerton mechaniczny sycamore maple – jawor

pitch pipe – kamerton dmuchany poplar – topola

elektronic quartz tuner – elektroniczny rosewood – palisander

tuner kwarcowy spruce – świerk

digital tuner – tuner wykonany w technice walnut, chestnut – orzech, kasztan

cyfrowej

automatic, chromatic tuner – tner auto- bubinga, koa, nato, paduak, shedua, ze- matyczny, chromatyczny browood – gatunki drewna

nie mające

159

odpowiedników w języku polskim

stroboscope tuner – tuner stroboskopowy Korina – nazwa limby afrykańskiej

stage tuner – tuner w wersji scenicznej Resonwood – materiał drewnopochodny

guitar case – futerał gitarowy stosowany przez firmę Gibson

guitar bag – pokrowiec miękki bakelite, urelite, nylon, teflon, graphlon,flight case – futerał w wersji wzmocnionej derlin, tortex, plexiglass, acryl – na-

(przeważnie o metalowej konstrukcji) zwy tworzyw sztucznych

używanych

hardsnell case – futerał sztywny w produkcji gitar i akcesoriów

aconomy case – futerał w kształcie zbliżo- Lucite – nazwa przezroczystego akrylu

(plek-

nym do obrysu instrumentu siglas)

slide – tuleja bądź pierścień służący do gry graphite (carbon) composite – kompozyt

techniką slide grafitowo (węglowo)-epoksydowy,

no-

string winder – korbka do szybkiego nawi- woczesny materiał konstrukcyjny

jania strun na kołki maszynek

picks holder – pojemnik, magazynek na ebonol, phenolic, phenowood – synte-

kostki tyczne materiały używane do

produkcji

podstrunnic gitarowych

guitar polish – środek do czyszczenia in- bone – kość

strumentu ivory – kość słoniowa

pearl, mother-of-pearl – masa perłowa

7. Materials – materiały abalone – cenniejsza odmiana masy

perłowej

wood – drewno leather – skóra naturalna

solid wood – lite drewno steel – stal

ply-wood – sklejka drewniana stainless steel – stal nierdzewna

laminate wood – element sklejony z kilku brass – mosiądz

części drewna Reynolds alloy – stop aluminium

stosowany

160

quarter sawn, flat sawn – sposoby wyci- przez firmę Kramer do produkcji

szyjek

nania drewna z pnia (prostopadły układ gitarowych

stoi, skośny lub płaski układ słoi) zinc alloy, diecast zinc – stop cynku,

odlew

alder – olcha cynkowy

black – czarny

8. Finish – wykończenie Black Beauty - „Czarna Piękność”

blue – niebieski

gloss – wysoki połysk brown – brązowy

satin – mat green – zielony

natural – wykończenie bezbarwne, natural- red – czerwony

ne white – biały

transparent – wykończenie kolorowe, prze- yellow – żółty

zroczyste plating - pokrycie części metalowych

Sunburst – nazwa techniki lakierowania in- anonized – andowanie

strumentu (ciemne boki stopniowo rozjaś- chrome – powłoka chromowa

niane) black chrome – powłoka chromowa w

wer-

Cherry Red, Wine Red Sunburst – nazwa sji czarnej

Sunburstu wiśniowego gold – powłoka złota

Tobacco, Brown Sunburst – nazwa Sun- nickel – powłoka niklowa

burstu brązowego epoxy – powłoka z żywicy epoksydowej

Spis treści

161

Przedmowa …..............................................................................................................2

Kilka słów historii …......................................................................................................3

Budowa gitary elektrycznej …......................................................................................7

Szyjka …...............................................................................................................7

Korpus …............................................................................................................22

Mostek, strunociąg, wibrator …...........................................................................29

Układ elektryczny …............................................................................................40

Akcesoria gitarowe …................................................................................................ 61

Struny …............................................................................................................. 61

Kostki ..................................................................................................................66

Kable …...............................................................................................................67

Paski …...............................................................................................................70

Tunery ….............................................................................................................70

Futerały …...........................................................................................................72

Przegląd światowej produkcji gitar ….........................................................................73

Firmy amerykańskie ….........................................................................................74

Fender ............................................................................................................74

Fender Broadcaster/Telecaster …..........................................................75

Fender Stratocaster …............................................................................79

Fender Jazzmaster, Jaguar i inne …......................................................84

Music Man …...................................................................................................88

G&L ….............................................................................................................88

Gibson ….........................................................................................................89

Gibson Les Paul ….................................................................................92

Gibson SG ….........................................................................................99

Gibson Flying V i Explorer …................................................................102

Gibson Melody Maker …......................................................................103

Gibson Firebird …................................................................................103

Gibson L-5S, L-6S i inne …..................................................................104

Epiphone …....................................................................................................108

Heritage ….....................................................................................................109

Rickenbacker ….............................................................................................109

Gretsch ….........................................................................................................111

Guild ….............................. .................................................................................113

162

Washbum ….....................................................................................................113

Kramer …..........................................................................................................114

Hamer …...........................................................................................................115

Chrvel/Jackons ….............................................................................................116

Peavey …..........................................................................................................117

Paul Reed Smith – PRS …...............................................................................118

B. C. Rich …......................................................................................................118

Steinberger …...................................................................................................119

Inne firmy gitarowe ….......................................................................................119

Firmy europejskie …................................................................................................122

Wielka Brytania ….............................................................................................122

Niemcy …..........................................................................................................124

Francja …..........................................................................................................124

Włochy …..........................................................................................................125

Szwecja …........................................................................................................125

Szwajcaria …....................................................................................................125

Holandia ….......................................................................................................125

Kraje Europy Środkowo-Wschodniej …............................................................125

Firmy azjatyckie …...................................................................................................127

Ibanez …............................................................................................................127

Yamacha …........................................................................................................128

Electric Sound Products – ESP ….....................................................................129

Aria …...............................................................................................................129

Westone …........................................................................................................130

Tokai ….............................................................................................................130

Fernandes …....................................................................................................130

Kierunki ewolucji gitary elektrycznej …....................................................................132

Zalecenia praktyczne …...........................................................................................140

Wybór instrumentu ….......................................................................................140

Podstawowe czynności regulacyjne ….............................................................142

Eksploatacja gitary ….......................................................................................145.

Literatura fachowa …...............................................................................................150

Zakończenie ….......................................................................................................152

Słownik terminów fachowych …..............................................................................153

163

164